Notas para una hermenutica de las superficies

1.
Vivimos en un universo fro, la calidez seductora, la pasin de un mundo encantado,
es sustituida por el xtasis de las imgenes, por la pornografa de la informacin, por la
frialdad obscena de un mundo desencantado. El desafo de la diferencia, que constituye al
sujeto especularmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o al que seducimos,
desaparece en nuestro universo cool, donde el solitario voyeurista narcisista ocupa el lugar
del antiguo seductor apasionado. Seducir es, para Baudrillard, abolir la realidad y sustituirla
por la ilusin en el juego de las apariencias, en cambio, lo hiperreal representa la saturacin
imagstica de nuestra cultura, la estetizacin de la experiencia donde la realidad retrocede
frente a sus imgenes, que se reproducen al infinito sin dejar espacio para ilusin alguna.
Un ejemplo. Imaginemos a un ilusionista que, en lugar de hacer aparecer o
desaparecer conejos de su galera, se limita a vomitarlos continuamente (algo parecido a lo
que le sucede al infortunado personaje del cuento "Carta a una seorita en Pars" de
Cortzar), los conejos continan apareciendo incontroladamente hasta inundar el escenario,
haciendo desaparecer al mago y a su bella ayudante, invadiendo luego la sala y sepultando
al pblico en una enorme masa blanca y peluda. El espacio de la ilusin desaparece en la
fractalidad metastsica de los conejos, no es posible ya pronunciar la mgica frase "nada
por aqu, nada por all.... Mgica forma de desaparicin por exceso, no es el juego de la
ilusin lo que nos atrae, nos sentimos fascinados por esta excrescencia que clausura lo real
no por sustraccin sino por saturacin. Este exceso neobarroco, esta fractalidad de los
signos, resulta ser una tragicmica modalidad de desaparicin, arribamos al grado cero de
lo real, una realidad neutralizada por la saturacin de imgenes, una simulacin
desencantada en un horizonte que se constituye ms all del sentido.
Corrosin de la ilusin a fuerza de representacin, las imgenes en primer plano
carecen de profundidad, la mirada recorre fascinada la superficie de lo real en un vrtigo
hacia el vaco. La comunicacin y la informacin inundan todo nuestro espacio psicolgico,
hipersaturacin que corroe los intersticios del secreto, hasta el inconciente se estructura
como un discurso (Lacan dixit). Finalmente, cuando todo los signos parlotean sus secretos a
viva voz (reality shows, talk shows, etc.), la transparencia de las redes se transforma en un
1

exceso intil, hipertelia comunicacional que vuelve imposible todo dilogo, sustituyndolo
por flujos constantes de informacin que se entremezclan en un revoltijo indiferenciado, el
medio es el pastiche. En este universo desestructurado no podemos pedirle mucho al sujeto.
Partamos de una afirmacin apresurada. El sujeto meditico es, por naturaleza,
obsceno. Su voluptuosidad fractal lo convierte en un monstruo transparente, todo debe ser
mostrado, revelado, develado. Esta artificialidad del zoom y del primer plano pone fin al
enigma y al secreto para pasar al artificio barroco de la obscenidad, una vomitiva
extroversin de toda interioridad, un proceso paralelo de pegajosa introversin de toda
exterioridad. Esta ausencia de una distancia mnima conduce a la abolicin de toda escena,
la obsesin de transparencia comunicacional convierte al sujeto en un devorador de
imgenes, siendo, a la vez, solo un punto indiferenciado en el universo maqunico de los
mass media, fractalidad de un sujeto que queda reducido a una retina, superficie efmera de
inscripcin de destellos fugaces.
Hagamos un sencillo experimento. Detengamos, solo por un momento, nuestra
mirada ante la infinidad de imgenes que nos ofrecen las "revistas para adultos", cuntas
nos seducen por su secreto, cuntas nos fascinan por su sobredeterminacin obscena?
Ahora bien, esta obscenidad no se reduce a estos divertimentos, es algo as como la
caracterstica por excelencia de nuestra cultura del espectculo o, an mejor, del
hiperespectculo. Vivimos la lgica de lo hiper: hipertelia, hipertrofia, hiperreal. Lo
excesivo, como esttica de la visin, conforma las obscenas figuras del barroco en un
espectculo que clausura la mirada en el xtasis de la comunicacin y de la informacin.
Esta desmesura, exceso barroco que maximiza la representacin hasta convertirla en
una especie de ectoplsmica sustancia, clausura la posibilidad de su puesta en escena y su
consiguiente encanto, estamos dentro, fantasmas en la mquina. El televidente no es ms
que esto, una mquina de visin indiferente e indiferenciada, como las propias imgenes a
las que est conectado. Del lado del sujeto, todas las retinas se parecen, del lado del objeto
imagstico, no hay un detrs de la pantalla. Parafraseando a Jean Baudrillard diramos que
este sujeto meditico, fascinado por la promiscuidad de imgenes que lo envuelven -en una
telemtica orga semitica-, es pasiva y reiteradamente penetrado por una hueste de conos
perversos. Por momentos, Baudrillard parece ser un delirante miembro de la escuela de
Frankfurt, sus consideraciones acerca del sujeto fractal son terrorficamente puritanas,
2

aunque no por ello dejan de ser divertidas.

