ERIC EMERY

TEMPS ET ESPACE EN MUSIQUE

Ce texte rsulte d'une tude ralise en 1998 et prsente lors de la Quatrime Rencontre
"Physique et Interrogations fondamentales" consacre "Symtrie et brisure de symtrie",
ouvrage dit par EDP,Paris.

Lorsque j'ai propos ce thme aux organisateurs de ce Colloque en hommage J.S Bach, j'ai
pens que je serais en mesure de traiter mon propos tout en faisant un dtour. Musique et
architecture seraient un point de mire. Or, s'il y a parmi les compositeurs diversit de dons, il
y a singulirement R. Schumann comme pote et J.S. Bach comme architecte. Oui, la
rhtorique du matre de la fugue tmoigne de procds et de techniques d'criture fort bien
adapts la construction d'difices, petits ou grands. Certaines de ses uvres sont de
vritables cathdrales, mme celles qui peuvent paratre brves, telle la fugue de la cantate
BWV 50.
Certes, l'architecture est art de l'espace, la musique art du temps .Mais Henri Delacroix
n'crit-il pas dans sa Psychologie de l'Art (1927) : "Les arts de l'espace se construisent
lentement dans le temps; les arts du temps se construisent lentement dans l'espace."
D'autres penseurs ont repris cette thse, l'ont commente, chacun sa manire. Pour ma
part, j'ai dcid d'aborder la notion de temps et espace en art musical en me rfrant la
notion de symtrie. Mon tude comprend trois parties :
- symtrie en art architectural et art musical
- brisures de symtrie en art musical
- commentaires caractre philosophique

PREMIERE PARTIE
SYMETRIE EN ART MUSICAL ET ART ARCHITECTURAL
Tournons-nous d'abord vers Paul Valry. Dans Ecrits sur l'Art , il fait mention de son
itinraire d'adolescent mditant sur les liens qui associent musique et architecture. Il crit :
"Les rapports sont trs faciles pressentir, vaguement dlicats prciser et dfinir et il
n'est pas impossible de les mettre en doute. () Architecture et musique admettent toutes
deux la rptition(). Leur nature respective permet ou suggre tout un luxe de combinaisons
ou de dveloppements rguliers par lesquels ils se rattachent ou se comparent la gomtrie
et l'analyse".
Valry raconte ensuite le mythe d'Amphion : le musicien reoit la lyre des mains d'Apollon.
Sous ses doigts nat la musique et la faveur de celle-ci les pierres se mettent en mouvement,
s'assemblent, s'ordonnent; c'est la naissance de l'architecture. Ce mythe n'est pas sans rappeler
la phrase clbre de Schopenhauer : l'architecture est de la musique ptrifie". Espace et
temps ! Essayons de voir si l'on peut les associer l'un l'autre au sein de l'exprience
musicale.
Venons-en maintenant la symtrie. Est-il permis d'en parler propos de musique ? Deux
thses sont en prsence. Certains penseurs affirment que dans la musique qui est un art du
temps, la symtrie est ncessairement dnature; l'chelle macroscopique, il y a la flche du

