,

AVISO A LOS LECTORES

La INTRODUCCIN A LA MSICA, de Ott Krolyi, tiene como fin proporcionar los
conocimientos tcnicos necesarios para comprender la msica y leer una partitura. Al adquirir
el fascculo 1):le la ENCICLOPEDIA SALVAT DE LOS GRANDES COMPOSITORES usted ha
recibido la primera parte de esta interesante obra; la segunda y ltima parte la recibir la
prxima semana, junto con el fascculo 2.
Las nociones fundamentales que se exponen en la obra de Ott Karolyi son un complemento
ideal a toda labor de' divulgacin de la cultura musical. Por este motivo se ha previsto
integrarla en el primer volumen de la ENCICLOPEDIA SALVAT DE LOS GRANDES
COMPOSITORES, en el cual figurar a modo de introduccin.
No olvide que este primer volumen est compuesto po los fasc'cul9s 21 a 40 y, por
consiguiente, deber conservar el texto de INTRODUCCION A LA MUSICA hasta que se
ponga a la venta el fascculo 40, junto con el cual aparecern las tapas del volumen.

Prlogo
La msica es al mismo tiempo un arte y una ciencia,
por lo cual debe ser apreciada emocionalmente y .com
prendida intelectualmente. Como ocurre con cualquier
arte y con cualquier ciencia, no existen lmites a su per
feccionamiento ni a su comprensin. El aficionado que
gusta de escuchar msica pero no entiende su lenguaje
es comparable al turista que en sus viajes disfruta del
paisaje, de los gestos de los indgenas y del sonido de sus
voces, pero sin entender una palabra de lo que dicen.
Siente. pero no comprende.
Este libro facilita las herramientas para una compren
s:n bsica de la msica. No quiere decir que quien lo
ha"a ledo detenidamente sea ya un msico. Tampoco
ensea a escribir msica, ya que, al igual que con cual
:::::.Jier idioma, hacen falta muchos aos de trabajo para
.ograr cierta fluidez gramatical. Lo que intenta es intro
=-&nos al material de la msica y a sus leyes generales,
.al como nan sido aplicados por los grandes composito:

res. Tambin proporcionar algunos datos necesarios

para que, al escuchar msica, se pueda comprender lo
que est pasando en cuanto a la tcnica. Quiz se llegue
entonces a la situadn del turista que, habiendo logrado
cierto dominio de un idioma, cuando llega al pas de su
eleccin es capaz, al menos, de descifrar el peridico lo
cal, entender algo de lo que est ocurriendo a su alrede
dor, tener cierta idea de la topografa y estructura social
del pas y comunicarse con los indgenas.
Sera de gran ayuda para el lector tener a mano un
instrumento de tecla: piano, armonio, clave, acorden, e
incluso un xilfono o glockenspiel. La msica, por ser el
arte del sonido, debe ser escuchada con inteligencia. Se
deben practicar los ejemplos musicales, aunque slo sea
tocndolos con un dedo. Finalmente, digamos con Schu
mann: No tengas miedo a las palabras "teora", "bajo ci
frado", "contrapunto", etc.; vendrn a tu encuentro si ha
ces lo mismo con ellas.
TT KROLYI

Notas enarmnicas

Do con el signo de sostenido es do sostenido, re con el

signo de bemol es re bemol: en el piano estas notas estn
representadas por la misma tecla negra, por lo que pode
mos decir que tales notas son equivalentes enarmnica
mente. Una nota enarmnica es comparable a una pala
bra que se escribe de varias maneras pero conservando el
mismo significado. El esquema del ciclo de quintas de
muestra que tanto el si jf como el re bb son equivalentes
enarmnicamente a do.

11

La Fig. 67 muestra cmo se escriben los sostenidos y

bemoles en sus respectivos pentagramas para todas las
escalas mayores, desde so/ mayor hasta do l mayor. y
desde fa mayor hasta do b mayor.

ti: 1: C1:1:1::1: 1
sol mayor

,e mayor la mayor mtmayoc

;.imyoc

,,# mavor

d,o.#. mayor

11

Fig.