"Todo lo que es slido se disuelve en el aire", la obscenidad solidifica la realidad
hasta el xtasis, hasta disolverla en el aire a ritmo de vrtigo. Es el fin del juego de las
apariencias con lo real, el punto muerto de la ilusin. No existe ya nada que "desviar de su
verdad" -segn la clsica definicin de seduccin-, todo ha desaparecido por un exceso de
verdad y transparencia, es justamente en este punto donde la metafsica de la seduccin de
Jean Baudrillard se tambalea y la radicalidad de su pensamiento flaquea. Este fiel devoto de
la seduccin no termina de entender del todo el asunto. Cuando analiza los efectos de
obscenidad de nuestra cultura, todo parece estar imbuido de un demonaco carcter
pecaminoso y decadente. Paradjicamente, este pasaje de lo moderno a lo posmoderno,
expresado en una lgica neobarroca y obscena -una fractalidad porno de lo real despus de
la orga de representacin-, lo conducen a lamentarse incansablemente por la ausencia de
ilusin y encanto, en lugar de estallar en una nihilista carcajada nietzscheana. Con su
apuesta por la seduccin, Baudrillard resulta ser, ms que un pensador posmoderno, un
anacrnico moralista premoderno. Esta metafsica subyacente al pensamiento de
Baudrillard tiene reminiscencias heideggerianas, es algo as como la historia del olvido de
la seduccin. Esta historia, considerada por el filsofo como una historia de decadencia y
modernidad, puede resumirse en tres fases, una fase ritual, luego una esttica y, finalmente
una fase poltica de la seduccin, que expresan el triste destino involutivo y decadente de la
simulacin.
La primera fase de su historia revela un estado bruto de la seduccin, sta es ritual,
agonstica, animal, este estado primitivo, ednico, hace palpitar intensamente el
melanclico corazn de Baudrillard. Le sigue una fase ms civilizada, desde el
Renacimiento hasta el siglo XVIII comienza a darse una suerte de secularizacin de la
seduccin, sta se manifiesta en los modelos cortesanos y romnticos, la figura del seductor
entra en escena. Esta escenificacin -ms o menos melodramtica- del juego de las
apariencias va haciendo desaparecer, poco a poco, la magia del ritual, sustituyndola por
una esttica de la ilusin cada vez ms banal y previsible. Esta estetizacin de la seduccin
alcanza su clmax en nuestro fin de siglo, pero ya desde el siglo XIX hasta el presente la
seduccin no ha hecho ms que extenderse a todas las esferas perdiendo su mtica
intensidad primitiva, su reproduccin fractal, metastsica, ha corrodo el aura de la que
3

