17/8/2015

VIRNAYERNESTO/CINELasraicesdelanarrativadocumentalporHumbertoRios

VIRNAYERNESTO/CINE

LASRAICESDELANARRATIVADOCUMENTAL
PorHumbertoRios.(documentalistaboliviano,nacidoen1925,profesorycamargrafodeRaymundoGleyzer).

Deseoplantearlecmo,alolargodelahistoriadelcine,lanarrativadocumentalfuecambiando,desdelapresentacindecontenidos

a travs de escenas sueltas hasta la configuracin de un modo propio de contar, desde los exticos relatos de viajero hasta
lamilitancia social, desde una imagen que sostiene todo el contenido hasta la integracin de imagen y sonido en una unidad
significativayexpresiva.
Voyaresearle,entonces,algunoshitosdelanarrativacinematogrficasostenidaporunaobradocumental.
En 1895, Louis y Auguste Lumire inventan el aparato que puede filmar y reproducir cine. Su padre tiene una firma fotogrfica y
ambos hermanos trabajan para l Louis como fsico desarrolla algunas mejoras en el proceso de la fotografa esttica y Auguste
como administrador. En 1892, empiezan a trabajar en la posibilidad de registrar enfatizo este trmino imgenes en movimiento y
patentanunnmerosignificativodeprocesos,comoeldeagujerearlacintadelfilmparapermitirsumovimientoporlacmara.Las
primeras pelculas que realizan son cortas. Seguramente, usted vio algunas. Dado que los hermanos proceden del mundo de la
fotografa, piensan el cine como un medio para fotografiar la realidad por esto, podramos decir que con ellos comienza un cine
documentalenelquelaimagensostienetodoelrelato:
Pensemos, por ejemplo, en La llegada de un tren que Auguste Lumire su narrativa no dura ms de medio minuto y presenta un
sector de andn iluminado por el sol, personas que van y vienen, y un tren que se acerca a la cmara registro que, entonces,
ocasionapavorenlosespectadores.
ConlosLumireselograunodelosrasgosdefinitoriosdelcinedocumental,lapermanenciadelaimagenpero,annoestdelineado
loqueluegovaaserellenguajecinematogrfico,porquemostrarnoeslomismoquecontar.
En estos primeros filmes, toda la informacin est presente de modo continuo an no se ha avanzado, por ejemplo, en el uso de
elipsis.
Cuando comienza el cine sonoro an no parlante, la msica es estridente y constituye, bsicamente, un acompaamiento esta
columnasonoraquehoypercibimoscomoestridenteyruidosanoformapartedelasintaxiscinematogrfica.Elsonidonoforma
unaunidadconlaimagenniproveeinformacinrespectodelomostrado.
Aunqueestosorgenesdelcinesonclaramentedocumentales,recinconlaobradeRobertFlahertyseconfiguranloscomponentesel
gneroylasobrascomienzanarealizarseconelfindeayudaracomprenderunarealidad a travs de una narrativa de imgenes y
sonidosestructuradaacercadeella.
RobertFlahertynaceen1884enMichiganeshijodeldirectordeunaexplotacinmineray,siendounnio,acompaaasu padre en
una expedicin para hacer prospecciones en la frontera entre Estados Unidos y Canad. Se titula en ingeniera de Minas en la
UniversidaddeMichiganyestaprofesinlollevaatierrasrticaspararealizartrabajosdecartografa.Suacercamientoaldocumental
vienedadoporstaqueessuprimeravocacin:
Ensuterceraexpedicinenbuscadeyacimientos,llevaunacmaracinematogrficaartefactonuevoycuriosoenaquellostiempos,
conlaquedejaconstanciavisualdesusdescubrimientos.
Enesaexploracin,Flahertyfilmamsde8.400metrosdepelcula.Pero,todoelnegativoseincendiaenlasalademontaje,al dejar
caerunacolillaenelsuelo.Segnl,estoresultaprovidencial,puescalificaalsuyocomounmaterialtotalmenteamateur.
Flaherty vuelve al rtico esta vez lo hace con un proyecto claro y con algunos conocimientos cinematogrficos ms: La nica forma
de comprender a los esquimales es vivir entre ellos. El resultado de esa convivencia da lugar a su obra ms importante como
exploradordirector.
