El teatro joven de 13 a 16 aos

Recursos

Alfredo Mantovani

El teatro joven de 13 a 16 aos

Andaluca

Ediciones
Mgina

Coleccin Recursos, n 144

SERIE Educacin: Pedagoga de lenguajes artsticos
Coordinada por Alfredo Mantovani
el teatro joven de 13 a 16 aos

Primera edicin: junio de 2014

Alfredo Mantovani Giribaldi
De esta edicin:
Ediciones Mgina, S.L
Editorial Octaedro Andaluca
Pol. Ind. Virgen de las Nieves
Paseo del Lino, 6 18110 Las Gabias - Granada
Tel.: 958 553 324 Fax: 658 553 307
mgina@octaedro.com octaedro@octaedro.com
www.octaedro.com - www.edicionesmagina.com
Cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica o
transformacin de esta obra solo puede ser realizada con la autorizacin
de sus titulares, salvo excepcin prevista por la ley. Dirjase a CEDRO (Centro
Espaol de Derechos Reprogrficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar
o escanear algn fragmento de esta obra.

ISBN: 978-84-941532-2-8
Depsito legal: GR. 838-2014
Diseo y produccin: Editorial Octaedro
Fotografa de portada: Miguel Lademarco. Espectculo Quiero ser libre, del Proyecto
Adolescente de la Escuela Municipal de Tandil, Buenos Aires, Argentina
Impresin: Press Line s.l.
Impreso en Espaa - Printed in Spain

ndice

Prlogo. Por una pedagoga de la creatividad, de la ilusin

y de la confianza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Presentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Estructura del libro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Caractersticas de la etapa de 13 a 16 aos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El taller de teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El profesor-director . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Funciones del teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Roles tcnicos teatrales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1. El adolescente y su identidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La adolescencia y la actividad teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
qu es un manifiesto? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. La enseanza teatral con jvenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Metas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Objetivos de la pedagoga teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Especificidad del teatro joven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
manifiesto joven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Cmo se aprende a dirigir? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Un poco de historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Criterios para elegir un texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El lenguaje teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Cmo tratar al actor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Reparto de personajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Edad de los personajes y protagonismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Puesta en escena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Estreno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El actor y las acciones fsicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Errores en la realizacin de acciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Errores en la emisin del texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El ambiente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Opiniones crticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Evaluaciones creativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
manifiesto sobre la creatividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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4. La creacin colectiva en el teatro joven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Antecedentes de la creacin colectiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Beneficio pedaggico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La creacin colectiva como proceso socializador . . . . . . . . . . . . . . .
Valores para trabajar en una creacin colectiva . . . . . . . . . . . . . . . . .
Pasos de la creacin colectiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Procedimiento de trabajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La improvisacin: herramienta principal . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Construccin de la historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los personajes: definicin, reparto y frmula PROL . . . . . .
Escritura del guion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lectura dramtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cohesionar, armar y construir el montaje . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ensayos generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Preestreno y estreno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El coloquio como actividad posterior a la representacin . . . . .
El moderador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ideas para la dinamizacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
manifiesto sobre el arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5. La estructura dramtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Quines somos? (conflicto interno, identidad) . . . . . . . . . . . . . . . . .
Marivale (conflicto interno, baja autoestima
y de relacin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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el teatro joven de 13 a 16 aos

Amistades peligrosas (conflicto de relacin, no saber

decir que no) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Despertando el hroe interior (conflicto de situacin) . . . .
Confo en mi yo creativo (conflicto social) . . . . . . . . . . . . . . . .
Desastre ecolgico (conflicto sobrenatural) . . . . . . . . . . . . . . . .
Guion de una obra teatral de autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Temas detonadores de una creacin colectiva . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
manifiesto sobre la creacin teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6. Testimonios de profesores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Experiencia en el IES Diego de Riao de Sevilla . . . . . . . . . . . . . .
Antecedentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los protagonistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nuestro argumento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Experiencia Proyecto adolescente, de la Escuela Municipal
de Teatro de Tandil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Experiencia Artilugios y el TECOM en el IES Ciudad
Escolar de Madrid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Testimonios de jvenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
manifiesto de antonin artaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7. Adaptar! Adaptar! Adaptar! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Adaptar es la solucin? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Procedimiento de adaptacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Recreando Fuenteovejuna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
manifiesto que este texto es teatro joven . . . . . . . . . . . . . . .
8. Qu puedo representar con mi alumnado? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Textos teatrales adaptables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La cabeza del dragn, de Valle Incln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los de la mesa 10 (Tragicomedia de la vida cotidiana),
de Osvaldo Dragn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tres sombreros de copa, de Miguel Mihura . . . . . . . . . . . . . . . . .
Picnic, de Fernando Arrabal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Despertar de primavera, de Frank Wedekind . . . . . . . . . . . . . .
Autores clsicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lisstrata, de Aristfanes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sueo de una noche de verano, de W. Shakespeare . . . . . . . . .
El retablo de las maravillas, de Miguel de Cervantes . . . . .

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ndice

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Autores espaoles contemporneos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La isla amarilla, de Paloma Pedrero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Historias mnimas, de Javier Tomeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Otros textos teatrales actuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Teatro infantil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Textos no teatrales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Rebelin en la granja, de George Orwell . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fahrenheit 451, de Ray Bradbury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fbula Las ranas pidiendo rey, de Samaniego . . . . . . . . . .
Ejercicios de estilo, de Raymond Queneau . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El collage: Adolescentes! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
manifiesto de un profesor de teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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9. Alternativas a una obra de teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Danza-teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Coreografas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Clown . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Palabras solamente (recital potico) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El teatro de sombras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lectura expresiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Estatuas vivientes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Imgenes solamente (teatro negro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Match de improvisacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Spot publicitario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fotonovela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Pelcula de miedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Celebraciones, fiestas y eventos especiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
manifiesto sobre el aprendizaje significativo . . . . . . . . . . .

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10. Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Aprendizaje vivencial y significativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La identidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La tarea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Pedagoga teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Educadores por el arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
manifiesto personal del lector . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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el teatro joven de 13 a 16 aos

Prlogo
Por una pedagoga de la creatividad,
de la ilusin y de la confianza
La Fundacin MacArthur, en uno de sus estudios de investigacin internacional, demuestra que las artes escnicas y especficamente el teatro,
aplicado en cualquiera de los mbitos acadmicos reglados de la educacin
obligatoria, tanto sea dentro de las mismas materias, matemticas, lengua,
sociales, etc., como interdisciplinariamente o complementariamente, hacen
que alumnos/as, chicas y chicos que experimentan con el teatro mejoren el
doble sus resultados acadmicos, as como que avancen tres veces ms en su
desarrollo que los que no hacen/experimentan teatro.
Yvette Hardie, presidenta de ASSITEJ Internacional, Asociacin
Internacional de Teatro para la Infancia y la Juventud.

