UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIOGRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES VISUAIS

CHARLES MAURCIO KRAY

Linguagens Cruzadas: A Imagem e o Teatro de Sombras no Ensino

de Artes Visuais

Porto Alegre 2013

1

CHARLES MAURCIO KRAY

Linguagens Cruzadas: A Imagem e o Teatro de Sombras no Ensino

de Artes Visuais

Trabalho de Concluso de Curso como requisito

para obteno do ttulo de Licenciado em Artes
Visuais pelo Departamento de Artes Visuais da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

Orientadora: Prof. Dr. Andria Hofstaetter

Banca Examinadora
Prof. Dr. Laura Castilhos
Prof. Dr. Paola Zordan

Porto Alegre
2 semestre
2013
2

Sumrio

INTRODUO ....................................................................................................................... 06

1 SOMBRA DA HISTRIA ............................................................................................... 08

1.1. A UTILIZAO DA SOMBRA COMO RITO E ARTE .................................................. 09
1.2. CINCIA E TECNOLOGIA ............................................................................................. 22
1.3. ASPECTOS METAFRICOS .......................................................................................... 32

2 FERRAMETAS MANIPULVEIS..................................................................................... 40
2.1. A IMPORTNCIA DO PRODUTO E DA IMAGEM NO PROCESSO DE
CRUZAMENTO ...................................................................................................................... 41
2.2. MANIPULAR A IMAGEM .............................................................................................. 48
2.3. A SOMBRA E AS ARTES VISUAIS ............................................................................... 52

3 CRUZAMENTOS E PROCESSOS DE EDUCAO..........................................................59

3.1. O PROFESSOR, A IMAGEM E A SOMBRA EM SALA DE AULA.................................61
3.2. ALFABETIZAO E LETRAMENTO: PROCESSOS DE EDUCAO VISUAL..........69
3.3. ESTGIOS: PROPOSTAS DE ENSINO..............................................................................79

CONCLUSES............................................................................................................................93

BIBLIOGRAFIA.........................................................................................................................98

Ao concluir este trabalho, quero agradecer...

... Andria Hofstaetter, orientadora no processo de construo deste trabalho e que nos
momentos difceis soube me compreender e dar o tempo que precisava para focar novamente
nesta tarefa importante. Nestas linhas busco expressar o quanto foi importante algumas palavras,
sua tranquilidade e sabedoria que sempre foram qualidades que me chamaram ateno.

... so seis anos dentro desta universidade, um bacharelado e agora a finalizao da licenciatura,
em tom de despedida quero deixar os agradecimentos a todos professores que fizeram parte da
construo do conhecimento que possuo agora. So estas pessoas que constrem esta
universidade pblica e a nica oportunidade para alguns de ter acesso a um ensino de qualidade
gratuto.

... aos colegas que se tornaram amigos e parceiros. Possivelmente colegas de trabalho em
educao e arte.

... Paola Zordan, coordenadora de bolsa, de estgio e banca. Agradeo por ter me ensinado a
paixo por licenciatura, por ter aproximado o meu trabalho em teatro com a licenciatura. Pelos
momentos de tamanha intensidade, ingrediente indispensvel ao professor. Pelas conversas e
conselhos. Pelas discusses sobre o nosso fazer. ... Laura Castilhos que nos encontramos
novamente. A primeira professora quando entrei na UFRGS e agora nas despedidas.

... muitas mudanas aconteceram em minha vida durante a elaborao deste projeto. Pessoas
foram e outras vieram para darem conforto e apoio. Obrigado Luiz Gustavo e famlia por me
mostrarem um novo caminho e novos valores. Aos colegas de trabalho Caca Sena e Anderson
Borges Gonalves. Claudia Oliveira que representa o quo fascinante a vida e os encontros.
Aos meus familiares.

Resumo

A importncia da imagem no ensino das Artes Visuais nos revela uma srie de
cruzamentos na contemporaneidade. Acontecem entre as artes, entre as artes e a publicidade,
entre obra e bens de consumo. Linguagens Cruzadas: A Imagem e o Teatro de Sombras no
Ensino de Artes Visuais um relato destas experincias de cruzamento. Para que possamos
compreender melhor este processo buscamos referncias na histria do Teatro de Sombras e sua
utilizao na religio, na cincia e na arte. Em relao imagem, os processos artsticos de
apropriao e suas consequentes transformaes em relao ao seu prprio significado dentro e
fora do campo das artes.
Por fim, a busca de referncias e embasamentos tericos aplicada em planos
pedaggicos que privilegiam o ensino das Artes Visuais com nfase nos contedos da disciplina.
O cruzamento entre imagem e Teatro de Sombras serve de aporte para criao dos planos de
ensino com o intuito de potencializar o aprendizado. Todos os aspectos tericos e prticos
revelam a importncia do cruzamento para o ensino em Artes Visuais e neste, em especial, o
Teatro de Sombras e a imagem mostraram-se flexveis e adaptveis proposta.

Palavras chave: Teatro de Sombras, Imagem, Cruzamento e Educao em Artes Visuais.

INTRODUO

Este trabalho de concluso de curso tem como objetivo principal aproximar duas
linguagens que so as Artes Visuais e o Teatro de Sombras. Foram desenvolvidas trs atividades
em sala de aula sendo que uma no fazia parte da disciplina de Estgio Docente e foi
desenvolvida na Escola Estadual do Rio Grande do Sul durante a cadeira de Identidade Docente
FACED/UFRGS. As outras duas fizeram parte do planejamento ocorrido durante a cadeira de
Estgio Docente e atividades do Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Docncia
(PIBID) ambas coordenadas pela professora Paola Zordan e desenvolvidas nas escolas Flores da
Cunha e Ernesto Dornelles. Estas atividades seguiram algumas referncias de artistas que
trabalham com sombras e experincias profissionais fora da universidade, em Teatro de
Animao. Depois de encerradas as atividades, estas serviram de referncia para elaborao de
pesquisa terica levando em conta a histria, as obras e os artistas, a cincia e as religies que
utilizaram as sombras das mais variadas formas. No desenvolvimento dos planos de ensino
houve adaptaes que priorizaram o ensino das Artes Visuais, no entanto, as sombras foram
essenciais para que o contedo fosse realmente eficaz e flexvel junto aos alunos.
No primeiro captulo abordamos as sombras de trs formas distintas, j que acompanham
a histria da humanidade desde seus primrdios. A primeira traz um percurso pela histria e sua
utilizao como ritual, mito e arte. Comeamos esta viagem pelo oriente, bero das sombras e
fomos seguindo um caminho at chegar Europa. Neste continente o Teatro de Sombras assume
status de arte, isto , sem vnculos religiosos. Atravessamos o atlntico e desembarcamos no
Brasil. uma abordagem panormica, mas trazemos vrias referncias de autores e uma
bibliografia importante para quem tiver curiosidade poder buscar outras fontes e fazer uma
leitura aprofundada. Em Aspectos Metafricos abordamos sua capacidade de comunicao, sua
utilizao na poesia, como metfora na psicologia, enfim, as tantas figuras de linguagem criadas
a partir da imagem em sombras. Por fim, sua importncia para cincia e tecnologia. O fenmeno
sombra foi utilizado para compreendermos e dividirmos o tempo e as estaes, para complexos
clculos matemticos, astronomia, fotografia e cinema.
A partir de ento buscamos os dilogos possveis entre as sombras e as imagens, visto
que a base da bibliografia so os estudos de Ana Mae Barbosa e Fernando Hernndez. Estes dois

autores so importantes para refletirmos sobre o fazer em sala de aula. Notamos que os dois
concordam que a imagem fundamental para o ensino das artes, ento buscamos na histria sua
influncia para o universo artstico e para comunicao na contemporaneidade. A constante
produo da imagem na atualidade passa por uma reflexo social, vinculada ao produto, aos
costumes e seu impacto nas relaes. Tambm abordamos as maneiras de manipul-la, de criar
sentido, de buscar ressonncias e conectar identidades. E para finalizar o segundo captulo,
trazemos referncias de trs artistas plsticos que trabalham com a sombra e criam as mais
diversas formas de utiliz-la.
Tanto o primeiro como o segundo captulo so introdutrios para mostrarmos a forma
como foi feito o cruzamento entre o Teatro de Sombras, ou simplesmente sombras, com as Artes
Visuais. So apresentados trs planos de ensino, sendo que o primeiro no fazia parte do estgio
docente e sim da cadeira de Identidade Docente da FACED/UFRGS. Foi justamente este plano
que gerou as maiores dvidas em relao ao sistema de ensino em Artes Visuais. Como a
atividade era interdisciplinar, unindo as Artes Visuais e a Pedagogia, surge o conceito de
letramento. Existem muitas reflexes sobre os conceitos de alfabetizao e gramtica visual, no
campo do ensino das Artes Visuais, propomos analisar o termo letramento como um possvel
dilogo neste campo.
No estgio docente e nas atividades ligadas ao PIBID h relatos sobre os planos de
ensino, suas adaptaes s propostas que contemplavam o ensino das Artes Visuais nos quesitos,
contextualizao, leitura e apreciao. A primeira experincia foi o autorretrato em sombras,
tema proposto pela titular docente, que exigiu a criao de uma atividade que contemplasse o
cruzamento. O resultado foi significativo, pois abriu possibilidades outras alm do simples fazer.
Nas concluses referida a importncia de um caminho trilhado entre as incertezas
dentro da sala de aula e as tomadas de decises diante de algumas impossibilidades. A concluso
uma radiografia daquele que esta diante do aluno, que esta inserido num meio totalmente
dinmico e como este fato altera e influencia o planejamento. Por fim, daremos um fechamento
potico inspirado num fato verdadeiro acontecido numa das escolas onde foi feito o estgio. Esta
licena potica, no retira a seriedade das concluses e sim, demonstra que o ambiente escolar
nos toca a todos, docente e aluno, e deve ser assim, diante de uma realidade social que a escola
espelha e no pode ser apartada da vida.

1 SOMBRA DA HISTRIA

Durante a pesquisa percebemos a importncia da sombra para histria da humanidade.

Faz-se presente como mito, rito e arte. Sua importncia para a cincia, a matemtica, a fotografia
e o cinema. Traduzida em metforas auxilia a compreenso dos paradoxos da alma. A sombra se
caracteriza pelo mistrio, pela magia e pela beleza. No primeiro captulo deste trabalho de
concluso ser contado um pouco de sua histria no processo cultural e religioso. Iniciamos no
oriente, a migrao para o ocidente e sua chegada ao Brasil. Trazemos alguns exemplos de sua
utilizao em rituais religiosos e curiosidades carregadas de mistrio, bem como, referncias de
estudiosos e obras que abordam o assunto. As modificaes do Teatro de Sombras de rito e
religio para expresso artstica. No subcaptulo Aspectos Metafricos, ser analisada como
imagem produtora de sentido. Sua potncia esttica produz significados que esto alm de uma
leitura linear e formal. Sugerimos a metfora como ponto de partida para perceb-la como
imagem para psicologia. recorrente sua utilizao como parbola. Materializa alguns medos e
sugere alguns devaneios exotricos. Preenche os vazios deixados pela ignorncia cientfica e
religiosa. Utilizada na poesia como figura de linguagem ou adjetivando e nomeando situaes e
personagens.
Sua importncia no processo de evoluo humana, bem como, sua importncia no
desenvolvimento tecnolgico serviu de suporte para o descobrimento da fotografia at revoluo
do cinema que sero alguns assuntos abordados no captulo Cincia e Tecnologia. Sua forma
distinta de se apresentar em comparao a outras imagens criadas pelo homem e a necessidade
de projet-la impulsiona o desejo do homem de movimentar formas estticas. o desejo de
reproduzir os movimentos. Sua contribuio decisiva no processo de contagem do tempo. E
para astronomia e matemtica um fenmeno essencial.

1.1 A UTILIZAO DA SOMBRA COMO RITO E ARTE

Talvez as primeiras utilizaes do Teatro de Sombras foram em rituais ligados s

religies. Conforme Nine Beltrame 1, os registros de sua existncia remontam uma histria
ocorrida de 2.550 a 3.000 anos atrs no continente asitico. Na realidade h controvrsias entre
dois historiadores que defendem duas regies distintas deste continente. Para Meher Contractor
(1982), o bero desta arte seria na ndia e para Max Von Bohen (1972) tudo teria comeado na
China e para tanto, os dois teriam provas irrefutveis como silhuetas e dados levantados em
vrios museus.
A questo religiosa foi a principal motivadora para criao e manuteno do Teatro de
Sombras na ndia e a maioria dos espetculos eram adaptados e transcritos dos temas picos do
Ramayana2 e Mahabharata3. H algumas dcadas, eles consistiam no nico suporte audiovisual
educativo e envolviam, alm do pensamento religioso, normas sociais que eram introduzidas, nas
quais prevalecia o pensamento do bem vencendo o mal. (CONTRACTOR, Pag. 79) Conforme o
historiador, a importncia do Teatro de Sombras se manteve por milnios e percebemos que era
utilizado como ferramenta pedaggica. Uma prova desta vocao educativa era que cada
espetculo teria que ser precedido por uma orao Lord Ganesh4 onde era invocado o nome da
Deusa Saraswati, deusa do aprendizado.
A importncia do Teatro de Sombras na cultura religiosa da ndia foi to relevante que no
aniversrio do Deus Shiva, que tambm patrono do teatro de bonecos, os espetculos duravam
seis noites com as apresentaes comeando ao entardecer e terminando na madrugada.
Ressaltamos que os espetculos, por ter um forte apelo religioso, eram totalmente gratuitos e na
maioria das vezes serviam para arrecadar doaes. Sendo que todo Teatro de Sombras se utiliza
1

Valmor Nine Beltrame: Professor doutor na UDESC (Universidade do Estado de Santa Catarina). Pesquisador de
teatro de formas animadas.
2
Ramayana: Atribudo ao poeta Valmiki um pico snscrito, parte importante do cnon hindu (smti). Sua
traduo mais utilizada "a viagem de Rama". O Rmyaa consiste de 24.000 versos em sete cantos (kas) e
conta a histria de um prncipe, Rama de Ayodhya, cuja esposa Sita abduzida pelo demnio (Rkshasa) rei de
Lanka.
3
Mahabharata : Um dos dois maiores picos clssicos da ndia, juntamente com o Ramyana. Sua autoria
atribuda a Krishna Dvapayana Vyasa. O texto monumental, com mais de 74 000 versos em snscrito, e mais de
1,8 milhes de palavras; se o Harivamsa for includo como sendo anexo e parte da obra, chega-se a um total de 90
000 versos, compondo o maior volume de texto numa nica obra humana.
4
Lord Ganesch: Conhecido no Hindusmo como o Senhor dos Obstculos e traz boa fortuna.

de pontos de luz para projetar as silhuetas, em algumas regies utilizavam a lmpada principal do
templo que era levada em procisso pelos manipuladores, msicos e Sutradhars5. Tal distino
demonstra o respeito por este tipo de representao.
Havia muitas regras litrgicas que regiam os roteiros de cada apresentao. No oriente, o
Teatro de Sombras obedecia a um cerimonial que envolvia o acondicionamento das silhuetas,
seus tamanhos, suas cores e at as entradas e sadas das personagens. O tamanho das silhuetas
era definido pela importncia de cada divindade dentro da hierarquia religiosa, sendo que Deus
Ganesh era a maior enquanto as outras possuam dimenses conforme sua posio e relevncia.
As cores definiam personagens e gneros sendo que as figuras femininas eram pintadas em tons
de vermelho, marrom e amarelo, numa requintada mistura entre elas. Os Deuses tinham suas
cores prprias como no caso da silhueta que representa Rama, pintado de azul ndigo. Mas nada
to evidente nesta cerimnia quanto o acondicionamento das silhuetas que eram devidamente
separadas entre as personagens que representavam o mal e o bem. Conforme a tradio, estas
personagens no poderiam ser guardadas no mesmo lugar e at a entrada em cena evidncia esta
regra: o bem sempre entra em cena pela direita enquanto a esquerda reservada ao mal.
As silhuetas eram tratadas como entidades vivas cabendo a elas todo o respeito.
Quando incompletas no poderiam ser acondicionadas com outras que j serviram cena.
Somente quando ela estava totalmente construda que poderia ser guardada junta as outras e ser
utilizada nas apresentaes. A partir deste momento, considerada viva. Outra curiosidade que
tambm demonstra o respeito por essas figuras em relao ao seu estado de conservao.
Quando uma se encontrava inutilizada pelo tempo era feito todo um ritual, quase fnebre, para
que esta fosse encomendada. Primeiramente era submersa em um rio para depois seguir em
procisso num ritual que era feito ao pr do sol.

Sutradhars: Marionetista responsvel pela apresentao inicial do espetculo.

10

Na China

As primeiras silhuetas chinesas eram feitas em papel de arroz, um material frgil e tinha
como motivo principal: a sua destruio depois do uso. Tal procedimento era parte do ritual que
envolvia o Teatro de Sombras naquele pas. O ponto luminoso vinha de uma lamparina de azeite.
Primeiramente o Teatro de Sombras Chins era feita somente corte imperial e conforme uma
lenda, o imperador Wu ti, da dinastia dos Han, havia perdido sua bailarina preferida.
Inconformado com sua morte e por acreditar em poderes mgicos, ele pede ao mago para traz-la
do mundo das sombras, caso contrrio, perderia sua vida. O mago da corte preparou a pele de um
peixe e recortou a silhueta da danarina. Ornamentou-a com cores realando os vestidos e
chegou a um resultado satisfatrio. Criou tambm articulaes capazes de recriar os movimentos
de dana que esta executava. Na varanda do palcio esticou um tecido branco, este dava para o
ptio, com isto, aproveita os instantes que o imperador estava por l e quando o sol estivesse na
inclinao certa para projetar sombras, colocava a silhueta para danar ao som de msicos
imperiais. Quem assistia do ptio tinha impresso que a bailarina se encontrava dentro do
palcio, e conforme conta a lenda, a manipulao era to bem feita que a dana reproduzia com
perfeio os gestos graciosos da bailarina, e sua silhueta, era de tal forma parecida, que o
imperador se encantou e acreditou que sua bailarina havia voltado do mundo das sombras.
Quando o Teatro de Sombras da China sai da corte e vai para rua se torna muito popular e
utilizado em cerimnias de nascimentos, casamentos e funerais. Com o passar dos tempos, as
frgeis silhuetas feitas em papel de arroz do lugar s silhuetas produzidas com peles de carneiro
que eram trabalhadas at tornarem-se translucidas para ento aplicar cores. Esta transparncia
tinha como objetivo a passagem da luz pelo material projetando silhuetas coloridas. Cada regio
da China possua uma forma de construo de silhuetas e seus tamanhos variavam de territrio
para territrio. As sombras chinesas foram to importantes e conhecidas que influenciaram os
danarinos da pera de Pequim que se inspiravam nos movimentos das silhuetas para
interpretarem, principalmente, os animais. Os rituais que acompanhavam estes espetculos e a
construo das figuras seguiam certas normas tais como a utilizao de cores que representavam
sentimentos. O vermelho apresentava um personagem de bom carter, o preto representava fora
e coragem enquanto o verde representava os espritos e demnios. Os olhos rodeados de branco
com ornamentos no rosto eram expresses de ira e fria. Percebemos, como no Teatro de
11

Sombras da ndia, que o Chins tambm est intimamente ligado aos rituais religiosos e
expressam o mundo das divindades.

Ilhas de Java

Nos dias de hoje encontramos um vasto estudo sobre o Teatro de Sombras nas ilhas de
Java e suas silhuetas so amplamente divulgadas em imagens e vendidas como lembranas para
turistas que viajam por aquela regio. (fig.1) Seu desenvolvimento e sua popularizao tambm
esto intimamente ligados aos ritos. Conforme Hartnoll (1990) na Indonsia os espetculos,
neste caso os rituais, acompanhavam casamentos e poderiam durar at cinco horas comeando no
pr do sol adentrando noite a fora. Seus registros acontecem tanto nas ilhas de Java como em
Bali. Na Indonsia, o Teatro de Sombras chamado de Wayang e remonta a poca pr-hindu e
tem origem nos cultos ancestrais Javaneses.

Fig.1. Fotos atuais demonstram que o Teatro de Sombras nas ilhas de Java ainda ativo e muitas silhuetas so
vendidas como lembrana.

12

Na Tailndia, o Teatro de Sombras tem o nome de Waiang Kulit 6, herdado da ilha

vizinha de Java. Com sua chegada, este tipo de teatro vai se modificando tornando-se mais
realista e sua proposta modifica-se, torna-se tambm uma diverso, mas no perde seu carter
religioso continuando a ser parte de um cerimonial aos Dewas7. Por isso, muitas vezes os
espetculos eram usados para iniciar adolescentes, culto aos mortos, consagrao de sacerdotes,
em rituais de exorcismo e para espantar maus espritos. Para tanto, as apresentaes seguiam a
uma srie de cdigos e smbolos que eram exaustivamente repetidos para tornarem-se
conhecidos nas comunidades e sua liturgia poder ser compreendida por todos. Este passo a passo
deveria ser meticulosamente obedecido para se alcanar os objetivos de cada ritual.
Neste pas, as sombras representavam o cosmos, enquanto o pano de projeo, o mundo e
sua atmosfera. O sol era representado pelo ponto de luz. Uma das figuras mais simblicas deste
teatro o Kayon, de significado obscuro, mas que aparece em forma de uma rvore no incio e
no final de cada sesso e tambm pode aparecer nos momentos de transio de cena. Misterioso,
sagrado e mgico, segundo os balineses esta figura tem o poder de transfigurar os imortais e
reanimar os mortos atravs das sombras. Mas para que isso acontea, o manipulador deve ter um
conhecimento vasto da liturgia e construo das silhuetas. Deve saber por onde vai acontecer a
entrada de cada personagem e qual lugar esta deve ocupar no pano de projeo. Percebemos que
existem regras rgidas e uma cultura que s pode ser mantida atravs de um sacerdcio que
passado de mestre para discpulo.

No Islamismo

Outra importante pesquisa de Marghot Berthold (2004) demonstrando que o Teatro de

Sombras era utilizado para contornar alguns problemas impostos pela lei Islmica que proibia a
utilizao de imagens realistas, humanas e personificaes de Deus. Para tanto, foram criadas
uma srie de silhuetas feitas em couro que continham uma srie de furos com o objetivo de
aumentar seu poder de ludibriao, pois com a passagem de luz pelos orifcios aumentavam a

6
7

Kulit: Couro
Dewas: Divindades

13

sensao de que as imagens no se referiam realidade. As silhuetas eram criadas com todo o
cuidado para que todas fossem abstraes da figura humana e o efeito da passagem da luz entre
os espaos ajudava nesta iluso. Percebemos que neste caso o Teatro de Sombras era utilizado
em meio religioso e respondia ao desejo da imagem como representao de um mundo no
humano, pertencente s divindades. Conforme a autora, todas estas tcnicas e as maneiras de
ludibriar as leis Islmicas levaram o Teatro de Sombras a ser a Arte Cnica mais aceita no Isl.