antes gozaba, esta fase poltica -parafraseando a Benjamin- est ntimamente vinculada a
una pieza clave de la mquina analtica baudrillardiana, la nocin de transpoltica, esto es,
las estrategias banales de un universo carente de seduccin.
Uno podra estar tentado a afirmar que "la seduccin ya no est entre nosotros" y
Baudrillard podra responder melanclicamente "la seduccin siempre est en otra parte".
En fin, podramos radicalizar sin demasiadas dificultades el planteamiento baudrillardiano
y oponer un inmanente nihilismo obsceno frente a la metafsica de la seduccin que l
ingenuamente nos propone.
2.
En los mass media, los rituales de la seduccin se transmutan en rituales de la
transparencia, es decir, el juego de claroscuros se transforma en el juego de lo
microscpico, una pulsin de visibilidad que anula el juego del deseo. A medida que
avanzamos en esta visibilidad obscena de lo real, la oscilacin de la mirada en la presenciaausencia va desapareciendo progresivamente. Frente al juego del deseo, la obscenidad nos
ofrece lo ms visible que lo visible, es decir, la visibilidad de lo neutro, la hipstasis de la
piel desnuda que borra lo ertico en favor de una pornografa de lo real. Estrategias banales
de nuestra cultura porno-pop, parasos artificiales de la imagen en la ciudad desnuda.
En lo ertico lo que nos seduce es la visin de un cuerpo que no se deja ver del
todo, su secreto, su ausencia. En cambio, en lo pornogrfico nos fascina la desaparicin del
cuerpo en la aparatosidad de su presencia absoluta. En el primer caso, una forma de
ausencia-presencia seductora, en el segundo, una fascinante forma de desaparicin por
exceso. Al respecto, Baudrillard suele caer a menudo en patticos maniquesmos, "buen
striptease", "mal striptease", lo sexual se divide, gracias a una analtica puritana que
asombra, en un erotismo bueno y en una pornografa mala. La seduccin del fetiche versus
un voyeurismo desencantado.
Ejemplifico, el ritual ertico con su lentitud interminable -la definitiva desnudez
siempre pospuesta-, que convierte el cuerpo de la stripteasera en una efigie flica que
emerge poco a poco transformando un signo en otro, un cuerpo semidesnudo
metamorfosendose bajo el espectculo de la mirada, es sustituido, en el porno, por la
contundente inmediatez de un genital en primer plano, una panoplia de signos vacos que
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ya no revelan el encanto del sexo como juego infinito de las apariencias. El striptease
culmina en la desnudez y esta desnudez sin eclipse es, justamente, la muerte de la
seduccin como efecto prismtico, como incansable juego de la presencia y de la ausencia
("ves mi sexo pero mi rostro se esconde tras los velos, ves mis senos pero mis piernas estn
ocultas por brillantes botas de cuero negro"). Finalmente, la mirada recorre sin obstculos
la totalidad del cuerpo desnudo, una transparencia absoluta elimina los ltimos destellos de
la seduccin como el sol elimina el titilar de las estrellas. Game over.
En trminos interpretativos, la obscenidad es una cuestin de piel. La fascinacin
pura de las superficies perfectamente iluminadas, la ausencia de profundidad o de enigma,
la presencia absoluta de lo mirado donde no existen sombras u ocultamientos, la desnudez
lbrica y sin secreto. La ambigedad del cuerpo y del sexo es sustituida por la desnudez, la
radicalidad fascinante de la piel desnuda. Lo que nos seduce tiene algo de indigente, se
muestra y se oculta, se pliega, se refleja, se encubre bajo formas distorsionadas, en cambio,
lo obsceno nos fascina por su voluptuosidad sin restos, por la abolicin de cualquier
profundidad o trascendencia, safe apocalipse(x).
En nuestra cultura, paradjicamente obsesionada por lo real, la artificialidad barroca
de lo "ms falso que lo falso" es sustituida por el neobarroquismo de "lo ms verdadero que
lo verdadero". Mientras que la potenciacin de lo falso nos continuaba remitiendo a Platn
y su caverna, lo obsceno disuelve definitivamente los dualismos que an conserva la
seduccin como juego mefistoflico de la diferencia, la representacin televisiva es una
abolicin de la escena, es la clausura del juego de espejos, entramos en el punto sin retorno
que nos conducir, irreversiblemente, ms all de la metafsica de los dos mundos, hacia
una artificialidad que desconoce fronteras.
Artificialidad sin artificio, esta puede ser una buena definicin de la posmoderna
sensibilidad del sujeto meditico, sentado cmodamente frente a su televisor, contemplando
en directo -sin demasiadas preocupaciones- el devenir de lo real en fbula massmeditica.
Esta promiscuidad inmanente de lo real -en la transparencia de un horizonte
telemticamente postutpico- realiza, en la inmediatez de la visin, la idea de una ontologa
postmetafsica. La artificialidad de una simulacin desencantada es exactamente lo
contrario al artificio que an se mueve en el espacio metafsico de la oposicin realidadapariencias. No existe el mnimo espacio para el juego de la seduccin, no hay desvos en el
5