Era el ao 1980, cuando mi querido amigo Alfredo Mantovani, junto

a Jorge Eines, publica Teora del juego dramtico, editado por el Ministerio de Educacin y Ciencia de Espaa, premio Breviarios de Educacin,
y reeditado en 2007 con el ttulo: Didctica de la dramatizacin.
Ese mismo ao comienzo mi andadura profesional como maestroprofesor de EGB. Mis estudios de Magisterio los realic a la par que
los de Arte Dramtico, por lo que nunca pude disociar el sentido de
la accin educativa del sentido de la accin dramtica como valor de
expresin y creacin, que en las nias y nios se genera y desarrolla,
desde su yo ms intrnseco, con el juego. Por ese inters tan manifiesto, en el ltimo ao de ambos estudios (curso 1978-79), junto a otro
compaero, realizamos nuestro primer acercamiento a este leitmotiv
que siempre ha marcado mi docencia. Conseguimos una beca de investigacin del Ministerio de Educacin y Ciencia para la realizacin
11

del trabajo: Hacia una escuela activa. La educacin a travs de juegos. Y algo ms tarde, en los dos primeros aos como docente, se
concret en la prctica aquel proyecto, en el centro Guadaljaire de
Mlaga, cuando la Consejera de Educacin y Ciencia de la Junta de
Andaluca aprueba la realizacin y direccin del proyecto de innovacin Educacin corporal. Un proyecto globalizado de juego en la
primera etapa de EGB. Mi compromiso estaba servido.
Era el inicio de nuestra pujante democracia, y ese compromiso durante nuestros estudios se manifestaba tanto en lo poltico como en
lo pedaggico, alargndose siempre, hasta hoy en da, en una fusin
donde la educacin es y ser siempre un arma cargada de futuro. En
aquellos aos, los MRP (movimientos de renovacin pedaggica) venan trabajando y propugnando un cambio educativo desde los planteamientos psicopedaggicos ms significativos de las ltimas dcadas. En
ese mismo ao, 1980, muere uno de sus referentes, Jean Piaget.
Quisiera detenerme un momento en Jean Piaget, porque el sistema
evolutivo del teatro por etapas, que se define por primera vez en aquel
libro de 1980, Teora del juego dramtico, de Alfredo y Jorge (y ahora
se reafirma y desarrolla en los dos libros que preceden a este, los cuales
tengo el orgullo de presentar, El juego dramtico de 5 a 9 aos, 2012; La
dramtica creativa de 9 a 13 aos, 2013), fue el que me hizo descubrir
en aquel emblemtico ao el poder del teatro en la educacin. Cuando
lo leo, lo estudio y lo relaciono con aquel momento de mi novel prctica
educativa, constato su relacin directa con la teora de mis recientes estudios, donde la psicologa evolutiva me haca (nos haca) justificar un
cambio de prctica educativa, incluyendo el teatro como un motor de
experiencias provocadoras para promover el desarrollo cognitivo, segn
los estadios expuestos por Piaget.
A pesar de estar influido por Binet, Jean Piaget toma las nociones de
adaptacin por asimilacin y acomodacin en circularidad (circularidad entendida como realimentacin) de James Mark Baldwin, a travs
del cual le llega el influjo de la filosofa evolutiva de Spencer, filosofa
directamente imbuida de la teora de Darwin. Piaget emprende as su
teorizacin y logra sus descubrimientos teniendo una perspectiva que
es, al mismo tiempo, biolgica, lgica y psicolgica. Supone una nueva
epistemologa. Uno de sus grandes descubrimientos es que el pensamiento se despliega desde una base gentica solo mediante estmulos
socioculturales y se configura por la informacin que el sujeto va recibiendo; informacin que aprende siempre de un modo activo por ms
12

el teatro joven de 13 a 16 aos

inconsciente y pasivo que parezca el procesamiento de la misma. Piaget

public varios estudios sobre psicologa infantil y, basndose fundamentalmente en la detallada observacin del crecimiento de sus hijos,
elabor una teora de la inteligencia sensoriomotriz que describe el desarrollo casi espontneo de una inteligencia prctica que se sustenta en
la accin (praxis; en plural, praxia). Piaget comprueba que la capacidad
cognitiva y la inteligencia se encuentran estrechamente ligadas al medio
social y fsico. As es como llega a considerar que los dos procesos que
caracterizan la evolucin y adaptacin del psiquismo humano son los de
la asimilacin y acomodacin.
Piaget descart la idea de que la evaluacin del pensamiento y el
desarrollo cognoscitivo fuese un proceso continuo o simplemente lineal, y describi, en cambio, perodos o estadios en los que se configuran determinados esquemas caractersticos y se generan las condiciones
para que se produzca el salto al prximo estadio, caracterizado de una
nueva manera y por nuevos esquemas. Defini esencialmente una secuencia de cuatro grandes estadios o perodos, que a su vez se dividen
en subestadios. Los estadios se suceden de acuerdo a la epistemologa
gentica piagetana de modo tal que en cada uno de ellos se generan las
condiciones cognoscitivas en el pensamiento para que pueda aparecer
el estadio siguiente.
As llegamos al estadio de las operaciones formales, de los 12 aos
en adelante. Previamente, el sujeto de 7 a 11 aos de edad, que an se
encuentra en el estadio de las operaciones concretas, tiene dificultad
en aplicar sus conocimientos o habilidades, adquiridos en situaciones
concretas, a situaciones abstractas. De acuerdo con esta teora, desde
los 12 aos en adelante, el cerebro humano estara potencialmente capacitado para las funciones cognitivas realmente abstractas, puesto que
ya estaran afianzadas todas las nociones de conservacin, existira la
capacidad para resolver problemas manejando varias variables, habra
reversibilidad del pensamiento y se podra as acceder al razonamiento
hipottico deductivo. A este conjunto de caractersticas del pensamiento adulto Piaget las llam estadio de las operaciones formales. A partir
de la entrada en la adolescencia, el joven adquiere la potencialidad de
abrirse al exterior e iniciarse en el desarrollo de funciones cada vez ms
especficas, que, respecto al teatro joven se concretarn en los roles tcnicos teatrales, explicitados en este libro.
En el captulo 1, se nos adelanta:

prlogo

13

Crear un espectculo incluye discutir, investigar, formular preguntas,

pensar, compartir ideas y experimentar con diferentes tcnicas para ahondar en la comprensin de los textos y las situaciones planteadas. Un teatro
de creacin, sin duda alguna, es el lugar perfecto para que los adolescentes
exploren acerca de su identidad.