Na Turquia
Aunque el teatro de Karagz8 (KHAZNADAR, 1975) conserva algunos vestigios de sus
orgenes religiosos palpables en los prlogos de sus espectculos, que alaban a Dios, a
su profeta Mahoma y al seor y jefe religioso del pueblo, se distingue de las dems
sombras de Asia por su gran carga social y poltica. (BADIOU, Maryse. Pag. 67)

O Teatro Karagz popular na Turquia se desenvolve de forma mais autnoma em relao

religio. Percebemos isso no elenco de personagens que compem as histrias. Todos
representam a sociedade Otomana constituda de personagens tais como: rabes histricos, ricos,
devotos, libertinos, prostitutas, estrangeiros, juzes, mdicos, comerciantes, alm da gente
humilde do povo. Centralizando os conflitos, encontra-se Karagz e seu companheiro Hacivat,
sempre em oposio ao seu amigo. Encontramos esta estrutura no teatro ocidental em
personagens como o Arlequim9 e Punch e Jude10.
Encontramos algumas referncias desta arte na Grcia e muito provavelmente foi
adquirida durante a ocupao Otomana. L o seu nome era Karagiozis e se mantm at 1822
quando a Grcia se liberta. Agora sob influncia do mundo ocidental, Karagiozis se torna heri
nacional convertendo-se de muulmano para ortodoxo. Com este exemplo notamos a fora deste
personagem, sua crtica social e poltica. So traos que acompanham o personagem desde sua
criao e mesmo mudando de religio suas caractersticas psicolgicas continuam as mesmas.
Neste momento histrico percebemos as primeiras aproximaes geogrficas com o ocidente.

Karagz: Se traduz como o homem do olho negro. Do Turco gz: olho e Kara: negro. Este olho imenso
desenhado ao logo do rosto que visto de perfil adquirindo um valor simblico.
9
Arlequim: Personagem central da Comdia Dell Arte Italiana
10
Punch e Jud: Casal de personagens do Teatro de Bonecos muito populares na Inglaterra.

14

Na Europa

Conforme Maryse Badiou, o interesse pelo Teatro de Sombras, desvinculado de questes

rituais e religiosas surge aps a inveno da Lanterna Mgica construda pelo padre Athanasius
Kircher. Mesmo que o aparelho fora usado com fins religiosos, pois Kircher projetava figuras de
demnios e anjos em catedrais com a finalidade de persuadir seus fiis, a inveno fora
apropriada para fins artsticos. O poder de projeo de tal aparelho impulsiona a produo das
primeiras silhuetas cortadas em papel. O gosto por este tipo de arte acontece principalmente na
Frana na poca das luzes e se multiplicam as apresentaes nos Teatros de Salo. Os
espetculos apresentam uma engenhosa maquinaria para manipular as silhuetas e verdadeiras
obras de arte na construo dos cenrios.
Fbregas (1975) nos relata o desenvolvimento do Teatro de Sombras na Catalunha que
fora trazido por artistas Italianos inspirados nas maiores criaes francesas do gnero. Em
Barcelona, no Hospital Santa Cruz, eram expostas as silhuetas feitas em carto e pouco a pouco a
arte das sombras torna-se um instrumento de lazer para aquela comunidade. Percebemos que o
Teatro de Sombras conquista no ocidente o status de arte e de criao. Conforme Maryse Badiou
(2012), antes desta profissionalizao, encontra-se registros de uma diverso muito popular
chamado de ombromania ou shadowgrafia que se refere arte de fazer sombras com as mos.
No havia refinamento artstico ou um profissionalismo como se apresentava nas silhuetas feitas
de carto, era sim, um tipo de descontrao e muitas vezes utilizado de maneira mais privada. No
entanto, nos alerta a autora, com o desenvolvimento das silhuetas esta tcnica resurge com mais
vigor.
Na Espanha o Teatro de Sombras ir influenciar a criao de muitos brinquedos que se
utilizam de silhuetas. Sua popularizao no enfraqueceu a produo mais apurada, tornando-se
uma forma de linguagem utilizada por vrios artistas para serem apresentadas em reunies de
intelectuais e lugares de encontro da elite cultural. Nas cervejarias, em plena efervescncia do
modernismo, o Teatro de Sombras se fazia presente, no s como uma distrao, mas tambm
fora utilizada como inspirao de muitos artistas tais como: Picasso, Rusiol, Casas, Nonell,
Utrillo entre outros.

15

No final do sculo XVIII o Teatro de Sombras desfruta um grande sucesso e produz

talentosos artistas nesta rea. Um dos primeiros nomes que alcanam a fama o Francs
Seraphin. Ele construa suas silhuetas em chapas de metal de mnima espessura e com tal
perfeio eram feitas as articulaes, que produziam gestos estilizados de grande beleza esttica.
Muitas de suas criaes tornaram-se populares e so conhecidas at hoje, como no caso da
Ponte Quebrada, (fig.2) que era uma brincadeira entre as crianas nas dcadas de 50, 60 e 70.

Fig. 2. Podemos observar o bonequeiro Australiano Richard Bradshaw manipulando as silhuetas da histria criada
por Seraphin. Imagem ao centro da famosa histria Ponte Quebrada.

Em Paris, com a criao do Cabaret Chat Noir, o Teatro de Sombras ganha um impulso,
visto que este lugar era o ponto de encontro dos maiores artistas e intelectuais da poca. Neste
espao que surgiu a figura do tambm pintor e decorador Jacques Rivire que se tornou uma
referncia no gnero. Outros espetculos tiveram seu incio nesta casa como a pea Navidad de
Vicent Hyspa. As silhuetas foram produzidas por Miguel Utrillo. Toda esta efervescncia foi
interrompida pelo incio da primeira guerra mundial em 1914. A popularizao do rdio e o

16

surgimento da televiso acabam enfraquecendo a arte do Teatro de Sombras, neste momento,

que as companhias tornam-se itinerantes.
O Teatro de Sombras se mantm por meio de companhias ambulantes at o momento que
surgem grupos extremamente inovadores com novas propostas de linguagem. Esta renovao dse nas dcadas de 70 por iniciativa de companhias independentes que se aventuraram em
estabelecer locais prprios para as apresentaes. A renovao acompanha a difuso dentro e
fora dos pases de origem. A partir deste momento, se fortalecem festivais internacionais que
renem espetculos que possuem em comum, alm do Teatro de Sombras, o Teatro de Bonecos.
Para Fabrizzio Montechi, ator e manipulador do grupo Gioco Vitta e tambm
pesquisador da arte do Teatro de Sombras, haveria um rompimento importante, um rompimento
com a tradio. Percebemos que este fato acontecia tambm nas Artes Visuais. Os novos
conceitos de espetculo vo experimentar outras maneiras de utilizar os meios tcnicos tais
como: os pontos de luz, a tela de projeo e a construo de silhuetas. Essas interrogaes
foram, ento, reunidas e desenvolvidas por uma nova gerao de companhias que fez delas
premissas indispensveis para aquela que foi uma verdadeira revoluo ocorrida no Teatro de
Sombras nos anos Oitenta. (MONTECHI, 2007, pag. 27) Mesmo com o enfraquecimento do
Teatro de Sombras em virtude da primeira guerra, o seu retorno partiu das pesquisas deixadas,
principalmente, pelos franceses. Um destes grupos foi o Chat Noir, que em sua poca, construa
espetculos com refinamento tcnico. Este refinamento envolvia principalmente as silhuetas,
projetores e telas. Mesmo refinado, a sua esttica era tradicional.
Nos anos oitenta, as reflexes sobre as possibilidades cnicas do Teatro de Sombras no
se limitam ao seu aspecto tcnico, mas procuram refletir sobre seus aspectos estticos e
dramatrgicos. Os pontos de luz j no so fixos podendo ser manipulados. A figura do
manipulador surge com outras funes e muitas vezes suas mos no movimentam somente as
silhuetas, mas tambm o seu corpo entra em cena podendo ser usado para complementar as
figuras que sero projetadas. As projees, que antes eram o ponto alto nas apresentaes, que
seguiam preceitos estticos puros, com imagens lmpidas, agora passam por um processo de
resgate da dualidade e da metfora de sua apario. As silhuetas no so mais coladas ao pano,
mesmo que possam perder sua nitidez, a prpria falta de definio dos seus contornos que so
objetos de investigao para se extrair o mximo de comunicao. Assim, palavras com

17

enquadramento, montagem, sequncia, cmera lenta, transio cross fade 11 e outras, assumiram
um papel muito importante no nosso neo-vocabulrio. (MONTECHI, 2007, pag. 68). Notamos
que o autor utiliza as tcnicas do cinema para obter linguagens que pudessem capturar este novo
espectador neste novo tempo. A introduo de novas tecnologias, novas maneiras de utilizar o
espao para projees buscam perpetuar a atuao da imagem sobre o espectador.
Neste espao criativo, a palavra que comanda as aes o experimentalismo
caracterizando o Teatro de Sombras feito a partir dos anos oitenta. J no existiriam limites para
esta arte e os experimentos trazem para dentro deste espao no s as imagens espetaculares
proporcionadas pelas projees, mas entrar neste jogo de cena o corpo, as distores, as
inmeras formas de suporte para a projeo e muitas outras descobertas. Neste sentido o Teatro
de Sombras se aproxima das experimentaes das Artes Visuais e contribui para a prpria
renovao nas artes cnicas tradicionais. Todas estas transformaes acompanham as mudanas
que aconteciam nas artes.

No Brasil

A partir dos anos setenta, o Teatro de Sombras que acontecia fora do pas tem a
oportunidade de ser visto nos festivais internacionais de Teatro de Bonecos. Talvez estes
festivais sejam os acontecimentos mais importantes dentro da categoria de Teatro de
Animao12. E foi juntamente com o Teatro de Bonecos e o Teatro de Objetos que este gnero
vai transformar o espao cnico num espao mais afeito s experimentaes. Um dos festivais
mais importantes, considerado pela crtica nacional e internacional, foi o Festival Internacional
de Teatro de Bonecos de Canela que difundiu as melhores produes nacionais e internacionais.
Inclusive o grupo Giocco Vita participou de vrias edies, grupo este em que atua Fabrizio
Montechi. incontestvel a contribuio deste evento na formao de novos profissionais em
Teatro de Bonecos e Teatro de Sombras, bem como a formao de um pblico cativo.
Hoje as pesquisas em Teatro de Sombras esto bem avanadas no Brasil e destacamos
duas companhias que trabalham com esta tcnica. A primeira a Companhia Karagz de Lages,
municpio catarinense. O grupo foi fundado em 1980 pelo seu diretor Marcello Andrades dos
11

Cross fade: No cinema esta tcnica utilizada nas passagens de uma cena para outra onde duas imagens se
fundem, sendo que a anterior vai desaparecendo enquanto a outra se estabelece.
12
Teatro de Animao: Esta nomenclatura rene o Teatro de Bonecos, o Teatro de Sombras e o Teatro de Objetos.

18

Santos. Ele conhecera a tcnica em uma viagem Argentina. O seu primeiro espetculo chama a
ateno da Unio Internacional dos Marionetistas13 e convidado para um curso na Espanha com
o mestre Jean Pierre Lescot da frana. Neste curso, ele tem contato com a tcnica e a histria do
Teatro de Sombras.
Voltando ao Brasil inicia uma srie de pesquisas. O trabalho todo executado pelos dois
integrantes, desde autoria dos textos, confeco das silhuetas, das telas e dos equipamentos de
iluminao e som, montagem, at a apresentao onde atuam como atores, iluminadores, contra
regragem e direo. (FIGUEIREDO 2008, pag. 48) A experincia trazida de fora acabou
influenciando o modo de pesquisa do grupo que se lana na criao de espetculos que interagem
as linguagens circenses, teatro popular e sombras e assim surge o espetculo O Circo de Sombras
Karagz B. Atualmente a Cia. esta estabelecida na cidade de Curitiba, capital paranaense. O seu
repertrio de produo inclui muitas outras criaes em Teatro de Sombras, cenrios e produo
para musicais. Notamos que o grupo possui as qualidades deste novo Teatro de Sombras que
inclui muita pesquisa de materiais e formas de linguagem que podem contribuir para o
enriquecimento de cada espetculo.
No Rio Grande do Sul surgiu a Companhia Teatro Lumbra no ano de 2000 fundada por
Alexandre Fvero. Conheceu a tcnica em 1997 com bonequeiros gachos e a partir de ento se
sentiu motivado pela proximidade do Teatro de Sombras com o cinema. Percebemos que este
gnero instigante justamente por dialogar com outras linguagens atuais como o cinema e a
fotografia. O primeiro trabalho profissional do grupo Sacy Perer A Lenda da Meia Noite.
Neste espetculo o grupo busca uma intensa pesquisa de materiais de iluminao e novas
maneiras de utilizao dos focos. O espao de projeo tambm inovador, pois utiliza outras
propores e passa a ser coadjuvante na construo dramatrgica visto que, muitas vezes, ele
manipulado. A tela de projeo aberta aos lados e por consequncia disto, h vazamento de luz
e projees pelo espao de apresentao. Este detalhe seria quase inconcebvel no Teatro de
Sombras tradicional, mas neste caso os efeitos ampliam o poder de comunicao. A esttica do
espetculo rene muitos elementos do cinema, principalmente nas passagens de cena e nos
recortes fotogrficos, alm de distribuir as cenas por todos os cantos da tela. O grupo formada
pelo coordenador Alexandre Fvero, Flvio Silveira, Fabiane Bigareli e Roger Mothcy.

13

UNIMA Unio Internacional da Marionete com sede na Frana.

19

A pesquisa de novas formas de projeo e utilizao dos pontos de luz o que mais se
tem destacado nos seus trabalhos, pois esto sempre em busca de inovaes para a criao de
espetculos. Fruto desta pesquisa o trabalho chamado de Bolha Luminosa. Trata-se de um
balo inflado por meio de uma turbina de ar. (fig.3) Os manipuladores penetram a bolha e de
dentro projetam as sombras trazendo um efeito interessante devido s curvaturas que criam nas
figuras.

Fig. 3. Cia. Lumbra - Bolha Luminosa.

Na atualidade existem vrios grupos, no somente de Teatro de Sombras, mas tambm de

teatro convencional que utilizam esta linguagem para enriquecer a dramaturgia de seus
espetculos que seria quase impossvel mencionarem todos, eis o motivo de relacionar somente
estes grupos no Brasil. importante salientar a caracterstica de pesquisa em busca de uma
renovao da linguagem. Este aspecto salientado por Fabrcio Montechi uma realidade
irrefutvel na maioria das produes. Sendo assim, o Teatro de Sombras tradicional, mesmo que
no tenha desaparecido por completo, hoje se mostra contaminado pelas novas tecnologias e se
aproxima de um pblico vido por novidades e acostumado com a propagao da imagem.
O Teatro de Sombras desfruta de uma grande admirao do pblico, desde que este tenha
acesso, e possui um grande nmero de estudiosos, grupos e uma diversidade de linguagens
jamais vista. Todo este processo se reproduz em vrios festivais internacionais do gnero que
acontecem em vrios continentes. Somente no Brasil, h pelo menos dez festivais que renem,
alm do Teatro de Sombras, o Teatro de Bonecos e o Teatro de Objetos. Todas estas linguagens
se renem numa nomenclatura chamada de Teatro de Animao ou Teatro de Formas Animadas.
Mesmo dentro de cada linguagem, o tratamento esttico de cada espetculo varia de grupo a
grupo. Este um dos aspectos que mostra a fora de comunicao desta arte desde o seu
20

surgimento no oriente. At os dias de hoje ela mantm a fora de sugesto, de informao, de

beleza esttica, de fascnio e fantasia. Muitas vezes era tida como pequena, mas aos poucos o
preconceito foi se diluindo visto o aumento da qualidade artstica e o nmero de mostras, que a
cada edio atraem mais pblico, no obstante, ela alcana o patamar de grande arte.

21

1.2 CINCIA E TECNOLOGIA

As primeiras contribuies da sombra para cincia talvez sejam para contagem do tempo.
Para o homem primitivo bastou a percepo do intervalo que acontecia entre o nascer e o por do
sol, isto , noite. Uma deduo simples, porm, muitas outras descobertas foram feitas a partir
desta. Notaram que durante o ano os intervalos sofriam variaes e o que antes parecia acontecer
por acaso tornou-se uma certeza, as estaes. Cada estao possua uma variao de luz e sombra
diferente da outra. Com a chegada do frio as noites ficavam mais longas e pela ausncia do sol as
temperaturas baixavam enquanto no vero os dias aumentavam juntamente com o calor. A
percepo do ciclo foi muito importante e muitas outras descobertas foram feitas a partir de
ento.
O Gnmon uma descoberta que utiliza da sombra produzida pelo sol. Uma vareta
fincada no cho produzindo uma sombra fora suficiente para muitas descobertas que incluam a
matemtica, a astronomia, a geografia e a contagem do tempo. Utilizada para medies de tempo
e espao, mais tarde seria usado para a inveno do relgio solar. Ao observar o sol verificamos
que seu movimento durante o dia forma um arco de circunferncia no cu. O Gnmon nada mais
que um basto cravado na terra que projeta a luz solar. No entanto, a direo da sombra se
alterna durante o ano. Para nos orientarmos, a linha vertical do gnmon (g) nos d a direo
norte sul enquanto a perpendicular nos d leste e oeste. (fig. 4)

Fig. 4. Sombra mnima de um gnmon nos solstcios de vero (SV), equincios (E) e solstcios de inverno (SI)

Observamos que as sombras mostram tamanhos diferentes dependendo das estaes do

ano. Observamos que o Solstcio de vero (SV) menor enquanto o Solstcio de inverno maior
(SI). Entre eles encontramos o Equincio. Para marcarmos os arcos da circunferncia

22

procuramos assinalar dois pontos, mximo e mnimo, durante a manh e durante a tarde.
Sabemos que as sombras mudam de posio durante o dia. Teremos dois pontos mais compridos
e dois mais curtos de mesmo comprimento registrados em turnos diferentes. Amarramos um
barbante ao p do gnmon e teremos dois arcos de circunferncia e este o caminho que sol
traou durante o dia. Sabendo-se o caminho do sol, nos auxilia na construo civil para melhor
aproveitarmos a luz solar fazendo as aberturas e os cmodos como desejarmos.
Esta simples descoberta tambm auxiliou na obteno de medidas de objetos inacessveis
tal como a Pirmide do Egito. Contam que quando Talles de Mileto chegou naquele pas no
sculo VI a.C provavelmente desenhou uma circunferncia e usando um gnmon ao centro
traou um raio igual sombra dele para medir a altura da pirmide. Quando a sombra atingia o
limite da circunferncia, neste momento a pirmide projetava a sombra at o basto que daria a
metade de sua altura e a outra metade seria at o centro da pirmide. Foram as primeiras
aplicaes do tringulo. (fig.5)

Fig. 5. Esquema feito por Talles de Mileto para medir a altura da pirmide.

Talvez a maior faanha realizada com clculos a partir da projeo de sombras foi o
clculo da circunferncia terrestre operada por Eratstenes no sculo III a.C. Para realiz-lo,
dispunha de trs hipteses: que a terra era esfrica; que o sol se encontrava numa distncia capaz
de incidir raios solares paralelos ao planeta e que as cidades de Alexandria e Siena (atual Assu)
estavam situadas num mesmo meridiano. (fig. 6) O matemtico chegou medida aproximada de
40.000 Km.

23

Fig. 6. Base de clculo da circunferncia terrestre.

O gnmon foi um instrumento de relgio solar muito usado pelas civilizaes primitivas
e como podemos ver auxiliou em vrios clculos importantes. Ainda utilizado por algumas
tribos de ndios brasileiros. No incio, estes relgios serviram de calendrios revelando meses ou
dias equinociais. A diviso por horas aparece mais tarde, pois dependia de clculos das estaes,
tcnica ainda no dominada. O modelo mais antigo que se tem conhecimento do fara
Thutmosis III (1501 a 1448 a.C) com cerca de 30 centmetros de comprimento. Sua estrutura
continha duas pedras sendo A e B, sendo que B era em forma de L deitado. As horas eram
marcadas em B correspondendo altura do sol. Ele ficava em oposio ao astro solar. A pedra A
emitia a sombra sobre B. (Fig. 7)

Fig. 7. Relgio de sol do fara Thutmosis II.

24

Outros modelos de relgios de sol:

Fig. 8. Relgio Equatorial

Fig. 9. Relgio Horizontal

Fig. 10. Relgio Vertical Meridional

Fig. 11. Relgio Horizontal

O Cinema

O Teatro de Sombras por muitos considerado o pr cinema, pois ele satisfaria o desejo
do ser humano de colocar figuras em movimento num plano. Sabemos que a imagem de filmes
uma sequncia fotogrfica, isto , imagens paradas que so colocadas em alta rotao e que nos
do a sensao de movimento. Mas at o dia em que os irmos Lumire nos apresentaram o

25

cinematgrafo, no dia 28 de dezembro de 1895 no Grand Caf em Paris, muitas pesquisas e

experimentos foram feitos.
A cmara obscura remonta uma histria que nos leva at IV a.C onde encontramos uma
referncia ao fenmeno de captao da imagem. Aristteles menciona o fenmeno de refrao da
luz que passa por um pequeno orifcio de uma sala fechada e escura projetando a imagem
exterior invertida. Muitos sculos depois (sc. XI) os rabes vo utiliz-la para medir a distncia
do sol e observar eclipses sem prejudicar os olhos. Os primeiros registros de desenhos de um
equipamento de Cmara Obscura sero desenvolvidos por Leonardo da Vinci no sc. XV. (fig.
12)

Fig. 12. Desenho da cmara obscura por Leonardo da Vinci

Giovanni Battista Della Porta ir descrever a cmara em seu livro Magia Naturalis no
ano de 1553. Todavia, na descrio ainda no constava a utilizao de uma lente para melhorar a
imagem. Somente no ano de 1558 que ele se refere a este detalhe que transformaria o aparelho
num verdadeiro instrumento tico que chamou a ateno de muitos pintores da poca. Mas em
1685 que apresentado um aparelho porttil de 30 centmetros, antes as projees sempre foram
feita em quartos. Por muito tempo a imagem era considerada um fenmeno mgico e mstico
passando ser um espetculo de curiosidades. Foi atribuda ao alemo Athanasius Kirchner a
inveno da Lanterna mgica, na metade do sculo XVII. Este aparelho, composto por uma caixa
cilndrica iluminada por uma vela, funcionava de modo inverso ao da Cmara Obscura. As
imagens eram desenhadas em uma lmina de vidro e projetadas. Poderamos dizer que foi o
primeiro retroprojetor da histria. (fig. 13)

26

Fig. 13. A inveno da Lanterna Mgica foi publicada no livro Ars Magna em 1671

A Imagem em Movimento

O primeiro a descobrir a persistncia retiniana, o tempo que a imagem fica retida ao olhla, foi o fsico belga Joseph-Antoine. Calculou que deveria haver uma reposio de dez imagens
a cada segundo para dar sensao de movimento. Cada imagem deveria representar uma parte de
uma ao. Tendo esta informao em mos, Plateau cria um aparelho chamado Fenacistoscpio
no ano de 1832. Era um disco com vrias figuras representando movimentos diferentes. Havia
um orifcio que o espectador poderia ver a imagem, sendo que o resto das figuras ficavam
escondidas. Quando o crculo girado as imagens passam pelo orifcio dando a noo de
movimento. (fig. 14)

27

Fig. 14. Fenacistoscpio

O Praxinoscpio, inventado pelo francs mile Reynaud em 1887 era um aparelho

rudimentar composto por fitas transparentes que serviam de base para projeo em tela. Fora
construda numa caixa de biscoito e somente com um espelho. Mais tarde aperfeioada e ganha
uma srie de espelhos que sobrepunham imagens que do a sensao de movimento e relevo.
(fig.15)

28

Fig. 15. Praxinoscpio

Talvez o fuzil fotogrfico seja o processo que mais se assemelha ao que ser o cinema.
Inventado pelo fisiologista Francs tienne-Jules Marey em 1878, desenvolveu um tambor
forrado por dentro com uma chapa fotogrfica circular (fig. 16). Mas sua aproximao com a
tcnica de cinema a forma como foram captadas as imagens de um cavalo feitas pelo ingls
Edward Muybridge. Ele instala 24 mquinas fotogrficas ao longo de uma pista para captar os
movimentos do cavalo em intervalos regulares. As cmeras so disparadas graas aos fios que
so rompidos pelo prprio animal. Os obturadores captam 24 poses em sequncia.

