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Alicia Fuentes Vega*

Franquismo y exportacin cultural.

El caso de la Exposicin de Arte Espaol
en Buenos Aires, 1947
Resumen: El artculo estudia la Exposicin de Arte Espaol celebrada en Buenos Aires
en 1947, una de las primeras muestras en las que se puede constatar la instrumentalizacin de la vanguardia por el franquismo, analizando los aspectos vinculados a la organizacin, la seleccin y la crtica que gener la muestra en su momento. Adems de una
puesta al da de la lectura historiogrfica que se ha venido haciendo de dicha exposicin,
se proponen nuevas lneas interpretativas desde el punto de vista de lo espaol.
Palabras clave: Franquismo; Poltica de la hispanidad; Exportacin cultural; Argentina;
1947.
Abstract: The article deals with the Spanish Art Exhibition that was held in Buenos
Aires in 1947, which is one of the first events in which the exploitation of the avantgarde by the Franco regime can be traced. The aspects regarding its organization, art
selection and critical reviews are analyzed. The article proposes not only an updating of
the historiography appeared around this exhibition, but also new interpretative parameters from the point of view of spanishness.
Keywords: Franco Regime; Politics of Hispanicity Cultural Export; Argentina; 1947.

1. Exportacin cultural espaola en los aos cuarenta y cincuenta

Historia de un proceso
El cambio de tipo poltico y econmico que llev al rgimen franquista a abandonar
la poltica autrquica y apostar por la progresiva apertura durante la dcada de los cincuenta, se corresponde con otro proceso de tipo esttico y cultural que ha sido ampliamente estudiado: el apadrinamiento de la vanguardia por parte del Estado.
El punto de partida de dicho proceso suele ponerse en la I Bienal Hispanoamericana
de Arte, organizada por el Instituto de Cultura Hispnica (ICH), dependiente del Ministerio de Asuntos Exteriores franquista, en 1951. No obstante, bastantes autores han insis*

Alicia Fuentes Vega es licenciada en Historia del Arte. Actualmente est elaborando su tesis doctoral
con el tema de arte y turismo durante el franquismo. Es becaria del programa de Formacin del Profesorado Universitario del Gobierno de Espaa y est inscrita en el Dpto. de Historia del Arte III (Contemporneo) de la Universidad Complutense de Madrid. Es integrante del Proyecto de Investigacin
I+D Los lugares del Arte. Contacto: alicia.ff.vega@gmail.com.

Iberoamericana, XI, 44 (2011), 25-46

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tido en que la progresiva asimilacin de la vanguardia estaba ya en curso desde los aos
40, situando en la I Bienal Hispanoamericana no el principio, sino el punto lgido de la
misma. Miguel Cabaas Bravo, quien ha estudiado ms a fondo dicha exposicin, insiste en que, por ms que en alguna ocasin se haya querido ver como hito aislado, la I
Bienal Hispanoamericana no es un acontecimiento descontextualizado o inexplicable
dentro del curso que siguen el arte y la poltica espaola (1996: 53). Francisco Calvo
Serraller por su parte, plantea dicha exposicin no como el comienzo de la utilizacin de
la vanguardia por parte del Estado, sino precisamente de lo contrario, afirmando que es a
partir de la I Bienal cuando se produjo una convergencia entre vanguardia artstica y
vanguardia poltica, que separ definitivamente la creacin del campo institucional
(1985: 56). Vctor Nieto Alcaide arremete mucho ms directamente contra el manido
esquema de presentar este certamen como fractura histrica, acusando de ello a la crtica de los aos 50 y 60, obstinada en identificar la vanguardia con un baluarte frente al
rgimen, y afirmando taxativamente que todo lo que surgi, se plante y desarroll en
la I Bienal exista con anterioridad (1993: 77). En esta misma direccin, ngel Llorente
interpreta la Bienal Hispanoamericana como el resultado de los cambios que se haban
ido produciendo en otras exposiciones principalmente para el exterior, y en menor
medida para el interior desde 1948, al observar los responsables espaoles la buena
acogida que tenan las obras de artistas no acadmicos y renovadores (1995: 129-130).
Quiz la clave est en no plantear la Bienal Hispanoamericana ni como el principio,
ni tampoco exactamente como el punto lgido de la interseccin de oficialidad y vanguardia, sino tan slo como un paso ms aunque ms pronunciado que otros en dicho
proceso. Es esta ltima lnea la que se ha seguido en este artculo, en el que se analizar
la exposicin de arte espaol organizada por la Direccin General de Relaciones Culturales en Buenos Aires en 1947, para determinar si es cierto que cuando llegue el aperturismo de los aos 50, el franquismo llevaba ya aos experimentando con la posibilidad
de utilizar en su favor el arte moderno.
La asimilacin de la vanguardia no constituye un acontecimiento puntual, sino que
consiste en un proceso, un ir probando, para quedarse finalmente con la opcin ms
efectiva. Se probarn diversos artistas y lneas estticas, pero sobrevolando a todas ellas
se instala la solucin de la llamada tercera va. Se ha teorizado mucho sobre este concepto, que ha sido identificado como aquello que permiti salvar el aparentemente insalvable escaln entre modernidad y franquismo. Promovida por crticos como Enrique
Azcoaga y Enrique Lafuente Ferrari desde principios de los aos cuarenta, la tercera va
abri la posibilidad de utilizar un lenguaje moderno, pero en ningn caso vanguardista
(Daz Snchez/Llorente 2004: 26); un arte que, si bien introduca novedades plsticas de
tipo internacional que lo acercaban peligrosamente a la vanguardia, ahuyentaba toda suspicacia por ser plenamente espaol. Esto es, un arte moderno, pero propio. Hecha esta
salvedad, cualquier innovacin plstica sera aceptable para el franquismo de la apertura.
Lo espaol: el argumento definitivo
Si las instituciones culturales franquistas queran actualizar su imagen para salir del
aislacionismo que estaba ahogando la economa, primero tenan que fabricar un discurso
de modernidad propia que fuera creble y, sobre todo, aceptable para los propios medios

