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06.

Anexo Textos complementarios


06. Rafael Moneo. 20 dibujos
INTRODUCCIN
El propsito que encierra la publicacin de dibujos que aqu
se hace es el siguiente: mostrar cmo la representacin de la
arquitectura contiene ya, bien que reducida, la realidad futura.
Esta, naturalmente, aunque no niega, pone en un segundo
trmino el valor que el dibujo tiene de intermediario entre el
arquitecto y el constructor, valor, por otra parte, no despreciable y que llevara a otro tipo de consideraciones que no son
ahora del caso. Y afirma cmo la arquitectura, en lo que son
sus intenciones, queda presa en el dibujo.
Siendo as, los dibujos de quienes se inician a la arquitectura sufren, con frecuencia, de la ambigedad de propsito e
incluso, con deseo de alcanzar cuanto antes una expresin
rutinaria que piensan les acerca a la anhelada condicin de
profesionales, se lanzan mimticamente a la representacin
de la arquitectura ms trivializada, dando esto lugar a que sus
propsitos, su idea de arquitectura, se desvanezca, sin que el
dibujo sea aquel primer espejo en el que encontrar su imagen.
Estaramos dispuestos a afirmar que el dibujos es la primera
construccin de la arquitectura. El arquitecto, cuando dibuja,
est ya construyendo (dando a la palabra el ms directo, inmediato y cotidiano sentido) su arquitectura.
Y esto tanto cuando sobre el tablero el dibujo le permite el
ajuste y la duda, como cuando, al ofrecer un dibujo acabado
a las gentes, procura condensar en l (en el medio vicario de
expresin que el dibujo sea) cuanta informacin pueda acerca
de lo que ser la realidad futura.
Queda as el dibujo como primera construccin convertido en
realidad propia y concreta, cuya lectura puede incluso hacerse con una cierta autonoma que todava est ms patente
cuando el arquitecto ve el dibujo como realidad propia y acabada, en modo alguno como siempre intermediario.
Hechas estas consideraciones tendramos que explicar ahora
las razones que nos han llevado a elegir los dibujos que sirven
de base a estos comentarios.
En primer lugar, habra que decir cunto deliberadamente hemos procurado reducir el campo del dibujo a los lmites precisos, procurando que stos fuesen lo que convencionalmente
se entiende por planos: plantas, alzados y secciones.
Hemos dejado a un lado, en cuanto hemos podido, perspectivas y apuntes, y ello no porque en estos dibujos no estn
presentes tambin (a veces incluso con ms fuerza) los propsitos del arquitecto, sino porque preferamos restringir el
campo de actuacin, limitndonos a los que, por lo general,
son considerados los instrumentos de representacin convencionales; las perspectivas son, a menudo, la representacin de la realidad esperada y no siempre recogen con tanta
inmediatez la reflexin que el arquitecto hace sobre sobre su
idea de arquitectura al dibujar; en cuanto a los apuntes, que
tienen, sin embargo, la frescura de lo inmediato, han quedado excluidos porque con frecuencia pueden ser atendidos en
claves no profesionales.
Por otra parte los lmites de la eleccin estaran tambin esFADU UBA

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tablecidos sealando por un lado la frontera de lo ntimo (el