29

Fig. 16. Fuzil Fotogrfico

Do mesmo criador do Fuzil Fotogrfico, em 1887 desenvolveu a Cronofotografia.

tienne consegue a fixao fotogrfica dos movimentos de um corpo aproximando-se cada vez
mais do cinema. (fig.17)

Fig. 17. Cronofotografia

O Americano Thomas Alva Edison inventa o Cinetoscpio que usa filmes perfurados.
Roda uma srie de curtas em seu estdio, o Black Maria. A diferena que o dispositivo era para
uma pessoa de cada vez e o filme era projetado numa tela dentro de uma espcie de caixa. (fig.
18)

30

Fig. 18. Cinetoscpio - Data da patente (1895)

Destacamos a sombra como impulso primeiro de muitas descobertas cientficas que

incluem a contagem do tempo, a matemtica, a fotografia e o cinema. Por mais estranho que
possa parecer incluir a fotografia e o cinema, no to estranho, pois os dois se desenvolveram
com a presena do claro e do escuro e quando falamos destes elementos, de certa forma estamos
falando dos mesmos elementos vitais para existncia da sombra.

31

1.3 ASPECTOS METAFRICOS

El teatro de sombras, que en su esencia presenta una dualidad, una ambivalencia,
ofrece un universo que, por analoga, nos remite a un proceso mental que el ser
humano realiza constantemente en la vida cotidiana: el proceso de semiotizacin
de la realidad. (BADIOU 2012 p. 49)

A sombra representa a matria de uma maneira singular. Apresenta-se intangvel.

Impossvel ret-la. No matria. Possui qualidades que a colocam num patamar de imagem
animada. Tal qual o cinema, o seu produto depende de um suporte e ali se projeta, mas
impossvel de reter a sombra, poderamos dizer que a impossibilidade de ret-la maior que no
cinema, visto que este pode e deve ser registrado em pelcula ou fita magntica. O mesmo
acontece com o desenho animado registrado nos traos que compem o quadro a quadro que
dar a iluso de movimento. Este material estar ali. Esta qualidade de imaterialidade da sombra
se distingue da escultura e do desenho. Nestes casos, temos tinta, suporte, carvo, grafite e etc. A
sombra se apresenta como reproduo de algo existente e naturalmente est presa a ele, mas no
toca e no permite ser tocada. uma grande ambiguidade. uma metfora por natureza. So
inmeros os seus desdobramentos. Podemos perceb-la com um reflexo, um espelho ou uma
imagem em movimento como no cinema e na televiso. Estes so alguns dos seus
desdobramentos.
Se ela reproduz movimentos e imagens tambm desperta o desejo de imitao no homem.
Ela existe desde sempre, antes de aparatos de reflexo ou telas onde se projetam movimentos
contnuos. Poderamos perguntar ou afirmar que sua percepo possa ter vindo antes do que a
percepo do reflexo, mesmo os produzidos pela gua antes da inveno do espelho. Ela
acompanha o homem passo a passo desde seu nascimento. Neste sentido encontramos um conto
de Eduardo Galleano 14 intitulado A Histria da Sombra, no qual, descreve vrias metforas a
respeito de sua existncia e da forma como ela acompanha o ser humano. Entre os
acontecimentos, ele retrata seu descobrimento pelo personagem principal Naquela manh, ele
viu o que at ento havia olhado sem ver: grudada a seus ps jazia a sombra, mais longa que seu
corpo. Caminhou, correu. Onde ele ia, fosse onde fosse, a perseguidora sombra ia com ele.
(GALLEANO 2012 pg. 17) O fascnio pela sombra est ligado escurido. Talvez o maior
14

Eduardo Galleano: Escritor e jornalista Uruguaio.

32

medo de uma criana seja em relao ao escuro, talvez o fascnio por aquilo que nos assombra.
No entanto, ela o escuro provido de luz, anttese, pois se a escurido ausncia de luz, a
escurido da sombra se d pela presena desta.
Entender a escurido como universo das coisas e seres desconhecidos e ocultos por detrs
do breu uma das experincias humanas mais instigantes, pois est atrelada ao medo,
curiosidade e descoberta. Para o conhecimento, nada melhor do que o medo e a curiosidade.
Antes do advento da navegao, e neste caso, o mar representava o desconhecido, estava ele
povoado de mistrios e monstros apavorantes. Eram tempos de descobertas e navegaes. Nesta
poca o mar e a escurido eram os territrios do desconhecido. Nestes territrios se criavam as
assombraes.
um misto de fascnio e medo que impulsionam as criaes fantsticas, as iluses e as
varias interpretaes de imagens obscuras. Nem toda a sombra se apresenta inteligvel, no
entanto, sua qualidade poderosa a ininteligibilidade. Qualquer facho de luz em meio
escurido cria imagens de significados dbios, muitas vezes as interpretaes estaro ligadas ao
inconsciente, sero distorcidas. Aqueles que se acomodaram ignorncia criam os seus
monstros, lendas e mitos que vagam pela escurido ou mar sem fim. Outros, no entanto, sentemse desafiados por estas mesmas criaes e querem ver de perto tais assombraes para terem
certeza que so reais. Nesta busca, a descoberta. As descobertas trouxeram o conhecimento ao
mundo e retiraram a obnubilao religiosa que pairava na idade mdia. poca de sofrimento, mas
graas coragem de alguns homens, por coincidncia, a humanidade viveria o iluminismo.
O mito da caverna As, la concepcin de Platn por la que nuestro universo visible es la
sombra de outro universo ms real e perdurable... (BADIOU 2012 p. 49) no foi usada ao
acaso por Plato. A partir deste mito, tendo como exemplo mais perfeito a projeo das sombras
na parede da caverna, pde ele explicar o seu pensamento, o mundo das ideias. Esta percepo
de algo intangvel que suscita no ser humano a busca do indecifrvel que se projeta por meio
da imaterialidade uma forma de expressar o mundo do pensamento, dos sonhos e das ideias. Os
homens daquela caverna que viam as sombras, talvez distorcidas, no tinham a real noo dos
objetos (seres) projetados nas paredes. Se a percepo dos objetos que obstruam a luz fosse vista
explicaria ...tambin el pensamiento objetivo de Aristteles si, en vez de ver el espectculo
frente a la pantalla, nos colocamos al otro lado, all donde evolucionan los objetos... (BADIOU

33

2012 p. 49) Desta maneira teramos a comprovao de que este mundo real projeta o mundo
imaterial. Este um bom exemplo da dualidade da sombra.
Mesmo quando projeta objetos conhecidos a sombra tem um poder de atrao e
significao e mais tarde auxiliaria a construo dos sistemas de representao utilizados hoje
em dia. As, dentro de un proceso general de semiotizacin, podemos constatar que el teatro de
sombras, por su dicotoma intrnseca (objeto de referencia y su sombra), potencia al cuadrado el
valor semntico del objeto de referencia. (BADIOU 2012 p. 53) Usa-se como exemplo a
criao dos smbolos de trnsito que se utiliza de silhuetas em preto que conferem um poder de
sintetizao maior do que a imagem real. O mesmo acontece com os smbolos utilizados em
banheiros para sinalizar o gnero (fig. 19) Conforme os conceitos da semitica estas figuras
seriam cones, pois se referem ao objeto dando significado forma atravs de pontos de
referncia como no caso da saia para representar o feminino. Ao mesmo tempo smbolo, pois
ao vermos a figura, no caso dos indicadores de banheiros, logo faremos esta relao cone =
toalete.

Fig. 19. Estes smbolos, por serem pretos, so semelhantes s projees em sombras.

Talvez o poder de sntese das silhuetas facilite uma leitura dinmica com o espao que a
cerca. No caso das sinalizaes de trnsito, as silhuetas se adaptam s condies de leitura dos
motoristas. Por mais complexo que seja o seu contorno no deixa de ser reconhecida, pois as
sombras fazem parte da composio de todas as coisas quando h um ponto de luz que possam
projet-las. Quando Charles Pierce (1839-1914) coloca o conceito de primeridade entendemos
melhor o poder de sntese que existe na sombra. Conforme ele, a primeridade aquilo que
34

captamos de imediato, antes mesmo da sntese, no entanto os smbolos transformados em

silhuetas usam da sntese juntamente com a instantaneidade na qual percebemos a sombra e
fazemos relao com o objeto. Com certeza, da maioria das vezes as projees passam
despercebidas, damos valor ao objeto, olhamos o objeto, mas sua sombra estar ali projetada, no
obstante, ser percebida. Sua percepo pode ser inconsciente ou de tal forma se une ao objeto
que passa a ser compreendida como parte de um todo, indivisvel.
No teatro, a sombra foi separada de seu objeto tornando-se comunicao e dramaturgia.
Neste caso, j poderamos citar Ferdinand de Sausurre (1857-1913) considerado criador da
Semiologia que separa o mundo da representao do mundo real. No caso da representatividade
da imagem em sombra juntamente com as ferramentas dramatrgicas teramos as Relaes
Paradigmticas ou associativas. No caso de uma imagem em sombras a associao com o objeto
carregada de um sentido que o precede, outorgando-lhe outros significados que se referem
cena, narrativa. No Teatro de Sombras existe o objeto, mas este estar oculto por detrs do
pano de projeo. Conforme autor a face dual sem que haja relao imediata entre
representao e objeto. Nesta ao, obtemos o seu maior grau de significao visual, a
semiotizao da imagem. Neste momento ela usada como metfora. Estar aberta a novas
significaes e interpretaes.
Esconder as silhuetas envolve as figuras em magia e salienta o aspecto de apario. A
imagem recebe sua autonomia como objeto expressivo e a partir de ento pode ser manipulada e
conduzir o espectador as mais variadas formas de reflexo. Este processo demonstra que h uma
modificao esttica ou poderamos dizer que a imagem assume outras formas de ser percebida.
Sendo assim, mesmo que as sombras possam parecer fantasmagorias, uma forma um tanto
metafrica de linguagem para aquilo que no compreendemos, esta mesma metfora auxiliar no
resgate da imagem e seu poder de fruio e abertura para outros significados. Passa a ser magia.
Poderamos imaginar, no tempo que ainda se utilizava velas para projeo das sombras, o
espanto dos espectadores ao perceberem a sinuosidade das imagens criadas pela luz bruxuleante
que emite este tipo de claridade. Talvez o grande poder que o Teatro de Sombras possui a
possibilidade de manipular as sombras, torn-las sinuosas, distorc-las, modificar suas
propores e estar num espao livre da gravidade, enfim, as inmeras possibilidades

35

dramatrgicas15 que tal linguagem possui. Utilizando-se deste potencial metafrico, o Teatro de
Sombras abre a imagem ou a representao de qualquer objeto e o retira do seu cotidiano estril,
reintroduzindo-o num novo universo de significaes manipuladas, tanto pelo sujeito
(manipulador), como absorvidas pelo espectador.
Nos rituais religiosos essas formas so usadas como smbolos divinos, visto que estes s
poderiam ser reproduzidos no mesmo patamar de percepo, isto , representar aquilo que
imaterial e nada melhor do que o Teatro de Sombras para metaforizar estas divindades. Ela
possui o poder de projetar ideias, de criar metforas, alm de ser um instrumento de
comunicao que vai alm das palavras. Si toda forma de representacin es metafrica, luego
potica, si lo imaginario es reintegrado bajo todas sus manifestaciones creativas a la vida
interhumana, es imprescindible considerar esa actividad como primordial y altamente
significante. (BADIOU 2012 p. 51) Tal poder anmico da sombra s pode encontrar ressonncia
no estado humano de apreenso dos fenmenos. Silenciosa e impalpvel, desperta os sentimentos
mais instveis e misteriosos que acompanham a existncia do nico animal capaz de refletir
sobre o desconhecido.
Conclumos que uma imagem que se afasta de uma reproduo do real se apresenta e
provoca interpretaes polissmicas 16. E no por menos, pois ao deparar-se com algo estranho
o observador busca alguma referncia com o real e neste mecanismo desenvolve reflexes e
acaba encontrando outros caminhos de objetivar o pensamento e apaziguar a prpria natureza
subjetiva da percepo. A cada observador uma nova forma de observao, novas reflexes,
novas formas de perceber e traduzir e mesmo de criar. O ato de criao de metforas no parte
somente do produtor da imagem e sim, esta encontra ressonncia no pblico e este tece o seu
texto sua maneira. A metfora um jogo partilhado, no obstante, no existe sem outrem e
muitas vezes so autnomas, acontece naturalmente em qualquer situao. Falar em metfora
como figura de linguagem, por consequncia, estaramos falando em imagem, pois toda e
qualquer metfora, em distintas medidas se refere imagem ou parte dela. Eis uma aproximao
que explica a potencialidade das sombras. Por ser imagem metafrica que se refere ao real,
mesmo dependendo do real, existindo como propriedade do objeto, o reproduz, mas no o , ao
15

Dramaturgia: Aquilo que diz respeito ao texto (a tessitura) da representao pode ser definido como dramaturgia,
isto , o trabalho das aes na representao (BARBA, Eugnio. 1995 pag. 68) O significado de dramaturgia usado
neste trabalho se refere a todos os mecanismos de representao e no somente ao texto.
16
Polissemia: O fato de uma palavra ter muitas significaes. Em nosso caso pode ser atribudo s imagens e gestos.

36

mesmo tempo em que, com ele se completa e o completa, sendo assim, surge como uma
metfora, uma ambiguidade. Por su duplicidad, por su facultad excepcional de ser y no ser, la
figura animada adquiere una gran superioridad. (BADIOU 2012 p. 56)
claro que no Teatro de Sombras estas possibilidades so dadas, cria-se um espao
propicio ao jogo semntico das imagens projetadas. Neste caso h um ritual que existe em todas
as prticas artsticas. Talvez criar estes espaos, induzir, seduzir e estimular seja uma das suas
mais importantes contribuies. de muita inteligncia a criao desta linguagem que aproveita
a vocao das sombras para estimular e desencadear processos de leitura que conectam saberes,
percepes e criam uma ponte entre o objetivo e o subjetivo.
Na psicologia o uso de metforas que as envolvem uma constante. Organizado por
Connie Zneig e Jeremiah Abrams o livro Ao Encontro das Sombras, que nos traz vrios estudos
sobre o comportamento inconsciente, tratado como o lugar da sombra, d muitos exemplos de
sonhos e reflexes ilustrativas. Talvez figure como o lado desconhecido e negado da psique
humana e possa ser interpretada, no somente como coisas escondidas no poro como sugerem a
palavra inconsciente, mas interpretada como lugar para se esconder e sufocar. Uma de suas
qualidades sua projeo e tudo o que se projeta, se projeta para fora, para algo. Neste sentido,
Carl Jung teve um sonho que revela e aumenta o significado desta analogia:
Era noite, em algum lugar desconhecido, e eu avanava com muita dificuldade contra uma forte
tempestade. Havia um denso nevoeiro. Eu segurava e protegia com as mos uma pequena luz que
ameaava extinguir-se a qualquer momento. Eu sentia que precisava mant-la acesa, pois tudo
dependia disso. De sbito, tive a sensao de que estava sendo seguido. Olhei para trs e percebi
uma gigantesca forma escura seguindo meus passos. Mas no mesmo instante tive conscincia,
apesar do meu terror, de que eu precisava atravessar a noite e o vento com a minha pequena luz,
sem levar em conta perigo algum. Ao acordar, percebi de imediato que havia sonhado com a
minha prpria sombra, projetada no nevoeiro pela pequena luz que eu carregava. Entendi que essa
pequena luz era a minha conscincia, a nica luz que possuo. Embora infinitamente pequena e
frgil em comparao com os poderes das trevas, ela ainda uma luz, a minha nica luz. (JUNG
Apud. ZNEIG Pag. 16)

Sendo assim, entender a metfora se torna mais fcil quando percebemos as qualidades
da sombra como imagem projetada e no como objeto imerso. Aproveitando esta qualidade de
projeo definimos algumas diferenas entre sombra e escurido. A escurido a ausncia da luz
enquanto a sombra a presena desta. Se luz conscincia e o homem objeto a ser iluminado
ter sua sombra projetada com espectro e dimenses maiores que ele prprio. Eis o grande poder
desta analogia, mesma que primeira vista parea aterradora, contm muitas explicaes que
somente este exemplo poderia concentrar numa imagem simples: o ser humano e sua sombra.

37

Conforme o exemplo de Jung, as carregamos, as projetamos e a partir de ento passamos a

compreender a nossa prpria imagem.
H uma passagem muito interessante neste livro, de desconhecida inteno, pode ser uma
simples coincidncia, mas quando os organizadores Connie e Jeremiah citam a frase Conhea-te
a ti mesmo, gravada no templo de Apolo em Delfos na Grcia, a epgrafe havia sido conselho
dos sacerdotes do deus da luz. Coincidncia ou no, somente sendo deus da luz para ter o poder
de projetar sombras. Quando os autores aconselham conhecer o seu lado escuro, to somente
adentrar a escurido no daria a noo de conhecimento, pois imerso no haveria como saber
onde est, o que ou ver o que . A sombra possui a escurido, mas no escurido, pois produz
contornos e imagens. Possuir forma, possuir imagem, possuir silhueta e por fim semelhana.
Projetar uma silhueta escura com contornos cria uma identidade a fim de ser reconhecida.
Dentro de todos os estudos feitos e as parbolas produzidas, como sombrista, as
metforas podem ser ampliadas levando-se em conta alguns preceitos tcnicos. Jung diz que a
sombra tudo aquilo que no aceito, que jogado para o inconsciente. Neste caso a silhueta
seria o indivduo, at a nenhuma novidade ou genialidade potica nesta observao, mas Jung
fala que nem tudo que se encontra na sombra algo negativo. Muitos sentimentos e valores so
decorrncia cultural, isto , valores que para alguns so inferiores, para outros no. No Teatro de
Sombras a silhueta e a projeo atuam juntas, mas no caso da psicologia, a sombra muitas vezes
determina a ao humana. Atuamos conforme sua incidncia. Na psicologia inverte-se o jogo de
atuao, no a silhueta nem o manipulador que determinam a ao e sim as sombras. Sabemos
que elas sero sempre maiores que a silhueta, e no uma descoberta de Jung, mas ele percebeu
como uma revelao em seu sonho. Fisicamente isto que acontece, percebemos a projeo
sempre maior que a silhueta.
O termo projeo tambm utilizado na psicologia. Projetamos os nossos defeitos, ou o
contedo de nossas sombras nas outras pessoas. Criamos uma projeo sobre os outros. como
possuir uma silhueta nas mos e projetar sua imagem na tela para desfrutar os contornos. A
sombra projetada de duas maneiras: individualmente, na forma da pessoa a quem atribumos
todo o mal; e coletivamente, na sua forma mais geral, como o Inimigo, a personificao do mal.
O autor fala de uma projeo inconsciente, isto , quem atua desta forma no percebe a projeo
do seu carter no ator coadjuvante. A existncia da sombra (ou a necessidade dela) uma

38

realidade arquetpica do gnero humano, pois o processo de formao do ego o conflito entre
coletividade e individualidade um padro humano geral. (WHITMONT 2004 pag.38).
Demos alguns exemplos do uso da sombra como metfora com a inteno de realar sua
prpria natureza. Mesmo que muitas vezes podemos utiliz-la para a imitao, sua imagem
produz um impacto esttico capaz de desencadear as mais diversas formas de perceb-la. Mesmo
com o advento de novas tecnologias da imagem, mesmo com a escassez de espetculos e obras
de arte que se utilizam desta linguagem, ainda assim, quando algum se depara com esta imagem
a acha sublime.
Para terminar este captulo relata-se uma passagem verdadeira acontecida em Santiago no
estado do Rio Grande do Sul numa noite dentro de um quarto de apartamento vivido por este que
escreve. Era uma noite quente, me encontrava na cama, e pela temperatura elevada no
conseguia dormir. Para refrescar, deixo a janela aberta e fico olhando para parede. Nela refletia
somente uma luz amarelada bem caracterstica dos postes com lmpada de mercrio. O silncio
foi quebrado quando percebo a silhueta das orelhas de um gato. Para quem conhece as atitudes
de um felino deu para perceber que espiava. S apareciam os contornos de suas orelhas e um
pouco da cabea. Noto que at ele mesmo percebeu os seus contornos, pois tentava abaixar suas
orelhas num movimento habitual de todos os gatos para no serem percebidos. Mas no estava
de frente para ele. O mais importante neste relato o poder de sntese da sombra. No mesmo
instante da apario da silhueta percebo de imediato o objeto que obstrua a luz e todos os
movimentos foram devidamente identificados. A silhueta do gato estava misturada ao cenrio,
mesmo assim, perceb-la no foi algo difcil.

