O CU HISTRICO

ENTREVISTA DE MANOEL DE OLIVEIRA A SERGE

DANEY E RAYMOND BELLOUR,
COM APRESENTAO DE PHILIPPE TANCELIN

Traduo do francs: Claudia Moraes

RESUMO
O cineasta portugus Manoel de Oliveira fala de seus filmes e expe suas idias a respeito do cinema
em entrevista a Serge Daney e Raymond Bellour.
Palavras-chave: Manoel de Oliveira; cinema; histria.
SUMMARY
In this interview conducted by Serge Daney and Raymond Bellour, Portuguese film-maker Manoel
de Oliveira speaks of his films and exposes his ideas about cinema.
Keywords: Manoel de Oliveira; cinema; history.

O nascimento da stima arte precede em apenas alguns anos o do

cineasta Manoel de Oliveira. Sua obra, to mal conhecida na Frana,
consegue ser por mais de cinqenta anos uma espcie de vnculo mgico
entre os mais diversos e opostos movimentos estticos do cinema (de
Eisenstein a Rossellini), exprimindo ao mesmo tempo uma enorme continuidade da matria flmica, tanto no plano do material quanto do
dispositivo puramente cnico.
Sua obra, sempre desenvolvida com o mximo de cuidado e sem
precipitaes, apresenta-se primeiramente como a de um documentarista
original cujo tema principal a cidade (Douro, faina fluvial, 1931;
Miramar, praia das rosas, 1938; O pintor e a cidade, 1956; Lisboa cultural,
1982; Nice, 1983 etc.). Depois, a partir de 1963, Oliveira se volta para o
cinema de fico.
De um a outro desses registros, uma mesma problemtica, o intervalo, ronda e desestabiliza as mais sbias montagens, classificaes ou, ao
contrrio, estilhaamentos de imagens. Oliveira mobiliza a todos os seus
esforos para que cada plano, pela ausncia que o precede, fragilize toda
representao em sua pretenso totalidade, a qual nada alm de
aparncia ilusria. A escritura cinematogrfica valoriza assim as sucesses-momentos-fragmentos de narrativa que pouco a pouco vo desenvolMARO DE 1993

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Esta entrevista foi realizada em

Paris, em abril de 1991, e publicada na revista Chimeres, n 14,
inverno 1991-1992.

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ver a relao mais forte e amarrada entre texto e imagem, visto e

mostrado. Deste modo, cada plano no se identifica mais a uma seqncia, mas a uma cena. Ele desdobra-se como um verdadeiro quadro. Entre
dois planos, vigiam e trabalham os buracos, espaos disponveis, incomensurveis, em dolorosa espera, que pouco a pouco constroem a notvel
iluso de um desenrolar contnuo (Amor de perdio, 1978; Francisca,
1981).
Essa problemtica do intervalo liga-se a uma concepo e utilizao
do espao cnico que Manoel de Oliveira desloca incessantemente, da cena
da vida cena do teatro, da cena do teatro do cinema (Amor de perdio;
Le soulier de satin, 1985; O meu caso, 1986).
Segundo Oliveira, "para filmar preciso um teatro, preciso criar um
teatro"1. Ou seja, um momento de encontros. Entre esses encontros est o
desconhecido por todos, aquilo que ningum pode testemunhar e de que
entretanto cada um procura ser espectador. Somos todos espectadores,
primeiro da vida, da representao vital (aquilo que a vida sabe representar dela mesma). O teatro repete esta representao e o cinema filma o
espetculo. O grande mistrio para o cineasta a criao desse teatro que
permite filmar, isto , a criao de um verdadeiro movimento de expanso
graas ao qual poderemos ver claramente o que o cerceamento das
palavras, dos gestos e das imagens quando so reunidos, coagulados dentro
de uma nica perspectiva: o reforo do poder da representao.
Contra tais embaraos escombros de imagens, de palavras intermedirias que invadem e ocupam os ocos, os vazios dos encontros de modo a
dar a iluso da vida pela simples agitao, precipitao consumidora,
preciso criar um teatro de ocos, um teatro de calma que abre os espaos
intermedirios, os libera, e l colocar a cmera. Oliveira se inscreve assim
nesses interstcios de planos. Ele os ocupa, dilata-os at a abertura de uma
verdadeira cena outra, cena intervalar, onde se coloca a questo do poder
das imagens e de sua estabilidade. Atravs dessa cena de afastamentos
entre a representao teatral e o espetculo cinematogrfico, Oliveira
incita o espectador a apreender o movimento de uma outra dessas
representaes, levando-o a criar sua prpria cena de testemunha espectadora, que ele conduz em seguida para a projeo sobre a tela de cinema.
O cineasta facilita tal movimento atravs da multiplicao de planos fixos
e pela amputao sistemtica das imagens intermedirias e das ligaes
entre as cenas-quadros... O espectador constri o tempo do seu olhar (O
passado e o presente, 1971; Amor de perdio; Os canibais, 1988).
Mais do que manter o espectador na iluso devoradora de que o visvel
equivale a que alguma coisa sempre esteja ocorrendo, que algo acontea,
Oliveira prefere cultivar aquilo que chamamos injustamente de "tempos
mortos": a inquietao profunda, a ebulio permanente e desenferrujante na qual ele nos submerge. Assim, graas eliminao das imagens
ligantes, o espectador pode se dar conta de que aquilo que a cmera no
consegue reter, o buraco negro no qual ela absorvida por instantes, nada
mais que este invisvel real que trabalha cada imagem e a torna to
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NOVOS ESTUDOS N 35

(1) Lardeau, Y., Ph. Tancelin e J.