croquis) y por otro lado la de lo estrictamente profesional y despersonalizado (el dibujo tcnico de consulting). Entre estas dos
fronteras lo que queda es lo que pertenece propiamente al arquitecto cuando, superado el estadio de lo privado, se camina
sobre el terreno estrictamente disciplinar, en un momento del
proceso creativo que puede hacer ya explcita y comunicable
una idea, sin que esta se trivialice al instrumentalizarse en la
mecnica profesional.
Sentadas estas bases para la eleccin de los dibujos, hemos
procurado que stos sean todava actuales. Entendemos que
un dibujo de Wright, en cuanto que de l deriva tanta tcnica
de dibujo todava hoy vigente, es ms actual que uno de Otto
Wagner, sin que esto suponga establecer un juicio de valor.
Wright, Le Corbusier, Mies, Kahn y Aalto estn todava presentes en muchos dibujos de arquitectura a pesar de haber ya
desaparecido. (En algunos de los dibujos aqu comentados la
influencia es evidente)
Los dibujos de Saarinen y Ridolfi, Scarpa y Utzon, Williams
y Valle, siguen tambin estando de actualidad a pesar de los
aos transcurridos desde su publicacin. Los dibujos que de
ellos se comentan son de un alto nivel y seran en todo caso
muestra del discurso arquitectnico de despus de la guerra.
Ver quien tenga estas pginas entres sus manos que su actitud frente al problema del dibujo es bien diversa.
No tan diversos son los dibujos de quienes constituyen hoy la
ms inmediata actualidad y que se recogen por el valor que
sta tiene y por el uso que de ellos se hace en las Escuelas.
Meier, Graves y Hejduk, podran, salvando las distancias conocidas y establecidas entre ellos, estar incluidos en un mismo
grupo y no seran ya tan diversos; obviamente puede decirse lo
mismo de Len y Robert Krier.
Stirling, Rossi y Venturi deben forzosamente, al margen incluso
de la calidad que tengan sus dibujos, quedar recogidos en un
trabajo como ste, al ser cabezas de tres de las lneas de arquitectura ms importantes del momento.
Recoger los dibujos de Cedric Price puede entenderse como
respeto a la que fue actualidad hace diez aos y todava rastros
de la influencia que l y su grupo tuvieron se hace sentir hoy.
Estos criterios de agrupacin se reflejan en el orden en que se
publican los dibujos.
En cuanto a los comentarios, y aunque nuestro propsito era
atenernos especficamente a los dibujos, han pasado a ser en
gran medida consideraciones sobre las ideas de arquitectura
de sus autores, como si la atenta observacin de unos dibujos
nos hubiera abierto las puertas de un ms profundo entendimiento de aquella realidad arquitectnica de la que eran precisamente el reflerjo.
J.A.C., J.R.M. - Madrid, Sept., 1976

FRANK LLOYD WRIGHT


Iglesia unitaria, Oak Park, Illinois. 1906
Se trata de un dibujo en extremo concreto y, posiblemente,
preparado para poder dar comienzo a la obra; se definen as
a escala de inch / 1 foot (equivalente a 1:50) todos los elementos seccionados y la proyeccin de todos aquellos que
quedan vistos desde ella, e incluso algunos ocultos que se
puntean.
Se procura con el dibujo de las plantas dar al constructor la
mayor cantidad de informacin posible: se sealan los ejes
utilizados por la composicin, los elementos de estructura,
los aparatos de luz y la proyeccin de los lucernarios, se incorporan los muebles que han de se acoplarse a los muros, se
escribe el destino de los espacios, se acota obsesivamente,
se numeran los peldaos, se indican las bajantes, se despieza
el pavimento, no se perdona el giro de ninguna de las puertas
ni de las ventanas, se indica el sentido de las escaleras, etc
El dibujo es autntico documento para el constructor, al que
trata de facilitar la tarea permitindole una inequvoca lectura.
La seccin, por su condicin, es todava ms directamente
descriptiva, y perder en parte el carcter estricto de la planta
que, como hemos dicho, es sobre todo estudiada como traza,
que ordena, desde la geometra y la medida, el proceso de la
construccin. La seccin no perder por completo este carcter, pero la proyeccin de todo lo que puede verse desde
ella le hace adquirir una cualidad descriptiva que permite una
anticipacin de la realidad que se quiere definir que era difcil
entender tan solo desde la planta.
La planta daba la traza, exhiba el mecanismo desde el que
se conceba la forma; la seccin se obliga a dar razn de la
construccin de los elementos, sin que sea preciso que se
incluyan en la unidad de trazado.
Se seguirn sealando los ejes, se insistir en las cotas, etc.,
pero lo que importa ms es advertir cmo el paso de la tercera dimensin, incluso desde el simple mecanismo de la representacin, obliga a un compromiso con la realidad. Detengmonos en el dibujo del lucernario; la construccin del acristalamiento, la formacin del cielorraso traslcido con el plano
entrevigado, la ventilacin, la evacuacin de las aguas, etc.
Todo ayuda a definir la construccin como resultado, no como
proceso. Si la seccin exige un detalle, se proyectar como
complementario, as los techos o el corte por la escalera.
An ms, sobre la seccin se hacen indicaciones sobre la
oculta cimentacin, conexin mediante escaleras de distintos
niveles, etc., e incluso cmo uno de los ejes permite definir
dos planos diversos, en el mismo dibujo.
Se proyectan tambin muebles, aparatos de luz y se dibujan
las puertas, los aplacados, etc. Se insiste en el valor de las
cotas, y observaciones. La seccin se convierte as no en un
corte histolgico, sino en un corte preparado por arquitecto
para la definicin de lo que el edificio va a ser; en este sentido, el dibujo pretendera ser un dibujo tcnico, til, instrumental, libre de cualquier voluntad artstica en s mismo. (Esto
quedara confiado a las perspectivas, a los renderings que
permitiran valorar el dibujo de Wright desde otro punto de
vista, en el que no insistiremos ahora).
Interesa, por ltimo, resaltar cmo el dibujo pone de relieve
el propsito de Wright de una arquitectura continua e indisoluble. Wright no busca la especializacin de los elemen-