39

2 FERRAMENTAS MANIPULVEIS

Neste captulo daremos nfase imagem e tentaremos responder qual sua finalidade neste
projeto para o ensino das Artes Visuais e qual sua importncia no cruzamento entre Teatro de
Sombras e as Artes Plsticas. Suas escolhas, suas transformaes, suas manipulaes sero
respondidas na medida em que cada exerccio proposto em sala de aula busca objetivos variados,
mas todos eles ligados imagem. Sendo ela instrumento, temos que compreend-la em suas
vrias instncias e como ela ir interagir com a coleta, com a tcnica, com a significao, com a
interpretao e por fim, o mais importante, como linguagem. Sabemos que ela figura como um
dos instrumentos de comunicao mais usados na contemporaneidade e dentro da sala de aula ela
pode figurar como objeto de aprendizado.
No primeiro subcaptulo, sua importncia na histria da arte e sua veiculao ao objeto.
Sabemos que o produto na contemporaneidade necessita de uma roupagem. O produto
travestido de imagens que por vezes so mais importantes que seu contedo. Queremos colocar
exemplos que esta relao visual-textual-artstica17 acontece de vrias formas, em caminhos que
vo e voltam, e no possuem um destino e nem um princpio nico. Muitas das vezes a arte serve
propaganda, publicidade e muitas vezes estas ltimas so temas de obras de arte e sugerem
reflexes a partir do seu uso. O que nos parece unnime que todas so textuais, sejam elas
visuais e artsticas e da mesma forma, estas ltimas o so. E mais profundamente este trip
comunicacional. No segundo abordaremos as imagens como campo possvel de manipulaes.
Daremos nfase aos aspectos comunicacionais da imagem e como ela se relaciona com o
observador. Vista por estudiosos da comunicao, a imagem pode ser tratada ou manipulada
conforme a inteno do artista, jornalista e publicitrio.
Por fim, traremos artistas visuais que trabalham com esta linguagem e de que forma eles
manipulam estes elementos em suas obras. Sero feitas leituras analisando a tcnica juntamente
com outros elementos que as compem. A escolha foi feita levando em conta os aspectos
conceituais, uso de novos suportes, bem como, a representao da sombra.
17

Visual-textual-artstico: Neste projeto o trip visual-textual-artstico compreendemos como visual tudo aquilo
percebido pela viso sejam produtos e imagens que no sejam artsticas. Textual: tudo aquilo que pode ser
interpretado mediante palavras e signos escritos. Artstico: Toda e qualquer ao de cunho poitico seja visual ou
textual.

40

2.1. IMPORTNCIA DO PRODUTO E DA IMAGEM NO PROCESSO DE CRUZAMENTO

A palavra reciclagem est em voga nos dias atuais, pois sabemos quanto lixo produzimos
e este lixo no tem outro destino seno o nosso mundo, sendo assim, poderamos transform-lo
num grande aterro. Na realidade, buscamos na natureza os recursos necessrios para produzir
aquilo que desejamos e desejamos, no final das contas, o bsico: comer, vestir e morar. No
entanto, dentro deste processo de sobrevivncia se interpe o mercado e a indstria que
estabelece uma rede maior de interesses que extrapolam as condies bsicas de vida e colocam
o desejo como algo a ser despertado. Para que este objetivo seja alcanado criamos mais e mais
produtos, ou melhor, reciclamos produtos colocando-se uma roupagem, um embrulho para tornlos mais atrativos, vistosos, destacados e por fim consumidos. Porm, estes adjetivos requerem
um investimento na aparncia e para isto, uma gama de matria, esta tirada da natureza, que
possam ser transformadas para chamar a nossa ateno e neste processo se investe cada vez mais
em publicidade.
Nas grandes cidades notamos o aumento no nmero de catadores de lixo que encontram a
possibilidade de viver atravs deste trabalho, e sempre haver trabalho para eles, pois a matria
prima para sua atividade infinita. A importncia destes catadores que perseguem embalagens
que h pouco tempo escondiam produtos de nosso desejo essencial, tornando-se uma questo
de responsabilidade social. Mesmo depois de descartados, suas embalagens cumprem o papel de
despertar o desejo nas pessoas. Sendo assim, os maiores conhecedores, e muitas vezes no
consumidores dos produtos do capitalismo so os recicladores.
Podemos imaginar o contato destes com a imensa produo de imagens, pois produto
depende de sua imagem e muitas vezes o contedo no corresponde s expectativas da
embalagem. Esta, muitas vezes, se torna um cone, um smbolo de uma gerao e at mesmo
uma obra de arte. Como exemplo citamos a srie de Latas de Sopa de Campbells de Andy
Warhol18. (Fig. 20)

18

Andy Warhol foi um artista Americano, cone da Pop Art, que fez a srie de Latas de Sopa Campbells
(Campbell`s Soup Can) em 1962, tornando-se uma de suas obras mais conhecidas.

41

Fig. 20. Campbells Soup I Andy Warhol Serigrafia sobre tecido, 1968.

Pense no conhecimento sobre a cultura visual de catadores de lixo que cumpriram suas
atividades durante 40 anos? Quantas mudanas presenciaram estes indivduos em nossa cultura
de consumo? Suponhamos que presenciaram as mudanas ocorridas nos rtulos da Pepsi e da
Coca-cola, o fim das garrafas de vidro, sendo substitudas pelas embalagens Pet que um grande
problema durante as enxurradas. Presenciaram as mudanas nos rtulos de papel das garrafas de
cerveja, desde que tinham que mant-las geladas entre serragem e blocos de gelo. O
desaparecimento de algumas marcas e a vinda da lata de cerveja, primeiro em metal e depois no
cobiado e reciclvel alumnio.
Conheceram eles uma gama de produtos que s os mais abastados tinham acesso.
Recolheram caixas de Autorama e Ferrorama que muita criana no teve a oportunidade de
possuir. Tambm recolheram estes brinquedos depois de velhos e sem utilidade, mas que agora
no fariam sentido aos seus filhos j crescidos. A lata vermelha de leo Violeta, que sempre fora
reciclada, transformando-se em caneca de metal. As embalagens dos sacos de leite que serviam
para muitas atividades como concertar as cadeiras substituindo a trama em palha por tramas
plsticas feitas com eles. Abrindo-os e fazendo um crculo repleto de furos no seu dimetro,
42

barbante e uma pedra, tnhamos o paraquedas do cobiado Falcon. Com estes sacos no havia
problema de falta de munio, tocvamos fogo e observvamos o gotejar incandescente a
queimar tudo que estava em seu caminho. Faltava Estrela, mas no faltava criatividade.

Fig 21. Logomarca dos brinquedos Estrela fundada em 1937 na cidade de So Paulo.

Neste sentido, observamos a iniciativa do artista brasileiro Vik Muniz que documentou o
processo de transformao do lixo em obra de arte no Aterro Jardim Gramacho no estado do
Rio de Janeiro. Primeiramente o artista se envolveu com a comunidade de catadores e props
trabalhar a releitura de algumas obras de arte onde os personagens principais seriam pessoas que
trabalhavam no aterro. (fig. 22) O processo aconteceu durante dois anos e resultou numa srie de
fotografias das obras feitas com o lixo. Elas foram a leilo, e a soma arrecadada, revertida para a
associao.

Fig. 22. Releitura da obra de Jacques Luiz David com o titulo de A Morte de Marat. Nesta releitura o personagem
principal interpretado por Tio que era presidente da associao de catadores.

Podemos afirmar que a produo atual de imagens que servem de propaganda, e tambm
o seu uso para ilustrar matrias de jornais e revistas quase infinita, e por vezes, parece que elas,
como nos escreve Olgria Mattos sobre a dissoluo da fora cognoscente da imagem e a
43

permanncia de objetos na forma de fantasmagorias, objetos sem sujeito, objetos de si mesmos,

no referidos a nenhuma conscincia de si. (MATTOS, 1991, p. 15) no criam vnculos e nem
edificam relaes sociais. Talvez um engano. No entanto, notamos que o interesse pela imagem
vinculada a produtos perdeu sua fora de atrao, pois no novidade como j foi h muitos
anos atrs.
Agora entramos num outro tipo de reflexo sobre a produo e a reciclagem do lixo,
estamos refletindo sobre a influncia da imagem na produo de sentido, na produo de desejos
e na consequente produo de produtos. Atualmente, a imagem e seu impacto esto presentes em
todos os nossos momentos, assim que nos apresentamos ao mundo. Ao comer,
desembrulhamos pacotes repletos de imagens capazes de despertar o desejo pelo produto
escondido, nos embalamos quando nos vestimos, acreditamos nesta embalagem para conquistar
um emprego, um amor, um olhar, enfim, nos produzimos. A imagem construda, a imagem
percebida nos impulsiona como humanidade, pensamos em imagens e as traduzimos em
palavras, poesias, msica, teatro, escultura, desenho e etc. Sendo assim, ela compreende uma
srie de expresses e cruzamentos de linguagem que muito bem podem contribuir para o ensino
das Artes Visuais quando levamos em conta seu aspecto cultural.
Seguindo esta mesma linha de raciocnio, encontramos no livro escrito por Fernando
Hernndez, chamado Catadores da Cultura Visual, o mesmo fio condutor que nos leva
reflexo sobre a utilizao da imagem e do objeto na contemporaneidade. Conforme o autor, o
ttulo do livro foi inspirado no filme da diretora Agns Varda 19 chamado Les Glaneurs et la
Glauneuse20 de 2000 ...nos quais mostra a vida de catadores de restos de alimentos e dos mais
variados objetos. E complementa: A cineasta aparece no filme como sujeito e objeto da obra,
aparecendo ela mesma como catadora de imagens. (HERNNDEZ, 2007, p. 17) Tanto o ttulo
do livro, como o do filme so extremamente sugestivos para entrarmos no assunto proposto neste
projeto de concluso de curso: Coletar e reciclar imagens e sua importncia para o ensino das
artes visuais.
Para compreendermos como a imagem e o produto se impe como importante objeto de
investigao das sociedades contemporneas buscamos nos Estudos da Cultura Visual, sugeridos
por Hernndez na pgina 22, quando relata que Julie Matthew Identifica a emergncia deste

19
20

Agns Varda: Cineasta nascida em bruxelas, mas radicada na Frana. diretora e roteirista.
Do Francs Les Glaneurs et la Glauneuse. Traduo: "Os catadores e Eu". Filme finalizado na Frana em 2000.

44

novo campo como resposta necessidade de (HERNNDEZ, 2007 p. 22) investigar e analisar
uma cultura dominada por imagens visuais (MATTHEW . apud: HERNNDEZ, 2007 p. 22).
No obstante, constatamos que a introduo de produtos e imagens na arte no de agora e isto
pode ser um indcio que os fatores da produo de subjetividade na contemporaneidade podem
influenciar na criao de obras de arte, bem como, sua utilizao na educao em sala de aula.
A importncia da utilizao do objeto e da imagem na arte provoca um dilogo com a
sociedade e a produo visual contempornea, pois a abre ou a mergulha para dentro dos
aspectos sociais de produo de sentido. Digamos qualquer sentido, mesmo que este seja um
desejo por produto ou uma imagem que espelha um ideal de beleza ou de identidade. Notamos
que h um cruzamento entre arte e vida, arte como produto e produto como arte, mas no final das
contas seria a produo de sentido.
Poderamos dizer que a introduo dos objetos na arte tenha como precursor o artista
Marcel Duchamp21 que ao criar os seus Ready Mades utilizou-se de objetos para compor novas
peas artsticas. De certa forma, poderamos dizer que ele reutilizou objetos dando outros
significados quando estes eram recompostos tal como a Roda de Bicicleta (1912) composta de
uma roda de bicicleta invertida presa em um banquinho de bar. (fig. 23)

Pag. 23. Marcel Duchamp, Roda de Bicicleta (Bicycle Wheel- MoMA22, 1913)

Esta iniciativa deixa claro de que a produo da visualidade e sua influncia, tanto em
objetos como em imagens, acabaram penetrando o mundo das artes. Outros exemplos notveis
21

Marcel Duchamp (1887-1968): Artista francs criador dos Ready Made.

MoMA: Museum of Modern Art (Museu de Arte Moderna). Fundado em 1929 na cidade de Nova York nos
Estados Unidos.
22

45

seriam os Object Trouv que reedita os Ready Made sob a tica do Movimento Surrealista23. A
traduo de Object Trouv seria o objeto encontrado, com qualidades estticas suficientes para
serem expostos como obra de arte. Marcel Duchamp diria que a diferena entre os Ready Made e
o Object Trouv a prpria escolha do artista pelo objeto, no caso do Ready Made no seria uma
escolha esttica, no teria um juzo de gosto. Deixando de lado as discusses sobre as diferenas
entre estas duas formas de utilizao do objeto e da imagem na arte temos que prestar a ateno
ao momento histrico de tais aes. Tal poca marcada pela revoluo industrial moderna que
insere na vida cotidiana da populao a veiculao de imagens e produtos de uma forma jamais
vista.
Agora citamos a introduo da imagem na elaborao de obras de arte. Como exemplo
poderemos analisar a obra de Richard Hamilton24 (fig. 24) um dos precursores da Pop Art.

Fig. 24. Richard Hamilton. Just What is it That Makes Todays Homes so Different, so Appealing?25 Coleo do
Kunsthalle Tbingen, na Alemanha.

Analisando a obra observamos que ela composta por uma srie de imagens retiradas de
materiais publicitrios, revistas e jornais. Considerada uma colagem, estas imagens so
introduzidas num espao com a pretenso de alcanar novos significados e o prprio ttulo
sugere uma interpretao deste arranjo. Percebemos que o artista utiliza uma srie de imagens
23

Surrealismo: Movimento artstico e literrio criado em Paris na Frana na dcada de 1920. Teve um dos seus
principais lderes o poeta e crtico Andr Breton (1896-1966).
24
Richard Hamilton (1822): Artista Ingls nascido em Londres e considerado um dos primeiros artistas da Pop Art.
25
Traduo: O que que Torna o Lar dos Nossos Dias to Diferente, to Atraente?

46

para criar um sistema capaz de ser interpretado. De acordo com este enfoque, no devemos
confundir o mundo material, no qual as pessoas e as coisas existem, com as prticas simblicas e
os processos atravs dos quais a representao, o sentido e a linguagem operam
(HERNNDEZ, 2007 p. 22) Com esta citao, compreendemos que esta composio cria um
sistema que opera entre os smbolos veiculados, mas que ao mesmo tempo surgem com outros
significados, mesmo contrrios ao primeiro. Por este motivo, a expresso cultura visual referese a uma diversidade de prticas e interpretaes crticas em torno das relaes entre as posies
subjetivas e as prticas culturais e sociais do olhar. (HERNNDEZ, 2007 p. 22)
Trata-se de uma nova postura diante da produo da imagem e do objeto e sua
consequente influncia. Os dois operam sua influncia mediante a linguagem, sendo assim,
podem ser manipuladas como na obra de Richard Hamilton. A partir destes exemplos acima
citados observamos que a arte agrega muitas outras formas de comunicao, no obstante, os
manipula como smbolos e signos, ora literalmente, ora com outras significaes. Neste projeto,
at porque utilizamos o Teatro de sombras, tambm faremos o uso da palavra manipulao, que
em certo sentido ampliamos sua significao indo alm do movimento das silhuetas, estamos
manipulando a imagem no sentido de linguagem. Neste processo cruzamos. Podemos agir como
interlocutores, coletores e manipuladores.

47

2.2 MANIPULAR A IMAGEM

O ato de manipular, em Teatro de Sombras, esta associado ao movimento das silhuetas.

Esta prtica tambm tem o poder de dar outros significados, at porque o movimento, a
velocidade, possuem aspectos dramticos de alto impacto significativo numa imagem que at
ento se mostrava esttica. Neste sentido podemos afirmar que a silhueta possui uma energia de
oposio ao movimento Em Japons a expresso jo-h-kyu descreve as trs fases nas quais cada
ao executada... primeira (jo= deter) a segunda fase (h= quebrar, romper) o momento em
que a fora que resiste vencida... terceira fase (kyu=rapidez) quando culmina a ao.
(BARBA, 1995 p. 214) Esta citao de Eugenio Barba um exemplo da forma com que algumas
escolas do teatro oriental compreendem uma ao dramtica. D um exemplo que a silhueta se
encontra na primeira fase, pois ela, naturalmente, se encontra em oposio ao movimento, mas
quando manipulada sugere ao espectador energia e significao rtmica de uma ao e conforme
o autor: Pausas e silncios so, realmente, a rede de sustentao sobre a qual se desenvolve o
ritmo. (BARBA, 1995 p. 211) Esta oposio, quando retida, pode ser associada escultura e ao
desenho que criam a oposio entre o esttico e o movimento, ou seja, no esttico damos a
impresso de movimento.
No entanto, quando se fala em manipulao no to somente o movimento e o ritmo,
mas tambm a linguagem e o significado. Antes mesmo que a imagem se torne movimento,
possui uma significao, digamos, um potencial de comunicao. Uma foto, um material
publicitrio, uma imagem de jornal quer transmitir algo, e na maioria das vezes, est
acompanhado por uma caixa de texto, principalmente nos meios de comunicao como jornais e
revistas. As palavras muitas vezes servem de auxiliares, porm, seu poder de comunicao nem
sempre traduz o que a imagem representa e pode representar.
Numa fotografia percebemos todo um arranjo captado pelo olhar de um fotgrafo e pelas
lentes de uma cmera fotogrfica. Podemos manipular uma imagem fotogrfica aleatria ou uma
captura do cotidiano? Estas questes, nos dias atuais, com a mdia e a imprensa bombardeando
atravs dos meios impressos e televisivos mais e mais imagens uma interrogao recorrente.

48

Olhar para uma fotografia como um arranjo, mesmo que este seja captado de uma
situao cotidiana, estaramos falando em argumentao. Conforme Philippe Breton26 toda e
qualquer tipo de comunicao se utilizam de um aspecto importante para criar uma identificao
com o espectador, a ressonncia. Esta ressonncia tornar esta nova apresentao aceitvel,
sem outra conotao e com o sentimento de evidncia imediata (BRETON 1999, pg. 72)
Identificar-se com a imagem um dos objetivos buscados por quem captura a imagem. Numa
foto aleatria, sempre haver um acontecimento que poder ser lido. Capturar a imagem de uma
procisso pode causar um sentimento de f numa pessoa religiosa. Provavelmente haver rostos
com expresses de jbilo diante de uma imagem de santo. No entanto, a mesma imagem ser lida
de uma forma diferente aos olhos de um ateu. Neste sentido haver ressonncias distintas. Cabe a
quem captura a imagem saber quais so os propsitos da cena e qual o pblico a que se destina,
mas sempre haver uma ressonncia, seja ela positiva ou negativa. Claro que este mtodo ou
argumento mais utilizado nos meios de comunicao, pois o maior objetivo despertar o
interesse do leitor. No meio artstico tambm haver ressonncia, no entanto, as possibilidades de
leitura so inmeras.
Fotografias veiculadas nos meios de comunicao, muitas das vezes, so acompanhadas
por uma caixa de texto. nela que o jornalista ir resolver as discordncias que possui uma
imagem. Sendo assim, admite-se que ela no totalmente evidente, e sim, que pode sugerir
vrias interpretaes. Numa das experincias em sala de aula, que ser abordada no terceiro
captulo, foi proposto o uso de imagens sem a caixa de texto. Foram mltiplas as leituras a partir
de uma mesma foto. Conclumos que ela diz muito mais do que a prpria cena ilustra e muitas
vezes fogem ao controle. H uma tendncia de identificao pela imagem, mas acontece de uma
forma individualizada. Podemos sugerir vrios tipos de manipulao de imagem neste caso: 1) A
captura da imagem, seja ela arranjada ou aleatria, uma questo de escolha do fotgrafo. 2) A
caixa de texto uma manipulao mais evidente e busca resumir o contedo da imagem
transformando-se numa interpretao externa. 3) Num terceiro momento h uma manipulao
espontnea pelo observador.
Na atualidade, os recursos tecnolgicos aumentam a possibilidade de manipular uma
imagem fotogrfica. Mas antes mesmo da inovao tecnolgica houve vrias experincias de

26

Philippe Breton: Doutor em cincias da comunicao, pesquisador do CNRS (Centre National de Recherche
Scientifique)

49

manipul-la, um dos exemplos mais conhecidos so as colagens feitas pela Pop Art como no
caso da obra Richard Hamilton. Just What is it That Makes Todays Homes so Different, so
Appealing?

Coleo do Kunsthalle Tbingen, na Alemanha (fig. 24) que foi considerada

precursora do movimento. Podemos notar vrios fragmentos de imagens de revistas que foram
recortadas e arranjadas criando uma nova cena. Antes mesmo desta obra algumas experincias
feitas na fase do Cubismo Analtico (1909-1912) que se utilizavam alm de imagens, materiais
diversos, caracteres tipogrficos (fig. 25) entre outros, para compor obras que chamavam de
Colagem.

Fig. 25. Pablo Picasso, Guitarra, 1913.

Neste projeto propomos manipular a imagem de diversas formas. A primeira forma foi a
coleta de imagens de jornais e revistas. Retiramos a caixa de texto e propomos uma nova leitura.
Depois deste exerccio as transformamos em silhuetas para projees em sombras. Atravs desta
atividade surgiram muitas reflexes sobre o uso de imagens do cotidiano para o ensino das Artes
50

Visuais. Outra manipulao foi em relao s reprodues de imagens de obras artsticas. Todas
as reprodues eram de baixa qualidade, mas quando foram apropriadas e transformadas em
linhas de luz sua beleza esttica foi resgatada e o interesse por parte do aluno revigorado. Por
fim, usamos a fotografia como base para que o aluno fizesse seu autorretrato. Novamente
manipulamos a imagem para resgatar seu valor esttico e seu valor como instrumento
pedaggico. Todas estas experincias esto relatadas no terceiro captulo deste projeto. Aqui
foram feitas algumas consideraes sobre processos de manipulao de imagens, mas
ressaltamos que a apropriao destas podem criar outros sentidos e estabelecer dilogos com o
aprendizado em arte.

51

2.3 ARTES VISUAIS E SOMBRAS

Nas Artes Visuais os estudos sobre a sombra sempre foram acompanhadas pela presena
da luz. O chiaroscuro, palavra de origem italiana que significa claro-escuro fora estudado por
Leonardo da Vinci em plena renascena no sculo XV. Tal tcnica resultado de uma imbricada
combinao de elementos e posies dos objetos na tela de pintura onde estes submergiam das
trevas sendo realados por pontos brilhantes e jogos de luz. Juntando a tudo isso vamos
encontrar a tcnica do sfumato para realar o degrad nas cores e suavizao dos contornos. O
chiaroscuro introduz na pintura a observao e a incidncia da luz e sua consequente sombra
para dar volume aos objetos. Se naquela poca a perspectiva era usada para dar mais realismo
cena, o chiaroscuro revela que os pintores se interessam pelo objeto que a compem. O objeto
passa por um tratamento maior para alcanarem a realidade da sua forma. A partir de ento
notamos que as pinturas revelam o foco de luz, num nico ponto, surgindo como elemento
dramtico. H uma obedincia matemtica a este ponto de luz revelando os espaos da escurido.
A luz e a sombra ocuparam lugar de destaque nas artes visuais, principalmente na pintura,
e podemos dizer que estes dois elementos que surgiram em equilbrio travaram verdadeiras
batalhas dentro das quatro linhas do bastidor. Talvez nesta guerra quem saiu vitorioso foi a luz,
pois ganhou uma importncia sem igual no Impressionismo.
A utilizao das sombras por artistas plsticos nos dias de hoje no nenhuma novidade
e temos exemplos realmente fascinantes da utilizao desta tcnica para obteno dos mais
variados efeitos e resultados que envolvem uma srie de procedimentos. claro que as
discusses sobre a incidncia de luz, a representao da sombra no mais a mesma, pois a arte
expandiu a utilizao de tcnicas, conceitos, materiais e no estamos presos s representaes
mimticas. Atravs de obras complexas os artistas usam da ambiguidade das sombras para
somarem aos seus trabalhos mais do que resultados estticos e visuais, muitas vezes estes
trabalhos se caracterizam pela incluso de conceitos e temas que se mesclam de forma
homogenia com o procedimento, isto , o procedimento revela a inteno.
Como exemplo, temos as obras de Tim Noble e Sue Webster, artistas que buscam
recolher diversos materiais e empilh-los para depois projetar sombras revelando silhuetas com
formas identificveis. Materiais como lixo e sucatas so estruturados causando uma ambiguidade
52

entre o primeiro e o segundo plano. (fig. 26) fato que os dois artistas brincam com a percepo
e buscam deslocar o foco de ateno, ora para os objetos e ora para as projees. Conforme a
imagem, encontramos duas gaivotas empalhadas com a tcnica de taxidermia. Esta ambiguidade
revelada pela sombra acaba por envolver o pblico com a estrutura do primeiro plano. Pode ele
querer descobrir o que cada objeto colabora para definir os limites da projeo e neste processo
perceber outros objetos e acabar por encontrar outros significados. O primeiro plano tambm
apresenta uma desordem entre os objetos, porm, ao revelar a sombra se faz uma ordem, um
caminho para figurao encontrada na projeo. Este jogo de ordem e desordem poderia ser
aplicado ao abstrato e figurativo, enfim, a ambiguidade demonstra o poder de jogo, de iluso
como busca de satisfao para a percepo.
notvel que estes dois artistas trabalham com a ambiguidade, pois j criaram um grupo
de anti-monumentos, fazer arte a partir da anti-arte, forma e anti-forma, macho e fmea,
artesanato e lixo e sexo e violncia. (fig. 27) Talvez tenham percebido a sombra com suas
propriedades de ambivalncia como exemplo dado no subcaptulo Aspectos Metafricos e as
colocaes de Maryse Badiou que revelam a sombra como espaos de jogos duais.