Parsi. Manoel de Oliveira. Ed.
Dis-Voir, 1988.

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sensvel para ns, na medida precisa de nosso embarao em nos percebermos, em nos movermos na agitao de superfcie que prope geralmente o
cinema de sobre-representao espetacular.
Tal tempo livre e no morto para o espectador aquele do movimento
do pensamento, da reflexo quando se promete e se apresenta o entre-visto
das coisas, o entre-outro-ver vivo sensvel onde se desfazem os planos
totalizantes da representao (O meu caso; Os canibais). O tempo dos
intervalos que Oliveira prope para o espectador o tempo do testemunho
que somos em permanncia, tempo do qual no saberamos escapar,
porque "viver representar"2, ou seja, ser atazanado, trabalhado, agitado
at o ponto de "refazer o que se viu, o que aconteceu, o que nos impressiona,
porque a memria nos escapa"3.
Em face do afastamento do criar e do viver que constantemente nos
ameaa, aderimos quilo pelo qual tudo chega, quilo cuja presena
lembra que as coisas esto em vias de se decidirem novamente, de se
inventarem no emaranhado das frgeis representaes.
No cinema de Oliveira, a testemunha espectadora convidada a se
perguntar: o que vim testemunhar? Para que fui chamado a testemunhar
a mais uma representao? O que um olhar que resiste, um olhar rebelde
s sobre-imagens?
O cineasta cuida desses olhares de testemunhas espectadoras. Entre
cada plano-cena, plano-quadro, um simples letreiro narrativo (ou s vezes
o negro) basta para mostrar quais complacncias de imagens, quais
negligncias de instantes nos ameaam de cegueira.
A maior prova disso talvez o mau conhecimento, to bem difundido,
da obra desse grande cineasta contemporneo cuja paixo sem dvida
um "menos" de imagens, como se fosse urgente aumentar nossa visibilidade
entre duas vistas: uma teatral, a outra cinematogrfica.
...Urgncia de visibilidade, sim, para testemunhar o homem como
idia, no sentido sartriano do homem teatral, um homem antecipantevidente-falante em seu drama de no saber fingir, de no mais querer
saber iludir.
A partir da cena intervalar dessa visibilidade frgil e fugaz, Oliveira
cria um teatro das Artes, com todas as disciplinas reunidas. Pretende nele
ir ao encalo, para nosso grande prazer, de uma experincia esttica de
resistncia vaga devorante das representaes sem espessura onde se
dissolve o ponto testemunho do mundo real. (PH. T.)

Se bem compreendi, Manoel queria conversar com Gilles Deleuze

sobre o tempo no cinema. Portanto, farei a ele a pergunta de sua pergunta.
Que perguntas ele gostaria de fazer para algum como Deleuze sobre o
assunto do tempo? O que seria preciso saber?
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(2) Idem, ibidem.

(3) Idem, ibidem.

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O tempo me inquieta muito... O tempo est numa relao ntima com

o cinema. Os filmes so guardados em caixas e se tornam objetos que
podemos olhar independentemente de toda idia de tempo, independentemente do prprio tempo em que foram feitos. Mas quando os projetamos,
eles tm uma durao, eles falam no tempo, como a msica, como a fala...
muito diferente do quadro, que fixo. O cinema, por definio,
movimento. E para mim, o movimento tempo.
o que pensa Deleuze de certa forma. Mas ele preferiu dividir a
histria do cinema, o pensamento do cinema em dois grandes momentos,
mesmo fazendo diversos cruzamentos entre eles. O primeiro grande
momento o da "imagem-movimento"; no segundo momento, que prevalece hoje h pelo menos quarenta anos, a imagem-movimento se supera em
direo a uma "imagem-tempo". Mas esta classificao no apenas
histrica, antes de tudo esttica e filosfica.
Sim... Mas simplificando as coisas pelo menos para mim ,
podemos dividir o tempo em tempo cinematogrfico e em tempo
cronolgico (histrico). So dois tempos distintos. Podemos ter tambm um
tempo psicolgico que defronta-se ao tempo cinematogrfico.
Durante muito tempo pensei que o cinema era antes de tudo um olhar,
mas um olhar que ora olha, ora cessa de olhar. V-se esta porta, entrev-se
a rua... dirige-se para a rua... d-se alguns passos pela calada, o travelling
acompanha... Olha-se para o alto, eixo vertical, trinta ps... Tem-se a
impresso de um fluxo contnuo, mas na verdade no bem assim que isto
acontece. Pois, nesse percurso, certas coisas me interessam mesmo e outras
no: efetuo ento uma espcie de sntese que vai construir o tempo de outra
maneira. Ns olhamos, por exemplo, esse espelho do lado da porta, mas
por no sei qual associao de idias passamos pela porta fechando os
olhos, sem v-la. Eis a sntese. Este tambm o princpio mesmo da
montagem, da decupagem. Reunimos tudo o que queremos guardar,
operamos um modo de concentrao de tempo. Vamos diretamente s
coisas que queremos ver e deixamos as outras de lado. Freqentemente eu
me pergunto se o que ns deixamos de lado no tem realmente importncia;
e por que relegamos ao segundo plano aquilo que talvez devssemos
guardar... Certos filmes indianos so assim, muito longos. Vi um que no fundo
no me interessava, mas que pouco a pouco conseguiu atrair minha ateno
graas a uma srie de pequenas coisas que, primeira vista, nada me diziam.
Ora, levar em conta essas pequenas coisas , de certa maneira, tornar
complexo o tempo no interior do cinema. Na vida, por exemplo, quase
igual. Pode-se dividir nosso tempo pessoal em tempo cronolgico (digamos
histrico), em tempo biolgico (que autnomo) e em tempo psicolgico.
Considero que o cinema est "na histria", em tudo o que se passa no
mundo, em tudo o que exterior. O cinema a cmera que se pe no ombro
como um fuzil para ir caa. Se gostamos de alguma coisa, atiramos...
Adiante, recomeamos. Caamos num espao que, para ns, tambm o
tempo, o tempo da descoberta. Olhando ou andando nesse espao histrico,
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NOVOS ESTUDOS N 35