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tos y procura, incluso, suprimir la distincin entre elementos


resistentes y aquellos que no lo son. La eleccin del material
(el hormign) no es fortuita y permitira aquella arquitectura
nica y total en la que todos sus elementos estn a la forma
(espacio y construccin) subordinados; esta continuidad del
material que permitira lo ms querido para la arquitectura, su
coherencia formal, est subrayada en el dibujo al ennegrecer
todos los elementos con los que se define el espacio, poniendo as de relieve (o queriendo hacer ver) que todos tienen igual
importancia; as, en el dibujo ser la tinta negra quien dotar
de unidad a todas las operaciones constructivas previas a la
arquitectura.
Espacio y construccin son indivisibles; la distribucin, tanto
interior como exterior, es algo ajeno a la arquitectura, entendida ms como realidad nica, como forma coherente. Wright
buscar para el dibujo esta coherencia, desde la unidad, que
en la construccin conseguir al acudir a un solo material (el
hormign).

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Casa Millard, Pasadena, California. 1920-21


El dibujo que se reproduce es testigo tanto del modo de trabajar del arquitecto durante el desarrollo del proyecto, como de
los aspectos del mismo que le preocupa definir.
Estos van desde la posicin de la casa en la parcela a los bloques de hormign con los que se construirn los muros, pasando por la definicin geomtrica de la planta (apoyada en una
trama modular) y por la imagen, en cuanto que realidad percibida del edificio; por ello en el dibujo aparecen tanto la precisin
en el detalle como la visin pictrica ambiental de la casa.
Wright trabaja buscando abarcar los distintos niveles en que se
plantea la arquitectura globalmente, sintticamente; no puede
separarse la imagen final de los elementos de construccin de
que ha de servirse, e incluso podra decirse que en estos elementos est a su vez la clave final de lo que ser ms tarde el
edificio.
La propia trama sobre la que se dibujar la planta del edificio est ya involucrada en el elemento y lo est tambin en la
imagen final que, desde sus cbicas aristas, parece no haber
transformado la geometra que el propio bloque encerraba.
El dibujo, en cuanto que exponente primero de la idea de arquitectura que Wright tena, es prodigiosamente sinttico y de
una gran densidad de informacin; en un solo plano quedan reflejados tanto las cuestiones que el arquitecto se plantea como
las respuestas que los mismos tienen, ofrecindose los datos
suficientes para la materializacin, desde la construccin, de
la casa.
Podra decirse que a cada nivel el arquitecto le da el grado de
definicin que necesita; comprese el orden de definicin de la
planta de situacin con el minucioso detalle con que se define
la forma y el sistema de colocacin de los bloques y el distinto
grado de acabado con que se trata uno y otro alzado, segn la
importancia que se considera tienen en cuanto que fachadas y,
posiblemente, teniendo en cuenta tambin que, definido uno,
el otro necesitar slo de la ms elemental geometra para poder ser construido.
En esta visin sinttica y global, terreno y paisaje, programa
y uso, son tambin tenidos en cuenta desde estos primeros
momentos.
Si se considera el dibujo de Scarpa, que indudablemente tena conocimiento de los dibujos de Wright, podr apreciarse
la diferencia que entre ambos media. Los dibujos de Scarpa
son muestra de su esfuerzo por encontrar y definir la forma;
estos de Wright, desde su fluidez, desde su seguridad, parecen
indicar cunto la idea de la arquitectura est establecida previamente al momento de proyectar.
Dirase que esta se produce sin lucha, con satisfaccin; el dibujo no sera tanto el instrumento con el que trabajar, sino ms
bien el mecanismo con el que fijar aquellas ideas de arquitectura previas y en la accin de dibujar habra una fruicin que lo
hara entroncar con la gran tradicin dibujstica post-renacentista que hermanaba en su tarea a pintores y arquitectos.

