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Documento interno de la Cátedra de Pgda / DAV / FA / UNC

Borrador que puede servir de ejemplo pues, se trata de notas orientadas a la producción de un artículo comparable al TP2013. Insistimos, se trata de un borrador, es decir, de anotaciones provisionales. Por lo tanto se ruega no usar este texto sino como lo que es, la cesión honesta de unas líneas preliminares de un artículo inconcluso, para que los estudiantes tomen como ejemplo.

Sirva la consideración de un caso para evaluar ahora, (i) las posibilidades y legitimidades de interpretación, (ii) el grado de univocidad o multivocidad del texto (es decir, cómo promueve una interpretación más o menos abierta o definitiva), (iii) la representación que éste determina respecto de sus autores y destinatarios (modélico o textuales) y (iv) la gravitación comparativa –en orden a la poética- del contenido del enunciado en relación de las marcas enunciativas pues, lo que llamaremos puesta en escena discursiva, y que atribuiremos al acto de “creación” artística, depende de algunas de estas variables.

Una obra puede prever un sentido legitimable (intentio operis), algunos pocos o bien numerosos y múltiples (según sea cerrada o abierta [Eco, 1963 y 1979, 3.]). El ejemplo que ahora consideramos, una obra de Dolores Cáceres, instalada en Córdoba (Argentina) en 2008-2009, y que consiste –entre otras cosas- en sembrar soja transgénica en los jardines del museo, es (entre muchas otras cosas) un caso de multivocidad de sentido. Este cereal, como es bien sabido, en función de las variables económicas globales, y del alto rendimiento del suelo de la pampa y sus aledaños, se ha convertido casi a la manera de un monocultivo, en la base de la economía argentina, en detrimento del resto de las actividades económicas, de la conservación del suelo, de las comunidades aborígenes y del campesinado y –según se dice- de muchos otros bienes y comunidades. Vale decir, también se habría convertido en sustento de las comidillas y de la agitación política de diversas vertientes en la Argentina y por supuesto de los diversos artistas que pugnan –en estos momentos- por ser unos más que otros, progresistas, alternativos e interesados tanto por el desinterés propio como por el bien del otro. Sin entrar ya a detallar las oposiciones y equiprobabilidades de sentido de esta obra, diremos que ante la pregunta ¿qué soy?, paratexto o elemento de la arquitectura interna del texto, según se lo considere, hubo muy diversas respuestas:

Soy soja / soy alimento milenario / soy la oportunidad poética de conjugar al estilo del arte actual la globalización con las muestras de interés global / soy superhábit en las exportaciones/ soy transgénica/ soy monocultivo/ soy retenciones (impuestos a las exportaciones) y redistribución de la riqueza/ soy desalojo de campesinos/ soy arte/soy desmonte/soy arte y vengo a interpelarte/ soy glifosato/soy riqueza/ soy enfermedad y muerte en barrio Ituzaingó (fumigación)/ soy producción/soy explotación y esclavitud de mujeres travestis y niñas / soy

artista / soy abundancia y persigo corrección política / soy artista / soy oportunismo artístico…

Bueno, estos son discursos que genera la obra como efecto de recepción…

La articulación básica de la superficie significante

Conjunto significante 1. Dolores Cáceres decidió sembrar casi una hectárea de soja en jardines y entorno del Museo Caraffa, manteniéndose dicha instalación a lo largo del ciclo vital de la soja (130 días), entre diciembre de 2008 y finales de abril de 2009. Parte de la plantación –según se conoce y se difundió por medio de pintorescas fotografías en blanco y negro- constituyó una suerte de performance en la que participaron una decena artistas locales (incluyendo al propio Antonio Seguí).

Conjunto significante 2. La obra se asocia o se condensa en torno a un título:

“Proyecto qué soy”

Conjunto significante 3. La artista manda a instalar, en una enorme y cercana valla publicitaria de color verde, un emblema de dicho Proyecto qué soy; compuesto por una base circular color verde, en cuya corona reza con mayúsculas, en sentido

horario, “PROYECTO QUE SOY . DOLORES CACERES . MUESEO CARAFFA” y una imagen de la planta

de soja, con sus características hojas calada en el verde y, a su vez, nuevamente, ya horizontal y en el centro del círculo, la frase “QUE SOY”.