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surpreendemos coisas que so imediatamente presentes e que, por isso

mesmo, j so do passado. Da a grande importncia da memria e do livro,
e de tudo que permaneceu. O que no permaneceu desaparece, ou s fica
na recordao. Posso falar do reservatrio de memria que tenho em mim.
O que exprimimos mais ou menos interessante segundo a qualidade desse
reservatrio que cada um traz na sua cabea.
Uma das formas de dizer que o cinema sempre foi mais permeado pelo
tempo seria ressaltando que ele tem estado cada vez mais preocupado com
a questo da sua memria, de sua prpria memria, como a do mundo em
geral.
Acho que sim. Porque o cinema trabalha com a vida de uma forma
muito concreta, enquanto a literatura trata as coisas no abstrato. Quando
quero filmar um copo, preciso que um copo seja colocado em frente
cmera, enquanto na literatura eu digo "um copo", e pronto. "Um copo sobre
a mesa", e basta. No cinema, isto no suficiente. "Um copo sobre a mesa"
vai acarretar enormes problemas de escolha: que copo, que mesa?...
Mas na literatura preciso dizer: "h um copo" ou "havia um copo"
ou "haver um copo" . J a h os tempos, e portanto a escolha de um tempo.
Certo, mas falo aqui do concreto. Pois no a abstrao, mas
precisamente esse concreto que nos leva ao tempo. um copo de tal sculo,
ou um copo de hoje, ou um copo de ontem posto aqui hoje, sobre uma
mesa que est a, agora... um jogo ao mesmo tempo complicado e
concreto. O copo talvez seja do sculo XVII, mas se o utilizamos hoje, no
a mesma coisa... isso o que eu chamo de histrico no cinema. E isso no
tem nada a ver com o realismo. Algum me objetou: "Voc faz filmes de
poca, com figurino, decorao; muito realista!". No, no realista,
histrico! Pois se conhecemos precisamente os objetos ou as roupas de uma
poca, no sabemos nada em contrapartida dos gestos, das posturas, da
maneira de falar das pessoas daquele tempo...
Podemos nos desviar um instante para um cineasta que apresenta
muitos pontos em comum com os seus, Eric Rohmer? Acho que ele tem uma
teoria muito rigorosamente realista do tempo no cinema. Para os filmes
cuja ao se passa antes da inveno do cinema, antes do sculo XX
portanto, a nica coisa a fazer inspirar-se em modos de representao da
poca. Em La marquise d'O, no se inventa um naturalismo qualquer do
sculo XVIII, inspira-se em Greuze. A o cinema que ontologicamente
realista s realista no que parte de Greuze, que no o . Idem para as
iluminuras da Idade Mdia em Perceval le Gallois. um filme onde no
h cu, porque as iluminuras no faziam muito caso dos cus. Mas tudo
muda quando se trata do sculo XX, que o sculo do cinema, ou seja, o
sculo do qual o cinema a memria. Voc j se fez esta pergunta? E para
os perodos em que os nicos testemunhos que temos so pictricos ou
arqueolgicos, como voc os resolveu?
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Quando comeo um filme, preciso inventar-me uma teoria particular,