Mencionaba al principio a los movimientos de renovacin pedaggica, que, en aquellos estimulantes aos 80, defienden una concepcin
del trabajo docente altamente creativa, que produca grandes satisfacciones individuales y colectivas. As cabe mencionar, como uno de los
ms significativos, al MRP Rosa Sensat en Catalua, iniciador en 1965
de las escuelas de verano (a finales de los aos setenta comenzaramos
tambin estas escuelas en Sevilla y Mlaga), lo que favoreci un singular
espacio de formacin permanente, donde el profesorado tena entonces
la oportunidad de experimentar en talleres de teatro, tcnicas pedaggicas siempre favorecedoras de creatividad, comunicacin y socializacin.
Adems, la fiesta y el compaerismo se daban la mano en esos encuentros, por lo que se fortaleca la idea del cambio por venir, aquel que
polticamente se concret en las elecciones generales de 1982.
El MCEP, movimiento cooperativo de escuela popular, haba calado
en nuestra comunidad andaluza; desde aquel ltimo ao de estudios de
Magisterio y Arte dramtico, ya habamos conectado con l. ramos
jvenes entusiasmados que tuvimos la gran oportunidad de hacer nuestras prcticas con maestros que organizaban su aula con las llamadas
tcnicas Freinet, a partir de asambleas semanales de clases, y enseanza activa, globalizada y transformadora. Posteriormente, nuestro compromiso pedaggico se concret. Y en aquel primer ao de mi docencia
tuve la fortuna de estar con un primer curso de EGB en el que puse en
prctica ese estilo de enseanza tan motivador para alumno y maestro.
El aula era un espacio de accin-reflexin-accin, coordinado por
el maestro, donde, por encima de cualquier legislacin educativa, se
pona en prctica un espacio social de convivencia en el que el arte a
travs de la expresin oral, plstica, musical y dramtica estimulaba
las relaciones emocionales entre los habitantes del aula. El grupo-clase,
a partir de su propios intereses (aprendizaje significativo), se planificaba
y temporalizaba en una experiencia colectiva de investigacin-accin,
donde las familias participaban igualmente de forma activa a travs de
asambleas mensuales y con la implicacin voluntaria de asistir al aula
para apoyar a sus hijas e hijos contando sus experiencias y plantean14

el teatro joven de 13 a 16 aos

do alternativas a los problemas de la comunidad educativa. Diez aos

despus, a finales de los ochenta, en nuestros estudios de licenciatura
y doctorado se nos reconfirm la investigacin-accin como una base
de epistemologa pedaggica que nos hizo avanzar ms all, tanto en la
educacin secundaria, donde continu mi prctica educativa, como en
el desarrollo de las experiencias de teatro joven y con adultos que llev
a cabo.
Aprovecho para recordar que la investigacin-accin fue propuesta
por Kurt Lewin en 1933. Este defini la investigacin como un proceso de produccin de nuevos conocimientos, y la accin, como la modificacin intencional de una realidad. Los principales autores que la
aplican son, por un lado, Kemmis y Carr, que proponen la espiral de la
investigacin-accin: planificacin-accin-observacin-reflexin; y por
otro lado, Stenhouse y John Elliot, que proponen un enfoque prctico
en las ideas pedaggicas. Elliot subraya que la investigacin-accin aplicada a la educacin tiene que ver con los problemas prcticos cotidianos
experimentados por los docentes.
Alfredo Mantovani nos dice en el Manifiesto de un profesor de
teatro (pg. 188):
Hey, joven, escucha! [] Como profesor de teatro, no puedo mirar por
tus ojos, pero puedo respetarte, animarte y acompaarte. No quiero ensearte nada, solo ayudarte a intuir lo que hay por debajo de la realidad.

Comparto esa premisa, tantas veces experimentada en aquel primer

mundo de mi prctica docente de 1980, y ms tarde desarrollada en la
dcada de los 90, en mi segunda etapa como profesor de secundaria,
tambin en la Facultad de Ciencias de la Educacin, y en los talleres de
teatro, donde trasvas mi asumida filosofa de accin a partir de aquel
primer descubrimiento del libro Teora del juego dramtico como
ya he comentado. Haba significado una revelacin; comprend de
pronto todo, correlacionando la psicopedagoga de la prctica con la
reflexin sobre la misma, descubriendo dnde empieza y dnde termina
el desarrollo evolutivo de nias y nios que debemos favorecer en su
educacin. Por ello, nunca he entendido el teatro y la educacin por
separado.
En aquella poca, y desde 1983, durante cinco aos asist a la Escuela
de Expresin, Psicomotricidad y Comunicacin de Barcelona, y all tuve
la oportunidad de conocer personalmente a Alfredo Mantovani, junto a
prlogo

15

aquellos otros extraordinarios especialistas. Tengo que destacar los talleres

realizados con la gran pedagoga Gisle Barret, y con otras insignes maestras, como Carmen y Mara Aymerich, quienes favorecieron, asimismo,
mi camino hacia la educacin creativa a partir de aquel otro emblemtico
libro, La expresin, medio de desarrollo, tambin de 1980.
Cuando me destinaron como maestro a la localidad de Marbella
me pidieron impartir un curso de teatro infantil para la Compaa de
Teatro Municipal, que llev a cabo junto al tambin maestro y actor
Paco Gallurt. A partir de ah, me hacen responsable, entre 1983 y 1987,
del Gabinete de Teatro del Ayuntamiento de Marbella, en coordinacin
con la Universidad Popular, donde pongo en prctica los proyectos de
animacin sociocultural de actividades de teatro, junto a la Campaa
de Teatro Infantil de la Comarca de la Costa del Sol, y el proyecto
Teatro joven y de adultos. Esto dio como resultado una programacin
estable de teatro, el funcionamiento de distintos niveles de talleres y la
creacin de la compaa In-Estable Teatro, as como la creacin de una
red de monitoras en todos los centros educativos de la comarca que
asuman los actores y actrices que iban realizando los talleres de formacin en teatro infantil y juvenil.
Por supuesto, Alfredo no poda faltar. Era nuestro gran reconocido especialista, y all lo tuvimos como profesor, a la par que realizaba
actuaciones para los centros educativos con su compaa de entonces.
El rigor de aquellos proyectos consolid una red de talleres de teatro
en los centros, que fueron impartidos por monitores bien preparados y
cualificados; se llevaron a cabo hasta entrados los aos noventa, cuando fueron desapareciendo al entrar en el ayuntamiento de Marbella el
alcalde Jess Gil.
En 1991 me nombran director del Aula de Teatro de la Universidad
de Mlaga, desde donde realizo distintos proyectos hasta 2004. En el
proyecto global que entonces presento, el mbito de la docencia tena
que abarcar un espacio de formacin permanente para el profesorado.
Este se pone en funcionamiento con la creacin de un seminario de
estudios teatrales, implementado con los seminarios de teatro del profesorado de primaria y secundaria del CEP de Mlaga; tambin, por
vez primera, con profesorado de la ESAD (Escuela Superior de Arte
Dramtico) y profesorado universitario.
En estos aos, de nuevo, Alfredo no puede dejar de estar presente
terica y prcticamente entre nosotros y es invitado a permanecer un
curso completo como responsable de uno de los talleres del Aula de Tea16

el teatro joven de 13 a 16 aos

tro, con alumnado de distintas facultades de la Universidad de Mlaga.

