1.

Msica popular y resistencia:

los significados del rock y la cumbia1
Pablo Alabarces, Daniel Salerno,
Malvina Silba y Carolina Spataro

1. Popularidades. Uno de los problemas clave a la hora de

enfrentarse con la msica popular es su propia definicin,
imposible de alcanzar por fuera de una teora cultural compleja y completa. Como hemos tratado de afirmar en otros lugares, slo es posible reponer un significado fuerte de lo popular leyndolo como la dimensin de lo subalterno en la economa
simblica. Entonces, nuestro anlisis de la msica popular debe
pensarse en ese contexto: en el de una distribucin compleja
y estratificada de los bienes culturales, donde lo popular
ocupa posiciones subalternas. Esto parece especialmente costoso hoy da: hace ya unos cinco aos, Diego Fischerman sealaba que Mozart y Webern no ganaron las barriadas populares,
pero Ricky Maravilla s entr a las fiestas de la burguesa. Si
nuestro anlisis se deja opacar por la impresin de que hoy lo
popular es hegemnico, estamos errando terica y analticamente. Por eso insistimos en hablar de msica popular, con lo
que el adjetivo introduce un clivaje necesariamente de clase:
aun con todas las dificultades que supone definir lo popular,
el trmino insiste en designar de manera amplia el conjunto
de las clases subalternas e instrumentales de una sociedad
dada, como deca Gramsci. No podemos, a esta altura de la
1. Una primera versin de este texto fue una ponencia ante el
Congreso Popular Musics of the Hispanic and Lusophone Worlds, Newcastle,
University of Newcastle, julio de 2006. Posteriormente, adems de nuestra propia discusin, el texto fue objeto de los comentarios crticos y
minuciosos de Mara G. Rodrguez, Valeria An y Jos Garriga Zucal, sin
que esto los haga responsables de los errores que insistamos en cometer.

teora, confundir los mecanismos hegemnicos masificadores

y despolitizadores de la industria cultural con un milagroso
movimiento de democratizacin cultural que legitime lo que
no puede ser legtimo porque las relaciones de dominacin
as lo deciden.
En ltima instancia, lo que queremos sealar es que incluso en el interior del mismo campo de la msica de tradicin
popular operan clivajes marcados por la posicin de clase del
analista inevitablemente letrado y de sus pblicos: la msica
popular no es un territorio ajeno a los desniveles y las desigualdades que atraviesa cualquier sociedad.
De lo que resulta una afirmacin a la vez metodolgica y
poltica: es imposible analizar un fenmeno como el de la
msica popular por fuera de una mirada de totalidad, que
reponga el mapa de lo cultural completo y espeso, con sus
desniveles y sus jerarquas, con sus riquezas y sus precariedades, con sus zonas legtimas y las deslegitimadas en una sociedad determinada. Caso contrario, ocuparnos de estas zonas
libres de la cultura puede llevarnos a la autonomizacin populista, a la celebracin del fragmento aislado, de ese espacio
donde el dbil se hace fuerte y celebra su identidad, su libertad, su creatividad cultural, sin ver las innumerables ocasiones
en que el poderoso marca los lmites de lo legtimo y lo enunciable. Reponer la continuidad de una cultura, aun conscientes de sus diferencias y desigualdades, permite recolocar lo
popular la msica popular en el territorio complejo y en disputa constante de lo simblico, en relacin contrastante y en
lucha permanente por la hegemona.
2. Resistencias. En este juego, entonces, el concepto de
resistencia adquiere una relevancia especial. Como toda una
tradicin acadmica se empea en sealar, el punto de partida en la investigacin sobre las culturas populares es que las
relaciones de dominacin, de hegemonizacin, de subalternizacin ponemos el acento en la condicin procesual y operativa de estas relaciones no significan ni pueden significar
mera yuxtaposicin o coexistencia: implican modificaciones
mutuas, conflictos, negociaciones. De la misma manera, en esa
tradicin es crucial la idea de que dichas relaciones no consisten en la imposicin activa de determinado orden sobre actores que se vuelven receptores pasivos del mismo; lo simblico

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es el espacio donde leer una infinidad de juegos de posiciones,

donde los actores discuten, negocian, luchan con distintos
grados de nfasis y variadas posibilidades de xito, que slo
pueden describirse adecuadamente en un anlisis diacrnico
y a la vez contextual en torno de significantes y significados,
para as disputar posiciones de hegemona.
Desde ese lugar, la nocin de resistencia describe la posibilidad de que sectores en posicin subalterna desarrollen acciones que puedan ser interpretadas, por el analista o por los
actores involucrados, como destinadas a sealar la relacin de
dominacin o a modificarla. Entendemos aqu subalternidad de
manera amplia, en un sentido poltico, de clase, tnico, de
gnero o denominando extendidamente cualquier tipo de
situacin minoritaria.2 Por su parte, sostenemos que la interpretacin de esa posicin resistente puede ser producida tanto
por los que ejercitan la accin como por aquellos que, dada su
posicin hegemnica, sean sus destinatarios. Sealar la dominacin significa el intento de ejercitar la conciencia de la misma
en el acto de nombrarla; finalmente, modificar la situacin
de dominacin significa el desarrollo de prcticas alternativas
que tiendan a la produccin de nueva hegemona.
Esta definicin amplia supone la posibilidad de calificar
como resistencias una enorme cantidad de prcticas; desde las
polticas, que posiblemente sean las ms fciles de reconocer y
catalogar como dijimos, por los actores involucrados o por
analistas: es el caso, en contextos dictatoriales, de movilizaciones, reuniones partidarias, militancia clandestina o acciones
violentas, hasta prcticas formales e informales destinadas a
sealar una relacin de dominacin puntual vinculada a un
eje particular por ejemplo, la militancia y las acciones feministas orientadas a remarcar y a revertir la desigualdad de
derechos. En el caso de las clases subalternas o de grupos
cuya subalternidad es producida por una conjuncin de ejes
los grupos juveniles, por ejemplo, en los que la subalternidad
puede articularse sobre el doble juego de la edad y la clase, y
en su interior el gnero, los gestos y prcticas resistentes pueden, deben y han sido objeto de debates ms complejos: por
ejemplo, los que nos ocupan aqu.
2. Vase en ese sentido el cap. 11, de Alabarces y An, en este mismo
volumen.

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En ese marco, las msicas populares han sido pensadas ms

de una vez como espacios simblicos de resistencia polticocultural. En ciertos contextos, esa operacin o funcionalizacin de determinadas producciones musicales se vuelve sumamente visible: por ejemplo, en los momentos dictatoriales, en
los que la msica popular puede aparecer condensando
expectativas e ilusiones democrticas, tanto a favor de la posibilidad metafrica de las letras el juego de la alusin y la perfrasis, o a veces la mera atribucin imaginaria de sentidos contestatarios por parte de los pblicos, cuando la oscuridad
metafrica as lo permite, como de la capacidad convocante
del ritual del concierto o el recital, ritual que en determinados
contextos puede revestirse de caractersticas de zona liberada.
Pero esa posibilidad interpretativa tambin puede extenderse
a otras situaciones polticas: por ejemplo, las analizadas en las
culturas juveniles britnicas, en las que la msica popular y los
rituales aadidos funcionaban o podan ser ledos como
espacios de resistencia.3
Esto ltimo nos muestra a la vez una posibilidad y una complicacin analtica: por un lado, la posibilidad de pensar la
resistencia en contextos de hegemona y no de dominacin
para recuperar la vieja dicotoma gramsciana, que diferencia
las situaciones en que la imposicin de un orden se realiza de
manera violenta y total de aquellas en las que prima la generacin (supuesta) de consensos. As, la exhibicin de una hegemona en principio incontrastable justamente porque aparenta representar un consenso extendido en una sociedad,
consenso que incluye aun a sus vctimas no significa, si hemos
hecho apuestas terico-polticas adecuadas, que los desniveles
hayan desaparecido, sino que estn encubiertos por la ptina
de un discurso hegemnico que pretende negarlos. Entonces,
el principio de escisin para continuar con Gramsci implicara la persistencia entre los grupos subalternos del impulso
alternativo, de la necesidad de construir, de manera dificultosa, negativa, asistemtica e incluso contradictoria, sus gestos de
3. La referencia es, obviamente, al famoso Resistance through Rituals,
de Stuart Hall y otros (1996), aunque tambin puede leerse tempranamente en Subcultura, de Hebdige (2004). Pero la referencia exigira tambin una discusin sobre el concepto de estilo y sus relaciones con los
estudios de juventud; ese debate puede leerse en Rodrguez, 2007.