para meu uso pessoal. Tenho necessidade de ter uma teoria e, curiosamente,
para cada filme encontro uma teoria diferente, que se adapta ao meu
propsito. Non, ou a v glria de mandar colocava justamente a questo
levantada por Rohmer; eu tinha uma determinada idia do histrico que eu
queria respeitar quase integralmente. Com a ajuda de especialistas e
historiadores, estudei e segui os cronistas das pocas sobre as quais eu
trabalhava. E nisso me ative. Gosto muito deste ponto de vista. a pura
verdade...
Mas Daney, evocando Rohmer, se referiu a uma documentao
pictrica. E voc fala de cronistas, de coisas escritas...
Acho que quando se parte da escrita, no caso dos cronistas ou do que
literrio, o resultado mais rigoroso. mais difcil, e portanto mais
interessante. Ao contrrio, tudo que pictrico, ou seja as roupas, as armas,
o mobilirio, tudo que se pode ver reproduzido num quadro, todos os
vestgios reais daquilo que foi, tudo isso de uma natureza mais evidente,
mais facilmente apreensvel. Certo, trata-se tambm do histrico. Mas nos
meus ltimos filmes procurei principalmente a objetividade.
Como se pode ser objetivo? A objetividade consiste em estar prximo
do acontecimento, daquilo que se passou; num filme, se aproximar dos
cronistas, das pessoas que relataram o acontecimento. a nica maneira de
ser objetivo. tambm uma forma de escapar da nossa tendncia de impor
aos acontecimentos uma lgica pessoal. Em Non no me remeti a um
cronista nico, mas procurei o que podia haver em comum em todos os
cronistas que li. Por outro lado, recorri a diferentes escritores que estavam
em situao de inveno e imaginao em relao a esses perodos da
histria, e segui-os porque acho que a fico complementar histria, ela
nos ajuda... A histria enquanto tal, muito pura, tambm muito limitada.
Nesse sentido, Non se encontra em oposio, ou contraposio em
relao aos filmes histricos americanos. Estes comeam por no respeitar
o quadro histrico da poca; os cronistas so eliminados em proveito de uma
composio imaginria sada diretamente da cabea do diretor ou do
cengrafo. Eles alteram os quadros de poca vontade e segundo o que
imaginam ser o mais agradvel. Chegam ao ponto de imaginar os
movimentos e as palavras dos personagens histricos. uma mentira
completa!
Esses filmes se tornaram uma mentira a partir do momento em que,
num cinema que ia rumo ao tempo, continuaram a acreditar apenas no
movimento este movimento que tem sido fundamentalmente o da
Amrica, assim como do cinema que se mexia com ela.
o que se chama "imaginao".
isso, a imaginao. Mas o meu problema o seguinte: at onde pode
ir o rigor de um filme digamos, "de arte" se ele reduz desse modo o
efeito histrico?
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NOVOS ESTUDOS N 35

ENTREVISTA DE MANOEL DE OLIVEIRA A SERGE DANEY E RAYMOND BELLOUR

mais complicado do que isso.

Sim, mais complicado. No digo que isso seja bom ou mau. Digo que
esta uma caracterstica, e aquela uma outra. Quanto a mim, atualmente,
oriento-me em direo a uma busca do histrico, e portanto a uma busca
da objetividade. Parto de textos histricos, porque so mais slidos. Se eu
prprio os escrevesse, no encontraria nenhuma resistncia. Partindo dos
elementos que j existem, que nos foram legados como trao do passado
(ou mesmo partindo de uma fico, uma fico que j ultrapassou a fico
por um efeito de ptina do tempo), o que se faz toma um valor histrico.
O lado psicolgico, o lado biolgico, o lado viso social de uma poca, o
lado arte da humanidade se decantam e tornam-se ento o que pode
neles haver de permanente na humanidade.
Desse ponto de vista, o que aconteceu h um, dois ou trs sculos,
pode acontecer exatamente da mesma maneira hoje, aps todas as
revolues culturais.
Mas h "tempo" e "tempo". O que voc acabou de descrever o tempo
como arqueologia: preciso levar em conta os traos materiais que nos chegam do passado, as informaes, relatos, objetos etc. o problema de qualquer
cineasta que faz o que na Frana chamamos de um "film costumes" [filme de
poca, literalmente, filme de vestimentas]. Confesso que gosto muito dessa expresso porque ela bem concreta. Ela diz que o que se visa no a histria,
mas um certo "efeito de passado", e ela no impede que se pense que as vestimentas so feitas tambm (e talvez principalmente) para se disfarar. Pode-se
no gostar de que o cinema americano tenha sempre transformado tudo em
Amrica, do povo hebreu ao califa de Bagd, passando pelos ndios Sioux ou
a Revoluo Francesa, mas a est a sua fora, a fora do carnaval democrtico
americano, o disfarce histrico de um povo sem histria. Mas ns, pobres europeus e os portugueses mais que muitos outros!, ns temos uma histria
muito longa. E nosso problema menos o tempo arqueolgico dos bibels do
que o tempo vivido das crenas. a durao e a necessidade, para fazer aparecer a durao, de inscrev-la no poo sem fundo da reconstituio do passado. este abismo que os americanos necessariamente ignoram e com o qual
ns, europeus, necessariamente nos confrontamos. Rossellini, em La prise de
pouvoir par Louis XIV, prope uma soluo...
A est um filme prximo do que eu quero fazer. Eis a objetividade!
Ou melhor, "objetalidade".
, talvez... Quando digo objetividade quero dizer: matar a subjetividade do artista. isto que preciso fazer! Porque ela sempre sobrevive. Ento,
preciso encontrar qualquer coisa que a mate! Este o perigo: a persistncia
da subjetividade!
Como filmar a durao na medida em que ela , tambm, passado?
H algumas solues clebres, mais ou menos elegantes ou convincentes.
Em La Marseillaise, a soluo Renoir est prxima do "gestus" brechtiano.
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O CU HISTRICO