Pero,alexhibirsuspelculasenreunionesdediferentessociedadesgeogrficas,sesorprendedequesupblicoseinteresemsporla
belleza de sus paisajes que por la realidad del pueblo esquimal. Entonces, decide dar sentido a todas esas filmaciones an
conformadas por imgenes inconexas y centrarse en la vida cotidiana de un grupo familiar, al que acompaa en su proceso de
adaptacinalmedioyensuscostumbrestpicas.Vuelvealrticoensuquintayltimaexpedicinconellasumaunosdiezaosde
permanencia, financiada esta vez por la empresa peletera francesa Rvillon Frres y el resultado es una pelcula cuidadosamente
pensada y realizada, Nanuk, el esquimal Nanook of the North, 1922, rodada en la regin nororiental de la Baha de Hudson, a lo
largode1920.Estefilmeeselprimeroqueponeenpantallaaunesquimalyasufamilia,demaneraorganizada,siguiendoelflujode
lavidadeestegrupo,demanerarealista,encontraposicinalascuriosidadesquenutrencircos,baresoparquesdediversiones.
Flahertyrecurre,aqu,alapuestaenescenarecreada.Nanukelesquimaleselprimerdocumentaldelargometrajeque se distribuye

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comercialmente.Flahertynodesarrollaunguinprevio,afindenocondicionarloshechosyladisposicindeancdotasmercedaun
elemento exterior y, como porta consigo un laboratorio mvil para comprobar la calidad del material de cada da, proyecta las
imgenesalosesquimales(quenuncaanteshancontempladounproductocinematogrfico),obteniendodestosunaimplicacincada
vezmayorenelproyecto.NingunadistribuidoradelosEstadosUnidosseatreveaencargarsedelacarreracomercialdelapelculay
esEuropa,graciasalaempresaPath,laprimeraenapreciaryconsagrardeinmediatoaNanuk.
ElxitodelapelculaenEuropahacequelaParamountfinancieaFlahertyparapasardosaosenlasislasSamoa,enlos mares del
Sur,yrodarMoana(1925),enlamismalneaperoambientadaenotroparajeconvenientementeextico.
A partir de esa pelcula, es contratado por MetroGoldwynMayer para seguir rodando en el Pacfico pero, no acepta las presiones
para comercializar el proyecto y abandona todas sus filmaciones de Sombras blancas en los mares del Sur (1928) y Tab (1931),
rodadaentreTahityBoraBora,quereinicianotrosdirectores.
LosinteresesdeFlahertysonespecializados:Supredileccindocumentalsonlospueblosquehanlogradonoversecontaminadospor
laindustrializaciny la sociedad moderna. As, se mantiene alejado de la principal corriente del cine documental de entonces que se
ocupadeloscomplejosproblemasdelassociedadescivilizadasyartificialespor esta eleccin se enfrenta a crticas que lo acusan
deexcesoderomanticismo,almostrarlarelacindelhombreconlanaturaleza.
En 1931 acepta una oferta del documentalista John Grierson para ir al Reino Unido a trabajar en su escuela la experiencia es muy
satisfactoria y da lugar a Hombres de Aran (Men of Aran, 1934), uno de sus mejores documentales, donde aplica su ya conocido
mtododerodajealoshabitantesdelaminsculaislairlandesadeInishmore.LuegodeIndustrialBritain,surelacinconGriersonse
fractura.
Flaherty es contratado por Alexander Korda para rodar Sab (Elephant Boy, 1937), una pelcula que lo lleva a la India y da origen a
una nueva estrella, el nio Sab. La pelcula versa sobre las relaciones entre un muchacho y un elefante, basadas en la novela de
RudyardKipling.FlahertyabandonaenrodajeyZoltanKordalafinalizaenestudio.
En1948,lacompaaStandardOilproducesupelculaLouisianaStory,permitindolerodarentotallibertad.
En ella, Flaherty plantea la incidencia de la explotacin del petrleo en las tierras del sur, magnfico trabajo de acercamiento a los
problemasdelosgruposhumanospormediodelarelacinentreunnio,unmapacheyunatorrepetrolfera.