temps; donc ,en art musical, la symtrie ne joue pas un rle central; elle est en revanche chez
elle en architecture. D'autres penseurs n'hsitent pas dire au contraire que la symtrie est une
pice matresse en musique et qu'il est opportun d'en tenir compte dans l' analyse des formes
musicales.
Lesquels ont raison ? Et s'ils avaient tort les uns et les autres ? Ou raison tous ensemble ?
Essayons de traiter le problme en profondeur.
Concernant la premire thse, consultant l'ouvrage de rfrence qu'est le
Vocabulaire
technique et critique de la philosophie d'Andr Lalande, nous pouvons lire sous l'article
symtrie : en un sens prcis, caractre de deux figures gomtriques qui peuvent tre places
d'une faon telle qu' chaque point de l'une correspond un point de l'autre". L'on se situe ici
dans l'horizon du quotidien o priorit est donne au spatial : symtrie axiale, centrale,
planaire. C'est un bon argument en faveur de la premire thse.
Avant de revenir l'ouvrage de Lalande, essayons de prospecter cet horizon naf en faisant
intervenir, en art musical, la rtrogradation, qui se traduit par une symtrie en criture.
Prenons pour exemple un fltiste mettant successivement les notes du registre mdian do-fasol puis, aprs un silence, sol-fa-do ; de mme, la gamme montante do-r-mi-fa-sol-la-si-do
puis la gamme descendante do-si-la-sol-fa-mi-r-do. L'auditeur, qui s'approprie les notes
entendues, parvient avec aisance discerner une sorte de symtrie dans le flux temporel.
Mais, si l'on enregistre sur une bande magntique la squence do-fa-sol et que l'on effectue
une rtrogradation stricte en passant l'enregistrement en sens inverse, la squence sol-fa-do
grne ses notes avec les attaques des sons en fin d'mission et l'auditeur, intriorisant les
messages, ne discerne une certaine symtrie que s'il fixe son attention sur les hauteurs.
Faisons un pas de plus en prenant un deuxime exemple : le fltiste met la squence do-fasol enrichie de la note mi (aprs le do) et complte de deux notes terminales r-do, donc domi-fa-sol-r-do ; il y joint, aprs un silence, la squence rtrograde do-r-sol-fa-mi-do. Cette
fois-ci, un auditeur-musicien ne parvient plus discerner une quelconque symtrie dans le
flux temporel, mais je n'exclus pas la possibilit, pour un auditeur-technicien qui s'est exerc
en situation de laboratoire de dcrypter une symtrie. Pourquoi la squence enrichie ne
gnre-t-elle plus, en art musical, un jeu de symtrie? C'est ici qu'il convient de faire rfrence
la thorie de la forme, bien prsente notamment par l'Allemand Wolfgang Khler et le
Franais Paul Guillaume.
Expliquons-nous : une mlodie se compose de sons, ordonns selon des rythmes dment
choisis; elle est capte comme un complexe qui possde une vritable individualit; elle a un
commencement, un dveloppement, une fin ; elle se construit dans la dure la faveur de
certains sons qui assument en quelque sorte diverses fonctions, alors que d'autres sons jouent
un rle secondaire, ornemental ou de liaison. Nous devons admettre ds lors que la "forme",
qui est cette mlodie, est une entit diffrente de la somme des sons ou des parties qui la
constituent. Ainsi, la squence do-fa-sol ne constitue-t-elle pas une forme, alors que la
squence do-mi-fa-sol-r-do en constitue bien une. On comprend donc que la rtrogradation
de cette dernire squence n'engendre pas avec la prcdente un jeu de symtrie ; c'est une
autre forme musicale possdant une individualit bien elle.
Levons encore un doute ventuel en considrant le premier motif musical que propose Bach
dans la Sarabande de la Suite en la mineur pour flte seule : le voici, suivi du motif rtrograd
et du motif renvers (la monte d'un ton se traduit par une descente d'un ton, lamonte d'une
tierce majeure par une descente d'une tierce majeure et ainsi de suite)

Il apparat donc bien que chacun des trois motifs musicaux a son caractre propre ; pas de
symtrie apparente entre eux pour l'auditeur-musicien! De quoi donner raison la premire
thse.
Mais n'en restons pas l et considrons la deuxime thse. Consultons nouveau l'ouvrage
de Lalande. On y lit, sous "symtrie" : "en un sens large, se dit de toute disposition dont
l'aspect gnral est analogue celui de la symtrie proprement dite, c'est--dire dans
laquelle il y a des lments qui se rpondent ou qui se font pendant".
L'adjectif "analogue" a ici une importance toute particulire et nous y reviendrons. Mais
auparavant, arrtons-nous sur cette seconde dfinition qui nous incite faire une remarque :
l'apprhension et la conceptualisation de la notion de symtrie ont pris consistance la faveur
d'un concept mathmatique, non point dans le domaine de la gomtrie, mais dans celui de
l'algbre avec Lagrange, Vandermonde et, surtout, Evariste Gallois. D'ailleurs, les lycens
apprennent qu'une formule -ou une quation- est dite symtrique par rapport deux variables
x et y si elle subsiste quand on remplace x par y et y par x. Bien plus quand on s'intresse la
notion de symtrie en la situant dans des contextes prcisants autres que ceux de la gomtrie
et de l'algbre, c'est--dire en cosmologie et en physique, notamment en physique des
particules, on prouve la ncessit de dfinir la symtrie en un sens large, un horizon fin
spcifi. Ainsi le physicien des particules dira-t-il volontiers que proprits de symtrie sont
proprits d'invariance.
Si nous voquons ces contextes autres que gomtriques, c'est essentiellement pour
souligner l'importance, pour la progression de la recherche, de pouvoir passer d'un horizon de
ralit sommaire un horizon fin ou trs fin. A propos de symtrie, c'est tre apte se rfrer,
non seulement une dfinition au sens strict du terme, mais encore une dfinition au sens
large ; cela est vrai en sciences dites exactes, mais aussi en science musicologique, comme
nous allons essayer de le montrer.
Consultons le compositeur et musicologue Maurice Emmanuel. L'on trouve, dans l'index
descriptif de son ouvrage de 1911 : Histoire de la langue musicale -qui fait encore autorit
aujourd'hui- la note suivante : "la symtrie suppose dans l'uvre ou partie de l'uvre
laquelle elle s'applique une section centrale de part et d'autre de laquelle s'installent des
squences dites pendants".