a cena em que Lus XVI come tomates pela primeira vez na corte e acha
esse novo legume muito interessante. Ele tem razo, s que a Revoluo
estrondeia e ele no a v. desse duplo presente, em que um a verdade
irnica do outro, que brota o sentimento de uma durao histrica mais
interrompida, esburacada.
Vimos o sistema Rohmer h pouco. H o sistema Rossellini, prximo
de Renoir, que consiste em s filmar acontecimentos vividos como "primeiras vezes" por seus prprios atores. Mas h solues muito diferentes, mais
esquizides. Penso naquele filme estupendo que o Ran de Kurosawa. Nele,
o autor faz o exato contrrio de Rohmer e alcana a seu modo um
sentimento de durao vaga, terminada. H uma cena no comeo entre os
filhos do rei aparelhados em suas armaduras; eles discutem e h de repente
planos de cu que ocupam a tela toda com suas nuvens. Essas imagens nada
representam na tradio japonesa, elas so mesmo raras (ou se tornaram
raras depois do fim do cinema mudo, depois de Murnau ou Dreyer) na
tradio do cinema; elas impedem toda reconstituio, toda tentativa de
fazer como se, e criam um sentimento bastante dilacerante, muito
japons, do efmero puro, eterno. Cito estes exemplos porque me vm
cabea. Haveria outros. Ento, ser que Manoel de Oliveira no , neste
aspecto, o mais complicado de todos? Porque a sua idia mostrar que a
sculos de distncia os mesmos gestos podem voltar e trazer com eles uma
durao em espiral, circular, como em certas histrias de Borges.
Circular no, em espiral. Um fio permanece um momento, mas j no
mais o mesmo momento... No vi esse filme, Ran, mas gostei muito do
que voc descreveu, objetivo! O cu, que existe desde sempre,
absolutamente histrico! muito bonito isso, vou colocar num prximo
filme! [Risos]
Cada qual com o cinema (arte realista) deve inventar o tempo, mas
"o tempo no tempo". Seja uma durao que perfurada por um evento (o
tomate de Renoir). Seja um evento que a prpria durao (a nuvem de
Kurosawa). Talvez Raymond Bellour poderia, na ausncia de Deleuze,
nos lembrar o que este dizia da "imagem cristal"?
Gostaria de achar as imagens certas para responder a voc. Sou
cineasta, e passar da imagem palavra o meu limite... pretender explicarme num terreno que no o meu. Minha dificuldade, pois, imensa...
Assim, no responderei diretamente. Estou habituado ao termo
histrico, vocs j compreenderam o que entendo por isso. Histrico no
quer dizer que seja do passado: mesmo do presente. Histrico significa
que estamos metidos em uma espcie de mistura, a cultura uma
mestiagem, no existe uma cultura pura. Portugal complicado... Para o
tempo tambm, existe uma espcie de mestiagem. Somos hoje os mestios
do nosso passado. Cada um tem a sua cor, sua mestiagem. Cada grupo, cada
povo tambm. Assim, quando recupero o passado, abordo necessariamente
o presente. o caso de Non, que feito de tudo o que no se pode esquecer,
que constitui verdadeiramente a nossa identidade.
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NOVOS ESTUDOS N 35

ENTREVISTA DE MANOEL DE OLIVEIRA A SERGE DANEY E RAYMOND BELLOUR

Poder-se-ia fazer uma observao um pouco formal a partir de um

ponto que me apaixonou quando vi Non. Isso se relaciona idia de uma
teoria por filme. Os livros de Deleuze so tambm uma teoria por livro. Na
maioria dos seus filmes antes de Non, de diferentes maneiras, voc inclinouse a eliminar o contracampo. Estou falando por alto, mas sente-se claramente a presena constante de diversas estratgias, diversas teorias, que tendem
a eliminar ou a minimizar o dispositivo clssico do campo/contracampo.
Em Non, a coisa fascinante que o contracampo, que um dos
sustentculos para toda tentativa de renovao do cinema, foi reformulado
de modo completamente diferente. Tem-se l um novo contracampo,
nunca visto antes. Isto irrompe na primeira cena, desde a primeira cena,
em Angola, quando os soldados discutem longa e apaixonadamente no
caminho que atravessa a floresta (seria preciso fazer aqui uma descrio
detalhada das posies dos personagens, que se falam de costas a maioria
das vezes, e dos contrapontos entre som e imagem). Pode-se perguntar se
trazer de volta o contracampo de uma forma to nova e macia corresponde ao fato de que o filme inteiro como um imenso campo/contracampo
entre o presente e o passado, tambm muito novo.
isso realmente o contracampo de Non. H os presentes e os
passados. Quando ele est in e quando est off. Porque o off o
contracampo tambm.
Sim, mas mesmo nas cenas no presente, em Angola, h todo esse
trabalho que parece to novo, nesse dilogo dos soldados. o contracampo
apesar de tudo, e no contudo o contracampo tradicional. Um outro
contracampo foi inventado l, visualmente...
Talvez se trate de um outro tipo de contracampo, mais perto do da
pera, por exemplo. Como no seu filme Os canibais. Mas existe, um espao
off na pera? No sei...
No filme que acabei de terminar, retornei ao contracampo. Sou
perseguido pelo cinema dos anos 20! H longas cenas... H uma longa cena
de quase quarenta minutos de um mesmo dilogo entre duas pessoas e
outros personagens secundrios que so acessrios. Senti desde o comeo
que seria sistemtico demais fazer um campo/contracampo clssico. Como
eu estava me cansando do procedimento, achei uma soluo durante a
filmagem e no durante a montagem. Ela me veio enquanto dirigia e me
lembrava do que Deleuze diz a propsito do filme dos Straub sobre Czanne,
que o cinema um "bloco de imagem-durao". Esta idia de bloco me
seduziu bastante e, utilizando-a, dividi a cena em blocos. A cena a mesma,
mas h evidentemente tempos dramticos, e cada tempo dramtico constitui
um bloco no mesmo espao, sempre o mesmo espao, mas dividido em
vinte blocos. Fiquei muito contente. Quando filmava, eu no sabia qual seria
o terceiro bloco no momento em que terminava o primeiro. Tudo me veio
paulatinamente, no prprio trabalho, segundo as sugestes ou o cenrio.
Quando me cansava, encontrava uma outra coisa e assim por diante... Isso
tornava-se tambm uma diviso do tempo...
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O CU HISTRICO