RobertFlahertymuereen1951.
La obra de Flaherty levanta tantas admiraciones entusiastas como criticas. Se le ha reprochado su huda al exotismo, a las tierras
lejanas, a las pequeas colectividades humanas, su rechazo de lo social, su falta de compromiso, su ideologa rousseauniana y sus
trucos(Nanukcazaconfusil,noconharpnenlasislasArnnosepescabaeltiburndesdehaciamsdecincuentaaosya no se
bailaba en Samoa y los pobladores ya no se tatuaban porque los misioneros lo haban prohibido). Flaherty explica juiciosamente sus
infracciones de la realidad: En el momento en que todava se poda hacer, intent volver a crear, para conservarlo, un documento
sobre esas gentes que quera mostrar el brillo que las distingua del resto Flaherty no exalta al buen salvaje sino la unidad de la
condicin humana. Ms que el repetido elogio del mundo, como se ha dicho, elogia la grandeza del hombre en pleno esfuerzo y ese
dilogomultiformeconlanaturalezadedondenacenlascivilizaciones.
ConsideremosuntercerhitoenelcinedocumentalconsolidadoporDenisArkadevicKaufman(18951954).
El deseo de asediar a la realidad y de utilizar al cinematgrafo por la fuerte impresin de realismo que proyecta basado,
fundamentalmente,enlaimagenenmovimiento,lepermiteaestejovenartistapolacodevenidoruso con experiencia de montajista
enlosnoticierossoviticos,experimentarconformasnuevas,ponerenprcticasuideademontajedeintervalosyaplicarlaensucine
documental.. Atrado por el futurismo, toma el seudnimo de Dziga Vertov (en ucraniano Gira, peonza!) y comienza su carrera de
cineastainnovador,terico,poeta,agitador,editorypilarindispensabledeuncinesinactoresnipuestasenescena.
Agrandesrasgos,lapraxisdeVertovconlasimgenesenmovimientoempiezaen1916,ensulaboratoriodelodo,experimentando
msicas de ruidos, montaje de fonogramas y palabras. En 1918, el Comit del Cine de Mosc lo contrata como secretario y llega a
serredactorjefedeKinonedelia(CineSemana,elprimerperidicosoviticodelaactualidadcinematogrfica).
Hacia 1920, Vertov hace un descubrimiento notable: el ojo humano es capaz de registrar un plano cinematogrfico de apenas dos o
tresfotogramas,loqueabrelaposibilidaddemontarfragmentosdiminutosencortesaparentementeilgicosquenoslodesafanpor
enterolatemporalidaddelavisinnaturalsinolasestructurasdelpensamiento.
ConsideroqueuncuartohitodocumentalestconstituidoporlaobradeJohnGrierson(18981972).
GriersonestudiafilosofaenlaUniversidaddeGlasgowy,durantelaPrimeraGuerraMundial,sirveenlamarina.En1924,partehacia
EstadosUnidosconunabecadelaFundacinRockefellery,durantetresaos,estudiaprensa,radio,televisinycine,impactadopor
el efecto que ste tiene sobre el pblico y por el sensacionalismo que practica la prensa de William Hearst. Analizando la forma de
construccindelanoticia,llegaadefiniraldocumentalcomoeltratamientocreadordelaactualidad,trminoqueaplicaporprimera
vez,comoledecahaceunmomento,refirindosealfilmeMoana,deRobertFlaherty.
Convencidodequeelcinedebetenerunafuncinpropagandsticasocial, decide formar un grupo de produccin de documentales. En
1927,realizaPescadores(Drifters),sunicapelculadocumental.
Despus, forma la Escuela Documental Inglesa con universitarios provenientes de Cambridge. Produce Correo nocturno (Night Mail,
1936)de Basil Wright, Mar del Norte (North Sea, 1938) de Harry Watt, La cancin de Ceyln (The Song of Ceylon, 193435) de Basil
WrighteIndustrialBritain(1933)deRobertFlaherty.
En 1938 es convocado por el gobierno de Canad y, en 1939, crea el National Film Board, con el que forma otro grupo de
documentalistas,entrelosqueseencuentraNormanMacLaren.En1945,vuelveaInglaterrayfundalaInternacionalFilmAssociated,
delaquesonparteRobertFlahertyyJeanBenoitLvy,entreotros.