Fue una extraordinaria experiencia, que sigui, como l bien sabe hacer,
a travs de un diario de campo como investigacin-accin, y compartindola conmigo semana a semana, lo que me enriqueca personal y
profesionalmente una vez ms. Todo un lujo.
Todos esos aos, PROEXDRA (Profesores por la Expresin Dramtica en Espaa), con la que estamos vinculados estrechamente desde su
inicio, genera los primeros cursos de verano en Granada, y all acudimos junto a Alfredo cada vez que podemos. A la par, el Aula de Teatro
y su Seminario de Estudios Teatrales, organizan conjuntamente con
PROEXDRA, a lo largo de diez aos, las Jornadas pedaggicas de expresin y teatro de Mlaga, dirigidas al profesorado de todas las etapas
educativas. Estas supusieron otro gran motivo por el que nos apoyamos,
crecimos y trasvasamos proyectos de vida.
Antes, mucho antes de todas esas fechas de experiencias comunes, en
1970, en el marco del reconocido Festival de Avin (Francia), se haba
resuelto lo siguiente:
El teatro para jvenes es uno de los aspectos de la educacin y la
cultura.
Aun formando parte de las artes del espectculo, asume su propia
evolucin por medio de una permanente investigacin, sumada al
desarrollo del hombre y de la vida con una preocupacin constante
de respeto al pblico.
La obra de arte es por s misma una apertura a la reflexin.
Para avanzar y seguir desarrollando esas premisas, tenemos en
nuestras manos El teatro joven de 13 a 16 aos, un completo recurso que concluye una triloga pedaggica-teatral, justificada y experimentada en un proceso educativo, que tiene su centro de inters
en el TEATRO, con maysculas, un teatro que es sinnimo de
EDUCACIN, siempre con maysculas, donde su significado, en
uno u otro caso es aprender a aprender.
En el inicio de nuestro libro, leemos:
El joven [], al representar personajes, se protege de la opinin ajena, materializa de forma prctica sus conocimientos, aparece como alguien frente
al mundo y afirma su personalidad. El joven desea lo imposible, y el teatro
es el canal perfecto para explorar todas las posibilidades de la realidad.

prlogo

17

Por tanto, partiendo de Piaget, llegamos a Vygotsky y la existencia

de una vinculacin inherente entre el plano social y el individual, as
como a su relacin con los procesos de interiorizacin y el dominio de
los instrumentos de mediacin, con el concepto de zona de desarrollo
prximo, que Vygotsky define como: la distancia entre el nivel de desarrollo efectivo del alumno (aquello que es capaz de hacer por s solo) y
el nivel de desarrollo potencial (aquello que sera capaz de hacer con la
ayuda de un adulto familiares, docentes, monitores, o un compaero ms capaz). Esto nos hace delimitar el margen de incidencia de la
accin educativa en cada una de las edades donde apliquemos el sistema
evolutivo del teatro por etapas y aqu debemos recordar al maestro
Gianni Rodari: no para que todos sean artistas, sino para que nadie
sea esclavo.
Cuanto ms amplio sea nuestro entendimiento, mejor comprenderemos y aprenderemos las cosas. Para ello hay que ofrecer a los protagonistas de la accin docente que son las chicas y los chicos de
todas las edades de la educacin formal obligatoria y de la educacin
no formal la posibilidad de que, al experimentar el conocimiento y
la posibilidad de conectar entre ellos, desarrollemos nuestra CREATIVIDAD, tambin con maysculas, generndonos nuevas conexiones cerebrales y, por tanto, nuevas ideas. Todo ello viene favorecido
por el teatro: el juego dramtico, la dramtica creativa y la creacin
colectiva. El arte del teatro como factor de cohesin, de encuentro
creativo; un lugar para habitar, para desplegar las alas, se nos seala
en el libro.
Por tanto, tenemos que potenciar un aprendizaje como proceso,
como participacin, para estimular un aprendizaje holstico, donde
el teatro es ideal para aprender a aprender en compaa y donde esta
doble relacin hace nfasis en la importancia del medio sociocultural
y de los instrumentos de mediacin para la autoformacin y evolucin
de los procesos psicolgicos superiores (el pensamiento, la capacidad de
anlisis-sntesis, la argumentacin, la reflexin o la abstraccin, entre
otros); aspectos que, como bien dice Alfredo en el comienzo del captulo 2, respecto a la enseanza teatral con jvenes, en el mbito de la
comunicacin, los jvenes se implican en la prctica teatral para satisfacer las siguientes necesidades: entenderse a s mismos, entenderse con
los dems, entrar en el mundo y accionar en consecuencia.
Nosotros, los educadores, somos los facilitadores de ese entendimiento, somos seres para facilitar el encuentro con la expresin. Y para
18

el teatro joven de 13 a 16 aos

ello debemos potenciar la confianza inicial, que es el interruptor del

flujo, como propone Eugenio Barba, donde confiar es conectar con el
fluir de la vida:
Cuando confiamos, estamos abiertos y disponibles a lo que sea que
nos espere.
Cuando no confiamos, nos mostramos distantes y retrados.
Cuando confiamos, somos flexibles en nuestros enfoques, porque
sabemos que podra surgir una solucin mejor que la nuestra.
Participando de esa confianza, estamos promoviendo la pedagoga de
la creatividad; una pedagoga para los colectivos homogneos cuando
nos referimos a alumnado, monitores, profesorado y educadores en general, pero tambin para cualquier otro colectivo heterogneo de
personas abiertas a la confianza del flujo de la vida; una pedagoga humanista donde la confianza nos hace ser positivos y vemos el valor y el
potencial en todas las cosas, de modo que renegamos de la negatividad
y la suspicacia.
Ms adelante, en el segundo de los testimonios que aparecen en
el captulo 6, de la Escuela Municipal de Teatro de Tandil (Buenos
Aires), se reafirma que ejercitar la inventiva, la fantasa en el arte es
dar rienda suelta a la imaginacin, a las dudas, a los conflictos que
nos habitan, a los miedos; es un despertar a nuestros sueos; es prepararse para enfrentarnos a los monstruos, para resolver enigmas.
Y para eso contamos con uno de nuestros mejores tesoros: nuestra
CREATIVIDAD.
Pedagoga de la creatividad, que es igual a pedagoga de la ilusin,
de la confianza en la educacin, recordemos. Pedagoga de la ilusin,
alineada con la realidad subyacente, que abandona la desconfianza y la
pretensin de controlarlo todo y a todos los que nos rodean. Pedagoga
de la creatividad, que va con el corazn abierto, abandonando la codicia y el temor a la escasez. Pedagoga de la confianza, que abunda en
la sincronicidad, abandonando la idea de la vida y la educacin como
lucha.
Desde 1980, el autor de El teatro joven de 13 a 16 aos confa en ese
flujo de la vida, y nos ha impregnado de l, porque cree que siempre
estamos a tiempo de empezar con ilusin nuestro compromiso con la
creatividad.