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internos conservadores. Esta necesidad va a originar un aparato interpretativo que consistir en encontrar, en todos los artistas de vanguardia que se desee asimilar, inequvocas seas de espaolidad. En efecto, si el principal atractivo de la mencionada tercera
va era su maleabilidad, es la idea de lo espaol, fundamentalmente abstracta, la que
hace posible dicha versatilidad.
Entre quienes han estudiado este tema, Julin Daz Snchez es uno de los historiadores que ms claramente ha sealado la idea de lo espaol como vehculo que hizo posible
la instrumentalizacin del movimiento artstico ms explotado por el franquismo con
fines publicitarios: el informalismo. Haciendo un anlisis crtico de los relatos canonizadores (Daz Snchez 2001: 354) del informalismo como los escritos por Juan Eduardo Cirlot o los aparecidos en Papeles de son Armadans sobre El Paso Daz Snchez
llega a la conclusin de que eran los propios pintores informalistas quienes emplazaban
a la crtica a interpretar su obra [] en unos trminos espaolistas que encontraron acomodo en el contexto de una dictadura que gestion las artes desde posiciones de promocin selectiva (Daz Snchez 2001: 353), afirmando asimismo que el triunfo del informalismo se bas, fundamentalmente, en la posibilidad de encontrar en esta tendencia,
con ms facilidad que en otras, unas races espaolas (Daz Snchez/Llorente Hernndez 2004: 78).
Pero el expresionismo abstracto de Tpies no fue, ni mucho menos, la primera tendencia a la que se aplic la estrategia de lo espaol. Ms bien al contrario, sta haba
sido una constante en la crtica y en el discurso oficial desde el principio de la posguerra,
utilizndose para reivindicar, entre otros, a las figuras espaolas de la vanguardia internacional. Es paradigmtico de esta estrategia de apropiacin a travs de la identidad hispana el famoso texto de Eduardo Ducay Antipintura y Arte antiespaol. En l, el crtico responde a los ataques de Mariano Toms, quien haba calificado al arte moderno de
absurdo, extravagante, antipintura y antiespaol. Ducay no duda en defender a
los artistas de vanguardia basndose, precisamente, en sus races ibricas:
Ante todo, qu es antipintura, qu es arte antiespaol? [...] resulta que ese absurdo,
que constituye el nervio de la pintura actual en todo el mundo, es una creacin espaola y una
de nuestras mejores glorias artsticas (al menos, a los ojos de un mundo que parece ser est
equivocado por completo). Porque Picasso es espaol. Y lo son Juan Gris, Mir y aunque
ahora no nos guste Salvador Dal. Si su individualismo artstico, su temperamento rebelde,
su sentido comercial lo que sea los ha llevado fuera de Espaa y obligado a encasillar su
personalidad en otras escuelas, como la llamada de Pars, no por eso dejan de ser espaoles.
Si en Espaa una reaccin conservadora les ha negado el paso, no abandonan por ello su personalidad. Son tan espaoles como Goya que, como ya es sabido, fue quien definitivamente
abri las puertas a la pintura moderna y que tiene cosas muy antiespaolas. [] El calificativo de antiespaol no puede concederse, simplemente porque un pintor cree a su manera;
porque, en todo caso y segn juicio propio, pinte mal. Yo no llamo antiespaol a Mariano
Toms aunque sus novelas me parecen malas. El vocablo es todava ms inadecuado si se
aplica a artistas que, con obras, han demostrado ser espaoles hasta la mdula, por grandes
rebeldes, por grandes inventores, por grandes creadores []. Y eso s que es bien espaol.
Descubrir, romper moldes, conquistar territorios inexplorados o en cuya existencia nadie
crea, por considerarla un absurdo (Ducay 1952: 17).

Hay que insistir en la idea de que, si bien cuando hablamos de instrumentalizacin

de la vanguardia por parte del franquismo pensamos inmediatamente en el caso de los

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informalistas, antes que ellos corri esa misma suerte una larga nmina de artistas. Jordi
Gracia hace hincapi en esto mismo, afirmando que [s]i es entre los jvenes ncleos
abstractos e incipientemente informalistas donde ms vistosa y afortunada para ambas
partes result la cooperacin con el Estado, sta tambin consisti en la inmediata
oficializacin de Vzquez Daz, Benjamn Palencia, o, en el caso ms revelador de todos,
Jos Gutirrez Solana (2006: 46). Gabriel Urea Portero, que tambin ha tratado bastante este tema, opina adems que se hizo toda una recuperacin de la pintura anterior
desde Fortuny hasta Sorolla, Ramn Casas, Pinazo o Nonell, recurrindose, para recuperar conjuntamente a pintores tan diversos, a su comn raigambre nacional (1982: 159205). De hecho, se puede retrotraer la estrategia de apropiacin por medio de lo espaol incluso hasta el 98: se ha llamado la atencin sobre el hecho de que el espritu
inequvocamente liberal de tipo regeneracionista de los autores del 98 no supuso obstculo alguno para que stos fueran rpidamente recuperados por la intelectualidad falangista, a travs del argumento de lo nacional.1
La clave de la fabulosa efectividad del argumento de lo nacional o lo espaol consiste en que vaca a la obra de arte de todo contenido ideolgico. Una despolitizacin
ms que necesaria si el rgimen quera asimilar como propias figuras tan reconocidas
internacionalmente como Picasso. No hay que subestimar la inmensa potencialidad del
argumento de lo espaol como estrategia instrumentalizadora de la cultura por parte del
Estado. La razn ltima que lleva a echar mano de lo espaol para interpretar el arte
moderno es, sin duda, la necesidad de desideologizarlo, lo que se consigue fcilmente
reducindolo a seas nacionales.
2. Buenos Aires, 1947
A principios de 1947, quiz antes, una galera argentina solicit al gobierno espaol
un envo de obras de arte con la intencin de hacer una exposicin de pintura espaola.
La idea debi de entusiasmar a la Direccin General de Relaciones Culturales, porque el
12 octubre de 1947 se inauguraba en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires
una gran exposicin de arte espaol, organizada por el Ministerio de Asuntos Exteriores
y auspiciada de forma directa por el presidente Pern.2 La conversin de lo que naci
como una iniciativa privada y unilateral de la galera argentina, a un emprendimiento oficial de gran magnitud se expusieron ms de medio millar de obras a lo largo de varios
meses sobre la base de relaciones diplomticas bilaterales, se entiende al situar esta
exposicin en el contexto de la poltica de la hispanidad.
Cabaas Bravo la ha definido como una poltica de acercamiento a los pases Iberoamericanos en razn a vinculaciones de tipo histrico, religioso, idiomtico, social, etc.,

1
2

Esta idea, que ha sido estudiada por Mara Isabel Cabrera Garca (1998: 20), queda recogida tambin en
un temprano artculo de Jos Antonio Gmez Marn (1974).
Jos Aguiar, co-comisario de la exposicin, explica de este modo el origen de la iniciativa en una entrevista con E. H. T. publicada en el diario Informaciones el 2 de agosto de 1947: Surgi la idea de una
Casa argentina, que pidi una seleccin de obras. Esta idea creci hasta convertirse en lo que es hoy: algo
de verdadera importancia nacional. De una envergadura tal, que su realizacin se hace posible merced a
la gran ayuda que nos han prestado el Presidente Pern y el ministro de Asuntos Exteriores espaol.

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que sealan tradicionales rasgos de identidad comunes [] pero cuyo fomento, finalmente, tambin viene a ser acompaado de una utilizacin para favorecer la introduccin
de fines de tipo poltico y econmico (1996: 147). Dicha poltica condujo a la creacin
del Instituto de Cultura Hispnica (ICH) en 1945, y foment la creencia en un espritu
panhispnico que hermanaba a los espaoles con los hispanoamericanos o mejor, y para
asegurar la superioridad de los primeros en el intercambio, implicaba una relacin filial
de la Madre Espaa con sus hijos predilectos, esto es, una especie de actualizacin
pacfica del pasado imperial espaol.3
La poltica de la hispanidad dara sus frutos, pues en efecto, los seis nicos votos que
se opusieron a la mocin de censura de la ONU a Franco tras la Segunda Guerra Mundial
correspondieron a pases de Latinoamrica.4 Fue con Argentina con quien Franco mantuvo su vnculo ms importante. El famoso Protocolo Franco-Pern, que asegur el
abastecimiento a Espaa durante el cierre de las fronteras5, tuvo su precedente en el convenio comercial hispano-argentino firmado en enero de 1947, tan slo unos das despus
de que Argentina ratificase su apoyo a Franco enviando a Madrid un nuevo embajador
mientras los dems pases retiraban los suyos, y tan slo unos meses antes de que se
inaugurase la Exposicin de Arte Espaol. Tal coincidencia, que no puede tratarse de una
casualidad, demuestra que debemos leer la muestra de arte espaol de Buenos Aires
como una iniciativa integrada dentro de una estrategia diplomtica que persegua unos
claros intereses polticos y econmicos.
La organizacin
El comit organizador estaba integrado por el director del Museo del Prado, Fernando lvarez de Sotomayor (uno de los pintores con ms influencia dentro de los crculos
academicistas de la poca), el director del Museo Nacional de Arte Moderno, Eduardo
Llosent, el pintor Jos Aguiar y el historiador Francisco Javier Snchez Cantn, a la vez
subdirector del Museo del Prado; sus secretario fueron el Jefe de la Seccin de Fomento
de las Bellas Artes, Ramn Manchn y Herrera, y el Secretario de la Embajada de Espaa en Buenos Aires, Enrique Prez Hernndez y Moreno. Sus presidentes fueron los
Directores Generales de Bellas Artes y de Relaciones Culturales, marqus de Lozoya y
marqus de Aun.
El reparto de las tareas en la comisin fue desigual. Si bien los organizadores principales tendran el mismo peso en lo referente a la seleccin de obras, la importancia nominal de lvarez de Sotomayor parece haber sido mayor. l fue quien acapar la mayor
atencin en los medios argentinos y quien se encarg de las relaciones diplomticas, via-