Hoyesconsideradoelmsimportantetericodeldocumentalysuobraesvistacomounantecedentedelneorrealismoitalianoydel
FreeCinemaingls.
Hacia1925,distintoscineastasdanaconocerlagranciudad,enmovimientodurantetodoelda:AlbertoCavalcanti,brasileo,realiza
Rienquelesheures(1926)ambientadaenPars,WalterRuttmannruedaBerln,Sinfonadeunagranciudad(BerlindieSymphoniedes
Grossstad,1927)yHenriStorkrealizaImagesdOstende(1929).Muypronto,prcticamentetodaslasgrandesciudadesrivalizanunas
con otras para rodar su propia sinfona de la gran ciudad. La ms importante de todas estas pelculas es A propos de Nice (1930),
rodadaporJeanVigoenNiza,adondellegabuscandoalivioparasumalasalud.Enestaobra,filmalavidadelariqueza, las fiestas,

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el deterioro de sus personajes arquetpicos, los barrocos cementerios de los ricos y las contradicciones de la vida burguesa, y, en
algunostramos,utilizalacmaraocultaparaconseguirinteresantestomasdeloshabitantesdelaciudad.Lapelculase convierte en
undocumentoideolgicodeprotesta,elprimerfilme documental francs de carcter social de la poca muda muestra imgenes de
unaaudaciaexpresivaydeunmontajeacordealoquesuponantantoJeanVigo,comosucameraman,BorisKauffman (hermano de
DzigaVertov)queeldirectorrusoVertovhapuestoenprcticaenlaUninSovitica.Enelintercambiodecartasentreloshermanos
Kaufman se hace mencin al tipo de tomas que las cmaras rusas realizan (cmara en mano, subjetivas, supinas, contrapicados,
sorprender a la gente en sus gestos, en sus acciones, expresiones y detener la filmacin en el momento en que el fotografiado es
consciente de la filmacin, etc.). Antes de morir, Vigo todava puede filmar Zro en conduite (1933), sobre la vida en un internado
para nios pobres y el largometraje LAtalante (1934) y lega su nombre a uno de los ms apreciado premios de la produccin
francesa,enhonordequienintroducelavanguardiaexperimentaltantoenelcinedeficcincomoeneldocumentalfrancs.
Losnombresdelcinedocumental
Pero,culessonlasideassobreeldocumentalqueacuanestosimportantesdocumentalistasdeliniciodelgnero?
Veamos:Losprimerosquedanelnombrededocumentalafilmesquenosondeficcinllmensestosdeentretenimiento,demagia,
deregistrodeviajes,dellegadasaestaciones,devistasdeavenidaspopulosasencentrosciudadanosoregistrosteatralessonlos
franceses y el escocs John Grierson. Grierson, adems, califica al film y al trabajo de Flaherty como tratamiento creativo de la
realidad de manera que ese concepto sirve de base al trabajo de muchos creadores de esos aos y de los subsiguientes que, no
obstante, van agregando matices, variando el ngulo de visin, definiendo conceptos nuevos y tratamientos, no slo en la poca
muda, no slo con la llegada del cine sonoro, sino tambin segn el orden del progreso de los nuevos equipamientos y las nuevas
tecnologas.
Flahertyintroduce,tambin,lanocindecmaraparticipante,paradesignarlatcnicaalaqueacudepararecrear,enlapantalla,el
juegodelavidadeNanuk.
DzigaVertovllamaasuexperienciacineverdadKinoPravda,enrusoy,tambin,cineojoKinoGlass,bautizandoalatcnicade
filmacin como cine de improviso es decir, aquel que pretende sorprender a las personas en sus actos naturales, sin puesta en
escena.Conellopersigueobtenerlamximapurezadelcinedocumental,alejadodelapuestaenescenarecreadadeRobertFlaherty.