Conjunto significante 4. La artista publica un blog en la www, en el cual, además de transcribir la información oficial de presentación de su Proyecto Qué soy y escribir sus comentarios a lo largo del proceso de producción-recepción, difunde buena parte de los efectos de recepción, es decir, otros discursos que comentan la pieza, critican o saludan al proyecto y sus intenciones, ya en transcripciones o estableciendo hipervínculos con sitios de otras organizaciones.

Conjunto significante 5. Hacia el final de la instalación propiamente sojera, ésta se continúa con otros dos productos artísticos. En primer lugar, otra “intervención” de la artista en uno de los “cubos de cristal” de la arquitectura ya interna, esta vez con textos autoadhesivos que, según dice, forman parte de un “…trabajo de investigacion de lo titulares de los medios graficos nacionales desde la 125.” (sic.). En segundo, un video denominado Sobreentendidos (que tuvo una mención especial en el Premio Andreani 2009, con jurado integrado por Laura Buccellato, Daniel Capardi, Inés Katzenstein y Pablo Siquier) en el que se edita “…la seleccion de mas de 20 viajes en taxi por la ciudad donde los taxistas me hablan del proyecto Que Soy” (sic.).

La instalación

¿Qué podemos leer en la propia y simple textura interna de una obra producida por mínimos movimientos y mínimas decisiones, en la que se abandona –casi- un proceso biológico a la propia naturaleza del mismo y que nada tiene –como innumerables obras de arte- del despliegue de una cierta maestría u oficio mismamente artístico? Aún así, probablemente tengamos aquí un nivel de significación (indicial) básico que haría de piedra de toque de la red semántica del acontecimiento en su conjunto. Entiéndase, de la forma-red de la expresión (Hjemslev) que ordena el plexo de posibilidades de selección para constituir actualmente un artefacto artístico que, como sabemos, son filosóficamente ilimitadas e históricamente innumerables (esos son sus límites en cuanto paradigma

o eje de la selección), la opción poética de la autora empírica de la obra en cuestión

no ha sido sino criar soja (mandar a criarla y dejarla criar) y en esta selección se inicia la deriva de sentido del proyecto como signo.

Lo que leemos es: ¿por qué soja y otra semilla? ¿Por qué no otro cereal o

leguminosa, entre los granos que han servido milenariamente como base alimenticia

o industrial de la especie. En este aspecto, el sentido de la acción artística de

Cáceres (Dolores de Argentina) pivota en la determinación inicial de esta semilla y no otra diferente 1 que, tal vez, como el trigo o el maíz, hubieran alimentado luego, lecturas no tan beneficiosas a la hora de evaluarlas en tanto efectos de recepción de una obra de arte que se pretende relacional, work in progress, site specific Project, etc. El sentido simbólico –inclusive básico- que entraría en función con el maíz sería del todo inofensivo y tal vez no serviría a los fines de articular una obra de artes visuales como la actualidad manda. En una minuta de salutación enviada por Minujín y publicada por Cáceres, 2 la primera le dice: “…te felicito me encanta la idea de la soja, va con mi idea del oro latinoamericano que es el maíz.” ¿Acaso van juntas en esto las ideas (significados) acerca de la soja y del maíz? ¿Acaso, en el arte tendrían igual grado o –por lo menos- el mismo tipo de aceptación o rechazo? Tal vez, el maíz –en el más bueno de sus sentidos- aún sirva como motor de la inscripción artística –por otra parte, casi asegurada- de una vieja artista del clima de neovanguardia periférica. Pero si el trabajo de un artista actual es hacerse un nombre, el sentido de rechazo y actualidad 3 de la soja parecería ser insuperable, al menos, oportunamente empleado dentro de la esfera artística actual y a tan sólo meses del episodio central del conflicto entre el Gobierno Nacional y el sector agroexportador. Aún sin el consentimiento exacerbado que podría corresponder a la figura del maíz en la esfera del arte actual (es ya tan bueno que no sirve -casi- para poner a funcionar obras de arte), también el sentido simbóico primario atribuible del trigo se opondría a la figura de la soja; éste, tal como se dice en las comidillas que circulan en el blog www. proyectoquesoy. blogspot. com. ar habría sido pan desde siempre y no existiría un edén originario 4 en el que éste –como si lo fue el caso de la soja- hubiese sido empleado alguna vez tan sólo como producto industrial

1 Es decir, con otras coordenadas en una forma-red de la expresión (Hjemslev), en la que se oponen todos los granos que han servido y sirven a la humanidad.