4
5

Este trasfondo imperialista de la poltica de la hispanidad del franquismo ha sido resaltado por Gustavo
Palomares Lerma, quien encuentra en ella un modelo hispnico paternalista vinculado a un sentimiento de aoranza colonial e imperial, muy diferente del panhispanismo promovido por la Segunda Repblica, ms prximo al espritu integrador del republicanismo bolivariano (2004: 55-58).
Argentina, Costa Rica, Repblica Dominicana, Ecuador, El Salvador y Per (Tamames 1977: 515-520).
Francia mantuvo cerrada su frontera con Espaa entre marzo de 1946 y febrero de 1948, y los embajadores internacionales no volvern al pas hasta 1950. En 1955 Espaa fue definitivamente aceptada en
la ONU.

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jando con unos meses de antelacin a Buenos Aires para establecer los contactos personales necesarios. Durante los meses previos a la exposicin, Sotomayor deba pintar,
adems, los retratos del presidente Pern y su esposa, que el embajador de Espaa en
Argentina, Jos Mara Areilza les entregara como obsequio el da de la inauguracin.
Sobre esta relacin directa de Sotomayor con Pern se habl bastante en la prensa tanto
espaola como argentina, presentando las sesiones de posado como distendidas reuniones de dos buenos amigos, y siempre haciendo hincapi en la admiracin del presidente argentino por la tradicin artstica de la Madre Espaa.6
Jos Aguiar y Eduardo Llosent fueron, junto con el galerista Macarrn como auxiliar
tcnico (quien ni siquiera es mencionado en el catlogo), los responsables del embalaje y
envo de las obras desde Cdiz, as como del montaje en Buenos Aires; de hecho hubo
quien afirm que ellos sobre todo Llosent, y no el director del Prado, eran los verdaderos artfices de la muestra.7
Pero estas no fueron las nicas diferencias entre los organizadores. Hubo otras, de
tipo ideolgico-esttico, que remiten al contenido mismo de la exposicin. En efecto, se
ha sealado cmo la exposicin de Buenos Aires represent un acuerdo entre los partidarios de la renovacin y los conservadores (Llorente Hernndez 1999: 57). El lado de
la tradicin, por supuesto, lo ocup Sotomayor, quien, segn seala Javier Tusell (1993),
habra tenido problemas para aceptar la lnea ms abierta de Llosent y Aguiar, llegando
incluso hasta el conflicto explcito. En cualquier caso, queda claro que el consenso final
en Buenos Aires no todo fue renovacin, pero desde luego tampoco academicismo es
ndice de una actitud laxa y hasta favorable de las instituciones franquistas hacia la
modernidad.
La organizacin de la exposicin debi llevar unos cuantos meses, pues en enero de
1947 se informa que sus preparativos estn en marcha.8 Finalmente, fue inaugurada el 12
de octubre por el presidente Pern en presencia del embajador espaol Jos Mara Areilza y de la plana mayor del gobierno argentino. El acto se integr dentro de las celebra6

7
8

En este tono describe las reuniones Jacinto Miquelarena en una nota titulada Pern posa para Sotomayor. Y el presidente y el pintor, charlan como dos buenos y viejos amigos durante todas las sesiones:
Las sesiones son realizadas en una saleta de la residencia general de la avenida Alvear, a poca distancia
de la Embajada de Espaa. El modelo es un excelente modelo; no hace esperar nunca y hasta se anticipa a veces a la llegada del pintor. Se siente, en cierto modo, divertido; hablan los dos durante el trabajo.
Porque no se trata de sorprender la quietud, sino de llevar al lienzo algo de una vida. Hablan, pues,
mientras el pintor pinta, y el modelo se mueve a sus anchas y curiosea el avance del cuadro. El pintor
domina tambin el arte de interesar por la palabra. Que no me saquen a relucir dice, por ejemplo a
Montgolfier, a Santos Dumont, a los hermanos Wright. La verdadera conquista del aire la hizo Velzquez, cuando pint Las Meninas. El modelo sonre, insiste en su amor a Espaa, y bien que siente por
ella la nostalgia anticipada. Ha elegido el Collar y la Gran Cruz de Isabel la Catlica, como condecoraciones destacadas para el retrato. Las sesiones suelen durar dos horas. [] Al fin de cada sesin, el
Presidente acompaa al seor lvarez de Sotomayor hasta la puerta de la casa (Miquelarena 1947a).
Como por ejemplo Mariano Daranas (1947b).
As lo demuestra una noticia aparecida en ABC: La viuda del pintor espaol Antonio Ortiz Echage,
fallecido en la Argentina, donde viva ltimamente, tiene el propsito de trasladar a Espaa una gran
parte de las obras del finado, que ste conservaba celosamente aqu en su finca de campo. [] Con este
motivo, un grupo de compatriotas ha sugerido la idea de que algunos de dichos lienzos, antes de ser
enviados a la Pennsula, formen parte de la Exposicin de arte espaol moderno que se proyecta celebrar prximamente en Buenos Aires. Se realizan ya algunas gestiones en tal sentido. (Las obras del
pintor Ortiz Echage sern enviadas a Espaa, annimo, ABC, 24.1.1947: 14).