Vertov busca la verdad, rechazando estudios de filmacin, decorados, actores, vestuario, maquillaje, guin, esquema literario,
procedimientos todos considerados por l como perversiones burguesas y reaccionarias, para slo admitir la realidad bruta. Adems,
como veamos, experimenta con todos los recursos posibles que le permite la cmara (cineojo): primeros planos, uso del
teleobjetivo, ubicacin extrema de la cmara, ralentis, acelerados, el microscopio y el telescopio del tiempo, planos detalles,
travelings,usodeloscartelescomoideogramasopoemaspticos,desenfoques,etc.queaplicaensusdocumentales:Soyelcine
ojo. Creo un hombre ms perfecto que Adn. De uno tomo los brazos ms fuertes y hbiles, de otro las piernas ms esbeltas y
rpidas,deltercerotomolacabezamshermosayexpresiva.Conelmontajecreounnuevohombre.Unhombreperfecto,sostiene
Vertov. Su influencia ha sido enorme y hoy, todava, se lo estudia como un verdadero genio que hizo avanzar dcadas al cine
documental.Msadelantenosreferimosasusencumbradosalumnosdelosaos60y70.
JeanVigoquiereponerenprcticalaconcepcinexpresadaporVertov,perodandounpasomsalfrente,tratandodesorprenderlos
gestosdelaverdad.EnelespritudeVigo,laideadehacerundocumentalsocialsuponequeenelfilmeintervieneunabuenadosisde
subjetividad es decir, que el cineasta expresa su opinin personal a propsito de una realidad, pero con la ayuda de documentos
irrefutables o segn un punto de vista documentado. Vigo precisa un poco ms esta idea: documentado, ya que previamente
fueronestudiadosconunfindeterminado.
LaconceptualizacindeldocumentalistaJorisIvenstambinesmuyinteresanteporque,ensuscomienzosdecineastaestinteresado
sloporelformalismo(volcadoalestudiodelobjeto,alestudiodeloscuerposydelaspersonasenmovimientodesdeelpuntode
vista formal) pero, poco a poco, se interesa por el realismo, y su mirada y su trabajo posterior se orientan definitivamente y con
mucha pasin hacia el hombre y sus problemas sociales desde all, la bsqueda y la expresin de la verdad por el film dominan la
vidadeJorisIvens.Heredero,alavez,deFlahertyydeVertov,trabajaconlastcnicasdelapocaquelepermitenfilmarenvivoy
conlaayudadeunaconcepcinyaintuidaenFlaherty,lapuestaenescenadocumentada.
Unprincipiologua:Lacmaradebeentrarenlaaccin.As,parafilmarunahuelgaenlasminasde carbn de Borinage (Blgica)
trabaja clandestinamente, utilizando una y mil artimaas pero, para completar su testimonio, pide a los huelguistas reconstruir
algunasescenascomo,porejemplo,la manifestacin que, efectivamente, tuvo lugar antes de que llegue al lugar Joris Ivens. Sabe
queestasescenasreconstruidasofrecentodaslasgarantasdelaautenticidad.Locertificaanmselhechodeque,enunaautntica
yverdaderamanifestacinatacadaporlapolica,losminerossepasanlacmara,de mano en mano, para salvar el filme. Deseaba
mostrar ese gran movimiento reivindicativo, a los obreros que luchan por un objetivo legtimo, que tienen el derecho absoluto de lo
quereclamanverdaderamenteesdecir,condicionesdevidamshumanas()Esenesapocaqueyosentprofundamentelaunidad
quedebeexistirenteelartistayelhombre.ElcinedeJorisIvensesuncinedetestimonios.Variasvecesarriesgasuvidaparaelrol
de testigo. Educador y animador, ha formado camadas de cineastas a travs del mundo, enseando a utilizar las tcnicas ligeras o
relativamenteligerasmseconmicasymsaptasparacaptarlasverdadesdelpueblo.
ParaGriersonyparaloscineastasquelorodean,setratadeinterpretardemaneracreadoralasrealidadesdesupas:obrerosensus
trabajos red de comunicaciones, problemas sociales, etc. La idea documental exige llevar a la pantalla, por cualquier medio, las
preocupaciones de muestro tiempo, golpeando la marginacin mediante la observacin precisa y lo ms rica posible. Esta visin
puede ser la de un filme de reportaje o la lucidez de su calidad expositiva. Sin embargo, Grierson y la mayora de sus amigos
documentalistassevuelcanmshacialainterpretacinartsticadetemasindustrialesquesobreproblemassociales.Enesainstancia,
Flahertyejerceunaciertainfluenciasobreelmovimiento,tratandodeaconsejaraestosdocumentalistasquedebendirigirsusmiradas
haciaunaobservacindirectadelarealidad,enlugardetrabajarsobrebsquedasformales.