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resistencia (sea ella drsticamente poltica o ms ampliamente

expresiva, simblica, desviada).
Pero, por otro lado, tenemos las dificultades analticas que
esto implica, especialmente en nuestros tiempos neoconservadores, en los que el neopopulismo hegemnico presenta un
espectculo paralelo de achatamiento de las diferencias y distinciones y una exacerbacin de las desigualdades. Este cuadro nos exige una aguda habilidad metodolgica unida a una
exasperada reflexividad: para saber reconocer esa escisin
donde no parece haber ms que aquiescencias pasivas o activas, pero a la vez para no dejarnos llevar por un populismo sustancialista que crea leer, en cada prctica subalterna, la promesa de un desvo simblico o de una transgresin poltica.
En el caso de la msica popular, esta decisin supone entrenar la mirada: exige la construccin de una lectura compleja
que no puede reducirse a la superficie del texto potico partiendo del presupuesto de que las letras de las canciones populares implican una estructuracin potica del lenguaje, a pesar
de las opiniones respecto de su mayor o menor calidad esttica, sino que debe abarcar lo musical, la puesta en escena, los
circuitos industriales y comerciales es decir, las condiciones
de produccin del mercado de la cultura y las relaciones de
produccin cultural, los espacios de realizacin, los rituales
de consumo, las prcticas de los consumidores; y tambin, las
instituciones y los agentes que participan de las relaciones de
campo, introduciendo criterios normativos y de valoracin, no
slo en el marco de la msica erudita donde estos actores son
ms fcilmente reconocibles, sino tambin en el de la popular mediante, por ejemplo, las declaraciones y las posturas de
los msicos o de la crtica periodstica.
Y las letras, tambin y claro que s; en el sentido de la crtica esttica o la valoracin poltica, y tambin en cuanto a que
su evaluacin en el interior del campo implica posiciones de
campo: cierta calidad potica convierte a algunos compositores en artistas o poetas el ejemplo por antonomasia es
Spinetta, mientras que la supuesta degradacin realista o de
denuncia limita a otros a la posicin de cronistas de la realidad.
3. Puente. Pero esta larga introduccin quiere preceder a
un anlisis, en el que proponemos discutir el concepto de

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resistencia en torno de dos gneros musicales clave en las culturas populares (y juveniles) argentinas contemporneas: el
rock, con especial nfasis en el llamado rock chabn o barrial, y
la cumbia, con acento en la as llamada cumbia villera. Y con
rock y cumbia no hemos dicho nada, como trataremos de
demostrar. Pasemos, entonces, a ordenar el campo y el objeto.
4. Mitos de origen. El rock argentino, el nico caso de rock
nacional en el mundo, fue entendido habitualmente como
espacio de resistencia cultural y juvenil. Desde su misma invencin, a mediados de los aos sesenta, que hemos descripto
como doble fundacin: una primera, ms ligada al rock norteamericano y al Elvis Presley pasteurizado de los primeros
sesenta; una segunda, vinculada al rock-pop ingls y que reaccion contra la conversin de la anterior en mercanca televisiva y discogrfica (Alabarces, 1993). Esta segunda fundacin
se postul como doblemente resistente e impugnadora: contra
esa mercantilizacin, como eje crucial de articulacin (volveremos sobre esto), y contra el mundo adulto, impugnacin
que replicaba la dominante en el rock internacional, contestatario y juvenilista, de los aos sesenta. El contenido impugnador sola recubrirse, hasta mediados de los setenta, de una
vaga retrica antisistema, donde la definicin de aquello a lo
que oponerse era lbil, asistemtica, confusa: es que la naciente cultura rock competa en la capacidad de interpelar a los
jvenes, de manera desventajosa, con la masiva politizacin de
la juventud argentina sin distincin de gnero o clase; y
frente al discurso poltico sistemtico y organizado, aun en sus
enormes contradicciones y posibilidades, la retrica rockera
no saba ofrecer ms que metforas ms o menos estandarizadas y previsibles (como dijimos: el sistema, la ciudad gris, la
naturaleza como polo positivo, la autenticidad, los sentimientos, la exploracin de los sentidos).4 El rock no es ms que un
estilo musical, pero se pretende una concepcin del mundo y
de la vida; en ese terreno, sin embargo, el socialismo era ms
4. Un mayor y slido anlisis de esa retrica puede leerse en Varela y
Alabarces (1988), quienes la analizan en las canciones y tambin en las
publicaciones peridicas del movimiento rock. Tambin puede consultarse el trabajo de Claudio Daz (2005), que desde los mismos supuestos
tericos y metodolgicos profundiza y extiende ese anlisis.

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seductor, convincente y completo (aunque tambin pareciera,

a veces, slo una retrica).
Pero adems, lo que se volvi, con el tiempo, el eje ms slido de distincin respecto de las otras msicas populares la
relacin de oposicin con la industria cultural: el rechazo a la
condicin mercantilizada de un hecho esttico y cultural
naci envuelto en la misma contradiccin y debilidad. Ya es
mtico sealar que el primer disco del nuevo rock nacional es
el simple La balsa, del grupo Los Gatos, liderado por Litto
Nebbia, en 1967. Pero esa condicin originaria, pasible de ser
discutida y que le permite al rock argentino festejar aniversarios durante tres aos seguidos,5 se basa en su xito comercial:
la venta de 250.000 ejemplares, que le permiti a Los Gatos y
tras ellos, a los otros dos grupos de la sagrada trinidad fundadora, Manal y Almendra instalarse en el centro de la escena.
No se trata slo del hecho del xito de ventas: el lado 2 del simple traa el tema Ayer noms, cuya letra original, de Moris,
debi ser cambiada por presiones de la discogrfica, de su original versin levemente protestona a baladita amorosa:
Ayer noms/ en el colegio me ensearon/ que este pas/ es grande y tiene libertad./ Hoy despert/ y vi mi cama y vi mi cuarto/
en este mes/ no tuve mucho que comer (Moris.)
Ayer noms/ pensaba yo si algn da/ podra encontrar/ alguien
que me pudiera amar./ Ayer noms/ una mujer en mi camino/
me hizo creer/ que amndola sera feliz (Los Gatos.)

Este doble signo revela una ambivalencia, pero se transform en una paradoja: porque si los avatares del disco sealan la
transaccin que permite al nuevo rock transformarse en mercanca, el mito se instal como gesto resistente e impugnador
contra el mundo comercializado de los adultos. De all en ms,
los pares de oposicin que la retrica rockera se empear en
afirmar son comercial-no comercial y progresivo-complaciente.6
5. Ya en 1965 Los Gatos Salvajes, tambin liderado por Nebbia, haba
grabado un primer LP. Tambin en 1966 hay una grabacin de un disco
simple por Los Beatniks.
6. Debemos destacar, en estos trayectos, que tambin la industria tributa a la construccin del mito resistente: paralelamente a los grandes
sellos, es fundamental el rol de la discogrfica independiente Mandioca,