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ciones del da de la raza, redondendose esta apoteosis de hispanidad con la entrega de

la Orden del Libertador a lvarez de Sotomayor por el general Pern. Sin embargo, la
coincidencia de la fecha parece haber sido casual, pues la exposicin deba haber sido
inaugurada el 15 de septiembre. El retraso se debi a que se esperaba el arribo de las
obras de Josep Maria Sert que deban formar parte de la exposicin y se demoraron en la
frontera francesa9, cerrada desde 1946.
Detrs de la coincidencia de fechas debe haber habido, sin embargo, algo ms que
pura casualidad. Si bien es verdad que el retraso se debi a causas externas, una vez
aceptado dicho aplazamiento, probablemente se aprovechase para hacer coincidir la
inauguracin con la celebracin del 12 de octubre, en una deliberada bsqueda de la ocasin ms simblica y con mayor carga poltica.10
La seleccin
Tres gloriosos muertos y muchos muertos vivientes
Las primeras noticias sobre la exposicin de Buenos Aires se refieren a ella bajo el
lema de diez aos de arte espaol. As la define tanto la prensa como los propios organizadores11, y hasta el embajador de Espaa en Argentina el mismo da de la inauguracin12; es decir, cuando ya cualquiera poda comprobar, in situ y a simple vista, que las
obras expuestas ocupaban un marco temporal mucho ms amplio. La referencia del
embajador espaol a esos diez aos en su discurso inaugural no puede verse como
falta de informacin por su parte, sino ms bien como sntoma de un desinters deliberado hacia el contenido real de la exposicin, una vez que en el plano retrico ya se ha
dicho lo que se deseaba. Esta priorizacin de las frmulas sobre la realizacin prctica es
una constante de la exportacin cultural del franquismo, cuyos responsables se esfuerzan
por poner en circulacin una retrica de modernidad independientemente de los contenidos expuestos en cada ocasin. En efecto, si en el plano del discurso se hace referencia
nominal a figuras de alto reconocimiento internacional como Picasso o Juan Gris, entonces da igual que quien de facto represente al arte espaol sea Raimundo de Madrazo o
lvarez de Sotomayor.
9

10

11

12

Noticia de ello en Arriba, 2.9.1947: 6 (La exposicin de pintura y escultura espaolas se inaugurar en
la Argentina en octubre. Se espera que asista al acto inaugural el Presidente Pern, annimo), y en La
Provincia, 26.9.1947: 2 (En octubre se inaugurar la Exposicin de arte espaol, annimo), entre
otros.
El 28 de septiembre La Nacin anunciaba la inauguracin para el prximo domingo (Pintores espaoles en Buenos Aires, annimo), de modo que la exposicin estara ya montada en torno al da 5 de
octubre, y simplemente se habra retrasado el acto oficial hasta el 12 de octubre.
300 obras maestras del arte espaol van a ser expuestas en Buenos Aires. Conferencia de Ramn Prez
de Ayala y Gmez de la Serna. Ser posible exhibir esas obras en Madrid?, en Informaciones,
2.8.1947: 2 (E.T.H. 1947); La pintura espaola en Suramrica en ABC, 3.10.1947: 10 (Daranas
1947a); Maana se inaugura en Buenos Aires la Exposicin de Pintura espaola en Madrid,
12.10.1947: 10 (annimo).
En su discurso de inauguracin, transcrito en: Ayer fue inaugurada en Buenos Aires la Exposicin de
Arte Espaol Contemporneo. Brillante Discurso de Pern al Pintor lvarez de Sotomayor (Informaciones, 13.1.1947: 10, annimo).

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Fernando lvarez de Sotomayor: La esposa del pintor, 1945. leo sobre tela, 130 112 cm
(Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa).

Es as que en el texto del catlogo, el director general de Bellas Artes asegura que
junto a la obra de artistas vivos que trabajan actualmente se expone slo la de tres
gloriosos muertos: Zuloaga, Solana y Sert. Sin embargo la seleccin abarca tambin a
Daro de Regoyos (1857-1913), Francisco Iturrino (1864-1924), Juan de Echevarra

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(1872-1931) y Aurelio Arteta (1885-1943) entre otros, y a pintores cuya obra estaba concluida: Marceliano Santamara (1866-1952), Eduardo Chicharro (1873-1949), Gustavo
de Maeztu (1876-1947), etc. Tampoco en este caso parece tratarse de desinformacin por
parte del marqus de Lozoya, sino ms bien de falta de inters en resaltar el elemento
tradicional de la exposicin, aunque ste existiera y fuera, de hecho, mayoritario. Al llamar la atencin solamente sobre ese tro ilustre, todo el resto quedaba implcitamente
catalogado de moderno.
Tal empeo de las autoridades responsables de la exposicin por difundir informaciones errneas, sorprende todava ms cuando se observa que algunos diarios parecen
estar mejor informados: en el mes de septiembre, Enrique de Angulo advierte en Ya sobre
el cambio de direccin de la muestra respecto de su planteamiento original.13 No se trata,
por tanto, de falta de informacin si se haba notificado el cambio a la prensa, por fuerza haban de estar al corriente el embajador y el director de Bellas Artes, sino de ocultamiento estratgico.
Pero no slo se expone la obra de muchos ms pintores muertos que los que menciona la presentacin del catlogo, sino que adems se escamotea a uno de los tres gloriosos: en efecto, en el catlogo no aparece el pintor cataln Josep Maria Sert, aunque el
marqus de Lozoya subrayara su presencia en el texto de presentacin. Ya vimos que los
lienzos de Sert tuvieron problemas para atravesar la frontera francesa, pero de nuevo
Enrique de Angulo informa en el mencionado artculo del 25 de septiembre, que tales
dificultades haban sido finalmente soslayadas. Por qu no encontramos entonces sus
obras en la seleccin final? Teniendo en cuenta que el periodista asegura que los cuadros
haban conseguido atravesar la frontera a ltima hora, probablemente surgiran complicaciones posteriores que habran impedido que llegasen a tiempo a Argentina.14 En
cualquier caso, no hay duda de que el marqus de Lozoya habra podido aadir, al menos,
una nota aclaratoria o fe de erratas en su texto. Si no se hizo correccin de error tan evidente, de nuevo hay que buscar la razn en, por medio de esos nombres prestigiosos, la
caterva de artistas academicistas de segunda fila que copaban el panorama del arte oficial en Espaa y que constituan la verdadera rmora que el rgimen necesitaba quitarse
de encima para poder fabricar su discurso de modernidad.
Artistas vivos que trabajan actualmente: promocin selectiva
Aunque ya hemos visto que en Buenos Aires se acab presentando todo un conjunto
de muertos vivientes, lo cierto es que el propsito terico de la exposicin era exhibir
todo lo que es hoy el arte espaol, concentrndose en la obra de artistas vivos que trabajan actualmente y en su mayora jvenes, como se seala en el catlogo de la exposicin (1947: 13). As pues, junto al grupo de los artistas ligados al regionalismo de principios de siglo y el de los academicistas ms jvenes, encontramos un tercer grupo
13

14

En su proyecto inicial, tal exposicin, haba de llamarse Diez aos de arte espaol, pero con plausible
acierto se han alterado el ttulo y el propsito, a fin de que puedan contemplar los argentinos la obra
altamente representativa de algunos pintores como Daro de Regoyos que no figuran precisamente
entre los de la ltima dcada (De Angulo 1947).
El buque espaol Cabo de Hornos zarp de Cdiz el 7 de agosto (Miquelarena 1947b).

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formado por artistas cultivadores de lo que se podra llamar arte nuevo. En la seleccin
de Buenos Aires estaba abundantemente representada la llamada Joven Escuela Madrilea (Luis Garca-Ochoa, Agustn Redondela, Menchu Gal, lvaro Delgado, Pedro
Bueno, Francisco Arias, Rafael Zabaleta, Antonio Lago, Juan Antonio Morales, Pablo
Palazuelo y Eduardo Vicente), as como el grupo de los Indalianos de Almera, entre
ellos Jess de Perceval, Francisco Capuleto y Luis Caadas.
La prensa repar en esta inclusin de tendencias modernas junto al bloque ms tradicional, evaluando este eclecticismo como netamente positivo. El propio Eduardo Llosent
aseguraba en una entrevista que en la seleccin se vean representados los
dos grandes sectores, como en todas partes, antagnicos a la hora de emocionarse y admirar:
el de los adeptos a las formas ligadas con el pasado y el de los que buscan y se complacen con
una plstica evolucionada o revolucionaria. En nuestra Exposicin existe abundante material
para dar satisfaccin a las dos posiciones (Arriba, 28/10/1947: 5).