isso, esta acumulao de blocos, que produz uma profundidade

de tempo.
Quando invento para mim uma teoria para fazer um filme, eu a
imponho a mim mesmo; sigo-a ao p da letra, seno mereo a priso como
qualquer um que no respeitasse a lei! Como o cinema para mim algo de
muito concreto, posso filmar aquela lupa sobre a mesa ou cada um de ns,
com a condio de que tudo isso permanea como estava. No posso, ao
filmar vocs, gravar o que pensam. No posso filmar o sonho de algum
quando dorme. Recuso-me a faz-lo. Eu no filmaria o pensamento, a
conscincia, o sonho, a voz off da imaginao. Isto seria falso! O monlogo
no teatro no garante a verdade do pensamento; a nica verdade que ele
dito efetivamente! Eu me imponho regras e as sigo: no seja sentimental,
no seja dramtico, seja distante, racional, o mais fsico possvel, lgico, tudo
isso. No momento em que filmo, esses limites se tornam minhas armas.
Desculpe-me, mas no se trata de uma velha tcnica crist que
consiste em se impor leis para melhor sucumbir ao prazer de transgredi-las?
Um jeito de ter mais prazer ainda?
No, no, no, no, no. uma viso bastante sria do cinema. por
isso que gosto muito dos filmes dos Straub. Eles tm um rigor extraordinrio.
No trapaceio no filme, mas fao tudo o que possvel fazer sem
trapacear.
E ao mesmo tempo temos s vezes a impresso de que "a trapaa" tem
o direito de existir positivamente, de ser por inteiro um bloco preciso,
exterior ao resto do filme. Em Non, por exemplo, o episdio de Cames
como a presena de uma vez s de tudo o que o resto do filme ignora ou
nega.
Mas no trapacear! histrico, mitolgico!
A mitologia uma trapaa. Ou melhor, ela pde virar uma trapaa
ao se separar da histria.
Mas no se pode "filmar" a mitologia! como os sonhos, uma
mquina abstrata, uma caixa preta!
No! Ela to verdadeira que Cames pde imagin-la no seu "Canto
dcimo" d'Os Lusadas!
Vou explicar-lhes exatamente o procedimento. O filme tem aparentemente um carter negativo; ele s fala de derrotas, e isto uma coisa muito
mal vista em Portugal, ao menos por alguns...
...Se algum fizesse isto na Frana, iria preso. Alsia, Bouvines,
Waterloo, Dien Bien-Phu!
Mas toda a histria de Portugal que est l! E esta histria, tal como
vocs vem no filme, contada por um grande historiador, Oliveira Martins,
que a dividiu em duas partes. A primeira uma parte luminosa, que comea
com a fundao da nao e que vai, num crescendo, at as Grandes
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NOVOS ESTUDOS N 35

ENTREVISTA DE MANOEL DE OLIVEIRA A SERGE DANEY E RAYMOND BELLOUR

Descobertas. Todas as portas que se abrem para outras direes que no as

que vo nos levar s Grandes Descobertas so sistematicamente fechadas.
A parte luminosa uma linha reta que se encaminha diretamente para essas
Grandes Descobertas como para o destino divino oferecido aos portugueses, devido posio geogrfica do pas, ou devido sua pequenez...
uma coisa inacreditvel, irreal as Grandes Descobertas! Eis um pas
muito pouco povoado, um pas muito pequeno e pobre que subitamente se
levanta! A nobreza quer conquistar terras para travar relaes, fazer
comrcio, ser a mais forte. esta toda a sua vocao. Mas em Os Lusadas,
o coroamento dessa epopia, desse movimento para frente em linha reta
uma derrota! No uma posio de fora finalmente adquirida por uma
classe, mas uma vitria para a humanidade inteira!
E justamente "O hino de amor" que engrandecer tudo isso, ao
conceder a esses pobres marinheiros a Imortalidade e o Reconhecimento...
o nico momento de utopia realizada do filme, seu momento sim em
certa medida.
Dessas Grandes Descobertas portuguesas, tudo o que nos resta hoje
de verdadeiro, de histrico esta parbola mitolgica! O que nos resta alm
disso? No temos mais um centmetro de terra. Nada mais nos pertence.
Felizmente, por sinal! isso que bonito!
Assim resta uma memria encantada, e preciso um modo particular
de film-la, de cont-la, que deve diferir dos outros momentos por esta
mesma razo...
Evocar a epopia de todas essas batalhas ganhas, isto no muito
importante. O que o verdadeiramente o resultado, ou seja, as
Descobertas que deram a conhecer ao mundo essas terras novas, esses
novos cus. Ns s tomamos a riqueza para restitu-la e nos reencontrarmos
sem nada, para voltar ao ponto de partida.
precisamente a que, segundo Oliveira Martins, comea a segunda
parte da histria de Portugal, a parte sombria, que se prolonga at hoje. Non
no traz nenhuma soluo e no contm nem condenao nem aprovao.
Ele faz perguntas: O que aconteceu? O que nos tornamos? Qual vai ser nosso
futuro? Todo esse passado criou uma mitologia prpria, nacional, sebastianista. Espera-se o impossvel. isso.
A singularidade da questo do tempo, aqui, tambm porque Non
o nico filme, acho eu, que fez em um filme a histria de um pas, e de um
pas antigo, um dos que fizeram nossa memria europia. Isto que leva
a uma relao com o tempo verdadeiramente singular.
Mas o tempo realmente, no o conhecemos! Para conhec-lo, preciso
chegar a seu fim, ao fim dos tempos.
Sim, mas deve-se sobretudo capt-lo de um s golpe. Talvez seja
possvel porque se trata de um pequeno pas, ou de um grande cineasta.
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O CU HISTRICO

