MONOGRAFIA FINAL

TEMA: EL METODO FELDENKRAIS COMO COMPLEMENTO PARA

LA DANZA

Catedra: Historia Universal de la Danza

Profesor/a: Mara del Carmen Esma
Nombre Alumno: Espinosa Jos Mara
Ao: 2013

Algunas palabras iniciales:

La danza como se nos presenta hoy en da es la suma total del capital
de conocimiento abarcado a travs del tiempo, con las vivencias y

experiencia de todos y cada uno de los Maestros que tienen a su cargo

cuerpos jvenes y mentes maduras, con la vista puesta directamente en
un objetivo que empieza con una clase y no conoce final: Bailar.
Da a da el bailarn se enfrenta con las exigencias establecidas en su
oficio, tanto fsicas como psicolgicas, emocionales, sociales, solo con la
intencin de buscar esa integridad espiritual-fsica-psquica que se hace
completamente necesaria (y muchas veces, no suficiente) en la labor de
un profesional. Muchas veces, en nuestro afn de la bsqueda del baile,
de esa danza, nos olvidamos de algo que debiese ser la piedra angular
en toda la mente de cualquier persona que nos inicia a la danza y es, en
s mismo, el movimiento.
Pero no es confundirse con cualquier tipo de movimiento, sino
justamente el movimiento que hace especifico un grand plie, una quinta
en el suelo, un gran salto, un simple desplazamiento, etc. Una
conciencia que se funda en la propiocepcion, pero que deviene de un
trabajo puramente intelectual para hacer su transicin hacia lo ms
elevado, que es su ejecucin plena.
Me di con los libros del Mtodo Feldenkrais hace ya 2 aos atrs, en mi
hambre de conocimiento y en mi necesidad de poder buscar, en mi
obsesividad, una mejor ejecucin para la danza, siendo que me vi
entrando en un mundo donde un cuerpo joven sobrevive y un cuerpo
maduro, como el mo en mis 25 aos de aquel entonces, para poder
guardar de la nica manera que conozco, mi herramienta de trabajo
primaria, mi cuerpo.
As me enamore del trabajo de Moshe, acompaando con una emocin
nueva cada leccin, cada captulo, entendiendo que toda danza pasa por
el movimiento, por un movimiento que es sano al cuerpo pudiendo as,
como hoy, enamorarme an ms de lo que hace a La Danza.

Jos Mara Espinosa

INDICE

1. Bibliografa
2. Presentando al Creador y su Mtodo

3. Problemas Prcticos con Soluciones Tericas

4. El Movimiento y la Correccin: La Visin de
Feldenkrais.
5. Conclusin Personal

BIBLIOGRAFIA
Embodied Wisdom (Ao 2010) - Elizabeth Beringer Editorial Nort
Atlantic Books Cap. Foreword, Paginas XI, XII, XII.
Awareness Trough Movement (Ao 1972) Moshe Feldenkrais
Editorial Penguin Handbooks Part 1: The self image, Pagina 10,
11, 12.
The Feldenkrais Method (Teaching by Handling) (Ao 1983)
Yochanan Rywerant Editorial Basic Health Publications Part IV:
Working Trough Sessions, Paginas 116-117-118.
Apuntes Personales.

PRESENTANDO AL CREADOR Y SU METODO

I believe that the unity of mind and body is an objective reality. They are
not just parts somehow related to each other, but an inseparable whole
while functioning. A brain without a body could not think the muscles
themselves are part and a parcel of our higher functions. (Creo que la
unidad de mente y cuerpo es una realidad objetiva. Ellos no son partes
algo as como relacionadas una con la otra, sino un todo inseparable
mientras funcionan. Un cerebro sin cuerpo no podra pensar los
msculos en si son partes y una parcela de nuestras funciones
elevadas.) Moshe Feldenkrais, del artculo Mente y Cuerpo, 1964

