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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
REA DE CONCENTRAO: LITERATURA E CULTURA

ANDR GUEDES TRINDADE

ENTRE O TEATRO E A CANO: UMA LEITURA SEMITICA DE GOTA


DGUA

ORIENTADORA: PROFA. DRA. ELINS DE ALBUQUERQUE VASCONCLOS E


OLIVEIRA

JOO PESSOA PB
2013
1

ANDR GUEDES TRINDADE

ENTRE O TEATRO E A CANO: UMA LEITURA SEMITICA DE GOTA


DGUA

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Letras da Universidade
Federal da Paraba (UFPB), como
requisito parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Letras.

rea de Concentrao: Literatura e Cultura

Orientadora: Profa. Dra. Elins de Albuquerque Vasconclos e Oliveira (UFPB)

JOO PESSOA PB
2013
2

ANDR GUEDES TRINDADE

ENTRE O TEATRO E A CANO: UMA LEITURA SEMITICA DE GOTA


DGUA

BANCA EXAMINADORA

Profa. Dra. Elins de Albuquerque Vasconclos e Oliveira


ORIENTADORA/ UFPB

Prof. Dr. Luis Antonio Mousinho Magalhes


EXAMINADOR INTERNO/ UFPB

Prof. Dr. Jos Vilian Mangueira


EXAMINADOR EXTERNO/ UERN

Profa. Dra. Maria Luiza Teixeira Batista


SUPLENTE /UFPB

JOO PESSOA PB
2013
3

Dedico este trabalho a minha maior mestra, minha Me,


Maria de Ftima Guedes Trindade, por me ensinar e me
proporcionar os caminhos da dedicao, do progredir e
da felicidade.

AGRADECIMENTOS

fora divina e superior, que costumo chamar de Deus, por sempre me guiar e por me
proporcionar a f, no permitindo que me perca nos caminhos obscuros dessa vida.

A minha me, Maria de Ftima Guedes Trindade, por tudo que me concedeu na vida, que me
concedeu: educao, bom carter, amor, dedicao, fora de vontade e exemplo de ser
humano irretocvel.

Ao meu pai, Francisco das Chagas Trindade, pelos ensinamentos e pelo apoio.

A meus irmos, Thiago Guedes Trindade e Milena Guedes Trindade, por sempre me
incentivarem e pela amizade de todas as horas.

A minha companheira e amada namorada, Mariana de Moraes Correa Perez, pelo amor, pela
amizade e pelos infinitos momentos de apoio a mim concedidos, sem os quais eu no teria
chegado aqui.

minha orientadora, professora Elins de A. V. e Oliveira, que com extrema gentileza e


pacincia, abriu os horizontes para a composio desse trabalho e de outros que iro marcar a
minha vida enquanto professor.

Ao amigo Amador Ribeiro Neto, mestre inestimvel a minha formao, que forneceu bastante
material para a fomentao deste trabalho e para fomentao da minha vida profissional.

Aos Professores: Luis Antonio Mousinho Magalhes, Jos Vilian Mangueira, Sandra Luna.

A todos os professores e funcionrios do Programa em Ps-Graduao em Letras da UFPB,


por deixarem momentos de grande valia guardados na minha memria.

A todos os meus amados amigos, por sempre me apoiarem nas minhas decises.

Ao amigo, Jos Diego Cirne Santos, devido ao apoio e confiana profissional, sem os quais o
percurso deste trabalho no teria sido possvel.

Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), pela concesso


da bolsa de estudos, sem a qual este trabalho no seria vivel.

Cultura um sistema semitico, um sistema de textos, e,


enquanto tal, um sistema perceptivo, de armazenagem e
divulgao de informaes. Como os processos
perceptivos so inseparveis da memria, na estrutura
de todo texto se manifesta a orientao para certo tipo
de memria, no aquela individual, mas a memria
coletiva. Cultura assim memria coletiva no
hereditria. (in http://www4.pucsp.br/.htm)

RESUMO

Esta pesquisa visa investigar e desenvolver um estudo semitico entre os sistemas de


linguagens dialogantes da cano e do texto dramtico na obra Gota Dgua (1975), de Chico
Buarque e Paulo Pontes. Para a concretizao deste exerccio de modelizao, utilizar-se-
como lastro terico os conceitos da Semitica da Cultura somados aos estudos acerca da
linguagem dramtica e da cano, com enfoque na Msica Popular Brasileira (MPB). Atravs
deste respaldo conceitual, pretende-se tecer um dilogo intersemitico entre o teatro e a
cano, duas linguagens que consideramos estruturais do ponto de vista do significado da
pea. Nesta pesquisa, tanto a cano popular, quanto o texto dramtico sero considerados
sistemas modelizantes de segundo grau uma vez que transmitem significados prprios e
tambm por possurem codificaes singulares em relao lngua natural que o sistema
modelizante de primeiro grau. Por fim, espera-se, atravs das construes de sentido geradas a
partir desta interao semitica, estarmos contribuindo para a ampliao da rede de
comunicao sistmica da cultura.

Palavras-chave: Semitica da Cultura; Sistema modelizante; Teatro; Cano; Gota dgua

ABSTRACT

This research aims to investigate and develop a semiotic study about the dialogical
interactions between the theatre and the song systems in the play Gota Dgua (1975) written
by Chico Buarque and Paulo Pontes. To achieve this purpose will be required a combination
of theories from the Semiotics of Culture, the dramatic language and the song, emphasizing
the studies on Brazilian Popular Music (MPB). Thus, we intend to create an inter-semiotic
dialogue between the theatre and the song, considering them as two structural semiotic
languages to the understanding of the play Gota Dgua.

In this study, both dramatic

language and the song (MPB) language will be considered as a second-degree modelling
system, once they convey their own meaning and have singular codifications in relation to the
natural language, the first-degree modelling system. Through the establishment of this
semiotic network, we hope contribute to the increasing of the systemic communication
network of culture itself.
Key words: Semiotics of Culture; Modelling systems; Theatre; Song (MPB); Gota dgua.

SUMRIO
INTRODUO.................................................................................................................12
1. CAPTULO I O percurso terico: teatro, msica e cano e suas relaes
sistmicas.....................................................................................................................17
1.1 - A Cano como um sistema modelizante de segundo grau..................................22
1.2 - As modelizaes do Samba no percurso da MPB.....................................................24
1.3 - A Tragdia: da Clssica Moderna............................................................................28
1.4 - O Teatro e as suas semioses........................................................................................32
1.5 - Intersemioses aplicadas Gota dgua......................................................................36
2. CAPTULO II - Dilogos viscerais: as falas de Joana na pea Gota dgua e a
Msica..........................................................................................................................40
2.1 - O dilogo entre Medeia e Gota dgua......................................................................40
2.2 - Trechos e Anlises......................................................................................................45
2.2.1 - Entrada de Joana.....................................................................................................45
2.2.2 - Monlogo do povo...................................................................................................49
2.2.3 - Desabafo de Joana para Jaso...............................................................................52
2.2.4 - Joana e as vizinhas..................................................................................................55
2.2.5 Ritual.......................................................................................................................57
2.2.6 Veneno.....................................................................................................................59
2.2.7 - Morte........................................................................................................................61
3. CAPTULO III A Cano como componente ativo da ao dramtica em Gota
dgua..........................................................................................................................65
3.1 - A performance da voz cantada no teatro..................................................................66
3.1.1 - Teatro Musical.........................................................................................................69
3.1.2 O Canto: a voz aperfeioada..............................................................................71
3.2 Canes e Anlises....................................................................................................73
3.2.1 Flor da Idade..........................................................................................................73
3.2.2 Bem querer..............................................................................................................76
3.2.3 Basta um dia............................................................................................................78
10

3.2.4 Gota dgua............................................................................................................81

CONSIDERAES FINAIS...........................................................................................85

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...........................................................................89

11

INTRODUO

O interesse por estudar a cano em dilogo com o drama na pea Gota Dgua veio
depois da defesa de um estudo monogrfico em 2009 no qual estudamos a poeticidade no
processo de composio musical de Lenine. Aps este trabalho inicial em que se
evidenciaram as diversas correspondncias potico-musicais presentes na obra do autor,
permaneceu o interesse de continuar estudando algo relacionado cano, em uma pesquisa
de porte mais denso. Surge ento a ideia desta pesquisa: estreitar a pluralidade temtica
presente na rea, fazendo um estudo sobre os aspectos semiticos da cultura da cano e do
drama na obra supracitada de Chico Buarque e Paulo Pontes, uma vez que notrio que esses
dois sistemas modelizantes estruturam o significado da pea. Assim, o seguinte trabalho visa
propor e desenvolver um estudo semitico entre os sistemas de linguagens dialogantes da
cano e do texto dramtico na obra Gota Dgua (1975), de Chico Buarque e Paulo Pontes.
Para a concretizao da pesquisa foi necessria a juno das teorias da Semitica da Cultura,
do Teatro e dos estudos crticos literrios da Msica Popular Brasileira (MPB).
O primeiro captulo, intitulado O percurso terico: Teatro, Msica e Cano e suas
relaes sistmicas, desenvolveu-se a partir das reflexes acerca da Semitica da Cultura
feitas pela Escola de Trtu-Moscou na Rssia, alm das teorias sobre o texto dramtico e
sobre a cano. A ETM, de acordo com Irene Machado, no livro Escola de Semitica: a
experincia de Tartu-Moscou para o estudo da Cultura (2003), surgiu a partir das
investigaes russas para compreender a linguagem na cultura e preocupava-se em estudar as
linguagens como uma combinatria de vrios sistemas de signos, da a concluso de que elas
sejam semiticas e sistmicas. A Semitica da Cultura aborda o objeto artstico como
semitico, ou seja, ele est determinado na sociedade e para isso necessitaria de uma estrutura
significativa. Os semioticistas trabalham com a viso de que a Cultura um sistema de
combinatrias e, em uma abordagem orgnica, ela precisa se relacionar com outros sistemas
para assim gerar a cultura.
O captulo I encontra-se dividido em tpicos. No primeiro tpico, A Cano como
um sistema modelizante de segundo grau, iremos abordar as teorias acerca da cano. Para
isso trabalhamos com estudiosos que de certa forma, refletem acerca da cano popular, a
exemplo de Luiz Tatit (1996), T.S. Eliot (1991), Jos Miguel Wisnik (1989), Carlos Renn
(2003), Jos Tinhoro (1974). Dessa forma, veremos que tanto a cano popular, quanto o
12

texto dramtico sero considerados aqui como sistemas modelizantes de segundo grau, por
possurem codificaes singulares em relao lngua natural, sistema modelizante de
primeiro grau, transmitindo, assim, significados prprios. Em seguida, faremos a praxes do
processo de modelizao evidenciando o dilogo intersemitico entre as duas linguagens
estruturantes na obra analisada para que a enquadremos na concepo de que as linguagens s
funcionam na interao. Observaremos neste tpico que as obras culturais e os seus processos
sistmicos so parte orgnica da semiosfera defendida por Ltman em seus estudos,
propiciando assim a construo dos significados e da prpria cultura.
No entanto, para se tornar um texto cultural significativo imprescindvel que este
texto passe por uma codificao que lhe confira estruturalidade e os semioticistas observam
esse processo como um duplo. Ou seja, h de acontecer uma primeira codificao pelo cdigo
natural que estrutura a informao, para depois haver a segunda codificao que dada pelo
contexto semitico da cultura. Assim, modelizar construir sistemas de signos a partir do
modelo da lngua natural. Contudo, cada sistema desenvolve uma forma peculiar de
linguagem, pois se trata de um processo de conservao e transmisso de mensagens e
elaborao de novos textos (Cf. MACHADO, 2003, p. 51).
No segundo tpico do nosso primeiro captulo As modelizaes do Samba no
percurso da MPB, partimos para a anlise de algumas figuras e temas populares ligados ao
samba, recorrentes em alguns trechos de Gota Dgua (1975), identificando e analisando
episdios ilustrativos dos conceitos e das definies que discutiremos atravs das referncias
tericas como Fiorin (2006) e Barbalho (2006).
Com base nisso, notaremos que diversos temas podem ser identificados atravs das
figuras que aparecem em Gota Dgua. Porm, nosso foco neste tpico ser na tematizao
atravs da cultura popular. Muito dos valores abstratos dispostos no texto recebem um
encadeamento de figuras atravs do samba, que estabelecem uma ligao com a cultura
popular. Logo, o texto servir como base de inmeras figuras que tero seus significados
abrangidos pelos personagens da obra.
No terceiro tpico do primeiro captulo A Tragdia: da Clssica Moderna,
analisaremos o curso da Tragdia, para tentar entender de que maneira esse gnero tanto se
modificou no decorrer da histria. Fundamentamo-nos, para a realizao desta leitura, nos
conceitos da Tragdia, fazendo um percurso da Clssica Moderna. Para isso, no basearemos
na Potica clssica de Aristteles, Hegel (1964) e Luna (2008), entre outros.
13

No quarto tpico do captulo O Teatro e as suas semioses, discutimos sobre os


fundamentos tericos da semitica aplicada ao teatro, abordamos tericos como Bogatyrev
(1988), Kowzan (2006) e Ingarden (2006). Baseado na premissa retirada dos pensamentos de
Roman Ingarden (2006), discutiremos neste tpico que o teatro no apenas o palco, mas,
tambm, a sala e o pblico que a preenche, dentre outros vrios signos presentes nele. A
representao teatral impe-se sobre a realidade, suscitando as mudanas que determinam os
diferentes momentos da histria do homem. Tal representao constituir uma ntida
superestrutura intencional, que resultar da combinao de vrios fatores, tais como: quadros
visuais1 fornecidos e realizados pelos atores juntamente com os signos, pessoas e suas aes;
que sempre sero oriundas de um texto principal, de onde poderemos abstrair a essencialidade
do teatro.
O espao teatral , por excelncia, um lugar em que o pblico lida com a realizao de
diversas situaes, logo, podemos afirmar que tal espao repleto de signos

que

se

proliferam e interagem entre si. Assim sendo, podemos analisar o teatro como um sistema
verbal que dialoga com outros sistemas verbais (o prprio texto dramtico, a voz, a entonao,
a pronncia, etc.) e no verbais (msica, dana, vestimenta, gestos, cenrio, cinema),
formando, portanto, uma identidade cultural (INGARDEN apud GUINSBURG, J. et al, 2006
p.152).
No quinto e ltimo tpico desse captulo terico, intitulado Intersemioses aplicadas
Gota Dgua, investigaremos os signos do teatro presentes nas cenas selecionadas da
adaptao de Gota Dgua, identificando e analisando exemplos ilustrativos dos conceitos e
das definies que discutiremos atravs das referncias tericas expostas acima. Pretende-se
ainda entender a maneira atravs da qual Paulo Pontes e Chico Buarque recriaram nos palcos
a tragdia grega Medeia, adaptando-a e contextualizando-a realidade brasileira.
Como j foi evidenciado, o espetculo dramtico Gota dgua (1975) um sistema
semitico no qual vrias linguagens interagem de modo orgnico. Se partirmos da concepo
de Ltman (1978) de que linguagem todo sistema codificado e dotado de possibilidade de
combinatrias, criando volta do homem uma semiosfera (uma analogia

biosfera),

veremos que os elementos vrios que compem a pea so organizados em cdigos


hierrquicos, que se mesclam e interagem com o todo de forma hbrida.
1

Quando uma pea realmente encenada, os objetos, as personagens e suas aes constituem quadros visuais.
(INGARDEN, 2006, p.152)

14

J o segundo captulo deste estudo Dilogos viscerais: as falas de Joana na pea Gota
Dgua e a Msica, teve como intuito as anlises de algumas falas da personagem Joana por
meio das intervenes intersemiticas dos elementos musicais, que aparecem ao fundo da
ao dramtica, presentes na pea de Paulo Pontes e Chico Buarque. Entendendo-se o Teatro
como um sistema modelizante de segundo grau, foram analisadas oito falas da personagem
principal (Joana), buscando-se as correspondncias que elas estabelecem com a Msica,
gerando assim um dilogo intersemitico. Para isso, nos basearemos nas gravaes da
performance vocal de Bibi Ferreira encontradas no lbum Gota dgua (1977) de Chico
Buarque. Desta forma, j que a obra em anlise se trata de uma releitura de uma tragdia
grega, tentamos remet-la ao estado primitivo da poesia em que Msica, Poesia e Encenao
estariam todos em um mesmo patamar ldico da arte.
Para isso, foi necessrio contextualizar esse dilogo entre as obras no subtpico.
Assim, pretendemos investigar, a partir das discusses acerca do dialogismo de Bakhtin, o
cruzamento e a adaptao de alguns aspectos da Cultura nas obras Medeia (431 a. C.), de
Eurpedes e Gota Dgua (1975), de Chico Buarque e Paulo Pontes. Nesse sentido, esse
dilogo entre as obras teve como objetivo entendermos as mudanas estabelecidas entre elas
atravs do tempo.
No ltimo captulo da dissertao A Cano como componente ativo da ao
dramtica em Gota Dgua, iremos focar em outra maneira de acompanhar as falas dos
personagens dentro da pea Gota dgua, analisando dessa feita a cano como componente
ativo da ao dramtica, no mais como complemento de fundo das vozes das personagens.
Para tanto, fizemos, primeiramente, uma reflexo acerca da msica enquanto elemento da teia
semitica engendrada pela linguagem teatral, fazendo um percurso terico acerca da
performance da voz no teatro, fundamentados nos pensamentos de Paul Zumthor. No que diz
respeito ao Teatro Musical, nos baseando nos dizeres de Valente (1999); e, por fim, faremos
um panorama de como o canto se transformou ao longo do tempo, j que este um dos nossos
objetivos: uni-lo a significao teatral.
Em se tratando da metodologia, utilizamos gravaes do lbum Gota dgua (1977),
para que pudssemos proceder anlise das cenas dentro do texto dramtico. Assim, o que se
pretendeu, aqui, analisar sistematicamente o encontro de sistemas modelizantes distintos
presentes na pea. Servindo-se, para tanto, de um mtodo estilstico de anlise textual, sem
deixar de lado, claro, as contribuies de outras correntes, a exemplo da Semitica da Cultura
15

e de outras, as quais ajudaram a entender o nosso objeto de estudo com mais eficincia.
Tentamos abordar a obra atravs da juno das partes segmentadas do Texto Dramtico e da
Cano, oriundas de um estudo analtico sob os elementos menores, chegando, enfim, ao
sentido mais amplo. A inteno foi fazer um projeto intersemitico, bebendo nas fontes no
s da teoria acerca do teatro, mas de outros ramos das artes, tais como a cano e poesia.

16

CAPTULO I
O PERCURSO TERICO: TEATRO, MSICA E CANO E SUAS
RELAES SISTMICAS
No existe cultura pronta.
Toda nova etapa da cultura,
dentro de qualquer domnio,
exige experimentao.
Bris Eikhenbaum2

Pensar em cultura , muitas vezes, voltarmos os olhos para dentro de ns mesmos,


como, analogicamente, um processo de autorreflexo sobre o que emitimos para o mundo.
Essa comparao inicial coaduna com a ideia de cultura oriunda da Semitica da Cultura, uma
vez que, para essa Escola Semitica, cultura um conjunto de informaes no hereditrias
que so armazenadas e transmitidas por determinado grupo.
Pode-se afirmar que a base deste captulo buscou inspirao nessas investigaes
semiticas, que entendem a cultura como um processamento e inter-relacionamento de
informaes. Ou seja: de acordo com essa concepo, um sistema de linguagem nunca est
isolado, pois precisa sempre de estar em correlao com outro para assim gerar cultura.
Diante dessa perspectiva, tentaremos averiguar como os sistemas de signos do Teatro, da
Msica e da Cano interagem entre si e com outros sistemas de signos que se encontram
presentes na obra Gota dgua (1975), escrita por Paulo Pontes e Chico Buarque, como a
gestualidade, o cenrio e a luz, entre outros. Antes, porm, faz-se necessrio uma melhor
exposio desses conceitos que embasaro nossa investigao.
A Semitica da Cultura surgiu na Rssia nos anos 60, a partir dos estudos da Escola de
Trtu-Moscou3, cuja constituio visava aos estudos das linguagens, a partir do legado de
Lomonssov, que via aquela como o elo que unia domnios diferentes da vida no planeta.
Sendo assim, os estudos russos voltados compreenso das linguagens eram, por natureza,
semiticos. (Cf. MACHADO, 2003, p.24)

2
3

EIKHENBAUM, Bris apud MACHADO, Irene. Escola de Semitica. So Paulo: Ateli Editorial, 2003, p.29.
Utilizaremos, neste trabalho, a expresso ETM quando nos referirmos a Escola de Trtu-Moscou.

17

A ETM, de acordo com Irene Machado, no livro Escola de Semitica: a experincia


de Tartu-Moscou para o estudo da Cultura (2003), surgiu a partir das investigaes russas
para compreender a linguagem na cultura e preocupava-se em estudar as linguagens como
uma combinatria de vrios sistemas de signos, da a concluso de que elas sejam semiticas
e sistmicas. A Semitica da Cultura aborda o objeto artstico como semitico, na perspectiva
de ele estar determinado na sociedade e, para isso, necessitar de uma estrutura significativa.
O Programa da ETM estava estruturado para discutir estratgias de anlise dos
sistemas de signos da cultura atravs do ensino da semitica e, de forma natural, gerou os
seguintes questionamentos: que tipo de competncia a ETM procurou desenvolver e ensinar?
Quais foram suas estratgias para isso?
A priori, importante salientar que a Semitica da Cultura no trata de uma teoria
geral dos signos, como se verifica nos preceitos de Charles Sanders Peirce ou da teoria
semitica das significaes, cujo principal representante o francs Algirdas Julius Greimas.
O Conceito de modelizao da Semitica da Cultura, por exemplo, diferente do conceito de
modalizao. A segunda a abordagem greimasiana, que trabalha com o conceito da fala e
com o conceito de esteretipo. A primeira tem origem das linguagens dos computadores.
Os semioticistas russos trabalham, ento, com a viso de que a cultura um sistema de
combinatrias e de que ela precisa se relacionar com outros sistemas para assim se autoalimentar. Em uma primeira definio, cultura a informao no hereditria que se recolhe,
conserva e transmite nas sociedades humanas. Logo, o objetivo primordial da ETM olhar
semioticamente, no a cultura, mas os seus produtos que, dentro desta viso, adquirem o
estatuto de sistemas semiticos. De acordo com essa concepo, quando focamos o olhar
sobre o comportamento dos signos, consequentemente, direcionaremos o foco tambm sobre
as relaes entre os sistemas de signos da cultura. Nesse sentido, Machado (2003) aponta que

A cultura pressupe sistemas de signos cuja organizao reproduz


comportamentos distintos daqueles considerados naturais que so, assim,
culturalizados por algum tipo de codificao. Os cdigos como sistemas
modelizantes e modeladores tm a funo de culturalizar o mundo, isto , de
conferir-lhe uma estrutura da cultura (MACHADO, 2003, 39).

