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O CINEMA
Introduo histrica
O cinema no nasceu de um dia para o outro, devendo o
seu aparecimento a muitos outros inventos como a electricidade, a
lmpada, a fotografia, etc. No entanto, imagens com mais ou
menos movimento, explicadas por um comentador, uma arte
antiga. Com a lanterna mgica, esta espcie de passatempo gozou
de grande popularidade durante os sculos XVIII e XIX e ainda no
sculo XX.
A fotografia mais antiga chegada aos nossos dias, data de
1826 e foi tirada pelo francs Nicphore Niepce, que descobre em
Lanterna mgica
1822 a heliografia. Ainda estvamos longe do cinema, mas podese dizer que tinha sido definitivamente dada a partida. Em 1829, J.
Plateau, prova que a imagem persiste na retina
1/10 de segundo, concluindo que imagens que
sucedam a um ritmo de mais de 10 por segundo
daro a impresso de movimento. Aparelhos
construdos para obter este efeito so: o
fenaquistiscpio (J. Plateau, 1829), estroboscpio
(S. von Stamper, 1829 e 1845), o fantascpio
Fenaquistiscpio
(Lake, 1832), o zootrpio ou tambor mgico
(Horner, 1833) e o kinetoscpio (F. von Uchatius, 1835).
A primeira srie de fotografias mostrando as diferentes fases do
movimento conseguiu-a E. Muybridge, em 1872, graas a um grupo de
mquinas alinhadas em fila, cujos obturadores se disparavam medida
que um cavalo passava diante delas a galope (cronofotografia).
Em
1882
J.
F.
Zootrpio
Marey, constri
a espingarda fotogrfica, fixando
numa placa circular 12 imagens
por segundo.
Cronofotografia
Reichenbach, base de
nitrocelulose, transforma a pelcula de Eastman (stipping film,
1884) no material de filmagem utilizado at 1940 e em 1888
Reynaud, d incio tcnica de desenhos animados.
O kinetgrafo, aparelho de Dickson-Edison, em 1889,
fixa 24 imagens por segundo e utiliza a pelcula de Eastman.
M. Skladanowsky com o seu bioscpio consegue
filmar-se a si prprio a pular de alegria por ter descoberto o
cinema. Em 1893, com o projector elctrico de Anschutz
realizam-se em Chicago as primeiras sesses de fotografia
animada em tamanho natural e faz-se a primeira tentativa de
conjugao imagem-som.
Edison, em 1894, inicia a explorao do kinetoscpio
(de viso individual) e cria o formato standard (filme de 35
mm).
Espingarda fotogrfica
Em 1895, no ano em que dado como nascido o

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cinema, os irmos Lumire, criadores do cinematgrafo, realizam a primeira sesso
comercial de cinema com filmes da sua autoria.
Em 1896, os irmos Lumire fazem o primeiro filme
digno desse nome, L Arroseur Arros e neste mesmo ano,
Grimoin-Sanson inventa a cruz-de-malta, fundamental para o
deslizar do filme. 1896 tambm o ano em que surge pela
primeira vez o cinema em Portugal. O fotgrafo amador
Aurlio Paz dos Reis, floricultor nascido no Porto,
revolucionrio republicano (participou na revolta de 31 de
Janeiro de 1891) e mais tarde vice-presidente do senado da
Cmara Municipal do Porto, numa viagem efectuada a Paris,
v pela primeira vez uma projeco feita pelos irmos
Lumire.
Paz dos Reis, entusiasmado pelo novo invento, decide
comprar aos Lumire uma das suas mquinas de dupla
funo, projectar e filmar, e vem para o Porto fazer os seus
prprios filmes.
Projector elctrico
Eram nesta altura temas para os filmes, cenas de rua,
espectculos desportivos e eventos polticos.
Mlis, no ano de 1897, apresenta os primeiros filmes feitos com cenrios, sendo
este o ano em que Grimoin-Sanson regista a patente de cineorama, precursor do cinerama.
O primeiro western, gnero de filme que fez xito durante vrias dcadas, foi
realizado por E. S. Porter em 1903 e tinha como ttulo The great train robbery. Neste
mesmo ano so introduzidas por Collins com Uma perseguio atravs de Londres e
Cecil Hepworth com Alice no pas das maravilhas, as tcnicas das panormicas,
travellings e grandes planos.
Durante o ano de 1906, J. Stuart Blackton realiza Humorous phases of funny
faces, o primeiro filme de desenhos animados.
Ch. Path lana em Frana 1908 as primeiras actualidades ou noticirios semanais
em Phat journal. Esta forma de apresentar notcias viria a ser muito popular, pois como
no existia a televiso e o cinema se tornava a actividade ldica e cultural preferida por
muita gente, a forma mais correcta para fazer as notcias correr o mundo era atravs do
cinema.
O cinema atingiu o auge depois da I Guerra Mundial e a influncia das artes
plsticas e dos mtodos interpretativos conferiram-lhe nvel artstico. Deste modo,
realizadores e actores atingem o primeiro plano.
O famoso realizador Sergei M. Eisenstein, realiza em 1925 o clssico O couraado
de Potemkine, introduzindo diversas inovaes na montagem. No ano imediato surge nos
Estados Unidos o primeiro filme sonoro e embora seja uma experincia no totalmente
conseguida, pois teve problemas de sincronizao, deu inicio ao abandono do cinema
mudo e logo em 1927 aparece Jazz singer o primeiro filme falado e cantado. tambm
neste ano que, Abel Gance apresenta o seu filme Napoleo, que tem a particularidade de
ser projectado em triplo cran (magirama).
Em 1931 J. Karol inventa a dobragem e no ano seguinte a Technicolor realiza A
Cucaracha, primeiro filme a cores, mas s depois da II guerra mundial que a cor
conquista definitivamente o grande cran.
O cinarama, embora s comercializado em 1952 na Broadway Theater of New
York, inventado por F. Waller em 1935 e em 1953 surge, realizado por Henry Koster, A
tnica que o primeiro filme em cinemascpio. Estes sistemas, juntamente com o cran
largo e o vistavision, exigem todos complexas tcnicas de captao e reproduo de
imagens.