Moshe Feldenkrais fue uno de los pensadores ms integradores y

originales del siglo 20. Junto con figuras como Ida Rolf, Heinrich Jacoby,
F.M. Alexander y Elsa Gindler, Feldenrkais es considerado como uno de
los fundadores del campo que hoy se llama Somtica (Somatics,
relacionado con el cuerpo, del griego ).
Durante la mayor parte del siglo veinte, el modelo dominante del
cerebro, tanto medico como acadmico fue que nuestros hbitos estn
fijos o soldados, que cada rea del cerebro tiene funciones
especializadas y predeterminadas, y que cada da de nuestra etapa
adulta, nuestro cerebro pierde tanto neuronas como la capacidad de
aprender nuevas habilidades. En libros, artculos y clases desde 1949 a
1981, Moshe Feldenkrais desafo fervientemente este punto de vista, no
solo la teora detrs de esa teora sino en la prctica desarrollando
ejercicios novedosos y aplicaciones clnicas que efectivamente
demostraron que, aun daado, el cerebro tiene la habilidad de cambiar
rpidamente y as aprender nuevas habilidades al mismo tiempo que
recupera funciones perdidas. Hoy, un nuevo paradigma ese est
haciendo presente en neurociencia, psicologa y la rehabilitacin: El
concepto de plasticidad cerebral, o neuroplasticidad, que nos dice que a
lo largo de toda nuestra vida, nuestro cerebro tiene la capacidad de
modificar su organizacin y las respuestas por medio de la experiencia y
el aprendizaje. Si Feldenkrais estuviese vivo, l se dara con que la

investigacin que apoya a la neuroplasticidad es completamente

valida.
Originalmente un cientfico trabajando en el borde de la fsica,
Feldenkrais era un pensador de una mente muy amplia y, al mismo
tiempo, un vido lector. En sus artculos y entrevistas el ofrece
informacin que abarcan fsica, biologa, embriologa, psicologa,
semntica, neurologa y hace saltos especulativos sobre el cerebro y el
aprendizaje que fueron verificados por la ciencia contempornea. Uno
encuentra que Feldenkrais casi siempre nos deja entrar en su proceso
mental, permitindonos compartir su lgica, que muchas veces nos
guan a conclusiones sorprendentes. Algunas veces toma una idea muy
abstracta o muy terica y la transforma en un cubo de Rubik para as
poder ayudarnos a verlas desde todo ngulo posible, haciendo que
veamos como existen muchas implicaciones concretas de esa idea.
Cuando nos pide que lo acompaemos en pensar con mucha claridad
mientras el de construye algunas palabras comunes o conceptos como
conciencia, pensar, imagen propia o energa, en estos
momentos nos damos cuenta que nos enfrentamos a una mente muy
educada y analtica, pidindonos que nosotros mismos definamos con
precisin severa mientras demostramos que esta atencin a lo
especifico nos lleva por caminos que no hubisemos conocido o, mejor
an, explorado en condiciones ms cotidianas de enseanza.

PROBLEMAS PRACTICOS CON SOLUCIONES TEORICAS

Problema N1: Presencia

Tomemos el caso de un estudiante tpico que se enfrenta a una clase
tpica de Tcnica Clsica. El equipo est preparado, el lugar que poco a
poco se vuelve una costumbre ocupar. El maestro que se acerca (o no) a
la barra y con gestos precisos empieza a demostrar lo que sera el inicio
de la clase (normalmente un calentamiento para preparar las
articulaciones, los msculos y la mente) para lo que es luego una
sucesin de ejercicios que no ha tenido grandes variaciones por ms de
cuatro siglos. En ese preciso momento es cuando un alumno tpico solo
mecnicamente empieza a coordinar lentamente, desde su experiencia
sensible, uno a uno los pasos que el maestro ha marcado, tan solo
concentrndose en la primera palabra que le viene a la mente en esa
secuencia de calentamiento: debo preparar mi cuerpo. Aqu nos
damos con el primer error tpico en la mentalidad comn de un
estudiante de danza, que es olvidarse de estar presente en la ejecucin
de cada uno de los pasos que el maestro ha seleccionado para ese
calentamiento especifico. El estar presente es abocarse a los cuatro
componentes de accin: movimiento, sensacin, sentimiento y
pensamiento. La contribucin de cada uno de los componentes a cada
accin particular varia tanto como la persona que est llevando a cabo
cada accin pero cada uno de los componentes estarn presentes al
menos a una parte de cada accin.
Para poder pensar, por ejemplo, esa persona tiene que estar despierta y
tiene saber que esta despierta y no est soando; eso es que tiene que
sentir y discernir su posicin fsica en relacin con la gravedad. As sigue
tambin que el movimiento, las sensaciones, los sentimientos estn
involucrados con el pensamiento.
Para poder sentirse feliz o enojado, una persona tiene que tener cierta
postura y estar en algn tipo de relacin con otro ser u objeto. Entonces
l tambin debe adems moverse, sentir y pensar.
Para tener una impresin sensible (ver, escuchar o tocar) una persona
tiene que estar interesada, motivada o consiente de algo que est
pasando que la incluye a ella misma. Entonces tiene que moverse, tener
presente sus emociones y pensar.
Para moverse, una persona tiene que usar al menos uno de sus sentidos,
consiente o inconscientemente, que involucra sentir y pensar.