prlogo

19

Finalizo este prlogo tan satisfactorio para m por los recuerdos y

memoria comn de todos esos largos, y a la vez tan cortos, aos, con
mi profundo agradecimiento a Alfredo Mantovani por invitarme a estar
presente una vez ms en su vida. l ha sido parte de la ma de muchas
maneras; siempre un gua, un ejemplo, un compaero de viaje, con sus
palabras, sus libros, sus talleres, sus espectculos y su convencimiento y
pasin de vida, de teatro.
Francisco J. Corpas Rivera.
Profesor de secundaria y del Departamento de Teora de la Educacin
de la Universidad de Mlaga.
Mster en Estudios Escnicos de la Universidad de Granada.
Presidente de la Asociacin Mlaga Escena Abierta.
Padre de adolescentes

20

el teatro joven de 13 a 16 aos

Presentacin

Tena ganas de escribir este libro porque deseaba transmitir mi entusiasmo por el teatro joven y sus protagonistas. Siento que haber compartido variadas experiencias teatrales con adolescentes es lo que me
mantiene inquieto y con ganas de seguir trabajando. Haciendo memoria, puedo decir que he disfrutado mucho llevando a cabo las siguientes
tareas:
Dos aos como profesor de teatro del colegio San Jos de Buenos
Aires (Argentina).
Tres aos como profesor de teatro del IES Cartuja de Granada (Espaa).
Cuatro aos como animador teatral del Ayuntamiento de Almucar (Granada), compartiendo las clases de teatro con la profesora de
Historia del Arte, Mamen Carballo, en el IES Antigua Sexi.
Tres aos codirigiendo un taller de teatro con la profesora de Lengua
y Literatura, Rosa Ins Morales, en el IES Carrillo Salcedo de Morn de la Frontera (Sevilla).
Diez aos de asesoramiento en los ensayos de los montajes y coordinacin general de la Muestra de teatro escolar, organizada por el
Ayuntamiento de Sevilla en el Teatro Alameda.
Dos aos de direccin del Encuentro de teatro de jvenes, organizado por el Ayuntamiento de Fuenteovejuna (Crdoba).
Dos aos de asesoramiento en los ensayos de los montajes y coordinacin de la Muestra de teatro en prevencin de drogas, organizada por el Ayuntamiento de Sevilla.
21

 Durante treinta aos, cursos de perfeccionamiento docente en centros de profesores y en jornadas organizadas por PROEXDRA (Asociacin de Profesores por la Expresin Dramtica en Espaa), de la
que soy su presidente desde 1989.
En todo este tiempo, he tenido el privilegio de haber participado
como jurado o coordinador de grupos en muestras y concursos teatrales, habiendo presenciado gran cantidad de espectculos juveniles en
centros educativos y otros espacios de exhibicin.
Finalmente, confieso que me apasiona sistematizar para compartir
con colegas el conocimiento adquirido en esta parcela de la actividad
humana que tanto me ha enriquecido personalmente.
Alfredo Mantovani

22

el teatro joven de 13 a 16 aos

Estructura del libro

El libro consta de una introduccin y diez captulos. En la introduccin, completo la descripcin del sistema de teatro evolutivo por etapas,
haciendo hincapi en las novedades que aporta el periodo comprendido
entre los 13 y 16 aos.
En el captulo 1 defino los conceptos de identidad y adolescencia,
mostrando que esta no es el paso de una edad a otra, sino un perodo
de nuestra vida con pleno sentido. Asimismo, planteo cmo la prctica
teatral puede sostener las turbulencias fsicas y emocionales que surgen
a partir de los trece aos. En el captulo 2 indago sobre lo que quieren
los jvenes cuando se acercan a una actividad dramtica y sealo lo
especfico del teatro joven. El captulo 3 est dedicado al educador que
quiere abordar la direccin de espectculos teatrales con jvenes, dentro de la institucin escolar o fuera de ella. En el captulo 4 incluyo los
pasos para realizar una creacin colectiva, procedimiento sumamente
til para que los jvenes sean los autores de sus propias creaciones. El
captulo 5 trata de la estructura dramtica y de los diferentes tipos de
conflictos ejemplificados con esquemas de guiones susceptibles de convertirse en creaciones colectivas. El captulo 6 contiene testimonios de
profesores y jvenes que ofrecen su visin del teatro y exponen cmo
ha sido su particular experiencia con la creacin colectiva. En el captulo 7 trato de cmo adaptar textos teatrales y lo ejemplifico con una
versin de Fuenteovejuna que realic en un instituto de secundaria de
la provincia de Sevilla. El captulo 8 constituye una gua de obras teatrales adaptadas a la edad de los chavales de 13 a 16 aos, incluyendo
pequeos fragmentos de cada una de ellas y Adolescentes, un montaje
23

que tambin realic en el mismo instituto de secundaria. El captulo 9

proporciona una serie de alternativas al texto teatral que representan
una posibilidad de investigacin para jvenes inquietos y su profesorado. Finalmente, en el captulo 10 recapitulo, a modo de conclusin, las
principales ideas del libro que me ratifican en la especificidad del teatro
joven, pero tambin en la necesidad de que el adulto comprenda la problemtica existencial de la adolescencia y sepa acompaar la fragilidad
de seres humanos muy valiosos.
Inserto entre cada uno de los diferentes captulos manifiestos de mi
propia creacin, otros de jvenes y un texto de Antonin Artaud.
Y finalmente, ofrezco al lector un folio en blanco para que redacte su
propio manifiesto durante o despus de sus experiencias de teatro joven.