callejn sin salida de la telemtica obscenidad de nuestras pantallas. Simulacin

desencantada donde el secreto ha desaparecido en la transparencia voluptuosamente
obscena de un mundo convertido en imagen, que ya no oculta, pudorosa o perversamente,
sus signos vacos.
La obscenidad es, ms que nada, una cuestin de imagen. Este exhibicionismo
trastoca el juego de la seduccin, cuando todo es visible, cuando la saturacin es tal que
resulta imposible distinguir un signo de otro, flotando todos en una especie de hbrida sopa
semitica, el espacio para la ilusin es devorado por una masa indiferenciada que est ms
all del bien y del mal. Encienda su televisin, contemple las imgenes por unos cinco
minutos, luego intente clasificarlas entre buenas o malas, bellas o feas... aunque utilice la
dicotoma que ms le entusiasme ver que la tarea es imposible. Sin coartadas que nos
permitan ir ms all de la inmanencia imagstica que nos envuelve, el delirio interpretativo
se detiene aterrorizado frente a la vorgine de imgenes, donde no hay nada que ver aparte
de lo que se nos muestra, voluptuosidad que no deja ningn espacio para el desciframiento.
La televisin se ha convertido en el Aleph del que nos hablaba la ficcin de Jorge Luis
Borges.
Esta nueva sensibilidad iconoclasta que emerge del universo de la informacin
generalizada, no es, a pesar de la cantinela paranoica de Baudrillard, un perceptivo
epifenmeno post-apocalptico. Es, ms bien, una pulsin neobarroca investida en la
artificialidad imagstica, el pasaje del lnguido universo de la metfora y la ilusin al
universo desencarnado de la imagen. En fin, no hay por qu aterrorizarse, al contrario, por
qu no elogiar, discretamente, la voluptuosa fascinacin de lo obsceno?
3.
Podramos, provisoriamente, distinguir cuatro modalidades de interpretacin,
utilizando como metfora la desnudez del cuerpo de la imagen. Una primera estrategia
interpretativa tendra como programa la sustraccin, el develamiento de la verdad de la
imagen consistira en quitarle sus velos. Un striptease platnico que conducira de las
apariencias a lo real, de los accidentes a la esencia, de la forma a la sustancia. En segundo
trmino, podramos referirnos a una radiografa de la imagen, el estructuralismo apostar
por una profundizacin de la mirada, una pulsin de visibilidad que intentar llegar hasta
6

los huesos, hasta la estructura sea del cuerpo de la imagen. La radicalizacin de la visin
nos conduce nuevamente al striptease, pero esta vez, interminable e infinito. En el
postestructuralismo, el esqueleto de la imagen explota en mil pedazos, conduciendo a una
deriva infinita del sentido en el osario de los signos.
La bsqueda del sentido, de la verdad, caracteriza a estas tres hermenuticas de la
imagen, las tres se inscriben en la metafsica de los dos mundos, las tres son duramente
criticadas por Jean Baudrillard. El filsofo clausura toda posibilidad de interpretacin de la
obscenidad de la imagen, las imgenes estn desnudas desde el principio, la desnudez de la
piel de la imagen se nos revela desde el comienzo, lo que torna ridculo e intil el deseo de
revelar un sentido que ya se nos ofrece a la mirada sin mayores dificultades.
Ahora bien, una revista sobre el mundo del tatuaje afirmaba enfticamente: "naked
skin needs ink" (la piel desnuda necesita tinta). Creo que lo mismo sucede con las obscenas
imgenes massmediticas, una teora postmetafsica de la interpretacin debera entender a
stas como una superficie de inscripcin crtica. Frente a la obscenidad y desnudez de las
imgenes (analizadas ampliamente por Baudrillard) tendramos, como corolario
(baudrillardiano), la clausura de toda posibilidad de anlisis crtico, al contrario, creo que
es posible pensar en una nueva modalidad de lectura, esto es, la interpretacin como tatuaje
en la piel desnuda de la imagen.
Desde el "striptease" platnico de la verdad, que conducira finalmente a la verdad
"desnuda", pasando por la infinita "danza de los siete velos" postestructuralista, donde la
verdad se pospone indefinidamente en la deriva del sentido, arribamos, finalmente, a una
visin de la interpretacin como inscripcin de sentido en la piel de la imagen, es decir, la
interpretacin como fenmeno epidrmico, cosmtico y esttico, en los pliegues y
repliegues de lo visible. Una mirada postmetafsica a la imagen reconoce que no existe
nada ms profundo que la superficie, pero no se limita a contemplar, ms o menos alienada,
la piel que se deja ver, la visibilidad absoluta de lo obsceno. Frente al nudismo radical, el
tatuaje. La inscripcin de sentido, la saturacin del significante, parece ser la nueva tarea de
la hermenutica crtica frente a la posmoderna obscenidad de las imgenes massmediticas.
Una hermenutica de las superficies, ficciones crticas que inscriben sentido en el plano de
inmanencia de lo visible.