O papel do realizador
Os trs processos criativos bsicos do cinema so: a redaco do argumento, a
produo e a realizao. Estas diferentes tarefas podem ser executadas por uma, duas, trs
ou mais pessoas. Poder existir mais do que um escritor ou argumentista e provvel que
os produtores sejam vrios, mas muito raro que se realize um filme com mais do que um
realizador.
Enumeremos, pois, o registo das vrias categorias:
1. Realizador
2. Produtor
3. Produtor/Realizador
4. Argumentista/Realizador
5. Argumentista/Produtor
6. Argumentista/Produtor/Realizador
Como bvio, a mesma pessoa pode ter tido uma experincia diversa nas mltiplas
categorias acima mencionadas.
Tal como o capito de um navio que tenha a bordo o seu proprietrio, ou um chefe
de orquestra que esteja ao mesmo tempo intimamente relacionado com o compositor, o
realizador deve possuir completa responsabilidade da tarefa que se prope executar, apesar
dos muitos possveis patres para os quais tenha de vir a trabalhar.
As interferncias directas no decorrer das filmagens resultam geralmente
desastrosas, do mesmo modo que seria contraproducente que, durante uma tempestade, o
dono do barco se pusesse a dar ordens contrrias s emitidas pelo capito, ou que o
compositor saltasse parta o pdio do maestro durante o concerto.
As tcnicas de base que se aplicam realizao de qualquer tipo de produo
cinematogrfica, esto fundamentadas naquilo a que se convencionou chamar o cinema.
A maior parte das tcnicas de base da realizao tambm aplicvel a todas as
formas de expresso audiovisual, qualquer que seja o seu sistema de captao, transmisso
ou distribuio.
A tcnica. til ter conhecimentos tcnicos, mas t-los em demasia pode tornarse perigoso. preciso ter cautela ao dar demasiada importncia aos aspectos tcnicos da
elaborao de um filme, porque isso seria pr a carroa frente dos bois. Basicamente, os
aspectos tcnicos da rodagem de um filme so os instrumentos, e h que saber como
utiliz-los. Mas muitas vezes estes instrumentos so to fascinantes que os jovens
realizadores ficam deslumbrados com as possibilidades tcnicas que se lhes deparam.
Esquecem-se de que muito mais importante empregar a tcnica como algo que lhes
servir de instrumento para alcanar determinado objectivo do que como algo que tem
valor por si mesmo. O que realmente importante o crescimento orgnico de uma ideia;
os instrumentos encontram-se ali para o ajudarem a concretiz-la. Tem de se conceber essa
ideia antes de se preocupar com pequenas coisas.

O argumento e as suas fases.