24

el teatro joven de 13 a 16 aos

Introduccin

Este libro pretende avanzar en lo expuesto en las dos obras anteriores

publicadas por la editorial Octaedro: El juego dramtico de 5 a 9 aos
y La dramtica creativa de 9 a 13 aos, que escrib conjuntamente
con la profesora Rosario Navarro. Con este nuevo trabajo completo
una triloga que, en su conjunto, pretende exponer la teora y prctica
del sistema de teatro evolutivo por etapas en la educacin primaria y
secundaria, y ofrecer la visin del teatro desde la perspectiva de sus
protagonistas.
Me satisface afirmar que este sistema ha conformado una metodologa basada en el juego y en actividades dramticas que son autogestionadas por los nios y jvenes que tienen acceso a ella. Este mtodo rompe
muchos esquemas, especialmente los de aquellos adultos que imponen
su propia manera de hacer teatro a partir de tcnicas del actor que nada
tienen que ver con las necesidades infantiles y juveniles.
Es importante entender que el origen de dicho sistema es el juego
simblico que surge de manera espontnea a partir de los dos aos de
edad en el comienzo del desarrollo de la inteligencia del ser humano
y como respuesta a aquello que vive. Desde su nacimiento, el nio va
desarrollando su capacidad cognitiva pasando por distintos estadios que
son comunes a todos los de su misma edad, siendo la escuela la que lo
acompaa en su crecimiento para que vaya accediendo al pensamiento
ms lgico y autnomo que se alcanza en la edad adolescente. La importancia inicial del juego simblico reside en que colabora con el infante
a alcanzar el pensamiento divergente, distinto al pensamiento lgico,
pero igual de necesario. A travs del juego simblico, se ejercita la capa25

cidad semitica, se aprende a transferir el smbolo a otros contextos y se

juega con nuevas representaciones para un smbolo ya conocido.
Respetando la importancia capital que tiene ese juego de naturaleza
libre y observando cmo cada edad plasma su peculiar manera de hacer
drama, hemos conseguido elaborar el encuadre terico del sistema que
explica cmo se hace teatro en la infancia y en la juventud.
El teatro es un juego esencial, extraordinario; pero, atencin, lo que est en
juego es la vida, las vidas. (Jos Luis Gmez, actor y director de la Abada)

ETAPAS EDUCATIVAS

EJES DEL SISTEMA

Educacin
Infantil
Edades
Juego

Educacin
Primaria

edad
puente

Juego
simblico

9 10 11 12 13 14 15 16 17
edad
puente

edad
puente

Juego
dramtico

Creacin
dramtica

Creacin y
montaje de
textos

Juego
de roles

Punto
de partida
del Juego

A partir
de cualquier
motivacin: un
cuento, una
cancin, una
lmina, un
hecho real,
una sesin de
psicomotricidad.

A partir de
TEMAS
(lo general), se
conduce a los
SUBTEMAS (lo
particular).

A partir de PERSONAJES
(lo particular), a la
creacin de la
OBRA
(lo general).

A partir de una idea,

un tema, una obra
teatral, una noticia
periodstica, un texto
inventado.

Forma de
Juego

Accin
individual y
espontnea.

Accin/
Representacin
simultnea.
Surgen
papeles: autor,
actor y
escengrafo.
Espectador
(internalizado).

Accin/Representacin
sucesiva en subgrupos.
Se amplan los papeles:
autor, actor, escengrafo
y crtico. (Director
internalizado).
Roles que se ejercitan
sucesivamente.

Accin/Representacin
colectiva. Se afianza el
lenguaje teatral. Nace
la idea del montaje.
Nuevo factor: el pblico.
Roles que se fijan en el
proceso y eventualmente rotan: escengrafo,
autor, actor,espectador,
crtico y director.

Entra en el
juego como un
personaje
ms, para
estimular.

Coordina y anima el
trabajo de los
subgrupos.

Coordina, anima y
dirige.

Juego
compartido.

Intervencin
del Adulto

Observador
participante,
compaero
simblico,
espejo que da
seguridad.

Sistema de teatro evolutivo por etapas.

26

Educacin
Secundaria

el teatro joven de 13 a 16 aos

Cuando
no interviene:
observa.

Caractersticas de la etapa de 13 a 16 aos

Como explicbamos en el libro La dramtica creativa de 9 a 13 aos,
esta etapa se distingue por el deseo de mostrar lo creado entre los compaeros de clase, necesidad que adquiere mayor relevancia con grupos
de jvenes de 13 a 16 aos, que quieren exhibirse ante un pblico externo al aula. Los adolescentes prefieren llevar su teatro al barrio, a la
ciudad y, si es posible, salir de viaje, pero no anhelan ser profesionales
del espectculo; lo que buscan es introducirse en el mundo expresando
lo que sienten. Como les cuesta relacionarse socialmente, hay que considerarlos comunicadores y facilitarles el desarrollo de sus cualidades
expresivas, poque el teatro todava es para ellos una zanahoria-pretexto,
una excusa para seguir creciendo dentro de un colectivode iguales que
se convierte en vehculo de expresin personal.

El taller de teatro
Segn la psicologa evolutiva, la adolescencia es una etapa donde el inters
por el autoconocimiento y la autoafirmacin son vitales, al igual que el imperioso deseo de pertenecer a un grupo. Para que ese grupo se formalice,
nada mejor que un taller de teatro en horario escolar o extraescolar donde

Foto 1. Grupo del IES Carrillo Salcedo (Morn de la Frontera, Sevilla) iniciando su viaje.

introduccin

27

se practique, se ensaye y se conviva. En ese espacio, las tareas principales

sern los juegos de confianza e integracin, ejercicios de expresin corporal, de escucha, vocalizacin, relajacin, movimiento e improvisaciones
que preparen para la creacin colectiva. Si dividimos el curso escolar en
tres trimestres, dedicaremos el primero de ellos a familiarizar a los jvenes
con actividades que les impulsarn a descubrir sus recursos personales,
anlogos a la vida; a enfrentar situaciones nuevas y a resolver conflictos sin
ansiedad, conformando su juicio crtico e integrando valores. En los dos
trimestres restantes se irn incorporando paulatinamente los textos de la
obra que habr que representar al final del curso, por lo que se destinar
el ltimo periodo de clases al ensayo intensivo de la misma.
Para aquellos profesores que necesiten ampliar su repertorio de juegos, os remitimos a nuestro libro Juegos para un taller de teatro, que
contiene 160 fichas de propuestas expresivas de fcil aplicacin.1

El profesor-director
Una de las caractersticas relevantes de la etapa 13-16 es la aparicin del
rol tcnico de director teatral, encarnado en el adulto o la persona con
ms experiencia en el grupo. Este rol es el que tiene que coordinar a un

Foto 2. Proyecto adolescente de la Escuela Municipal de Teatro de Tandil, Buenos Aires. (Fotografa
de Miguel Lademarco)
1. Alfredo Mantovani y Rosa Ins Morales (2009). Juegos para un taller de teatro. Bilbao: Artez Blai.