LaescueladeGriersontambinmanifiestaelrasgodistintivodeutilizar de manera eficaz el sonido, otorgndole un papel importante
muy elaborado, ya sea como contrapunto musical o como conductor de un sonido basado en poemas provenientes de la literatura o
directamente como poemas musicales, distinguindose, finalmente y de modo ventajoso, por sus cualidades lricas (en Night mail
1936, Coal face 1936, Song of Ceylan 1934, Housing Problems 1935) ms que por la profundidad de sus anlisis sociales. Es
necesario esperar la llegada del Free Cinema, para que los cineastas ingleses vuelvan a interesarse en los problemas sociales de los
humildesyensusdurascondicionesdeltrabajocotidiano,yasimilarlaleccindehumanidaddeRobertFlaherty.
DelosaostreintadeJohnGriersonalosaossesentadeLindsayAnderson,eldocumentalinglspasadelapoesade los objetos a
lapoesadeloshombres.Nuestrosfilmestienenunaactitudcomn.Implcitaenestaactitudestnuestracreenciaenlalibertad,en
la importancia de los individuos y en la significacin de lo cotidiano. En tanto que cineastas, creemos que un filme no es jams una
obra muy personal. Poco importan las dimensiones de la pantalla. La perfeccin no es un objetivo en s. Una actitud quiere decir un
estilo. Un estilo quiere decir una actitud. Filmando generalmente con poco dinero y en 16 mm49 y en un clima de relativa
independencia, con intrpretes no profesionales, los cineastas del nuevo movimiento, llamado Free Cinema, saben establecer un
contacto directo con las gentes a las que filman. Algunos de ellos bordean el espritu del cine directo llamado as por generarse al

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compsdelasnuevastecnologasquepermitenfilmarconsonidodirectoyen16mm,yquepuedenevitarlaintervencininvasora de
losdirectoressobrelarealidad.
De tal manera, Lindsay Anderson con su filme Thursdays Children (1955) es el primero real y fsicamente comprometido del Free
Cinema,altratarsobrelaeducacindeniossordomudos.Viviendoconellos,Andersonaprendeaconocerlosyahacerseaceptarpor
ellos en la ms pura tradicin de Flaherty. Su cmara parece integrarse perfectamente al grupo, para captar y preservar la
espontaneidaddeesoschicos.
EstemovimientoquenacealavidaenInglaterraen1956,organizandoproyeccionesdefilmespblicos,tieneentresusintegrantesa
KarelReisz,ademsdelmencionadoAnderson.Susobrasllamanlaatencindelacrtica,porelintersquetienensobreelhombre,el
hombrecotidiano,elhombredelacalle.Sinvolcarseaunasuertedepropaganda,conelpretextodedesafiarlapseudoobjetividadde
losdocumentalistastradicionales,loscineastasdelFreeCinema,preocupadosporfilmarencontactoconlarealidad,ledanlapalabra
alhombredelacalleancladoenlavidacotidiana.Dicen:Elpapeldelcineastanoeseldeincitaraunaaccinpoltica,loqueenla
actualsituacindeInglaterradetotalaburguesamiento,seraprcticamenteenvano,perosdehacerposibleunatomade conciencia,
devolvindolesalasclasespopulareselsentidodesuvalorhumano,desuimportanciaydesudignidad.
Karel Reisz, preocupado por tener una comunicacin ms inmediata, parece convocar al espritu del cine directo de cuya aparicin
faltan pocos meses con su filme We are The Lambeth Boys (1959), al introducir en l discusiones en sonido sincrnico. De esta
forma, incita al francs Edgar Morin a titular un artculo, escrito en enero de 1960, Por un nuevo cineverdad, presentndolo en el
primer Festival Internacional del Filme Etnolgico que tiene lugar en Florencia (Italia), donde presencia la proyeccin de este film en
compaadeJeanRouch(padredelcineverdadfrancs).