Cuando uno de estos elementos de accin se vuelve tan pequeo e

imperceptible, casi por desaparecer, hasta la existencia misma est
amenazada. Es difcil sobrevivir en clase sin ningn tipo de movimiento.
No hay vida donde un ser esta privado de todos sus sentidos. Sin
emociones, no hay voluntad para vivir; es la sensacin de ser sofocados
lo que nos hace respirar.

Problema N 2: Conciencia
Es entonces este mismo estudiante que empieza as su clase cotidiana
marcando la siguiente secuencia afn, supongamos Battement Tend.
Una primera posicin parcialmente cerrada que indica un trabajo previo
que permite poder distinguir, al menos a primera vista, una primera
posicin de una sexta posicin de pies. Terminada la secuencia
establecida, el maestro hace correcciones al estudiante y le pide repetir
la secuencia. La secuencia se repite, con los mismos errores, quizs
algunos menos notorios que otros y as el maestro, con su ojo
totalmente preparado, realiza nuevamente correcciones que el
estudiante, en un nuevo intento, vuelve a omitir. Normalmente,
cualquier persona caera en el error de culpar ya sea al alumno por no
saber prestar la correcta atencin o al maestro por no dar las
indicaciones correctas para la ejecucin o, el peor escenario, las dos
cosas. Aqu nos enfrentamos a un problema de hbito mal formado de
movimiento. En la mayora de los casos, un estudiante se deja llevar por
la imagen formada por la observacin de sus pares, de los otros alumnos
presentes en la clase, copiando meticulosamente a aquellos con mejores
condiciones fsicas, ms conocimientos, ms fluidez y as, por medio de
la copia, formando malos hbitos acadmicos que solo consiguen
dificultar el proceso de aprendizaje.
Cuando una persona aprende un movimiento que no le pertenece, no
tiene en cuenta la disposicin anatmica, la capacidad motriz, el proceso
mental, que lleva aquel de quien est copiando y es normal que esto,
por una observacin subjetiva, se vuelva un modelo de paso a seguir.
Lo que debera hacer es habituar ESE movimiento a SU manera
particular de ejecucin, cambiando completamente tanto la dinmica
como la ejecucin de la accin (paso) correspondiente y as buscar una
manera de hacerlo no solo adecuado sino MEJOR.

EL MOVIMIENTO Y LA CORRECION: LA VISION DE

FELDENKRAIS

El alumno cumple un doble rol: es tanto alumno como maestro de s

mismo. Toma, por medio del libre albedrio la decisin de ejecucin y
calidad de un movimiento determinado, ya sea un movimiento del tipo
cotidiano (caminar, comer, sentarse) a un movimiento del tipo especfico
(movimientos de danza, deportes, etc.). Decide que tan bien hecho esta
tal paso, si tal desplazamiento fue completo, si su gesto fue el
adecuado, si utilizo la energa necesaria y, en la mayora de los casos, si
fue satisfactorio para la actividad que est desarrollando. Normalmente
nosotros en el aprendizaje de una tcnica en una clase, no estamos
correctamente calificados para tomar una determinacin tan enorme
como la que acabo de exponer. Pero, habiendo expuesto el problema,
existen soluciones prcticas para poder encaminarse en la tarea titnica
de perfeccin de movimiento a la que nos vemos de frente da tras da,
para mejorar la esencia de nuestra tcnica. Por medio de la integracin
funcional, un maestro puede entonces dirigir en la eficiencia del
movimiento, por medio de simples pautas que se expresan a
continuacin:

1. El profesor o maestro debera crear eficientemente una Situacin

de aprendizaje para el alumno, estableciendo un ambiente
correcto (algunas veces verbalmente), para que el alumno est
listo para participar en la exploracin de nuevas formas de
movimiento o tcnicas concretas. Se tiene que considerar
cualquier tipo de dolor o impedimento que pueda tener as se
toma en cuenta la ejecucin por medio de sus movimientos
bsicos de torso, cabeza y extremidades.
2. En el transcurso de esta operacin, el profesor debera buscar
algn cambio en el patrn de movimiento del alumno, sealndolo
como un nuevo elemento de movimiento o una nueva
organizacin neuromotora en el alumno. El alumno solo permitir
esto solamente si esto es descubierto de una forma exploratoria y
divertida, adems de segura y sin riesgos. No tendra que ser
dramticamente diferente de su movimiento ya conocido, y as no
debera asustar al alumno.