Sin embargo, al analizar el componente joven de la exposicin, salta a la vista la

clara promocin selectiva de ciertas tendencias. No hubo tal eclecticismo en lo que respectaba a la modernidad, sino que se cont sobre todo con los grupos apoyados por el
crtico e intelectual Eugenio dOrs, figura clave en el panorama cultural y artstico de la
posguerra espaola.
No se trata de presentar a Eugenio dOrs como el verdadero artfice de la exposicin
de Buenos Aires, manejando los hilos en la sombra, pero s de reconocer que la modernidad aceptada y promocionada por el rgimen era una vanguardia hasta cierto punto oficial, que antes de ser seleccionada para las exposiciones que se organizaban en el exterior haba contado con el apoyo de la lite intelectual franquista. Al revisar las muestras
de los llamados Salones de los Once organizados por Eugenio dOrs, resulta evidente
que la mayor parte de los renovadores incluidos la exposicin de Buenos Aires haban
sido ya expuestos alguna vez por l. Y los que no como los Indalianos, que lo seran en
1949 se haban presentado en el Museo de Arte Moderno, cuyo director era miembro de
la Academia Breve de Crtica de Arte, institucin responsable de los Salones de los Once
y fundada por el mismo DOrs.
As pues, el arte innovador que se present en Buenos Aires fue uno muy concreto,
de la misma forma que durante los aos sesenta se promocionarn unas tendencias y no
otras. Sintomticamente, antes de que los informalistas hicieran su aparicin triunfal en
la Bienal de Venecia de 1958, tambin ellos haban obtenido el visto bueno del Saln de
los Once, que los expuso en 1949. En cuanto a las causas de la exclusin de unos y la
promocin de otros, como vimos ms arriba, lo espaol desempeara un papel decisivo como criterio diferenciador. Se ha apuntado a la ausencia de cualidades espaolas
para explicar que el grupo Prtico o el Equipo 57, cultivadores de una abstraccin geomtrica alejada del dramatismo de Tpies, fueran desechados como artistas difcilmente
apropiables.15 Es precisamente la presencia de esas cualidades espaolas, la que en
1947 determin la eleccin de la Escuela de Madrid y de los Indalianos para la muestra
de Buenos Aires. Los propios integrantes del grupo Indaliano fomentaban una interpreta15

La marginacin de la abstraccin geomtrica frente al informalismo ha sido estudiada por Barreiro

Lpez (2003).

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cin nacionalista-localista de su obra, como queda patente en una entrevista publicada

por en el diario Informaciones el 22 de julio de 1947 con motivo de su exposicin en el
Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM):
Bueno, bueno. Ah va: Indalo es el biemplantado del Sur. Tambin es dice otro un
flamenco prehistrico. Y en ltimo trmino puede que sea remacha alguien un ttem neoltico, superviviente de la cultura argrica, cuyo signo an defiende la supersticin de nuestros paisanos de Mojcar. [...] Luis beda sienta ctedra de seriedad y expone la razn de ser
del grupo: Nosotros, en definitiva, venimos a enfrentar el toro y el vino del Sur con el len y
la cerveza del Norte, despus de hacer patente en nuestra obra la verdad del primer cristianismo de Espaa, llegado aqu por las playas de Almera con los Siete Varones Apostlicos, y
del iberismo ms puro, tambin almeriense (Corbaln 1947: 3).

La estrategia de acaparamiento de la seleccin de arte joven en Buenos Aires por

parte de almerienses y madrileos se pone en evidencia al revisar las fichas de artistas en
el catlogo de la exposicin. All se ofrecen someras biografas que incluyen las exposiciones ms importantes en las que han participado los artistas expuestos, los maestros de
los que han aprendido, o los viajes que han realizado. Al repasarlas llama la atencin que
se repita, casi mecnicamente, una misma lista de exposiciones: adems de las Exposiciones Nacionales, se mencionan repetidas veces el Saln de los Once y las exposiciones
antolgicas de la Academia Breve, las exposiciones de la Joven Escuela Madrilea en la
galera Buchholz en 1945 y 1946, y las celebradas en el MNAM concretamente la de
Floreros y bodegones de artistas espaoles contemporneos (1945), la de Autorretratos
de pintores espaoles ss. XVIII-XIX (1946), y la de los Indalianos en el mismo museo en
1947. Si bien stas no seran las nicas muestras en las que los artistas haban participado, resulta claro, por la reiteracin de las menciones, que son las nicas que interesa
resaltar. Todas ellas estn vinculadas a Eguenio dOrs y, ms concretamente, al MNAM.
Esto es ndice de un intento de autopropaganda para su museo por parte del comisario
Eduardo Llosent, tal como puede constatarse en la ficha del pintor Benjamn Palencia:
Naci en Barrax (Albacete), en 1903. Ha visitado Inglaterra, Francia, Italia, Alemania y
Estados Unidos, y realiz en estos viajes exposiciones individuales de sus obras en Pars,
Berln y Nueva York. Tercera medalla en la Exposicin Nacional de 1943. Primera en la
Nacional de 1943. Integr el Saln de los Once de 1944 y el de 1946, y fue seleccionado
para la Exposicin antolgica de las once mejores obras de arte expuestas en Madrid, 19451946. Particip en la Exposicin de Autorretratos de Pintores Espaoles y en la de Floreros y Bodegones, organizadas por el Museo Nacional de Arte Moderno. Est representado
en el Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid y en el Museo de Arte Moderno de Nueva
York (Exposicin 1947: 57).

Se presenta su participacin en una exposicin secundaria, como es la de Floreros y

Bodegones del MNAM, como si se tratara de un momento estelar de su carrera, comparable a sus exposiciones individuales en las principales capitales del mundo. Adems, la
ficha termina mencionando su presencia en el MNAM de Madrid y en el MoMA de
Nueva York, con lo que intenta poner al MNAM a Madrid, a Espaa, al rgimen de
Franco en el mapa del arte internacional, junto a los museos ms importantes del
mundo.

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Rosario de Velasco Belausteguigoitia: Adn y Eva. 1932. leo sobre tela, 109 134 cm
(Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa).