2 “Hola dolores que bueno que estés trabajando tan bien tan en el concepto, te felicito me encanta la idea de la soja va con mi idea del oro latinoamericano que es el maíz, ya estaré en Arte BA con la galería blanda que te va a encantar; vas a poder si querés hacer alguna performance adentro. Si te interesa cuando vengas a baires avisame y te cuento. Bueno, big kiss y mucha suerte.” (Minujín, sic.).

3 Por global y a la vez local.

4 En el que no existiera aún la mercancía y tan sólo el puro valor de uso.

y no directamente 5 como alimento. Lo cierto es que la sola ostensión del ciclo

semilla, planta, semilla de la soja adquiere un sentido que sin ser obra de arte 6 puede serlo con éxito asegurado, en función de un arbitrario artístico que –de un modo permeable pero viscoso- da cabida y proporciona beneficios aún a la producción cultural más radical, silenciosa y poco artística. Esto último, lo hemos dicho, en el circuito que corresponde a la textura interna del artefacto candidato a ser tomado como obra de arte, el que depende hoy, más que de seguir un estilo determinado, de incluirse en un ritual adecuado. 7

El título, la pregunta

El paratexto o co-texto básico para que la interpretación de esta plantación se desambigüe en el sentido artístico adecuado es la pregunta ¿Qué soy? La que, además de incluir la unidad que nombra una de sus respuestas posibles: soja (soy,

en inglés escrito y en chino hablado); interroga por la identidad o calificación, ya sea del grano instalado (i), de la propia instalación (ii), del género artístico al que pertenece (iii), así como del artista (iv) y del arte en sí mismo (v). En alguna medida esta añadidura verbal garantiza –tal vez un poco escolarmente- la pregunta por la función del índice no artístico 8 en un contexto que parcialmente no le corresponde. En otros términos, el título intentaría refrendar el carácter dialógico –

y por ende político- que suele, desde hace algún tiempo, atribuirse a las obras que

no siendo obras, obligan a preguntarse por ellas, sus valores, sus méritos y sus propósitos. Es decir, a las obras cuya ambigüedad respecto del mundo no artístico obliga a preguntarse, entre otras cosas, por sus propias cualidades estéticas, y con esta acerca del arte como promesa y dominación.

Es probable que buena parte del éxito de esta instalación, en cuanto a su aparición en la prensa general y especializada y a la construcción de la identidad artística de su autora, se deba a la indeterminación y equivocidad con la cual se formula y se ha entendido esta pregunta, lo que ha motivado un diálogo entrecruzado tan sordo como animado, y con esto una respuesta artística adecuada a los propósitos del arte.

Un lego, a comienzos de 2009, cuando la plantas lucían verdes publicó en un blog:

“En el Caraffa plantaron soja para hacer una especie de intervención artística (…) No queda claro el mensaje. Es soja creciendo en la cuidad, nada más.” La lectura es básica: aún en un mundo en que las obras de arte (filosóficamente hablando) pueden tener cualquier identidad o aspecto, se espera (sociológicamente hablando) algo de ellas y cualquier cosa, por ejemplo que tenga lo que esta instalación parece no tener: algún mensaje. A continuación, alguien comentó en el mismo blog,

5 El tofu debió esperar al ajuste de las técnicas de fermentación.

6 En el sentido del Adorno de Filosofía de la nueva música.

7 Es el ritual el que tiene que cumplir con ciertas regularidades vinculantes tales como que se hable en unos ciertos términos y no en otros, que aparente situarse en el afuera del museo, que participen de alguna manera sujetos que no pertenezcan directamente a la esfera del arte, que promueva algún tipo de discusión relativa a los acontecimientos externos al arte, etc.