4.
De la teora de la simulacin a la simulacin de la teora, de las teoras de la imagen
a las imgenes de la teora, una nueva sensibilidad, tanto terica como esttica, parece estar
emergiendo en el espacio trazado por estos juegos de reversibilidad, pareciera que estamos
asistiendo a un doble movimiento de desterritorializacin, las teoras emergen desde la
superficie de las imgenes y las imgenes parecen ya no ser contemplables desde otro lugar
que no sea la teora. Lo dir de modo un poco ms salvaje: el espacio de la teora es el
espacio de la imagen, el espacio de la imagen es el espacio de la teora.
Nuevas cartografas, desde la teora de la simulacin intentar mapear este nuevo
espacio sin nombre a partir de una serie de nombres propios: Levine, Prince, Koons,
Steinbach, Sherman, estos artistas se apropian no solamente de imgenes u objetos
provenientes del mundo del arte o del consumo, sino tambin de algunas teoras que
intentan dar cuenta de la creciente complejidad de nuestro universo de imgenes. Este gesto
ser algo as como devolverle la visita a los artistas simulacionistas, releerlos desde las
propuestas interpretativas de Roland Barthes, Jean Baudrillard y Douglas Crimp y, a su vez,
releer al postestructuralismo desde sus obras, a partir de lo que podramos llamar una suerte
de hermenutica de las superficies.
El apropiacionismo es la traduccin, o mejor dicho, la copia, en el discurso del arte,
del grado Xerox de la cultura, la copia, la copia de la copia, se convirti en el
procedimiento preferido de una serie de artistas de comienzos de la dcada de los ochenta
que hacan de la puesta en escena de la simulacin su modus operandi, fractalidad de la
propia teora de la simulacin, simulada, una y otra vez, por el arte apropiacionista.
Los comentarios de Jean Baudrillard sobre este fenmeno, del cual l mismo es
vctima y victimario, como si de un crimen perfecto se tratara, son bastante elusivos, por
una parte, como sugiere en una entrevista con John Johnston1, si entendemos a la teora de
la simulacin como un intento de dar cuenta de un universo donde las referencias y los
referentes han desaparecido, es paradjico pensar en dicha teora como referencia de una
prctica artstica determinada (sea cual sea). Una de dos, o bien se lo est tomando muy en
serio, es decir, como referencia, entonces no se ha entendido nada, o bien se lo est
tomando como objeto de simulacin, y l nos confiesa que, en ese caso, solo podra asumir

cierta distancia. Creo que la segunda alternativa resulta ser la ms verosmil, cosa que
explicara el enigmtico silencio de Baudrillard a propsito del arte simulacionista.
En otra entrevista, esta vez con Nicholas Zurbrugg2, Baudrillard intentar explicar el
inters despertado por la teora de la simulacin en el mbito de la crtica de arte a partir del
deseo compartido de ambas de dar sentido a algo que carece de sentido, ya sea el universo
de la simulacin o la propia simulacin, a travs del arte, de este universo. Copias de
copias, mapas de mapas, cartografa elevada a la ensima potencia. Este proceso
exponencial afectara no solo a las imgenes, sino a la propia teora, virulencia de las
imgenes y de la teora, fase fractal del valor que termina afectando no solo al mundo sino a
las propias ficciones que lo narran.
Ahora bien, la problematizacin de la imagen entendida como simulacro ser el eje
que articular mi acercamiento al apropiacionismo, desde lo conceptual y lo perceptual lo
que est en juego es, finalmente, el estatuto de la imagen en la cultura contempornea.
Quizs hoy, ms que nunca, el concepto de simulacin sea esencial para repensar el sentido
de nuestra realidad, una realidad que, cada vez ms, se confunde y se torna indiscernible de
sus imgenes, pareciera que detrs de las imgenes solo encontramos otras imgenes, una
deriva (ms all de la metfora) que tiene mucho que ver con procedimientos alegricos, de
cita o de parodia, en definitiva, y parafraseando a Barthes, a lo que nos enfrentamos es a la
Simulacin (con mayscula) como procedimiento.
En este sentido, el simulacionismo como prctica artstica estar vinculado a
procedimientos de re-fotografa en el mbito de lo bidimensional y a prcticas de readymade en el terreno de lo tridimensional, obsesin por la imagen en su artificialidad
fotogrfica, obsesin por el objeto de consumo como fetiche-mercanca. La apropiacin de
imgenes y de objetos ser una de las caractersticas ms fascinantes del arte de los
ochenta, la apropiacin clausura el espacio de la representacin y nos introduce a la
simulacin como arte de la desaparicin: prdida del aura del original y desaparicin de la
figura moderna del autor, sustituyndolas por la intertextualidad sin inicio y sin final del
simulacro.

The end of the end. Interview with John Johnston, en Gane, Mike, Baudrillard live: selected interviews,
New York, Routledge, 1993, pp. 156-164.
2
Fractal Theory. Interview with Nicholas Zurbrugg, ibid., pp. 165-171.

