Danza o el imperio sobre el cuerpo

Publicado por Red Sudamericana de Danza el | emoctubre 27, 2008 a las | s 9:00pm
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Por Susana Tambutti (Argentina)
Introduccin
Hablar de genealoga del cuerpo en la danza espectculo occidental sera examinar los fundamentos
de las categoras estticas, dogmas y valores, muchos de ellos vigentes hasta hoy, que se
manifiestan de manera visible o subyacente en cada propuesta creativa. Este es un intento de
reencontrar y examinar la compleja filiacin de algunos elementos constitutivos de la danza
espectculo cuya historia es, en parte, la historia de las transformaciones de la mirada sobre el
cuerpo.
La representacin del cuerpo en la danza fue, hasta mediados del siglo XX, producto de la sntesis
de determinados valores, convergencia fraguada en los siglos XVII y XVIII. A partir de las normas de
belleza instituidas por la Real Academia de Msica y Danza (1661) se estableci un primer
fundamento que ligaba la imagen del cuerpo a principios provenientes de la antigedad clsica. Los
diferentes dualismos, el cartesiano y el cristiano, establecieron dos dicotomas que terminaron de
edificar el imaginario corporal. La influencia del cartesianismo se manifest en la concepcin de un
cuerpo-extensin, visin instalada a partir de la Academia fundada por Luis XIV, mientras que el
cristianismo se hizo evidente en la representacin corporal del cuerpo-enigma que apareci en la
danza clsico-romntica de mediados del siglo XIX.
Estos fundamentos, que se sumaron al de cuerpo-escultura instalado por el neoclasicismo francs
del siglo XVIII, marcaron un nico camino para todas las representaciones corporales hasta
mediados del siglo XX, momento en el que se incorporaron a la danza teoras de la percepcin que
construyeron nuevas representaciones en las que el cuerpo dejaba de ser pensado a partir de una
significacin idealizada, separada de su materialidad, para constituirse en cuerpo-percibido. Las
formulaciones que se establecieron a lo largo de los siglos XVII, XVIII y se desarrollaron en el siglo
XIX y parte del siglo XX anticiparon la nueva utilizacin del cuerpo como lugar de produccin del
imaginario del sujeto.
Durante la dcada comprendida entre los 60 y los 70, se intent un rescate de lo natural del
cuerpo, incluso aparecieron formas de entrenamiento tcnico que intentaban unirse a las ideas
hedonistas de la poca y que pudieran asociarse con el goce corporal, producto de entender nuestro
cuerpo como el mejor juguete que poseemos .
En la danza de los 90, se corre el riesgo de volver a la antigua dicotoma mente-cuerpo pero esta
vez el cuerpo danzante podra transformarse en una imagen que puede alterarse a voluntad,
reducindose a simple materia prima apta para la modificacin ptico-iconogrfica digital.
La transformacin del cuerpo danzante en una confluencia entre mquina corporal entrenada y
ordenamiento ptico digital, tiene su repercusin en algunos exponentes de la danza internacional
post-2000. Podra esperarse que en el prximo siglo el cuerpo danzante haya perdido
definitivamente toda relacin con su origen?, el sentimiento insuperable de decepcin que le produce
su materialidad buscar remedio en la fragmentacin en una multiplicidad de imgenes o en su
transmutacin en holograma?
I. Cuerpo y el nmero de oro
No existe ningn cuerpo vivo tan simtrico, tan bien construido y bello como los de las estatuas
griegas.