Nem uma coisa nem outra. a prpria virtuosidade do cinema que est
em questo, isto , as elipses. No cinema, o importante no o que se v,
mas o que corre entre as imagens. preciso prestar ateno quilo do filme
que fica na cabea. isto que belo, continuar a pensar depois. Durante
a projeo, s se v o que trivial.
Pode-se mesmo dizer sobre o cinema: isto passa realmente mas no
permanece. O cinema, neste sentido, no. E quando o cinema desaparece, permanece o vdeo, e o vdeo sim. Isto, o vdeo, permanece, mas no
em ns, em nossas mentes e coraes, permanece numa biblioteca, num
cofre, e se celebra regularmente em lances rituais, como um prazer
armazenado de uma vez por todas, como o episdio de Cames de seu filme.
Mas ateno, Serge, no faa confuso! O cinema o pai do vdeo. O
videoclip uma espcie de agresso inteligncia, sensibilidade...
No. O cinema a fruio de um encontro sempre possvel, de uma
navegao, de uma tradio oral. O vdeo o prazer armazenado que no
est a cargo de ningum.
Gosto das coisas que me tocam, que me impressionam, mas no do
que brutal! Essa espcie de loucura desse jogo rpido...
No estou falando dos videoclipes. Falo das pessoas que guardam
os filmes que gostam, que os colecionam em uma videoteca. E que acabam
por se encontrar em face de uma mitologia pessoal a ser gerida.
Se como um livro, eu concordo inteiramente...
quando sua histria se perdeu (ou incontvel) que um povo (ou
um indivduo) se recolhe caixa preta da sua mitologia fundadora. E o
que h nessa caixa preta? Momentos onde teria havido felicidade, uma
sada do tempo, um real tocado pelo menos uma vez, sem ressentimento.
Sim, verdade. O pedao cantado por Cames o que temos de mais
precioso, porque o que ns demos. Ns guardamos aquilo que demos!
Porque s se guarda aquilo que se d. No se guarda o que se dilapida.
Ento, eu me pergunto freqentemente: o cinema est do lado da ddiva
ou da dilapidao? Ser que ele efetivamente guardado, transmitido,
mesmo em videocassetes?
Acho que no podemos separar um lado de outro. preciso conservar
os dois. Cada um com sua funo. Guardar para o prazer dos que viro, e
desperdiar para nosso prprio prazer...
Mas h um outro problema doloroso: o cinema provm de um processo
audiovisual de fixao que se destri pouco a pouco, comeando pelas cores.
E ns que pensvamos que o cinema poderia fixar tudo para sempre!
Mas suspeita-se hoje em dia que mesmo o acetato no resiste...
preciso pessoas como ns, preciso um pequeno pas que nada alm de
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NOVOS ESTUDOS N 35

ENTREVISTA DE MANOEL DE OLIVEIRA A SERGE DANEY E RAYMOND BELLOUR

memria, Portugal, para que se fale do cinema como se falou aqui, como
uma resistncia.
Isso permanece, permanece... at a exploso final!
Quero dizer que se voc fosse espanhol, ser que voc faria esses
filmes? Ser que estaramos dispostos a conversar todos os trs? Penso que
h um destino espanhol mas diria que ele no se parece com o do cinema.
O de Portugal sim.
Ns somos completamente diferentes dos espanhis; mas temos
tambm coisas que se encontram... Vejam o Cristo de Vlasquez...
Vlasquez tem um lado portugus. Os Cristos espanhis so crispados,
sangrentos, enquanto o de Vlasquez doce. um Cristo portugus,
sorridente, atencioso, paciente.
Sebastianista![riso de Oliveira]. Para voltar ao nosso ponto de partida,
o tempo, ser que todos os povos, as velhas naes no tm destinos com um
tempo especial, uma temporalidade prpria? Ou apenas alguns entre eles?
E Portugal, por exemplo? Quando os alemes (penso em Sylberberg) se
debruam sobre essas questes, eles sentem e causam um frio na espinha.
Mas ser que Portugal no est protegido da loucura pelo fato de que ele
desde muito tempo como um personagem acalmado, em declnio, mas com
uma boa memria do que ele deu (e perdeu) durante o percurso?
Algumas vezes penso que Portugal como o Cristo doce, paciente e
resignado de que acabei de falar.
Tem esse ar de bode expiatrio.
No realmente revoltado.
Os portugueses so submissos ao seu destino, ao desespero. Portugal
um pas onde no se tem demasiadas iluses; o povo desconfia de todos
os grandes personagens que prometem grandes coisas...
Antes da fundao da nao, viu passar os vikings, os romanos, os
rabes, os fencios que chegaram pela costa, os godos; todos eles passaram,
arrasaram tudo, mas as razes profundas permaneceram e tornam a brotar
como ervas daninhas.
Existe uma certa resignao, mas tambm uma desconfiana em face
das grandes promessas, das grandes coisas, do que no chega nunca...
Para expulsar os rabes, Portugal tornou-se um pas cristo durante as
cruzadas. O primeiro rei, durante a primeira batalha, teria dito aos soldados
que, durante a noite, o Cristo, com os estigmas, teria aparecido a ele e
anunciado: "Irs ganhar a batalha". uma viso de verdade ou um truque
para impelir os soldados a avanar? Seja o que for, a bandeira portuguesa
guarda aps isso cinco estigmas.
Ento o cinema tambm pode filmar os sonhos?
No! No sonho, vida...
No meu ltimo filme, imaginei um sonho a partir de alguma coisa que
no existe, ou que existe, no sei bem; enfim, eu o fiz. Fiz com cores e som.
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O CU HISTRICO