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El primer par seala un nfasis tico; el segundo, uno esttico. El segundo se ir diluyendo con el tiempo, con la progresiva prdida de una potencia experimental y creativa que a
mediados de los noventa parecer definitiva y largamente clausurada, pero que en los primeros treinta aos revelaba bsquedas creativas muy interesantes por ejemplo, las fusiones que el
rock estableci con el jazz, el folklore y el tango, exitosas al
punto de obligar a que esos gneros transformaran sus instrumentaciones para volverlas rockeras. El primero, el eje comercial-no comercial, en cambio, se transformar en el eje sustancializado por excelencia: venderse o no venderse, transar o no
transar con el mercado. Constituido como mito, y productor de
prcticas, como buen mito, se volvi el gesto resistente por excelencia quizs justamente por su carcter tico, y por lo tanto
ms vinculado a una retrica que lo alimente, lo reconvierta, lo
justifique; pero tambin, como veremos, por su importancia
frente a los cambios socioculturales de los noventa.
Ms an: podemos arriesgar que el eje esttico se diluir en
el tico, constituyendo un marco normativo que enviar a
determinada msica o determinados grupos al terreno de lo
comercial como veremos luego, de lo cheto o lo careta
a partir de un parmetro tmbrico: ciertos sonidos, ciertas
ecualizaciones, dejarn de ser juzgadas estticamente para ser
condenadas ticamente.
5. Reacomodamientos. Pero adems, la dictadura. Si la desventaja frente a lo poltico condenaba al rock a un mundo
donde la condicin resistente se probaba nicamente en su
relacin con la industria cultural y de manera discutible,
como argumentamos, la desaparicin abrupta de lo poltico
en la represin dictatorial le permiti reordenar los tantos y
ocupar todo el campo de las culturas juveniles. Esto ya lo argumentamos por extenso (Alabarces, 1993); debemos agregar
aqu que la idea de todo el campo tributa a una posicin etnocntrica de clase, en tanto que la cultura rock, percibida y
autopercibida como resistente e impugnadora durante los
aos que van de 1976 a 1983, capturaba fundamentalmente
sujetos urbanos y de clases medias; y slo en sus mrgenes a los
creada y dirigida por Jorge lvarez y Billy Bond, y que editara a Manal y
Sui Generis, antes de su absorcin por Microfn.

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jvenes de las clases populares muy pocas veces identificados

como actores, ni en los lenguajes, ni en la iconografa, ni en la
extraccin social de los intrpretes. El guitarrista y compositor Pappo, claro, era el cono de este margen de lo posible.
Esa condicin resistente fue, dijimos, percibida y autoasignada. Percibida por la propia dictadura, que no slo dificultaba la realizacin de recitales sino que tambin convirti a los
que se efectuaban en campo de razias y detenciones masivas; a
la vez, ejerci una censura implacable sobre ciertos intrpretes
calificados, lo que llev a la produccin de letras trabajadas
desde los recursos de la metfora y la elipsis. Percibida a partir
de estos rasgos, tambin, por los analistas: no en vano, el primer texto de la sociologa de la cultura argentina dedicado al
campo del rock se titul Crnicas de la resistencia juvenil (el
de Pablo Vila, de 1985). Ese juego de fuerzas produjo una
autoasignacin de los actores de la cultura rock: si somos tan
perseguidos, por algo ser. Los pblicos encaraban cada recital
como una gesta anti-represiva; aunque incapaces de superar
esa desideologizacin flagrante que ya sealamos, no podan
articular otro discurso que el se va a acabar/la dictadura militar. Nuevamente, se trataba de un nfasis tico antes que poltico stricto sensu; pero en esa vaguedad se revelaba eficaz e
interpelador.
Sin embargo, la cultura rock en su conjunto demostrar, a
la salida de la dictadura, su constante fragilidad tica: la prohibicin de transmitir msica anglosajona a causa de la guerra de
Malvinas en 1982 fue el hecho que le permiti una difusin
meditica sin precedentes y una captura definitiva de los pblicos urbanos juveniles; pero este doblez que fuera la misma
dictadura la que le habilitara el campo, incluso con la mediacin de un recital organizado durante la guerra por el gobierno militar, recital en el que alegremente participaron los msicos ms connotados no pareci impactar demasiado en su
consistencia ideolgica. Es que, de nuevo: articulada solamente sobre el gesto tico de no transar, del rechazo a los mecanismos de la industria cultural gesto imposible en la cultura de
masas ms all de su produccin como puro enunciado, la
cultura del rock no poda sealar aquello que la contradice.
6. Enredos. Lo cierto es que los veinte aos siguientes fueron diseando un campo mucho ms complejo, que tratare-

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mos de sintetizar aqu. El rock argentino se fue:

a. fragmentando, en una enorme cantidad de subgneros,
definidos tanto a partir de distinciones musicales (ska, pop,
reggae, heavy metal, rock stone, new wave, y sigue la lista)
como de trayectorias y actitudes vitales las biografas de los
msicos; y tambin, a medida que esa fragmentacin se enriqueca y pluralizaba, a partir de las pertenencias de clase de
msicos y pblicos.
b. despolitizando, en la medida en que poda abandonar los
juegos metafricos de la potica hegemnica durante la dictadura y virar hacia un predominio de lo cotidiano o lo amoroso. Inmerso en los mecanismos de la cultura de masas, el rock
fue perdiendo contenido poltico y ganando autorreferencia y
pastiche, hasta derivar en un pndulo entre una suerte de
anarquismo descomprometido y un pasatismo pardico. Por
supuesto que esta observacin describe fundamentalmente el
mainstream: siempre hubo y habr excepciones aunque no
podamos listar demasiadas.
c. jet-setizando, en la senda del rock internacional pero de
manera perifrica como siempre en la cultura argentina.
Esta tendencia contribuy a radicalizar el eje alternativocomercial, pero ahora en el interior del mundo del rock. Si el
pacto con la industria cultural defina los lmites de pertenencia del/al rock, ahora define dos actitudes axiales: el acceso al
gran pblico y a los medios significa la espectacularizacin, el
ingreso al show business, al glamour; su contrario, una suerte de
proletarizacin idlica aunque por supuesto imaginaria.
d. domesticando, en la ola de rehabilitaciones y rescates que
asolaron a sus intrpretes a fines de siglo. Los finales de los
noventa y los comienzos del nuevo siglo asisten a un alud de
nuevos vegetarianos, nuevos abstemios y nuevos descafeinados, que presumen de tal condicin clausurando la pica fundacional de sexo, droga y rock and roll. Pero esto no se transforma en un nuevo modelo vital para los pblicos; por el contrario, se produce en el mismo momento en que estos ltimos
radicalizan su descontrol y su aguante, y por ende todo tipo de
abusos en los consumos.
e. carnavalizando. Esos pblicos imaginariamente ms
radicales introducen una nueva variante: el rock se carnavaliza,
para llamar de alguna manera el crecimiento desbordado de

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la actividad de los espectadores y su centralidad autopercibida.

La carnavalizacin consiste, antes que en el disfraz, en el pretendido borramiento de la distincin entre msicos y pblicos. No se trata de un gesto punk, de eliminar la distancia musical que el giro progresivo de fines de los setenta haba introducido en la escena anglosajona postulando el cualquiera puede
tocar. No: aqu se trata de postular una escena unificada donde
los msicos deben tocar y los pblicos deben actuar, volviendo
la exhibicin de bengalas y banderas (hasta el incendio de la
discoteca Croman el 30 de diciembre de 2005, claro) y las
actividades corporales el pogo, el mosh, etc. parte central del
concierto. Y los msicos deben, adems de tocar, reconocer y
agradecer esta accin de sus pblicos. Mejor an: deben estimularla.
f. conservadurizando musicalmente. El rock argentino va perdiendo progresivamente capacidad de innovacin, como dijimos, limitada a algn hallazgo potico o a alguna combinacin
novedosa de ritmos. Hace rato que nadie inventa nada nuevo.
sta no es una afirmacin legitimista: el desierto esttico es
transclasista. E incluso transgenrico, vistos, por ejemplo, los
desoladores trazos de una vanguardia tanguera como la de la
orquesta Fernndez Fierro (una orquesta tpica cuya nica
innovacin es la vestimenta) o el regreso de Rodolfo Mederos,
abandonado el coqueteo con la vanguardia post-piazzolliana.7
En el caso del rock conocido como barrial o chabn, se har de
la reiteracin y el conservadurismo esttico un principio constructivo, practicando hasta la saturacin la armona bsica del
rock, los famosos tres tonos. Y no se trata slo de la cantidad
de acordes, sino tambin de la estructura de las canciones, de
la forma de acompaarlas, de los timbres, de los arreglos.
Inclusive: parte de sus seguidores podrn, orgullosamente, reivindicarse como rolingas, en obvia referencia a los Rolling
Stones es decir: la orgullosa reivindicacin de una banda de
sesentones cuya ltima innovacin musical tiene cuarenta aos;
pero cuyo pasado insiste en ser significante. Por supuesto que
7. Posiblemente esta afirmacin sea excesiva respecto del jazz argentino, que ha vuelto a mostrar vanguardia, innovacin y creatividad, aun
retornando a la big band lo que demostrara indirectamente que el
retorno de la orquesta tpica tanguera no tiene por qu ser conservador
en s mismo.