Irene Machado (idem ibidem 2003, p.39) ilustra isso quando utiliza o termo
capacidade semitica, como a capacidade de entender os sistemas semiticos como produtos
18

da culturalizao, ou seja, como produto da transformao da informao em linguagem, em


sistema da cultura. Logo, para conhecer esses sistemas, preciso conhecer os cdigos
culturais que os distinguem uns dos outros. Portanto, as codificaes no criam sistemas
isolados e a cultura constituda pelo entrelaamento de cdigos, criando, assim, um tecido
cultural. Daqui, abstramos que imprescindvel entender a cultura como um ecossistema, isto
, como sistemas de signos que se encontram interligados a outros sistemas, estabelecendo
dessa forma, relaes sistmicas.
Seguindo os preceitos de Iri Ltman, um dos principais tericos da Semitica da
Cultura, todo sistema que serve para fins de comunicao entre dois ou mais indivduos pode
ser definido como uma linguagem4. Baseando-se nesta afirmao, todas as manifestaes
artsticas so linguagens dotadas de estruturas especficas, os cdigos, no entanto abertas aos
dilogos combinatrios com outras linguagens. Assim, toda linguagem possui signos e regras
definidas de combinao entre esses signos, fato que determinar a sua especificidade (Cf.
LTMAN, 1978, p. 34)
Intrnseco concepo apresentada acima se encontra o conceito de texto da cultura.
Nessa abordagem terica, o conceito de texto um conjunto de informaes relacionadas,
mas no idnticos, e no apenas um signo verbal, constitudo por uma nica linguagem. Ou
seja: nesta perspectiva, o texto ser um dispositivo complexo que contm cdigos diversos,
capaz de transformar as mensagens recebidas e de gerar novas delas, em um espao semitico
onde esses cdigos se auto-organizam hierarquicamente (Cf. LTMAN, 1996, p.82).
Neste sentido, qualquer comunicao registrada em um determinado sistema sgnico
considerada um texto e, consequentemente, este texto no se constitui em um fato isolado. Ele
est inserido em um grande sistema de significao, que Ltman ir definir como semiosfera.
A semiosfera um conceito que est vinculado ao de biosfera, do biogeoqumico
Vladimir Ivanovich Vernardiski, cuja teoria afirma que cada organismo vivo ir ter uma
estrutura definida, que designar a esfera da vida no planeta. Logo, para Ltman a semiosfera,
por analogia, o espao que os signos habitam dentro da cultura, como afirma a seguir,

Entendemos linguagem neste trabalho como um sistema de comunicao que utiliza signos ordenados de modo
particular (Ltman, 1978, p.35).

19

Trabalho fundamental organizar estruturalmente o mundo que rodeia o


homem. A cultura um gerador de estruturalidade: cria volta do homem
uma sociosfera que, da mesma maneira que a biosfera, torna possvel a vida,
no orgnica, bvio, mas de relao (LTMAN; USPNSKI apud
MACHADO, 2003, p. 39)

Assim, de acordo com esta concepo, a semiosfera o espao semitico que


possibilita a existncia e a proliferao dos signos, fora do qual seria impossvel existir a
semiose. Atravs desse espao que teremos a inter-relao entre os signos e os sujeitos, os
elementos primordiais da semitica da cultura. Trata-se de uma relao esponjosa, ou seja,
os textos da cultura esto em constante dilogo com vrios outros textos e cabe semitica da
cultura analisar o comportamento dessas vrias relaes. Em outras palavras: investigar a
semiose gerada atravs dessas interpenetraes sistmicas. Logo, a Semitica da Cultura a
disciplina que examina a interao de sistemas semiticos, estruturados a partir de cdigos
diversos, em um grande espao semitico a semiosfera.
Porm, para entender-se melhor esta perspectiva dos textos culturais em inter-relao,
no podemos omitir outro conceito importante para semitica da cultura, que o conceito de
fronteira. A noo de fronteira implica a compreenso de que ela atuar na individualidade
dos sistemas de signos. Contudo, ela apresentar a peculiaridade de ser esponjosa. Como foi
dito anteriormente, pressupe-se que os signos obtenham certa heterogeneidade para que se
diferenciem dentro da semiosfera e assim proporcionem a troca e as transformaes advindas
dos contatos entre estas fronteiras.
Para que os estudiosos da ETM pudessem investigar e compreender as
particularidades dos vrios sistemas de linguagem ou esferas da comunicao que no se
limitavam aos verbais, eles formularam o conceito de trao, retirando desta noo a
compreenso de que cada sistema de linguagem possui suas particularidades. E o objetivo da
Semitica da Cultura justamente compreender como funcionam os mecanismos semiticos
de cada um desses sistemas e tambm como eles podem estabelecer relaes uns com os
outros e, ainda, compreender a cultura como conjunto unificado de sistemas, ou seja, como
um grande texto. Assim o movimento sistmico, segundo o qual os textos da cultura se
consolidam e se transformam. Nesse ponto, cabe uma observao sobre o processo de semiose
que se encontra atrelada ao conceito de fronteira: se a linguagem um sistema codificado,
deve-se observar no a sua totalidade, mas sim, os traos distintivos que interagem entre si
atravs de uma experincia dialgica em um espao semitico.
20

Logo, para definir a relao de interao entre os traos semiticos e diferir a


linguagem natural dos sistemas de linguagem culturais, os semioticistas russos falam em
modelizao,

condio fundamental da abordagem sistmica. Este conceito difere-se da

modalizao, que uma teoria pertencente Semitica Greimasiana, que vincula os signos
decodificao, ao contrrio da modelizao, conceito da Semitica da Cultura, que mantm
relao com a transcodificao ou com a criao de novos cdigos.
A Escola de Paris, inspirada pelos preceitos de Algirdas Julien Greimas, toma como
modelo a competncia semitica observada no contexto da lngua natural no intercurso social
de sujeitos discursivos, para entender outras competncias semiticas fora do mundo da
lngua natural. Para a semitica greimasiana, modelo esquema, imagem, representao,
simulacro; modalizar conformar ao modelo segundo a competncia textual desenvolvida.
Logo, o conceito de modalizao para a escola francesa vincula-se decodificao; j a
modelizao, conceito cunhado pela Semitica da Cultura, diz respeito transcodificao ou
criao de novos cdigos. Ainda segundo a modalizao, a lngua natural o modelo em que
os outros signos tm que se basear. J na modelizao, a lngua natural o mecanismo
semitico a partir do qual at os sistemas carentes de estrutura codificada podem constituir
linguagem. Ou seja: modelizar, para a Semitica da Cultura, o processo de estruturao, de
organizao das linguagens. Para os semioticistas soviticos este o mecanismo bsico da
cultura, a passagem da no-cultura para a cultura. Tal diferenciao resultou no que Irene
Machado especifica em seu pensamento:

Se a vida resultado das transformaes de sinais em informaes, que, por


sua vez, constituem linguagens, modelizar um processo fundador de um
sistema ecolgico caracterizado pela conexo natureza-cultura
(MACHADO, 2003, p. 150).

Modelizar, portanto, a organizao dos sistemas de signos em linguagens, tomandose por base o modelo da lngua natural. Logo, para a semitica da cultura, os objetos de
estudo dessa pesquisa o teatro e a cano so sistemas modelizantes de segundo grau,
estruturados a partir dos respectivos cdigos que os distinguem e que, por sua vez, so
constitudos a partir de um sistema modelizante de primeiro grau, ou seja, a lngua natural.
Graas ao conceito de modelizao, podem-se estabelecer, atravs da anlise
sistmica, dilogos entre os mais diversos sistemas da cultura. Bakhtin (1982) refora essa
21

ideia ao afirmar que o encontro dialgico, entre duas ou mais culturas, no se extingue na
fundio, nem na mescla. Ao contrrio: o encontro permite que cada uma delas conserve a sua
unidade e a sua totalidade aberta, enriquecendo-se mutuamente.
Baseando-se na ideia acima que Irene Machado teoriza acerca de competncia
semitica, conceito de fundamental importncia para este estudo, pois, como j foi dito, nas
possibilidades de codificao em um determinado sistema, compreenderemos os dilogos
entre esses sistemas, gerando textos na cultura. Por isso, a Semitica da Cultura ser de
tamanha importncia para esta pesquisa atravs da qual investigaremos os intercmbios que
os sistemas de signos de Gota dgua podem estabelecer entre si, como j foi apontado em
um momento anterior.
Uma vez apresentado o lastro terico que embasar esta pesquisa e, partindo-se do
pressuposto de que a obra de Chico Buarque e Paulo Pontes mescla vrios sistemas sgnicos,
a partir de agora, sempre em relao sistmica, traaremos a relevncia de cada um deles para
o propsito deste estudo e de como eles se constituem sistemas modelizantes, luz da
abordagem terica semitica discutida at ento. Comecemos pela cano.

1.1 A Cano como um sistema modelizante de segundo grau

H de se considerar o fato de que os estudiosos e pesquisadores da cano, geralmente,


tm-se voltado para o estudo de autores que j foram exaustivamente abordados. Falando da
linguagem musical, sobretudo, temos essa constatao no apenas relacionada a um estudo
exaustivo dos autores e de perspectivas relacionadas a eles, mas tambm, prpria temtica
musical como um foco de estudo e pesquisa. um fato irrisrio e decadente, avesso ao
panorama da criao artstico-musical no Brasil, que sabemos ser de tamanha genialidade,
fator influente da arte como um todo em todo o mundo. Os reflexos desse problema, de se
limitar sempre a um cnone literrio, acabam resultando na repetio de ideias, que outrora j
foram constatadas, causando pouco impacto nos conhecimentos daqueles que se interessam
pelo tema.
Entretanto, percorremos um longo trajeto desde as modinhas imperiais at o rock
nacional, e percebemos a cano como uma das formas artsticas mais utilizadas no Brasil
22

para perpassar ideologias e expressar a cultura do pas. Vrias canes da msica popular
brasileira podem ser vistas no s como uma grande fonte de poeticidade - de literariedade no
geral - mas tambm, considerando-se os expressivos valores musicais, fontes riqussimas de
elementos estruturais e temticos que, de certa forma, constituem a cano como um sistema
modelizante de segundo grau.
A cano est situada nos domnios da linguagem verbal e da msica, logo, apresenta
uma estrutura de anlise complexa. Trata-se de um objeto que possui uma propulso natural
intersemioticidade uma vez que contm diversos sistemas modelizantes balizando sua
estrutura. Elementos como a harmonia, a melodia, o ritmo, dentre outros que percorrem tanto
o mbito da expresso quanto o do contedo, geraro os dilogos intersemiticos com o todo
da estrutura, tornando-se passveis de estudos analticos.
Surge aqui a possibilidade de se considerar a msica como uma linguagem, qual se
possa atribuir sentido. John Blacking (1981) parte do princpio ativo de que a linguagem
verbal no tenha sido o sistema modelador primrio na histria intelectual do ser humano, e
postula que a msica, sim, tenha sido esse modelador primrio:

Ao tentar compreender as estruturas elementares do pensamento humano,


conclui-se que a msica na verdade mais adequada que a linguagem verbal
para revelar as exigncias puramente estruturais de um sistema de smbolos
(BLACKING, 1981, p.189).

A termos de ilustrao, no concordamos necessariamente com a supremacia de um


cdigo sobre o outro, j que partimos de uma leitura moldada pela Semitica da Cultura, mas
este ponto de vista torna-se interessante para reforar a ideia de que a msica, alm de ter
significado prprio, contido em suas formas, comunica sentidos que, de algum modo, se
reportam ao mundo extramusical de conceitos, sentimentos, aes etc.
A cano pode ser vista como um signo que o compositor e o intrprete pretendem
sugerir ao ouvinte e absorvida enquanto experincia esttica. A mensagem pode ser
apreendida como uma nova vivncia ou como uma interpretao. Neste caso, o receptor est
perante um universo de rendio s suas memrias e sua imaginao construtiva. Estamos,
assim, perante uma experincia esttica que est condicionada, quer aos esquemas do
compositor, quer aos do ouvinte, sem esquecer o papel do intrprete.
23

Para Jos Miguel Wisnik (1989), a msica no refere, nem nomeia coisas visveis,
como a linguagem verbal faz, mas aponta com uma fora toda sua para o no-verbal,
atravessa certas redes defensivas que a conscincia e a linguagem cristalizada opem sua
ao e toca em pontos de ligao efetivos do mental e do corporal, do intelecto e do afetivo.
Na verdade, mesmo considerando a cano um sistema modelizante de segundo grau,
no se pode afirmar que ela constitua um sistema articulado, como a linguagem verbal.
Preferimos sustentar que a cano uma linguagem sui generis, dotada de maior sutileza de
sentido e de uma grande fora emotiva, porm muito menos especfica do que a linguagem
verbal. Falta linguagem musical o elemento de referncia convencional, prprio do estrato
semntico da linguagem verbal. No entanto, vale salientar que sustentamos que a cano
possui significao prpria, uma forma significativa, prxima dos smbolos, um objeto
sensrio altamente articulado, que em virtude de sua estrutura dinmica pode expressar
formas de experincia vital, s vezes inacessveis s formas verbais. Da, podemos concluir
que o sentido da cano assemelha-se ao da linguagem verbal, fundindo traos semnticos em
suas relaes intersemiticas com outros signos.
O percurso seguinte ser voltado para o samba e as suas variaes na msica popular
brasileira, especificamente dos anos 70. Cabe, portanto, alm das reflexes semnticas acerca
deste estilo musical, inserir o samba no curso da msica popular brasileira e na Histria, fato
que daremos enfoque a seguir.

1.2 - As Modelizaes do samba no percurso da MPB

A cano um sistema modelizante crucial para o entendimento da pea em anlise,


porm, esta ltima gira em torno de uma cano, o samba Gota dgua. A obra repleta de
inmeras figuras semiticas, que envolvem, principalmente, a cultura popular brasileira ali
existente, com o intuito de produzir iluso referencial. Portanto, faremos uma retomada desse
ritmo to precioso cultura brasileira evidenciando a sua importncia dentro da obra de Chico
Buarque e Paulo Pontes.
Importantssimo o ato da reflexo sobre a etimologia das palavras que estudamos,
para entend-las sob outro ponto de vista. A msica popular no se finda na explicao
24

etimolgica da sua palavra por ser um fenmeno complexo. Faz-se necessrio, ento, um
panorama sobre esse fenmeno, para tentarmos entend-la.
A msica popular, de qualquer gnero, seria aquela composta para ser mais acessvel
ao pblico em geral, e divulgada por meios comunicativos, constituindo-se, num plano geral,
em uma criao contempornea com elevado grau de diversificao social. Em contrapartida,
tambm h de se refletir acerca da msica folclrica que, geralmente, de autoria
desconhecida e que transmitida de forma oral de gerao a gerao, ou seja, msica do
povo, mas distingue-se da msica popular, pelo fato de esta ltima ser escrita e
comercializada, tendo a evoluo natural de se perpassar atravs de geraes.
De acordo com Jos Tinhoro (1974), especialmente nas dcadas de 20 e 30,
constatou-se que o Samba j no era prtica restrita a negros e a ex-escravos sem ascenso
social. Naquela poca, comearam a surgir os primeiros compositores brancos de importncia
como Noel Rosa e Ari Barroso, entre outros (Cf. TINHORO, 1974, p.17).
No samba, no temos a obedincia ordem mtrica prefixada como nos lundus e
nas modinhas. A linguagem a mais prosaica possvel, a construo das frases segue a mesma
naturalidade do ritmo do texto, numa ordem direta, coloquial. Redescobrimos, no samba, a
lngua que se fala no pas, abrasileiramos a sintaxe na tentativa de alcanar aquilo que muitos
escritores, como Mrio de Andrade, por exemplo, defendiam: a lngua brasileira. No geral, as
peculiaridades apresentadas so efeitos de ordem estilstica, para no falar em contedos
sociais e culturais, que se enquadram na ideologia expressa no samba brasileiro.
Com o incio da Bossa Nova, aproximadamente em 1959, ocorre uma mudana no
ritmo, no arranjo, na letra e na prpria voz do cantor. H quem defenda, do ponto de vista
social, a exemplo de Jos Tinhoro (1974, p.17), que a Bossa Nova era jazz requentado,
montado no Brasil, e que tinha uma nica novidade: a puxada de violo de Joo Gilberto. De
maneira geral, como nosso intuito aqui discutir sobre as correspondncias, a partir da
histria, entre os sistemas de signos artsticos, a Bossa Nova um grande marco desse estudo
no Brasil.
Algumas caractersticas so marcantes nesse comparativo entre as duas artes, quando
nos referimos Bossa Nova. A utilizao de um vocabulrio reduzido e simples, tentando
codificar a fala da classe mdia em suas manifestaes sentimentais. Os versos, s vezes,
tornam-se bastante curtos e a economia das palavras refora o jogo sonoro estruturalmente
ligado ao ritmo e melodia. Algumas canes praticaram a metalinguagem conceituando a
25

prpria Bossa Nova, como Samba de Uma Nota S e Desafinado, ambas de Tom Jobim e
Newton Mendona. O movimento foi assim ganhando consistncia.
Costumeiramente, observamos estudos voltados para diferena entre palavra cantada
e palavra falada. Trata-se de uma distino importantssima, principalmente em se tratando
de MPB. Porm, limita-se ao plano meldico da expresso, no suprindo um dilogo mais
propcio entre os sistemas modelizantes que complementam a linguagem musical. Estudar
esses elementos, de certa forma, caracterizar o compositor, analisar o conjunto de
estratgias e procedimentos por ele utilizado em sua obra, fato que o torna nico ou no. Para
o terico Luiz Tatit,

Em se tratando de cano, a melodia o centro da elaborao da sonoridade


(do plano de expresso). Por isso, o compositor estabiliza as frequncias
dentro de um percurso harmnico, regula uma pulsao e distribui os acentos
rtmicos, criando zonas de tenso que edificam uma estabilidade e um
sentido prprio para a melodia (TATIT, 1996, p.12).

Um dos pontos a que se prope este estudo, atravs dos preceitos da Semitica da
Cultura, investigar alm da melodia, considerada o ponto de interseo entre o verbal e o
musical. Pretende-se analisar tambm os outros elementos que compem a linguagem
musical, como o ritmo, os arranjos, a intensidade, entre outros que iro aparecer no decorrer
da pesquisa, j que as canes da pea Gota dgua so voltadas para a encenao do teatro
e, dificilmente, se manifestam isoladamente. Muito pelo contrrio, estes elementos aparecem
de forma associada com vrios

outros componentes, formando uma complexa rede de

produo de significados musicais.


Diversos temas podem ser identificados atravs das muitas figuras que aparecem em
Gota Dgua. Muitos dos valores abstratos dispostos no texto recebem um encadeamento de
figuras atravs do samba, que estabelecem uma ligao com a cultura popular. Logo, o texto
servir como base de inmeras figuras que tero seus significados abrangidos pelos
personagens da obra.
Podemos notar em alguns trechos da pea de Chico Buarque e Paulo Pontes as
diferentes significaes do Samba no texto, como tambm, na medida do possvel, a presena
da expresso popular, que mltipla devido s contradies das personagens. Iniciemos nossa
exemplificao vislumbrando o seguinte trecho de Gota Dgua:
26

CACETO Ih, Galego, olha s o Jaso... (L:)


Jaso de Oliveira, novo valor
da emepeb, promissor autor
do xito Gota dgua, vai casar
coa jovem Alma Vasconcelos, filha
do grande comerciante benfeitor
Creonte Vasconcelos...
GALEGO Si snior
CACETO Vivo, eh...
GALEGO Ese conseguio si arum
CACETO Retrato no jornal...
GALEGO Qui maravilha
CACETO Sabe por qu?...
GALEGO o sucesso do samba
CACETO Ou a grana dela?...
GALEGO No sei, caramba
CACETO As bodas... (HOLANDA & PONTES, 2011, p.30)
Podemos identificar no trecho acima um dilogo cujo contedo gira em torno da
ascenso social de Jaso. Na obra, observa-se que o coro formado pelos vizinhos, que
narram os acontecimentos em forma de dilogos, julgando os protagonistas e os atritando no
drama. Fica muito ntido que os personagens acima assimilam o sucesso de Jaso no s ao
samba composto por ele, como tambm, ao fato de ele casar com a filha de Creonte, dono da
Vila-do-meio-dia, embora uma coisa implique a outra, resultando em ascenso de classe
social.
Um fato muito curioso ir ser desencadeado a partir dessa condio, que j se inicia in
media res5: Jaso ir trair Joana, abandonando-a, juntamente aos seus dois filhos. Esse fato
ser o clmax principal da tragdia, e podemos atribu-lo a ascenso social de Jaso, que
ocorrer pelo samba.
Sendo assim, podemos estabelecer uma primeira significao do samba, a de que a
msica popular na mo dominante pode se tornar uma mquina de manipulao e banalizao
da populao, j que Creonte se utiliza dessa condio para convencer Jaso a ingressar na
classe dominante, ou seja, o discurso figurativizado se relaciona com extradiscursivo, j que o
5

Expresso latina que significa no meio dos acontecimentos. Ou seja, a narrao no relatada no incio
temporal da ao, mas a partir de um ponto mdio do seu desenvolvimento.