3. Se llamaran nuevos elementos a:

El alumno dndose cuenta que un musculo tenso puede
soltarse, entonces permitiendo nuevos movimientos.
El alumno ganando una visin sensorial (kinestsica u otra) que
concierne a patrones de comportamiento.
El alumno que encuentra una manera de encontrar el tono en
un musculo o un grupo muscular que, por cualquier razn, no
poda ser antes usado o diferenciado.
4. Un nuevo elemento parecera emerger de los patrones habituales
(un patrn de movimiento antes permitido por el alumno): El
elemento siendo inocentemente agregado al patrn que est
siendo cambiado por el alumno. Un movimiento no diferenciado
como este, asociando y combinando el nuevo elemento de
movimiento con el hbito del alumno, evita cualquier problema de
confianza en el sistema nervioso del alumno. Despus de unas
cuantas repeticiones del movimiento, uno puede asumir que el
elemento agregado se ha establecido como posible. Ahora este
elemento puede ser sealado por un movimiento diferenciado
para aclarar cualquier problema relacionado con el hbito de
movimiento anterior.
5. Como en cualquier situacin de aprendizaje efectiva, llega un
punto donde es til resumir, para volver a ver todo lo que se ha
visto. Esta forma de sumario le permite al alumno reconocer todo
el proceso, la nueva visin o el nuevo aprendizaje al que fue
sometido para dar la sensacin de algo claro y simple. Un
recordatorio de los cambios por los que ha transcurrido el alumno
para as asimilar cualquier tipo de movimiento nuevo que ha
logrado pulir. Esto es llamado la Piedra Angular en lo que respecta
a Feldenkrais, porque es lo ms importante para sostener, como
una sola, a toda la estructura de aprendizaje de todos los
movimientos nuevos que el alumno ha aprendido.

Teniendo en cuenta estas pautas, el proceso de aprendizaje, adems de

ser ameno, sera entonces as ms eficiente no solo para aprender
tcnica o movimiento, sino as tambin mejorar el movimiento en s
mismo y, con ello, cualquier tipo de movimiento especifico que as
suceda a partir de ese momento.

CONCLUSION PERSONAL
Como actual estudiante de la carrera de Danza Contempornea me veo
en la obligacin de sincerarme y admitir que no es culpa particular de
los maestros que nosotros no podamos entender algunas veces en
clases, algunos movimientos o secuencias que hacen a la riqueza
tcnica particular (ya sea Clsico o Contemporneo). El motivo real por
el que me encontr navegando entre libros de Feldenkrais es haberme
dado cuenta (en una de las tantas clases con el Mtro. Rodolfo Rodrguez,
una de esas tantas maratones de 3 horas a las que nos sometamos dos
veces a la semana) que la danza nace en la cabeza, se concibe como tal
y recin LUEGO puede ser ejecutada por el cuerpo (o los pies, como
cariosamente nos deca en clases). Es culpa nuestra por no tener la
madurez mental para enfrentarnos con la labor profesional que nos va a
competer en el futuro y, por sobre todas las cosas, la falta de enfoque
objetivo hacia el objetivo real de la carrera: La labor docente.
Es como mucho cario que agradezco a Feldenkrais por haber existido y
haber dejado un legado para que alguien como yo, tan analtico, pudiese
hacer algo que tanto ama, el poder elegir enfocarme a la tarea que
deseo cumplir por el resto de mis das y actual sueo personal: Ser un
buen Maestro. El objetivo de esta monografa, que dista de ser el real de
aprobar la materia Historia Universal de la Danza, es que con un poco de
conocimiento sobre este mtodo tan elaborado, tanto el aprendizaje
como la enseanza de una tcnica cambia de manera radical, pero solo
para aquellos alumnos que buscan aprender de manera objetiva y hacia
el fin concreto de ser Docentes o Profesionales en la danza.
Agradezco a la Mtra. Mara del Carmen Esma por haberme permitido a
m y a mis compaeros la oportunidad de realizar un trabajo como este y
espero que cualquier lector que se encuentre con el entienda que,
haciendo cita fiel al Mtro. Rodolfo Rodrguez: Se baila con la cabeza, no
con los pies.

Jos Mara Espinosa

Alumno de la carrera Prof. En Danza Contempornea
DNI: 32116298