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Casa Herbert Jakobs, Madison, Winscosin. 1937


El Wright de los aos treinta, con una amplsima experiencia y
un gran conocimiento, de las tcnicas de dibujo, produce algunos, como ste en los que su mayor inters parece estar
en economizar medios sin prdida de capacidad expresiva.
El dibujo, a pesar de su aparente esquematismo, mantiene el
alto nivel de informacin que aprecibamos en los dibujos anteriores. Se puntearn los distintos vuelos de las cubiertas; se
representarn muebles, armarios, chimeneas, etc.; se prestar
especial atencin al movimiento y giro de las puertas y ventanas; se definir la jardinera que acompaa a la casa, etc.
En cuanto a la obligacin de atender a lo constructivo Wright
distinguir estrictamente entre muros resistentes y tabiquera,
dibujndolos con su espesor real.
Interesara sealar cunto Wright ha querido mostrar ya en el
dibujo el carcter figurativo de la casa; aspectos formales significativos como la rectangularidad, el valor de la lnea quebrada, el peso que el ncleo tiene en la composicin del edificio,
el papel hasta cierto punto secundario de las alas que parecen
ser extensiones del ncleo, la voluntad de fundir construccin
y vegetacin en un todo, etc., estn bien presentes en el dibujo
y confirman el inters que Wright tena en trabajar con ellos.
El dibujo sorprende tambin por la frescura de su trazo; los
distintos gruesos, lneas punteados, tramas etc. Se producen
y entremezclan de manera perfecta, hasta el extremo de llegar a la fusin de que antes hablbamos, que culmina en la
representacin del arbolado y de los jardines, englobados por
completo en el dibujo en cuanto que un todo.

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LOUIS KAHN
Galera de arte de la Universidad de Yale. 1951-53
La idea kahniana de arquitectura, en lo que tiene de vuelta a la
composicin clsica, recupera el valor del elemento, que aparece identificado tanto a nivel constructivo como a nivel funcional. La distincin entre espacios servidores y servidos que
Kahn introduce no es ajena a esta concepcin elemental de la
arquitectura es, eminentemente, sintctico, y as puede apreciarse en sus dibujos, en los que es fcil identificar tanto los
elementos aislados con los que se construye la arquitectura,
como las leyes que, al relacionarlos, la hacen posible.
En el dibujo del techo de la Galera de Arte de la Universidad
de Yale, una de las primeras obras de Kahn y tambin una de
las ms programticas, esta concepcin de la arquitectura se
hace evidente, convirtindose el dibujo en una clara expresin
de la misma. As, y a pesar de que lo que se representa podra
entenderse en clave constructiva, preocupa al arquitecto dejar
constancia en el dibujo de la autonoma de los elementos y
del modo que stos, por medio de la composicin, se enlazan.
Pilares, escaleras, techos, cristaleras, ascensores y conductos,
etc., son elementos que se definiran con autonoma, estando
esta autonoma reflejada en la tcnica de dibujo que para representar cada uno de ellos se utiliza. Los pilares y pantallas resistentes se ennegrecen, adquiriendo as neutralidad respecto
a la textura de la materia con que se construyen; los elementos
de cerramiento opaco se rayan sesgadamente; las cristaleras
se definen mediante paralelas segmentadas a intervalos regulares, inscribindose entre los pilares; la escalera se representa
por la estructura geomtrica en que se basa sin alusin alguna
a su posible condicin tridimensional; los techos de las reas
de exposicin se convierten en abstractas superficies unitarias
mediante la proyeccin plana de su realidad tetradrica; los techos de los espacios de circulacin y servicios adquieren entidad mediante en apretado rayado cruzado.
Esta rotunda diferenciacin de los elementos mediante su dibujo ayuda al arquitecto a poner en evidencia las relaciones
que entre ellos se establecen y que las ms de las veces estn
basadas en normas acadmicas tales como la simetra, la proporcin, la semejanza, la yuxtaposicin, etc. Por otra parte, la
caracterizacin mediante la geometra primaria de los elementos (cuadrado, doble cuadrado, crculo), que Kahn hace, facilita
tanto la autonoma de los mismos como el establecimiento de
relaciones entre ellos.
La enrgica distincin hecha ya en el propio dibujo entre los
diferentes tipos de techo, le permitir mostrar el mecanismo de
composicin utilizado, la relacin dialctica entre los opuestos,
que aparece cualquiera que sea la seccin del edificio que se
representa: la simple proyeccin del techo es una ocasin para
insistir una vez ms en cunto la arquitectura sea el encuentro
entre espacios servidores y servidos. (Estas consideraciones
podran tambin hacerse al examinar las relaciones existentes
entre otros elementos: cristaleras-soportes; escalera-cilindro
sustentante; etc. El dibujo no olvida sealar esta relacin entre
los opuestos que hemos descrito).ifica con el pattern, estructurando el conjunto.