28

el teatro joven de 13 a 16 aos

conjunto de personas en un fin comn, ya que, a diferencia de la etapa

9 a 13 en la que subgrupos independientes se muestran sus creaciones
entre s, de 13 a 16 todos contribuyen a la realizacin de un espectculo
unitario, normalmente de ms de una hora de duracin ininterrumpida.
5 a 9 aos

Diferencias entre las distintas etapas

9 a 13 aos

13 a 16 aos

Espacio

Aula grande o gimnasio.

Aula grande.

Escenario.

Tiempo

La nocin del tiempo se

impone desde fuera.

Se comienza a controlar el
tiempo real y el teatral.

Se domina el tiempo y se
maneja el ritmo.

Qu se juega

Juego dramtico.

Dramtica creativa.

Creacin colectiva y montaje de

textos adaptados.

Constitucin
grupal

Grupos poco estables cuyos

integrantes se mezclan.

Subgrupos cerrados entre

cuatro y seis integrantes.

Colectivo completo en grupos

estables, segn la tarea.

Forma
de juego

Se juegan temas.

Se preparan argumentos
orales que conforman distintas
historias para representar.

Se realiza un montaje de una

nica historia.

Roles tcnicos Autor, actor y escengrafo.

Autor, actor, escengrafo, ms

espectador y crtico.

Autor, actor, escengrafo,

espectador, crtico, ms director.

Abordaje
del personaje

Se piensa mientras se hace.

Se piensa antes de hacer y

mientras se hace.

Se piensa y se hace alternada y

simultneamente.

El personaje

No hay personaje. Hay

representacin de s mismo.

Hay representacin del

personaje.

Hay representacin ms
caracterizacin.

Interiorizacin Mnima.
del personaje

Media.

Mxima.

Vestimenta

Disfraz para vestir el yo.

Disfraz para vestir al personaje. Confeccin de vestuario con

mayor precisin.

Objetos

Transformacin y creatividad
en el uso de materiales.

Combinacin e invencin.

Uso real y transformado de los

objetos.

Lenguaje

El movimiento como motor.

La palabra como motor.

Se unifica voz y cuerpo en una

expresin integral.

Para quin
se juega

Para s mismo y para nosotros.

Para s mismo, para nosotros y

para los otros.

Para s mismo, para nosotros,

los otros y los dems.

Planificacin

Se planifica con el adulto.

Se planifica con el subgrupo y

con el adulto.

Se planifica con el colectivo y

con el adulto.

Evaluacin

Se evala al grupo y al juego.

Se critica la representacin.

Se critica y se evala el proceso.

Funcin
del adulto

Entra y sale del juego como

personaje.

Estimula desde fuera de los

subgrupos.

Estimula desde fuera, coordina

y dirige el montaje.

Personaje
del adulto

Gancho. Est en el medio.

Ayuda a reforzar los grupos
inestables.

rbitro. Est en todas partes,

orientando y estimulando la
creacin.

Lder democrtico. Es director,

gancho y rbitro al mismo
tiempo.

Funciones del teatro

El teatro, que constituye la ms completa expresin artstica del gnero
humano, se pone en marcha con la interrelacin sincronizada de las
funciones que lo dinamizan por dentro. Estas son despersonalizadas, y
se las designa como autor, actor, escengrafo, espectador, crtico y direcintroduccin

29

tor. Cada una tiene relacin con necesidades intrnsecas y vitales del ser
humano, como crear, accionar, construir, mirar, reflexionar y ordenar.
Se presentan como elementos constantes, y por ello se las considera
invariables y universales.
Funcin del autor. Corresponde a la necesidad de inventar, imaginar, soar y elaborar; es la necesidad de la utopa y est relacionado
con el anteproyecto de lo deseable.
Funcin del actor. Corresponde al hacer y al actuar; se refiere a
objetivos prcticos vinculados con la accin fsica.
Funcin del escengrafo (incluye la funcin de iluminador, vestuarista, maquillador y msico). Tiene que ver con la habilidad para
manipular materiales y requiere tcnicas que ayuden a lograr los objetivos propuestos.
Funcin del espectador. Corresponde al goce que proporciona la
percepcin del entorno. Es la necesidad hedonista del ser humano
que se traduce en la accin de mirar.
Funcin del crtico. Corresponde a la capacidad de modificar la
percepcin y conformacin del propio entorno. Es la necesidad que
tiene el ser humano de evaluar, reflexionar y opinar.
Funcin del director. Corresponde a la necesidad de coordinacin
de un producto creado colectivamente. Entre otras cosas, cubre las
finalidades de proporcionar el ritmo adecuado a un espectculo,
acentuar los rasgos ideolgicos de un texto y colaborar como espectador anticipado de la puesta en escena.
La historia del teatro es la interrelacin de estas seis funciones y las
tensiones existentes entre ellas. El hecho de que, en diferentes momentos, una funcin tuviera ms importancia que las dems es lo que ha
provocado la evolucin del arte teatral y los diferentes resultados artsticos producidos en cada poca histrica.

Roles tcnicos teatrales

Los roles tcnicos teatralesson los que concretizan las funciones; establecen una clara y neta divisin del trabajo prctico y llevan la misma
designacin que lasfunciones, pero se diferencian en que estn ntimamente asociados a procesos concretos de creacin.
30

el teatro joven de 13 a 16 aos

Rol y funcin son las dos caras de una misma moneda: la fase prctica y la fase terica. Efectivamente, los roles estn realizados por personas con nombre y apellidos, mientras que las funciones son universales
e impersonales. Y aunque el rol es tambin independiente del individuo,
solo se encarna en quien lo mantiene y le da vida. Recordemos que,
en dinmica de grupos, un rol es un modelo organizado de conductas, relativo a una determinada posicin del individuo en un conjunto
interaccional.
Cuando hablamos de roles tcnicos, nos estamos refiriendo a roles especficos que recurren a procedimientos determinados para llevar
adelante el proceso creativo. Y los designamos como teatrales porque
la tarea bsica es hacer teatro; por consiguiente, los medios y recursos
utilizados son de carcter teatral.
El contenido de los roles tcnicos est prefijado por las funciones y
connotan una serie de conductas con cierto grado de obligatoriedad que
los individuos deben ejecutar. Esas conductas se van consolidando en
el proceso de creacin y pueden ser realizadas individual o colectivamente, segn el nmero de personas que ejecuten las respectivas tareas.
El rol tiene una gran amplitud. Sus lmites solo dependen del grado de
destreza de los que lo ejercitan.
Rol de autor. Propone el tema; es el encargado de sugerir ideas y
ordenar las propuestas de los otros, escribiendo guiones para teatralizar o redactando los dilogos que improvisan los actores. El autor
disfruta con la combinacin literaria de las palabras. Sus ideas pueden inspirarse en la vida o en la ficcin, a partir de una msica, una
pintura, un poema o una pelcula.
Rol de actor. Da vida a los personajes dentro de la improvisacin o
en la representacin de una obra. Su tarea se apoya en su imaginacin y en su habilidad para transformarse en personajes, utilizando
la voz y el cuerpo.
Rol de escengrafo. Crea la ambientacin acorde a lo que se quiere
expresar con el montaje y fija los lmites del espacio donde los actores
van a ejecutar sus acciones.
Rol de iluminador. Utiliza la luz como un lenguaje para expresar
un ambiente determinado, el paso del tiempo o diferentes emociones. Tambin realiza efectos especiales y crea diferentes planos en el
espacio escnico para ofrecer sensaciones de profundidad, lejana o
proximidad.
introduccin

31

Foto 3. Escenografa de Verde, espectculo del IES Victoria Kent, Marbella (Mlaga).