El nombre de cineverdad constituye un homenaje que ambos quieren rendir a Dziga Vertov, el verdadero autor de esa frmula de
cineverdad(confusatambin,enprincipio).Apartirdeesemomentoydeesenombre,enelmundoenteroseproducenprofundas
controversias,fuentede enormes equvocos a propsito del cine directo confundido con el cneverdad. En realidad, en el espritu
deMorinyRouchelnombreestdestinadoadesignaraunnuevocine(realizadoconunequipamientonovedosocmarasilenciosa y
sincrnica,conlaayudadegrabadoresdesonidotambinsincrnicosparaotorgarlemsrealismoalosfilmes),msqueauncineen
bsqueda de la verdad. Finalmente, tanto Karen Reisz como Lindsay Anderson, luego de esta pequea aventura en el cine
documental, se dedican al cine de ficcin con diversa suerte pero, su aporte al cine documental es, para el tiempo en que sucede,
muyimportante.
Conlasugerenciadelproductor,seutilizaestenombredecineverdadconunfinpuramentepublicitarioparaellanzamientodelfilme
Crnica de un verano (1961.Jean Rouch y Edgar Morin. Francia), en el festival de Cannes. Sin embargo, en el afiche figura el texto:
Porunnuevocineverdad.
Recordamos que, en la idea de Morin y Rouch, importa mucho ms que cine o que verdad el vocablo nuevo. Nuevo en el
sentido que Morin le otorga, en tanto se diferencia de la cmara ladrona de Vertov enfocada al mundo de las tcnicas y de las
mquinas. Nuevo mientras se vuelca a registrar lo vivido, se dirige hacia el hombre inmerso en la realidad y, fundamentalmente, le
otorgalapalabra(porfin,ensincronaabsoluta).Elhechodequeelcineastapuedacapturarlapalabradelhombre,enmovimiento,le
parecefundamentalyaque,poresava,favorecelaprofundizacinenelconocimientodelserhumano.
Vale la pena detenernos un instante a retomar la controversia que se establece entre los trminos cineverdad y cine directo. El
concepto cineverdad no hace ms que contribuir a la confusin que se establece entre la verdad vista a travs del ojo de un
cineasta con su intermediacin ideolgica y la verdad en s que, en trminos reales, sugiere ser indudable, clara y sin
tergiversacin,propiedaddealgoparaseguirsiendoloquees.
En marzo de 1963, el italiano Mario Rspoli propone el trmino de cine directo, ya que designa algo que se puede comprobar
inmediatamentesetratadeuncinequeregistraendirectosobreloreal(apesardelaintermediacininevitabledelapresenciadel
cineastaydelacmara).Adems,definedemanerageneral,unaactitud,unespritu,unaticay,almismotiempo,unadeterminada
tcnicapropiadelautilizacindeunacmaradecineenformato16mm,insonora(laprimerafuelaEclairdelfrancsRaoul Coutard
y del canadiense Brault) que con la ayuda de una grabadora sincrnica (Nagra o Perfectone) puede registrar, en directo, imagen y
sonido, simultneamente. Diversas cmaras hacen su aparicin casi al mismo tiempo en varios pases, dando origen a diversos
movimientos.
Eltrminocinedirectopermiteunir,conundenominadorcomn,tendenciasdiversasyanlogas:
elcandideye,delgrupoanglfono(195862),
elcinevividodeMichelBraultyPierrePerrault,deCanad,
lalivingcameradelgrupoDrewAss
yelcinedeRichardLeacok,deUSA,queanconservaelnombredecinemaverit.
Todos ellos son parte del mismo movimiento. El trmino cinedirecto, finalmente, se impone y es el nombre con el que se conoce a
todo el cine documental que prescinde de un texto escrito y de un locutor profesional que lo lee, y que se basa en el registro en
directodepersonas(consucooperacin,lamayoradelasveces),enellugardeloshechosyconlamenorintervencinposibledel
cineasta.As,laverdadensiquedadejadadeladoporlarealidadcinematogrficayenlapantalla.