27

texto remete-se poca ditatorial. A indeciso de Jaso, tanto social quanto amorosa,
ilustrada pelo samba Gota Dgua.
Ao passo que essa significao vai sendo assimilada, a coerncia semntica do texto
construda pelos efeitos de realidade causados. Logo, outra forma do samba que podemos
encadear nessa temtica a proximidade desse ritmo musical s culturas e costumes populares
do cotidiano. Alis, o ritmo do samba, que em Gota Dgua pode ser aliado ao do candombl,
est associado cultura popular brasileira, fato que ser analisado posteriormente no prximo
captulo.
Como j foi dito anteriormente, este trabalho se prope a analisar alguns sistemas de
signos da obra Gota Dgua (1975), de Chico Buarque e Paulo Pontes, e as suas funes
semnticas, tanto no texto dramtico, quanto em cena. Assim, preconizado as discusses
semnticas e histricas da MPB, vale-nos adentrar nas reflexes tericas nosso outro objeto
de estudo: o teatro. A obra que ser analisada nesta pesquisa pode ser considerada uma
atualizao da Medeia de Eurpedes, com caractersticas modernas e brasileiras. Logo,
conhecida como uma tragdia brasileira, por dialogar diretamente com a tragdia grega e ao
mesmo tempo, por marcar o contexto histrico-social brasileiro. Assim, adiante faremos uma
breve discusso sobre a tragdia enquanto gnero literrio.

1.3 A Tragdia: da Clssica Moderna

As Tragdias so smbolos das transgresses dos tabus e a sua produo impe-se


sobre a realidade, suscitando as mudanas que determinam os diferentes momentos da histria
do homem. Compreenderemos teatro aqui no apenas como uma forma de representao que
cada um abstrai de um determinado momento de um momento histrico especfico, mas sim,
como estruturas artsticas que palpitam mudanas que determinaro o processo de
diferenciao dos momentos histricos (Cf. SOUSA, 2005, p.2).
Baseado nessa perspectiva, Gota Dgua (1975), de Chico Buarque e Paulo Pontes,
segundo eles mesmos, considerada uma tragdia brasileira adaptada da tragdia grega
Medeia, de Eurpedes. Podemos averiguar isso no prlogo da obra, em que se percebe,
tambm, que havia uma preocupao acentuada por parte dos autores de trazer tona o
momento especfico da histria brasileira, cuja realidade girava em torno da desestruturao
econmica oriunda do golpe militar de 1964. Logo, eles fizeram uma obra sublinhada pela
28

estrutura potica do drama e por personagens que ilustravam os valores daquela sociedade.
Utilizou-se a forma dramtica, para que a palavra voltasse ao centro do Drama, e a escrita em
versos, para intensificar um dilogo que podia expressar demasiada naturalidade em prosa
(HOLLANDA & PONTES, 2011, p.18).
A tragdia tem sua origem quando o teatro cumpria uma funo ritualstica, da esttica
em prol de um agrado divino, da necessidade humana de transcender o real. Na Grcia, a
partir do momento em que a tragdia passou a ser a estrutura artstica mais adequada para
revelar as problemticas sociais, a estrutura do texto dramtico passa a ter incorporaes de
cunho social e histrico.
Aristteles, em sua Potica (1966), o precursor da anlise do texto dramtico, cuja
teoria nos fornece vrios conceitos sobre a arte como um todo, dentre eles o da katharsis, que
atribui arte a capacidade de produzir estados emocionais benficos ao homem. E, na
Potica aristotlica que h as primeiras apreciaes crticas sobre a tragdia, visto que esta se
tornou um gnero de grande importncia na poca.
Aristteles (1966) define a ao como sendo a alma da tragdia e a conceitua como
uma estrutura artstica que imita as aes humanas, que ir produzir um excesso emocional no
ser humano, misturando a piedade ao temor. A partir da concepo da tragdia como imitao
de uma ao, estabeleceu-se, assim, um dos traos estilsticos fundamentais do gnero
dramtico.
Segundo Aristteles, a tragdia grega tem a caracterstica de fornecer empatia ao
espectador perante o sofrimento da personagem. Dessa forma, surge a sensao de
temeridade, por esse mesmo ser humano no desejar o mesmo fim para sua vida, produzindo
assim um aprendizado moralista por esse vis emptico. Segundo o estudioso:

a tragdia a representao de uma ao grave, de alguma extenso e


completa, em linguagem exornada, cada parte com o seu atavio adequado,
com atores agindo, no narrando, a qual, inspirando pena e temor, opera a
catarse prpria dessas emoes (ARISTTELES, 1966, p.24).

Aristteles ainda nos ensina que a falha trgica crucial para estruturao correta do
enredo, pois a providncia da mudana do destino que promove a queda do heri ao
infortnio se d, no por uma falha de carter moral, mas sim, por um erro. Disso, abstrai-se
29

uma das caractersticas principais da tragdia na leitura aristotlica: a estrutura dramtica


determinada pela concentrao do enredo em torno de um conflito central.
Dessa forma, compreende-se que a Potica foi escrita basicamente para servir como
teoria geral da tragdia e para servir de parmetros para dramaturgos, enquanto instrues ao
drama grego, j que o gnero se tornou referncia para as discusses sobre a sociedade no
mbito artstico.
Contudo, com o passar do tempo, emergiu uma nova concepo no homem grego: o
logos passou a ser mais evidenciado nas tragdias, em detrimento da ordem divina. Dessa
forma, o homem passa a ter mais conscincia dos seus atos, que ficam repletos de conflitos
entre as escolhas a serem tomadas, da a racionalidade estar mais presente nas tragdias
gregas a partir do sc. V a.C. (Cf. SOUSA,2005,p.4).
Em seu livro, intitulado A Tragdia no Teatro do Tempo: Das origens clssicas ao
Drama Moderno (2008), Sandra Luna faz uma reflexo sobre a modernidade no mbito das
produes artsticas, que na verdade j mostravam leves indcios ao fim do sculo XIX. A
autora considera que a modernidade impe-se mais como continuidade transformada do que
como ruptura. Essa concepo ser de extrema importncia para analisarmos como o culto
razo se constituiu na teorizao sobre a tragdia, onde conceitos como heri trgico,
ao trgica, entre outros, passaro a constar nas reflexes acerca da tragdia moderna,
deixando de permutar apenas na construo dessas (Cf. LUNA, 2008, p. 129).
Ainda assim, na modernidade, Luna (2008) ressalta que a teorizao da tragdia
gravitou ainda em torno da Potica de Aristteles, e o seu grande interpretador, visto as
obscuridades presentes na obra e as inmeras potencialidades produtivas, seria Castelvetro.
Dentre os conceitos pouco explorados anteriormente, veio tona o da ao dramtica. A
ao, segundo o autor, a matria que molda o drama, partindo da premissa aristotlica de
que A tragdia no imitao de homens, mas de aes (Cf. CASTELVETRO apud
LUNA, 2008, p.135).
Em suma, o recorte que nos interessa nessa discusso sobre a adequao da Potica na
modernidade o vis de que os contemporneos estavam adaptando esses conhecimentos
aristotlicos s expresses artsticas da poca. A partir da obra A potica de
Aristteles vulgarizada e exposta, de Castelvetro, surgir o conceito das trs unidades, que
so: a ao, o tempo e o lugar. Esses conceitos sero o cerne da tragdia, apesar de autores
como Shakespeare no utilizarem essa concepo nas suas obras. Entretanto, muitos so os
30

conceitos que ficaram mais ntidos aps essas reflexes de Castelvetro, a exemplo das
reflexes acerca da durao de uma tragdia, que nos dizeres de Aristteles procura caber
dentro de um perodo do sol, ou pouco exced-lo (ARISTTELES, 1966, p.24). J
Castelvetro, em sua releitura dir que o tempo da ao no deve exceder o limite de doze
horas (Cf. CASTELVETRO apud LUNA, 2008, p.137).
O objetivo de se ter citado o nome de Shakespeare acima para se ressaltar a
importncia de lidar com a situao de que as regras da tragdia proporcionavam facilidade
no julgamento das obras. Porm, na tragdia moderna, sobretudo naquelas escritas pelo bardo
ingls, no iremos nos deparar com regras fixas no quesito estrutural da tragdia, motivo pelo
qual levou o autor a receber crticas demasiadas no seu tempo, mas que no apagou a
importncia das suas obras.
Como um todo, pode-se dizer que a modernidade do teatro de Shakespeare nos trouxe
aes interiorizadas, cujos sujeitos possuam vontades conscientes, livre-arbtrio, conflitos
psicolgicos. Isso implica uma diviso dos valores dos personagens, que giram em torno do
senso comum, mas sem perder volume para os prprios. Da, o personagem ser o cerne do
drama, suas atitudes passam a representar o ser humano universalmente. Voltando o foco para
o nosso objeto de estudo,

Joana em Gota Dgua se suicida de maneira diferente da

personagem anloga da Medeia, em Eurpedes. Medeia no pensa nas consequncias de sua


morte para o mundo, ao contrrio de Joana que, repleta de desejos e vontades prprias, analisa
mais cautelosamente o ato concomitante que desfecharia ambas as tragdias. Ou seja, seria
como se o mundo moderno retirasse a fora de deciso da herona.
Contudo, no podemos falar da transformao da Tragdia sem ressaltar os preceitos
de Hegel que, utilizando-se de sua dialtica, consegue ir mais longe do que os preceitos
aristotlicos sobre os conceitos do gnero. Ele tambm considera a unidade de ao como
uma regra inviolvel no drama, porm, parte do pressuposto de que o universo racional, por
ser constitudo de uma rede interligada de fatos puramente racionais, o que acaba por
relacionar fatos isolados a abstraes. Isto , todo fato ser conflituoso para Hegel e ir
modificar a realidade da ao. Segundo Hegel,

A poesia dramtica nasceu da nossa necessidade de ver os actos e as


situaes da vida humana representadas por personagens que relatem os
factos e expressem os intentos mediante breves ou longos discursos. A ao
dramtica no se limita, porm, calma e simples progresso para um fim
determinado; pelo contrrio, decorre essencialmente num meio repleto de
31

conflitos e de oposies, porque est sujeita s circunstncias, paixes e


caracteres que se lhe opem. Por sua vez esses conflitos e oposies do
origem a aces e reaes que, num determinado momento, produzem o
necessrio apaziguamento (HEGEL, 1964, p. 279).

De uma maneira geral, essa pequena reflexo sobre o legado da Tragdia, teve o
intuito de mostrar a diferena entre uma representao em que o mundo dos homens
agregado ao mundo dos deuses, cujas aes humanas adquiriam uma perspectiva
transcendental e uma representao em que a vontade consciente do ser humano repleta de
racionalizao e discernimento, onde os mritos e os erros se transformam em culpas do
prprio indivduo e no de providncia divina.
Maciel (2004) nos prope uma reflexo interessante ao tratar do trgico. Segundo o
autor, temos de considerar que essa palavra se desvinculou da forma artstica e converteu-se
em adjetivo, utilizado em sua maior parte para designar eventos infelizes que acometam os
sujeitos, independentemente de sua classe social, diferentemente da concepo verificada na
tragdia clssica. Com isso, esta percepo recai, principalmente, sobre a busca do sentido
trgico presente nas tragdias do dia a dia, o que acabaria reabilitando o sentido primeiro da
tragdia, de natureza geral e pblica, e ampliando a experincia trgica para alm da alta
posio social dos seus protagonistas primeiros (Cf. MACIEL, 2004, p.4).
No prximo

captulo, adentraremos

na perspectiva da transformao, do

desenvolvimento do que viria a ser chamado mais tarde de drama social no qual, atravs
dessa vontade consciente do ser humano, surgiram as caractersticas da dramaturgia do sc.
XX que sero comentadas na anlise do nosso corpus, a pea Gota Dgua (1975). Alm
disso, como especificamos anteriormente, o foco desta pesquisa no est no percurso histrico
dos sistemas de signos abordados aqui (teatro e msica), mas sim, na abordagem sistmica e
semntica desses signos em interao dentro da obra. Portanto, como j expomos essa
perspectiva terica para msica, no prximo tpico iremos nos aprofundar nos conceitos que
envolvem a semiologia do teatro.

1.4 O Teatro e as suas semioses

Consideremos a premissa postulada por Roman Ingarden (2006), de que o teatro no


apenas o palco, mas tambm a sala e o pblico que a preenchem. Logo, a representao teatral
32

impe-se sobre a realidade, suscitando as mudanas que determinam os diferentes momentos


da histria do homem. Tal representao constituir uma ntida superestrutura intencional, que
resultar da combinao de vrios fatores, tais como: quadros visuais6 fornecidos e realizados
pelos atores juntamente com os signos, pessoas e suas aes, que sempre sero oriundas de
um texto principal, donde poderemos abstrair a essencialidade do teatro (Cf. INGARDEN
apud GUINSBURG, 2006 p.152).
Devemos, tambm, partir da ideia de que a produo teatral difere-se das outras
produes artsticas e de outras formas de comunicao, pela quantidade considerada de
signos veiculados. Dentro da encenao de uma pea, tem-se a veiculao de diversos
sistemas modelizantes de segundo grau, tais como o prprio texto escrito, a poesia, a msica,
a dana, o cenrio, o vesturio, as artes plsticas, entre outros. Assim, tais sistemas de
linguagem tero uma abordagem diferente daquela que teriam em regra geral noutros
enfoques, pois aqui eles podero ser expressos com maior riqueza, variedade e densidade.
Em suma, queremos preconizar que tais elementos, quando no teatro, recebem no
palco novas significaes, pois a polissemia desta arte faz com que uma mesma cena possa
ser compreendida diferentemente por diferentes espectadores e que, at mesmo, permite que
os atores, atravs de seu desempenho cnico, gerem significaes diferentes a cada
apresentao. Para os fins desta pesquisa, o teatro ser abordado como um sistema cultural,
gerador de significados dentro do processo de comunicao e cuja funo a de interagir
diante dos emissores e receptores, colocando em relao semitica o significante e o
significado. O espao teatral , por excelncia, um lugar em que o pblico lida com a
realizao de diversas situaes, assim, pode-se afirmar que tal espao repleto de signos que
se proliferam e interagem entre si. Desta forma, pode-se analis-lo como um sistema verbal
que dialoga com outros sistemas verbais - o prprio texto dramtico, a voz, a entonao, a
pronncia, etc. e tambm com os sistemas no verbais como a msica, dana, vestimenta,
gestos, cenrio, cinema, formando, portanto, uma identidade cultural, como pontua Irene
Machado:

O simples fato de toda cultura ser uma unidade aberta j o indicativo de


que prprio da cultura interagir e conduzir sua ao em direo outra,
6

Quando uma pea realmente encenada, os objetos, as personagens e suas aes constituem quadros visuais.
(INGARDEN: 2006, p.152)

33

vale dizer, experimentar outra [...] a identidade de uma cultura se constitui a


partir do olhar do outro, daquilo que Bakhtin chama extraposio
(MACHADO, 2003, p.28).

Como j se afirmou em um momento anterior, Bakhtin foi o responsvel pelo conceito


de que no encontro dialgico h o enriquecimento mtuo das culturas. Porm, os formalistas
russos j haviam defendido a noo de abertura como fundamento da experimentao.
Baseados neste aspecto, podemos afirmar que no existe uma cultura pronta, toda nova etapa
de qualquer cultura requer experimentao, ou seja, na arte, tudo o que h de novo se
apresenta, antes de tudo, como experimentao, gerando estranhamento no pblico, porm,
com o tempo, se revela fato cultural autntico (Cf. EIKHENBAUM apud MACHADO, 2003,
p.29).
Uma vez que os signos formam cadeias sistemticas da comunicao e se manifestam
nesse processo como linguagem, Ltman (1978) afirma que a linguagem ser todo sistema
que possua uma estrutura prpria de organizao, dotada de possibilidades combinatrias, tal
como a cultura, que uma combinatria de vrios sistemas de signos. Logo, o objeto artstico
- que ser considerado como um texto pela Semitica da Cultura se trata de um conjunto de
signos em interao que dotado de uma estrutura, os cdigos. Este texto, entretanto, vive
sobre as fronteiras dos muitos sistemas de signos que o constituem, como o caso do objeto
desta anlise.
Assim, para a Semitica da Cultura, isso significa que todo texto deve estar codificado
pelo menos duas vezes: primeiramente, pelo cdigo natural, que seria a lngua natural, que
apreende a informao e a transforma numa estrutura organizada de signos; em segundo
lugar, pelo contexto histrico codificado pela cultura. Ento, para diferir a linguagem natural
dos sistemas de linguagem culturais, observaremos que os semioticistas russos falam em
modelizao, princpio fundamental da abordagem sistmica da cultura, j explicitado
anteriormente.
Em se tratando de teatro, para Zich (apud BOGATYREV, 2006, p.74), todos os
elementos que so signos no teatro possuem dois objetivos: o de caracterizar as personagens e
o lugar da ao; e outra funcional, com intuito de participar da ao dramtica. Ou seja: o
teatro utilizar os signos, sistemas modelizantes de segundo grau, de acordo com a
necessidade de uma determinada situao dramtica. Diferentemente da vida real, um signo
no teatro apenas signo do signo de uma coisa, mas no o signo da prpria coisa. Por
34

exemplo: segundo o autor, uma bengala na vida real pode caracterizar gosto de um sujeito,
seus meios financeiros, como tambm, pode fazer parte da ao dele na possibilidade dele se
apoiar nela ao caminhar. Porm, no teatro, esse mesmo signo poderia se transformar de
maneira rpida e variada em algo que no representaria na vida real, como em um alimento,
aos moldes dos sapatos de Charles Chaplin em Em busca do ouro (1925) (Cf. ZICH apud
BOGATYREV, 2006, p.74).
Em contrapartida, h situaes em que o signo mais elementar pode representar a
prpria coisa. Sendo assim, podemos estabelecer que os elementos que simbolizam
significaes no teatro intensificam a sua carga semntica, no tendo a mesma perspectiva do
que na vida real (Cf. BOGATYREV apud GUINSBURG, J. et al, 2006, p.73).
Como exemplo disso, pode-se citar, j que vai ser um dos nossos enfoques, que o
discurso do ator no palco um sistema de signos bastante rico em significaes, veiculando
praticamente quase todos os signos da ao dramtica e podendo ser utilizado no drama para
expressar relaes dos personagens com suas caracterizaes, como a condio social ou
geogrfica. Contudo, a expresso lingustica no teatro no apenas detentora de signos do
discurso, referentes palavra, como tambm, de gestos, trajes, cenrios, msica, dentre
outros, que tambm so signos e podem expressar situaes de diversas naturezas devido
propriedade polissmica que o teatro possui.
A natureza dos signos do teatro h de ter uma relao bastante especfica com o
pblico, no que se refere ao quesito de certos signos serem bastante diferentes na relao do
homem com a coisa real ou com o sujeito real, que no teatro so representados: O andar e os
gestos de um velho, por exemplo, geralmente despertam, na vida real, a piedade. O andar e o
gesto senil de um ator tm quase sempre um efeito cmico (BOGATYREV apud
GUINSBURG, J. et al, 2006, p.84).
Os signos da arte teatral so signos criados pelo homem, voluntariamente, para
comunicar algo. So estabelecidos com premeditao, tanto que se trata de uma arte
dependente do pblico, que ter o papel definidor da funcionalidade dos signos teatrais em
comunicar algo. At agora, discutimos que a arte teatral faz uso dos signos da vida real, mas
que cada um desses signos em cena perde, ou melhor, transforma a sua propriedade
comunicativa primitiva. Contudo, nada impede que no teatro haja signos que possam remeter
s suas propriedades primitivas, como por exemplo, a voz de um ator octogenrio, que no

35

criada voluntariamente para comunicar a velhice (Cf. KOWZAN apud GUINSBURG, J. et al,
2006, p.102).
Em suma, tudo passa a ser signo na representao teatral, conforme aponta Kowzan
(2006), e esta se serve tanto da palavra como de sistemas de signos no lingusticos. E esses
estaro frequentemente acompanhados por outros da expresso cnica, que atuam
simultaneamente sobre o espectador:
As palavras Eu te amo possuem um valor emotivo e significativo diferente,
segundo sejam pronunciadas por uma pessoa negligentemente sentada em
sua poltrona, um cigarro na boca (papel significativo suplementar do
acessrio), por um homem que abraa uma mulher, ou que estar de costas
para a pessoa a quem dirige estas palavras (KOWZAN apud
GUINSBURG, J. et al, 2006 p. 99).

Aps essas consideraes gerais referentes noo de signo e das suas muitas
combinaes na linguagem teatral, tentaremos delimitar os principais sistemas de signos que
dialogam na tragdia brasileira Gota dgua (1975), para depois analisarmos detidamente a
linguagem teatral aliada musical e potica. Partimos, para tanto, de uma concepo
arbitrria dos sistemas de signos traados por Tadeusz Kownzan, em Os Signos no Teatro
Introduo semiologia da arte do espetculo (Cf. KOWZAN apud GUINSBURG, J. et al,
2006).

1.5 - Intersemioses aplicadas Gota Dgua

O espetculo dramtico Gota dgua (1975) um sistema. Se partirmos da concepo


de Ltman (1978), de que linguagem todo sistema codificado e dotado de possibilidade de
combinatrias, criando, assim, a volta do homem uma semiosfera, em analogia a uma biosfera
de relaes semnticas, veremos que os elementos vrios que compem a pea so
organizados em cdigos hierrquicos, que se mesclam e interagem com o todo de forma
hbrida:

36

O trabalho da cultura [...] consiste em organizar estruturalmente o mundo


que rodeia o homem. A cultura um gerador de estruturalidade: cria volta
do homem uma sociosfera que, da mesma maneira que a biosfera, torna
possvel a vida, no orgnica, bvio, mas de relao (LTMAN &
USPNSKI apud MACHADO, 2003, p.39).