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en el anlisis debe entrar el valor de la reiteracin, la redundancia y lo tradicional en las culturas populares aunque la esttica
stone es rigurosamente residual en trminos de Williams. Pero
desde el punto de vista de la innovacin esttica, y entendiendo
que el concepto de resistencia tambin puede ser pensado
como la ruptura formal frente a la estandarizacin y el conservadurismo, nada de ello encontraremos en el campo. Al menos,
en su superficie: es posible, aunque no probable, que entre los
centenares de bandas que en este preciso momento estn ensayando en los garages y las salas de todas las ciudades argentinas
de mediano y gran porte se estn produciendo las innovaciones
y discontinuidades que estamos invocando.
g. masculinizando: el rock argentino siempre fue cosa de
machos que a duras penas permitan la alternancia de alguna
mujer en el escenario o marcaban lo femenino como pura
extraeza el grupo Viuda e hijas de Roquen Roll en los
ochenta. Machismo paradjico, ante la presencia de pblicos
femeninos masivos y la progresiva modernizacin de la sociedad argentina post-dictadura. Lo que definimos como masculinizacin apunta a un conjunto de retricas que, de la mano
de la extensin de la que hemos llamado la cultura del aguante
(Alabarces et al., 2005), se enseorean del campo de las culturas juveniles en su conjunto, como veremos ms adelante.
h. radicalizando sus diferencias. La fragmentacin que describiramos en el primer punto de esta enumeracin y que
reproduce, por otros medios, los fenmenos de fragmentacin ms amplios que todas las sociedades contemporneas
experimentaron y experimentan en su etapa posmoderna se
vuelve tribalizacin musical, en la formacin de tribus definidas
por su afiliacin a una banda o a un estilo o a ambas cosas.
A la vez, la manera como los pblicos nombran el campo del
no-rock tambin experimenta una radicalizacin, en dos direcciones. Por un lado, a su derecha, el clsico chetos, que desde
los setenta defina el campo del otro y contina sealando el
universo del pop o, nuevamente, el universo de lo comercial
lo careta, lo hipcrita; y en la continuidad del trmino (que
remite a una condicin de clase, porque cheto siempre fue un
marcador de clase), el rock sigue sealando cierto plebeyismo,
aunque sea de clase media. Por otro, a su izquierda, aparecen
los negros, ahora cumbieros. El rock siempre tuvo un lmite de
clase hacia abajo: aun jugueteando con procedencias comple-

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jas por ejemplo, los firestones, los seguidores del heavy y el

metal que disolvan conflictos a cadenazos en una suerte de
reproduccin rockera de las actitudes metalrgicas del peronismo, y que no son un hallazgo de los noventa sino una permanencia desde los sesenta, el mundo del rock siempre hallaba un innombrable con el que no se cruzaba sino en los bailes
de carnaval en los clubes o en los consumos provinciales el
folklore nunca fue un problema: o se lo fusionaba o se lo ignoraba, y de ser posible, mejor lo segundo. A fines de la dcada
de los noventa, el apogeo de la msica tropical y su venta desmesurada, as como su irrupcin en escenarios pblicos la
televisin, la calle o los estadios de ftbol llevan a identificar
a ese otro al que se define de manera clasista, pero tambin
tnica: es el cabeza (negra).8
Lo cierto es que todas las polaridades pasarn a organizarse, respetando la retrica aguantadora, con la metfora de la
penetracin homosexual: son todos los otros putos. Entre las
distintas tribus rockeras (especialmente, los metaleros y alguna tribu punk), ese polo tambin se enseorea: Cerati todos
los cultores de un rock lindante con el pop se la come, o el Indio
los seguidores de las bandas autnticamente rockeras se la
da. Y as hasta el infinito. Un ltimo hallazgo: la soberbia del
Pato Fontanet, lder del grupo Callejeros corresponsables de
la tragedia de Croman que afirmara en su regreso a los
escenarios los caretas me la chupan. Otros sectores, en cambio, se despegan de la retrica aguantadora para reivindicar
legitimidades estticas: elegancia, poesa, fusin, inventiva,
construyendo, claro, otra retrica equivalente. Que se instituye en crtica casi legitimista, y es la que inventa el trmino chabn, como denominacin que no esconde su carcter etnocntrico. Porque as, hay cabezas cumbieros y cabezas rolingas. Las crticas de este tipo que Semn (2005) analiza son las que lo llevan a postular la existencia de una suerte de venganza de
clase luego de la masacre de Croman: para el rock de clases medias, habra una sucesin causal entre calamidad de
clase, calamidad esttica y calamidad tica la masacre.9
8. Siempre, inevitablemente, aparecen los fenmenos de interseccin: el grupo Kapanga es, en ese sentido, el contraejemplo obvio. Pero
nos interesa describir tendencias y movimientos dominantes.
9. Aunque, claro, en esta descripcin que supone compartimientos

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7. Independencias. Entonces, es preciso hacer un enorme

esfuerzo para seguir hablando de resistencias en la cultura
rock. Seguro que no en la innovacin musical; muy precariamente en algunas letras, ms o menos politizadas, pero que
slo podemos hallar en actores provenientes de las clases
medias parcialmente comprometidas, y de una manera lineal,
reducidas a un progresismo vaco que, a tono con los discursos
hegemnicos, seala como mucho la corrupcin y el caretaje
pero se cuida de nombrar, por ejemplo, el capitalismo. Mayor
explicitacin aparece en bandas ligadas formal o informalmente a los movimientos piqueteros (Las manos de Filippi,
por ejemplo); pero, como si dcadas de debate sobre vanguardia esttica y vanguardia poltica hubieran sido intiles, esa
explicitacin de los contenidos polticos se soporta en un conservadurismo esttico tenaz.
Y sin embargo, los pblicos y parte de los msicos insisten en afirmar una distincin opositiva a la que toda esta crtica le resulta indiferente. La cultura rock se sigue pensando a
s misma como resistente, como impugnadora, como el nico
reducto donde desplegar formas, contenidos y hasta corporalidades alternativas. Para ello, los actores resaltan varios signos:
entre ellos, la continuidad del recital como ritual celebratorio
de esa diferencia, que se traduce en la instalacin del espacio
del concierto como zona liberada de toda prohibicin.
Tambin en las letras, con la presencia de un vago populismo
neoperonista que a veces se impregna de los tpicos nacionalpopulares (con Los Piojos o la Bersuit Vergarabat como ejemplos ms notorios). Pero especialmente, en la eficacia del mito
antinmico alternativo-comercial: la concepcin del mundo
se sigue organizando en una polaridad tica, definida por el
gesto clave de firmar o no firmar un contrato con alguna discogrfica multinacional. Permtasenos dudar de la coherencia
de ese gesto distintivo; buena parte de las bandas lo afirma
para construir una legitimidad como actor en el campo porque es un argumento valioso en la lgica interna del mismo
hasta que abandona la periferia; cuando alcanza el centro,

quizs demasiado estancos, hay trnsitos: como nos seala Garriga Zucal,
los cumbieros pueden escuchar al grupo de rock Intoxicados, o los rockeros ir a bailar cumbia para seducir mujeres.