Explicam-me logo depois que no sonho no h nem cores nem som. Mas
era um sonho cinematogrfico! importante, esse sonho, no meu prximo
filme.
E que filme possvel ainda se fazer quando j se abordou a histria
de seu prprio pas? Depois da suma de Non, qual ser o seu prximo filme?
H um monte de filmes a se fazer fora da histria! H as pessoas que
vivem margem da histria, h os seus dramas. O filme que acabei de
terminar (A divina comdia) como o prolongamento disso. uma coisa
universal. Retomei textos muito antigos para refletir sobre a civilizao
ocidental, judaico-crist. Ainda assim uma comdia! Uma divina comdia!
Voc no tem vontade de filmar a sociedade portuguesa de hoje?
Fico extasiado de ver os filmes dos americanos com gim por toda parte,
e coca-cola; o que eu traria de novo em relao a eles? Eu s faria uma
espcie de filme americano portuguesa!
Na ltima aldeia do fim do mundo pode-se ver na televiso stripteases, cenas de amor chocantes tais como se vem em Paris ou em qualquer
outro lugar. Mas as pessoas no esto preparadas e isso uma agresso para
mentalidades diferentes das nossas.
Tudo est nivelado na civilizao ocidental, que era uma civilizao
greco-romana e depois greco-crist at a Invencvel Armada Le soulier
de satin. Depois, o poder sobre o mar passou para os ingleses. A apario
da mquina a vapor agravou esta tendncia. A civilizao ocidental
mediterrnea, que tinha muita espiritualidade, tornou-se uma civilizao
anglo-sax, do pragmatismo e do resultado imediato. Ela domina o mundo
at o Oriente. No Japo, a mesma coisa. Mesmo o cinema. Por toda parte
a mesma coisa! O mesmo plano, travelling, panormica, da frica ao
Japo.
Apenas o teatro, por enquanto, escapa a essa normalizao. preciso
salvar o teatro para salvar o cinema.
Li num jornal que se discutia a reforma da lngua portuguesa
indexando-a ao brasileiro. O brasileiro se tornaria lngua oficial.
verdade? E se , o que voc acha?
Os brasileiros so 100 milhes, ns somos 10 milhes. Com os pases
de expresso portuguesa na frica e na sia, somos cerca de 200 milhes.
O problema salvar a lngua.
H alguns anos, passei uns filmes na Universidade de Marselha. Havia
l professores que ensinavam portugus, mas no graas aos portugueses,
e sim aos brasileiros. preciso escolher: ou se perde a pureza da lngua, ou
se perde a prpria lngua. O portugus tambm a lngua do Brasil, de
Moambique etc. As condies locais modificam a lngua (penso em todos
os italianos que vivem no Brasil, por exemplo).
Projetei no Brasil meu primeiro filme de fico, Aniki-Bobo. As
pessoas no entendiam nada! Depois, passou Acto de primavera, que se
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NOVOS ESTUDOS N 35

ENTREVISTA DE MANOEL DE OLIVEIRA A SERGE DANEY E RAYMOND BELLOUR

situa no sculo XVI e est escrito na lngua do sculo XVI. Eu havia pedido
para colocar legendas em portugus para pass-lo em Portugal j que, entre
ns, ningum entendia nada. No Brasil, todo mundo compreendia! Os
brasileiros falam um portugus arcaico... um problema grave que preciso
resolver com muita sabedoria e compreenso.
Agora vou responder s perguntas que vocs no me fizeram.
A propsito do cinema, Duhamel dizia que era uma coisa estpida,
feita para gente iletrada. E, pensando nisso, eu disse a mim mesmo que se
poderia tambm tentar fazer um cinema inteligente.
Outra das minhas referncias Kafka. Algum lhe perguntou suas
impresses sobre o cinema. Ele respondeu: " rpido. pa! pa! pa! pa! pa!".
Para ele, no se tinha nem mesmo tempo de pensar no que se passava.
Essas duas observaes tocaram-me muito. Elas me levaram a fazer um
outro tipo de cinema, um pouco mais refletido, um pouco mais interior, um
pouco mais profundo...
Agradeo a vocs.
Peo desculpas pela fraqueza das minhas respostas.
Prefiro fazer filmes.

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Novos Estudos
CEBRAP
N 35, maro 1993
pp.79-93