Artistas espaoles, artistas cosmopolitas

Al analizar las fichas del catlogo, sorprende el nmero de artistas plenamente vinculados a las vanguardias histricas de preguerra Mara Blanchard, Salvador Dal,
Pablo Gargallo, ngel Ferrant cuya trayectoria resulta de sobra conocida a la intelectualidad franquista. Tradicionalmente se ha insistido en que el franquismo, sobre todo en
los primeros aos, demoniz la vanguardia. Sin embargo, aqu se observa que ya en 1947
movimientos como el cubismo o el surrealismo son reconocidos y aceptados, citados sin
ambages y con nombres propios, reivindicados, en suma, como valores objetivos que
dotan de legitimidad internacional a los artistas espaoles que participaron en ellos y al
Estado espaol en general.
Hay todava otro grupo que se incluye en la exposicin para fomentar esa idea de
cosmopolitismo. Se trata de un conjunto de mujeres pintoras. Pilar Muoz Lpez ha llamado la atencin sobre la inusitada cantidad de mujeres que fueron incluidas en la seleccin de Buenos Aires, sealando que se pretendan mostrar como paradigma de la pre-

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sencia en el arte de nuestro pas de las nuevas tendencias estilsticas (2006: 107). Podramos pensar que algunas de las pintoras incluidas en Buenos Aires lo seran tan slo en
su calidad de mujeres, hijas o discpulas de Magdalena Leroux estaba casada con
el influyente escultor Enrique Prez Comendador; Nanda Papiri, con Eduardo Chicharro
hijo; y Mara del Carmen lvarez de Sotomayor y Marisa Resset y Velasco eran hija y
discpula, respectivamente, de lvarez de Sotomayor. Otras, sin embargo, haban sido
incluidas, sin duda, debido a su modernidad y cosmopolitismo. Entre ellas, el caso ms
notable es el de Mara Blanchard, pero tambin hay que resaltar a Teresa Condeminas
que segn Pilar Muoz Lpez destaca por haber sido la nica artista espaola que cultiv el gnero del desnudo, y tambin el de Delhy Tejero y Menchu Gal, ambas vinculadas a la Escuela de Madrid y a la vanguardia internacional. Rosario de Velasco, por su
parte, siempre en palabras de Pilar Muoz, haba desempeado un papel destacado en el
mundo artstico anterior a la guerra civil (2006: 108).
Podemos concluir que, si bien en la Exposicin de Arte Espaol en Buenos Aires
hubo un fuerte peso de lo tradicional, tambin se hizo patente un claro intento de las instituciones franquistas por presentar un arte espaol de rasgos cosmopolitas, renovadores
e incluso vinculados con las vanguardias histricas y el ambiente espaol de preguerra.
Algo que en principio podra parecer impensable, pero que se comprende muy bien en el
mbito de una exposicin internacional en la que de lo que se trata es de mostrar al
mundo un pas moderno y normalizado.
La crtica
En general, la prensa trat bastante bien a la Exposicin de Arte Espaol de Buenos
Aires. Aunque la mayor parte de las crnicas adolecen de un tono bastante complaciente y
superficial, hay unos pocos artculos que ofrecen un anlisis ms especfico. Como valor
positivo de la seleccin los organizadores resaltaban su eclecticismo, destinado a contentar
todos los gustos. Sin embargo, las crticas negativas se van a centrar precisamente en el
aspecto de las inclusiones y exclusiones. Hubo a quien le falt una mayor presencia de la
tradicin16, y quien por el contrario ech de menos ms arte joven.17 Entre estos ltimos, el
ms explcito es Enrique Azcoaga, quien arremete concretamente contra Sotomayor:
Siempre hemos credo antes y despus de que el Sr. Sotomayor pretendiera contra nosotros una maniobra un tanto extraa, que este respetable Director del Museo del Prado, no es
tan extraordinario artista como parece. En alguna ocasin hemos sealado los defectos de su
obra, en cualquiera estamos dispuestos a desmenuzarla para valorarla justamente en lo que
merece y no merece, y en la presente, obligados a creer, que el mejor tono de este certamen
que luce en Buenos Aires, se debe a los esfuerzos de Llosent y Aguiar, y el peor, al patente
mal gusto del Sr. Sotomayor (Azcoaga 1947: 11).
16

17

Mariano Daranas, por ejemplo, sugiri que la muestra de Buenos Aires reuna una pinacoteca que si no
omitiera por su definicin los pinceles del siglo XIX Rosales, Madrazo, Vicente Lpez, Sorolla, sera
superior al Museo de Recoletos [en relacin al Prado] (Daranas 1947b:12).
Manuel Snchez-Camargo se quejaba de el excesivo nmero de obras de algunos artistas y la ausencia de
nombres que no podan faltar en un ciclo de carcter nacional. Nos referimos a pintores que estn entre
nosotros, y no a aquellos que con sala propia ganaron la gloria a la muerte (Snchez-Camargo 1947: 2).

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Su texto incluye adems un alegato sorprendente, por directo, a favor de la modernidad:

Pero entonces reconocidas las virtudes y los defectos de los organizadores, echamos
mano, como en alguna otra ocasin, del catlogo correspondiente a la exposicin celebrada
en Francia por el Estado Espaol, del 12 de febrero al mes de marzo de 1936. Y puntuamos
con escrupulosidad. Fue aquella, la penltima ocasin en que Espaa se brindaba tal y cual
era al extranjero. Es sta, la ltima en que nuestra nacin, muestra su posibilidad (Azcoaga
1947: 11).

Azcoaga est aludiendo a la exposicin de arte espaol organizada por la Sociedad de

Artistas Ibricos en el Jeu de Paume de Pars en 1936.18 Pero no slo. Al afirmar que
aqulla fue la penltima ocasin da a entender que habra una ltima ocasin despus de sa, con lo que sin duda est haciendo referencia al pabelln de la Espaa republicana en la Exposicin Internacional de Pars de 1937, en plena Guerra Civil. Y utiliza,
adems, el trmino Estado espaol para referirse al gobierno de la II Repblica.
Habiendo dejado tan claro su espritu progresista, no sorprende cules fueron, segn
Enrique Azcoaga, las exclusiones en Buenos Aires: Manuel Huguet (Manolo), Francisco Bores, Juan Mara Daz Caneja, Margarita Frau, Juan Gris, Maruja Mallo, Joan
Mir, Jos Moreno Villa, Isidre Nonell, Ismael Gonzlez de la Serna, Arturo Souto,
Miquel Vill, Apelles Fenosa, etc.19
Si bien las ausencias denunciadas en la muestra de Buenos Aires bascularon hacia
los dos lados de la balanza, para nosotros es ms significativo el hecho de que fuera criticada por los defensores de la tradicin, pues esto confirma que en 1947 estamos ya ante
un intento de mostrarse modernos. Un ejemplo de esta crtica conservadora lo ofrece
Enrique de Angulo:
Examinado el catlogo se echan de menos nombres consagrados. As faltan entre los
escultores Benlliure, Capuz, Marinas, Marn... [...]. Nosotros echamos concretamente de
menos una muestra ms acabada del nuevo aspecto de nuestra escultura en el resurgimiento
de la imaginara religiosa (1947: 5).

Solana: moderno y espaol

En una entrevista, Eduardo Llosent hizo hincapi en el eclecticismo de la seleccin
que, segn l, satisfara a los dos frentes modernidad y tradicin, pero tambin seal
una excepcin, sorprendente para los dos bandos, y la que polariza el mayor caudal
18
19

Sobre esta exposicin en particular y la actividad de la Sociedad de Artistas Ibricos en general, vase
Prez Segura 1997: 758-857.
La de Azcoaga no es la nica crtica contra la exposicin de Buenos Aires aparecida en la revista ndice
de las Artes. Tambin ironizan sobre ella ms de una vez en la seccin cmica titulada D.D.T., por ejemplo: Se habla de una gran exposicin de arte espaol en la ciudad de Buenos Aires. La idea no nos
puede parecer mejor. Ahora bien [] En la nacin hermana no son pocos, por ejemplo, los que no se
explicarn en nuestro tiempo los brillos de Martnez Cubells, las muecazas de Hermoso y Benedito, y
hasta las grandes damonas de nuestro distinguido amigo el seor Sotomayor. Siendo preciso que nadie
se olvide del arte vivo espaol de nuestro tiempo. Que no ser el ms maduro, como es lgico. Pero s el
nico que tiene inters (ndice de las Artes 11, febrero 1947: 9).