65

Tonalidad
La Fig. 64 ilustra Jo que llamamos el sistema de tonali
dades. De nuevo aqu se nos presenta un problema lin
gstico. Hasta ahora, la palabra tono la emplebamos
para significar una nota del piano. Pero tambin tiene

otro significado muy importante, que no est en absoluto

relacionado con el anterior: como definicin de la tonali
dad de una escala o de una obra musical, es decir, para
indicar la tnica o nota fundamental hacia donde tienden
todas las dems notas de la escala. Por tanto, decimos
que tal o cual pieza musical est en el tono de do mayor
o re menor, etc.; en otras palabras, que do o re son el
centro tonal de la obra. As pues, la msica tnal es la
msica escrita dentro de un sistema tonal (o sistema de
tonos), aquella que tiene un centro tonal (o tono funda
mental). La diferencia principal entre el sistema tonal y el
sistema modal es que mientras la tonalidad depende de
la altura de sonido., ta modalidad es independiente de
ella; depende solamnte de ciertas sucesiones caractersti
cas de intervalos.

11

Armadura

Para indicar la tonalidad en que est escrita una com

posicin musical, la solucin ms sencilla no consiste en
escribir todas las alteraciones requeridas (se llaman alte
raciones o accidentales a los sostenidos y bemoles) delan
te de las notas cada vez que sean necesarias, sino escri
birlas en el pentagrama entre el signo de la clave y su
medida de comps. Por ejemplo, para la tonalidad de re
mayor, los sostenidos requeridos en el fa y en el do se in
dican escribindolos entre el signo de la clave (tanto de
sol como de fa) y su correspondiente medida de comps,
situndolos en la lnea o espacio a que correspondan en
el pentagrama. Su colocacin de tal manera indica que
dichas alteraciones rigen en toda la composicin mientras
otras accidentales no las anulen, o se cambie la armadura
por otra.

16

Fig.

66

la mayor

it, mayor mi t, mayor lal:, mayo, ,et, mayo,

,e1p tnayor

Fig. 67
Escalas menores

Hemos visto que el intervalo que caracteriza a una es

cala mayor es el que se halla entre la tnica y su median
te, llamado intervalo de tercera mayor, que consiste en
dos tonos enteros, por ejemplo: do
re
mi. En
t
t
cuanto a una escala menor, este mismo intervalo entre la
tnica y su mediante es de un tono y un semitono, por
ejemplo: la
si
do. Este intervalo caracterstico de
s
t
una escala menor se denomina una tercera menor. Si tocamos todas las teclas blancas del piano, a partir del la
en arden ascendente, el resultado es una serie de interva
los que consisten en T S T T S T T, y que se conoce
como una escala menor natural.

Flg 68

El intervalo entre el sptimo y el octavo grado de la

escala de la Fig. 68 es de un tono; sin embargo, como ya
sabemos, la nota sensible debe generalmente estar un
semitono por debajo de la tnica. Para convertir el sol
en una sensible es necesario elevar la nota un semitono,
sol 1. Al hacer esto, obtenemos el modelo caractestico
de una escala menor armnica:
& aT ,TeTase,:,:
e
Fg.

69

nota sensible

Cada escala mayor tiene su correspondiente escala

menor, que lleva la misma armadura: el submediante de
. una escala mayor es a su vez la tnica de su correspon
diente escala menor relativa. -Dicho de otra manera, si
partisemos de una escala menor, el mediante de dicha
escala menor es la tnica de su correspondiente escala
relativa mayor.

,..

Fig. 70

BIS
nota sensible

El signo de alteracin en la nota sensible de una escala

menor (tal nota, como recordamos, tuvo que ser alterada
un semitono [Fig. 69)) no se escribe en la armadura; se
antepone con su correspondiente signo de alteracin de
lante de cada nota sensible siempre que aparezca. (Los
nombres de las escalas menores se escriben por regla ge
neral con letras minsculas.)
Esta relacin mayormenor demuestra que la ley esta
blecida anteriormente para las escalas mayores (pgi
na 14) se aplica de la misma manera a las esclas meno
res, con el empleo del mismo ciclo de quintas. Unicamen te se diferencia en que la nota de partida es la, que cons
tituye el relativo menor dP. la escala de do mayor.

..

.
t

.. lt .. lt

.. t

.. t

.. it

..

..