O filme, construdo a partir de uma ideia, que o realizador tenta transmitir. A esta
ideia chama-se tema. O tema, como ideia inicial, ter de ser explicitado atravs de uma
trama, de uma construo dramtica, em suma, de uma histria. Esta histria o
argumento e no nos surge logo na sua fase definitiva ou acabada. Comea por ser uma
sinopse ou seja, um ligeiro rascunho, em que nos surgem somente as grandes linhas de

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aco ( o esquema da histria, escrito em poucas linhas). A sinopse aperfeioada atravs
do seu tratamento: definem-se os personagens, localiza-se a aco no espao e no tempo,
desenvolve-se a evoluo dramtica. Concludo este tratamento, surge-nos o cenrio
literrio, uma espcie de novela, em que a continuidade da aco nos surge inteiramente
tratada, os personagens psicologicamente definidos, os ambientes descritos at ao
pormenor.
Descrito o cenrio, vai realizar-se sobre ele um delicado trabalho, de onde vir a
nascer a planificao que a traduo do cenrio literrio em elementos de linguagem
filmica.

Os elementos da linguagem cinematogrfica

O elemento primrio da linguagem cinematogrfica o plano, que se pode definir
como sendo aquela poro de desenrolar do filme, que d ao espectador cinematogrfico a
noo de ter sido filmado isoladamente, ou, ainda, a poro de pelcula que se obteve desde
o momento em que a mquina de filmar comeou a trabalhar at que parou. Chamamos a
ateno para o plano, pois ele o elemento base de todo o processo cinematogrfico.
Os planos unem-se uns aos outros formando a cena; as cenas unem-se umas s
outras formando as sequncias, que correspondem, no filme, aos captulos da histria. Da
juno das sequncias nasce o produto final, o filme.
Quando apontada a cmara para o cenrio, faz-se um enquadramento que ser a
captao de uma determinada poro da realidade. Este enquadramento normalmente
estudado e nele encontram-se elementos de composio e aco: o cenrio (local onde
decorre a aco) onde podem estar includos adereos (objectos para uso dos personagens
ou de simples adorno do cenrio), a iluminao e os personagens.
O plano, consoante o seu afastamento em relao ao cenrio, tem nomes
diferentes. No existe uma s nomenclatura para os planos, mas todas elas so
aproximadas. Aqui ser descrita apenas uma nomenclatura, onde sero definidos os planos
a partir de uma personagem humana. Comeando pelos planos mais afastados, temos:
plano geral (PG), que localiza a aco no espao, onde a personagem pode ou no aparecer,
mas sempre subordinada ao espao, no existindo um ponto particular de interesse; plano
de conjunto (PC), tal como o PG, tambm localiza a aco no espao, sendo uma parte do
PG, podendo existir no plano um ou vrios pontos de interesse relativo, pois no dada
uma ateno particular para um motivo. Normalmente a personagem no PC nunca excede
metade da altura do ecr; plano mdio (PM), um plano onde a personagem nos aparece a
todo o tamanho do ecr o que a torna no principal ponto de interesse; plano americano
(PAm), um plano onde a personagem cortada mais ou menos pela altura dos joelhos.
Foi um plano criado para ultrapassar um problema tcnico, pois quando se filmavam cenas
em estdio representativas de exteriores, havia sempre o problema das sombras que
denunciavam a iluminao artificial e assim, apareceu o PAm que ao cortar a personagem
pelos joelhos, no mostrava o cho onde eram projectadas as sombras; plano aproximado
(PAp), um plano onde a personagem cortada entre a cintura e a parte inferior do peito;
primeiro plano (PrP), um plano que nos apresenta a personagem cortada pela parte
superior do peito ou ombros; grande plano (GP), um plano que nos apresenta apenas o
rosto do personagem; plano de pormenor (PPo), um plano onde nos dado, tal como o
prprio nome indica, um pormenor da personagem (um olho, um dedo, a boca, etc.),
existindo portanto uma grande aproximao. Estes planos podem ser denominados planos
afastados (PG, PC, PM) e planos prximos (PAm, PAp, PrP, GP e PPo).
Falamos at aqui dos planos, partindo da premissa de que a cmara se encontra fixa,
o que torna os nossos planos fixos. Mas na verdade a cmara pode mover-se e ento