Fig. 26. Tim Noble e Sue Webster - Dirty White Trash (with Gulls), 1998.

53

Fig. 27. Tim Noble e Sue Webster - Miss Understood & Mr Meanor, 1997.

Notamos uso de outros suportes que no sejam planos e muitas vezes a silhueta se cola a
sombra sem nenhuma interposio entre elas. Os muitos estudos de novos suportes encontramos
tanto no tradicional Teatro de Sombras e os mais inusitados em Artes Visuais que no precisam
seguir a certas regras ou questes de adaptaes aos espaos, que muitas vezes podem limitar seu
uso e visualizao por parte do artista e acesso do pblico. Neste contexto de suportes
encontramos a obra da artista francesa Anastassia Elias (fig. 28, 29, 30 e 31) que utiliza rolos de
papel higinico. Da mesma forma que encontramos a soluo de problemas quanto incidncia
de luz excessiva em espaos escolares e resolvemos criando uma tela de projeo em caixas de
sapato, conforme terceiro captulo deste projeto, a artista resolve este problema dentro dos rolos.
A silhueta que esta devidamente encaixada neste espao aproveita qualquer incidncia de luz
externa e transforma as pequenas silhuetas de material claro em material escuro. Seus fachos de
sombra no criam uma silhueta perfeita, mas servem para realar a perspectiva.

54

Fig. 28. Moulins

Fig. 29. Prhistoire

Fig.30. Pyramide

Fig. 31.Hitchcock oiseaux nuit

Observamos nestas obras que o espao interno ganha novas dimenses com a simples
utilizao de um jogo duplo de sensaes das sombras. Por causa da espessura das silhuetas e
conforme a angulao da luz externa e a posio das figuras, criam-se diversos planos que
podemos observar em Hitchcock oiseaux nuit.(fig.31) A casa ao fundo, que esta mais perto e
perpendicular ao ponto de luz recebe uma maior luminosidade em sua fachada, tornando-a
difusa, a mesma tcnica utilizada na pintura quando quer se revelar as distncias. Ao mesmo
tempo em que coloca a casa a uma distncia maior, a proximidade com o foco de luz lhe retira a
possibilidade de projeo de sombras. Os personagens, alm de estarem no centro, sendo assim,
a possibilidade de projeo de sombras so maiores, acabam mergulhando na escurido ao se
afastarem do foco, tornando-se uma ambiguidade entre sombra e silhueta, o mesmo efeito que
acontece quando estamos na linha do horizonte em pleno lusco-fusco. Notamos, entre a
personagem adulta at o primeiro menino, uma grande variao no degrad das sombras, o que
aumenta muito a percepo espacial da cena. Por fim, as gaivotas esto colocadas acima num
ponto mais escuro realando as silhuetas e retirando qualquer possibilidade de projeo de
sombras. Claro que o arranjo interno da cena pode ser modificado conforme a localizao do
projetor de luz. Este fato demonstra precisamente a importncia da angulao e tambm da
disposio das figuras, mas que o foco de luz e sua posio so determinantes na criao de
planos evidente.
Uma artista de destaque das Artes Visuais no Brasil, e no pelo fato de que use as
sombras como referncia do seu trabalho, mas tambm no podemos negar o fascnio da artista
pela tcnica, Regina Silveira. Nascida em Porto Alegre-RS atualmente reside em So Paulo e
considerada uma das artistas mais importantes de sua poca. Conforme o curador da sua ltima
exposio retrospectiva na Fundao Iber Camargo, Jos Roca H mais de quatro dcadas,
Regina realiza uma pesquisa sobre as formas como a realidade representada, os dispositivos
55

que se representa, e as intenes que motivam a vontade de representar. Um destes dispositivos

a sombra, mas de uma forma um tanto especial. Suas sombras nem sempre so resultado de
projeo de luz e sim de clculos que criam projees arbitrrias em materiais que a imitam, tais
como adesivos. Os adesivos muitas vezes partem do objeto de forma mais distorcida do que na
realidade se apresentariam e tambm, conforme angulao do ponto de luz, conseguir distores
quase impossveis com aparatos tcnicos existentes. Muitas vezes a artista passeia entre a luz e a
sombra instigando um jogo de complementaridades. Por vezes a artista revela o objeto, mesmo
com a ausncia deste, presena dada pela sombra como na obra In absentia uma releitura da
Roda de Bicicleta de Marcel Duchamp. (fig. 32)

Fig. 32. Regina Silveira In Absentia 2002

A sombra se apresenta em sua obra com tamanha fora que cria uma ambiguidade em
algumas leituras de crticos, pois muitas vezes se d uma importncia maior ao fato de ausncia
do ponto de luz, no entanto, com a presena das silhuetas a possibilidade de leitura se torna
diversa. Claro que neste projeto daremos nfase sombra, mas temos a real conscincia que um
remete ao outro. Com certeza a ambiguidade lhe interessa quando trabalha com a relao
paradoxal entre presena e ausncia. Mostrou um estudo meticuloso sobre a perspectiva tendo
estudado o skiagraphia (estudo das sombras).
O paradoxo da Sombra que diferente daquilo que a origina e que por sua vez conecta
figuras de dois chefes militares de atuaes historicamente discutveis me possibilitou
unir tempos e geografias diferentes e comentar as relaes seculares de poder que o
militarismo e a religio tem mantido neste continente. (SILVEIRA 2009 Pag. 92)

56

Com esta citao podemos perceber o fascnio em relao s qualidades da sombra como
o paradoxal, a ambiguidade, o dbio que esto em consonncia com a polissemia da imagem to
discutida na arte contempornea. Na obra Paradoxo do Santo (1994) Regina explora dois objetos
em toda a sua potencial significao, digamos, significao dupla, cria dois objetos que se unem
pelo fenmeno da sombra. (fig. 33)

Fig. 33. Regina Silveira Paradoxo do Santo, 1994.

No primeiro plano observamos uma escultura em madeira retratando Santiago MataMouros patrono militar da Amrica Espanhola na poca do descobrimento. O santo em madeira
segue a esttica de peas manufaturadas artesanalmente carregando a obra de inocncia,
transformando o personagem em figura folclrica, um verdadeiro santo. No entanto, a sombra
que o acompanha de Duque de Caxias patrono militar do exrcito e comandante geral da
Trplice Aliana entre 1864 e 1870 na campanha empreendida pelo Brasil, Uruguai e Argentina
contra o Paraguai. A guerra do Paraguai transformou-se numa batalha sangrenta e desigual que
quase destruiu com este pas. A sombra nos acompanha, da mesma forma Regina Silveira coloca
a sombra a acompanhar o santo. A artista revela a ambiguidade histrica dos personagens. E por
meio deste jogo que a artista critica o contedo histrico que transforma personagens em figuras
mticas, santos ou heris sem levar em conta as origens dos fatos, a verdadeira histria por detrs

57

dos acontecimentos. Sabemos que a histria contada pelos vencedores. Da mesma forma que o
santo carrega a sombra de um personagem, que na atualidade tem revelado no ser de uma ndole
intocvel, a prpria sombra tambm usufrui por algum tempo a alcunha de heri, de santo.
Atravs do paradoxo Regina Silveira cria um movimento entre o passado e o presente e prende
os dois personagens numa trama de identidades a serem reveladas. J so do nosso conhecimento
as verdadeiras barbaridades da trplice Aliana e das injustias feitas pelo general Duque de
Caxias e revela que Santiago Mata-Mouros tambm pode estar desfrutando das distores da
histria.
Outro aspecto importante da obra de Regina Silveira a vocao pedaggica de suas
prticas. Na verdade, mistura-se a vocao pedaggica da sombra, j que esta se encontra
presente em sua obra. Muitas vezes observamos iniciativas vinculadas educao como aporte
s exposies, visto que h certa obrigao em desenvolver projetos pedaggicos, sendo assim,
qualquer obra se converte numa ao educativa, mas neste caso temos que admitir que o assunto
sombra tem uma grande contribuio para o desenvolvimento de planos de ensino. A prpria
prtica da artista impregnada de estudos e conexes entre os saberes. Numa certa feita pudemos
acompanhar a defesa de um artigo na UDESC (Universidade do Estado de Santa Catarina) sob o
ttulo Uma Experincia de Leituras de Imagens em Sala de Aula de Letcia T. C. Mognol e
Viviane Baschirotto. O plano de ensino foi desenvolvido numa escola de Joinvile e utilizava a
obra de Regina Silveira como ponto de partida para atividade que consistia em utilizar o sol
como ponto de luz para projetar os corpos dos estudantes sobre folhas de papel pardo. Outros
alunos iriam delimitando as silhuetas dos colegas. Conforme a angulao as sombras se
deformavam.
H tantos outros artistas visuais que poderamos citar, mas escolhemos estes trs que
apresentam formas distintas de trabalhar com este instrumento fantstico que a sombra.
Buscamos revelar a complexidade de tratamento que cada artista elaborou ao se apropriar deste
fenmeno, ora por meio da ambiguidade, ora por utilizar outros suportes ou propor as mais
diversas reflexes. Por fim, destacamos seu potencial pedaggico, que tanto nos interessa neste
projeto.

58

3 Cruzamentos e Processos de Educao

Finalmente faremos o fechamento deste projeto de concluso de curso. Todo o processo

de leitura tem como finalidade estabelecer dilogos entre a teoria e a prtica de ensino na sala de
aula. No teria um objetivo mais vlido e um resultado mais importante do que este fechamento.
o lugar onde vamos expor e nos expor ao leitor e banca examinadora. Buscar as relaes
entre prtica e teoria fundamental para percebermos o processo como um todo, seja na escrita
deste projeto, seja na aplicao dos planos de ensino, seja no contedo do ensino, seja na postura
e enfrentamento da realidade em sala de aula, o que se pretende materializar o conhecimento
por meio de resultados concretos capazes de dar a dimenso funcional de todo um percurso feito
na Licenciatura em Artes Visuais.
Primeiramente faremos uma biografia do artista/educador situando-o como facilitador
dos processos de aprendizagem. Estes processos passam por uma reflexo profunda do seu
prprio fazer, que no agora de forma vertical professoraluno, e sim, a busca de uma
compreenso holstica de aprendizagem. Nesta compreenso aprendem todos. Para tanto,
ampliam-se as fronteiras da prpria universidade e escola trazendo para dentro do processo todo
o conhecimento possvel de ser aplicado no estgio. nesta abordagem que o leitor poder
conhecer os trabalhos que influenciaram o tema proposto neste projeto e ver as relaes
estabelecidas entre a universidade, o trabalho em arte, a escola e a realidade do aluno. Com o
objetivo de buscar convergncias entre estas engrenagens, a postura diante dos vrios agentes
que compem a realidade escolar, a realidade do formando, o contedo acadmico e a prtica de
estgio serviram como laboratrio onde testam e so testados o estagirio e seus planejamentos.
Quando se persegue a experincia, ela acontece, e nem sempre ocorre como o planejado e
muitas vezes suscitam mais dvidas do que certezas. Este olhar para o processo nos traz outras
possibilidades de vermos como o conhecimento aprendido na universidade sugere outros
atravessamentos tericos. Na primeira experincia sugerimos este atravessamento de um
conceito surgido na pedagogia que pode suscitar algumas reflexes em torno de contedos
tericos das Artes Visuais que tratam da linguagem e da comunicao bem como a leitura de
imagens. Este conceito o letramento.

59

Os estgios so descries da experincia em sala de aula levando-se em conta o

planejamento e adaptaes ao currculo da escola. Nos propomos a esta liberdade de estarmos
flexveis s sugestes, tanto da escola como da professora titular, justamente para testarmos a
validade da proposta quando esta deve adaptar-se. Os planos de ensino procuram inspirar o leitor
atravs de exemplos de exerccios e algumas reflexes acontecidas durante o processo. No
detalhamos somente o que foi planejado, mas tambm os novos rumos tomados durante o
processo, o envolvimento dos alunos e suas sugestes e novas abordagens trazidas por eles que
enriqueceram a experincia de aprendizagem.
Neste terceiro captulo buscamos o fechamento do projeto, antes mesmo das concluses,
seria um fechamento da escrita, primeiramente terica e depois prtica, mas que pudesse
estabelecer as conexes para que haja no leitor a satisfao que tanto perseguimos durante o
curso: a teoria sugerindo a prtica e a prtica estimulando a busca do conhecimento.

60

3.1 O Professor, a Imagem e a Sombra em Sala de Aula

Estar diante de alunos estar diante de desafios. Cada olhar, de cada criana, de cada
adolescente espelha uma parte da nossa sociedade, a radiografia de famlias e a base de nossa
estrutura social. Olhar nos olhos, estar atento, ouvir, instigar e sugerir so aes que fazem parte
da vida de um artista/educador. Mesmo com formao especfica, o artista educador pode trazer
para dentro da sala de aula suas experincias fora do curso no qual foi formado. Este projeto
nasceu do cruzamento de experincias dentro e fora da universidade. A licenciatura em Artes
Visuais propiciou a oportunidade de colocar em prtica os conhecimentos do Teatro de Formas
Animadas que renem o teatro de bonecos, de sombras e de objetos.
A histria deste que vos escreve comeou em 1989 como ator amador. Em 1990 j atuava
profissionalmente em companhias de teatro. Talvez a grande mudana ocorrida foi em 1992
quando o teatro de bonecos revelou-se como uma linguagem possvel visto que poderia agregar
muitas outras qualidades artsticas que vinham sendo desenvolvidas paralelamente atuao. As
qualidades plsticas e musicais, nesta linguagem, poderiam se tornar realidade. Em 1993
fundaria a Cia. Caras de Totem com a proposta de reunir atuao, teatro de bonecos e msica
criando espetculos para crianas e adultos, ou melhor, para todas as idades. Talvez esta seja
uma das particularidades desta arte, despertar o fascnio em crianas e adultos atravs da magia.
Em 1996 o grupo seria considerado revelao nacional do 9 Festival Internacional de Teatro de
Bonecos de Canela com o espetculo Moranduba. (fig. 34)

61

Fig. 34 Matria escrita pelo presidente do Conselho Estadual de Cultura Neidmar Roger presente no 9 Festival
Internacional de Teatro de Bonecos de Canela em 1996.

A partir de ento o trabalho da Cia. Caras de Totem vem sendo desenvolvido

ininterruptamente ao longo dos anos incluindo msica, sombras e atuao. (fig.35) Sendo que o
teatro de animao rene, alm dos bonecos, as sombras e os objetos e a maior diversidade de
linguagens possveis abre a possibilidade de cruzamento e obteno de recursos a serem
utilizados em cena e foi assim que o teatro de sombras ganha espaos na produo do grupo.

62

Fig. 35 Espetculo Rabanete, Rapunzel. Neste espetculo renem-se a msica, os bonecos, as sombras e a atuao.

Mas o espao do Teatro de Sombras revela-se um universo aberto s pesquisas que

envolvem a atividade escolar. Passa a fazer parte de pesquisas com objetivos educacionais sendo
63

desenvolvidas com grupos amadores de empresas e escolas. No obstante, as descobertas da

potencialidade desta linguagem se expandem ao cinema de animao stop motion 27 e realizado
um curso chamado de Cine Sombra Stop Motion na cidade de Lages em Santa Catarina. (fig.36 e
37) As possibilidades de cruzamento desta tcnica so infinitas e por isso a aproximao com o
curso de licenciatura em Artes Visuais tornou-se uma realidade.

Fig. 36. Alunos trabalham com o equipamento tcnico em oficina de cinema stop motion na cidade de Lages/SC

As pesquisas e os trabalhos desenvolvidos pela Cia. Caras de Totem e por Charles Kray
(diretor e fundador) buscam ressaltar a importncia e a versatilidade do Teatro de Formas
Animadas como linguagem artstica de extrema importncia para arte em geral. Mesmo sendo
uma arte antiga temos vrios exemplos de sua atualidade com pesquisas e resultados
surpreendentes.
27

Stop Motion: O cinema de Stop Motion pode ser considerado um pr cinema, pois utiliza a sequncia quadro a
quadro para obter movimento das figuras. As imagens podem ser captadas por cmeras fotogrficas e colocadas em
sequncia sendo editadas em qualquer programa de vdeo.

64

Fig. 37. Imagem de um fotograma que far parte do quadro a quadro que dar a sensao de movimento as figuras.

Nesta experincia de estar por trs de um pano de empanada (palco de teatro de bonecos)
imprescindvel estar atento ao pblico, muitas vezes se abre um pequeno orifcio no pano para
ter a noo do olhar da plateia, no entanto, por vezes, olhar no preciso, mas sentir, reagir
reao, envolver-se. Tambm lecionar se envolver, e talvez, esta a parte mais exaustiva desta
profisso, mas tambm a mais produtiva e recompensadora. Talvez uma das primeiras
aproximaes da atividade profissional em teatro e a licenciatura o envolvimento que exige as
duas profisses. impossvel estar imparcial a cada aluno que se apresenta em sala de aula, pois
este presentar-se do aluno que dar direo ao planejamento das aulas. Por isso que o
planejamento deve estar em aberto, deve ser um fio condutor, que perpassa, envolve a todos.
envolver-se no aprendizado, no conhecimento adquirido na universidade e fora dela, o
conhecimento do professor, o conhecimento do aluno que geram prticas construtivas.

65

A vida perpassa aluno e professor, abre dilogos, sugere transformaes. Muitas vezes a
perda de controle nos mostra o quanto a vida incontrolvel, fluxo. uma qualidade do
ensino. A experincia acontece na fluidez e capaz de gerar transformaes tanto no sujeito
como no objeto, neste caso o plano de ensino. Isto se reproduz dentro da sala de aula e preciso
estar atento e relaxado, flexvel, para que as presses no nos quebrem, estar elstico para
acomodar as tantas variaes que apresenta cada aluno. Muitas vezes temos que nos tornar
aprendizes.
Para um artista educador a escola seu campo de pesquisa. neste espao que
acontecem as melhores oportunidades de colocar em prtica vivencias pessoais em arte. Mesmo
aquelas que no faam parte do currculo do curso podem ser adaptadas ao plano. dentro da
universidade que encontramos referncias e segurana necessria para podermos experimentar
novas maneiras de aplicar o conhecimento adquirido. Tentar novas maneiras, por vezes, pode
trazer a sensao de perda de controle, mas querer o controle nem sempre significa ter o controle.
A vida se apropria e devemos aceitar esta fluidez, pois ela se apresenta invisvel e quando
buscamos o controle ela acaba se tornando densa e rgida. A vida em sala de aula tambm deve
ter este aspecto modular, de moldar-se vida, de tornar-se invisvel, leve e atraente para o aluno.
Isto no significa que no h regras, mas as regras podem fazer parte de um jogo. Pode tornar-se
prazeroso como as aulas de educao fsica cheia de regras, no entanto, um jogo. Estar jogando
e no somente ser um juiz. Sendo assim, aceitar a escola como parte da vida, seja ela profissional
ou de construo de cidadania uma perspectiva de aproximao de escola e vida.
Parecem um tanto utpico as colocaes sobre o estar na escola, seja como professor ou
como aluno. A palavra utopia significa distante de uma realidade possvel, no entanto, parece
que a prpria vida torna-se uma utopia se levar em conta as profisses e a realidade perante os
sonhos sonhados na infncia e na adolescncia e a realidade adulta e o mercado de trabalho. A
utopia sempre parece distante quando no colocada em prtica, quando no entendida como
processo. Processo requer tempo, requer transformaes, no se d da noite para o dia. Para
muitos a escola significa um tero de uma vida, no pouco tempo para estar apartada da
existncia.
No h como negar o artista/educador no planejamento das aulas. No h como separar,
caso contrrio, no haver fluidez. Da mesma forma a obteno de interao entre espetculo e
pblico, na sua maioria escolar, esta mesma interao entre experincia prtica de arte e aula de
66

arte, deve ser partilhada com o aluno o entre e para, entre eles e para um pblico, mesmo que
este pblico seja somente os colegas e professores. Compartilhar a ideia que arte experincia,
mas tambm possuir a compreenso de arte como matria e conhecimento, para tanto, h
referncias como Ana Mae Barbosa e a Proposta Triangular que rene, em outros termos, a
histria da arte, a compreenso da arte e a experincia com a arte, ou seja, nas palavras dela,
contextualizar, ler e fazer. neste trip que h a possibilidade de colocar em prtica a
experincia vivida e o conhecimento adquirido durante a formao na vida e na universidade.
Mesmo que este projeto contempla a formao em Artes Visuais, importante trazer
outras experincias de fora da universidade para trabalhar com outras reas das artes como a
experincia em teatro de sombras, bonecos e msica. Este material pode ser construdo
juntamente ou anterior aos estudos universitrios. Buscar mescl-los para promover atividades
que possam atrair os alunos e tambm possam dar possibilidades s vrias aptides apresentadas
por estes. Desenvolver atividades que renam as habilidades plsticas, musicais e teatrais
capazes de promover a incluso dos alunos em atividades de grupo. Esta incluso resultado da
diversidade das atividades, pois nem sempre o aluno apresenta habilidade plstica, mas pode ter
aptido em msica ou teatro, no entanto, preciso estar atento a estas habilidades, promover
exerccios laborais de pesquisa e desenvolvimento do aluno para que ele possa, enfim, apresentar
as suas potencialidades. Sendo assim, acreditar na escola como o lugar propcio para
aprendizagens, para construo de cidadania e conhecimento se torna fundamental. Cidadania
entendida como respeito s diferenas e interao entre os alunos, com espao para suas
expresses, e nesta confluncia, acontecer o conhecimento como experincia conforme proposta
de Jorge Larrosa Bonda: (2002) O que vou lhes propor aqui que exploremos juntos outra
possibilidade, digamos que mais existencial (sem ser existencialista) e mais esttica (sem ser
esteticista), a saber, pensar a educao a partir do par experincia/sentido.
Por isto este captulo deste trabalho de concluso ser importante para compreenso do
todo. Ele se refere ao objeto, isto , o plano de ensino. A deciso do uso de imagens e sombras
para o planejamento das aulas se concretiza na fuso de dois tipos de linguagem: O Teatro de
Sombras e as Artes Visuais. Todas as pesquisas dentro e fora da sala de aula contriburam para
um aprofundamento levando em conta as peculiaridades de cada matria e por isso sofreram
vrias adaptaes para seu bom funcionamento pedaggico. Sendo assim, para cada realidade foi
criado um plano de ensino e as nfases nos processos que envolvem aspectos tcnicos de cada
67

rea tiveram suas medidas dentro das variantes de cada plano. Portanto, ao analisar e descrever
cada um deles sero relacionadas s variantes e nfases propostas dentro de cada matria
abordada.
Foi levado em conta, principalmente, as especificidades das Artes Visuais, visto que o
curso principal o de licenciatura nesta rea, mas o Teatro de Sombras, e muitas vezes, a
sombra esta devidamente contemplada. Esta deciso comprova que o processo de fuso entre
as duas matrias totalmente possvel e como poder ser visto, traz benefcios ao aprendizado.
Na atualidade, percebemos que o cruzamento entre as linguagens artsticas aumentam a
capacidade dentro de uma proposta que se apresenta alm da obra tornando-se uma atividade
pedaggica.