&i menor te#me()()r do#mcnor sol# ff'\.eftOr

mi Menor

te#m,nor

la #menor

Los compositores del siglo XVlll y pocas posteriores

encontraron que meldicamente resultaba ms suave y
ms satisfactorio alterar a sostenidos los grados VI y VII
de una escala al ascender, y a bemoles al descender. A
dicha escala se la denomina escala menor meldica. Por
tanto, todas las escalas menores armnicas pueden con
vertirse en meldicas anteponiendo un sostenido en
los grados VI y VII al ascender, y un bemol tanto en el
VII grado coo en el VI al descender.

Fig. 74

Hay que recordar que cuando una .nota previamente

alterada con un sostenido vuelve a ser natural, el efecto
resultante es como si se convirtiese en bemol; de modo
similar, si una nota bemolada se transforma a natural con
el signo de becuadro, el efecto es de haberla alterado con
un sostenido. El reducir los grados VII y VI al descender
no es, sin embargo, obligatorio en la composicin, como
se observa, por ejemplo, en el Concierto en re menor
para dos violines, de Bach, donde en algunos pasajes
descendentes no se alteran.

11:me.nor.

,$olmeno,domenor femel'IQr

sibm4:1nor

Escalas cromticas
-v

mi,n.enor

labmeno,

Fig. 71

Si tocamos en el piano todas las notas, tanto las blan

cas como las negras, a partir de cualquier do hasta su oc
tava, tenemos una sucesin que consiste en 12 semito
nos. Es la escala cromtica.

"
2

i '

do 3b

miJ

si

Fig. 72

\
l,

re

9801

si>

ta 4l>

5l>

7 lr

la

mi

sol

re#
lf

..,.

do 411

s#

Meldicamente, el salto de tono y medio entre los gra

dos VI y VII de una escala menor armnica puede pa
recer a veces torpe. Pero alterando con un sostenido el
VI gr;ado de dicha escala menor, la progresin meldica
se equilibra:

"1 #a
Fig. 73

1,.

10

11

12. :

Fig. 75

si 1,,

La escala cromtica se construye a partir de cualquier

nota, en direccin ascendente o descendente, pasando de
semitono a semitono. Para escribir una escala cromtica,
es frecuente alterar a sostenidos Jas notas al subir la escr1la y a bemoles al bajarla.

Fig.

-i--i-*l,-1,-.i,._,&...

.......

76

Hay adems otras dos escalas que merecen nuestra

atencin, por su aparicin frecuente en las obras de los
compositores de finales del siglo XIX y principios del si
glo XX. Son la escala penttnica y la escala de tonos
enteros.
Escala pentatnica
La escala pentatnica (penta = cinco) consiste en cinco
notas: puede hallarse con facilidad en el piano tocando

17

solamente las cinco teclas negras. empezando por fa # ,

as: fa # . so/ # , la # , do # , re # . Esta escala, una de
las ms antiguas,. apareci hacia el ao 2000 a. de J. Es
muy popular entre el pueblo de diversos pases y ha ser
vido como escala bsica de numerosas canciones folklri
cas. Un ejemplo muy conocido es la meloda pentatnica
del Auld Lang Syne de Escocia.

Escala de tonos enteros

Una escala de tonos enteros es, como su nombre su
giere, una escala constituida exclusivamente por distan
cias de un tono. Fundamentalmente, slo existen dos es
calas de tonos enteros: la primera comienza en do y la
otra en do 1 (o su equivalente enarmnico de re b ).
Cualquier escala de tonos enteros corresponder a una
de estas secuencia5, cualquiera que sea su punto de
partida.

Fig.

77

Aunque el empleo de la escala de tonos enteros ya

apareci en las composiciones de Uszt, la utilizacin de
dicha escala va muy ligada a Debussy. Su falta de semito
nos (por tanto, la ausencia de la nota sensible) proporcio
na a esta escala una calidad vaga y nebulosa, que fue
muy til al lenguaje empleado por los impresionistas.