Essa anlise basear-se- no texto dramtico e nas canes da obra Gota dgua
(1975), contudo, no extinguimos a possibilidade de outras leituras, sobretudo acerca das
encenaes. Nosso propsito, aqui, no limita o vasto poder de articulao dos signos,
sobretudo em se tratando de teatro, porm, justamente tendo conscincia do poder dessa
vastido, propomos conciliar, a fim de servir s pesquisas semiticas, objetos prticos e
tericos.
Em se falando de metodologia, o que se pretende, aqui, analisar sistematicamente o
encontro de sistemas modelizantes distintos que se encontram presentes na pea. Defendemos
isso, devido no s presena de canes no texto dramtico, tais como Flor da Idade,
Bem querer, Gota dgua, Basta um dia,7 ou at mesmo como fundo de solilquios da
personagem Joana, mas tambm pela presena de vrios sistemas modelizantes do Teatro que
permeiam a obra, tais como a performance, a voz, o tom desta, a vestimenta, o
posicionamento social das personagens, que, concomitantemente, mantm relaes com um
todo significativo dentro da pea; ambos os casos sero analisados mais detidamente no
prximo captulo.
Partindo das estruturas fundamentais do signo musical - ritmo, melodia e harmonia
percebe-se que a msica inserida na pea Gota dgua tem o papel de sublinhar e ampliar, ou
at mesmo de substituir alguns signos de outros sistemas modelizantes envolvidos na ao, de
acordo com Kowzan (Cf. KOWZAN apud GUINSBURG, NETTO E CARDOSO, 2006,
p.114).
De forma geral, pode-se observar que as canes de Chico Buarque na pea servem
para evocar a atmosfera, o lugar, a poca da ao, o meio social, dentre outros fatores que tm
valores semiticos. Nas canes que sero analisadas, somos tomados por uma atmosfera de
carter religioso, na voz de Bibi Ferreira8 remetendo aproximaes ao canto gregoriano e
7

Chico Buarque, do lbum Gota dgua (1975)

Bibi Ferreira, pseudnimo de Abigail Izquierdo Ferreira (Rio de Janeiro, 01 de Junho de 1922), uma atriz,
cantora, diretora e compositora brasileira.

37

pera. Podemos perceber, tambm, que h uma supresso das grias utilizadas no texto da
cano, talvez para evocar uma ambientao clssica j que a pea uma releitura de uma
tragdia grega.
Sabendo que a palavra um dos signos que compe a linguagem da cano, partimos
para duas perspectivas para comprovarmos o dito acima: primeiramente, a semntica, cujas
canes, por exemplo, carregam as caractersticas do lugar da ao, da condio social das
personagens, do meio social em que eles estaro inseridos na pea; e segundo, pelo vis
semitico, que implicaro fatores fonolgicos, a exemplo do tom utilizado pelos personagens
para interpretar as falas, o qual compreende elementos tais como entonao, ritmo, sotaque,
que, no geral, so todos premeditadamente voltados ao contexto do morro e da malandragem
associados ao Rio de Janeiro.
Gota dgua uma histria de pobres e macumbeiros intrnsecos cultura brasileira,
fazendo um contraponto Medeia, de Eurpedes, que consta de reis e feiticeiros. Com base
nisso, percebe-se em algumas cenas, que se evoca essa atmosfera do candombl atravs de
referncias intertextuais a Ogum. Na tradio do Candombl, Ogum (como conhecida essa
divindade yorub no idioma portugus) frequentemente identificado com So Jorge. Isto
acontece, por exemplo, no estado do Rio de Janeiro, ambiente da encenao.
Alm disso, ainda sobre a temtica do Candombl explorada da pea, no se pode
avanar sem antes atentar para a sonoridade nas cenas que envolvem essa temtica, que
rementem s gesticulaes caractersticas do candombl. Acerca da gesticulao, seguindo os
preceitos de Tadeusz Kowzan,

O signo gestual o meio mais rico e malevel de exprimir os pensamentos no


teatro [...] h aqueles que acompanham a palavra ou a substituem, que suprimem
um elemento do cenrio, um acessrio, gestos que significam um sentimento, uma
emoo, etc. (KOWZAN apud GUINSBURG, J. et al, 2006, p. 106-107).

Interessante observar o tom, enquanto signo teatral, utilizado na pea. Se


observarmos o texto de Chico Buarque e Paulo Pontes, no geral, notaremos um tom bastante
agressivo, mais ligado ao grotesco do ambiente da pea, utilizando, inclusive, palavras de
baixo calo para expressar a fria e indignao, como podemos observar em diversos trechos
que sero analisados. Porm, com a insero da cano, d-se cena um aspecto dramtico,
tomado aqui como um signo musical que concerne ideia de um solilquio, pronunciados em
38

cena com a inteno comunicativa de passar para o pblico os pensamento e estados da


personagem Joana.
Diante do exposto e

respaldando-nos nos

estudos semiolgicos no teatro,

constatamos a polissemia visceral que se encontra presente em Gota dgua. Alm das
combinatrias oriundas das linguagens estruturadoras e dialogantes dessa pesquisa, constatase ainda que a construo do enredo de Chico Buarque e Paulo Pontes est inteiramente ligada
s prprias percepes da cultura brasileira daquele contexto da dcada de 70, principalmente
em se tratando de texto potico, dramtico e msica popular.
Aps a apresentao dos pressupostos tericos que nortearo os rumos da pesquisa em
curso, o segundo captulo recortar algumas falas da personagem Joana evidenciando as
relaes sistmicas geradas a partir delas.

39

CAPTULO II:
DILOGOS VISCERAIS: AS FALAS DE JOANA NA PEA GOTA DGUA E A
MSICA

Neste captulo analisaremos algumas falas da personagem Joana por meio das
intervenes intersemiticas dos elementos musicais, que aparecem no fundo da ao
dramtica e que se encontram presentes na pea de Paulo Pontes e Chico Buarque.
Entendendo-se o Teatro como um sistema modelizante de segundo grau, sero analisadas oito
falas da personagem principal - Joana, buscando as correspondncias que elas estabelecem
com a Msica, gerando atravs deste encontro um dilogo intersemitico. Para isso, nos
basearemos nas gravaes da performance vocal de Bibi Ferreira encontradas no lbum Gota
dgua (1977) de Chico Buarque.
Desta forma, j que a obra em anlise uma releitura de uma tragdia grega,
tentaremos remet-la ao estado primitivo da poesia em que Msica, Poesia e Encenao
estariam todos em um mesmo patamar de arte. Para isso, ser necessrio contextualizar esse
dilogo entre as obras.

2.1 O dilogo entre Medeia e Gota Dgua


Muitos estudos tm se dedicado comparao entre Medeia e Gota Dgua. Para o
propsito desta pesquisa, no entanto, o cotejo dos dois textos ser feito atravs de uma
perspectiva semitica e atravs do vis do dialogismo, postulado por Bakhtin (1981). Iremos
nos deter, portanto, ao dilogo do diferente, partindo da premissa de que a compreenso dual,
se por um lado cria diferenas, por outro estabelece similaridades. Sobre a importncia do
dialogismo, Boris Schnaiderman (1983) argumenta,

Eu tomo conscincia de mim e torno-me eu mesmo, somente me


descobrindo para outrem, atravs de outrem e com a sua ajuda. As aes
mais importantes, que constituem a autoconscincia, se determinam pela
relao com outra conscincia (um tu). (...) No aquilo que sucede no
interior, mas aquilo que se d na fronteira da sua prpria conscincia e da
40

alheia, no umbral. (...) E tudo o que interior, no prepondera sobre si, est
voltado para fora, dialogizado, cada vivncia interior se localiza na fronteira,
encontra-se com o outro, e neste encontro tenso est toda a sua essncia
(SCHNAIDERMAN, 1983, p. 104).

Neste trecho, Boris Schnaiderman discute o dialogismo na perspectiva de Bakhtin, de


que no h criao de um terceiro elemento no dilogo entre as culturas, mas, sim, um
enriquecimento mtuo. Para uma compreenso mais adequada desse conceito, voltaremos
discusso acerca da fronteira luz de Ltman, feita no primeiro captulo deste estudo.
Partimos da concepo de que fronteiras separam e criam identidades; contudo, tambm
conectam e constroem tais identidades por justaposio ao prprio e ao alheio. Ltman (1979)
ir afirmar que a traduo ser o mecanismo mais importante intrnseco s fronteiras, pois at
determinar uma identidade, uma pessoa precisa, primeiramente, descrev-la para si prpria.
Ou seja, a partir da traduo formaremos a base para a atividade do pensamento. Assim,
segundo o autor, o ato elementar do pensamento a traduo e o mecanismo elementar desta
o dialogismo (Cf. LTMAN, 1979, p. 143).
Assim, a prpria existncia do homem a mais profunda comunicao. Ser significa
comunicar-se. Ser significa ser para outro. Logo, o homem no tem um territrio interior
soberano, esse est todo e sempre na fronteira, formando a sua identidade pelo olhar do outro
e pelos olhos dos outros. Essa concepo tem sua base terica nos estudos de Bakhtin sobre a
extraposio, quando ele afirma que,

Na cultura, a extraposio o instrumento mais poderoso da compreenso.


No encontro dialgico, as duas culturas no se fundem nem se mesclam,
cada uma conserva sua unidade e sua totalidade aberta, porm ambas se
enriquecem mutuamente (BAKHTIN, 1981, p.352).

Baseado nessa perspectiva de dilogo e de sistema, respectivamente representadas por


Bakhtin e Ltman, antes de vermos a interao do Teatro com a Msica dentro de Gota
Dgua (1975), pode-se considerar essa obra como uma revitalizao, uma traduo da
Medeia de Eurpedes, com caractersticas modernas e brasileiras. Isso significa que iremos
abord-la como um texto da cultura, como um sistema finito, onde ingressam diferentes
cdigos de linguagem em mltiplas combinaes (ARN apud LACERDA, 2011, p.44).
41

Antes de estabelecermos o dilogo entre Medeia e Gota Dgua e avanarmos na


anlise propriamente dita, faz-se necessrio ainda um breve resumo do enredo de Eurpedes,
sobre o qual nos debruaremos em busca do entendimento dos passos percorridos por Chico
Buarque e Paulo Pontes, na construo de sua prpria trama.
Em linhas gerais, o mito de Medeia refere-se ao crculo dos Argonautas. Jaso vai
Clquida em busca do Toso de Ouro. Medeia, maga muito poderosa, filha do rei da
Clquida, apaixona-se por Jaso, ajuda-o na obteno da famosa pele do carneiro sagrado e
foge com ele, tornando-se sua mulher e dando-lhe dois filhos. Mais tarde, Jaso abandona-a
para desposar a filha de Creonte, rei de Corinto. Medeia, para vingar-se, provoca a morte da
noiva graas a seu poder de magia e, aps isso, mata os seus filhos, pice da tragdia.
A tragdia inicia-se in media res antes de Medeia entrar em cena. A Ama nos coloca a
par dos acontecimentos, temendo o futuro das crianas em face reao de Medeia perante a
traio. O coro, formado por mulheres, entra em cena, para apaziguar a fria da personagem
principal, que seguido da exposio dos seus sofrimentos. Creonte trar a primeira cena de
enfrentamento da tragdia, ao tentar expulsar Medeia do pas, mas, convencido por ela, a
deixa ficar mais um dia em Corinto. Nesse intervalo de tempo, Medeia ir planejar a sua
vingana.
Aps esses fatos, h a segunda cena de enfrentamento entre Jaso e Medeia marcada
pela exposio dos motivos de cada um. Nesse momento, Egeu entrar em cena, garantindo
exlio para Medeia em Atenas, consolidando a ao dela, que agora se sentia abrigada, visto
que no poderia permanecer em solos corintianos.
A partir da, segue-se para o desfecho da ao trgica, quando Medeia e Jaso
reencontram-se e ela entrega-lhe, pelas mos dos filhos em visita, o presente amaldioado:
uma coroa envenenada. Creonte e a sua filha morrem envenenados, para, a partir da, Medeia
consolidar sua vingana completa, que implica no assassinato dos filhos e em sua fuga para
Atenas.
J que iremos abordar as duas obras pelo vis da atualizao semitica, com base nas
transformaes ocorridas na relao dialgica, vlido salientar um terico de crucial
importncia para esse conceito, trata-se de Grard Genette. Leila Cristina Barros (2005),
discutindo sobre a relao entre Gota dgua e Medeia, diz que Genette props baseado nos
termos dialogismo (de Bakhtin) e intertextualidade (de Kristeva) o conceito de

42

transtextualidade, assim definido: (...) tudo que o coloca [o texto] em relao, manifesta ou
secreta com outros textos (GENETTE apud BARROS, 2005, p. 7).
Segundo a autora, o crtico apresenta cinco tipos de relaes transtextuais: a
intertextualidade, a paratextualidade, a metatextualidade, a arquitextualidade e a
hipertextualidade. Esta ltima nos interessar na nossa pesquisa, pois hipertextualidade (...)
toda relao que une um texto B a um texto anterior A, do qual ele brota de uma forma que
no a do comentrio (GENETTE apud BARROS, 2005, p. 19).
Baseado nessa perspectiva, abordaremos as obras artsticas como objetos que
perpassam impossibilidade de exausto, para isso utilizaremos o conceito da derivao
hipertextual, cuja teoria fornece dois tipos: a transformao e a imitao9:

A transformao sria, ou transposio, , sem nenhuma dvida, a mais


importante de todas as prticas hipertextuais, principalmente (...) pela
importncia histrica e pelo acabamento esttico de certas obras que dela
resultam. Tambm pela amplitude e variedade dos procedimentos nela
envolvidos (GENETTE apud BARROS, 2005, p. 51).

Partindo dessa concepo, trataremos a releitura feita por Chico Buarque e Paulo
Pontes como uma transformao social e cultural em relao ao texto grego, apesar da
semelhana do tema, dos nomes de alguns personagens e na proximidade dos dilogos das
personagens.
Sendo assim, percebemos em Gota Dgua uma transformao cultural e social, nos
aspectos poltico-sociais. A pea foi escrita para a realidade brasileira na poca do regime
militar, criticando o capitalismo, a censura e o prprio regime vigente. Percebe-se na obra
uma disposio em fazer vir tona esse momento da nossa histria, quer pelo discurso
fortemente ideolgico da introduo dos autores, quer pelas figuras dispostas ao longo da
obra.
Outro aspecto bastante importante a transformao esttica de Gota Dgua. A fora
potica da obra traz tona a cultura popular dos morros cariocas, toda a nobreza da tragdia
grega substituda pela vida de pessoas comuns.

A linguagem, embora em versos,

(GENETTE apud BARROS, 2005, p. 79)

43

coloquial; reis e prncipes so transformados em pessoas do morro, embora haja


hierarquizao na disposio delas:

A maneira como o texto foi desenvolvido demonstra a preocupao dos


autores pela valorizao da palavra, uma vez que sua estrutura se determinou
por versos, com intuito de reforar a presena popular. Segundo Paulo
Pontes: o verso [...] capaz de aprofundar o personagem social e de dar
uma dignidade, uma fora teatral, que substitui o dilogo em prosa,
naturalista [...], a tradio da rima pertence s camadas populares (PONTES,
1976, p. 283).

Nos aspectos amorosos h uma transformao bastante expressiva em Gota dgua.


Medeia transformada em Joana, mulher do povo e moradora do morro, que abandona o
marido mais velho para juntar-se a Jaso, sambista que faz sucesso no rdio com o samba
intitulado tambm Gota dgua. O rei Creonte torna-se o dono do conjunto habitacional
onde moram os personagens, pai de Alma, noiva de Jaso. O coro da tragdia grega,
formado pelas ancis de Corinto, substitudo pelas vizinhas e vizinhos de Joana (Zara,
Estela, Maria, Nen, Caceto, Xul, Boca Pequena, Amorim, Galego). A ama de Medeia vira
Corina, amiga e confidente de Joana. Egeu, rei de Atenas que promete exlio para Medeia, e o
preceptor dos filhos dela so combinados em um personagem chamado de mestre Egeu, que
protege e abriga Joana e os filhos; ele um homem indignado, que estimula os vizinhos a
reclamarem dos juros abusivos cobrados por Creonte, no reajuste das prestaes das casas,
liderando este coro dos descontentes.
O que notamos atravs desse dilogo entre Medeia e Gota Dgua um cruzamento
entre as culturas clssica e brasileira em vrios aspectos. H, por exemplo, certa banalizao
intencional do conceito de tragdia para a realidade brasileira, tragdia, no sentido presente no
aspecto trgico do dia a dia, no cotidiano, contribuindo, portanto, para dar novos valores
culturais a obra em um contexto brasileiro.
Outro ponto importante para tratarmos as obras pelo vis da traduo semitica a
incorporao de outros sistemas de linguagens em Gota Dgua, alm dos j citados, tais
como a msica e a dana. Casam-se a msica popular com a poesia, demonstrando, alm de
uma significao mais ampla, uma contextualizao com a cultura das personagens da Vila do
Meio-dia, totalmente intrnsecas na raiz do samba, do morro. Tem-se um exemplo do que
44

afirmamos anteriormente no primeiro ato, quando o samba Gota dgua ouvido no rdio
da lavanderia, enquanto as vizinhas executam uma coreografia representando o trabalho de
lavar-estender-passar roupa.
Ainda podemos ressaltar, para intensificar o dilogo, a cena final de ambas as obras.
No fim da tragdia grega, Medeia e os corpos dos filhos so transportados em um carro
flamejante enviado pelo deus Sol, para no deix-la a merc de mortais. Em Gota Dgua h
um final surpreendente, com o assassinato das crianas e o suicdio de Joana, e termina em
suspenso. Egeu e Corina entram na festa de Creonte carregando os corpos de Joana e dos
filhos, entram em cena todos os atores cantando o samba Gota dgua,

J lhe dei meu corpo, minha alegria


J estanquei meu sangue quando fervia
Olha a voz que me resta
Olha a veia que salta
Olha a gota que falta
Pro desfecho da festa
Por favor
Deixe em paz meu corao
Que ele um pote at aqui de mgoa
E qualquer desateno, faa no
Pode ser a gota dgua
(Chico Buarque)

Ao fundo, temos a apario de uma manchete sensacionalista noticiando uma tragdia;


isso nos mostra que, alm de ser um trabalho metalingustico dos autores, refora a
transformao do conceito de tragdia no contexto brasileiro.

2.2 Trechos e Anlises

2.2.1 Entrada de Joana

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

JOANA (Uma melodia sublinha a fala de Joana.)