Il serait possible d'illustrer ces dires par des vocations historiques orientes vers les formes
musicales antique, mdivales ou Renaissance. Mais arrtons-nous plutt sur une forme qui a
connu son essor avec Alessandro Scarlatti et largement employe par Bach, l'aria da capo
,pice matresse de l'opra italien du XVIII sicle. Elle est caractrise par le schma a-b-a et
nous allons essayer de dfinir cette notion.
Qua dire de cette ide de schma? Elle peut tre en relation avec les notions d'analogie et de
modle. Or, le mot "analogue" se trouve insr dans la dfinition de la symtrie au sens large
selon Lalande. Que faut-il entendre par le mot analogie? Employ en langue courante, il ne
suscite aucune problmatique dans les divers contextes o il est engag, mais il reste vague.
En d'autres circonstances, toutefois, son sens demande tre prcis; ainsi, dans le contexte
des modles mathmatiques, le mot "analogie" prend un sens spcifi si on le met en relation
avec l'ide de schma : on dira que deux modles d'un mme schma sont en correspondance
analogique. Faisons en outre apparatre l'ide de "signification extrieure" : soit une carte
reprsentative d'une ville; la carte est le schma de la ville et la ville est la signification
extrieure du schma.
Dans cette perspective, le schma a-b-a peut tout aussi bien revtir comme signification
extrieure la forme musicale de l'aria que la structure d'un tableau symtrique labor en
triptyque, d'un tapis avec partie centrale encadre par deux bords en symtrie, d'un chteau
comme celui de Versailles, par exemple, avec un corps central flanqu de deux ailes
somptueuses .
Le schma a-b-a ouvre vers l'ide d'analogie, les symtries gomtriques du tableau, du
tapis, du chteau suggrent par analogie la symtrie de l'aria da capo.
Cela nous conduit donc conclure que les thses formules plus haut sont donc accueillir
toutes les deux; elles sont complmentaires et s'explicitent chacune dans des contextes
diffrents.
Mais affinons encore notre recherche, la faveur de rflexions sur le problme du temps en
art musical. Temps et espace sont-ils, oui ou non, en stricte confrontation ?
Pour essayer de rpondre cette problmatique, nous allons parcourir un itinraire
comportant trois tapes : le problme du temps en art musical, la notion de reprsentation
auditive au sens du psychologue russe B.M. Teplov et la notion de rtention, au sens du
philosophe allemand E. Hsserl.
Abordons le problme du temps en art musical en compagnie d'Henri Poincar. Partant d'un
schma sommaire, il oppose tout simplement temps physique comme notion objective temps
psychologique comme notion subjective. Or, l'apport spcifique de Ferdinand Gonseth
concernant le problme du temps a consist travailler avec un schma plus fin; il fait valoir
la thse que, dans l'horizon du temps dit objectif, il y a trois variantes dgager : le temps
cosmique ou Chronos, qui ne doit rien personne, le temps relationnel qui permet aux
hommes de dployer leurs travaux ensemble et le temps intgr ou mesur qui nous est
propos par nos montres.
Dans l'horizon du temps dit subjectif, Gonseth dgage galement trois variantes : le temps
existentiel ou le temps dont on a besoin pour dployer son activit (il apparat dans la phrase :
je n'ai pas le temps), le temps conscientiel ou le temps dont on a conscience quand on constate
qu'il passe lentement ou vite (comme dans la phrase : le temps dure) et le temps idel ou
imaginal que fait valoir l'imagination (ainsi exprim dans la phrase : je songe au temps que
nous avons vcu ensemble).
Notons au passage que cette approche pluraliste du temps subjectif se retrouve chez
Bachelard dans son ouvrage La Dialectique de la dure et plus particulirement dans le
chapitre qu'il consacre l'art musical. Il fait intervenir les trois variantes que voici : le temps