Rol de vestuarista. Viste a los personajes en funcin de sus caractersticas y de la poca en que se sita la accin. Normalmente despus
de un trabajo de bsqueda y documentacin dibuja bocetos en los
que armoniza colores, texturas, formas. Y, cuando la idea ya est
consensuada con el director y su equipo, realiza el trabajo de confeccin en el que colaboran las modistas.
Rol de maquillador. Se encarga de realzar o transformar el rostro
del actor, adecundolo a las caracterizaciones fsicas y psicolgicas
del personaje concreto. Utilizando diferentes productos de maquillaje, disimula la palidez que produce la luz de los focos, acenta la
nitidez de los rasgos y adecua la edad del actor a la del personaje.
Trabaja con la realizacin de peinados, fabricacin y uso de pelucas
y construccin de mscaras.
Rol de msico. Se encarga de seleccionar y/o componer la msica y
los sonidos que se producen durante el espectculo. En el teatro, la
msica es un elemento artstico independiente que se utiliza como
apoyo para realzar, describir, caracterizar o enfatizar un determinado momento o escena. Tambin sirve para dar unidad a un conjunto
de escenas unificndolas con un fondo sonoro.
Rol de espectador. Es el receptor del espectculo, el montaje o la
improvisacin.
Rol de crtico. Se encarga de opinar y evaluar tcnicamente el trabajo realizado por los actores. El crtico no es ms que un espectador
32

el teatro joven de 13 a 16 aos

Foto 4. Pblico joven.

que asume una actitud activa y devuelve a los actores su visin de la

improvisacin o de la representacin acabada.
Rol de director. Se encarga de ordenar el trabajo de los actores en
su acercamiento al personaje, y se responsabiliza de conjuntar todos
los signos y subcdigos del lenguaje escnico: interpretacin, escenografa, ritmo, etc. Es un rol dinmico que supervisa todo el proceso
de creacin y estimula a los equipos de trabajo con rdenes prcticas antes, durante o despus del ensayo. Lo ejercita normalmente el
profesor o la persona que tiene ms experiencia en el grupo, aunque
los adolescentes pueden asumirlo plenamente; de modo que no hay
inconvenientes en que sea un rol compartido.
Como roles complementarios, tenemos:
El ayudante de direccin, o segundo director que ayuda a los actores a realizar lo que les pide el director. Entre sus mltiples tareas
podemos destacar las siguientes: pasar lista de asistencia, advertir de
horarios y das de reunin, tomar notas de los ensayos, repasar el texto con los actores y hacer ejercicios de calentamiento. Es un rol que
puede ejercer un miembro del colectivo, normalmente el ms mayor,
en relacin cercana con el director.
El regidor, o director del espacio que va desde los camerinos al teln y se ocupa de todo lo que ocurre entre bambalinas. Su funcin
introduccin

33

fundamental es asegurarse
de que los actores y actrices
salgan a tiempo a escena
con el vestuario y atrezo correspondiente y controlar a
los tcnicos de iluminacin
y sonido. Tambin es el encargado de que la funcin
comience a la hora fijada.
Los publicistas y promotores, o equipo encargado
de disear el cartel y los
programas de mano. Se
ocupan de la difusin y distribucin del espectculo
una vez que su tarea ha sido
consensuada por todos.
El encargado de sala, los
5. Cartel anunciando un encuentro internacional
acomodadores y el taqui- Foto
de teatro joven.
llero. Son funciones especficas para el da de la representacin, ya que es muy importante la
recepcin de los espectadores y la taquilla, tanto si el acto es gratuito
como si se paga una entrada. El encargado de sala da la orden para el
acceso del pblico al patio de butacas, los acomodadores lo ubican y
el taquillero guarda el dinero si lo hubiere.
Una vez que se ha comprendido lo que significan las funciones y el
alcance prctico de la divisin en roles, el profesor-director entusiasmar a los jvenes para que los asuman. Los jvenes fantasean exclusivamente con subirse a un escenario; en un primer momento, todos los que
se acerquen a un taller de teatro lo harn con la ilusin de convertirse
en actores. Sin embargo hacer teatro no es solo actuar; se debe motivar
a que se comprometan en otras labores que se ejercitarn en equipo con
la premisa siempre presente de que el colectivo es una pia y nos subdividimos en subgrupos de trabajo para funcionar mejor.
Veamos el grfico de la pgina siguiente para tener una visin panormica de la interrelacin de las principales funciones en el proceso de
creacin colectiva.

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el teatro joven de 13 a 16 aos

Proceso de creacin colectiva

Estimulacin
Funcin autor
Trabaja con imgenes.

Da las ideas base o el tema

Estimulacin
Funcin actor
Trabaja con el cuerpo y la voz.

Improvisa
En este momento los actores
se prueban en los personajes
comenzando la actuacin
persona-personaje.

Estimulacin
Funcin
escengrafo y
otros tcnicos
Trabaja el decorado,
la iluminacin, el vestuario,
la msica.

Desarrolla el argumento
Planteamiento
DesarrolloConflicto
Desenlace

La trama
Se organiza en escenas.
(Se cuenta con un argumento
oral.)

Encuentra acciones.
Se asignan los personajes.

Situ-accin
El actor vivencia
el argumento casi definitivo.

Se fijan las relaciones

entre los personajes.

Se repiten las acciones

(Fijadas las situaciones, ahora
se cuenta con un argumento
vivenciado y repetido.)

Se escribe el texto en papel

Se escribe el texto en escena

Funcin director
Coordina la narracin de los
hechos y el estilo.

Ensayos generales
Representaciones con pblico
Funciones espectador
y crtico
Estimulacin

introduccin

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Educacin: Pedagoga de lenguajes artsticos

Coordinada por Alfredo Mantovani

Recursos