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Edificio de Investigaciones Mdicas Alfred Newton Richards,


Filadelfia. 1957-61 (plano primitivo)
En el dibujo 2, un estudio preliminar del Edificio de Investigaciones Mdicas Alfred Newton Richards, de la Universidad de
Pennsylvania, encontraramos los mismos principios, incluso
podra decirse que ms radicalmente expuestos, al tener los
elementos una mayor independencia y no quedar englobados
en un contorno comn. El pattern geomtrico en que se apoya
la estructura resistente se hace evidente al asentarse sobre l
con fuerza los elementos, sealando el distinto papel que cumplen mediante la tcnica de dibujo con que se representan. Los
elementos resistentes se ennegrecen; los de cerramiento opaco
se rayan; el vidrio se define con una doble lnea; la proyeccin
del techo se identifica con el pattern, estructurando el conjunto.
En cuanto a la geometra simple en que Kahn se apoya, el dibujo es buena muestra de ello (un paralelo entre escaleras de
Yale y stas pondra en claro el mecanismo de diseo de que
Kahn se sirve).

Edificio de Biologa y Edificio de Investigaciones Mdicas Richards.


Cuando en el dibujo 3 se recoge el estado final del proyecto se
busca ms el representar el mecanismo de enlace de los elementos
que el establecer las distinciones entre ellos que veamos en los
dibujos anteriores. El dibujo se presenta ahora como algo homogneo y continuo en cuanto a trazado, hacindose ms esquemtico
y confiando slo a los gruesos la caracterizacin e los elementos
con los que el edificio se compone.

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ALVAR AALTO
Villa Mairea. 1937-38
Quizs el inters ms grande del dibujo sea cmo su amplia
capacidad descriptiva no hace perder el valor figurativo que el
proyecto encierra.
Esta descripcin obliga a caracterizar los distintos materiales;
as en los pavimentos: tarima, cermicas, piedra natural, linleum, etc., estn diferenciados con precisin; a definir la disposicin exacta de muebles y enseres: puertas, limpiabarros,
armarios, etc., estn completamente determinados; a establecer los criterios constructivos con claridad extrema: el dibujo
muestra dnde se levantar un muro de cerramiento, dnde
es preciso utilizar el hormign, qu ha de ser resuelto con una
empalizada, etc.
Se trata de un dibujo que, aceptando se el corte y proyeccin
horizontal de lo que ha de ser la realidad construida, la representa con exactitud extrema, distinguiendo los materiales desde la bsqueda de la expresin de su textura, procurando que
el dibujo refleje las caractersticas de los distintos materiales.
Es pues un dibujo realista: pretendera ser algo as como un
corte anatmico; si se analizan algunos aspectos concretos
(las chimeneas, el arranque de la escalera, etc.) veremos cmo
se representan los distintos materiales con tal exactitud que
hacen difcil la lectura de lo que sera la imagen de la realidad
del objeto.
La representacin de los materiales, en los que la arquitectura
confa mucho, se hace con extremo cuidado, procurando casi
siempre reflejar exactamente su aspecto; as en el dibujo de la
tarima que hace adivinar ya el valor que tendr en la definicin
del espacio una vez construido o en la precisin con que se
representa el pavimento cermico, donde el dibujo es ya testimonio de lo que ser en la realidad el encuentro de los dos
materiales.
A pesar de este criterio realista, que podra parecer absolutamente determinante en el dibujo, la eleccin de las convenciones mediante las que se representan los materiales est muy
cuidad e incluso cuanta ya con algo que ser tan importante en
los dibujos de Aalto: el dominio del trazo.
Aalto dibuja, preferentemente, a lpiz, lo que hace que sus dibujos sean tan matizados; lo inmediato y lo directo del lpiz
permite acentuar aquellos aspectos del dibujo que se sienten
como primarios en la definicin de la forma.
Los detalles de la escalera muestran claramente esta confianza
de Aalto en los materiales y en la forma: se construye el peldao
de madera maciza pero, queriendo acabarlo con mayor precisin, la exigencia constructiva a que sta lleva se convierte de
nuevo en tema figurativo que se har presente en el moldurado
a queda lugar; punteados y rayados definirn la construccin
de manera inequvoca con absoluta coherencia formal.
Convendra tambin aludir a cmo el realismo de Aalto no busca la representacin, en trminos visuales, de lo que va a ser
construido: no se dibuja tratando de representar fielmente lo
que se ver, no es un dibujo, como el de tantos arquitectos del
siglo XIX, que busque acercarse a cmo la arquitectura ser
percibida. Los alzados y la planta de la escalera se dibujan sin
sombras, escuetos, sin buscar efectos de luces y sombras,
manteniendo la autonoma de los elementos sin diluirlos en la
representacin del conjunto.