S agora h pouco, depois de tanto
tempo acordados, finalmente os dois
conseguiram adormecer. Depois
de tanto susto, como por encanto,
o rostinho deles voltou a ter
no sei no... Parece que de repente,
45

8. no sono, eles encontram novamente


9. a inocncia que estavam pra perder
10. Olhando eles assim, sem sofrimento,
11. imveis, sorrindo at, flutuando,
12. olhando eles assim, fiquei pensando:
13. podem acordar a qualquer momento
14. Se eles acordam, minha vida assim
15. do jeito que ela est destrambelhada,
16. sem pai, sem po, a casa revirada,
17. se eles acordam, vo olhar pra mim
18. Vo olhar pro mundo sem entender
19. Vo perder a infncia, o sonho e o sorriso
20. pro resto da vida... Ouam, eu preciso
21. de vocs e vocs vo compreender:
22. duas crianas cresceram pra nada,
23. pra levar bofetada pelo mundo,
24. melhor ficar num sono profundo
25. com a inocncia assim cristalizada
26. (Orquestra encerra.)
[...]
27. JOANA
28. Ningum vai sambar na minha caveira
29. Vocs to de prova: eu no sou mulher
30. pra macho chegar e usar como quer,
31. depois dizer tchau, deixando poeira
32. e meleira na cama desmanchada
33. Mulher de malandro? Comigo, no
34. No sou das que gozam coa submisso
35. Eu sou de arrancar a fora guardada
36. c dentro, toda a fora do meu peito,
37. pra fazer forte o homem que me ama
38. Assim, quando ele me levar pra cama,
39. eu sei que quem me leva um homem feito
40. e foi assim que eu fiz Jaso um dia
41. Agora, no sei... Quero a vaidade
42. de volta, minha teso, minha vontade
43. de viver, meu sono, minha alegria,
44. quero tudo contado bem direito...
45. Ah, putinha, ah, lambisgia, ah, Creonte
46. Vocs no levaram meu homem fronte
47. a fronte, coxa a coxa, peito a peito
48. Vocs me roubaram Jaso coo brilho
49. da estrela que cega e perturba a vida
50. de quem vive na banda apodrecida
51. do mundo... Mas tem volta, velho filho
52. da me! Assim que no vai ficar
46

53. T me ouvindo? Velho filho da puta!


54. Voc tambm, Jaso, v se me escuta
55. Eu descubro um jeito de me vingar...
(HOLLANDA & PONTES, 2011, p.58-60)
Na gravao do trecho acima intitulada Entrada de Joana, do lbum Gota dgua
(1977), h algumas modificaes mnimas do texto original em algumas palavras usadas na
interpretao de Bibi Ferreira. Mas, de qualquer maneira, nos serve para estabelecer a ideia de
que o discurso, seja do personagem no texto ou do ator no palco, um sistema de signos
bastante rico que veicula praticamente quase todos os signos da ao dramtica e que pode ser
utilizado no drama para expressar relaes dos personagens com suas caracterizaes, como a
condio social ou geogrfica, dentre outras. Contudo, a expresso lingustica no teatro no
apenas detentora de signos do discurso, referentes palavra, como tambm, de gestos, trajes,
cenrios, msica, dentre outros, que tambm so signos e podem expressar situaes de
diversas naturezas devido propriedade polissmica que o teatro possui.
Segundo Isabel Jasinski (1997), o emprego da msica no teatro pode ser feito sob duas
concepes do drama: uma naturalista, outra antinaturalista. Segundo a pesquisadora, o
emprego da msica na concepo naturalista preza pela imitao da realidade exterior, j na
antinaturalista h um privilgio da caracterizao do momento cnico, sendo assim um
recurso da teatralidade. Assim, a msica torna-se um elemento constituinte da representao,
contribuindo para o ncleo significativo da obra como um todo (Cf. JASINSKI, 1997).
Nesta anlise, pode-se perceber que a msica um recurso frequente, podendo
funcionar como um cdigo significativo ou como invocador de uma atmosfera psicolgica. A
msica pode funcionar ainda como um agente caracterizador do momento, do espao cnico.
Portanto, as situaes descritas acima so a concretizao da intersemiose resultante do
dilogo entre os sistemas modelizantes de segundo grau o teatro e a msica.
No recorte da fala de Joana apresentado acima, verifica-se o momento em que a
protagonista entra em cena, expondo todo o seu sofrimento s amigas diante do ocorrido na
ao dramtica. No incio da fala de Joana, especificamente do verso 1 ao 26, como explicita
a rubrica, inicia-se uma orquestra executando a melodia do samba Gota dgua de forma
meldica, pontuando a fala da personagem. A suavidade da fala quase sussurrada, mirando os
dois filhos que naquela hora dormiam, fugindo da tenso e do importuno destino que lhes foi
traado, ao esmo, abandonados e trocados pelo pai, marcada pelo fundo musical,
47

recuperando e evocando o tom trgico da situao e mgoa da personagem diante da dor da


traio e do abandono, que j prenuncia metaforicamente nos versos 24 e 25 o desfecho do
destino das crianas.
A partir do verso 27, que, no texto, remete justamente ao prenncio da morte de Joana
s vizinhas, a personagem principal j muda o seu tom de sua voz, ainda acompanhado pela
orquestra. Aqui notamos que a personagem Joana dotada de dio, tanto pelo tom de voz,
quanto pela entonao da orquestra, principalmente entre a ausncia de som em
[00h02min16seg], verso 41 no texto dramtico, e a alternncia das notas agudas do violino
acentuado at o final. Nessa parte, notamos um uso vocabular bastante agressivo por parte de
Joana em referncia a Jaso, Creonte e Alma, tal como putinha, lambisgia, filho da
puta, todos marcando bem o estado psicolgico e social da personagem principal, que remete
vingana, ao popular e a falta de escrpulo diante de sua desdita. Os ritmos e a melodia
clssica iro definir a entonao da voz, complementando o significado do discurso e da ao
dramtica. Assim, a msica ao fundo, define o tom da cena, e veremos que essa uma das
caractersticas principais da obra dramtica.
de extrema importncia para a nossa anlise utilizar o instrumental terico
apresentado pelo suo Paul Zumthor, que contribuiu de diversas formas para o estudo da
Histria e da Cultura, ao instalar os estudos da potica da voz. Assim, daremos nfase
transmisso teatralizante da voz que ele assumiu como performance. Por isso, convm
entendermos, respectivamente, os termos obra e texto luz dos preceitos deste autor. Para ele,
obra o que comunicado poeticamente aqui e agora, ou seja, o termo compreende a
totalidade de fatores de uma performance (texto, sonoridade, ritmo, etc.). J texto, na
concepo do autor seria uma sequncia lingustica que tende ao fechamento, cujo sentido
global no redutvel soma dos efeitos de sentido particulares produzido pelos seus
componentes. Assim, o texto legvel, a obra audvel e visvel, do texto, a voz em
performance extrai a obra (Cf. ZUMTHOR, 1993, p. 219).
Com base no conceito de performance, cunhado por Paul Zumthor, e tecendo um
dilogo com nosso objeto de estudo que mescla intersemioticamente os sistemas modelizantes
do Teatro e da Msica, verificamos que toda ao complexa pela qual uma mensagem potica
passada e sentida num dado momento passa a ser performance. Ou seja, em performance, o
texto pronunciado constitui, primeiramente, um sinal sonoro, ativo como tal, e s
secundariamente mensagem articulada (Cf. ZUMTHOR, 1993, p. 262). Baseando-se nesta
48

assertiva, e unindo essa concepo ao nosso objeto de anlise, podemos concluir que os
signos envolvidos na performance de Joana corroboram ativamente com a veiculao da
mensagem transmitida complementando a rede de significados contidos na obra.

2.2.2 Monlogo do povo


A segunda interpretao que vamos analisar intitula-se no lbum Monlogo do povo
e trata-se de um solilquio de Joana em correspondncia ascenso social obtida por Jaso
pelo casamento e pelo samba de sucesso, considerada uma traio por parte da primeira:
1. JOANA Muito bem, Jaso, voc poeta
2. perigoso porque de repente
3. est dando s palavras a inteno
4. que interessa a voc...
5. [...]
6. S que essa ansiedade que voc diz
7. no coisa minha, no, do infeliz
8. do teu povo, ele sim, que vive aos trancos,
9. pendurado na quina dos barrancos
10. Seu povo que urgente, fora cega,
11. corao aos pulos, ele carrega
12. um vulco amarrado pelo umbigo
13. Ele ento no tem tempo, nem amigo,
14. nem futuro, que uma simples piada
15. pode dar em risada ou punhalada
16. Como a mesma garrafa de cachaa
17. acaba em carnaval ou desgraa
18. seu povo que vive de repente
19. porque no sabe o que vem pela frente
20. Ento ele costura a fantasia
21. e sai, fazendo f na loteria,
22. se apinhando e se esgoelando no estdio,
23. bebendo no gargalo, pondo o rdio,
24. sua prpria tragdia, a todo volume,
25. morrendo por amor e por cime,
26. matando por um mao de cigarro
27. e se atirando debaixo de carro
28. Se voc no aguenta essa barra,
29. tem mas que se mandar, se agarra
30. na barra do manto do poderoso
31. Creonte e fica l em pleno gozo
32. de sossego, dinheiro e posio
33. coaquela mulherzinha. Mas, Jaso,
49

34. j lhe digo o que vai acontecer:


35. tem ua coisa que voc vai perder,
36. a ligao que voc tem com sua
37. gente, o cheiro dela, o cheiro da rua,
38. voc pode dar banquetes, Jaso,
39. mas samba que voc no faz mais no,
40. no faz e a que voc se atocha
41. Porque vai tentar e sa samba brocha,
42. samba escroto, essa a minha maldio
43. Gota dgua, nunca mais, seu Jaso
44. Samba, aqui, ...
45. [...]
46. JOANA Nunca...
47. JOANA Voc no engana ningum...
48. [...]
49. JOANA Corre! Vai procurar aquela puta!
50. No fica perdendo tempo comigo
51. Vai bajular Creonte, mas, escuta,
52. de algum lugar h de vir o castigo
53. A vida no assim, seu Jaso
54. No se pode ter tudo impunemente
55. A paz do justo, o lote do ladro
56. mais o sono tranquilo do inocente
57. Corre pro teu casamento, Jaso
58. No essa a tua grande ambio?
59. Depressa, bebe, come, lambe, goza,
60. mas, se quem faz justia neste mundo
61. me escutar, esse casamento imundo
62. no vai haver no, por falta de esposa
(HOLLANDA & PONTES, 2011, p.134-137)

Nesse trecho podemos observar que Joana expe a Jaso sua concepo acerca do seu
casamento com Alma e do seu sucesso devido ao samba estourado nas rdios. Percebemos
que o vocabulrio e o tom de voz de Joana no trecho remetem ao tom raivoso, irnico,
alucinado, desesperado e jocoso. Nota-se que a ascenso de Jaso, tanto social quando
artstica, considerada por ela como uma traio e um abandono domiciliar, j que ambos
tinham dois filhos. Por isso, esse clmax, que j acontece in media res no enredo, provoca
tanto dio em Joana, fato que a leva a falta de discernimento que ser confirmado com a
materializao da tragdia no fim da histria.
A performance de Bibi Ferreira, na faixa intitulada Monlogo do Povo, no lbum em
anlise, remete a esse trecho. Percebemos, logo de incio, o batuque do samba como msica
de fundo, recuperando o ritmo primitivo da msica, que em sua origem remete ao ritmo mais
50

lento. O samba um gnero musical considerado uma das principais manifestaes culturais
populares brasileiras, porm, j que reservamos uma parte deste estudo apenas pra discutir
questes acerca deste gnero musical, no nos prolongaremos neste assunto.
Contudo, associa-se o samba a este trecho devido ao fato de Joana retomar a origem
popular de Jaso e considerar a sua ascenso como uma traio perante suas origens, perante
o seu povo. Novamente, tem-se a entrada da msica tema da obra, o samba Gota dgua,
dessa vez, interpretado por um coro meldico em [00h01min25seg] da faixa. Assim, podemos
afirmar que o fundo musical age nesse momento especfico, do verso 7 ao 44, como um signo
em intersemiose com o sistema modelizante do Teatro, sublinhando o assunto que est sendo
tratado na ao dramtica (da origem popular do samba, da completude entre combustvel
criativo e laos populares), amplificando o seu significado. E, partindo das estruturas
fundamentais do signo musical ritmo, melodia e harmonia notamos que a msica inserida
nessa pea tem o papel de sublinhar e ampliar, ou at mesmo de substituir alguns signos de
outros sistemas modelizantes envolvidos na ao (Cf. KOWZAN apud GUINSBURG, J. et al,
2006, p.114).
Alm disso, vlido comentar dois conceitos importantes que permeiam a obra: a
tematizao e a figurativizao. O primeiro refere-se queles elementos que norteiam a ideia
abstrata no texto, j o segundo remete aos elementos concretos presentes no mesmo texto.
Partiremos, aqui, da premissa de que a figurativizao tem a propriedade de formar
cadeias significativas de palavras ou expresses que possuam traos em comum, e que para
compreendlas necessrio conhecer o primeiro nvel temtico. A partir de ento,
chegaremos a uma estrutural fundamental, que poder conter as figuras encadeadas em
esquemas de oposio.
Fiorin (1999) ir nos fornecer a ideia de que existem dois tipos de textos: os
figurativos e os temticos. H uma relao bastante complementar e estreita entre esses tipos
de texto, mas que se diferem no quesito de aplicao do discurso realidade. Enquanto o
primeiro cria uma espcie de simulacro da realidade, o segundo ir tentar classific-la, ou
seja, os traos semnticos do discurso nesse tipo de texto sero abstratos. Ainda sobre essa
diferenciao proximal, Clia Regina Simonetti Barbalho, na obra Fazer semitico: subsdios
para exame do espao concreto (2006) ir afirmar que,

51

A tematizao expressa elementos abstratos buscando explicar a realidade e


representar o mundo atravs de um investimento conceptual. Os temas
organizam, categorizam e ordenam a realidade significante de modo a
permitir sua interpretao. Figuras e temas so para manter a coerncia
interna do texto, necessitam seguir um percurso ou encadeamento lgico de
modo a gerar sentido. As figuras devem ser vistas atravs do conjunto por
elas composto e no isoladamente (BARBALHO, 2006, p. 88).

Uma figura isolada no ter significado prprio, porm, ao serem organizados em


grupos, os temas passam a ser traduzidos, pois o encadeamento das figuras ir proporcionar
significados amplos dentro do texto. Ento, pode-se chegar seguinte concluso: os temas so
subentendidos atravs das figuras a ele subordinadas dentro de uma rede significativa. Logo,
muito dos valores abstratos dispostos no texto em anlise recebem um encadeamento de
figuras atravs do samba, que estabelecem uma ligao com a cultura popular. Assim, o texto
servir como base de inmeras figuras que tero seus significados abrangidos pelos
personagens da obra. Porm, as figurativizaes do samba, tambm j foram abordadas nesta
pesquisa anteriormente.
Mas interessante notar que ao passo que essa figurativizao vai sendo assimilada, a
coerncia semntica do texto construda. Logo, notria a inteno dos autores em vincular
o samba s culturas e costumes populares do cotidiano.
Os ritmos da msica e da voz tambm demonstram, alm de dio e rancor, uma
obsesso perante a figura de Joana em recuperar a sua honra e vingar-se de Jaso, fato que vai
se repetir na prxima fala que ser analisada, intitulada no lbum e no texto dramtico como
Desabafo de Joana para Jaso.

2.2.3 Desabafo de Joana para Jaso


1. JOANA Pois bem, voc
2. vai escutar as contas que eu vou lhe fazer:
3. te conheci moleque, frouxo, perna bamba,
4. barba rala, cala larga, bolso sem fundo
5. No sabia nada de mulher nem de samba
6. e tinha um puto dum medo de olhar pro mundo
7. As marcas do homem, uma a uma, Jaso,
8. tu tirou todas de mim. O primeiro prato,
9. o primeiro aplauso, a primeira inspirao,
10. a primeira gravata, o primeiro sapato
52

11. de duas cores, lembra? O primeiro cigarro,


12. a primeira bebedeira, o primeiro filho,
13. o primeiro violo, o primeiro sarro,
14. o primeiro refro e o primeiro estribilho
15. Te dei cada sinal do teu temperamento
16. Te dei matria-prima para o teu tutano
17. E mesmo essa ambio que, neste momento
18. se volta contra mim, eu te dei, por engano
19. Fui eu, Jaso, voc no se encontrou na rua
20. Voc andava tonto quando eu te encontrei
21. Fabriquei energia que no era tua
22. pra iluminar uma estrada que eu te apontei
23. E foi assim, enfim, que eu vi nascer do nada
24. uma alma ansiosa, faminta, buliosa,
25. uma alma de homem. Enquanto eu, enciumada
26. dessa exploso, ao mesmo tempo, eu, vaidosa,
27. orgulhosa de ti, Jaso, era feliz,
28. eu era feliz, Jaso, feliz e iludida,
29. porque o que eu no imaginava, quando fiz
30. dos meus dez anos a mais uma sobre vida
31. pra completar a vida que voc no tinha,
32. que estava desperdiando o meu alento,
33. estava vestindo um boneco de farinha
34. Assim que bateu o primeiro p-de-vento,
35. assim que despontou um segundo horizonte,
36. l se foi meu homem-orgulho, minha obra
37. completa, l se foi pro acervo de Creonte...
38. Certo, o que eu no tenho, Creonte tem de sobra
39. Prestgio, posio... Teu samba vai tocar
40. em tudo quanto programa. Tenho certeza
41. que a gota dgua no vai parar de pingar
42. de boca em boca... Em troca pela gentileza
43. vais engolir a filha, aquela mosca morta
44. como engoliu meus dez anos. Esse o teu preo,
45. dez anos. At que aparea uma outra porta
46. que te leve direto pro inferno. Conheo
47. a vida, rapaz. S de ambio, sem amor,
48. tua alma vai ficar torta, desgrenhada,
49. aleijada, pestilenta... Aproveitador!
50. Aproveitador!...
(HOLLANDA & PONTES, 2011, p.88-89)

O acento da fala de Joana at o verso 40 do texto e [00h01min40seg] da faixa no


lbum em anlise marcada por uma harmonizao ao piano, sugerindo tons de tenso,
jocosos e raivosos como anteriormente, fato que acontece tambm na faixa intitulada Joana
53

Promete, cuja performance minimamente pontuada com essa mesma harmonizao e a


ausncia de sons. Mas, na faixa em anlise, at a ela remete ao tempo em que Jaso vivia ao
seu lado, em um momento que representa a tomada de posio do homem amado diante da
amante que esnoba o primeiro e o deseja o fracasso amoroso. Inferindo tambm a vingana, o
acompanhamento musical desse momento significa e caracteriza esses aspectos negativos.
Contudo, a partir desse momento, retoma-se o som primitivo dos batuques do samba e isso se
revelar como outra caracterstica da obra: a repetio de um tema musical em momentos
diferentes da histria. Assim, quando Joana remete-se novamente ao sucesso do samba
composto por Jaso, o fundo musical passa a ser o samba novamente expressando-se por
leveza e suavidade para dialogar com o momento ntimo e irracional da voz da atriz. Logo,
dois signos teatrais, a msica e a voz, entram em dilogo, para sucintamente construir
significados no texto como um todo.
Fazendo um parntese temtico, o ritmo do samba, em Gota Dgua, pode ser aliado
ao do candombl. Eles esto associados cultura popular brasileira, a que as pessoas,
sobretudo os personagens da obra, recorrem para aliviar as angstias, estabelecer aes,
rebaixar e igualar as classes, aliviar as tenses da rotina fatigante. A exemplo disso, no
primeiro ato, o samba Gota dgua ouvido no rdio da lavanderia, enquanto as vizinhas
executam uma coreografia representando o trabalho de lavar-estender-passar roupa, como
podemos perceber no trecho abaixo. Traz-nos lembrana o comentrio de Bakhtin sobre a
carnavalizao, em que a comunidade liberta todas as suas represses, assumindo nas
mscaras a sua verdadeira identidade, e o uso do rebaixamento pelo realismo grotesco
renascentista, herdado da comicidade popular: [...] o rebaixamento, isto , a transferncia ao
plano material e corporal, o da terra e do corpo na sua indissolvel unidade, de tudo que
elevado, espiritual, ideal e abstrato (BAKHTIN, 2010, p. 17).
Orquestra sobe com Gota dgua; ouve-se uma voz na coxia:
VOZ OFF Escuta! o samba do Jaso!
Luz no set das vizinhas; uma lava roupa que entrega pra outra que estende e que
entrega pra outra que passa, etc... Seguindo o grito, um coro comea a cantar o samba, na
coxia.
VOZES OFF Deixa em paz meu corao
Que ele um pote at aqui de mgoa
E qualquer desateno
54

faa no
Pode ser a gota dgua
NEN O sujeito um grande safado, mas fez um sambinha arretado
Nen comea a cantar; em seguida, uma a uma, todas cantam o samba; vo cantando
e realizando seu trabalho num esboo coreogrfico; esto no centro do palco, dominando
toda a zona neutra no ocupada pelos sets; no fundo do palco vai aparecendo Joana, vestida
de negro, em silncio, lentamente, os ombros cados, deprimida, mas com o rosto altivo e os
olhos faiscando; Nen percebe primeiro a entrada de Joana e cutuca a vizinha ao lado pra
parar de cantar; uma vai advertindo a outra at que aos poucos ficam todas em silncio,
permanecendo apenas a orquestra desenhando no fundo (HOLANDA & PONTES, 2011,
p.57).
Observa-se que a msica de fundo da pea serve para evocar a atmosfera, o lugar, a
poca da ao, o meio social, dentre outros fatores que tm valores semiticos. J na faixa
intitulada Joana e as vizinhas somos tomados por uma atmosfera frentica que ilustra a
raiva da personagem, ou seja, que define a entonao da performance possibilitando que o
receptor associe a msica ao estado psicolgico da personagem e ao contedo da obra no
geral.

2.2.4 Joana e as vizinhas

1. JOANA (Falando com ritmo no fundo)


2. Ah, os falsos inocentes!
3. Ajudaram a traio
4. So dois brotos das sementes
5. traioeiras de Jaso
6. E me encheram, e me incharam,
7. e me abriram, me mamaram,
8. me torceram, me estragaram,
9. me partiram, me secaram,
10. me deixaram pele e osso
11. Jaso no, a cada dia
12. parecia estar mais moo,
13. enquanto eu me consumia
14. [...]
15. JOANA
16. Me iam, vinham, me cansavam,
17. me pediam, me exigiam,
18. me corriam, me paravam
19. Caam e amoleciam,
20. ardiam coa minha lava,
55

21. ganhavam vida coa minha,


22. enquanto o pai se guardava
23. com toda a vida que tinha
24. [...]
25. JOANA
26. Vo me murchar, me doer,
27. me esticar e me espremer,
28. me torturar; me perder,
29. me curvar, me envelhecer
30. E quando o tempo chegar,
31. vo fazer como Jaso
32. A primeira que passar,
33. eles me deixam na mo
34. [...]
35. JOANA
36. E me chutam, e me esfolam,
37. e me escondem, e me esquecem,
38. e me jogam, e me isolam,
39. me matam, desaparecem
40. Jaso esperou quietinho
41. dez anos pra retirada
42. Dou mais dez pra Jasozinho
43. seguir pela mesma estrada
44. [...]
45. JOANA
46. Pra no ser trapo nem lixo,
47. nem sombra, objeto, nada,
48. eu prefiro ser um bicho,
49. ser esta besta danada
50. Me arrasto, berro, me xingo,
51. me mordo, babo, me bato,
52. me mato, mato e me vingo,
53. me vingo, me mato e mato
54. [...]
55. (Breque na percusso)
56. JOANA
57. Me mato, mato e me vingo,
58. me vingo, me mato e mato
59. (Joana est cada no cho)
(HOLLANDA & PONTES, 2011, p.61-63)

O timbre da voz da personagem marcado pela msica frentica das percusses que
servem como fundo na conversa de Joana com as Vizinhas e remetem cultura do
candombl. O andamento da fala e da msica conota a obsesso de vingana por parte de
56

Joana, mulher abandonada com dois filhos. Tambm se pressente que tal vingana poder ser
precipitada j que raivosa e irracional.
Sabendo que a palavra um dos signos que compe a performance teatral e musical,
partimos de duas abordagens para comprovar o que foi dito acima: primeiramente, a
semntica, cujos alguns versos, por exemplo, carregam as caractersticas do lugar da ao, da
condio social das personagens, do meio social em que eles estaro inseridos na pea; e
segundo, pelo vis semiolgico, que implica fatores fonolgicos, a exemplo do tom utilizado
pela personagem para recitar sua ira e compreende elementos tais como entonao, ritmo,
sotaque, que, no geral, so todos premeditadamente voltados ao contexto do morro e da
malandragem carioca. Essa situao tambm percebida por meio da presena de aliteraes,
sobretudo nos versos 50 ao 58, e as rimas interpoladas, demonstram uma musicalidade e
poeticidade na fala da personagem.
Joana uma personagem que recorre s divindades do candombl com intuito de
conseguir aquilo que no tem: a dignidade e a vingana. Em outra faixa do lbum intitulada
de Ritual somos tomados por uma atmosfera religiosa, remetendo a uma espcie
literalmente de ritual.