al tratar de las escalas mayores y menores, un interva

lo de tercera puede ser mayor o menor, segn la disposi
cin de sus tonos y semitonos. Esto nos muestra que,
adems de las distinciones numricas de un intervalo,
tambin existen distinciones cualitativas, que son cinco:
perfecto, mayor, menor, aumentado y disminuido.
Los intervalos llamados perfectos son el unsono, la
cuarta, la quinta y la octava. Los intervalos restantes, la
segunda, la tercera, la sexta y la sptima, son intervalos
mayores. Cuando un intervalo mayor es reducido un se
mitono, tenemos un intervalo menor; por consiguiente,
d .e do a mi es un intervalo de tercera mayor, pero de do
a mi b es de una tercera menor: de do a re es de una se
gunda mayor, pero de do a re b es de una segunda me
nor, etc. Hemos visto que la proporcin existente entre
las frecuencias de las dos notas extremas de cualquier
octava es de 1:2. Las proporciones entre las frecuencias
de los intervalos tambin se pueden calcular: 2:3 para
una quinta; 3:4 para una cuarta; 4:5 para una tercera
mayor; 5:6 para una tercera menor; 8:9 para un tono en
tero, etc. Ntese que los intervalos perfectos se caracteri
zan por las proporciones ms sencillas.
Hablamos de aumentacin cuando un intervalo per
fecto o mayor es ampliado un semitono. Por ejemplo, de
do a so/ es una quinta perfecta (o justa), pero de do a
so/ 11 es una quinta aumentada. Cualquier intervalo per
fecto o if!tervalo menor, al ser reducido un semitono, es
un intervalo disminuido. Do a so/ es una quinta perfecta,
pero do a sol b es una quinta disminuida. La Fig. 79 ilus
tra tales intervalos con relacin al do central.
La cuarta aumentada (de fa a si natura/) se denomina
tambin tritono, ya que consiste en tres tonos enteros. En
la Edad Media fue llamado diabolus in musica ( el diablo
en la msica) por su sonido algo siniestro.

Intervalos
En ocasiones anteriores nos hemos encontrado ya con
la palabra intervalo, y recordemos que su definicin era
la diferencia de altura de sonido entre dos notas. Ade
ms, en el apartado sobre notacin y escalas, hemos visto
varios ejemplos de intervalos, como la octava, la quinta,
la cuarta y la tercera. Ahora haremos un resumen de los
diferentes intervalos que existen, examinndolos un poco
ms detalladamente.
A cada grado de la escala le hemos asignado un n
mero romano: I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII. La tnica se in
dica con el nmero romano l. Ahora bien, los mismos n
meros romanos .sirven tambin para indicar los interva
los. El primero, un pseudo-intervalo formado por la tni
ca y su doble, se llama unsono (= un sonido). La palabra
unsono se emplea tambin cuando dos o mas voces o
instrumentos cantan o tocan a la misma altura de sonido
o en su octava correspondiente. El siguiente intervalo,
entre I y 11, es una segunda; entre I y III una tercera; entre
I y IV una cuarta, etc.
..
... ... '\

:
:
f
& q----i.

'

....

.
\ -:( . . .- .. .J:::::... . . ,..
\:...... :.... . .
,,

Fig, 78

18

Esta clasificacin de los intervalos es numrica y bas

tante grosera. Pues como habamos visto anteriormente

Intervalo perfect.o

*'::
tJ

intervalo menor

..

segunda

Fig. 79

cuarta

:S-

tercera

quinta

..

sexta

1,-

tercera

sexta

cuarta

quinta

I>

1,1,-

-=f

segunda

intervalo disminuido

-..

.1

octava

..

sptima

l-4f .. ..
+442- ?=f=
.. ..4J=:.. gj
Wf5. t .. .. ..
segunda

intervalo aumP-ntado

..

t------71- ---y----_-----?f- Q
unsono

intervalo mayor

..

cuarta

.._

quinta

sexta

P =:::j

sptima.

:.::=

sexta.

l>I>!

sptima

Los nombres de los intervalos mayores que la octava

siguen una lgica progresin numrica. As pues, el inter
valo siguiente a la octava (ocho) es la novena, que es
igual a una octava ms una segunda; la dcima - octava
ms tercera; la undcima = octava ms cuarta; la duod
cima = octava ms quinta; .la decimotercera = octava ms
sexta, etc. A dichos intervalos mayores que la octava se
les llama habitualmente intervalos compuestos.