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Viviendas de la fbrica de celulosa, Sunila. 1935-1937


En las calles de Sunila el dibujo de Aalto se hace extraordinariamente sinttico, reduciendo los medios expresivos hasta
alcanzar una autonoma extrema; ste parece ser tambin el
propsito de la arquitectura. Se dibujan los muros de carga,
valorndolos con un rayado; tabiquera y cerramiento parecen
perder importancia, y se dibujan con sus elementos estrictamente necesarios, pero que, sin embargo, los definen por completo; as se recoge cual ha de ser la posicin de los muros,
dnde ha de cambiarse el pavimento, cul ser la posicin de
la cocina, etc. En esta economa de la representacin hay siempre una referencia, como ocurra en Villa Mairea, a la forma de
los objetos, a su realidad; el esquematismo en este caso no es
el resultado de una abstraccin convencional, sino lo que se
alcanza desde la simplificacin de una representacin realista.
Se llega a sugerir la representacin de una cortina, o a dibujar
con su forma el inodoro.
Por otra parte, y dad la sencillez de construccin que el proyecto implica, la representacin que aqu se hace, a pesar de
su elementalidad, da por supuesto el que el constructor puede
resolver los problemas que plantee un proyecto como ste.
A destacar la frescura, soltura y espontaneidad de estos dibujos que muestran la maestra de Aalto.

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Iglesia de Vuoksenniska, Imatra. 1956-59


El dibujo de IMatra, ya en la tarda madurez en Aalto, participa
tambin de algunas de las caractersticas destacadas en los
otros dos dibujos, aunque las diferencias sean notables.
Frente al dibujo de Vila Mairea sin una cota, atento a los materiales, Aalto establece aqu el modo en que desde el dibujo
puede definirse una forma de gran complejidad. El corte anatmico que era Villa Mairea se convierte ahora en plano de obra
desmenuzado, triturado, incluso confiando su expresividad ltima a esa condicin de instrumento de trabajo que el plano
tiene.
Sin embargo, distincin entre los materiales que definen el
muro (nico definidor en este caso del espacio) vuelve a ser
idntica a la que veamos en Villa Mairea, manteniendo tambin
el dibujo la frescura de Sunila.
La seccin es otra cosa. Se abandona toda referencia dimensional y se pasa a dibujar el interior, silueteando en blanco el
contorno, como muestra del olvido que de los problemas constructivos se tiene.
As quedan definidas con una lnea los lmites del espacio interior, dibujndose con cuidado la proyeccin lateral, incluyendo los objetos que ocuparn aquel espacio, rgano, lmparas,
etc.; como en el dibujo de la escalera que comentbamos al
hablar de Villa Mairea se prescinde de una posible representacin que enfatizase la realidad percibida y global del espacio,
subrayando precisamente la presencia de elementos que en la
globalidad de aquel espacio tendran menor importancia.
A destacar tambin la importancia que Aalto da a los perfiles
como generadores del espacio; esto se refleja en la representacin que entiende que solo a travs de ellos se alcanza la
definicin del mismo: no abundan las perspectivas en los dibujos de Aalto y si las secciones y perfiles. Como se juzga que la
fruicin del espacio es uno de los aspectos mas fundamentales
de las arquitectura, se enfatiza en el dibujo la imagen, restringida a su condicin bidimensional, de aquel espacio, al perder
toda referencia a los problemas constructivos que implica el
llevarlo a cabo.