La simulacin generar efectos referenciales que no son ms que efectos especiales,

es decir, la referencialidad del arte simulacionista no es ms que copia de la copia,
generando as imgenes sin semejanza, este es el sentido deleuzeano de simulacro, El
simulacro no es una copia degradada; oculta una potencia positiva que niega el original, la
copia, el modelo y la reproduccin.3 Un efecto perverso en trminos de referencialidad, ya
que estas imgenes icnicamente incorrectas nos reenvan una y otra vez a un juego
especular de series divergentes ms all de la lgica de la representacin, en definitiva,
demasiada referencialidad pero ausencia de referentes en sentido fuerte. En trminos
baudrillardianos, fase fractal, viral, metastsica del valor, cuarta fase de la imagen, donde
sta no nos remite a ninguna realidad, ms all de su propio carcter simulacral.
Paradjicamente, el arte simulacionista nos confronta con la realidad del simulacro, mejor
an, con lo real como objeto perdido, por tanto, como objeto de deseo. La simulacin es
una mquina deseante, en el mejor sentido de la palabra.
5.
Recorramos, entonces, estas series divergentes, veamos cmo Sherrie Levine
escenifica la simulacin en sus refotografas de famosas fotografas de Walker Evans y
Edward Weston. En su gesto apropiacionista la nocin de originalidad desaparece, Levine
se limita a reproducir otra vez algunas de las fotografas de Evans y Weston, previamente
reproducidas en algn libro de arte. Las series After Walker Evans y After Edward Weston
son algo as como el paroxismo de la desaparicin del aura de la obra original en la poca
de su reproductibilidad tcnica, fotografas de fotografas, refotografas que se convierten
en signo del agotamiento de la imagen, incapaz de reflejar lo real, condenada a repetirse al
infinito, desaparicin tambin de la originalidad y creatividad del artista, convertido ahora
en una suerte de nuevo copista.
Un gesto similar al de Sherrie Levine es el emprendido por Richard Prince, en una
de sus series fotogrficas, se apropiar de las imgenes publicitarias de Marlboro, de nuevo
refotografas pero ya no de imgenes cannicas de la historia del arte sino del discurso
annimo de la publicidad y del consumo. El efecto es todava ms paradjico, pareciera que

Deleuze, Gilles, Lgica del sentido, Paids, Barcelona, 1994, p. 263.

10

aqu cierta forma aurtica se recupera, no como originalidad sino como una especie de
metalenguaje potico de la banalidad consumista.
Pasemos ahora al sistema de los objetos, tambin ellos tendrn cabida en las
prcticas apropiacionistas de Jeff Koons, en las exhibiciones The New y Equilibrium, nos
toparemos con buenos ejemplos de lo que se ha dado en llamar la escultura de bienes de
consumo, aspiradoras dispuestas en vitrinas de plexigls iluminadas por luces de nen y
balones flotando en perfecto equilibrio dentro de tanques llenos de agua destilada y sodio
parecen ilustrar la transformacin del objeto de arte en fetiche-mercanca. De nuevo, textos
(ya no obras, manejando la distincin barthesiana) que nos hablan de las transformaciones
del valor, ahora el objeto de arte se consume como si de una mercanca se tratara,
equivalencia de la fruicin esttica y de la prctica consumista, el trabajo del artista se
limita a exhibir al objeto serial en todo su esplendor, baado por luces de nen, tras una
vitrina, como si de un objeto nico se tratara.
La propuesta de Haim Steinbach tambin ir en el mismo sentido, en su caso, en
lugar de vitrinas utilizar estantes, los cuales se han convertido, a lo largo de los aos, en
casi la marca de algo que podramos llamar estilo. El juego de los signos, objetos
dispuestos sobre estantes, una lgica sutil de similitudes y diferencias al interior de un
sistema prefigurado por la lgica del mercado. Peripecias del valor, del objet-trouv al
objet-achet, el objeto encontrado de Duchamp se convierte aqu en el objeto comprado,
exhibido como signo-mercanca y vendido nuevamente.
Uno podra preguntarse, y estn en todo su derecho de hacerlo, acerca del sentido
investido en estas prcticas apropiacionistas, si es que tienen algn sentido. Creo que la
respuesta es afirmativa, al apropiacionismo o simulacionismo tiene sentido, quizs su
sentido radique en parecer, en un primer vistazo, carente de sentido. Tal vez, la alternativa
radique en devolver la mirada, apropiarnos de la apropiacin, tal como sugera Douglas
Crimp en un texto clebre que lleva ese nombre. Entender la simulacin ser, entonces,
algo no exclusivamente intelectual, implicar tambin un aprendizaje de la sensibilidad,
descubrir nuevos modos de ver (de nuevo el ttulo de otro texto clsico).
La clave tal vez se encuentre en la posibilidad de empezar a articular un nuevo
discurso, aunque en sus inicios pueda sonar un poco balbuceante, un discurso que no se
ubique bajo la sombra de la doxa o del poder, sino que fuere, como anhelaba Roland
11