Segunda parte

Armona y contrapunto
Los tres elementos fundamentales de la mus,ca, tal
como lo muestra su evolucin histrica, son: ritmo, melo
da y armona. En la primera parte hemos visto, entre
otras cosas, el significado de ritmo, su organizacin y no
tacin. Ahora, antes de adentrarnos en la armona, exa
minaremos brevemente el segundo elemento de la msi
ca: la meloda.

Meloda

20

La meloda, en su sentido fsico, no es ms que una su

cesin de sonidos. Por lo tanto, si nos ciramos a esta
definicin literalmente, incluso una escala podra denomi
narse meloda. Pero una meloda es, sin duda, algo ms.
Ese ms es el espritu que da vida y sentido interior a
una sw:esin de sonidos. Una escala en s no constitu
ye una meloda, sino un esqueleto. Es la cualidad de ten
sin interior lo que conforma una meloda.
La variabilidad de la meloda es infinita, por lo que es
imposible llegar a una descripcin exacta de sus propie
dades. De todas formas, es posible hacer una distincin
aproximada entre tres clases de meloda. La primera, tomando como ejemplo el siguiente tema coral de la Nove-

na Sinfona de Beethoven, muestra una progresin gra

dual de sonidos:

,.#

-$#

t J J J J IJ JJ; 1J J J J IJ. J,.;J

J J J J J J J J jJ J J J jJ. J'J

etc.

Fig. 82

El segundo tipo de meloda muestra una progresin de

saltos mayores, especialmente de terceras, cuartas y
quintas:

Fig. 83 Beethoven: Sonata para piano, Op. 2, n. 0 l.

do como del presente. Con esto por meta, trataremos

ahora de la armona tradicional.

Acordes y sus progresiones

Trada

Dos o ms notas sonando simultneamente consti

tuyen un acorde. La combinacin vertical de tres soni
dos: nota fundamental, tercera y quinta, forman un acor
de conocido con el nombre de trada (vase la Fig. 88).
La nota fundamental a partir de la cual se constituye la
trada es la tnica. Hemos visto que una escala es mayor
o menor segn la naturaleza de su tercer grado. Esta
misma regla es vlida para la trada: el tercer grado as
cendente a partir de la tnica en una trada tambin pue
de ser mayor o menor. As pues, distinguimos entre tra
da mayor y trada menor. En ambos casos la quinta es
perfecta o justa.
Las tradas pueden ser aumentadas y disminuidas, se
gn que el intervalo entre la tnica y su quinta sea au
mentado o disminuido. Los dos intervalos de tercera en
una trada disminuida son menores. Cuando la tnica
est en la parte ms grave de la trada, decimos que la
trada est en posicin de tnica.

triada de do mayor
en posicin
de tnica

triada de do menor triada dlemlnulda

en posicin
en posicin
de tnica
de tnica

triada aumentada
en posicin
de tnica

Fig. 89

Una trada puede construirse sobre cualquier grado de

una escala y en cualquier tonalidad.
,h

1 ()

1
t 1

, il si (]

'"-

lI

li'

(3ZlllI)

Fig. 90

22

Un examen ms atento de las distintas tradas nos

muestra que en una escala mayor las tradas construidas
sobre el primero, cuarto y quinto grado de la escala son
tradas mayores; las formadas sobre el segundo, tercero y
sexto grado de la escala son tradas menores; y la cons
truida sobre el sptimo o ltimo grado de la escala es una
trada disminuida. En las escalas menores, las tradas
construidas sobre el primero y cuarto grado son tradas
menores; las construidas sobre el quinto y el sexto grado
son tradas mayores; las construidas sobre el segundo y el
sptimo grado son tradas disminuidas; y la trada cons
truida sobre el tercer grado es una trada aumentada.
Prosiguiendo nuestro anlisis de las tradas vemos
cmo algunas de ellas estn relacionadas porque comparten una o dos notas. Por ejemplo, la trada de primer

grado (o trada en posicin tnica) comparte c.on la trada

construida en el tercer grado (mediante) dos notas (mi
so/), y con la trada construiaa en el quinto grado (domi
nante) una nota (sol). La Fig. 91 ilustra esta relacin:

& ::1 1 tftl

I

1d 1 ' 1

li'

fe.