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JRN UTZON
Casas Kingo, Elsinore, Seeland. 1956-60
El propsito del dibujo parece haber sido, ante todo, describir
las actividades. La cas se dibuja pensando en todas aquellas
cosas que pueden pasar en ella, desde lo cotidiano; un espacio
es lo que permite hacer en l, apareciendo mesas, sillas, aparatos, etc. Tal vez en el jardn lo dicho sea, todava, mas acusado.
rboles, puntos cardinales, la barca en construccin que hasta
nos dice cul sea el hobby del dueo de la casa, troncos de
rboles, etc.
La voluntad de hacer evidente el uso se manifiesta en el hincapi en mostrar la escala haciendo aparecer la figura humana.
Todo dentro de un realismo esquemtico pero al alcance de
cualquiera que utiliza la descripcin iconogrfica para que as
sea. Los aparatos sanitarios tendrn su forma completa, las
sillas, las chimeneas, los distintos tipos de ventana, etc., todo
queda reflejado en un dibujo que se hace atractivo por la desenvoltura grfica, cuya aparente espontaneidad oculta una disciplina de dibujo pulcra y rigurosa.
El trazo continuo, igual, confa la soltura de la mano el valor
expresivo del dibujo. El dibujo, a mano alzada, quiere acercarse
as al usuario, buscando que desaparezca el presunto profesionalismo y pretendiendo as la ficcin de que la casa ha sido
dibujada por quien va a habitarla, sin mediacin de arquitecto
alguno.
A destacar la claridad del dibujo en la definicin de los elementos y de la construccin (vase la seccin); a pesar de la sencillez todo est dicho y, como decamos al hablar de las casas de
Sunila de Alvar Aalto, se dibuja pensando en facilitar un dibujo
sobre el que el constructor pueda aplicar sus conocimientos,
que se mueven, en cualquier caso, dentro de esquemas tradicionales.
La proximidad a un Aalto popularizado es evidente y el concepto nrdico de un bienestar social parece no olvidar la vida natural est presente en la importancia dada a la representacin del
jardn materializando la singularidad de los elementos, no como
genrica masa verde, y vendra a decirnos cunto la arquitectura es, tambin, una determinada actitud frente al medio.

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Concurso para la pera de Sydney