que l'on vit (temps existentiel), le temps que l'on ressent (temps conscientiel) et le temps que
l'on structure (temps idel).
L'on ne peut mieux illustrer l'intervention du temps en musique des temps existentiel,
conscientiel et idel que par l'admirable Suite en r majeur de Bach. Nous dirions volontiers
que le temps existentiel s'accuse plus particulirement dans le mouvement de la basse,
laquelle ponctue cadentiellement la dure et noue permet de percevoir en quelque sorte
l'coulement temporel au cours duquel se manifeste notre activit. Sur cette basse et soutenu
par elle, le mouvement de la mlodie : celle-ci se dploie avec une libert que seul le temps
idel peut donner, un temps qui procde de l'imagination cratrice du compositeur. Reste la
progression harmonique : elle lie les voix entre elles, la basse et la mlodie ; cet gard, le
gnie de Bach est insurpassable lorsqu'il diffre, avec un art consomm, la rsolution des
dissonances pour ne la faire intervenir qu'au terme de ces longues douze mesures durant
lesquelles la phrase musicale a trouv l'occasion d'un plein panouissement ; c'est ici le temps
coscientiel que l'on sollicite, puisque prdominent les sentiments d'attente jusqu'au moment
o satisfaction est donne sur la fondamentale de l'accord. Ainsi le discours de Bach doit-il sa
plnitude cette extraordinaire synthse, musicalement ralise, des trois variantes du temps
que Gonseth a mises en vidence sur le versant de la subjectivit ; sans cesse associes les
unes aux autres, elles contribuent veiller chez l'auditeur l'impression qu'il vit une
exprience dont la cohrence est totale ; sentiments temporels de causalit, de finalit et de
compltude sont confirms au-del de tout ce que le musicien peut souhaiter.

Abordons maintenant la notion de reprsentation auditive. Teplov en parle longuement dans

son livre : Psychologie des aptitudes musicales. Pour se faire comprendre, il se rfre
Mozart qui nous offre dans une de ses lettres un tmoignage suggestif : il crit qu'il compose
"dans sa tte" et qu'il parvient crer certaines de ses uvres comme s'il les embrassait d'un
seul regard au mme titre que l'on voit un beau tableau ou un bel tre humain ; il les entend en
attitude de conscience comme si elles se prsentaient sous la forme d'une structure cristallise.
Carl Maria von Weber tmoigne son tour : son "oreille intrieure" possde une tonnante
aptitude embrasser dans leur totalit les architectures musicales. Ces deux musiciens
disposaient d'un pouvoir de reprsentation auditive exceptionnel ; ils parvenaient se mettre
au bnfice d'une saisie des uvres musicales comme si elles taient spatiales et ceci,
dirons-nous, sous le signe du temps idel. Pouvoir exceptionnel que le commun des mortels
ne possde que d'une manire limite et fragile.
Passons enfin la notion de rtention, dgage par Hsserl dans son ouvrage Leons pour
une phnomnologie de la conscience intime du temps. Selon l'auteur, la rtention permet
l'auditeur-musicien de capter ce qui vient d'tre donn, alors que la protention le prpare
entendre ce qui va venir. Ainsi, la faveur de ces deux phnomnes de conscience, il parvient
lier les moments successifs les uns aux autres ; il fait de ce qu'il entend dans la dure des
structures unifies, il retient la plage musicale qui s'est vanouie et se prpare- parfois tort,
d'o des surprises- accueillir la plage suivante. Ainsi, telle fugue de Bach est-elle saisie dans
une globalit et, quand l'excution est acheve, l'auditeur bnficie d'une ressaisie de l'uvre :
un souvenir cohrent s'esquisse ou s'labore sitt l'coute acheve. Rtention et souvenir
s'associent et cela permet l'auditeur attentif, voire concentr, de saisir l'uvre comme s'il
s'agissait d'une architecture bien structure, d'une sorte de cathdrale par exemple. Cela est
particulirement frappant pour ces formes parfaitement structures et symtrique dont nous
avons parl prcdemment, ces arie da capo qui rayonnent au sein des uvres de Bach.
Beaucoup se sont demand comment l'tre humain assume sa temporalit. Certains ont mis en
exergue le temps cyclique comme un temps qui suscite un certain repos : les vnements se