Barthes, un discurso que surgiera del cuerpo, de la propia mirada, un discurso esttico, si
se prev darle poco a poco a esta vieja categora una ligera torsin que la alejara de su
fondo regresivo, idealista, y la acercara al cuerpo, a la deriva.4 Un discurso ertico,
vinculado al goce, una ertica de la banalidad, podra ser una posible forma de acercarnos
a la simulacin sabiendo que, cmo nos deca Douglas Coupland a propsito de algo que
haba dicho Warhol sobre el pop, una vez que has visto el mundo a travs del prisma del
apropiacionismo ya no puedes volver a verlo del mismo modo que antes.
Es decir, lo que me pregunto es de qu manera mirar estas imgenes provenientes
del arte simulacionista, imgenes que parecen ya no necesitar de nuestra mirada, imgenes,
nos dir Baudrillard, en las cuales no hay nada que ver. Susan Sontag al abordar lo que ella
caracteriz como la esttica del silencio maneja una distincin clave a propsito de
diferentes regmenes de visibilidad: Sontag distingua entre mirar y fijar la vista. El arte
tradicional invita a mirar. El arte silencioso engendra la necesidad de fijar la vista. El arte
silencioso permite por lo menos en principio- no liberarse de la atencin, porque, en
principio, no la ha reclamado.5 Desde esta superficialidad, desde este silencio de las
imgenes, emerge la necesidad de fijar la vista en el sentido que le da Sontag al trmino,
recordando que, como deca Charly Garca en una vieja cancin, el mundo no dice nada a
unos ojos sin mirada.
6.
Demos un vistazo a una clebre serie de Cindy Sherman, setenta fotografas
realizadas a finales de la dcada de los setenta (1977-1980). Los Untitled Film Stills
conforman una estructura alegrica al interior del discurso apropiacionista, su narratividad
suplementaria re-escribe lo flmico a partir de lo fotogrfico, las imgenes de Sherman se
nos presentan como una apropiacin de lo cinematogrfico, estructurndose como un
sistema semiolgico segundo, parasitario de la narratividad flmica. Palimpsesto visual
donde el texto fotogrfico se lee a partir del texto cinematogrfico, este es, segn Craig
Owens, uno de los rasgos distintivos de la alegora, un texto se lee a travs de otro, por

4
5

Barthes, Roland, Roland Barthes por Roland Barthes, Barcelona, Kairs, 1978, p. 91.
Sontag, Susan, Estilos radicales, Madrid, Santillana Punto de lectura, 2002, p. 32.

12

fragmentaria, intermitente o catica que pueda ser su relacin6, en el caso de los Untitled
Film Stills, este procedimiento alegrico produce una forma hbrida: el fotograma.
Lo interesante es que los fotogramas de Sherman no nos reenvan a la narracin
flmica como una totalidad de la que seran parte, al contrario, son simulacros, copias sin
original, fragmentos de una totalidad que nunca ha existido. Fragmentos de una digesis
ausente, los fotogramas producen efectos simulacrales, ya que pareciera que nos remiten a
una historia que se desarrolla ms all del marco de la fotografa, cuando, en realidad, el
sentido de la imagen se agota en su carcter fragmentario, discontinuo. Estas imgenes no
nos reenvan a la digesis cinematogrfica sino a la propia lgica de la serie,
reproductibilidad del modelo al infinito a partir de sus variaciones, serialidad fotogramtica
desplegada en una textualidad sintagmtica.
La discursividad alegrica no es narrativa sino serial, sustituye, al decir de Owens,
un principio de combinacin diegtica por otro de disyuncin sintagmtica.7 En este
sentido, podramos encontrar ciertas similitudes entre la textualidad alegrica y una posible
imaginacin del signo8, donde la significacin se conciba a partir de cadenas de
significantes, en un ensamblaje inmanente de elementos discontinuos. Ms all o ms ac
de la profundidad de lo simblico, nos toparamos con la superficie de las imgenes,
despliegue de una imaginacin sintagmtica que funcionara como una mquina de
ensamblaje, trazando lneas de fuga, encadenamientos, redes. Por eso resulta casi imposible
encontrar sentido en una fotografa de Cindy Sherman contemplada aisladamente, el efecto
de sentido se produce al interior de la serie, a partir de la articulacin de un signo con otro.
En este trazado sintagmtico de lo femenino, la nocin de texto sustituye,
barthesianamente, a la nocin de obra, el texto, como campo metodolgico, se produce no
como expresin de la subjetividad de la artista sino como apropiacin de un cdigo, una
reserva de imgenes flmicas que funcionan a la manera de un archivo, reelaboracin de
una especie de reserva de imgenes de lo femenino en la cultura de masas. La significacin
de los Untitled Film Stills parece alejarse de la preocupacin por la expresin, la
6

Owens, Craig, El impulso alegrico: contribuciones a una teora de la posmodernidad, en Wallis, Brain
(ed.), Arte despus de la modernidad, Madrid, Akal, 2001, p. 205.
7
Ibd, p. 208.
8
Vase, Barthes, Roland, La imaginacin del signo, en Ensayos crticos, Buenos Aires, Seix Barral, 2003,
pp. 285-292.