68

3.2. Alfabetizao e Letramento: Processos de Educao Visual

Dentre todos os meios de comunicao humana, o visual o nico que no

dispe de um conjunto de normas e preceitos, de metodologia e de nem um
nico sistema com critrios definidos, tanto para a expresso quanto para o
entendimento dos mtodos visuais. [...]. No resta dvida de que se torna
imperativa uma nova abordagem que possa solucionar esse dilema (DONDIS,
2004, p. 18).

Neste subcaptulo sero abordados dois conceitos vindos da pedagogia, sendo que
alfabetizao est bem acomodado como estudo das Artes Visuais, no entanto, letramento um
conceito ainda a ser discutido. Trazer hipteses, reflexes e dvidas, mas no trazer certezas.
Muitos autores, principalmente Ana Mae Barbosa utiliza a palavra alfabetizao visual. A dvida
seria: existe letramento visual? Este plano de ensino utilizando imagens de jornais, revistas e
materiais publicitrios seria alfabetizao visual?
Para termos mais clareza sobre estes dois conceitos, alfabetizao e letramento, traremos
os estudos apresentados por Magda Soares28 que esclarece a funo de cada um deles no
processo de aprendizagem da lngua e da escrita. Sendo assim, traremos a especificidade da
pedagogia e aproximaremos ou distanciaremos das Artes Visuais. Este subcaptulo serve, de
forma um tanto sucinta, como referncia para reflexes, para abrir debates e discusses. Na
realidade, trazer tona as prprias dvidas que cercaram este plano de ensino e que surgiram
atravs de prticas e de conversas com alunos da pedagogia.
Nele propomos algumas reflexes sobre os procedimentos em Artes Visuais levando-se
em conta os conceitos de alfabetizao e letramento, bem como suas aproximaes e
distanciamentos dentro do processo de aprendizagem da lngua e da escrita, mas neste caso, o
processo de aprendizagem nas Artes Visuais. No vamos resolver tais dvidas e sim coloc-las
levantando algumas questes como forma de exercitar a reflexo tal qual a citao de Dondis.
Ao propor os Estudos da Cultura Visual, Fernando Hernndez, querendo ou no, abre
novas possibilidades de estudo destes fenmenos da imagem na era contempornea e da forma
28

Magda Soares: Livre-docente em educao professora titular emrita da Faculdade de Educao da UFMG
(Universidade Federal de Minas Gerais) e pesquisadora do Centro de Alfabetizao, Leitura e Escrita CEALE,
dessa Faculdade.

69

com que eles iro influenciar a criao de novos processos de ensino e novas abordagens sobre
as imagens na arte. No entanto, no propomos o esgotamento destas questes, at porque as
mesmas surgem de muitas dvidas acerca de uma possvel sistemtica em Artes Visuais, seus
conceitos e suas epistemologias.
Sendo que a pedagogia abarca os novos conceitos trazidos pelo letramento, de que forma,
as novas abordagens feitas pelos Estudos da Cultura Visual, que foram trazidos para dentro das
problemticas da reproduo e ensino, podem ou no criar conflitos de interpretao das novas
metodologias nos processos e projetos em Artes Visuais que contemplem a produo e
reproduo de imagens na contemporaneidade?
somente atravs das prticas que surgem as incertezas e destas surgem a necessidade de
pesquisa. Conforme Morin (2002), a educao de um novo tempo deve surgir das incertezas
pedaggicas, pois sero elas que impulsionaro novos processos de aprendizagem neste novo
mundo que se apresenta. Foi assim que algumas dvidas surgiram. No obstante, surgiu o
sucaptulo que se apresenta neste momento. Por meio de uma atividade proposta na disciplina de
Identidade Docente FACED/UFRGS, que tinha o objetivo de desenvolver algumas atividades em
sala de aula, surgiram as dvidas, os caminhos e os problemas.
Sabemos que os problemas que movem os projetos, sejam eles de graduao, mestrado
ou doutorado. Quanto maior o problema, maior o desenvolvimento nestas etapas universitrias
que nos do flego para que as pesquisas sejam aprofundadas. Eis o comeo, esperamos que seja
apenas um comeo, e, portanto, muitas questes ficaro em aberto para posteriores estudos e
pesquisas mais aprofundadas. Sendo assim, a proposta de fazer uma atividade em grupo com vis
interdisciplinar entre artes e pedagogia surge este outro conceito que at ento no era familiar s
Artes Visuais, o letramento. Depois de uma breve explicao sobre conceito, de forma um tanto
sucinta, porm sugestiva, eis que se estabelece uma conexo ou fica uma dvida: Poderia existir
letramento visual?
Conforme os colegas da pedagogia, visto que das Artes Visuais s havia este que escreve,
o conceito de letramento iria alm da alfabetizao. Levando-se em conta que a atividade seria
desenvolvida num grupo de EJA com problemas de alfabetizao, tal conceito expandia a noo
de alfabetizados e traria para o campo cognitivo outras possibilidades. Estas possibilidades, a
partir desta escuta, poderiam ser possibilidades visuais?

70

Depois de desenvolvido tal projeto na Escola Estadual Rio Grande do Sul que as
dvidas foram se tornam cada vez mais fortes. Parece contraditrio que as dvidas aumentassem
conforme as atividades iriam se desenvolvendo, mas algumas certezas foram alcanadas. Uma
certeza foi a pertinncia de tal atividade. Ela corroborava para o aprendizado dos alunos. Isto foi
notado no somente pelo grupo, mas pela titular da cadeira de Identidade Docente e por este que
escreve. Se no fosse por estas certezas, tal subcaptulo no seria apresentado, mas ele no se
apoia nas certezas, e sim, nas dvidas. Estas que motivam maiores estudos a partir desta
primeira prtica que sugere prticas outras, com alunos outros que podem dar outras respostas
sobre a validade de tal processo de ensino em Artes Visuais.
As dvidas surgem no cruzamento entre as teorias destes dois autores importantes que
desenvolveram pesquisas e elaboraram processos pertinentes em educao artstica na
atualidade. Um deles citado anteriormente, Fernando Hernndez, e outra a pesquisadora
brasileira Ana Mae Barbosa, de imensa contribuio para o processo de aprendizagem nas Artes
Visuais. De forma alguma, o projeto apresentado quer colocar em questo as metodologias
destes autores. A questo : em qual processo se encaixam as propostas pedaggicas deste plano
de ensino? De que forma as propostas dos autores divergem e se complementam conforme as
novas concepes de alfabetizao e letramento propostos por Magda Soares?
Poderamos ser redutores e no chamar tais questes reflexo, mas sendo assim,
estaramos apartando as Artes Visuais das grandes discusses que cercam a questo de
aprendizado na educao. Colocamos um desafio, mesmo que este possa ser o Tendo de
Aquiles 29 deste subcaptulo, pois, conforme dito anteriormente, no buscamos definies e nem
certezas, mas sim abrir discusses sobre o assunto. Sendo assim, uma das propostas sugerir um
atravessamento dos processos educativos em Artes Visuais por este conceito, o letramento.
A atividade proposta entre os alunos do EJA partia de um instrumento bsico de leitura
que so as revistas e jornais. A escolha foi por causa de uma imensa variedade de imagens de
diversos tamanhos com os mais variados assuntos. Foram distribudas folhas contendo imagens
grandes acompanhadas pelas caixas de texto. Primeiramente foi deixado um tempo para que o
aluno pudesse folhear, se tornar ntimo daquele objeto e manipul-lo ao seu tempo. As imagens
logo chamaram a ateno. Para o processo que queramos foi muito importante este fato, a partir
29

Conforme um fragmento de um Achilleis a Aquilada, escrita por Estcio no sculo I - quando Aquiles nasceu
Ttis teria tentado faz-lo imortal, mergulhando-o no rio Estige; deixou-o, no entanto, vulnervel na parte do corpo
pelo qual ela o segurava, seu calcanhar, por isso o Tendo de Aquiles.

71

de ento poderamos exercitar a leitura da imagem. O aluno escolheria a sua e criaria uma
histria a partir da cena que se apresentava na fotografia. Este processo foi feito individualmente
e depois em grupo. No quadro negro amos fixando uma imagem depois da outra e os alunos iam
conectando as histrias e muitos deles puderam interferir com sugestes.
Terminada esta primeira etapa, as imagens escolhidas, os personagens e cenas foram
transformadas em silhuetas. (fig. 38) O objetivo era retirar das imagens qualquer referncia que
pudesse restringir a leitura. Como observamos na imagem, a projeo em sombras, num primeiro
momento parece que sintetiza, mas ao contrrio do que possa parecer, a coloca em suspenso,
isto , se expande tempo e espao visto que agora ela no pertence a uma propaganda comercial
de imveis, podendo assumir outros significados.

Fig. 38. Silhueta criada a partir da escolha dos alunos do EJA

Na noite, pois os alunos eram do noturno e adultos acima dos trinta anos de idade, foi
montado o pano de projeo e as silhuetas foram dispostas para que todos manipulassem a
imagem e pudessem se adaptar aos aparatos tcnicos do Teatro de Sombras. Porm, a atividade
no seria propriamente fazer teatro e sim exercitar a leitura dinmica juntamente com as imagens
que seriam projetadas. A proposta era que um grupo manipulasse as silhuetas e projetassem as
72

sombras enquanto outros, do outro lado do pano de projeo, iriam fazendo leituras dinmicas
com a passagem das figuras.
Conforme o andamento da atividade, notamos que os alunos repetiam certas conversas
que aconteciam durante as aulas. Estas conversas, muitas vezes estimuladas pela professora
titular, acabou tornando-se um problema, pois os alunos resumiam as histrias ao mesmo tipo de
assunto. Neste momento torna-se necessrio uma crtica a certos procedimentos com alunos que
possuem dificuldades de aprendizagem. Por este motivo, muitas vezes os professores podem cair
no erro de no exigir o mximo de seus alunos e somente estimular desejos que pertencem ao
lugar comum. Assuntos como namorar, casar, danar, dar valor a beleza, a roupa, aos programas
de televiso soa como insero, mas no . Facilmente constatamos que tal procedimento pode
agravar ainda mais a tristeza por considerarem-se rejeitados e trazer problemas mais srios em
relao ao desejo estimulado. Com isto no queremos dizer que somos contra a insero, mas
sabemos que ela deve partir da sociedade sem exigncias maiores ou que no estejam por
enquadrar os indivduos em valores que sabemos no vale para todos. Acreditamos na
transformao e no aprendizado de forma completa, no calcada em padres de beleza, de
relacionamentos e modas impostas pela mdia.
Para solucionar este problema, resolvemos criar um mtodo de repetio de imagens para
que o aluno fosse forado a mudar o discurso. O resultado foi satisfatrio, pois com a entrada do
mesmo personagem vrias vezes de formas e tamanhos diversos, por lados diferentes do pano de
projeo estimulou a criao de alternativas para retratar a ao do personagem. Muitas vezes a
imagem no obedecia a um padro lgico de movimento em cena, perdia a definio conforme a
aproximao ou o distanciamento do ponto de luz. A primeira vista poderamos achar que havia
confuso, mas este fato foi importante para desencadear outras formas de leitura.
Atravs desta atividade surgiram muitas questes e questionamentos sobre o conceito de
letramento. Estas reflexes s poderiam ter algum sentido graas situao criada em condies
especiais. As condies especiais seriam a prpria falta de alfabetizao dos alunos. Diante
desta dificuldade as alternativas propostas queriam dar conta de uma carncia primeira, sem
abdicar de um processo que envolveria a leitura. A leitura em questo teve como ponto de
partida a imagem e conforme os colegas da pedagogia seria uma atividade de letramento. Este
detalhe tornou-se importante estmulo para se pensar a leitura de imagens com vis outro, que
no o conhecido pelos mais informados sobre arte.
73

(...) pela aquisio do sistema convencional de escrita a alfabetizao e pelo

desenvolvimento de habilidades de uso desse sistema em atividades de leitura e escrita,
nas prticas sociais que envolvem a lngua escrita o letramento. No so processos
independentes, mas interdependentes, e indissociveis: a alfabetizao desenvolvesse no
contexto de e por meio de prticas sociais de leitura e de escrita, isto , atravs de
atividades de letramento (SOARES. p. 10)

Conforme Magda Soares o processo de alfabetizao, j muito conhecido, que envolve o

processo de leitura e escrita, sofre de um engessamento por ser visto muito segmentado, isto ,
sabendo-se ler e escrever j o suficiente para ter-se o domnio da lngua e dos processos de
leitura. Sabendo-se ler e escrever o que basta. Seria como se uma meta fosse alcanada e da
por diante cabe a cada um utilizar da forma que quiser. Sendo assim, depois de alfabetizado
poderamos at abandonar qualquer tipo de leitura. Neste exemplo um tanto radical, colocamos o
conceito de letramento como forma de continuidade de um processo que nos parece estanque, a
alfabetizao. A autora chama a ateno ao fato de resumirmos a alfabetizao ao aprendizado
da leitura e escrita, e por este motivo o conceito de letramento veio solucionar o problema de
esvaziamento.
Magda deixa claro que os dois conceitos, alfabetizao e letramento, so complementares
e nenhum mais importante que o outro dentro do processo de aprendizagem. Percebemos que o
conceito de letramento envolve o processo ou novos processos de alfabetizao ou novas formas
de uso desta ferramenta. Ele no estaria preso a um perodo escolar, podendo ser aplicado em
vrias etapas da vida. A alfabetizao tambm pode ser aplicada em outras etapas e o EJA
prova disto. No entanto, o letramento comearia mesmo antes da alfabetizao em idade regular.
Ele seria a aquisio da cultura de ler e escrever e suas variaes. Talvez essa foi a alternativa
correta dentro da proposta feita na escola, visto que os alunos no eram alfabetizados e suas
dificuldades eram grandes. Entram nestas possibilidades o incentivo leitura, mesmo que o
aluno ainda no a domine. Temos uma srie de livros infantis que trabalham somente com
imagens. At a questo de folhear um livro j faz parte de um tipo de letramento, visto que o ato
desenvolve o gosto e um estmulo leitura. A questo principal proposta neste subcaptulo
envolver o processo de leitura de imagem dentro de um processo de letramento visual que possa
dispensar, quando este no necessrio, o domnio da leitura e da escrita.
Podemos estabelecer arbitrariamente ou no estas conexes, tendo como foco os objetos
de estudo. No caso da pedagogia o processo de ensino e aprendizagem da lngua (SOARES,
74

2004 p.12), como conceito ampliado, se levarmos em considerao a alfabetizao como um

fator do processo de leitura e escrita, processo bsico desta disciplina. Sendo assim, em termos
de Artes Visuais, poderamos considerar o processo de alfabetizao como leitura e escrita
visual, mas onde se encaixaria o conceito letramento?
Feitos os esclarecimentos, o segundo objeto seria a imagem visual como ponto central
nos processos, e por meio da qual os significados so produzidos em contextos culturais.
(DIKOVITSKAYA, 2005. Apud: HERNNDEZ, 2007, P.21) E complementa Hernndez que
estas definies configuram ... uma rea de investigao e uma iniciativa curricular...
(HERNNDEZ, 2007, p. 21) Caracterizadas como iniciativas, tanto quanto de pesquisas,
apontadas pelo autor, algumas consideraes necessitam ser feitas a partir das prticas
pedaggicas propostas neste subcaptulo de carter investigativo que possam complementar estas
iniciativas. Se os significados so produzidos em contextos culturais, estes por sua vez, abarcam
uma srie de outras maneiras de leitura visual.
Sendo assim, tomamos muito cuidado para separar as propostas pedaggicas e mtodos
de forma sistemtica e propor novos acomodamentos destes, dentro de um processo maior, que
incluam alfabetizao e letramento luz da visualidade, isto , trazer os conceitos de
alfabetizao e letramento, bem como suas discusses para mbito dos processos apresentados
que partem da imagem produzida na contemporaneidade e reintroduzida em Teatro de Sombras e
intervenes visuais.
Da autora brasileira nos debruaremos, principalmente, sobre a obra Imagem no Ensino
da Arte (BARBOSA, 2005) e de Fernando Hernndez as propostas que esto contidas no livro
Os Catadores da Cultura Visual e por fim, aproximar e distanciar as propostas deste plano de
ensino conforme as concepes de cada um destes autores. O primeiro passo definir conceitos
de alfabetizao visual propostos pelos dois autores.
No devemos confundir alfabetizao, prtica da pedagogia, com alfabetizao visual.
primeira vista parece uma tarefa fcil, porm, tendo a visualidade uma fora latente de
alfabetizao corremos o risco de enfraquecer este objeto quando tratamos de ensino em Artes
Visuais. Seria uma forma redutora, mas nesse caso importante para o processo de separao das
funes das disciplinas de alfabetizao e Artes Visuais. Conforme salienta Ana Mae Barbosa:
As Artes Visuais tambm desenvolvem a discriminao visual, que essencial ao processo de
alfabetizao e mais adiante complementa: Para uma criana de seis anos as palavras lata e
75

bola so muito semelhantes porque tem a mesma configurao gestltica 30... (BARBOSA, 2005,
p. 28) Percebemos que a autora est se referindo alfabetizao como processo da Pedagogia e
no das Artes Visuais. Com certeza, ressalta a importncia da imagem no ensino, mas sua
utilizao meramente ilustrativa, de apoio ao ensino da lngua.
A autora destaca tambm outro conceito que vem da pedagogia que a gramtica visual e
cita a abordagem e os objetos de estudo como ... a sua sintaxe e seu vocabulrio, dominando
elementos formais como ponto, linha, forma, espao, positivo e negativo, diviso de rea, cor,
percepo... e amplia os conceitos alm das imagens produzidas por artistas ... mas tambm na
imagem da propaganda... (BARBOSA, 2005, p. 36) Aqui percebemos que a autora aborda um
conceito da pedagogia, mas o coloca dentro de um processo de ensino das Artes Visuais. Da
mesma forma, sugerimos uma reflexo sobre o conceito de letramento e sua contribuio aos
estudos e prticas das Artes Visuais. No entanto, com esta citao surgem algumas dvidas. Qual
a diferena entre gramtica visual e alfabetizao visual?
justamente quando a autora coloca a imagem de propaganda que algumas dvidas
foram surgindo. Ser que os processos, alfabetizao e gramtica visual, seriam capazes de
codificar uma srie de imagens que se produzem na contemporaneidade? Falamos em qualidade,
em uso de imagens e surge a necessidade de levar em conta alguns conceitos destas duas
abordagens: alfabetizao e gramtica visual. Sabemos que toda imagem possui, conforme
citao anterior, elementos da gramtica visual. Mas estes elementos poderiam responder todas
as questes enunciadas numa imagem?
Ao destrinchar a obra de Fernando Hernndez encontra-se em nota de roda p a mesma
dvida que apresentamos em relao ao letramento visual. A dvida do autor em relao
traduo do termo em ingls literacy. Conforme roda p: Se bem que no Brasil se traduz por
letramento, no encontrei uma outra expresso que lhe seja sinnimo e que represente a
complexidade da noo de literacy. (HERNNDEZ, 2007, p.24) Percebemos que estas
questes esto em pauta. Na mesma nota, o autor expe a complexidade do assunto, que ir
envolver os Estudos da Cultura Visual, e por consequncia ir envolver os novos processos de
subjetivao e produo de imagens na contemporaneidade em torno s new literacies ou
multiliteracies que, neste caso, significariam respectivamente novos alfabetismos e mltiplos
30

Gestalt: de acordo com esta teoria no se pode conhecer o todo pelas suas partes. Ex: A+B no representa somente
A+B e sim um terceiro elemento, que poderia ser designado por C. Estas teorias nasceram na Universidade de
Frankfurt depois de 1910.