rptent aprs l'coulement d'une grande priode (mythe de l'ternel retour) ; d'autres penseurs
font valoir l'ide d'un temps linaire, qu'il faut bel et bien accepter, mme si cela suscite
vertige et angoisse ; d'autres, enfin, insistent sur l'aspect ponctuel du temps : jouissons du
moment prsent, gotons la saveur des instants qui se succdent dans notre existence. Ainsi,
l'aria da capo de la cantate BWV 104 va nous permettre de discerner les liens des trois
aspects du temps : linaire, car le discours musical, travers les squences diverses progresse
et se dveloppe ; ponctuel, car la qualit du message se laisse savourer ; cyclique, pars suite
de la forme symtrique a-b-a o l'accueil du "a" final engendre en notre intriorit, quand il
s'vanouit, le dsir de se chanter soi-mme la squence "b". Il est noter que le texte chant
traduit parfaitement ce qui caractrise la condition humaine sous ses aspects essentiels. Est-ce
dire que Bach dispose d'une rhtorique qui convient particulirement la musique vocale ?
Non, car il excelle partout. Et partout, l'architectonique est souveraine, comme le prouve un
autre exemple puis dans son uvre orchestrale cette fois : le dernier mouvement du Concerto
en r mineur pour deux violons, o le phnomne de symtrie, pris au sens de Maurice
Emmanuel est manifeste : en effet, il est facile de vrifier que ce mouvement se dploie dans
ses grandes lignes selon le schma a-b-a'-c-a; l'on y saisit deux squences de symtrie
conjointes: a-b-a' et a'-c-a (a' dsignant le thme dvelopp non sur la tonique mais sur la
dominante). L'on pourrait mme, pratiquant une analyse plus fouille, dgager certaines
symtries au sein mme des diffrentes squences a, b, a' et c, mais cela dpasserait le cadre
de cet expos.
Gnie de Bach et prennit de ses formes structurales: une telle analyse formelle pourrait
tre conduite sur des uvres de Mozart, Haydn, Schubert, ChopinAinsi, le schma du
premier mouvement de la sonate classique montre parfaitement qu'une uvre musicale
dvoile des structures analogues celles que l'architecture peut dgager. Mais l'on sait aussi
que Beethoven a maintes fois cherch briser les formes classiques, suivi en cela par la
plupart des Romantiques: cette remarque nous entrane donc tout naturellement vers notre

DEUXIEME PARTIE
SYMETRIES ET BRISURES DE SYMETRIE

En architecture, comme en musique, le matre d' uvre peut amnager des brisures de
symtrie superficielles. Par exemple, la chapelle du chteau de Versailles rompt la monotonie
d'une symtrie stricte ; l'il de l'observateur explore les structures architecturales en cherchant
satisfaire son besoin d'quilibre spatial, d'o l'insertion du temps dans l'espace. En musique,
l'oreille de l'auditeur accueille les structures musicales en ayant recours chaque instant aux
mesures de rtention et en cherchant satisfaire son besoin d'harmonie temporelle, d'o
l'irruption de l'espace dans la dure. Mais alors, comment le compositeur matrise-t-il la mise
en uvre de ces brisures de symtrie, dj prsentes au XIX sicle, moyen d'affirmer une
volont de crer une forme d'criture originale ?
Pour tenter de rpondre cette question, il convient de rcapituler grands traits les grands
moments de l'volution de l'criture musicale du XX sicle.
Dj, avec Jeux, Claude Debussy a cherch vacuer toute symtrie. Il utilise une structure
ductile fonde sur la notion d'un temps irrversible.
Puis, vers 1920, apparat le Dodcaphonisme, nouvelle technique compositionnelle qui met
en uvre l'exploitation d'une srie de douze tons qui engendre, par symtrie, trois autres

sries : la rtrograde, la renverse et la rtrograde de la renverse. En ralit, la vise du