Primer premio. 1956
Hemos querido recoger en estos comentarios, tanto por el valor histrico que ya tiene como por el fortsimo influjo que tuvo,
el dibujo de Jorn Utzon para el Concurso de la pera de Sydney. Es, ante todo, un dibujo directo y eficaz, en cuanto que la
fuerza con que se estructura la planta se potencia en l hasta
el extremo de hacernos pensar que se trata de un dibujo que
reproduce una realidad ya existente: el dibujo de la pera de
Sidney tuvo la virtud de hacer pensar al jurado que la sencillez,
casi diagramtica, con que se ordenaba el programa no era un
proyecto y s la imagen de un edificio acabado, cuya entera
realidad se conoca.
Todo en l estaba claro: el movimiento, la conexin entre los
dos teatro, la posicin en el puerto de Sidney, realzado el volumen por la poderosa plataforma, etc.; la unidad plstica con
que el complejo programa se nos propona se haca presente
en el dibujo, como si ste fuese, indefectiblemente, tan hermoso al ser promesa de una realidad prxima y conocida. (Y, sin
embargo, la historia de la construccin de la pera de Sidney
vendra a decirnos cunto est aparente claridad del dibujo
estaba conseguida en l, pero no se corresponda con la realidad que, en cuanto que proyecto de arquitectura, tena detrs).
Cules eran los valores del dibujo?
En primer lugar nos propona la representacin de lo esencial,
de lo sustantivo, eliminando todo aquello que pudiese ser entendido como aadido, como secundario: lo valioso de un teatro radica en el hecho mismo de la reunin de las gentes que
acuden al espectculo, el gradero es la forma, la arquitectura,
de aquel preciso momento. (La presencia de la idea griega de
teatro es evidente, y la distancia entre el mundo griego y el
nuestro, sin embargo, tambin lo est, si se considera la que
media entre una embocadura de teatro a la italiana y una orchestra). Cerramientos, cubiertas, accesos, servicios, etc. Son
algo secundario frente a la entidad de lo primario, a quien servir la arquitectura.
Adquiere as, la arquitectura, aquella condicin casi geolgica
(o al menos arqueolgica) que el dibujo de Utzon tiene.
Los atributos que siempre se han otorgado a la arquitectura
estn ene le dibujo como promesa cumplida, dicho de otro
modo, el dibujo no llega a poner en duda que la arquitectura no
sea otra cosa que orden, continuidad, unidad, coherencia, etc.,
manifestndose todo ello en un volumen corpreo que alude al
tacto de los materiales, a los tamaos, a los usos etc.
Cmo recogen en un dibujo todos estos atributos de la arquitectura? Utzon daba respuesta a tal pregunta con una tcnica
de dibujo que al valorar lo corpreo, aluda a la condicin volumtrica y espacial, tctil podra decirse, de la arquitectura,
puesta de manifiesto, como Le Corbusier deca, al hacerse la
luz.
El dibujo es el dibujo iluminado y la luz que hasta l llega es
capaz de distinguir entre lo esencial y lo accesorio.
El dibujo de la pera de Sidney atiende slo a estos aspectos
esenciales desde la simplificacin que supone ver la arquitectura como lo corpreo: los arquitectos antiguos dibujaban ya
de este modo, prescindiendo de lo accesorio; Utzon dibujaba
an como un antiguo, bien que sea un moderno.
Para llevar a cabo este propsito Utzon se ayudar, definitivamente, del mecanismo de las sombras arrojadas, sin media
tinta alguna; sombras que, en su dureza, rompen el plano y
contribuyen a hacernos siempre presente esta condicin tridi-

mensional de la arquitectura, que se consigue como superposicin, casi diramos que estratigrfica, de planos. El arquitecto
modelo estos planos con la luz; un desplazamiento de los mismos se convierte en el quiebro de una escalera, un desnivel sugiere un acceso, e incluso el crecimiento y la generacin de la
forma se produce de este modo. (El hiperdesarrollo de la grada, como escaleras primero, como recinto de teatro ms tarde,
permite aquella identidad formal que llevar a poder prescindir
de lo superfluo).
La naturalidad del plano de referencia de la plataforma- sugirindonos la presencia (no real) de un pavimento continuo se
logra con un cuidadoso rayado, muy dentro de la tradicin dibujstica escandinava.
Las sombras arrojadas permiten ver el relieve del suelo en
formacin o acortarlo mediante los muros perimetrales.
Se asla el rea en la que se desarrollar la actividad escnica,
como si fuese algo ajeno, como si fuese lo artificial, algo incrustado en la continuidad natural de la forma corprea en que el
arquitecto ha transformado el teatro.
La alusin a las cubiertas es mnima, casi imperceptible, como
si se tratase de algo tan ligero como una nube. (Utzon presentar apuntes en los que el plano horizontal por antomasia,
el mar, y las nubes estn en la misma relacin que suelos y
techos)
La relacin que se establece entre la lnea continua con el que
se define el permetro del muelle y la entonada volumetra de la
arquitectura proyectada anticipa, desde el dibujo, lo que ser
el contraste entre el edificio y el entorno en el que se implanta.
El dibujo, al aceptar la convencin de la representacin volumtrica de la realidad, tiene algo de dibujo antiguo, clsico,
como el de un viejo lavado, como de un viejo dibujo de ingeniero, quedando una de las claves de la composicin del mismo, la convergencia de los ejes, oculta en la tcnica de dibujo
empleada.
La geometra en la que se apoyar el proyecto obliga a una
perfeccin en el dibujo que puede considerarse como autntico alarde, contribuyendo, en no escasa medida, a su impacto.
La tcnica de dibujo que Utzon resucit en ste tuvo como
hemos dicho, una gran influencia y se aplic, indiscriminadamente, a proyectos que siempre la justificaban, ponindose en
ellos de manifiesto la necesidad de adecuacin entre tcnica
de dibujo y alcance del proyecto que aparece despertndose
de estas consideraciones.

FADU UBA

SISTEMAS DE REPRESENTACIN GEOMTRICA


CTEDRA ARQ. GARCA CANO

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