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passaremos a ter planos mveis. Os movimentos da cmara so de 2 tipos: a panormica e
o travelling.
Na panormica horizontal, a cmara gira em torno de um eixo vertical imaginrio
que a atravessa de alto a baixo. Na realidade, esta rotao para a esquerda ou para a direita,
feita pelo trip onde a cmara est assente e como o trip nos permite tambm executar
movimentos ascendentes e descendentes, segundo um eixo horizontal, teremos a
panormica vertical onde, tal como se disse, a cmara pode rodar para cima ou para baixo.
No travelling, a cmara move-se do ponto onde se encontra para outro ponto. Este
movimento pode ser para a frente, para trs, para a direita, para a esquerda ou combinando
mais do que uma direco. Quando combinamos travellings e panormicas, obtemos uma
trajectria.
Um movimento mais complexo o movimento de cmara subjectiva. Este
movimento aquele em que a cmara toma o lugar do personagem ou seja, a cmara so os
olhos do personagem, tendo o espectador o ponto de vista do personagem.
obvio que a cmara pode filmar os objectos, os personagens ou o cenrio de
diversos ngulos, tendo deste modo nomes diferentes para cada um deles. Assim, tomando
como referncia o ngulo normal, que quando a tomada da imagem feita ao nvel do
objecto, encontrando-se a cmara horizontal, temos: o picado, quando a cmara est
superior ao objecto, filmando-o de cima para baixo, o que psicologicamente inferioriza o
objecto ou pessoa relativamente ao espectador; o contra-picado, como fcil de perceber,
quando a cmara filma de baixo para cima, o que psicologicamente superioriza o objecto
ou pessoa relativamente ao espectador; o ngulo a pique, quando a cmara se encontra na
vertical ou perpendicular ao cho, filmando o objecto ou pessoa por cima; o ngulo oposto
ao pique, o supino, onde a filmagem feita por baixo; o ngulo rasante aquele em que a
cmara se encontra a filmar ao nvel da base do objecto ou pessoa.
vulgar surgirem cenas de dilogo num filme, e tambm vulgar utilizar-se uma
tcnica a que se chama campo e contra-campo. Tomando uma imagem como campo, o
contra-campo ser a tomada de imagem contrria ao campo, por exemplo: se filmarmos
duas pessoas a conversar e a pessoa X aparece de costas estando a pessoa Y de frente e
tomarmos esta imagem como campo, no contra-campo teremos a pessoa X de frente e a
pessoa Y de costas
A iluminao pode ser tambm utilizada como elemento da linguagem
cinematogrfica. Pode ser natural, quando temos a luz do sol ou artificial quando nos
socorremos de projectores. Basicamente existem dois tipos de projectores: os sunlight, que
produz uma luz difusa e os spotlight, que produz uma luz concentrada iluminando s uma
zona do espao especifica.
O som tambm importante como elemento da linguagem cinematogrfica,
agrupando-se em 3 espcies: voz, rudos e msica. O termo voz off, usa-se quando o
som que se ouve produzido por uma fonte que no se v no enquadramento.
Na linguagem cinematogrfica, existe um equivalente pontuao da linguagem
escrita, que tem por objectivo dar passagem de umas cenas para as outras, sem provocarem
quebras na progresso dramtica. Essa pontuao cinematogrfica, so as transies, das
quais daremos alguns dos exemplos mais usados: cortina, quando uma imagem vai saindo
para um dos lados dando lugar imagem que est por trs; fundido, que nos aparece em
3 variantes: fundido de fecho, tambm conhecido por fade out, onde a imagem vai
escurecendo at ficar tudo negro, fundido de abertura, tambm conhecido por fade in,
onde a imagem vai sendo iluminada saindo do negro (processo inverso ao fade out) e
fundido encadeado, tambm conhecido por fade de imagem, onde uma imagem vai
desaparecendo gradualmente dando lugar a outra imagem que aparece gradualmente;
encadeado, quando h sobreposio da parte final da imagem com a parte inicial da
imagem seguinte; desfoque, quando h desfocagem de uma imagem, havendo depois uma

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focagem ou refocagem de outra imagem; corte, tambm conhecido por cut, onde a
passagem de uma imagem para a outra feita bruscamente por substituio de uma
imagem pela outra.