2.2.5 Ritual

1. JOANA O pai e a filha vo colher a tempestade


2. A ira dos centauros e de pomba-gira
3. levar seus corpos a crepitar na pira
4. e suas almas a vagar na eternidade
5. Os dois vo pagar o resgate dos meus ais
6. Para tanto invoco o testemunho de Deus,
7. a justia de Tmis e a bno dos cus,
8. os cavalos de So Jorge e seus marechais,
9. Hcate, feiticeira das encruzilhadas,
10. padroeira da magia, deusa-demnia,
11. falange de Ogum, sintagmas da Macednia,
12. suas duzentas e cinquenta e seis espadas,
13. mago negro das trevas, flecha incendiria,
14. Lambrego, Canheta, Tinhoso, Nunca-visto,
15. fazei desta fiel serva de Jesus Cristo
16. de todas as criaturas a mais sanguinria
17. Voc, Salamandra, vai chegar sua vez
18. Oxumar de acordo com me Afrodite
57

19. vo preparar um filtro que lhe d cistite,


20. corrimento, sfilis, cancro e frigidez
21. Eu quero ver sua vida passada a limpo,
22. Creonte. Conto coa Virgem e o Padre Eterno,
23. todos os santos, anjos do cu e do inferno,
24. eu conto com todos os orixs do Olimpo!
25. (Encerra-se a ventania e retorna a melodia do Pa) Sarav!
26. TODOS Sarav!
27. (Sobem cantando e danando)
28. Pa, Pa, Pa, Pa, Pa. etc.
29. (MAIS DOIS VIZINHOS JUNTAM-SE AOS QUE J ESTO CANTANDO E
DANANDO; O LTIMO A ADERIR BOCA PEQUENA; MARCAR, NA
COREOGRAFIA. A SUA INDECISO PARA ENTRAR; AGORA, ENQUANTO
AINDA DANAM, VAI ACENDENDO EM RESISTNCIA A LUZ DO SET DE
CREONTE, ONDE ALMA E JASO ESTO NAMORANDO. ENCERRA A
COREOGRAFIA)
(HOLLANDA & PONTES, 2011, p.100-101)

Como se verifica tanto no trecho, como na faixa que lhe faz referncia, se evoca essa
atmosfera do candombl atravs do signo da palavra, da voz e da msica, inserindo atravs da
intersemiose entre esses signos a complementao dos sentidos que a obra deseja perpassar.
No verso 11, por exemplo, constata-se a citao a Ogum (como conhecida essa divindade
yorub no idioma portugus), que, na tradio do candombl, frequentemente identificado
como So Jorge. Isto acontece, por exemplo, no estado do Rio de Janeiro, ambiente da
encenao. Tambm podemos analisar o dilogo em que a obra de Chico Buarque e Paulo
Pontes faz com Medeia, nos versos 7, 9, 11, 18 e 24 estabelecendo um paralelo entre o
candombl e a mitologia grega.
Alm disso, ainda sobre a temtica do candombl explorada da pea, no podemos
passar adiante sem antes nos deter na gestualidade presente nessa cena. Acerca da
gesticulao, seguindo os preceitos de Tadeusz Kowzan, o signo gestual o meio mais rico e
malevel de exprimir os pensamentos no teatro [...] h aqueles que acompanham a palavra ou
a substituem, que suprimem um elemento do cenrio, um acessrio, gestos que significam um
sentimento, uma emoo, etc. (KOWZAN apud GUINSBURG, J. et al, 2006, p. 106-107).
Nas rubricas de antes e aps a fala, notamos que as personagens iro produzir gestos
que iro remeter a posies ritualsticas, ao deitarem-se de barriga para baixo, com a testa
encostando ao cho, embalados por signos musicais que se remetem aos atabaques e realizar
pequenas batidas com a testa no cho a fim de demonstrar respeito e obedincia aos orixs.
58

A respeito da msica que confere fundo cena, nota-se, na faixa em anlise, que h
uma ao grupal representada pelo coro dos vizinhos que manifestam vozes e gritos que
acompanham a msica do ritual. Ao final da performance, observa-se que a personagem est
extasiada e a voz perpassa ao grito, juntamente com as vozes do fundo, como forma de
comunicar-se com o divino.
Na faixa intitulada de Veneno, veremos que o tema da msica Bem Querer - uma das
canes pertencentes obra, mas que ser analisada mais detidamente no prximo captulo ir se apresentar orquestrada, nos mesmos moldes que vimos a msica de fundo na primeira
faixa analisada Entrada de Joana. O ritmo e a melodia clssica, representada pelo som do
violino, iro definir a entonao da voz e complementam o significado do discurso e da ao
dramtica, como j foi enfatizado anteriormente como uma das caractersticas principais da
obra, como analisaremos a seguir.

2.2.6 Veneno

1. JOANA Tudo est na natureza


2. encadeado e em movimento
3. cuspe, veneno, tristeza,
4. carne, moinho, lamento.
5. dio, dor, cebola e coentro,
6. gordura, sangue, frieza,
7. isso tudo est no centro
8. de uma mesma e estranha mesa
9. Misture cada elemento
10. uma pitada de dor,
11. uma colher de fomento,
12. uma gota de terror
13. O suco dos sentimentos,
14. raiva, medo ou desamor,
15. produz novos condimentos,
16. lgrima, pus e suor
17. Mas, inverta o segmento,
18. intensifique a mistura,
19. temperdio, lagrimento,
20. sangalho com tristezura,
21. carnento, venemoinho,
22. remexa tudo por dentro,
23. passe tudo no moinho,
24. moa a carne, sangre o coentro,
25. chore e envenene a gordura
26. Voc ter um unguento,
59

27. uma baba, grossa e escura,


28. essncia do meu tormento
29. e molho de uma fritura
30. de paladar violento
31. que, engolindo, a criatura
32. repara o meu sofrimento
33. coa morte, lenta e segura
(ORQUESTRA SOBE; TODOS SOBEM CANTANDO, CADA UM COM SUA
RIA; LUZ BRILHANTE NOS SETS, EM RESISTNCIA NO SET DE
JOANA; A COREOGRAFIA AGORA VAI FAZENDO TODOS MUDAREM DE
SET, AT QUE SE AGRUPEM NUM AMBIENTE S; PASSAGEM
INDICANDO QUE A FESTA DE CASAMENTO COMEOU; AGORA TODOS
CANTAM EM BG; LUZ EM RESISTNCIA, E CLARA, NO SET DE JOANA
QUE VESTE OS FILHOS)
34. JOANA (Vestindo os filhos)
35. Eles pensam que a mar vai mas nunca volta
36. At agora eles estavam comandando
37. o meu destino e eu fui, fui, fui, fui recuando,
38. recolhendo frias. Hoje eu sou onda solta
39. e to forte quanto eles me imaginam fraca
40. Quando eles virem invertida a correnteza,
41. quero saber se eles resistem surpresa,
42. quero ver como eles reagem ressaca (Tempo)
43. Meus filhos, vocs vo l na solenidade,
44. digam moa que mame est contente
45. tanto assim que lhe preparou este presente
46. pra que ela prove como prova de amizade
47. Beijem seu pai. lhe desejem felicidade
48. coa moa e voltem correndo, que eu e vocs
49. tambm vamos comemorar, ss, s ns trs,
50. vamos mastigar um naco de eternidade
(HOLANDA & PONTES, 2011, p.57)
A histria de Gota dgua apresenta-nos, nos mesmos moldes de Medeia, um crime
trgico: uma me que mata seus filhos por vingana. Apesar das alteraes que Chico
Buarque e Paulo Pontes realizam em seu drama, Joana tambm premedita o seu crime como
forma de punir Jaso pela traio e abandono acontecido. No trecho acima se tem um dos
principais clmaces da obra, o momento no qual Joana ir preparar a ferramenta da sua
vingana: o bolo envenenado.
No recorte analisado, em se tratando da forma de linguagem utilizada pela mulher
trada, notamos um hibridismo cultural e vocabular enormes. Junes silbicas produzem
60

neologismos poticos como nos versos 19 ao 21. E, ironicamente, h uma construo


semitica entre o enredo e a palavra, ou seja, da mesma maneira que Joana tenta unir o bolo
comestvel ao veneno, as palavras representam misturas da mesma maneira, unindo morfemas
de palavras que conotam sofrimento, perigo, morte, entre outras. Como afirma Tereza
Virgnia Ribeiro Barbosa em seu estudo sobre Medeia,

O poeta que cria o texto como uma mistura enfeitiada de elementos


morfolgicos, fonticos e poticos de alto grau (...). Entre todos os
exemplos, gostaria de destacar o neologismo venemoinho, pela rotao
que ele imprime ao movimento com que se prepara a mandinga (BARBOSA
apud PARAIZO, 2008, p. 83).

J quase ao final do trecho em tela, sobretudo a partir do verso 43, nota-se que h uma

supresso para iniciar outro tempo na pea. A sonoplastia funciona para marcar e
complementar essa espacializao ao ficar mais suave juntamente com a voz em
[00h01min35seg] da faixa analisada. Esse aspecto da organizao rtmica respalda os dizeres
da pera, quando se percebe a conexo estabelecida entre a narrativa da pea e a ao na
representao.
Ao longo dessas anlises, j se constata que a msica sugere significaes
representativas do universo psicolgico da personagem Joana. O samba representa a alegria, a
paixo e a opresso, estabelecendo um paradoxo entre ascenso de Jaso e a angstia de
Joana, uma relao dialtica entre a msica e o intrnseco dos personagens.
Na penltima cena da pea, a vingana de Joana mostra-se ineficaz, devido ao fato de
Creonte suspeitar do presente envenenado que ela mandou para os noivos. Assim, ele ordena
devolv-lo, fazendo com que Joana se sinta frustrada por seu plano no ter sido bem sucedido.
Aps essa constatao, ela decide fazer uso do seu bolo envenenado e se matar, juntamente
matando os seus filhos, como podemos ver no trecho abaixo, da faixa intitulada Morte.

2.2.7 Morte

1.
2.
3.
4.

Meu senhor, olhe pra mim. tenha d,


Pai, por que, meu Pai? Voc no deixou?
Como foi que Creonte farejou,
meu Ganga? Responde, aponta uma estrada
61

5. Pra quem padece como eu no h nada


6. que ajude mais do que o padecimento
7. de quem me oprime. Foi s um momento
8. de alvio que eu pedi. No pode ser?
9. possvel que o Pai quis proteger
10. Jaso, que larga os filhos nas esquinas
11. e que se entrega ao canto das ondinas?
12. Quis defender Creonte, esse ladro
13. do rosto humano e a cauda de escorpio?
14. justo conservar esse homem vivo?
15. E a filha, que mantm Jaso cativo
16. transformando em porcos os seus amigos?
17. Xang, meu Pai, salvou meus inimigos
18. por que motivo? De que serve a vida
19. deles? Eu tenho que sair ferida,
20. abandonada, doida, sem abrigo
21. No, no pode fazer isso comigo,
22. meu Ganga. No, no pode ser. Voc
23. quer eles vivos para qu? Por qu?
24. Meu Ganga, meu Pai Xang, o senhor
25. quer dizer que h sofrimento major
26. do que morrer com veneno cortando
27. as entranhas... escorrendo, arruinando,
28. fazendo a carne virar uma pasta
29. por dentro?... (Grita) No, Senhor... isso?
30. Afasta
31. de mim essa ideia, meu Pai... Mas no,
32. meu Ganga, pior... Pior, tem razo
33. Esse o caminho que o Senhor me aponta
34. A em cima voc toma conta
35. das crianas?... (Grita) No!...
36. (Com o grito as crianas aparecem)
37. Vm, meus
38. filhos, vm...
39. (Os filhos chegam perto; ela abraa os dois)
40. [...]
41. Tem comida, vem... Isso o que o senhor quer?
42. (Abraa os filhos profundamente um tempo)
43. Meus filhos, mame queria dizer
44. uma coisa a vocs. Chegou a hora
45. de descansar. Fiquem perto de
46. mim que ns trs, juntinhos, vamos embora
47. prum lugar que parece que assim:
48. um campo muito macio e suave,
49. tem jogo de bola e confeitaria
50. Tem circo, msica, tem muita ave
51. e tem aniversrio todo dia
52. L ningum briga, l ningum espera,
62

53. ningum empurra ningum, meus amores


54. No chove nunca, sempre primavera
55. A gente deita em beliche de flores
56. mas no dorme, fica olhando as estrelas
57. Ningum fica sozinho. L no di,
58. l ningum vai nunca embora. As janelas
59. vivem cheias de gente dizendo oi
60. No tem susto, tudo bem devagar
61. E a gente fica l tomando sol
62. Tem sempre um cheirinho de ter no ar,
63. a infncia perpetuada em formol
64. (D um bolinho e pe guaran na boca dos filhos)
65. A Creonte, filha, a Jaso e companhia
66. vou deixar esse presente de casamento
67. Eu transfiro pra vocs a nossa agonia
68. porque, meu Pai, eu compreendi que o sofrimento
69. de conviver com a tragdia todo dia
70. pior que a morte por envenenamento
(HOLANDA & PONTES, 2011, p.173, 174)

Em Medeia seus filhos sabem que ela ir mat-los, j os de Joana pensam que no,
pois so iludidos por sua me que os afaga, fazendo-os consumir diante da fome o bolo
envenenado; a primeira delas age aos gritos, enquanto a segunda suave, mesmo tendo
gritado antes, porm quando vai lidar com as crianas o faz de maneira amena, descrevendo
um lugar paradisaco.
Falamos isso devido ironia propiciada pela msica de fundo a partir de
[00h03min15seg] da faixa em anlise, que complementa a fala a partir do verso 43 do trecho
acima. O clmax principal do drama se d nessa cena e notamos que a melodia de Gota
dgua entra em cena de maneira orquestrada enfatizando o drama da ao. Aqui, Joana
dedica-se a fazer sofrer aquele que a fez sofrer, da a ironia, pois o samba de Jaso faz parte
desse momento direta e indiretamente, sendo a causa da desgraa de Joana e fazendo fundo
para sua morte e vingana, como afirma Isabel Jasinski,

A msica segue o vislumbre de uma soluo positiva para a situao, mas a


sua suspenso, no momento em que a personagem oferece seu ato para os
inimigos, significa o fechamento do estado de graa em que se encontrava
para um retorno realidade, caracterizando um movimento tpico do
trabalho musical de Chico Buarque. E essa suspenso musical ganha
contraste em oposio ao desfecho da pea, marcado pelo deslanche
precipitado da orquestra, quando Joana come finalmente o naco de
eternidade que lhe cabe (JASINSKI, 1997, p.73).
63

No prximo captulo iremos focar em outra maneira de acompanhar as falas dos


personagens dentro da pea Gota dgua, analisando a cano como componente ativo da
ao dramtica, no mais como complemento de fundo das vozes das personagens.

64

CAPTULO III

A CANO COMO COMPONENTE ATIVO DA AO DRAMTICA EM


GOTA DGUA
Atravs da voz, a palavra
se torna algo exibido e
doado,
virtualmente
erotizado, e tambm um ato
de agresso, uma vontade de
conquistar, que ela se
submete, pelo prazer de
ouvir.
(Paul Zumthor)

Primeiramente, em funo das reflexes e consequentes determinaes esboadas at


aqui, pouca ateno foi voltada aos conceitos da msica enquanto elemento da teia semitica
engendrada pela linguagem teatral. Lembramos que, para o propsito desta anlise, a msica
sempre ter como ponto de partida o texto dramtico, principalmente em relao cano nosso foco neste captulo - pois j abordamos a msica enquanto acompanhamento da palavra
falada na encenao.
Em se tratando da cano aplicada ao teatro, sua estrutura est voltada ao corpo do
texto dramtico e as possibilidades de music-lo esto relacionadas linha fnica das palavras
do texto. Roman Ingarden (2006) afirma que a maneira e o grau da delimitao acima so
variveis, dependendo da natureza da linha fnica, como podemos ver no excerto abaixo,

O texto pode exigir arranjo musical e, ao mesmo tempo, impor poucas


restries criao musical. Tal especialmente o caso de um texto escrito no
que se chama verso cantado. Mas a linha fnica de um texto tambm pode ser
de uma tal natureza e intensidade que um compositor, para musicar o texto,
tenha que efetuar uma busca estrnua dentro do repertrio de meios musicais a
fim de descobrir aqueles que mais aproxima da linha fnica em questo [...] h
tambm casos onde a linha fnica do texto resiste ao intento de music-la
(INGARDEN apud GUINSBURG, 2006 p.171).

Podemos afirmar, aps esse raciocnio descrito acima, que as possibilidades da msica
teatral so determinadas pela linguagem do drama. Esse pensamento concretizado em se
65

tratando da pea Gota dgua, pois as conexes entre as canes e as encenaes so ligadas
tanto ao texto do drama, quanto ao desempenho do ator. Contudo, mesmo quando soam de
maneira igual, como no caso da pea em anlise, os componentes da cano e os componentes
sonoros do texto pertencem a dois sistemas semiticos distintos.
O mtodo de anlise vlido para adequar a cano ao teatro s ser possvel se partir
das concepes semiolgicas das estruturas fundamentais da msica ritmo, melodia,
harmonia baseadas em relaes de intensidade, durao, altura e timbre dos sons. Sabemos
da indubitvel riqueza semitica da msica, mas no que concerne sua relao com o teatro
no podemos deixar de atribuir s suas funes, seja de sublinhar, ampliar ou desenvolver os
signos da pea, ou, at mesmo, em substitu-los.
Logo, um lugar particular deve ser reservado a esse impasse: os numerosos empregos
que os diretores fazem da msica na pea. No nosso caso, a pea Gota dgua mescla as
associaes musicais de evocao da atmosfera da fala da personagem, com a substituio
integral da fala pelo cantar. Sabendo disso, iremos nos aprofundar, antes das anlises das
canes inseridas na obra, em alguns conceitos que permeiam teorias acerca da voz e da
performance da voz cantada no teatro.

3.1 A Performance da voz cantada no Teatro

No poderamos prosseguir com esse assunto sem fazer meno s palavras de Paul
Zumthor ao qualificar a voz, segundo o qual

A voz humana uma forma arquetpica no inconsciente humano, imagem


primordial e criadora, energia e configurao de traos que predispem as
pessoas a certas experincias, sentimentos e pensamentos. [...] Atravs da voz,
a palavra se torna algo exibido e doado, virtualmente erotizado, e tambm um
ato de agresso, uma vontade de conquistar o outro, que a ela se submete pelo
prazer de ouvir (ZUMTHOR, 2007, p. 7-8).

Portanto, a voz, para Zumthor, seria mais do que as palavras pronunciadas, mais do
que a qualidade do som que sai da boca; seria, sim, a manifestao do corpo inteiro emanando
energia. Tratar da voz tratar da sua execuo, talvez por termos uma peculiar posio de no
66

mesmo corpo possuirmos o executante e o meio de execuo. Da a ideia de pens-los como


elos performticos. Anteriormente, j refletimos acerca do conceito da performance para
Zumthor, sabendo que se define como uma ao complexa pela qual a mensagem potica
simultaneamente transmitida e percebida, aqui e agora (Cf. ZUMTHOR, 1983, p.32).
A viso de performance, proposta por Paul Zumthor, das mais oportunas para uma
reflexo acerca da transmisso e recepo artsticas. Um dos aspectos centrais do seu
pensamento a juno entre performance e recepo. Essa seria, para o autor, um momento
da recepo em que um enunciado realmente recebido, ou seja, um ato instantneo de
comunicao potica que requer a presena corporal tanto de um intrprete quanto de um
ouvinte, envolvidos em um contexto situacional do qual os elementos visuais, auditivos e
tteis se predispem percepo sensorial em um ato de teatralidade (Cf. ZUMTHOR, 2007,
p.50).
Zamith (2008) em estudo realizado acerca da performance musical a partir dos
preceitos de Zumthor, afirma que ele parte de um modelo original de performance o da
situao de oralidade pura e reconhece uma pluralidade de situaes culturais que se
afastam gradativamente deste modelo, at atingir a nossa situao ocidental, a qual implica na
existncia de um texto escrito que permite a leitura solitria e silenciosa.
Baseado nisso, Zumthor delineia uma gradao que estabelece trs nveis de
performance: o mais elevado o da performance completa, acompanhada de uma viso
global da situao de enunciao e da mais forte oposio entre texto e obra; o segundo nvel
suprime elementos de mediao, sejam visuais ou tteis ( a situao da transmisso
mediatizada); o terceiro nvel o da leitura individual e silenciosa, a qual proporciona o grau
mnimo de performance. Ou seja: de acordo com Zumthor, quando lemos silenciosamente um
texto, vivenciamos uma performance, ainda que frgil, na qual o intrprete que comunica o
texto e o ouvinte que recebe a mensagem so um nico sujeito (o leitor) e os elementos
sensoriais no se revelam concretamente, mas, sim, insinuam uma possvel presena por meio
da imaginao.
Dessa forma, esta parte do estudo ir abordar os elementos musicais e poticos da
performance teatral de Bibi Ferreira em Gota dgua, lembrando que, para Zumthor (2007), a
performance est intimamente relacionada poesia vocal, recitada ou cantada, partindo de um
modelo que o da oralidade pura. Assim, a questo, j que a expresso artstica a ser

67

abordada aqui, faz uso essencial da voz, Zumthor esclarece devidamente a relao entre
performance e voz,

No uso mais geral, performance se refere de modo imediato a um


acontecimento oral e gestual. Da certas consequncias metodolgicas para
ns, quando empregamos o termo nesses casos em que a prpria noo de
oralidade tende a se diluir e a gestualidade parece desaparecer. Consequncias,
em parte, de natureza terminolgica: procuramos nos entender sobre uma
definio bem ampla do conceito, sem, no entanto, desnatur-lo.
Consequncias de natureza comparativa, por sua vez, porque foroso partir
do conhecido rumo ao desconhecido. O conhecido a performance estudada e
descrita pela etnologia; falta ver o que, dessas descries e estudos, pode ser
reempregado, sem prejudicar a coerncia do sentido, na anlise de outras
formas de comunicao. Pelo menos, qualquer que seja a maneira pela qual
somos levados a remanejar (ou a espremer para extrair a substncia) a noo
de performance, encontraremos sempre um elemento irredutvel, a ideia da
presena de um corpo (Zumthor, 2007, p. 38).