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munido de esa legitimidad, lo ms frecuente es la firma de esa

venta del alma al diablo. Al mismo tiempo, la independencia significa, en los casos ms notorios (Redondos, Divididos, La
Renga), una excelente apuesta comercial: todos ellos viven
esplndidamente de regalas con pocas intermediaciones. La
independencia pasa a ser ms una posicin redituable que un
dato objetivo: nadie puede ser radicalmente independiente,
dadas las estructuras del mercado de la cultura. Por otro lado,
hay muchos independientes que estn esperando que un
sello grande los bendiga con un contrato no slo en el campo
del rock.Y luego deben esconder el contrato o hacer aclaraciones. Por ejemplo, en la tapa del ltimo disco de La Renga
est el sello de BMG/Sony. Pero el grupo insiste enfticamente en que Sony slo se ocupa de la distribucin, y nada ms. El
grado de veracidad de la aclaracin no es lo pertinente aqu:
lo que nos importa es su necesidad.
Lo cierto es que la persistencia del modelo de Los
Redondos, que se disolvieron sin haber concedido perder su
independencia como productores y sin aparecer jams en televisin a la que, con agudeza, reconocieron como el smbolo
por excelencia de la industria cultural, se contina en el xito
de La Renga, tan independientes comercialmente como
pobres estticamente. Pero en esta comparacin, la pobreza
esttica los une al resto del campo, no significa distincin; la
perseverante y relativa independencia, por el contrario, funciona como argumento irrefutable para sus seguidores.
8. Chabones. El llamado rock barrial o chabn trminos
que como han investigado Salerno y Silba (2006) son calificaciones periodsticas desplegadas desde comienzos de los
noventa es el reducto por excelencia de buena parte de los
significantes y los significados que venimos narrando. Suele
referir a un conjunto de bandas difciles de unificar en una
clasificacin, y a un conjunto de seguidores que no se reconocen en la etiqueta porque se trata de una operacin estigmatizadora producida por periodistas de clases medias que buscaron clasificar a pblicos preferentemente de clases populares. Pero podemos acordar en el recorte de cierto campo que
comparte una serie de caractersticas formales, morales y precariamente sociolgicas aunque, nuevamente, lo tico subordine lo esttico. Como dijimos: conservadurismo musical; cier-

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to predominio de una iconografa stone; el imperativo de la notransa como norma moral primordial; pblicos predominantemente de clases populares o medias empobrecidas.
Semn y Vila (1999) y Semn (2005), quienes con ms insistencia han analizado el fenmeno, describen sus caractersticas con precisin: producto y objeto de la primera generacin
de jvenes que experimentaron las transformaciones atroces
de la cultura, la economa y la sociabilidad post-dictadura y
menemista, este rock interpela con eficacia a sectores juveniles populares urbanos con una retrica que podramos llamar,
parafrasendolos, neocontestataria y neonacionalista. Y tambin neobarrial, para extremar la parfrasis. El neocontestarismo consiste en desplazar los contenidos polticos explcitos a
zonas vagas de lo cotidiano; el neonacionalismo participa del
populismo conservador hegemnico desde esos aos, pero
incluye la recuperacin de cierto nacionalismo popular, postulando una suerte de arcdica edad de oro imaginaria a la que
se debera retornar el mundo de sus padres, del pleno
empleo y de la solidaridad del mundo trabajador, que estos
jvenes no han conocido sino por transmisin oral: el mundo
del peronismo clsico, sin ir ms lejos.10
El neobarrialismo, si este neologismo es posible, es nuestro
agregado: porque si bien Semn y Vila sealan la recuperacin
de los territorios barriales como ncleo mtico condensador
de las moralidades que la potica del rock chabn defiende es
decir, los significados que venimos analizando, creemos que
una lectura diacrnica del rock nacional encuentra esta valencia de lo barrial a lo largo de toda su historia. Ms an: esos
significados estn codificados, casi como una metfora lexicalizada, desde por lo menos los comienzos del siglo XX, y se reiteran en las retricas tangueras, en el cine peronista, en los
repertorios futbolsticos, en la literatura. El barrio urbano es el
territorio de la pura familiaridad, el universo donde las relaciones humanas no estn entorpecidas por la complejidad de
lo social, el lugar a donde se debe retornar en busca de los
afectos primarios; porque es all donde se forja, sin mediacio10. Aunque recientes experiencias de observacin de nuestro equipo
nos permiten hablar de un neonacionalismo en retroceso o ausente,
limitado a zonas muy marginales: por ejemplo, el irreductible fascismo
criollo de Ricardo Iorio.

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nes, la subjetividad. Eso reza el mito, y el rock barrial se limita

a volver a ponerlo en escena. La activacin particular que se
produce consiste en sustancializarlo un poquito ms, adjudicndole tambin los contenidos de la autenticidad a tono
con el argumento anti-careta. Si se es de originario de un
barrio, y se permanece fiel a l, todos los otros contenidos vienen por aadidura: no se transa, se aguanta, se es macho. Ese tpico de la autenticidad es vigorosamente epocal, y excede lo que
estamos analizando se expande por el mundo del ftbol, atraviesa retricas de toda laya, se vuelve argumento publicitario:
porque define un mundo que se quiere organizado por lo
nico autntico, que es la pasin, el universo de lo sentimental
(Ooooooh, Los Piojos/ es un sentimiento/ no lo puedo
parar). Entonces, en un mundo que, por el contrario, se
define por lo falso, el verso, la hipocresa y la mentira, por el
flujo de smbolos antes que por los contactos corporales; la
pasin futbolera o rockera, o mejor an ambas es el significante por excelencia de la autenticidad.
Como dijimos: poco parece haber de opositivo o resistente
cuando la retrica de la pasin es argumento publicitario o
discurso conservador y anti-ideolgico. Y sin embargo: los
pblicos no se fingen impugnadores: estn absolutamente
convencidos de que lo son, y as lo dicen y actan.
9. Cumbias. Decir cumbia unifica de manera excesiva una
variedad de estilos y subgneros. Se trata, adems, de solo un
fragmento aunque hegemnico de la llamada msica tropical argentina. De manera sinttica, las mltiples cumbias y el
cuarteto cordobs son los gneros centrales de ese campo, con
la caracterstica de que el cuarteto tiene una marca espacial
muy fuerte: es originario de la provincia de Crdoba, donde
no disputa espacio con la cumbia. En el resto del pas, y con
especial fuerza en el rea metropolitana de Buenos Aires, la
cumbia domina el campo, exceptuando algunas explosiones
cuarteteras el auge de la Mona Jimnez a comienzos de los
noventa, o el fenmeno de Rodrigo Bueno a fines de esa
misma dcada.
La cumbia es entonces hegemnica en el campo de la msica popular, en trminos de su produccin industrial, su difusin y circulacin meditica, su consumo masivo. Afirmamos
esto, como dijimos, a sabiendas de que el trmino aglutina

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subgneros (santafesina, colombiana, romntica, villera, tradicional, sonidera, etc.) que son reconocidos sin dificultad por
practicantes y consumidores. Pero adems del rtulo comn,
la heterogeneidad de la cumbia designa en verdad otra homogeneidad: la de clase, tanto de pblicos como de ejecutantes,
todos ellos pertenecientes a las clases populares. Por supuesto
que existen otros consumos: pero el uso que las clases medias
y a veces las medias-altas han hecho de la cumbia y el cuarteto implica una apropiacin de segundo grado, como la califica Maristella Svampa, que lleva implcito un reconocimiento (el carcter festivo de la msica, ligado supuestamente a
su origen plebeyo) y, a la vez, una toma de distancia, donde
persiste el reflejo estigmatizador (su carcter de msica villera, propia de las villas miseria) (Svampa, 2005: 179). Este
recorte de clase tampoco incluye a los agentes de la industria
cultural: aunque los productores discogrficos ocupan la periferia del campo en relacin con los productores de rock,
especialmente: se trata en este caso de miembros de las clases
medias, ms atorrantes, menos televisivos, mucho menos glamorosos, la cumbia es un fenmeno industrial, como dijimos,
en el que la plusvala sigue en manos de otros. No se trata, a
pesar de ciertas ilusiones, de un fenmeno espontneo y autnomo, propio de culturas populares vigorosas e irreverentes
hasta de las leyes del mercado capitalista.
Esa homogeneidad clasista de los msicos y sus pblicos
nos permite postular una resistencia por posicin: el plebeyismo
de la cumbia significa una mxima distancia de las clases hegemnicas, que a su vez la hacen objeto de operaciones de estereotipizacin justamente a los efectos de capturar y reducir
esa distancia. Sea en las apropiaciones de segundo grado que
menciona Svampa, sea en su utilizacin meditica las ficciones televisivas utilizan con frecuencia los ritmos cumbieros
hasta volverlos parte del paisaje, puede verse esta operacin
de captura. La cumbia es algo, paradjicamente, demasiado
plebeyo para ser ignorado. Un ejemplo central: en la exitosa
telecomedia Son amores (producida por Polka y Canal 13
entre 2002 y 2003), uno de los personajes centrales, interpretado por el actor Mariano Martnez, que funga como un joven
de clase media, se transformaba en dolo de la cumbia como
el Rey Sol Marquesi. Otro gesto, tras la utilizacin en distintas
telenovelas del tema de la fallecida y santificada cantante de