76

alfabetismos. (HERNNDEZ, 2007 p. 24) Destacamos que o autor, ao mesmo tempo, que cita
a palavra letramento, no a usa, talvez, por no haver certezas ou pesquisas que possam inseri-la
em seus objetos de estudo. Porm, estando em pauta, pelo menos no Brasil, tal conceito pode ser
muito bem compreendido dentro de um processo que se apresenta mltiplo e que necessita
acomodamentos em conceitos no generalizados, mas especficos, conceitos que servem de
conexo.
A Educao das artes visuais pode incorporar as contribuies dos Estudos da Cultura
Visual no sentido de reviso de seus fundamentos, de suas finalidades e das prticas
pedaggicas, de modo que possa responder s mudanas nas representaes visuais e nas
experincias de subjetivao das sociedades contemporneas? (HERNNDEZ, 2007, p.
44)

Hernndez defende os Estudos da Cultura Visual (ECV) ampliando o ensino da arte para
alm das fronteiras do pensamento sobre a arte, no sentido de falar de arte (HERNNDEZ,
2007 P. 24) Ele conclui que a produo de significados na contemporaneidade se vincula ao
prprio fazer da arte, sendo assim, a imagem artstica na contemporaneidade est impregnada
desta nova maneira de subjetividade, ... construindo diferentes tipos de representaes visuais.
(HERNNDEZ, 2007 p. 25) Mesmo possuindo reflexes definidas sobre a nova visualidade e
como ela se interpe no processo criativo, parece que ela carece de um acomodamento dentro de
um sistema de ensino ou um sistema terico capaz de criar conexes entre as prticas que
utilizam a imagem fora do mbito artstico.
Talvez compreender como se articulam os processos de aprendizado, os processos
cognitivos em Artes Visuais quando se usa imagens do cotidiano seja uma necessidade nos dias
de hoje. Os dois autores defendem o uso da imagem produzida na contemporaneidade, digamos
qualquer imagem, com apelo artstico ou no. Ana Mae defende a gramtica visual e Hernandez
defende como objeto os Estudos da Cultura Visual, pois os dois autores apresentam a produo e
a cultura visual contempornea como parte do processo de ensino das Artes Visuais. Estas
leituras no se apresentam erradas, no esta questo, mas criam algumas confuses quando
temos que classificar mtodos ou projetos em ensino em nossa rea. E para finalizar esta
reflexo, vamos trazer uma citao de Ana Mae Barbosa: Que se preparamos as crianas para
lerem as imagens produzidas por artistas, s estamos preparando a ler as imagens que as cercam
em seu meio ambiente. (BARBOSA, 2005, p.20) E se preparamos as crianas para lerem as
imagens que as cercam? Teriam condies de lerem as obras artsticas?
77

Lembrando as consideraes de Magda Soares (1998) sobre as competncias da

alfabetizao e do letramento dentro do processo de aprendizagem da leitura e da escrita, h
necessidade de esclarecimentos, feitos por esta autora de que alfabetizao no menos
importante do que letramento, pois os dois conceitos e procedimentos so articulados, e da
mesma forma, partimos de uma articulao dentro do processo de aprendizado em Artes Visuais.
Da mesma forma nos coloca Hernndez (2007): A abertura em relao aos ECV (Estudos da
Cultura Visual) no trata de mudar (mais uma vez) o lugar das artes visuais na educao...
(HERNNDEZ, 2007, p. 23)
Fica a pergunta ou provocao em relao atividade proposta neste subcaptulo. Ela se
enquadraria como sendo alfabetizao visual? Seria parte dos processos dos Estudos da Cultura
Visual? Poderia, de forma arbitrria, ser uma espcie de letramento Visual?

78

3.3 Estgios: Propostas de Ensino

Atividade 1

A primeira proposta desenvolvida foi no Instituto de Educao Flores da Cunha

localizada na Avenida Oswaldo Aranha. Considerada uma das mais tradicionais escolas de Porto
Alegre, o Instituto de Educao General Flores da Cunha conta com estrutura educacional
composta por creche, ensino infantil, fundamental, mdio, curso normal (antigo magistrio) e
matrcula por disciplina. Sua histria se integra ao da Capital, sendo o prdio tombado pelo
municpio em 1997 e pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico do Estado do RS
(IPHAE) em 2006. O saguo do instituto abriga uma pinacoteca na rea das escadarias, formada
por trs grandes pinturas a leo restauradas. So elas: Garibaldi e A Esquadra Farroupilha
(1919), de Luclio de Albuquerque, A Tomada da Ponte da Azenha (1922) e Chegada dos Casais
Aorianos (1923), ambas de Augusto Luiz de Freitas.
A atividade fez parte da cadeira de estgio, mas tambm do Programa Institucional de
Bolsa de Iniciao Docncia (PIBID) coordenada pela professora Paola Zordan. O programa
envolvia toda a escola e a supervisora era a professora Elis Dockorn. Este programa de auxilio
aos alunos e formandos na rea de licenciatura em todos os cursos inscritos proporcionando
experincias em atividades dentro de sala de aula. H uma coordenadora da instituio de ensino
superior e uma supervisora, por disciplina, da escola. Cada educandrio pode ter vrias
supervisoras, sendo uma em cada rea de conhecimento. A proposta do PIBID/UFRGS era
promover temticas auxiliares e complementares aos professores atuantes do educandrio. Os
bolsistas traavam planos que pudessem ser encaixados no currculo escolar propondo novas
abordagens de ensino. A importncia deste projeto a prpria experincia em sala de aula e a
possibilidade de dilogos entre a teoria e a prtica de ensino, entre a universidade e a escola.
A turma escolhida foi o sexto ano do ensino fundamental que possua uma variao entre
os alunos de at quatro anos de idade. Esta variao acontece entre os 11 aos 14 anos. Devido a
isto, observamos que os alunos mais novos buscam referncias nos mais velhos, mas no
significa que estes possuam mais conhecimento ou um melhor desempenho no aprendizado, o
qu eles possuam eram experincias compatveis sua idade biolgica. Devido a isto, o centro
de interesse destes em relao aos novos sofre algumas variaes. De certa forma h que se
79

dirigir diretamente a este aluno para que no se sinta deslocado, visto, que na maioria das vezes,
aluno repetente e por isso apresenta muitas dificuldades de aprendizado e certo desnimo.
Mesmo com estas dificuldades eles mantm certa influncia sobre os colegas, mas nem sempre
positivas, por isso, o professor deve estar atento. Dar ateno ou elogiar quando alguma opinio
for realmente vlida e possa contribuir para o desempenho da turma fazendo com que esta se
torne homognea, ou melhor, se torne colaborativa, configura-se uma iniciativa que pode dar
bons resultados.
Na maioria, os alunos no so do bairro, visto que este de classe mdia alta e seus
moradores vo estudar em colgios particulares. Uma parcela significativa dos estudantes
depende de transporte coletivo para chegar at a escola. Ao que parece, os alunos possuem
amizades fora do mbito escolar, pois convivem com outras pessoas, das suas respectivas
localidades. comum que eles cheguem sozinhos.
Sabendo que a professora titular estava com a ideia de desenvolver retrato e autorretrato,
a deciso foi adaptar a proposta de cruzamento das Artes Visuais e o Teatro de Sombras
recriando em linhas de luz o rosto de cada aluno. Um dos primeiros problemas apresentados para
realizao da atividade em sombras foi a arquitetura da escola. Suas janelas davam para Avenida
Oswaldo Aranha. Alm do barulho excessivo, as aberturas eram enormes e as venezianas no
funcionavam. Seria quase impossvel trabalhar com projees em sombras em rotunda de tecido,
pois tal tcnica requer escurecimento parcial para realizao de qualquer atividade neste formato.
A sada foi procurar novos suportes como apresentados no subcapitulo 1.1, conforme figura 2,
que mostra o trabalho desenvolvido pela Cia. Lumbra chamado Bolha Luminosa. Trata-se de um
balo de tecido alimentado por um exaustor que infla a estrutura. Os atores/manipuladores
entram na bolha e de l projetam as sombras nas paredes criando formas que acompanham as
curvaturas da estrutura. Encontramos outros suportes no trabalho da artista francesa Anastassia
Elias conforme figuras 22, 23, 24 e 25 que cria um jogo de silhuetas dentro de tubos de papel
higinico aproveitando a luz natural ou um foco de luz qualquer. Em comum, os dois trabalhos
criam uma caixa preta possibilitando um espao possvel para o aproveitamento da escurido
interna evitando a influncia da luz externa. A procura deste novo suporte foi fundamental para
que a atividade tivesse resultados satisfatrios. Alm de resultados prticos, contornando o
problema de excesso de luz, buscamos resultados estticos.

80

Sendo que o objetivo principal, e deve ser em todo plano de ensino, promover a incluso
de todos, a proposta de trabalhar retrato e autorretrato possui um aspecto negativo para alguns, o
desenho. Sabemos que nem todos possuem a aptido de desenhar. A proposta era justamente
fazer com que todos compreendessem que o desenho no requer muito detalhe para que cumpra
o papel de dar significado forma. Sabemos que, antes de entrar para um curso de Artes Visuais,
a maioria das pessoas acredita que o bom desenho aquele que descreve com exatido o objeto
reproduzido. No caso do retrato se exige, pelo menos, que ele possa ser reconhecido, que a
pessoa retratada seja identificada. Este um ponto negativo para os alunos que no dominam a
tcnica tornando-se motivo de desnimo.
A atividade Autorretrato e retrato em sombras possui uma vantagem de transformar uma
imagem fotogrfica em linhas de luz que se aproxima da realidade sem que seja uma cpia.
Depois de feita a atividade o aluno percebe, por meio das linhas de luz e contraste com a sombra,
que todo e qualquer desenho pode ser feito com alguns poucos traos. Todos percebero com o
passo a passo que a proposta trabalha a percepo da linha na construo da figura de forma
simplificada. Cada aluno, conforme sua aptido de recorte revelar um trao prprio e perceber
que desenho tambm uma questo de estilo.

Material necessrio:

- 1 caixa de sapato
- 1 folha de papel vegetal
- 1 foto sua 10X15
- 1 tesoura
- Fita crepe

Plano Alternativo: (caso os alunos no trouxessem o material o professor traria um alternativo)

- Vrios retratos de revistas

- Fita crepe

81

Desenvolvimento

Como introduo ao plano de ensino, primeiramente foram escolhidos artistas de pocas

diferentes que trabalharam com autorretrato. O primeiro a ser abordado foi Rembrandt (16061669) pintor Holands com mais de 100 autorretratos. Nesta exposio de seus trabalhos foi
chamada a ateno aos contrastes utilizados pelo artista e a passagem do tempo, visto que ele se
retratou em vrios momentos da sua vida. Os alunos se interessaram pelo envelhecimento
registrado pelo pintor. O recorte terminou com os autorretratos modernistas. Foi dado nfase aos
estilos que no seguiam o naturalismo. Por fim, houve uma discusso entre os alunos do que
seria um autorretrato na arte contempornea. Todos chegaram concluso que no seria mais
necessrio o uso do pincel, visto que a forma de retratar-se poderia ser das mais diversas
maneiras tais como: escrever sobre si, usar algum utenslio que o distingue, usar as mais diversas
formas, tcnicas e materiais. Por fim, foi apresentada a proposta do plano de ensino que era fazer
um autorretrato com linhas de luz. Mostraram interesse imediatamente.
Nem todos os alunos trouxeram o material, principalmente a caixa de sapato, que neste
primeiro encontro no seria to importante. A atividade tambm tinha como objetivo aplicar
algumas noes de desenho por meio da projeo das linhas em luz. O aluno deveria escolher as
linhas mais importantes do rosto traando-as com uma caneta para depois recortar. Nesta
atividade, de recorte, a maior dificuldade era a coordenao motora, um aspecto sempre
importante a exercitar. Com pacincia, todos os alunos conseguiram terminar a tarefa. A tampa
da caixa de sapato era retirada e em seu lugar era colocado o papel vegetal que funcionaria como
um pano de projeo de sombras, visto que a sala de aula no possua condies para o
escurecimento parcial. No fundo da caixa era recortado um retngulo de 10X15 onde era fixada a
foto j com os recortes prontos.
Nesta atividade, que os alunos mostraram interesse por todas as etapas, a projeo foi a
que mais os empolgou. Mesmo aqueles que no estavam gostando do resultado dos recortes,
quando viram a imagem projetada no papel vegetal se sentiram deslumbrados. nesta hora que a
atividade mostrou o seu potencial sensvel, de sensibilizar o aluno acerca das suas possibilidades
e as diversas alternativas para criao de desenhos com a projeo de sombras e como o
resultado esttico era agradvel. Mesmo os alunos que se consideravam pssimos no desenho
82

acabaram notando a evoluo e tambm se deram conta que desenhar no era to complicado
como pensavam. Em relao ao autorretrato, todos se identificaram com suas projees. (fig. 39)

Fig. 39 O aluno se identificava com a imagem projetada na caixa

Procuramos alternativas para dar outros sentidos atividade propondo uma ida ao ptio
da escola e testando a caixa de projeo com a luz solar. (fig. 40) O resultado foi impressionante,
pois a luminosidade proporcionada pelo sol dava uma nitidez maior para o autorretrato.
Percebemos que o instrumento de projeo tomava outras propores sendo encarado pelos
alunos como uma espcie de mquina. O fato que o objeto tornava-se autnomo, pois no
dependia de energia eltrica e poderia ser apresentado a qualquer um na rua quando havia sol
claro. Os alunos descobriram que, por vezes, no havia projeo, pois o sol estava escondido
atrs das nuvens. Porm, esta constatao, podendo ser bvia, pois sem sol no h projeo, no
aconteceu desta maneira porque ainda havia claridade e as imagens apareciam borradas, leitosas
como se houvesse uma lmpada florescente como ponto de luz. Essa foi uma das reflexes que
tiveram. Quando Ana Mae Barbosa afirma A obra para ter qualidade esttica deve ter o poder
de sumarizar mltiplos significados (BARBOSA 2055 pag. 42) poderamos pensar que o
autorretrato no tivesse esta qualidade de leitura polissmica, porm, nem sempre os mltiplos
significados precisam estar relacionados forma ou esttica. No caso desta atividade, a questo
83

dos mltiplos significados veio por meio da atividade pedaggica que trabalhou varias questes
que envolviam vrios aspectos da aprendizagem e da apreenso do objeto e no to somente ao
resultado imediato que era o desenho criado pelas linhas de luz.

Fig. 40. Projees feitas no ptio utilizando o sol como ponto de luz. Demonstra que a utilizao de um novo suporte
resolveu o problema de iluminao externa, podendo inclusive, utiliz-la para projeo.

Uma instalao feita a partir do acmulo das caixas (fig. 41) foi outra forma de aproveitar
a atividade para agregar sentido e despertar outras ideias mediante o objeto. Surgiram outras
maneiras de utiliz-la tais como: um abajur, um lustre e tambm em utiliz-las em datas como a
festa de So Joo, visto que a festividade sempre se utiliza de fogo ou bales juninos.
Por fim foram apresentadas as obras de Anastassia Elias e da Cia. Lumbra que trabalham
com outros suportes para projeo de sombras. Mostraram-se satisfeitos em produzir uma nova
espcie de ferramenta para projees de sombra. De certa forma, consideravam aquela caixa
como uma espcie de tecnologia, uma mquina ou algo parecido. Neste sentido o aspecto
esttico, mesmo que o significado parea evidente, um autorretrato, ele desperta outras formas de
signific-lo sem a necessidade de ser inteligvel.

84

Fig. 41. Instalao feita com autorretratos

Concluses

O desafio mais instigante no processo de construo do plano de ensino foi o tema prestabelecido e sua adaptao proposta de cruzamento entre as Artes Visuais e o Teatro de
Sombras. Quando surgiu a proposta de abordar o tema autorretrato, mesmo no possuindo a ideia
de trabalhar tal assunto, ocorreu uma adaptao de fcil concepo que demonstra o quo
flexvel se mostra este cruzamento. Mesmo abdicando da atividade dramatrgica o
desenvolvimento tornou-se importante ferramenta de aprendizado. Numa mesma atividade
podemos trabalhar vrios aspectos tanto das Artes Visuais como do Teatro de Sombras. O
primeiro foi a procura de novos suportes de projeo. O contato com as novas possibilidades
trouxeram uma compreenso maior sobre a flexibilidade para o uso de outros materiais que no
os mais tradicionais. No final da atividade, a apresentao de alguns trabalhos em sombras que

85

usam outros suportes encantou os alunos pela diversidade de formas que podemos trabalhar com
esta ferramenta.
O aspecto histrico do autorretrato foi a abordagem mais tradicional, mas as escolhas de
artistas e estilos buscavam dilogo com a atividade. Mesmo que muitas vezes no h uma
previso do alcance pedaggico da proposta estes vo aparecendo durante o processo. preciso
estar atento para dar nfase s questes que surgem no desenvolvimento da atividade para que o
aluno possa perceber a sua prpria evoluo. Foi o caso das aptides que envolvem o processo
do desenho. Por meio da percepo do autorretrato em linhas de luz o aluno aprendeu uma srie
de novas possibilidades de compor um desenho. Em Teatro de Sombras perceberam outros tipos
de suporte que no sejam necessariamente o pano de projeo, visto que a caixa de sapato
transformou-se numa caixa escura que daria a possibilidade de projetar sombras mesmo num
espao envolvido em luz. Outra questo importante a inverso, pois normalmente as imagens
em sombras so delineadas pela silhueta escura, neste caso, podemos chamar de linhas de luz,
pois os traos so percebidos como luz e no como silhuetas.

Atividade 2

A segunda atividade foi desenvolvida na Escola Estadual Ernesto Dornelles situado na

Rua Duque de Caxias. Fundada em 1946, foi uma das primeiras escolas tcnicas do pas de
regime de internato e semi-internato para mulheres. Havia dois cursos: Ginsio Industrial com
ensino de corte e costura, confeco de Chapus, de flores e de ornatos e o Curso Tcnico em
Artes Aplicadas. Alm do ensino mdio, atualmente a escola oferece os Cursos Tcnicos em
Design de Interiores, em Prtese Dentria e em Nutrio.
As atividades de estgio comearam com observaes no primeiro semestre do ano
acompanhando as aulas da professora contratada Rosngela Todeschinni formada em artes pela
ULBRA (Universidade Luterana do Brasil). Lecionava para turma do primeiro ano do ensino
mdio no turno da noite. Suas aulas e seus planos eram eficientes e notei a sua preocupao em
relao a todo o processo de ensino das artes, contemplando a contextualizao, a fruio e o
fazer. Foi uma experincia muito positiva, pois ela passava muita segurana, e mesmo que a
turma apresentasse algumas dificuldades, principalmente em fazer pesquisas que exigia escrita,
86

mostravam interesse. Alguns problemas foram apontados por ela e o principal era a incerteza
sobre a continuidade das aulas no segundo semestre, pois a escola trabalhava por semestres.
Soube que ela seria transferida para outra escola e lamentei, pois j estvamos habituados a
trabalharmos juntos.
No segundo semestre todos os receios da antiga professora se concretizaram,
principalmente em relao evaso escolar. Muitos alunos frequentavam as aulas at
conseguirem um emprego. Neste caso a frequncia funcionava como uma moeda de troca, mas
depois de conseguirem uma vaga no mercado de trabalho muitos abandonavam ou diminuam
sua presena. Descobri que a turma havia comeado com quase trinta alunos e no segundo
semestre restavam apenas quinze, e mesmo assim, a frequncia era baixa. Da mesma forma que
na escola Flores da Cunha, o Ernesto Dornelles aderiu ao PIBID sob a superviso da professora
Sandra Mattos que passou a tambm supervisionar o estgio.
Talvez esta experincia foi uma das mais difceis e apontou uma das maiores dificuldades
diante dos alunos, a apatia. Estar diante de alunos que demonstram desinteresse um dos
maiores desafios que pode passar um professor. O plano era ousado, pois envolvia uma srie de
processos tcnicos em Teatro de Sombras, uso de espaos fora da sala de aula, pesquisas intensas
e muito trabalho manual. A ideia era a apropriao da escola para projees de sombras
aproveitando a arquitetura do espao. Esta atividade estava em consonncia com os objetivos do
PIBID que eram trabalhar patrimnio histrico e cultural. Uma das metas era chamar a ateno
de todos aos vrios lugares que a escola possua para torn-los mais visveis e utilizados.
Conhecendo-a percebemos que muitos locais no eram frequentados. Os alunos iam da sala para
o ptio sem notar quantas possibilidades o prdio oferecia em termos de espaos a serem
descobertos. O plano era fazer com que o aluno escolhesse um lugar e criasse uma interveno
atravs de projees com temas do seu interesse. As silhuetas poderiam ser construdas
utilizando imagens veiculadas em jornais e revistas (fig. 42)

87

Fig. 42. Alternativa para construo de silhuetas

Este procedimento facilitaria a confeco por parte dos alunos que possuam dificuldades
em desenhar e tambm seria um bom motivo para aproveitarem as discusses que aconteciam
nos meios de comunicao para que pudessem estabelecer dilogos diretos com o pblico
escolar. Um dos objetivos era inspirarem-se na obra de Fernando Hernndez e buscar narrativas
pessoais ou apropriar-se de narrativas dos meios de comunicao para abrir diversas frentes de
dilogo. As propostas dos produtores visuais (dentro e fora do campo das artes) que questionam
os limites nas artes visuais e, acima de tudo, a importncia do visual e das formas de ver nas
sociedades contemporneas. (HERNNDEZ 2007 pag. 27). Esta citao d a tnica na
elaborao da proposta e nos objetivos de trazer as imagens da mdia, servindo de ponto de
partida para discusses sobre comunicao na contemporaneidade.
Primeiramente o aluno deveria apresentar seu projeto com assunto, objetivos e
justificativas tendo como ponto de partida a escolha do espao onde iria fazer sua interveno.
Por este motivo, teve uma aula explicativa sobre estruturas de projeto, mesmo assim poucos
desenvolveram a atividade. Mesmo se interessando pela tcnica, a dificuldade apresentada foi a
88

questo de tempo para a elaborao. Muitos no apresentaram interesse por algum assunto. A
apatia era grande. Notamos que esperavam as solues vindas do professor e estavam muito mais
dispostos a uma aula de contedo, isto , uma aula passiva, que no exigia iniciativa nenhuma
para resolverem problemas. Diante desta dificuldade a nica sada era mudar o plano de ensino
sem perder o foco inicial, isto , trabalhar as possibilidades de cruzamento entre Artes Visuais e
o Teatro de Sombras. Surge a necessidade de construir um plano que pudesse estimular o
interesse pelas aulas sem que exigisse muito tempo para sua finalizao. Estava previsto dez
encontros e trs j haviam sido utilizados.
Mesmo diante de uma postura passiva por parte do aluno, a deciso foi estruturar uma
atividade que comeasse pelo fazer, para que capturado o interesse do estudante, este
contribusse com as posteriores pesquisas. Neste sentido foi de imensa contribuio os estudos de
Ana Mae Barbosa. Na atividade do plano 1 tambm utilizamos os princpios da Metodologia
Triangular na sua ordem mais lgica e abordada ... que a arte na escola principalmente pretende
formar o conhecedor, fruidor, decodificador da obra de arte. (BARBOSA 2005 pag. 32)
Sabemos que Ana Mae Barboza no preconiza esta ordem como uma mxima e bom
invertermos para que o processo apresente outros resultados e foi esta a nossa deciso: inverter a
ordem.
Foi decidido que a atividade seria releituras de obras a partir da tcnica de projeo de
sombras. A obra escolhida para apresentao da atividade foi a Mona Lisa de Leonardo da Vinci
e teve um tratamento especial. Primeiramente o aluno recebia a reproduo em fotocpia da obra
de um artista. Como sempre os alunos no mostraram interesse, pois as reprodues eram de
baixa qualidade. A sala foi preparada para um ritual de apresentao. Os alunos ficaram s
escuras. Foi acesa uma vela e revelada a obra. Na mesma hora a identificaram e gostaram do
resultado. Para ela foi criado um bastidor de madeira no tamanho A3 com um tecido em algodo
cru. Uma fotocpia da obra, igual a que eles tinham recebido no incio da atividade, era utilizada
para fazer os recortes onde passaria a luz da vela. Para finalizar, tiveram contato com o processo.
Este ritual de apresentao despertou o interesse dos alunos que passaram a determinar as linhas
para o recorte da figura iniciando a primeira etapa da atividade.
O intercruzamento de padres estticos e o discernimento de valores devia ser o princpio
dialtico a presidir os contedos dos currculos na escola, atravs da magia do fazer, da leitura deste fazer,
e dos fazeres de artistas populares e eruditos, e da contextualizao destes artistas no seu tempo e no seu
espao. (BARBOSA 2005 pag. 34)

89

A magia no est presente somente no fazer, podendo ser transportada para apresentao
da atividade, envolvendo a aula, o professor, o aluno e a escola. Pensarmos o espao escolar
como espao ldico. Mesmo que a proposta inicial no alcanou xito, os objetivos do segundo
plano, alm de seguirem algumas indicaes de Hernndez, adaptou-se s observaes feitas por
Ana Mae que percebeu ... uma pesquisa na Frana mostrando que 82% da nossa aprendizagem
informal se faz atravs da imagem...(BARBOSA 2005 PAG. 34)
No prximo encontro foram trazidos os bastidores e os alunos continuaram com a tarefa.
Algumas perguntas surgiram: como o nome do artista e da obra que possuam. Era hora de
determinar a segunda atividade. O estudante deveria trazer informaes sobre a vida e a obra do
artista que ele estava trabalhando iniciando a tarefa de contextualizao histrica. Este interesse
surgiu aps verem os resultados da primeira tarefa. Conforme a figura ia aparecendo em linhas
de luz aumentavam o interesse e o gosto pela obra e pela arte. A surpresa pelos resultados veio
pela fruio esttica. (fig. 42,43, 44 e 45) Outro fato determinante para estimular o interesse foi a
apropriao e a releitura, pois acabavam por se sentirem criadores ou recriadores da obra.