Essencialmente neste ponto, chegaremos noo da voz como expanso da


corporeidade, da a juno de Zumthor da vocalidade como elemento essencial a toda
performance. Assim, segundo Valente (1999), a combinao do gesto, entoao da voz,
dentre outros elementos, no se do de forma aleatria. Segundo a autora, ao lanar mo
desses recursos, o ator estabelece uma situao comunicativa que pe em ao interpretao,
texto e ouvinte, o que significa que o emissor necessita de resposta do receptor, em uma
espcie de coautoria na funo ativa da performance. Assim, o ouvinte recria de acordo com
suas vivncias o universo significativo que lhe transmitido pelo executante (Cf. VALENTE,
1999, p.120).
Seguindo esse raciocnio, podemos ento afirmar que a performance est longe de
atuar como um mero acessrio circunstancial, uma vez que ela tem a faculdade de determinar
outros elementos formais criando novos textos. Tal posicionamento condiz com a ideia de que
a funo da voz, ento, perpassa a de unicamente comunicao lingustica, ela elemento da
performance, um signo na histria do prprio homem, desde as origens vocais da poesia nos
cantos e danas rituais, nas frmulas de magia e nas narrativas mticas. Apesar de Zumthor se
referir poesia oral, acreditamos que podemos fazer uma analogia desse pensamento ao
Teatro, sobretudo naquele em que utiliza a poesia como eixo do texto dramtico, tal como o
nosso objeto de estudo.
68

No prximo subtpico, iremos unir essas reflexes sobre performance ao Teatro


Musical, o gnero que ser estudado neste trabalho por conter os elementos que compem a
situao comunicativa e performtica tais como o texto, intrprete, transmisso, receptor,
situaes ambientais, recepo coletiva ao vivo (a situao de maior grau de performance), e,
sobretudo, o elemento sonoro.

3.1.1 Teatro Musical

Antes de discorrer acerca do nosso objeto de estudo, o teatro musical contemporneo,


convm-nos, primeiramente, defini-lo. Segundo Valente (1999), a noo de teatro musical
teve incio na dcada de 1950. Desde l, vm despontando vertentes diversificadas dessa
concepo artstica que tenta fundir, nos mais variados aspectos, a msica ao teatro, embora
se tenha registro dessa prtica desde os primrdios das duas artes. Em suma, essa juno
nasce no desejo de trazer o referencial da ao cnica para a msica, no momento que se do
conta das possibilidades expressivas do gesto, da ao musical, ou seja, da performance como
um todo (Cf. VALENTE, 1999, p.123).
Partindo dos preceitos de Kagel (1983), O teatro comea no momento em que um
individuo est consciente da intensidade da sua experincia no tempo, e que essa intensidade
exprimvel para ele; nesse momento preciso, o lado privado da experincia traduzido em
comunicao cnica (KAGEL, 1983, p.127), e a origem da capacidade cnica dos msicos
remonta histria da teatralidade imposta pelo gesto, o ato de tocar o instrumento. Esta
teatralidade, segundo o autor, j pode estar contida no interior da prpria partitura,
constituindo outro estado performtico ainda latente.
Ainda, segundo o autor, o teatro musical pode ser visto de duas maneiras distintas:
como teatro musical e como teatro instrumental. O primeiro refere-se msica vocal,
principalmente pera, enquanto o segundo refere-se performance do msico
instrumentista. Essa diferenciao importante, pois apesar de ambos partirem de preceitos
semelhantes no o so, apresentando, assim, formas diversas de comunicao.
A pea Gota dgua compartilha de uma juno bastante interessante que a
amplificao dos signos do teatro atravs da msica, porm no nica a fazer uso disso. Um
69

desses signos refere-se ao palco, pois, alm do cenrio, iluminao ou qualquer outro
elemento, cabe ainda ao ator criar uma vida cnica de sua performance. Isso pode ser feito
atravs do movimento que, inclusive, pode ser elemento da msica. Em suma, a partir do
teatro musical o espao fsico ampliar o horizonte da msica para o domnio do campo
visual. Para fixarmos bem tal conceito, importante nos basearmos no entendimento de
Tragtenberg (1991), acerca do teatro musical:

Ele um desdobramento da pera e do teatro moderno. Ao mesmo tempo em que


remete ao passado longnquo da expresso humana, tem sido o espao privilegiado
para a incluso de todo o tipo de experimentao e inovao tcnica. Sua constante
transformao exige o mesmo de criadores, perfomers e tcnicos. Para o compositor,
por exemplo, so necessrios conhecimentos nas reas de estrutura textual, de
encenao (que se desdobra em diferentes campos como a cenografia, figurinos,
iluminao, etc.), de movimento, de dana e de tcnicas especficas relacionadas ao
performer, seja ele cantor, instrumentista, danarino ou a combinao de todas essas
linguagens. Acrescentam-se, ainda, as possibilidades de manipulao de imagens
projetadas ou em movimento, como o vdeo, o cinema e a holografia
(TRAGTENBERG apud VALENTE, 2011, p.125).

Infere-se, assim, que o conjunto de caractersticas acima descrito e que permeiam a


conceituao do teatro musical nos faz concluir que esse tipo de linguagem seja, talvez, o
gnero mais complexo uma vez que agrega, simultaneamente, a maior quantidade de
linguagens artsticas. Principalmente, se considerarmos a apresentao de uma obra ao vivo,
com a presena fsica dos atores e plateia.
Encerramos nossas consideraes acerca do teatro musical. Ainda assim, se far
necessria, a posteriori, a retomada desse entendimento nas anlises que viro adiante sobre
as canes da pea Gota dgua. Contudo, no podemos esquecer que nossa metodologia ir
se basear na presena fsica suprimida, pois as anlises contero performances mediatizadas,
como afirma Paul Zumthor. Para o autor, a ausncia da pessoa fsica e, consequentemente, do
peso e volume corporais, provavelmente a nica dimenso da performance que desaparece
na mediatizao tcnica. Nesse sentido, surgir uma nova configurao de performance
dispensando a presena fsica do executante, ao separar o tempo de execuo ao vivo do
tempo de execuo da mediatizao tcnica, com o disco o seu exemplo mais claro (Cf.
ZUMTHOR, 1985, p.8).
Neste momento, antes das anlises, cabe-nos ainda situar o lugar do canto no
panorama atual. Como elemento essencial da cano cantada, se faz presente nos mais
70

diversos grupos e, importante salientar, em primeira instncia, que a sua histria est
diretamente atada evoluo da msica como linguagem.

3.1.2 O Canto: a voz aperfeioada

Chasin (2004) ir sabiamente afirmar que o canto no d forma aos afetos da poesia
simplesmente porque em seara potico-musical o som envolve e se apossa da palavra, a voz
ao torne-la e faz-la meldica lhe torna anmica, o que antes era inexistente. O canto precisa
da palavra e a ela se vincula, incondicionalmente, canto implica poesia (Cf. CHASIN, 2004,
p.114).
Na verdade, esta a questo para a qual o nosso estudo ora se volta, com o intuito
fundamental de indicar o porqu de tal conexo entre canto e poesia, sobretudo pela
configurao lrica do nosso objeto de estudo. Contudo, a voz cantada e a voz falada, embora
oriundas do mesmo fenmeno, so muito diferentes entre si. Todo o som cantado uma nota,
ao passo que o som da fala no pode ser anotado musicalmente. Dizemos que para cantar,
mesmo que uma nica nota, o ser humano o faz inconscientemente na laringe, produzindo
assim um som musical, ao passo que um momento antes, falava com o auxlio dos mesmos
meios naturais, porm usados de outra forma.
No perodo da Grcia Antiga, especificamente no sculo V a.C. , Hipcrates descrevia
qualidades e defeitos na voz, como rouquido, aspereza, etc., faringe e laringe eram
sinnimos e ele especulou sobre o possvel papel dos pulmes na voz, lbios e lngua estariam
envolvidos na articulao. J Aristteles, no sculo III a.C., foi alm, percebendo que vogais e
consoantes eram produzidas de forma diferente e imaginou que a voz fosse produzida na
traqueia e na laringe pelo impacto do ar. Aristteles localizava a alma no corao e pulmes, e
nesta poca surgiu a frase usada at hoje: A voz o espelho da alma.
A msica grega era, por excelncia, vocal. Havia um lao natural entre a linguagem
das palavras e a linguagem da msica. Para os gregos, era atravs do canto que se reconhecia
uma cano, havia uma ntima unidade entre palavra e msica. Alm disso, a msica possua
outras caractersticas como a capacidade de expressar-se ritmicamente. A msica
incrementava o efeito da poesia. Msica e Poesia conviviam sem distines e discriminaes.
71

Toda a prtica literrio-musical era transmitida oralmente de gerao em gerao sem


conflitos.
Na tragdia, por exemplo, o carter da msica se congraava com o do poema. Plato,
em A Repblica, fez referncia relao da msica com o texto. Ele defende que a educao
pela msica capital, porque o ritmo e a harmonia penetram mais fundo na alma. Para os
gregos a msica no podia dissociar sons das palavras. Plato ainda afirma que todo o
esforo do poeta lrico deve orientar-se no sentido de conformar a msica ao texto. E ainda
interrogava-se: o que so os versos dos poetas quando se lhes tira o colorido que lhes
empresta a msica? (PLATO, 2001).
No canto gregoriano, de tamanho equilbrio e encanto divino, a msica se harmoniza
com as palavras. O compositor, que msico, mais sensvel s exigncias da lngua. As
palavras latinas constituem o material do canto gregoriano, a prpria forma das palavras
determina o canto e, neste domnio, a especificidade do latim sensvel para todos. A lngua
latina naturalmente rtmica e, assim, favorece o encontro da inspirao, do rigor e da
liberdade pelo prprio jogo de seus acentos.
At o comeo do sc. XIV, o ritmo musical dependia completamente dos esquemas
rtmicos da linguagem, dos tradicionais metros poticos e dos esquemas estruturais da
linguagem. Na Idade Mdia, optava-se por uma expresso generalizada de uma obra musical.
No Renascimento, houve uma preferncia do uso de um conjunto de tcnicas especficas para
expressar palavras, frases e emoes individuais. Apesar da grande influncia medieval na
construo, a msica renascentista, a partir de ento, prezou por todas as partes combinarem
entre si sem que nada pudesse ser colocado por acaso, ou seja, foi um produto de uma
quantidade de mudanas significativas tanto na tcnica como nos valores.
evidente que estudos adicionais sobre esta pauta podero ser realizados em uma
pesquisa posterior, porm, no se trata de nossa perspectiva neste trabalho. Portanto, neste
captulo, faremos anlises de algumas canes por meio das intervenes intersemiticas dos
elementos musicais, que aparecem na ao dramtica, presentes na pea de Paulo Pontes e
Chico Buarque. Assim, sero analisadas quatro canes presentes na obra, buscando as
correspondncias que elas estabelecem com o Teatro, gerando um dilogo intersemitico.
Para isso, nos basearemos nas gravaes da performance vocal de Bibi Ferreira encontradas
no lbum Gota dgua (1977) de Chico Buarque.

72

3.2 Canes e Anlises

3.2.1 Flor da Idade


Composio: Chico Buarque10
1. A gente faz hora, faz fila na Vila do Meio Dia
2. Pra ver Maria
3. A gente almoa e s se coa e se roa e s se vicia
4. A porta dela no tem tramela
5. A janela sem gelosia
6. Nem desconfia
7. Ai, a primeira festa, a primeira fresta, o primeiro amor
8. Na hora certa, a casa aberta, o pijama aberto, a famlia
9. A armadilha
10. A mesa posta de peixe, deixe um cheirinho da sua filha
11. Ela vive parada no sucesso do rdio de pilha
12. Que maravilha
13. Ai, o primeiro copo, o primeiro corpo, o primeiro amor
14. V passar ela, como dana, balana, avana e recua
15. A gente sua
16. A roupa suja da cuja se lava no meio da rua
17. Despudorada, dada, danada agrada andar seminua
18. E continua
19. Ai, a primeira dama, o primeiro drama, o primeiro amor
20. Carlos amava Dora que amava Lia que amava La que amava Paulo que amava Juca que
amava Dora que amava
21. Carlos amava Dora que amava Rita que amava Dito que amava Rita que amava Dito que
amava Rita que amava
22. Carlos amava Dora que amava Pedro que amava tanto que amava a filha que amava
Carlos que amava Dora que amava toda a quadrilha
Podemos contextualizar a cano acima no momento da pea em que os vizinhos, que
se encontram no botequim, descrevem a Jaso como se encontra a Vila do Meio-Dia desde o
momento em que ele partiu para se casar com Alma. O protagonista, aps a conversa com
Egeu, vai visitar seus antigos companheiros.
Diferente das outras canes presentes no lbum, que so executadas atravs da
performance de Bibi Ferreira, temos aqui a presena de um coral. Primeiramente, trata-se de
uma referncia coletividade do incio da pea, e partindo das estruturas fundamentais do
signo musical - ritmo, melodia e harmonia notaremos, mais uma vez, que as canes
10

Flor da Idade Chico Buarque, do lbum Gota dgua (1975).

73

inseridas nessa pea tm o papel de plurissignificar os signos envolvidos na ao (Cf.


KOWZAN apud GUINSBURG, J. et al, 2006, p.114).
Podemos observar que a cano de Chico Buarque serve para evocar a atmosfera, o
lugar, a poca da ao, o meio social, dentre outros fatores que tm valores semiolgicos. At
os [00h00min07seg] da cano, somos tomados por uma atmosfera de carter buclico,
remetendo a uma atmosfera de felicidade devido presena do arranjo de flauta e da
harmonia suave. Podemos perceber tambm que h uma supresso das grias utilizadas no
texto da cano, talvez para evocar uma ambientao clssica j que a pea uma releitura de
uma tragdia grega. Contudo, ao mesmo tempo temos a presena da vrias vozes,
consolidando uma espcie de coro, repleto de dilogos em que a coletividade predomina
acerca da individualidade do discurso, como uma caracterstica naturalista, sem limitar essa
obra ao estilo literrio, j que a pea vai se passar no morro, na coletividade do ser carioca da
poca da ditadura militar.
Desde o incio da cano, podemos ouvir instrumentos percussivos, como os atores
dirigissem-se para o pblico de maneira despojada e potica. O signo musical se estabelece na
voz, nos instrumentos que os atores executam. O ritmo alegre e o samba d um ar de
festividade ao.
Sabendo que a palavra um dos signos que compe o teatro musical, partimos para
duas perspectivas para comprovarmos o dito acima: primeiramente, a semntica, cujos versos
01, 02, 03, 04, 05, por exemplo, carregam as caractersticas do lugar da ao, da condio
social das personagens, do meio social em que eles estaro inseridos na pea; e segundo, pelo
vis semiolgico, que implica fatores fonolgicos, a exemplo do tom utilizado pelos
personagens para interpretar a cano, compreende elementos tais como entonao, ritmo,
sotaque, que, no geral, so todos premeditadamente voltados ao contexto do morro e da
malandragem associados ao Rio de Janeiro.
Essa cano entra na pea durante a festa de casamento de Jaso e Alma, e a sua
funo no enredo possui outra perspectiva musical da vista at ento inserida no teatro. Ela
encaixa-se na trama para ilustrar o enredo e justapor-se aos dilogos dos personagens.
Segundo Jasinski (1997), o trecho de Flor da Idade propicia a coreografia em que os
personagens se divertem na festa, danando e cantando, contribuindo para o desempenho
cnico do casamento. Contudo, essa mesma cano foi lanada anteriormente para ilustrar a
ocasio do momento de confraternizao entre os vizinhos e Jaso, no instante da sua visita. A
74

msica ir ilustrar e reforar o teor de satisfao por reencontrar o amigo que se deu bem na
vida por se casar com a filha de Creonte. Nota-se que a execuo da cano feita pelo coro
de vizinhos e isso possui um carter significativo extramente importante para figurar a
personalidade das personagens, pois tal ato autoriza a autenticidade da cano como forma
espontnea de esboar a vida que os habitantes da Vila do Meio Dia levam, ainda que de
forma lrica, com exceo de Jaso que, em contraposio, mantm o silncio e no
compartilha desse momento de festividade (JASINSKI, 1997, p.75).
Considerando a complexidade de vnculos entre sistemas semiticos que dialogam
entre si, no podemos deixar de salientar a intertextualidade que a parte final do texto da
cano faz com o poema Quadrilha, de Carlos Drummond de Andrade, reforando o teor de
festa e de coletividade presente nas cenas em que a cano faz parte. Logo, faz-se necessrio
relembrar os conceitos de Bakhtin (2001) acerca do texto, cuja formao se d atravs da
construo de um mosaico de citaes por absorver e transpor outros textos. Em sntese, nos
interessa apenas ressaltar que tal fenmeno uma passagem de um (ou de vrios) sistema(s)
de signos para outro, j que se trata de uma interao musical-potica (Cf. BAHKTIN apud
PASSOS, 2004, p. 140).
Para Passos (1994), dois aspectos merecem destaque nesse dilogo: a temtica
amorosa e o rearranjo dos eixos de seleo e combinao. O primeiro se configura por meio
de identidades e diferenas, que assinalam o tema do desencontro em Drummond e o do
encontro/desencontro em Chico. J o segundo diz respeito ao rearranjo que Chico Buarque
deu releitura ao no assimilar inteiramente o tom amargo de Quadrilha, ao contrrio,
busca revert-lo, sugerindo qualidades de euforia e alegria, carter original da dana que d
nome ao poema de Drummond, como podemos ver a seguir,
Quadrilha11

1.
2.
3.
4.
5.
6.
11

Joo amava Teresa que amava Raimundo


que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili
que no amava ningum.
Joo foi para os Estados Unidos, Teresa para o convento,
Raimundo morreu de desastre, Maria ficou para tia,
Joaquim suicidou-se e Lili casou com J. Pinto Fernandes

ANDRADE, Carlos Drummond de. Alguma poesia, 1930, p.64

75

7. que no tinha entrado na histria.

Os ltimos versos de Flor da Idade, os que retomam Quadrilha, pontuam no


somente a falta de reciprocidade amorosa vivida por parte do eu lrico, mas ainda o tom
amargo e o tema do desencontro, aspectos centrais do poema de Drummond. O dilogo
intertextual entre o poema e a cano ter como elemento comum a personagem Maria, que se
veste de duas facetas diferentes nessas duas obras. O poema de Drummond apresenta uma
personagem que no conseguiu xito amoroso; j na cano, a personagem que no
personagem de Gota dgua, da a generalizao do nome Maria para representar o coletivo
do momento da pea dotada de excessiva sensualidade, totalmente ausente no poema.
Assim, a cano se apropria e faz uso da pardia para recriar o texto drummondiano.
Na prxima cano, analisaremos a performance individual de Bibi Ferreira nas
execues das canes e cenas, fato que possui significado visto que as partes mais
expressivas da obra esto contidas nas falas de Joana.

3.2.2 Bem querer

Composio: Chico Buarque


1.
2.
3.
4.

Quando o meu bem-querer me vir


Estou certa que h de vir atrs
H de me seguir por todos
Todos, todos, todos o umbrais

5.
6.
7.
8.

E quando o seu bem-querer mentir


Que no vai haver adeus jamais
H de responder com juras
Juras, juras, juras imorais

9. E quando o meu bem-querer sentir


10. Que o amor coisa to fugaz
11. H de me abraar com a garra
12. A garra, a garra, a garra dos mortais
13. E quando o seu bem-querer pedir
14. Pra voc ficar um pouco mais
15. H que me afagar com a calma
16. A calma, a calma, a calma dos casais
17. E quando o meu bem-querer ouvir
18. O meu corao bater demais
76

19. H de me rasgar com a fria


20. A fria, a fria, a fria dos animais
21. E quando o seu bem-querer dormir
22. Tome conta que ele sonhe em paz
23. Como algum que lhe apagasse a luz
24. Vedasse a porta e abrisse o gs

Ainda no primeiro ato, a cano acima est localizada no momento anterior ao


primeiro dilogo entre Joana e Jaso na pea. Os autores do texto ambientam o contexto
atravs das indicaes das rubricas, que sugerem apagar a luz do set das vizinhas que outrora
participavam da cena anterior, para que a orquestra entre com a harmonia da cano, enquanto
Jaso aparece no outro lado do palco e Joana encena sua caminhada sua casa iniciando a
cant-la. Logo, a cano representa o amor que , ao mesmo tempo, dio e indignao da
complexidade da mulher trada e trocada, frente a um homem igualmente complexo.
A letra da cano constri a personalidade do personagem Jaso. A relao entre seu
e meu e os dois sentidos para a palavra bem-querer se encontram entre um amor que ele
viveu com Joana em meio pobreza, cobrana e exigncia de um trabalho rduo e a
tranquilidade, o conforto e o luxo do poder, simbolizados pelo amor vivido com a personagem
Alma. Esse conflito se conjugar durante os dilogos com a protagonista, quando esta o
cobrar mais uma vez por tudo o que dedicou na construo pessoal e profissional do
sambista.
Nos versos conflituosos em que o eu potico estabelece essa relao atravs dos usos
dos demonstrativos meu/seu bem-querer, podemos observar que no primeiro caso, reserva-se
a ideia de que Joana possui ironia e rancor devido traio de Jaso, como se ele estivesse
cometendo um grande engano, o culpando pela traio e ter feito dela e seus filhos vtimas
desse ato. Isso ilustra metaforicamente o contexto social e poltico do pas, enquanto apenas
uma minoria escolhida para construir o progresso da nao, a maioria se v diante da
excluso. J no excerto referindo-se ao seu bem-querer, Joana tomada por grande ironia e
raiva, pois expe em tom de maldio as consequncias que iro surgir com a deciso tomada
por Jaso. Podemos notar isso, sobretudo, nos versos finais, em que a expresso abrisse o
gs demonstra o desejo de que a relao se finde na morte como nica soluo diante do
sofrimento.