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cumbia Gilda, Corazn valiente, fue su versin virada al pop

por Natalia Oreiro en Sos mi vida, la trama del melodrama
clsico reconvertida en telecomedia familiar nuevamente,
con la mediacin del productor de Polka, Adrin Suar, que de
estas operaciones sabe mucho. Las clases medias demostraban que hasta lo ms lejano puede capturarse.
10. Villeras. La llamada cumbia villera es un lugar especialmente frtil para pensar estas cuestiones. Fue llamada de esa
manera alegando que sus inventores se reclutaban entre habitantes de las villas miseria del conurbano bonaerense que reivindicaban ese presunto origen, volviendo emblema el viejo
estigma de los lenguajes hegemnicos argentinos villero haba
sido siempre un insulto a la vez racista y etnocntrico. En realidad, se trat de una inteligente operacin de produccin
industrial, consistente en exhibir el origen de clase de sus primeros cultores especialmente Pablo Lescano y en construir
una retrica que no se exhibiera como tal; que ocultara su
condicin de artificio como toda lengua potica, para autopresentarse como puro naturalismo y como realismo radical,
una presunta oralidad plebeya sin mediacin como fue leda,
incluso por la mayora de la crtica (cfr. Svampa, 2005, y
Mguez, 2006). Musicalmente, la cumbia villera produjo una
innovacin, aunque consisti una vez ms en un movimiento mimtico: tendi a rapear, capturando fraseos del hip hop
norteamericano.11 Icnicamente, en su puesta en escena, esa
mmesis tambin apareci: las vestimentas, los equipos deportivos y las zapatillas ostentosas y caras (altas llantas, el smbolo de un consumo desplazado, la apropiacin plebeya de bienes de otras clases) reproducan la escena norteamericana.
Pero la mayor novedad estrib en las letras. Como dijimos, stas consistan en un realismo exacerbado, tanto en
cuanto a los tonos una integracin que remedaba la oralidad
popular, en los vocabularios y en el fraseo y la pronunciacin
como en cuanto a las temticas: las canciones exhiban el delito menor (una de las primeras y ms exitosas bandas fue bau11. Mmesis en la que puede leerse la presencia de la cultura internacional-popular de la que habla Renato Ortiz. El peso de las estticas del
rap y del hip hop es tambin visible en la msica popular urbana en
Brasil.

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tizada Los Pibes Chorros), el consumo de drogas y alcohol, y

una sexualidad activa, profundamente machista y homofbica:
Laura, se te ve la tanga./ T bailas de minifalda, qu risa que me
da/ porque se te ve la tanga y no puedes esperar/ que te lleven
de la mano, que te inviten a un hotel/ no lo haces por dinero,
slo lo haces por placer [] vos te sacs la bombachita,/ y le das
para abajo p abajo p abajo p abajo y p abajo/ y le das para
atrs p delante y p atrs p adelante y p atrs p adelante
(Laura, Damas Gratis.)

Es claro que la retrica abunda en guios realistas y detalles que reponen el exceso ertico la insistencia en significantes como tanga y bombachita; pero son a la vez notorios
los giros que sealan la condicin potica del texto (en el ms
tradicional sentido que Jakobson le asignaba a las funciones
del lenguaje), como, por ejemplo, la alternancia del t con
el vos (un giro muy poco realista en la pretensin de verosimilitud lingstica) o la presencia de rima asonante. A pesar
del giro realista y pretendidamente cotidiano, las letras no
pueden escapar a su destino de retrica es decir, de artificio.12
Y tambin debemos relativizar la caracterizacin de novedad: por un lado, esos tpicos tambin se enseoreaban en el
hip hop; por otro, no haba nada que no fuera simultneamente exhibido en la escena audiovisual contempornea. Ni
el delito (Pizza, birra, faso, la pelcula de Adrin Caetano, o
Tumberos, la serie televisiva del mismo director), ni el consumo
de sustancias prohibidas (en todos los noticieros, en todos los
programas periodsticos y en todas las canchas de ftbol), ni la
sexualidad (como ejemplos entre tantos: Disputas, Historias de
sexo de gente comn, la comicidad de trazo grueso de No hay dos
sin tres, los programas de Gerardo Sofovich o Marcelo Tinelli).
La novedad consista en la concentracin tantos significantes,
todos juntos y en el hecho de que se ostentara orgullosamente, como marca de estilo de clase: una supuesta subcultura villera. Este trazo fue el disruptivo: que se afirmara la legitimidad

12. Esta lectura quiere discutir con las interpretaciones ms literales

de la cumbia villera: pensamos especialmente, como dijimos, en Svampa
(2005) o Mguez (2006).

50

y cotidianeidad de esas prcticas, y que se exhibiera como

identidad de clase. Esas prcticas y cosmovisiones por ejemplo, el sexismo desaforado eran tolerables en productos
mediticos de clase media; como productos populares es
decir, por fuera del plebeyismo hegemnico y por eso mismo
adecentado de las clases medias, eran escandalosas.
Aun como producto de la industria cultural y no como presunta explosin espontnea de poetas annimos de las clases
populares la inocencia romntica a la vuelta de la interpretacin, el escndalo no poda ser aceptado. Como sealan Silba
y Spataro en el captulo siguiente, lo que apareca como intolerable no era el sexismo ni el machismo: lo indigerible era la
asuncin del pequeo delito como parte de la vida cotidiana y
el consumo de sustancias psicotrpicas como normalidad; la
postulacin de una tica del descontrol coherente con la
extensin de la cultura del aguante entre las clases populares:
Mir qu loco que qued /Del churro que me fum [] / Mir
qu loco que qued /Yo no s qu puedo hacer /Desde que no
ests conmigo /Todo el da tomo vino /Y no puedo dejar de
fumanchar /Tu vieja no me respeta /Porque yo no soy careta
/Que se vaya a lavar /[] (El churro verde, Damas Gratis.)
Con tan slo quince aos y cinco de alto ladrn/ con una caja de
vino de su casilla sali. /Fumando y tomando vino intenta darse
valor/ para ganarse unos mangos con su cartel de ladrn. /Pero
una noche muy fra l tuvo un triste final,/ porque acab con su
vida una bala policial. /Y hoy en aquella esquina donde su cuerpo cay/ hay una cruz de madera que recuerda al pibito ladrn
(El Pibito Ladrn, Pibes Chorros).

Como sostiene Garriga Zucal (2005) respecto de las hinchadas de ftbol, lo intolerable consista en afirmar la positividad
de esas prcticas, no en ellas mismas. All radicaba el exceso.13
Lo cierto es que la cumbia villera fue objeto de tres acciones de censura que culminaron en una presencia menos hegemnica en los medios y los recitales en las bailantas; esos espacios fueron entonces cubiertos, operacin de mercado de por
13. A lo que Mara G. Rodrguez agrega que el exceso consiste en
transformar esa afirmacin en producto meditico (comunicacin personal).