Fig.91

Pero si comparamos la trada de primer grado (tnica)

con la trada de segundo grado (supertnica), observa
mos que no guardan relacin alguna, ya que no compar
ten ninguna nota; son simplemente tradas vecinas:

Fig.92

Concluimos, pues, que las tradas se relacionan de dos

maneras: 1) relacin por compartir la tercera y/o la quin
ta, y 2) relacin de proximidad sin compartir ninguna
nota. Estas relaciones desempean un papel imoortante
en la progresin de los acordes.
Progresin de acordes

El estudio de la progresin de los acordes est basado

convencionalmente en las siguientes voces: bajo, tenor,
alto y soprano. La razn es que con menos de cuatro vo
ces no siempre se puede ilustrar con claridad todas las
posibilidades armnicas que existen, y con ms de cuatro
voces se hace demasiado complicado para poder com
prenderlo a nivel de iniciacin a la msica. En cualquier
caso, hasta los acordes ms complejos pueden reducirse
a cuatro partes, cuyos nombres indican su corresponden
cia con la extensin general de la voz humana. Existen,
en efecto, cuatro categoras fundamentales de la voz hu
mana, y su alcance es:

Fig. 93 (a)

La tesitura de las cuatro voces es:

'
Q

e
1

oprano

-&/

contralto

9: 11?1=
tenor

1..,,

bajo

Fig. 93 (b)

Para escribir una trada a cuatro voces o partes es evi

dente que habr que aadir otra nota a las tres origina
les. Tal nota se halla por el simple hecho de doblar una
de las notas de la trada. Las notas que con frecuencia se
duplican son la tnica y la quinta. Se evita, siempre que
sea posible, la repeticin de la tercera nota de la trada,
sobre todo cuando se trata de una trada mayor, ya que
tiende a debilitar la funcin de la tnica. El hecho de du-

30

porcionando as un peso adicional, mientras el clavecinis

ta tocaba los acordes completos. En esta poca, la msica
de cmara, conciertos, Pasiones y dems obras barrocas
requeran frecuentemente de un realizador del bajo ci
frado; no obstante, en las ediciones modernas de hoy, los
acordes ya figuran escritos.
Por razones de claridad y simplicidad, los ejemplos fa
cilitados en nuestra explicacin de la armona los hemos
dado o bien en la escala de do mayor o en la menor. Al
lector le aconsejamos que haga un esfuerzo por realizar
los en todas las tonalidades posibles. Estos ejemplos han
servido fundamentalmente para ilustrar la funcin bsica
de los acordes. Para descubrirlos al vivo en la composi
cin recomendamos el anlisis de los corales de Bach y
de las sonatas para piano de Haydn, Mozart y Beetho
ven. He ah tres breves ejemplos (pgina 29).

3) Funcin del bajo como base de los acordes. Ob

servemos que, en general, cuanto ms complicada es la
textura de una pieza contrapuntstica, ms simple es la
base de sus acordes.
Los tres primeros compases de una de las Invenciones
a tres partes en fa mayor, de Bach, ilustran aqu todos los
puntos arriba detallados.