77

Para Jasinki (1997), esta cano privilegia bastante a funo simblica deste signo na
pea, pois representa a expectativa de Joana diante de Jaso, porm, universalizando a relao
entre homens e mulheres, ultrapassando o individual para chegar ao esteretipo. No contexto
da pea, podemos analisar o homem como representante da ao do desejo de poder e a
mulher como o objeto desse desejo, sendo submissa, porm com a capacidade de demonstrar
uma fora contida durante a represso de seu prprio poder.
A morte uma temtica bastante presente na obra, simboliza, portanto, o nico meio
de libertao diante da represso sofrida, e a acelerao da cano ao final, marca esse
desfecho precipitado que no oferece outro jeito. Alm disso, a locuo da palavra bem
querer, carrega o tom irnico e raivoso, em contrapartida ao seu significado denotativo, o que
acentua o tom dramtico da cena, conflitando nostalgia e dio obsessivo da perspectiva
feminina, j que Jaso est diante da casa de Joana no momento em anlise.
J pudemos perceber o quo significativo a cano dentro da obra, realmente as
conexes entre as canes e as encenaes so extremamente ligadas ao texto do drama,
quanto ao desempenho da atriz. Contudo, lembremos que, mesmo quando soam de maneira
igual, como na obra em anlise, os componentes da cano e os componentes sonoros do texto
pertencem a dois sistemas semiticos distintos. Veremos na prxima cano que a relao
entre esses sistemas permanece conexa, tornando a cano um componente ativo para o
desfecho da pea, como intitulamos neste captulo.

3.2.3 Basta um dia

Composio: Chico Buarque


1. Pra mim
2. Basta um dia
3. No mais que um dia
4. Um meio dia
5. Me d
6. S um dia
7. E eu fao desatar
8. A minha fantasia
9. S um
10. Belo dia
11. Pois se jura, se esconjura
12. Se ama e se tortura
13. Se tritura, se atura e se cura
78

14. A dor
15. Na orgia
16. Da luz do dia
17. s
18. O que eu pedia
19. Um dia pra aplacar
20. Minha agonia
21. Toda a sangria
22. Todo o veneno
23. De um pequeno dia
24. S um
25. Santo dia
26. Pois se beija, se maltrata
27. Se como e se mata
28. Se arremata, se acata e se trata
29. A dor
30. Na orgia
31. Da luz do dia
32. s
33. O que eu pedia, viu
34. Um dia pra aplacar
35. Minha agonia
36. Toda a sangria
37. Todo o veneno
38. De um pequeno dia

Essa cano se contextualiza no momento em que Joana estabelece um dilogo crucial


com Creonte, que devido s ameaas da primeira concede-lhe o aviso final para a sua
expulso da Vila do Meio-dia, por consider-la perigosa convivncia dos moradores. Joana
repleta de aflio, pois planejava a sua grande vingana contra Jaso e Alma, o implora por
mais um dia na Vila, com pretexto de organizar a sua vida, porm, sabemos que o principal
motivo no este. Esse dilogo seguido pela cano em que Joana fala da terrvel vingana
que tem em mente: o assassinato dos dois filhos e o seu consequente suicdio.
Nos exemplos supracitados, neste captulo, h o dilogo de signos do gnero
cancioneiro, que se origina de outro, de gnero literrio, para expressar os sentimentos da
personagem. Essa expresso mescla a forma potica e lrica cano de forma bastante
emotiva. E a performance de Bibi Ferreira que empresta a voz personagem Joana, preenche
o enunciado textual de significado e emoo, como nos versos 11 ao 15, em que podemos

79

perceber uma respirao mais ofegante, mostrando a maneira dramtica e desvairada da


performance.
Para Scoparo (2010), refletindo sobre a performance de Bibi Ferreira nesta cano, os
monlogos de Medeia e de Joana so de uma natureza verbal (lingustica) que, por si s, j
carregam uma carga expressiva enorme para interpret-los,

Seja com uma fala seja com um canto, o texto pede que os interlocutores deem
voz, em sua performance, dor sentida pelas protagonistas para que a
comunicao viva entre personagens e expectadores ocorra e muito se
explique pela entonao, o que dispensa argumentao para o comportamento
das protagonistas que matam seus filhos para se vingarem de Jaso. Trata-se,
esse momento, aparentemente monolgico (dada a estrutura discursiva), da
expresso dialgica (afinal, para Bakhtin, mesmo o monlogo solitrio
dialgico, pois traz em si as vozes de outros com quem e para quem se
dirigem e se referem) de um grito de dor, revolta e pedido de clemncia
(SCOPARO, 2010, p.3).

Esta cano representa a tomada de posio de Joana diante do desejo da vingana.


Sua inteno revelada neste instante da pea e a melodia da cano pontua a repetio da
ideia de s um dia, como representao de um momento de conquista para ela atingir a sua
meta. Notamos at um tom de euforia na performance da atriz, simbolizando um momento de
felicidade da personagem por conseguir mais uma parcela de tempo para seu fim, mostrando a
obsesso que ela tinha pela vingana, ou seja, Joana passa de vtima a agente da ao
dramtica.
Outro fator importante na cano o comprimento dos versos, escritos em dsticos,
ora em redondilhas maiores, que expressam, alm de musicalidade, dinamicidade ao
dramtica. Fato que tambm pontuado pelos instrumentos de acompanhamento,
simbolizando, juntamente com o texto, a alternncia de sentimentos vividos pela personagem
em todos os momentos da pea em conflito de emoes, causando um paradoxo de
temperamentos. Talvez esse seja o clmax desencadeador do desfecho do drama, devido ao
momento de epifania vivido pela personagem, como uma oportunidade nica para concluir o
seu ato trgico.
O texto artstico complexo, o que possibilita uma leitura plurissignificativa de seus
signos, bem como o reconhecimento da ambivalncia de vozes e valores no interior de seu
discurso. At esta parte da anlise buscamos ler e entender os signos da obra como um meio
80

de interpretao da representao do mundo via linguagem, como uma forma de compor (ou
decompor na anlise) os seus fios (signos), construindo sentidos diversos. No queremos
afirmar que vamos mudar o foco da pesquisa a partir daqui, porm, faz-se necessrio essa
ressalva para a prxima cano que intitula a obra em anlise, pois ela ser um smbolo da
plurissignificao de todos os elementos (cano, teatro, entre outros) que j analisamos.
3.2.4 Gota dgua

Composio: Chico Buarque


1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

J lhe dei meu corpo


Minha alegria
J estanquei meu sangue
Quando fervia
Olha a voz que me resta
Olha a veia que salta
Olha a gota que falta
Pro desfecho da festa
Por favor...

10. Deixe em paz meu corao


11. Que ele um pote at aqui de mgoa
12. E qualquer desateno, faa no
13. Pode ser a gota d'gua...
14. J lhe dei meu corpo
15. Minha alegria
16. J estanquei meu sangue
17. Quando fervia
18. Olha a voz que me resta
19. Olha a veia que salta
20. Olha a gota que falta
21. Pro desfecho da festa
22. Por favor...
23. Deixe em paz meu corao
24. Que ele um pote at aqui de mgoa
25. E qualquer desateno, faa no
26. Pode ser a gota d'gua
27. Pode ser a gota d'gua
28. Pode ser a gota d'gua....

81

Esta cano merece um olhar mais cuidadoso, pois ela, alm de nomear a obra em
anlise, ela aparece diversas vezes no desenrolar da pea e todas as vezes com uma conotao
diferente. As canes, em Gota dgua, possuem uma funo dramtica que muitas vezes
condizem com os dilogos para a explicao da temtica da obra. Partamos, ento, para uma
anlise mais detida desses momentos, pois compreender os motivos do uso das canes na
pea auxilia tambm compreenso de sua estrutura como um todo.
O samba Gota dgua, em uma primeira leitura, refere-se principalmente s dores
da personagem Joana. J afirmamos em outros momentos neste estudo que essa personagem
sofreu as dores da traio e do abandono de Jaso, o qual representa a ascenso social tanto
pelo sucesso do samba, quanto pelo casamento com Alma, a filha do rico Creonte. H no
samba uma espcie de metalinguagem do enredo da obra, pois esse causou o infortnio
destino de Joana. Logo, a letra da cano possui indcios desse fim, fazendo um caminho
autoexplicativo da tragdia contida na histria da personagem. Para Jasinski (1997), a cano
na pea corresponde elaborao narrativa da histria, ou seja, ela substitui a fala de um
personagem para ele expressar sua subjetividade sob a forma musical, o que aumenta a
emotividade e se relaciona integrao semitica dos signos da cano e do teatro (Cf.
JASINSKI, 1997, p.78).
Podemos observar isso, sobretudo, na cano Gota dgua, cuja funo no enredo
a de ser o estopim do drama vivido pela personagem Joana. Nessa primeira leitura do samba,
ele repleto de projeo melanclica da personagem, principalmente por ser executada pela
voz dela, mostrando bem o significado trgico que o texto e a cano guardam. Podemos
interpret-la como um desabafo de sua mgoa, porm com um tom ameaador de seu amor
desiludido. A cano soa como uma resposta felicidade de Jaso e o casamento ser a gota
dgua para a vingana. Fato que ilustra o tom melanclico de despedida da cano, pela
vingana se basear na morte, e no momento em que ela a canta, antecede o dilogo saudosista
dela com Jaso, que releva o domnio de Joana da situao para, assim, efetivar a vingana.
Contudo, h outras leituras da significao do samba Gota dgua dentro da obra,
como, por exemplo, a sua veiculao nas rdios do Rio de Janeiro, implicando em uma
maneira de Creonte fazer com que seu autoritarismo continuasse a valer, bem como seu poder
por sobre a populao da Vila do Meio-Dia. Nas mos deste personagem, o samba se
transforma em uma mquina de manipulao e banalizao. Nesta perspectiva, todos os
significados anteriormente descritos desaparecem. A msica se esvazia do sentido primordial
82

para ser reapropriada pelo sucesso ao qual tomada na mdia. Os personagens da Vila do
Meio-dia so envoltos cada vez mais pelo ritmo e pela fama do samba, de maneira que os
significados da entrega e da mgoa de uma mulher (ou de uma coletividade) presentes na letra
da cano no so mais importantes, bem como a traio de um homem (ou de um sistema). O
fundamental - e Creonte se utiliza perfeitamente disto - se estabelece unicamente pelo sucesso
da msica que assola toda a Vila e que toca a todo tempo na rdio, como podemos observar
no excerto abaixo:
1. Orquestra sobe com Gota Dgua; ouve-se
2. uma voz na coxia
3. Voz off Escuta! o samba do Jaso!
4. Luz no set das vizinhas; uma lava roupa,
5. que entrega pra outra que atende e que
6. entrega pra outra que passa etc...
7. Seguindo o grito, um coro comea a
8. cantar o samba, na coxia
9. [...]
10. Nen O sujeito um grande safado
11. mas fez um sambinha arretado
12. Nen comea a cantar; em seguida, uma
13. a uma, todas cantam o samba; vo
14. cantando e realizando o trabalho num
15. esboo coreogrfico; esto no centro do
16. palco, dominando toda a rea neutra
17. no ocupada pelos sets; no fundo do
18. palco vai aparecendo Joana, vestida de
19. negro, em silncio, lentamente, os
20. ombros cados, deprimida, mas com o
21. rosto altivo e os olhos faiscando; Nen
22. percebe primeiro a entrada de Joana e
23. cutuca a vizinha ao lado pra parar de
24. cantar; uma vai advertindo a outra at
25. que aos poucos ficam todas em silncio,
26. permanecendo apenas a orquestra
27. desenhando no fundo
28. Corina Desliga esse rdio!...[...]
(HOLANDA & PONTES, 1998, p. 57-58)

No fechamento da tragdia a mesma cano ainda cumpre outro papel simblico,


quando serve de acompanhamento da projeo da manchete que aparece projetada no palco,
indicada por uma rubrica final, estabelecendo, assim, uma relao de causa e efeito da
tragdia.
83

A cano ganha, aqui, um significado irnico entre o sucesso musical e o crime


ocorrido. Jasinski (1997) afirma que essa associao de signos distintos, a projeo e a
msica, revelam a viso que os meios de comunicao de massa possuem do popular, ou seja,
afirmando que o popular s aparece enquanto realidade nacional como pitoresco ou marginal,
a exemplo do samba e do crime, fora dessas situaes deixa de ter voz. Podemos at afirmar
que isso se afirma na personagem Joana, pois seu drama no reconhecido por ningum
(JASINSKI, 1997, p.77).

84

CONSIDERAES FINAIS

No decorrer deste trabalho priorizamos a investigao de dois sistemas modelizantes


o teatro e a cano por meio de um vis dialgico. Para isso, objetivou-se realizar o que
Irene Machado chama de a traduo da tradio nas anlises do texto dramtico da obra
Gota dgua (1975) de Chico Buarque e Paulo Pontes, como tambm nas canes presentes
em seu enredo. Atravs do exame analtico dos recortes selecionados, buscou-se encontrar
subsdios para efetivar esse dilogo explorando-se as conexes geradas a partir de vrios
cdigos, para que pudssemos inserir a obra no processo dinmico da informao geradora da
cultura, alavancando, assim, os novos sentidos gerados no ambiente da semiosfera.
Ou seja, ao longo desta leitura, o nosso objetivo foi o de abordar e ler a obra Gota
dgua sob diferentes enfoques e propostas tericas, que confirmassem o poder semiolgico
da encenao, possibilitando, dessa forma, novas significaes para a obra como um todo.
Portanto, buscamos fundamentar nossa pesquisa em teorias sobre o texto dramtico e
sobre a cano, embasando nosso pensamento nas fundamentaes tericas de diversos
estudiosos da Semitica da Cultura, entre eles, Jakobson, Bakhtin, Chklvski, Ltman,
Uspinski, Irene Machado, Patrice Pavis. Semioticistas que trabalharam com a viso de que a
Cultura um sistema de combinatrias e de que ela precisa de se relacionar com outros
sistemas, para assim gerar as diferentes linguagens que entendemos como representaes
culturais. Alm disso, para fundamentar o nosso pensamento acerca da cano, trabalhamos
com estudiosos que refletem acerca da cano popular cujos nomes j foram citados
anteriormente.
Ao fim desta pesquisa, vlido salientar que as concepes tericas embasadas na
Semitica da Cultura foram essenciais para a proposta da nossa anlise, que obteve
fundamentao na relao intersemitica entre sistemas de linguagem. Ou seja, no momento
em que compreendemos que esta obra evidencia forte relao entre os signos teatrais e a
cano, notamos que ela se configura como uma das mais belas construes artsticas do
teatro brasileiro, j que, em muitos aspectos, a melodia das canes mimetiza perfeitamente o
procedimento da ao dramtica.
Em outros momentos, a cano torna-se sinnimo de encenao. Essa forte unio entre
contedo e expresso garante a eficcia semitica da obra, e agrega naturalidade ao que est
85

sendo transmitido, pois o espao teatral o local, por excelncia, em que os signos proliferam
e dialogam entre si e por meio de vrias linguagens que o pblico pode identificar as
diversas situaes de enunciao.
Esta anlise evidencia tambm uma concepo moderna de teatralidade, que
transfigura o esprito do teatro para alm do palco, atravessando os bastidores e alcanando as
ruas investidas de teatralidade, tentando fazer com que o cotidiano se torne essencialmente
um espetculo. Ou seja, consideramos que a prtica dessa teatralidade deseja uma
transfigurao da vida por meio de uma encenao. Cremos que h uma espcie de abolio
das barreiras que limitam o espao entre a vida e a arte. At porque a prpria cultura
apresenta-se em um processo dinmico, sempre geradora de informao ao mesmo tempo em
que propicia a formao de novos textos culturais.
Outro aspecto que foi abordado neste trabalho foi a anlise do samba como signo
semitico da expresso e dos costumes populares, ressaltando-se os discursos presentes na
obra luz das abordagens figurativas e temticas que tm a coerncia assegurada pelas figuras
que aparecem dispostas no texto. Importante ressaltar tambm que entre tantas outras figuras
presentes no enunciado, ressaltadas, sobretudo, na parte introdutria de Gota Dgua, estas
foram ali institudas com o objetivo de criao de realidade e foram abordadas neste estudo
sob a perspectiva da semntica do discurso, para que fosse possvel o encadeamento temtico
e de figuras.
Enveredou-se tambm pela tica da figurativizao do samba atravs da qual pudemos
perceber que a construo do enredo de Chico Buarque e Paulo Pontes, em muitos aspectos,
est inteiramente ligado s prprias percepes e figurativizaes da cultura brasileira do
contexto da dcada de 70.
A aplicao dos conceitos da Semitica da cultura a esse trabalho possibilitou uma
diversidade de domnios de aplicao. Pode-se citar como exemplo a metodologia de anlise
de textos em que o parecer do sentido se apreende por meio das formas da linguagem
(principalmente alegrica) dos discursos que manifestam; abrangendo as diferentes
linguagens que lhe do forma de expresso: verbal, no verbal e sincrtica. Ou seja, tentou-se
verificar como alguns aspectos temas, imagens, linguagem, sons, etc., contribuem para a
construo dos sentidos dessa obra como um todo, propiciando dilogos inusitados.
Dessa forma, construiu-se o sentido da obra atravs da juno das partes segmentadas
do texto dramtico e da cano, oriundas de um estudo analtico sob os elementos menores,
86

chegando, enfim, ao sentido do todo. A inteno foi realizar uma anlise intersemitica,
bebendo nas fontes no s da teoria acerca do teatro, mas de outros ramos das Artes, tais
como a cano e poesia.
Ao trmino dessa anlise, foi possvel perceber, atravs dos estudos semiolgicos, a
dimenso dos signos gerados pela linguagem teatral, bem como sua capacidade combinatria
com outras artes. Assim, pode-se afirmar que Gota dgua um sistema cujos signos se
organizam convergentemente, constituindo um texto na cultura. Assim, fizemos a anlise da
obra tentando levar em conta a organizao e a combinao dos vrios sistemas de linguagem,
mas, sobretudo o da cano aplicada aos do teatro, pois, como afirma Elins Oliveira (1998),
o processo de modelizao no teatro no resultado apenas dos cdigos que o constituem
como linguagem. preciso considerar tambm os cdigos culturais organizadores dos
gneros, ou melhor, das formaes discursivas que se reportam s esferas de uso da
linguagem

dentro

de

contextos

scio-culturais

especficos.

(in

http://www4.pucsp.br/cos/cultura/teatro.htm)
Temos a conscincia de que muitas outras leituras ainda podem ser feitas a partir do
veio semitico existente em Gota dgua. No entanto, acreditamos termos cumprido a rota
que traamos e que foi construda a partir de veredas tericas diversas. Baseados na
concepo de que os sentidos atribudos nesta leitura no so conservados, mas, sim,
mutveis; no quisemos limitar a capacidade significativa da obra de Chico Buarque e Paulo
Pontes, nem tampouco limit-la leitura dos signos da adaptao analisada, cuja inteno foi
a de buscar e estabelecer um dilogo semitico entre os sistemas de linguagem da ao teatral
e da cano presentes na obra. Investigamos, assim, os intercmbios entre eles e o que cada
um pode estabelecer com o outro e com ele mesmo, tornando possvel um olhar diferenciado
a cada leitura possvel desta obra.
Assim, chegamos constatao de que a cultura apresenta-se em um processo
inconcluso e dinmico, sempre geradora de informaes e formao de novos textos culturais,
tal como o nosso estudo, que investigou como os sistemas de linguagem do teatro e da
cano podem contribuir para a valorizao de uma viso intercultural dos textos que fazem
parte da cultura.
Acreditamos que o trabalho foi proveitoso, pois ele possui no seu ncleo as
contribuies de diversas reas artsticas e afins dos estudos literrios. Como foi enfatizado
anteriormente, no esgotamos as possibilidades entre os sistemas de linguagem envoltos na
87

obra, tampouco, em outros textos da cultura. Portanto, de relevncia nossa a tentativa de


abordar essa temtica sob outros prismas e em estudos posteriores, em um possvel e futuro
doutoramento, por exemplo.

88

5. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

5.1 - Bibliografia

ARISTTELES. Potica, Porto Alegre, Globo, 1966, traduo de Eudoro de Sousa.


BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Obra de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense, 1981.
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BUARQUE, Chico. Entrada de Joana In: Gota dgua (1977)
BUARQUE, Chico. Monlogo do Povo In: Gota dgua (1977)
BUARQUE, Chico. Bem Querer In: Gota dgua (1977)
BUARQUE, Chico. Desabafo de Joana para Jaso In: Gota dgua (1977)
BUARQUE, Chico. Joana e as Vizinhas In: Gota dgua (1977)
BUARQUE, Chico. Gota dgua In: Gota dgua (1977)
BUARQUE, Chico. Joana Promete In: Gota dgua (1977)
BUARQUE, Chico. Basta um dia In: Gota dgua (1977)
BUARQUE, Chico. Ritual In: Gota dgua (1977)
BUARQUE, Chico. Veneno In: Gota dgua (1977)
BUARQUE, Chico. Morte In: Gota dgua (1977)

5.3 Referncias Eletrnicas


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