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Ramn Gmez de la
Serna delante de La
Tertulia del Pombo;
Buenos Aires, 1947.
(Foto: Calvo Serraller,
Francisco: Espaa.
Medio siglo de arte de
vanguardia. 19391985, p. 223.)

de admiraciones: la obra de Jos Gutirrez Solana.20 En efecto, Solana fue el blanco de

todas las miradas en Buenos Aires. Tuvo el mayor xito de crtica, acapar el mayor
nmero de ventas, y adems fue objeto de una sonada conferencia que Ramn Gmez de
la Serna pronunci sobre La Tertulia del Pombo21, lienzo de Gutirrez Solana que haba
sido donado precisamente por el propio Gmez de la Serna tan slo un mes antes al
MNAM.22 Llosent lo enviara nada ms recibirlo a ocupar un puesto de honor en la
muestra de Buenos Aires, antes incluso de exhibirlo en Madrid, seal de que se priorizaba su muestra en el extranjero.
Juan Zocchi, director del Museo de Bellas Artes de Buenos Aires que alberg la
exposicin, explica lo que podra ser la clave del xito de Solana:
Me haba propuesto decir, cuando me ocupara de Gutirrez Solana, que su pintura es un
arte de juicio final, porque todo en l, los seres, las cosas, el tiempo, est enjuiciado por esa
suprema enjuiciadora que es la realidad; todo est siendo devorado por esta eterna devoradora.

20

21

22

Enorme xito de la Exposicin de Arte Espaol en Buenos Aires. En los tres primeros das ha sido visitada por 17.000 personas. Interesantes declaraciones de Eduardo Llosent, director exclusivo de su instalacin, en Arriba, 28.10.1947: 5, annimo.
Slo he podido confirmar que esta conferencia de Gmez de la Serna tuvo lugar (Conferencia de Ramn
en la Exposicin de Arte Espaol en Buenos Aires, Arriba, 31.10.1947: 6, annimo); tambin haban
sido anunciadas disertaciones de Prez de Ayala sobre Zuloaga y de los propios Llosent y Aguiar, as
como de algn crtico local (E. H. T. 1947). Aunque estas otras conferencias no aparecen mencionadas en
la prensa, podemos pensar que s se celebraran, destacndose especialmente la de De la Serna por tratarse de una personalidad singular ms conocida en Buenos Aires, ciudad en la que viva desde 1936.
Jimnez-Blanco 1988: 724.

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Portada del catlogo de la Exposicin de Arte Espaol Contemporneo

(Direccin General de Relaciones Culturales, 1947),
con el cuadro de Zuloaga Retrato del pintor Arango.

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[] advierto que lo que Gutirrez Solana ha pintado y ha dicho, despus de otros espaoles
que lo han pintado y lo han dicho en modos distintos, por ejemplo Zurbarn, el Greco, Goya,
Caldern, Unamuno, es esencia de lo espaol, y que la particular actitud de Gutirrez Solana
es la actitud del ser espaol. Nadie, nadie en nuestro mundo occidental por lo menos, siente y
se hace cargo de la devoradora realidad como el hombre espaol (Zocchi 1948: 302-303).

Solana representaba el paradigma de lo espaol, lo que explicara su xito en Buenos

Aires. La vena tradicional y popular del dramatismo espaol llamara ms la atencin que la
vanguardia cosmopolita de influencia cubistizante o surrealizante sorprende lo poco que se
habl de la participacin de una figura tan famosa como Dal pero tambin gustara, como
representante de un expresionismo vanguardista, ms que la seca esttica velazquea de
Zuloaga. Esto es: la solucin de lo moderno, pero propio, la ya mencionada tercera va.
No deja de ser irnico que Solana terminase siendo la estrella indiscutible, cuando
los organizadores haban dispuesto que el cono de la exposicin fuese Zuloaga el artista con mayor nmero de obras en la seleccin, y cuyo Retrato del pintor Arango figura
en la portada del catlogo. Las instituciones no pasarn por alto el fracaso de la estrategia de Zuloaga, como tambin tomarn buena nota del xito de Solana como representante de lo espaol en Buenos Aires. se era, sin duda, el camino a seguir en la exportacin cultural de la apertura.
Espaa en Argentina: superventas
La prensa espaola present la exposicin de Buenos Aires como un fenmeno de
pblico y ventas. Aunque se detecta una cierta tendencia a la exageracin por parte de
los diarios (se lleg a hablar de ms de 600 obras23 o incluso de 700 piezas24, contabilizndose en el catlogo 566), s hay una serie de indicadores que confirman tal xito.
En primer lugar, la alta afluencia de pblico hizo que fuera prorrogada medio mes y que
se ampliasen los horarios de apertura.25 Adems, la muestra se vio luego en So Paulo y
Ro de Janeiro, y exista tambin la intencin de llevarla a Londres26, por lo que las instituciones espaolas la consideraran un xito seguro.
La exposicin de Londres finalmente no se realiz27, como tampoco se celebrara la
muestra de arte argentino que deba tener lugar en Madrid al ao siguiente, en respuesta
a la de Buenos Aires.28 Quiz la falta de pago por parte del gobierno espaol de los cr23

24
25
26
27

28

Pintores argentinos en Espaa, en Ya, 19.11.1947: 3, annimo; Maana se inaugura en Buenos Aires
la Exposicin de Pintura espaola, en Madrid, 12.10.1947: 10, annimo; Espaa en Argentina. Maana inaugurar Pern la Exposicin de Pintura y Escultura Espaolas, Informaciones, 11.10.1947: 8,
annimo.
Miquelarena 1947c: 3.
Permanecer abierta hasta el 30 la exposicin de arte espaol contemporneo, en La Nacin,
16.11.1947: 6, annimo.
As lo afirma Jos Aguiar, en una entrevista en Informaciones, 2.8.1947: 2 (E. H. T. 1947).
Llorente Hernndez (1995: 126-128) seala que existi incluso el proyecto de llevar la exposicin a
Nueva York, sin que se concretara el plan, porque la seleccin propuesta no era lo suficientemente
moderna para el mbito anglosajn.
Tras haber sido anunciada varias veces en la prensa (Una exposicin del traje regional espaol en Buenos Aires. Se ha organizado con los 50 vestidos que las provincias espaolas regalaron a la seora de