Rodagem e montagem
Com a planificao feita, passa-se rodagem do filme, onde sero filmados todos
os planos, sendo normalmente filmados duas ou trs vezes cada um, se no houverem
enganos, ou as vezes que forem necessrias, se houverem enganos. Neste momento,
existem aspectos bsicos importantes para o realizador e para a boa execuo do filme,
sendo eles: que o trabalho de cmara seja bem feito, tendo em considerao que todos os
planos tenham o enquadramento desejado; o trabalho de iluminao, para que no hajam
cenas mal iluminadas ou sombras indesejveis; o trabalho de gravao de som; o trabalho
de anotao, onde sero anotados em papel todos os pormenores do cenrio e dos
personagens, desde as roupas que vestem, at posio em que se encontravam ou os
gestos em execuo.
Depois da rodagem, d-se inicio montagem, onde se faz a colagem dos planos,
tendo em considerao no s o ritmo do filme, como sobretudo os problemas de racord.
O racord, a tcnica de colagem de planos, onde deve existir o cuidado com a aco, o
ngulo de filmagem, o ritmo do filmagem e o aspecto esttico. Diz-se que uma colagem ou
passagem no est bem feita, quando por exemplo, o espectador nota que existiu uma
descontinuidade numa aco (ex.: o actor que num plano estava com as mos atrs das
costas, aparece no plano seguinte com as mos nos bolsos das calas). Por vezes, para
resolver um problema destes e quando j no h hiptese de repetir o plano filmado,
recorre-se a um insert. O insert um plano onde no existem referncias ao problema
detectado e que colado entre os dois planos sem racord (ex.: cola-se entre os dois planos
do exemplo anterior um grande plano da expresso facial do actor). evidente que
teremos de ter em conta, ao fazer um insert, dos problemas estticos e rtmicos.

Planos
PLANO GERAL Localiza a aco no espao,
onde a personagem pode ou no aparecer, mas sempre
subordinada ao espao, no existindo um ponto particular
de interesse.

PLANO DE CONJUNTO um plano que

tambm localiza a aco no espao, sendo uma parte do
PG, podendo existir no plano um ou vrios pontos de
interesse relativo, pois no dada uma ateno particular
para um motivo. Normalmente a personagem no PC nunca
excede metade da altura do ecr.

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PLANO MDIO um plano onde a personagem
nos aparece a todo o tamanho do ecr o que a torna no
principal ponto de interesse.

PLANO AMERICANO um plano onde a

personagem cortada mais ou menos pela altura dos
joelhos. Foi um plano criado para ultrapassar um problema
tcnico, pois quando se filmavam cenas em estdio
representativas de exteriores, havia sempre o problema das
sombras que denunciavam a iluminao artificial e assim,
apareceu o PAm que ao cortar a personagem pelos joelhos,
no mostrava o cho onde eram projectadas as sombras.
PLANO
APROXIMADO um
plano onde a personagem
cortada entre a cintura e a
parte inferior do peito.

PRIMEIRO
PLANO um plano que
nos apresenta a personagem
cortada pela parte superior
do peito ou ombros.

GRANDE PLANO um plano que nos

apresenta apenas o rosto do personagem.

PLANO DE PORMENOR um plano onde nos

dado, tal como o prprio nome indica, um pormenor da
personagem (um olho, um dedo, a boca, etc.), existindo
portanto uma grande aproximao.

Movimentos de cmara
PANORMICA HORIZONTAL A cmara gira
em torno de um eixo vertical imaginrio que a atravessa de
alto a baixo. Na realidade, este eixo imaginrio existe no
trip.

PANORMICA VERTICAL A cmara gira em

torno de um eixo horizontal imaginrio que a atravessa de
lado ao outro. Na realidade, este eixo imaginrio existe no
trip.

TRAVELLING A cmara move-se do ponto

onde se encontra para outro ponto. Este movimento pode
ser para a frente, para trs, para a direita, para a esquerda ou
combinando mais do que uma direco.

TRAJECTRIA a combinao de um travelling

com uma panormica.

ngulos de cmara
PICADO - quando a cmara est superior ao
objecto, filmando-o de cima para baixo, o que
psicologicamente inferioriza o objecto ou pessoa
relativamente ao espectador.

CONTRA-PICADO - quando a cmara est

inferior ao objecto, filmando-o de baixo para cima, o que
psicologicamente superioriza o objecto ou pessoa
relativamente ao espectador.

PIQUE - quando a cmara se encontra na vertical

ou perpendicular ao cho, filmando o objecto ou pessoa
por cima.

SUPINO - quando a cmara se encontra na

vertical ou perpendicular ao cho, filmando o objecto ou
pessoa por baixo.

RASANTE - aquele em que a cmara se

horizontal mas a filmar ao nvel da base do objecto ou
pessoa.

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Campo e contra-campo
CAMPO Tomando
como campo a imagem 1,
pode-se ver o seu contra
campo na imagem 2 e a
posio da cmara
relativamente aos
personagens na imagem 1a.
1

1a
CONTRA-CAMPO
A imagem 2, o contra-campo da imagem1 e a
posio da cmara
relativamente aos
personagens pode ver-se na
imagem 2a.

2a

Bibliografia:
A realizao cinematogrfica Autor: Terence St. John Marner; Edies 70
Moderna enciclopdia universal, tomo V Crculo de Leitores
A evoluo esttica do cinema Autor: Antnio de Macedo