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medio, por bandas y repertorios romantizados. La primera fue

la presin estatal, a travs de una disposicin de 1999 del rgano regulador de medios en la Argentina, el COMFER, que prohibi la difusin de los temas que reivindicaran esas prcticas
ilcitas aunque no, como sealamos, los contenidos sexistas y
homofbicos. El documento del COMFER afirmaba que uno
de los motivos por el que se deban regular los contenidos de
la cumbia villera era que la influencia que dichos grupos han
obtenido en trminos de preferencias musicales, ha dejado de
pertenecer exclusivamente a determinados grupos sociales,
acaparando el inters del pblico perteneciente a diversos
estratos socio-econmicos. Es decir: lo preocupante era que
esta msica circulara entre las clases medias y las alejara del
consabido respeto por la propiedad; o, peor, aun, que los jvenes de esas clases consumieran sustancias adictivas y se dedicaran al delito, obnubilados por los efectos alucingenos. Si estos
presuntos desvos se limitaban a las clases populares, la preocupacin no se hubiera extendido. Despus de todo, ya nada se
esperaba de ellas.
La segunda censura fue la consecuente presin industrial,
que como era de esperar prioriz sus intereses comerciales
garantizar la continuidad de la circulacin de todo el gnero antes que cualquier presunto compromiso con discursos
vagamente contestatarios. La tercera fueron las poco afortunadas declaraciones del Jefe de Gabinete del Poder Ejecutivo
nacional, Alberto Fernndez, quien en 2004 afirm que la
cumbia villera incitaba a la comisin de delitos y al consumo
de drogas. En este caso, tambin se marc un lmite a lo enunciable, y tambin por parte del Estado; pero aqu la intervencin no tuvo fuerza normativa y gener un importante rechazo pblico a diferencia de lo ocurrido anteriormente con el
COMFER, cuando nadie se rasg las vestiduras ni denunci
ninguna censura. A partir de ah, por ejemplo, el programa
televisivo del gran animador del gnero, la Tota Santilln,
comenz a argumentar que la cumbia villera exista porque
era un modo de rebelarse para la gente y que no era muy distinta del rock, que tambin haca apologa de las drogas (y en
ese argumento, de paso, lo sealaba como otro significante):
A nadie importa si yo cuido mi flor/ yo la protejo contra el viento,/ la riego un poco y la llevo al sol/ y con su fruto.../ intoxica-

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do estoy/ y por las calles voy!/ intoxicado estoy/ y por las calles
voy!/ (Intoxicado, Viejas Locas.)

Incluso, como remate de este enredo, la Tota fue recibido por el presidente Kirchner en la Casa de Gobierno.
Pero hubo una cuarta reaccin, aunque no tuviera la publicidad y la objetividad de las anteriores: fue la respuesta de los
pblicos femeninos, que se distanciaban del subgnero reprochando los contenidos sexistas y agresivos contra las mujeres y
reclamando un retorno a los contenidos romnticos clsicos
de todo el gnero.
Por cierto: no haba en el sexismo de la cumbia villera,
como ya anticipamos, demasiada novedad. Slo en su exceso
lingstico: pero tanto la reificacin de la mujer como mquina destinada a proporcionar placer al hombre, como cierta
crtica a lo que se ve como una sexualidad positiva y con creciente autonoma por parte de la mujer, es parte del horizonte de la ficcin y la comicidad televisiva argentina. Svampa
(2005) adjudica estas posiciones al crecimiento de la autonoma sexual femenina, al surgimiento de nuevos roles (por
ejemplo, las nuevas lderes de piquetes y otras movilizaciones
populares), y a la crisis consecuente del universo masculino,
con la ruptura del clsico rol proveedor aunque las lee slo
en el universo de la cumbia villera y los sectores populares, y
no, como postulamos, en un horizonte ms amplio de la cultura argentina. Silba y Spataro (en el captulo siguiente) agregan, a partir del trabajo de campo en bailantas, que esas nuevas posiciones femeninas pueden verse tambin en la reivindicacin por parte de las mujeres de las clases populares de su
capacidad ldica y festiva ellas pueden divertirse solas, independientemente de la aprobacin y la participacin masculina
lo que es consecuentemente sealado de manera negativa
por los hombres. Ya Conde y Rodrguez (2002) haban sealado algo similar en las prcticas de las hinchas de ftbol, con
lo que esta observacin se revela como pura continuidad.
Entonces, las letras de la cumbia villera insistimos: tambin la ficcin televisiva, que son discursos masculinos administrados por hombres, postulan por inversin un retorno a
los modelos patriarcales tradicionales. Lo que los pblicos
femeninos de la cumbia reclaman, por su parte, al cuestionar
el sexismo de la cumbia villera y postular el retorno de lo

53

romntico, no es ese regreso del patriarcado sino su des-objetivacin sexual. Silba y Spataro describen cmo ese rechazo se
ve acompaado, coherentemente, por conductas de una
sexualidad femenina autnoma y agresiva en el espacio de la
bailanta, lo que indicara que estas transformaciones en las
cosmovisiones sociales pueden ser juzgadas como positivas: lo
que se rechaza es el discurso masculino que las parodia y las
condena.
Svampa (2005) sostiene que la cumbia villera contribuye de
manera importante con el cuadro de plebeyismo exasperado
que presentaran las prcticas de las clases populares. Pero
tambin afirma que ese plebeyismo termina neutralizando su
potencialidad resistente: si bien la cumbia participa de lo que
denomina un ethos antirrepresivo de las clases populares que
compartira con el rock barrial: diramos mejor que comparte
con todo el rock, en tanto ese talante es un componente invariable heredado de la pica imaginaria antidictatorial,
Svampa lo diferencia del mismo ethos en el caso de las organizaciones de derechos humanos u otras organizaciones sociales: all aparece una politizacin marcada por su puesta en
perspectiva histrica la relacin con la herencia dictatorial.
En el caso cumbiero, en cambio, que no produce estos gestos
politizadores:
[...] la interpelacin antirrepresiva propia de la cumbia villera
no hace ms que diluir su potencial antagnico, en la medida en
que sta se inserta en un discurso de exaltacin de un modo de
vida (el descontrol, la droga, el delito), mediante la afirmacin
festiva y plebeya del ser excluido, cristalizado a travs de las imgenes estereotipadas (y estigmatizantes) del villero o el pibe
chorro (Svampa, 2005: 181).

11. Plebeyos polticos. Pero ac es preciso plantear una

doble discusin: en primer lugar, con la cuestin del plebeyismo. Porque venimos sealando que el mismo no es una caracterstica diferencial de las clases populares una de las marcas
cruciales en la invencin de un ethos distintivo durante el peronismo (cfr. la misma Svampa). El plebeyismo aparecera,
segn nuestras hiptesis, como una gramtica extendida en la
produccin de discursos sociales tambin en las clases medias
y medias altas, especialmente en su captura meditica. Basta

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sealar dos ejemplos notorios: uno, el caso del empresariodiputado-dirigente futbolstico-alcalde Mauricio Macri, que
construyera su visibilidad poltica sobre su asociacin con el
club Boca Juniors, el que tradicionalmente representara, en la
cultura futbolstica argentina, el summun de lo plebeyo. La futbolizacin de la cultura argentina, que hemos desarrollado en
tantos otros lugares, es una de las marcas ms notorias de esta
plebeyizacin, que expande se apropia de significados tradicionalmente sobre-marcados por sus clases populares al resto
de la estructura social. El otro ejemplo es el de Marcelo
Tinelli, el ms exitoso conductor y productor televisivo de los
ltimos quince aos, que ostenta una retrica pretendidamente democrtica justamente por sus marcas pretendidamente ms plebeyas: la grosera, la alusin sexual, la ausencia de tonos medios, el esquematismo, el populismo conservador, la misma futbolizacin ya marcada del vocabulario, del
sistema de metforas o de la simple cotidianeidad.
Por su parte, el plebeyismo exasperado de la cumbia villera
parece retener, y no perder, una potencialidad impugnadora:
no en su retrica, ni en su sexismo, ni en un supuesto talante
antirrepresivo despolitizado; sino en el hecho de que mantiene dos ncleos de irreverencia: uno es tico, el otro es de
clase. Entre la serie de oposiciones que organizan su retrica,
hay dos insoslayables: el primero es el que opone los del palo
(los propios, los que comparten un sistema tico aunque no
ideolgico, los autnticos) versus los caretas, los falsos, los hipcritas. Y la prctica central para definir esa pertenencia, esa
autenticidad, es el consumo de sustancias adictivas alteradoras
de conciencia, sean drogas o alcoholes. Estar re-loco, descontrolado, es la prctica o mejor, la retrica de una prctica que
no puede ser capturada por el plebeyismo hegemnico. Lo
mismo ocurre con el eje clasista: el otro es, como sealamos respecto del rock, el cheto que, insistimos, siempre fue un otro de
clase. Y ambas oposiciones trazan, asimismo, un lazo de similitudes entre el rock chabn y la cumbia:
Quieren bajarme y no saben cmo hacer/ Porque este pibito no
va a correr/ Me mirs en la tele, te quers matar/ La envidia te
mata, me quers llevar/ Por ser un pibito bien cumbiambero/
Me subs a tu patrullero/ Porque si un negro corre/ Dicen que se
rob/ Vamos a llevarlo preso porque algo se afan/ Y si un cheto