Dodcaphonisme tait de briser toute symtrie.
Le XX sicle a vu natre des musiques srielles, concrtes, lectroniques, lectroacoustiques Mais aussi des "uvres ouvertes", comme la Sequenza pour flte de Luciano
Berio : la partition en est crite de telle faon que l'interprte connaisse la succession des sons
et leur intensit, mais non leur dure. Ainsi l'excution reste-t-elle ouverte.
Cette conception montre une option axiologique compltement diffrente de celle qui avait
prvalu jusqu' Mozart : la musique devait crer l'motion, elle devait aussi difier, car
charge d'un message moral et spirituel. Avec les compositeurs contemporains, l'auditeur est
invit "spatialiser" le message musical ; lui d'assumer, tant bien que mal, les brisures de
symtrie proposes par l'uvre. Et l'esthticien belge Andr Souris n'hsite pas crire :
L'exercice de la musique, qui tendait nagure au divertissement ou la dlectation, est
devenu aujourd'hui un mode de connaissance"
Ces profondes mutations de l'esthtique musicale nous amnent nous interroger sur le rle
et l'impact de la musique sur l'homme, son intellectualit, son affectivit. Ce sera notre

TROISIEME PARTIE
QUELQUES CONSIDERATIONS PHILOSOPHIQUES
F. Gonseth disait dans un article consacr au problme des fondements des mathmatiques,
qu'il convient pour le dnouer d'avoir recours ce qu'il appelle l'instance lgitime et dcisive
de la pense scientifique. Il en est de mme lorsque l'on est confront au problme des
volutions des langages musicaux : l'instance lgitime et dcisive qui se prononce avec
comptence, c'est la conscience musicale qui n'est ni conscience psychologique, ni conscience
sociologique. Mais comment la dfinir ? Il ne s'agit pas ici d'une instance extrieure qui
trancherait sans gard aux requtes subjectives des musiciens, aux pulsions de leur intimit et
aux pressions de socialit qu'ils subissent. Il convient plutt de lier cette notion celle d'un
rfrentiel, qui se forge au fil de l'existence, volue au fil des temps et des expriences et
s'extriorise dans l'univers conjoint de l'intimit et de la socialit. Mais s'il y a rfrentiel
individuel, il y a aussi rfrentiel collectif Et comment tendre vers l'universel ? Thme de
mditation infini Mais allons plutt vers notre conclusion en revenant brivement aux ides
de symtrie et de brisure de symtrie en art musical. Voici ce que Maurice Emmanuel crit
dans le dernier chapitre de l'ouvrage cit au dbut de notre expos et qui s'intitule : Continuit
de la langue musicale : "Reste-t-il donc, en dernire analyse, rpartir les uvres musicales
en deux lots selon que la symtrie s'y installe ou en est exclue ? Pour que cette distinction ft
lgitime, il faudrait qu'on l'appliqut seulement au gros uvre des constructions musicales.
En presque toutes les constructions qui prtendent tre libres de la symtrie, celle-ci
s'insinue avec obstination dans les dtails de l'agencement. Elle y prend sa revancheIl faut
considrer comme une constante tradition, et sans doute comme une satisfaction donne un
ternel besoin, l'usage des "paires", des rappels, des redites mme, si courtes que l'on voudra,
dans les ouvrages affranchis de toute contrainte. Ceux-ci, pas plus que les compositions
symtriquement ordonnes, ne sont soustraites aux lois de l'quilibre"
Un tel texte est-il encore valable aujourd'hui ? La musique du XX sicle a mis l'preuve
cette thse propose comme une hypothse. Cette mise l'preuve, dans le creuset de
l'exprience, a-t-elle assez dur pour qu'on soit en mesure de conclure ? Est-il mme prudent
de vouloir conclure ? L'avenir reste ouvert .Mais nous dirons toutefois que le jeu dialectique
entre symtrie et brisure de symtrie, tels que le dfinissent les chercheurs, y compris en
musicologie, est chevill au cur de l'homme ; celui-ci tente sans cesse de le dcrypter, de lui

prter une origine profonde, une signification de type existentiel, lui-mme faisant sans cesse
l'exprience, consciemment ou non, du jeu dialectique de symtrie et de brisure de symtrie.

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