Fig. 42. Releitura da Obra de Paul Klee Prncipe Negro

90

Fig. 43. Releitura da obra de Lasar Segall Mulheres Errantes

Fig.44. Releitura da obra de Edvard Munch O Grito

Fig. 45. Releitura da obra de Shepard Fairey These Parties Disgust Me

91

Concluses

Neste processo houve uma inverso da atividade anterior. Nesta o fazer foi determinante
para que o aluno se interessasse pela contextualizao da obra. Este interesse foi promovido pela
apreciao esttica depois de acabada a tarefa de releitura. Todos os alunos, sem exceo,
tiveram uma experincia de fruio junto obra projetada em sombras. Conclumos que a
releitura, no quesito apreciao, foi mais eficaz que a reproduo. Com isto, podemos afirmar
que o processo de fazer e fruir, neste caso, estimulou o interesse por arte, sendo assim, isso
uma prova que as imagens em sombras possuem um impacto visual sobre o apreciador capaz de
lev-lo a interessar-se pela imagem e por consequncia, pela obra e pelo artista. No seria por
menos, pois com a veiculao de imagens e reprodues, sejam em fotocpia ou fotografia, j
no nenhuma novidade e por si s cai no esvaziamento. Este um dado importante ao fazermos
um plano de ensino. Temos que possibilitar outras formas de fruio para resgatar o poder de
captura atravs da arte, sem ao menos, esquecermos-nos do processo de aprendizagem em todas
as instncias da disciplina.

92

CONCLUSES

Certamente a experincia em sala de aula coloca prova o conhecimento adquirido

durante o curso, mas qual a forma que pomos em prtica este conhecimento? Seguindo receitas
de livros didticos? Despejando contedo? Colocando o aluno a fazer arte? Muitas indagaes
ocorrem e com certeza muitas dvidas ao elaborar o plano de ensino aparecem, mas o processo.
A experincia de estar em sala de aula um desafio enorme para um recm-formado ou em
formao. No estamos diante de um chefe, no estamos trabalhando com nmeros, no estamos
manufaturando um objeto e sim estamos trabalhando com a formao de cidados das mais
distintas camadas sociais, dos mais diversos tipos de estrutura familiar e com a maior diversidade
cultural que possa existir. Este o espao escolar. De certa forma estamos trabalhando com toda
a sociedade em seus vrios aspectos humanos possveis. Nada fcil assumir tamanha
responsabilidade. Por isso surgem dvidas e inseguranas.
Conforme as experincias aconteciam dentro de um planejamento de aula, fomos
percebendo que colocar em prtica o conhecimento adquirido dentro da universidade, deveria
agora, tornar-se um conhecimento vivo. Para que ele se tornasse vivo descobrimos que este
conhecimento deveria ser articulado, aberto aos dilogos, flexvel e para isto muito serviu a
humildade. No que a humildade coloca-se a autoridade do professor em perigo, mas uma
humildade interior, talvez aceitao fosse a palavra mais certa. Aceitar que um plano de ensino
pode tomar rumos diferentes sem que isso signifique fracasso. Neste caso tornar-se flexvel,
fazer com que todo o conhecimento e contedo descansem numa malha capaz de moldar-se aos
acontecimentos, s caractersticas dos alunos e da escola. O planejamento importante desde que
ele tenha estas caractersticas, caso contrrio, ele pode se tornar um incmodo ao professor. Isto
pode se refletir em autoritarismo, irritabilidade e pior, ceg-lo, a partir de ento no conseguir
ver outras possibilidades de articular as vrias instncias do processo cognitivo.
Ressaltamos que o contedo dos pesquisadores Ana Mae Barbosa e Fernando Hernndez
cria esta articulao entre teoria e prtica. Quando decidimos trazer a prtica em teatro de
animao para perto do conhecimento terico disponibilizado pela universidade sentimos quanto
valida esta experincia, pois a prtica iluminada pela teoria. Assim parece um caminho
contrrio ao que estamos acostumados. Primeiro estudamos e depois exercitamos. O certo que

93

os dois podem ser trabalhados ao mesmo tempo e este lugar s pode ser dentro da sala de aula.
Com todo o conhecimento em Teatro de Sombras soubemos administrar e dosar os aspectos
pedaggicos e de contedo para o ensino das Artes Visuais. Com certeza a prioridade eram as
Artes Visuais, mas com certeza dentro de um processo mais longo podemos fazer outros
caminhos onde o Teatro de Sombras possa figurar com mais nfase.
No entanto, o caminho sugeriu vrias abordagens tericas importantes colocadas pelos
autores. Uma delas em relao utilizao da imagem. Para tanto, buscamos na histria da
arte, tanto a imagem como o objeto e pensamos, dentro do cruzamento Sombras-Visuais, quais
seriam suas contribuies. No captulo 3 brincamos com reprodues de obras de arte de baixa
qualidade para que o aluno se decepcionasse e depois resgatamos seu interesse ao transformar
essa mesma reproduo numa releitura em sombras. (fig. 42, 43, 44 e 45) Mesmo que a proposta
de utilizao de imagens dos meios impressos para fazer intervenes na escola no deu certo,
buscamos esta referncia da produo e reproduo da imagem na contemporaneidade.
A contribuio histrica do Teatro de Sombras para humanidade a prpria
contextualizao e a importncia deste instrumento para o ensino. As reflexes sobre esta
imagem que se projeta, articula-se com a imagem na contemporaneidade. A criao de
metforas, como foi abordada no subcaptulo 1.3, na realidade faz parte de um jogo entre
observado e imagem. Por isso temos este fascnio de manipular a imagem. Sejam quais forem as
formas de manipulao, como feita em Teatro de Sombras, nos laboratrios fotogrficos, nos
programas de computador ou sejam com tesouras traando os caminhos por onde passar os fios
de luz. A imagem esta a para ser utilizada, ser construda.
A articulao exige ateno do professor ao processo de aprendizagem do aluno junto ao
plano de ensino. Dentro deste processo podem aparecer alternativas que na hora do planejamento
no estavam previstas. Este olhar criativo ao andamento das atividades pode trazer surpresas e
resultados surpreendentes e da por diante apontar outros caminhos. Dentro deste panorama j
podemos vislumbrar uma sequncia de outros planos que se interligam de maneira natural.
quando percebemos que o planejamento vivo e pode ento ter reais chances de atrair a ateno
dos alunos. No primeiro planejamento houve este tipo de observao e normalmente surge diante
de algumas dificuldades ou problemas que detectamos.
Na escola Rio Grande do Sul, conforme subcaptulo 3.2, quando percebemos que os
alunos estavam repetindo os mesmos assuntos durante a criao de histrias, nesta mesma hora
94

surgiu a ideia de repetir a entrada de personagens, das mais variadas formas. O simples fato de
colocar a figura por mais de uma vez, desencadeou um processo de libertao de tais assuntos.
Muitas vezes isso deve acontecer de improviso. Sabemos que no teatro o improviso uma
importante ferramenta para aproximar espetculo da realidade local. Da mesma forma improvisar
o plano de ensino pode aproxim-lo do aluno. Ele mesmo pode sugerir sadas diferentes,
maneiras diferentes de fazer o exerccio proposto. No autorretrato, uma aluna fez o exerccio
proposto de uma forma inusitada. Na mesma hora, foi convidada, sem imposio, a relatar o seu
procedimento. O simples fato de coloc-la como professora faz com que os alunos pensem
outras possibilidades que no as propostas inicialmente.
O autorretrato foi uma atividade que acabou conectando outros saberes e tambm
resgatando a motivao, principalmente em relao ao desenho. Este fato foi assumindo
propores mais significantes dentro do processo de aprendizado que poderamos imaginar. O
interesse por desenho demonstrado pelos alunos foi surpreendente. Muitos trouxeram revistas em
quadrinhos, se interessaram por assuntos como contraste, aguaram suas observaes diante do
fenmeno das sombras. Este olhar era o que nos importava, um olhar sensvel e atento que nos
trouxeram uma maior participao em aula, um maior interesse nas prximas atividades. Com
certeza havia momentos de maior confuso dentro da sala de aula, numa turma de sexta srie o
nvel de energia muito alta. Por vezes podemos nos sentir cansados, mas nada do que quebrar a
rotina dos alunos com exerccios que envolvam os corpos. Esta energia pode ser canalizada para
uma atividade organizada e depois os alunos relaxam naturalmente. Outras vezes entrar no caos
e aproveitar os momentos e as deixas para inserir as atividades ou procurar conexes para
equilibrar a dinmica.
Mas nada to desafiante como encontrar uma turma aptica, sem motivao ou s
cumprindo uma obrigao. Neste caso houve srias dificuldades, pois trabalhamos com a falta de
energia. Muito difcil movimentar algo sem energia, mas no impossvel. Descobrimos numa
turma de primeiro ano do ensino mdio que o ritual muito importante para atrair a ateno dos
alunos. Neste caso tivemos que reformular todo o plano de ensino, mas uma lio foi importante
e tambm um aprendizado j relatado acima: estar atento s possibilidades, ver qualquer
problema como uma possibilidade. Sendo assim, o plano substituto tinha como objetivo principal
o problema apresentado. Tnhamos que capturar este aluno, tir-lo da apatia e no ceder sua
acomodao, caso contrrio, faramos planos conteudistas. J ouvimos relatos que contedo os
95

alunos no se interessam, mas quando uma turma se encontra neste estado, eles preferem ouvir
contedo passivamente, fazer algumas anotaes, fazer que esto ouvindo, do que realmente
tomarem alguma iniciativa.
Por isto mesmo recorremos ao ritual, ao mgico, como descrito na atividade dois do
subcaptulo 3.3. Damos uma nfase a toda a articulao das peas. Primeiramente uma fotocpia
mal feita de uma obra para que eles no se interessassem. Depois a apresentao de uma releitura
utilizando estas mesmas fotocpias para surpreend-los e assim mostrar-lhes quantas
possibilidades tinha esta tarefa. Este jogo que movimenta as energias dentro da sala de aula.
Talvez a palavra jogo seja muito importante dentro do processo de ensino. Trabalhar de forma
dinmica as atividades.
Como havamos proposto para as concluses, abrimos espao para uma licena potica,
mas ela deu-se justamente numa destas escolas onde foram feitos os estgios e por isso mesmo
achamos importante tal relato. Colocamo-la em itlico justamente para grifar seu aspecto autoral.
Fez parte do processo, no com o aluno, e sim com o ambiente escolar e terminamos as
concluses acreditando na escola como espao para mltiplos aprendizados, tanto do aluno como
do professor.

Cena de cinema.

Ontem presenciei uma cena que me tocou profundamente, como nos tocam aquelas
cenas de filmes memorveis, onde o silncio nos grita, o cenrio retrata e os atores, neste caso,
no brilham. Cenrio perfeito! Sem dvida. Escola pblica, com arquitetura positivista, p
direito babilnico, portas altas e magras em madeira de lei. Ao trmino do meu perodo,
recolhidos os meus materiais, tranquei a porta e dei meia volta. L estava o professor, diante do
seu quadro negro na sala ao lado. Tinha ares de professor com muita experincia, anos de
escola e uma pessoa que me inspira admirao. No quero descrev-lo, mas imaginem aquele
professor... De biologia, de matemtica, de fsica... Diante do quadro negro, giz na mo, olhar
profundo e aquele p branco se desprendendo da barra e fixando-se como estrelas no
firmamento noturno. Este olhar para o infinito, para o negro salpicado com estrelas feitas de
calcrio. Encanta-me uma cena destas: professor trabalhando em silncio...
96

Dava para ver que as primeiras classes estavam vazias. Mania esta dos alunos irem pro
fundo da sala! Com o tempo a turminha do fundo se tornou a maior. Tudo bem... normal... fui
me retirando, no entanto, no sei por qual motivo me virei e foi quando a cena se completou, e
gritou aquele silncio da sala de aula, foi quando as metforas acabaram e as estrelas caram.
Estava o professor a escrever no quadro e somente uma aluna se fazia presente. Metforas
outras surgiram. Silncio tornou-se solido, educao tornou-se relacionamento e escola
tornou-se apartamento. Pouca coisa cabe dentro dos apartamentos construdos hoje em dia.
Qual a fora desta imagem tocante? Solido? Silncio? Quais so os papis que temos a
representar? Quais so os filmes que temos para olhar? Quais so os amigos que temos para
"curtir"?

Charles Kray

97

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AND, Metin. Os Aspectos e Funes do Teatro Turco. In: BELTRAME, Valmor Nni (org.)
MIN-MIN: Revista de Estudos Sobre Teatro de Formas Animadas. Jaragu do Sul:
SCAR/UDESC, ano 8, n.9, 2012. P. 119-129.
AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas: Papirus Editora, 1993.
AUMONT, Jacques e Outros. A Esttica do Filme. Campinas: Papirus Editora, 1995
BARBA, Eugenio. SAVARESE, Nicola; A Arte Secreta do Ator: Dicionrio de Antropologia
Teatral. So Paulo: Editora da UNICAMP, 1995.
BARBOSA, Ana Mae. Tpicos Utpicos. Belo Horizonte: Editora C/Arte, 1998.
BARBOSA, Ana Mae. A Imagem no Ensino da Arte. 4 edio. So Paulo: Editora
Perspectiva, 2001.
BADIOU, Marise. Las Sombras em la Duplicidad de Ser o no Ser: Uma Visin Del Mundo. . In:
BELTRAME, Valmor Nni (org.) MIN-MIN: Revista de Estudos Sobre Teatro de
Formas Animadas. Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, ano 8, n.9, 2012. P. 46-75.
BELTRAME, Valmor. Teatro de Sombras: Tcnica e Linguagem. Florianpolis: UDESC,
2005.
BERTHOLT, Margot. A Histria Mundial do Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2004.
BONDA, Jorge Larrosa. Notas Sobre a Experincia e o Saber de Experincia. Universidade
Estadual de Campinas, Departamento de Lingstica Jan/Fev/Mar/Abr 2002, N 19.
CONTRACTOR, Meher; Teatro de Sombras na ndia. In: BELTRAME, Valmor Nni (org.)
MIN-MIN: Revista de Estudos Sobre Teatro de Formas Animadas. Jaragu do Sul:
SCAR/UDESC, ano 8, n.9, 2012. P. 78-91.
CONTRACTOR, Meher. The Land & the People Series. In: Creative Drama and Puppetry in
Education. New Delhi: National Book Trust, 1984.
CONTRACTOR, Meher. Puppets of India. Mumbai: Marg Publications, 1968.
CONTRACTOR, Meher. The Shadow Puppets of India. Ahmedabad: Darpana Academy of
Performing Arts (Darpana Monograph Series; 2), 1984.

98

CUNHA, Susana Rangel Viera da; As Transformaes da Imagem na Literatura Infantil. In:
PILLAR, Analice Dutra (org.); A Educao do Olhar No Ensino das Artes. Porto Alegre:
Mediao, 1999. p. 153-165
DONDIS, A. Donis. Sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
EISNER, Elliot. O Papel da Arte como Disciplina. Porto Alegre: Fundao Iochpe/UFRGS,
1992.
FIGUEIREDO, Fernanda de Sousa. Teatro de Sombras: O Percursso dos Grupos Brasileiros
Karagoz e Lumbra. Trabalho de Concluso de Curso como requisito para obteno do ttulo
de Licenciada em Educao Artstica com Habilitao em Artes Cnicas. UDESC. 2008.
FREEDMAN, Kerry. Social Perpectives on Art Education in the U.S: Teaching Visual
Culture in a Democracy. Studies in Art Education, 2000;
GALLEANO, Eduardo. Histria da sombra. In: BELTRAME, Valmor Nni (org.) MINMIN: Revista de Estudos Sobre Teatro de Formas Animadas. Jaragu do Sul:
SCAR/UDESC, ano 8, n.9, 2007. P. 14-21.

GUIMARES, Claudia. Razn y Palavra. Primera Revista Electrnica en Amrica Latina

Especializada en Comunicacin. Disponvel em: <www.razonypalabra.org.mx> Eurorrexin
Galicia-Norte de Portugal NMERO 74 NOVIEMBRE 2010 - ENERO 2011.

HAUSER,
Man.
Teoria
da
Imagem.
2009.
Disponvel
<http://laboratorioinvisibel.wordpress.com/2009/08/13/teoria-da-imagem-man-hauser/>
Acessado em 16/05/2012

em:

HERNNDEZ, Fernando. Catadores da Cultura Visual: Transformando Fragmentos em

Nova Narrativa Educacional. Porto Alegre: Editora Mediao, 2007.
KATO, Mary A. No Mundo da Escrita: Uma Perspectiva Psicolingustica. 7 ed. So Paulo:
tica, 1999.
LUO, Erica. Teatro de Sombras Tradicional Chins. In: BELTRAME, Valmor Nni (org.)
MIN-MIN: Revista de Estudos Sobre Teatro de Formas Animadas. Jaragu do Sul:
SCAR/UDESC, ano 8, n.9, 2007. P. 92-113.
MEIRA, Marly Ribeiro; Educao Esttica, Arte e Cultura do Cotidiano. In: PILLAR, Analice
Dutra (org.); A Educao do Olhar No Ensino das Artes. Porto Alegre: Mediao, 1999 p.
121-140.
MONTECCHI, Fabrizio; Alm da Tela: Reflexes em Forma de Notas para um Teatro de
Sombras Contemporneo. In: BELTRAME, Valmor Nni (org.) MIN-MIN: Revista de
99

Estudos Sobre Teatro de Formas Animadas. Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, ano3, n.4,
2007. P. 63-80.
MONTECCHI, Fabrizio; Em Busca de uma Identidade: Reflexes sobre um Teatro de Sombras
Contemporneo. In: BELTRAME, Valmor Nni (org.) MIN-MIN: Revista de Estudos
Sobre Teatro de Formas Animadas. Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, ano 8, n.9, 2007. P. 92113.

MORIN, Edgar; CIURANA, Emilio-Roger; MOTTA, Ral Domingo. Educar na era

Planetria. O Pensamento Complexo como Mtodo de Aprendizagem pelo Erro e Incerteza
Humana. So Paulo: Cortez; Braslia DF: Unesco, 2003.
OLGRIA, Matos. Imagens sem Objeto. In. NOVAES, Adauto (org). Rede Imaginria:
Televiso e Democracia So Paulo: Companhia da Letras, Secretaria Municipal da Cultura,
1991 p. 15-37.
OPHRAT, Hadas; O Boneco e o Teatro Visual. In: BELTRAME, Valmor Nni (org.) MINMIN: Revista de Estudos Sobre Teatro de Formas Animadas. Jaragu do Sul:
SCAR/UDESC, ano3, n.4, 2007. P. 91-102.
PILLAR, Analice Dutra. Fazendo Artes na Alfabetizao. Porto Alegre: Kuarup, 1996.
SILVEIRA, Regina. Linha de Sombra. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2009.
SAUSSURE, ferdinand de. Curso de Lingustica Geral. 30 edio. So Paulo: Cultrix, 2002.
SOARES, M. B. Letramento: um Tema em Trs Gneros. Belo Horizonte: Autntica, 1998.
SOARES, M. B. Letramento e Alfabetizao: as muitas Facetas. Belo Horizonte: Revista
Brasileira de Educao, 2004, n 25.
TFOUNI, L. V. Letramento e Alfabetizao. So Paulo, Cortez, 1995.
VARDA, A. Les Glaneurs et la Glaneuse. Filme. Frana, 2000.
WHITMONT, Edward C. A Evoluo da Sombra. In: ZWEIG, Connie. ABRAMNS, Jeremiah.
Ao Encontro da Sombra. So Paulo: Ed. Cultrix, 2004. P. 34-40.

ZORDAN, Paola (org.); Iniciao Docncia em Artes Visuais: Guia de Experincias. So

Leopoldo: Oikos, 2011.
ZORDAN, Paola. Decodificao e Imagens e Mitologias Juvenis. In. Ler e Escrever:
Compromisso no Ensino Mdio Porto Alegre: Editora da UFRGS e NIUE/UFRGS, 2008. P.
77-88.
100

ZWEIG, Connie. ABRAMNS, Jeremiah. Ao Encontro da Sombra. So Paulo: Ed. Cultrix,

2004.

Sites:
http://www.cepetin.com.br/artigos_09.asp Acesso em: 07/09/2013
http://www.unipa.it/~michele.cometa/5_I%20dispositivi_Benjamin.pdf Acesso em: 08/09/2013
http://www.aipcinema.com/ficheiros/Conteudos/ORIGENS.pdf Acesso em: 10/09/2013
http://www.razonypalabra.org.mx/N/N74/VARIA74/18GuimaraesV74.pdf Acesso em:
13/09/2013
http://www.invisibel.net/textos/teoria_da_imagem.pdf Acesso em: 15/09/2013
http://www.seer.unirio.br/index.php/pesqcenicas/article/viewFile/193/173 Acesso em 18/09/2013
http://www.ceart.udesc.br/ppgt/revista_moin_moin_1.pdf Acesso em: 23/09/2013
http://www.ceart.udesc.brhttp://kinodinamico.com/
/dapesquisa/files/01CENICAS_Luana_Mara_Pereira.pdf Acesso em 27/09/2013
http://www.artenaescola.org.br/sala_relatos_artigo.php?id=428 Acesso em 29/09/2013
http://piodiaz.wordpress.com/2012/11/15/forms-in-nature/ Acesso em 03/10/2013
http://www.anastassia-elias.com/portfolio Acesso em 25/10/2013
http://euniverso.com.br/Cult/Arte/aorigemdocinema.htm Acesso em 28/10/2013
http://portalbraganca.com.br/cinema/primeiros-aparelhos-de-cinema.html Acesso em 10/11/2013

101