Contrapunto

Canon

La meloda representa la dimensin lineal u horizontal

de la msica; la armona es su dimensin vertical. Cuan
do una meloda es entonada o tocada por una sola voz o
instrumento (por ejemplo, en la msica folklrica o en el
canto gregoriano puro, donde predomina el aspec(o li
neal de la msica) se denomina msica mondica o mo
nofnica (del griego monos - uno; fono = sonido o voz).
A la meloda cantada o tocada por varias voces o Instru
mentos al unsono o en octavas se le llama monodia
acompaada. Cuando una meloda se apoya en un
acompaamiento de acordes, como en el caso de una
cancin acompaada, se produce la combinacin de las
dos dimensiones (lineal y vertical), y se denomina msica
homofnica (del griego hornos - mismo). Y finalmente,
cuando se trata de la combinacin de ms de una lnea
meldica, cada una de carcter definido y caracterizado
el conjunto por la unidad y coherencia armnicas, como
se da, por ejemplo, en los preludios y corales para rga
no de Bach, tenemos la msica polifnica o contrapunts
tica [del griego pol = muchos, fonos - sonido; la palabra
con'trapunto, tcnicamente sinnima de polifona, deri
va del latn punctus contra punctum = punto (nota) con
tra punto (nota)]. Existen adems otras formas de msica
contrapuntstica, aparte de la gran variedad que Bach
nos ofrece: en la msica de la Edad Media, por ejemplo,
no se valoraba la armona en igual proporcin a la melo
da; y en la poca de Palestrina, el problema de la armo
na se enfocaba desde un punto de vista distinto al de
Bach. Pero la caracterstica ms importante de todas las
formas de msica contrapuntstica es el inters indepen
diente de las diferentes- lneas meldicas, en combinacin
unas con otras.
Los principios tcnicos bsicos de la escritura contra
puntstica pueden detallarse brevemente como sigue:
1) Inters meldico e independencia. Se logra por
varios procedimientos, de los cuales los ms importantes
son: a) el empleo de la frase, o tema cuya meloda y rit
mo son claramente reconocibles; b) imitacin, o reafirma
cin de la frase, en una voz distinta a la original y en
diferentes alturas de sonido. (La imitacin satisface un
fuerte impulso de la naturaleza humana y en msica tie
ne particular importancia.)
2) Inters rtmico de marcada independencia en cada
una de las voces. En la escritura contrapuntstica, el rit
mo es de tal importancia que la imitacin de una frase
es a menudo ms conscientemente rtmica que meldica.
Esto se debe a que el odo est poco capacitado para se
guir varias lneas meldicas simultneamente, pero en
cambio es tremendamente sensible para distinguir variaciones rtmicas.

El canon es la forma ms estricta de imitacin contra

puntstica. Su principio consiste en la repeticin fiel y
exacta del tema fundamental por otra voz o voces que le
siguen. El procedimiento es parecido a la marcha normal
de una conversacin: Cmo est usted? (primera voz);
a lo que se contesta Cmo est usted? (segunda voz),
etctera. Mientras la primera voz (dux) sigue la conversa
cin, la segunda voz ( comes) contesta con fidelidad y
exactitud a su modelo. Puede entrar otra tercera, cuarta,
etctera, voz o comes sucesivamente, cada una de las
cuales se convierte a su vez en primera voz o dux con
respecto a las voces que la responden. El canon infinito o
circular es una pieza en la cual, al llegar al final, las voces
vuelven a comenzar ad libitum. Como ejemplos, tenemos
el Three Blind Mice y Frere Jacques.
La entrada del comes puede realizarse en la mma al
tura de sonido que el dux, o en otra distinta. Por ello ha
blamos de cnones en quintas, cuartas, octavas, etc.,
cuando la respuesta del comes se produce a distancia de
quintas, cuartas, octavas, etc., con respecto al dux.
Hay varios recursos tcnicamente virtuossticos que se
emplean en la escritura cannica: el canon por inversin,
cuando el comes invierte el orden ascendente o descen
dente de la meloda principal o dux; canon retrgrado,
cuando el comes imita al dux, pero en movimiento con
trario; y canon por aumentacin o por disminucin,
cuando el comes se produce al doble o a mitad del tiem
po del dux. Hubo una poca en que el canon goz de
gran popularidad (en parte, sin duda, a causa de sus tex
tos equvocos), sobre todo en Inglaterra durante los si
glos XVII y XVIII, donde se conocan como rounds y
catches. Hoy da, el empleo del canon puede encon
trarse, con bastante irona, en dos extremos: o bien en
una composicin muy seria o en canciones infantiles.

fa mayor

Fig. 129

rriodulacln
a do mayor

vuelta a fa.mayor

(la lnea del baj_o es tambin imitada)

Fuga
La manifestacin tcnica y (especialmente en Bach)
artstica ms madura de la escritura contrapuntstica qui
z sea la fuga (del latn}uga = huida). Sera vano intentar
encajar todas las fugas hasta ahora escritas bajo un solo
patrn uniforme. Cada fuga difiere en uno u otro detalle
estructural de las dems. Por eso hay musiclogos que
niegan la validez de describir la fuga como una forma
musical, prefiriendo hablar del procedimiento fuga! o
de la textura, en lugar de forma; por esta razn per
tenece a este captulo y no a la tercera parte. Sin embar
go, es posible dar un esquema general de sus caractersti
cas ms importantes.

Wilhelm Ferdinand Bendz, Rcunidn musical (Ny Carlsberg Giyplolek, Copenhague)