8 En este caso la plantación de una leguminosa rechazada por la comunidad que se atribuye para sí el valor de la cultura

recogiendo uno de sus significados menos artísticos: “¿Con riego artificial? Digo, hay que aclararlo, no sea cosa que el gobierno nacional después diga que lo de la sequía es puro verso del campo.” Leemos: Si es una maniobra artística, casi con seguridad, debe ser (en el caso de la Argentina actual) a favor de la posición del gobierno y en contra del sector agropecuario. A continuación, otros comentaristas ofrecen el hipervínculo hacia el blog del proyecto, advirtiendo que allí no se aclara nada (sería el acabose de toda candidatura al arte contemporáneo) y finalmente, el último confirma este grado de silencio, mudez o alegoricidad (en el sentido benjaminiano del término) tardía de esta obra, poniendo: “Vi intervenciones similares en la banquinas de muchas rutas. ¡Ah! ¿acaso no eran intervenciones?”

Ahora bien , la equiprobabilidad de sentido ¿se detiene en algún punto? O continúa

Ahora bien, la equiprobabilidad de sentido ¿se detiene en algún punto? O continúa

en una deriva indeterminada…

Ahora bien , la equiprobabilidad de sentido ¿se detiene en algún punto? O continúa en una

Así, capaz de promover una deriva indeterminada, demora, aliviana –sino interrumpe- aún hoy el sentido propiamente artístico. Por supuesto, manteniendo las bandas de redundancia, sobre todo en cuanto a la articulación de la cualidades estilísticas del espacio cultual: el ya tradicional afuera, el territorio –sin lugar a dudas, más artístico que ningún otro (en un enclave provinciano como el nuestro)- del borde que separa o conecta el museo con la ciudad.

En este sentido, autores como Brea creen que eso sucedería en la llamada estrategia de suspensión de la enunciación, en este tipo de minimalismo, condición del procedimiento supuestamente más centrífugo –y más digna y efectivamemente político- propiamente carente de significación artística, carente de valoración artística en sí mismo como artefacto alegórico y modelo –ejemplar, o algo así- del tipo de interés social del arte que se celebra actualmente, inclusive en círculos semi-expertos.

La recepción de este conjunto es –en algunas dimensiones- no sintagmática: ha sido interrumpida su enunciación, en tanto obra maestra de algún tipo.

Aún ante su estilo consagrado, y ante el estilo dominante de su puesta en escena, la interpretación sintagmática de este conjunto de artefactos tan sólo como obras de arte (en sus valores propiamente artísticos) es pobre e insuficiente. Por lo tanto, se presenta con la exigencia de una suerte de sobreinterpretación en la cual el artefacto no colabora sensiblemente más que su entorno de conflictos, de carencias, de intereses. De conflictos interesados entre el la renta privada y el beneficio público, entre la política de Estado y los productores agropecuarios, entre activismos diversos en pugna, entre artistas de una tribu y artistas de otra, etc. Sus significados culturales no lo son por obra del propio artefacto, más bien fácil y perezoso. Fácil en cuanto a que ha sido resuelto materialmente en sus momentos de máxima complejidad (selección de las semillas, calendario de siembra, preparación del suelo y del sistema de riego artificial, etc.) por terceros, aún cuando la autora no haya desperdiciado la oportunidad de decir un par de palabras aparentemente propias respecto del rinde esperado y otros aspectos agrotécnicos (“…el terreno es

desigual, la temperatura no es la ideal, la sombra de los arboles incide negativamente, es decidir, es técnicamente desastrosa.” [sic.]). Eso sí, limitando y matizando con esmero sus palabras, para representar un autor suficientemente aplicado a la resolución técnica de sus artefactos, pero –a la vez-, no demasiado embebido de la jerga agropecuaria ( “La planta empezó a declinar y es como si mostrara el alma. No hay ninguna amabilidad y el paisaje seguirá así hasta la cosecha. Todavía no alcanzo a ver como resolveré la recolección.” [sic.]).

Además, es posible que la producción de significados en dirección oblicua, es –en alguna medida- determinada por la propia arquitectura del texto, al menos en cuanto demanda una sobreinterpretación de su carácter indicial, debido a la posibilidad propiciada por su enmudecimiento o por su pobreza.

Este nivel que ahora proponemos, se leería sobre todo, a través de las críticas ya realizadas, y la pregunta sería, ¿el arte del cual hablamos es integrador o no respecto de la sociedad en la cual surge?. ¿Cumple o no una función integradora o pacificadora de los conflictos y con esto reafirma la sociedad en la que existe? Tal vez todo el arte actual lo sea pero, en este caso cabe preguntarse ¿cuál es el aspecto integrador de una o de toda obra de arte y cual no?