No obstante, el documental tambin toma otros rumbos que los de la caza de la espontaneidad o el registro del momento o del
instante,emparentadosconelperiodismocinematogrfico.Lariquezadesusposibilidadesabreelcampohaciaotrasexperienciasque
tienen su mejor exposicin en los aos setenta y ochenta, con la aparicin de un cine contestatario en el que la preocupacin del
cineasta no est centrada en las tcnicas de registro, por muy atractivas que aparezcan, sino en un tipo de accin y de compromiso
con lo social, o con la accin poltica del momento y de su pas, tal como sucede en el caso de Latinoamrica. Es ste un cine de
compromiso militante, un cine de extrema fidelidad a principios polticos que, en muchos casos, son causa de persecuciones o de
desapariciones.
El rasgo predominante es, entonces, el compromiso social y poltico. La aparicin de los argentinos Fernando Birri, Fernando Pino
Solanas, Octavio Getino, Gerardo Vallejo, Raymundo Gleizer, Dolly Pussi, Edgardo Pallero, Nemesio Jurez, Humberto Ros, Enrique
Jurez, de los cubanos Santiago lvarez, Sara Gmez, Toms Gutirrez Alea, Julio Garca Espinosa, Octavio Cortzar, Jos Massip,
Ivn Npoles, Octavo Gmez, de los colombianos Jess Silva, Marta Rodrguez y Carlos lvarez, de los uruguayos Ugo Oliva y Mario
Handler,delos chilenos Patricio Guzmn, Pedro Chaskel, Miguel Littin, de los brasileos Eduardo Coutio, Joaqun Pedro de Andrade,
Maurice Capovilla, Ileon IIirszman, de los bolivianos Jorge Sanjins, Alfonso Gumucio Dagrn, Antonio Eguino, de los mejicanos Paul
Leduc, Oscar Menndez, Leonardo Lpez, Jorge Fons, Jos Rovirosa, de los venezolanos Margot Benacerraf, Carlos Rebolledo en el
panoramadeAmricaLatinaprincipalmente,luegodelFestivaldeViadelMar,en1969,dondeseacuael nombre del Nuevo Cine
Latinoamericano orienta al cine documental hacia un compromiso con las ilusiones del momento poltico que entonces se vive,
teniendocomoejemploymetalaRevolucinCubana.
Durante ese festival, se proyectan Setenta y nueve primaveras y Now, del cubano Santiago lvarez, que producen una viva emocin

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porelcontenidoyporlasnuevasformaspuestasenprcticaenellas,las imgenes prevalecen al ritmo de una msica en su banda

sonora y se rescatan los textos polticos que actan como ideogramas, a la manera de Dziga Vertov. La hora de los hornos, de
Fernando Pino Solanas y Octavio Getino, filme que ya ha provocado una revolucin cinematogrfica en el Festival de Psaro se abre
pasoentodaslaspantallasdecineysepresentacomounensayopoltico,conundiscursofuertementearraigadoeneltextoyenla
locucin de un actor profesional, desafiando de esta manera, reglas y tcnicas que preconizan el desatino del uso de la voz off el
filmerecurre,asimismo,alostextosenpantallaque,poreljuegodelasdimensionesydelmovimiento,operancomotextosvivos.
Y el infaltable Tire die de Fernando Birri y los alumnos de la Escuela de Cine del Litoral, filme considerado como una de las piedras
basalesdeesenuevocine.Otrosfilmesmuestranelnuevorostrodeesecinepero,nosquedamosconstos,porserejemplosdeun
cambioradical.
Lateoradeltercercine(1968)delosargentinosSolanasyGetino,unidaalaconcepcindeuncineimperfecto(1969)delcubanoJulio
GarcaEspinosa,alasdeclaracionesdelbrasileoGlauberRochaensuartculoNoalpopulismo(1969)y,luego,ensuEstticadela
violencia(1971)yCineysubdesarrollodeFernandoBirri,(1962)marcanelrumbodelamayoradelaproduccinindependientey,
sobretodo,ladelcinedocumentaldeAmricaLatina.
PorHumbertoRios

http://www.virnayernesto.com.ar/VYEART48.htm

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