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interioridad subjetiva cede paso a la exterioridad de los signos. En definitiva, nos

enfrentamos ms a un imaginario que se parodia que a una subjetividad que se expresa.
Arthur C. Danto se refiri a las fotografas de esta serie no en trminos de autoretrato sino de foto-performance, de nuevo, una forma hbrida, donde la artista, fotgrafa y
modelo a la vez, no expresa su interioridad sino que, en cambio, se apropia de la
exterioridad del cdigo cinematogrfico, a partir de una puesta en escena de los estereotipos
femeninos presentes en el cine de los cincuenta y los sesenta. Ms que foto-performance,
podramos hablar de una especie de mascarada fotogrfica, teatralizacin de la cosificacin
escpica de la mujer, juego de espejos donde la mirada masculina se ve a s misma mientras
contempla a Cindy Sherman recrear una y otra vez las figuras de lo femenino; las
apariencias llevadas al paroxismo, la imagen convertida en mscara, donde la subjetividad
femenina se despliega como mascarada.
A lo que nos enfrentamos es a una versin hiperblica de lo femenino, una
estrategia metafigural que, apartndose de la mimesis, produce imgenes ms cercanas al
distanciamiento que a la identificacin, gracias a un dispositivo pardico que opera como
una transcontextualizacin irnica9 de los tropos flmicos de lo femenino. La
arbitrariedad, el convencionalismo de estas imgenes, se intensifica cuando recorremos la
combinatoria sintagmtica de la serie guiados por una especie de compulsin clasificatoria
(la profesionista, el ama de casa, la seora de alta sociedad, la sirvienta, la intelectual, la
pueblerina que llega a la gran ciudad, la bibliotecaria, la femme fatale, la virgen, la
prostituta, etc., etc., etc.) . Mascarada fotogrfica, artificialidad de la imagen donde la
subjetividad se transforma en una pose, una estereotipada gestualidad, amplificada por el
objetivo fotogrfico. La imagen como ficcin, su sentido, obtuso por cierto, tendr que ver
con el maquillaje, el disfraz, la mscara. Derivas de lo esttico a lo cosmtico, de la
subjetividad al look, las apariencias elevadas a la ensima potencia, gracias a una panoplia
de gestos excesivos, teatrales, histricos: la subjetividad es un efecto especial.
Los abordajes interpretativos parecen conducirnos por derroteros bastante
heterogneos: la diseminacin alegrica de los signos, las cadenas metafricas, la
indistincin entre lo metafrico y lo metonmico, la apariencia de lo real, lo real de las
apariencias. Todos ellos comparten, no obstante, cierto parecido de familia, todos son
9

Vase, Hutcheon, Linda, A Theory of Parody, Illinois, University of Illinois Press, 2000.

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discursos desde la incertidumbre. Los Untitled Film Stills pueden leerse, entonces, desde su
propia ilegibilidad alegrica, desde su paradjica condicin de simulacros. Es decir, lo
interesante de esta serie radica en su ambivalencia, en su ambigedad interpretativa, las
imgenes no son transparentes, desde su opacidad podemos intuir la inscripcin de otro
sentido sobre la superficie de la imagen, la alegora es un efecto de superficie, una cuestin
de piel.
Despus de ms de treinta aos del diagnstico barthesiano del pasaje de la obra al
texto y de ms de veinte aos de prcticas artsticas apropiacionistas, la realidad termin
superando a la ficcin, en esta nueva textualidad que emerge en la teora y el arte
contemporneo podemos rastrear las lneas que diagraman nuestra actualidad, una
genealoga de la simulacin en trminos de representacin esttica (disculpen el oxmoron)
se convierte en una suerte de ontologa del presente, una prefiguracin transesttica de la
cultura de la imagen a partir del despliegue de dispositivos de simulacin, alegora y
parodia. Dispositivos que configuran una mquina abstracta, agenciamientos del simulacro
como rgimen de signos en la teora, el arte y la cultura de masas. Deleuze coment alguna
vez que la historia es una introduccin al delirio, pero como contrapartida el delirio es la
nica introduccin a la historia.10 Quizs hoy sea el momento de empezar a narrar, de
manera ms o menos delirante, la historia de la simulacin.

10

Vase, Deleuze, G., Psicoanlisis muerto analiza, en Deleuze, G., Parnet, C., Dilogos, Valencia, PreTextos, 1980.

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