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lo hace/ No, no, ese pibe no rob (Quieren bajarme, Damas

Gratis.)

Pero anticipamos una doble discusin: el segundo tpico es

entonces el de la politicidad. Porque aunque nos tiente coincidir con Svampa, y argumentar que el ethos antirrepresivo
popular se disuelve en una falta de caracterizacin e historizacin adecuada, nos alimenta la sospecha de que eso supone, a
la vez, la creencia en un nico tipo de politizacin y un ligero
etnocentrismo, que confa en una politicidad moderna, ilustrada y prescriptiva. Como ha sealado Rodrguez (2007) al
estudiar comparativamente tres casos de visibilidad y politizacin, la politizacin discurre por zonas muy plurales, y la visibilidad adquirida no debe confundirse con asignarle mecnicamente una politizacin, o con una posicin favorable para la
obtencin de recursos, o con una posicin de agenciamiento,
entre otras cosas porque la aparicin en los medios de los grupos minoritarios no garantiza que esa voz no sea traicionada.
En nuestros casos, la plebeyizacin exacerbada e indigerible,
que se argumenta como un ethos popular (villero) y se reconoce y exhibe como subalterna, puede ser leda como una politizacin aunque sea por posicin: porque seala un diferencial
una desigualdad exasperada precisamente en tiempos en
que toda desigualdad se pretende escamoteada.
12. Putos. No en vano, dijimos, lo censurado fue el ncleo
alegremente descontrolado: en tanto tico, el ncleo ms poltico, aquel que, precisamente, coincide con el dominante en el
campo del rock barrial. No fue censurado en cambio el eje
sexista, que tambin une a ambos, y los coloca en serie significativa con la cultura futbolstica del aguante, con la retrica
masculina y corporal basada en el contacto y el combate; con
ese mundo polar hombre versus no-hombre que organiza
una retrica de la sexualidad donde el otro no es ni careta ni
cheto: es bsicamente un puto, y slo por eso careta y cheto. En
esa serie, o mejor dicho, cuando esa serie interpretativa de los
actores se vuelve predominante, el ethos antirrepresivo pierde,
s, toda politicidad, porque el polica, el represor, es tambin
un puto, con lo que la retrica pierde todo carcter antisistema. Esa lgica esa retrica, esa tica, esa esttica, como la
hemos calificado en otros lugares no puede constituirse pol-

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ticamente, no puede organizarse en cosmovisin del mundo y

de la vida; no seala el principio de escisin gramsciano, sino
justamente el lugar donde confluye con el sentido comn.
Porque el aguante, insistimos, como retrica masculina, polar
y homofbica, es parte del guin televisivo y espectacular.
Nuevamente, basta con volver a echar un vistazo a los programas de Tinelli. Salvo que pensemos en l como transgresor y
resistente: y nada est ms lejos de nuestras interpretaciones.
13. La resistencia como deseo. Creemos con Beverly Best
que:
Una teora de la resistencia no puede ser desarrollada a travs de
argumentos epistemolgicamente extraos [...] sino en relacin
con un contexto particular e histrico de dominacin. As, las
teoras de la prctica opositiva en la cultura popular necesitan ser
construidas situacionalmente. [...] La resistencia debe ser teorizada estratgicamente, como algo que puede ser eficaz en una instancia y no en otra (Best, 1999: 24-25; subrayado en el original).

En ese sentido, entendemos que la discusin sobre los significados resistentes del rock y de la cumbia precisa esa puesta
en contextos concretos e histricos, atendiendo a la vez a una
configuracin sincrnica aquella que nos recuerda constantemente el marco ms amplio de una poltica, una cultura y
una economa que se han transformado de modo tan drstico
en las ltimas tres dcadas y diacrnica la que nos permite
atender las transformaciones ocurridas en el rock nacional y
en la msica tropical en ese mismo trayecto: lo que persiste, lo
que se recupera, lo que se reinventa, lo que obstinadamente
permanece.
Pero tambin creemos, dijimos, en la necesidad de recuperar la dimensin del anlisis de los textos de la msica popular, sin dejarlos a merced del formalismo musicolgico ni del
inmanentismo semitico. Textos en un sentido complejo, que
no se limitan a las letras y tambin son las letras, aunque prevenidos de las tentaciones de considerarlos como un mero
reflejo y entendindolas como lengua potica; ni a la puesta
en escena y tambin es la puesta en escena, intersectando lo
escenogrfico, lo espectacular, lo corporal; ni a lo musical y
tambin es lo musical, y eso significa opciones entre paradig-

57

mas, tradiciones y gneros, significa reinvenciones, hallazgos o

conservadurismos. Las disputas poltico-culturales no se dan
tambin en los textos musicales: se dan centralmente en ellos, y
luego en otros sistemas textuales y no textuales. Y este listado
apretado pretende a la vez recuperar la dimensin de la valoracin esttica: porque flaco favor le hace a la discusin sobre
la msica popular la apelacin a la simple aceptacin o no de
los pblicos y la renuncia al juicio y la evaluacin. Eso es un
relativismo falaz, y como tal puro populismo, esttico pero a la
vez poltico.
En ese juego complejo del anlisis y la interpretacin de la
msica popular argentina contempornea, hemos querido en
este trabajo atender a esas mltiples dimensiones. Slo en esa
difcil interseccin puede entenderse por dnde anda lo opositivo y lo resistente. No est, dijimos, en la reiteracin de frmulas arcaicas ni en la mmesis industrial de ritmos contemporneos; tampoco en retricas presuntamente realistas y descarnadas ni en la reiteracin al infinito de lugares comunes y
mitos incomprobables o fcilmente rebatibles. Tampoco en la
simple reivindicacin acrtica de pblicos ms o menos alienados, o en la alegre exhibicin de consumos semiclandestinos.
Ni, claro que no, en la exhibicin de fuegos de artificio literal o metafricamente. Est en un pliegue de todo eso, en el
preciso momento en que se reclama, orgullosamente, subalterno. Un
pliegue que, como intentamos analizar, suele estar escondido,
muy oculto y desplazado; del que los actores msicos, pblicos, otros analistas no parecen ser concientes ni preocuparse
por serlo. En ltima instancia, lo opositivo parece por ahora limitarse a un deseo y como tal, a una ausencia verificable apenas en
algunos testimonios de los participantes.14
Es decir: est como principio de escisin en un sentido
gramsciano, slo como pulsin impugnadora. Para transformarse en principio de organizacin de una nueva subjetividad
y una nueva produccin de hegemona, precisa de mucho ms
que slo esto.
14. Una nota de ltimo momento: el eslogan que promocionaba la
presentacin del grupo Las Pelotas en el Quilmes Rock Festival nada
ms distante de la idea de un rock alternativo era Las Pelotas: rock que
resiste. La captura del significante resistencia por una operacin de
marketing nos habla simultneamente de la ausencia y del deseo.

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