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ditos que estipulaba el Protocolo Franco-Pern ya estaba empezando a enfriar las relaciones entre los dos pases, o tal vez se pens que el pblico espaol no estaba preparado
para valorar el arte contemporneo argentino. De ser ste el caso, no sera la primera vez
que se frenaba una iniciativa renovadora por considerar que no era apta para el conservador espectador espaol, pues ese mismo motivo haba impedido que se mostrasen en
Madrid las obras que se haban visto en Buenos Aires. En efecto, meses antes de la inauguracin, se le planteaba a Aguiar la siguiente propuesta: Es de una gran importancia
que nuestro arte se conozca en el Extranjero. Pero, verdad que sera interesante que lo
conociesen los espaoles?; Aguiar contesta afirmativamente: Sera interesantsimo, y
yo creo que factible. Bastara con descolgar el Museo de Arte Moderno durante algn
tiempo y exhibirlas all. Se trata de una Exposicin tan extraordinaria, que mereca la
pena hacer algn esfuerzo, si fuese necesario, para que todos pudiesen gozar de ella (en
E. H. T. 1947: 2). Sin embargo, al serle planteada la misma pregunta unos meses ms
tarde, el pintor respondi con evasivas, arguyendo que en Espaa no puede verse una
exposicin as, ya que una revalorizacin del arte actual no sera por todos aceptada.29
Acaso el arte renovador mostrado en las exposiciones internacionales era un arte
slo para el exterior? Esta idea ha sido ampliamente discutida, tendiendo las ltimas
revisiones a negarla. Se ha sealado a la existencia de una serie de prejuicios historiogrficos tras esa creencia de que el arte moderno mostrado en el exterior era vedado en
Espaa; pues dicha creencia queda invalidada al reparar en la cantidad de iniciativas
renovadoras que tuvieron lugar tambin dentro de las fronteras.30 En cualquier caso, el
comentario de Aguiar vuelve a confirmar que la exposicin de Buenos Aires se consider una iniciativa modernizadora.
La competencia
Contrariamente a la amplia repercusin que la exposicin tuvo en Espaa, da la sensacin de que en Argentina no tuvo tanto protagonismo. En un diario como La Nacin,
por ejemplo, se habla de la muestra de arte espaol en muy contadas ocasiones. Un factor que pudo minimizar su impacto pudo ser la fuerte competencia que supuso la celebracin, de forma casi simultnea, de una Exposicin del traje regional espaol, la cual, a
juzgar por la cobertura que se le dio, fue ms importante que la de arte. Hay que reconocer que el propio origen de la misma se trataba de exponer los vestidos que le haban
sido regalados a Eva Pern durante el viaje que unos meses antes haba hecho por Espaa se brindaba ms al xito de pblico, por ser una iniciativa vinculada a una figura tan
meditica como Evita. En consonancia con ello, las crnicas de esta exposicin desplegaron un tono emotivo que, desde luego, no era aplicable a la exposicin de arte, la cual

29

30

Pern, en Ya, 19.11.1947: 3, annimo; Prxima Exposicin de Arte Argentino en Madrid, en El

Alczar, 6.12.1947: 6, annimo), no volvemos a encontrar noticia de ella.
En An Espaa es una cosa seria en el mundo. Aguiar opina que la exposicin de arte espaol de
Buenos Aires ha sido un verdadero acierto. Pern ha patrocinado la celebracin de una exhibicin de
arte argentino en nuestra patria, en Arriba, 13.11.1947: 13, annimo.
Esta tesis se ha manejado en muestras como Arte para despus de una guerra (1993) o Trnsitos. Artistas espaoles antes y despus de la guerra civil (1999).

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revesta un carcter intelectual inevitablemente ms serio y aburrido que los lindsimos trajes regionales. As, por ejemplo, el cronista de Ya describe esta muestra con todo
lujo de detalles, sin ahorrar juicios emotivos rayanos en lo melifluo:
La sala est armonizada con plantas, arcones, tallas y algn Greco, sobre un fondo de
tapices. Al pie de una escalera, como si acabasen de descender del atrio de una iglesia, aparecen las castellanas, con sus mantos negros [] Toda Espaa, con su color popular, su tradicin popular, su artesana pura, parece haber entrado en un saln de baile para detenerse en
inmovilizarse como en los cuentos de hadas. [] Es tan hermoso, que da miedo.31

Si tenemos en cuenta que, habindose inaugurado la exposicin de trajes un da antes

de que acabase la de arte contemporneo, la clausura de esta ltima no es ni siquiera
mencionada por este mismo peridico, nos haremos una idea de hasta qu punto fue
eclipsada por los trajes. Pero el caso ms llamativo es el de La Nacin: el mismo diario
que ignor en gran parte la muestra de arte espaol, publica extenssimos artculos sobre
esta nueva exposicin, uno de los cuales vale la pena transcribir por contener el discurso
inaugural que pronunci el embajador espaol:
En el Museo Nacional de Arte Decorativo fue inaugurada anoche la exposicin de los
trajes regionales de Espaa regalados a la esposa del presidente de la Repblica en ocasin de
su visita a tierra espaola [...] hizo uso de la palabra el representante diplomtico espaol,
quien luego de elogiar la intervencin de distintas personas en la muestra, especialmente de
la esposa del jefe del Estado, en un pasaje de su discurso, expres: Esta exhibicin es como
si el ruedo ibrico se hubiera vestido de galas de fiesta en una asamblea femenina indita, a la
que concurren las mujeres de todas las regiones de Espaa con sus mejores atavos dominicales, rindiendo un homenaje a la embajadora gentil y esperanzada que la Repblica Argentina
nos mand, hace algunos meses, al verde solar de la pennsula. He aqu que se presenta en
torno a esta sala, como un ramillete de claveles, de rosas, de azahares y de jazmines, para ser
ofrecido a vuestra gentileza como una demostracin ms de la compleja unidad y de la rica
variedad que representa el alma y el cuerpo de nuestra Espaa [...].32

Est claro que a los trajes se les concedi una importancia desmesurada desde
luego, mayor que a las obras de arte como representantes de lo espaol. Esta falta de
jerarquizacin entre las diversas actividades organizadas por la Direccin General de
Relaciones Culturales no es puntual, sino que obedece a una prctica habitual: desde
espectculos teatrales hasta exposiciones del libro espaol, pasando por conferencias y
recitales; la prensa de la poca informaba sobre todas estas iniciativas tan diversas sin
establecer diferencias ni jerarquas de relevancia entre ellas, otorgndole exactamente la
misma importancia a una exposicin seria de arte contemporneo que implicaba una
inversin considerable de tiempo y dinero, que a una simptica velada de coros y danzas celebrada en la ms remota comunidad andina. Esta concepcin horizontal de las iniciativas culturales en el extranjero se debe a que todas estas actividades formaban parte

31

32

An Espaa es una cosa seria en el mundo. Aguiar opina que la exposicin de arte espaol de Buenos
Aires ha sido un verdadero acierto. Pern ha patrocinado la celebracin de una exhibicin de arte argentino en nuestra patria, en Arriba, 13.11.1947: 13, annimo.
La Exposicin de Trajes de Espaa ha sido inaugurada ayer, en La Nacin, 30.11.1947: 5, annimo.

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de una estrategia global de exportacin cultural. Todas eran igualmente importantes a

ojos de las instituciones franquistas porque cada una de ellas serva a la misma y nica
finalidad fundamental de contribuir a la apertura econmica y poltica del rgimen.
3. A modo de conclusin
La exposicin de Buenos Aires de 1947 constituye un claro y temprano intento de
mostrarse modernos, bastante antes de lo que se ha considerado el momento lgido de
instrumentalizacin de la vanguardia con la I Bienal Hispanoamericana y el informalismo. La asimilacin del arte moderno por parte del rgimen es por tanto un proceso ms
complejo y menos lineal de lo que pudiera pensarse, por lo que habr que revisar las
exposiciones internacionales de los aos cuarenta para matizar la comprensin de este
fenmeno. En este sentido, el anlisis desde el punto de vista de lo espaol aporta nuevas claves interpretativas. Por ltimo, estas iniciativas no pueden analizarse como eventos aislados sino que deben ser contextualizadas dentro de las diversas estrategias de
exportacin cultural que el rgimen despleg por Europa, Amrica y frica como parte
de su poltica aperturista.
Bibliografa
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Cabaas Bravo, Miguel (1996): La poltica artstica del franquismo. El hito de la I Bienal Hispano-Americana de Arte. Madrid: CSIC.
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