E.H.Gombrich
Las formas de representacin corporal en la danza espectculo, a partir del siglo XVIII, tuvieron
como objetivo la emulacin de los antiguos, cuerpo y movimiento no pudieron ser concebidos sin
pensar en la proporcin como fundamento de la belleza corporal. Para la danza clasicista, un cuerpo
bello es un cuerpo bien proporcionado.
La emulacin de cuerpos bellos concebidos a partir de modelos insuperables, de cuerpos ejemplares
que en la danza se deben imitar aunque resulten inalcanzables fundament un ideal basado en la
noble simplicidad y la sosegada grandeza de las estatuas griegas. Esta idea tuvo su expresin en la
danza de diversas maneras, siendo una de las ms importantes la bsqueda de un ideal corporal
apolneo dentro de un pseudo-clasicismo que era producto de la proyeccin al pasado de una visin
de los tericos y coregrafos de la danza de los siglos XVII y XVIII.
En el ideal de aquellas estatuas de atletas griegos podemos reconocer el antecedente de esa belleza
ideal buscada afanosamente por los pensadores de la danza quienes, basndose en principios
universalistas, comenzaban a alejar el cuerpo de su principio material desvindolo de todo principio
expresivo individual para responder a los ideales de claridad, regularidad y equilibrio.
Las relaciones conflictivas entre razn y expresin se encuentran desde entonces en el centro de la
representacin del cuerpo-para-la-danza gestado dentro del contexto polmico del neoclasicismo del
siglo XVIII ya que la expresin alteraba no solo los rasgos del rostro sino tambin la disposicin del
cuerpo, perturbando las formas que constituan la belleza: los cuerpos-para-la-danza deban mostrar
una actitud serena, la calma era la actitud ms conveniente a la belleza clasicista vinculada
estrechamente con la meditacin.
J.J. Winckelmann, quien lleg a identificar la belleza neoclsica con la imagen de Narciso describi
la belleza como la imagen de aquel que se refleja en una fuente, que slo aparece cuando la
superficie del agua se halla inmvil, lmpida y tranquila.
Del mismo modo, un cuerpo subordinado a los principios neoclsicos deba estar libre de toda
agitacin (emocin) que pudiera deformar sus contornos, slo as podra ser imperturbable,
inalterable y excelso.
El cuerpo bello y el cuerpo joven fueron los aliados indestructibles que dieron el primer fundamento a
la danza espectculo occidental.
...En Esparta las muchachas se ejercitaban en la lucha desnudas o casi desnudas (...) la belleza va
perfectamente asociada a la juventud. Por eso el esfuerzo ms sublime del arte es la expresin de
las formas de la edad bella por excelencia .
Homero utiliz el adjetivo kals (bello) para designar aquel tipo de ideal humano representado por el
adolescente, siempre hermoso, incluso en la muerte. La mxima belleza estaba representada por el
joven hroe en el acto de morir . Juventud, belleza y perfeccin corporal, casi trminos sinnimos,
fueron condiciones necesarias en la danza espectculo occidental basada en un cuerpo del que se
eliminaron todas las manifestaciones de su vida ntima y de toda marca temporal, un cuerpo en el
que se negaba el devenir y que se institua como inmutable.
Es raro, seor, por no decir imposible, hallar hombres exactamente bien conformados y por esta
razn es muy comn encontrar una multitud de bailarines mal constitudos, en los que con frecuencia
se advierten defectos de conformacin que todos los recursos del arte no bastan a reparar ...
Aunque en el clasicismo griego la belleza del cuerpo no era expresada solo por su aspecto sensible
sino que las cualidades del alma eran tambin importantes, en el ideal corporal establecido por la
danza neoclasicista, slo se tom el aspecto modlico: el ideal corporal deba concordar con las
leyes de la razn (proporcin y medida) transformando su origen terrenal en modelo ideal. En este
proceso fue sellada la mutacin del cuerpo humano en un ideal cuyas relaciones se podan expresar
de modo numrico, estableciendo una verdad objetiva sobre la base de proporciones perfectas que
deban ser aplicadas universalmente: el cuerpo se perciba como reflejo de leyes eternas,
independientes del individuo y del tiempo, un cuerpo perfectamente acabado, severamente

delimitado, visto desde el exterior, sin mezcla, una imagen sin falla.
Esta primera concepcin del cuerpo se caracteriz tanto por el entendimiento objetivo de la belleza
(los cuerpos se colocaban bajo el mandato de leyes inmutables), como por la ruptura entre una
belleza corporal cuya forma perfecta estara en las ideas y el cuerpo cotidiano desvalorizado frente a
aquella belleza ideal. El canon academicista creaba las bases para el entendimiento objetivo de la
belleza proponiendo un prototipo de cuerpo bello y universal cuyo grado de belleza dependa de su
distancia respecto de la Idea de un cuerpo bello. La belleza del cuerpo y el movimiento pasaba a ser
una propiedad dependiente de la disposicin de elementos (partes del cuerpo, diseo), o sea, una
propiedad cuantitativa, matemtica.
El centrar la esencia de la belleza corporal y tambin la del movimiento corporal en la bsqueda de
un canon implicaba poner en funcionamiento principios de concentracin e integracin y categoras
como orden, medida, proporcin y armona. La palabra armona involucraba cuerpos pensados en
clave geomtrica en funcin de la belleza de sus proporciones, esta armona reflejaba la armona del
cosmos.
As por belleza de las formas, lo que intento expresar no es lo que entiende la mayora, por ejemplo
la belleza de los cuerpos vivos o de las pinturas; es de lneas rectas que hablo, de lneas circulares y
de superficies y slidos que de ellas provienen, con la ayuda ya sea de tornos o de reglas y
escuadras...(Filebo 51 c).
La estricta geometrizacin de los cuerpos organizados a partir de una teora clasicista reflejaban
cuerpos revelados porque de ese modo se instauraba en el alma la armona perdida, iluminando la
dimensin esencial del hombre con un orden suprasensible que recordaba al alma su origen
trascendente. El cuerpo se transformaba as en un reflejo de la trascendencia y se ubicaba en una
dimensin divina.
II. Cuerpo-enigma
El destello de la Idea a travs de la materia.
Plotino
A las categoras de proporcin y armona de una belleza pensada como propiedad cuantitativa se
le agreg en la danza romntica una concepcin corporal que estableca que la belleza de los
cuerpos era directamente proporcional a su desmaterializacin: a mayor liviandad, mayor belleza.
Esta caracterstica haca que los cuerpos fueran similares sustancialmente a lo etreo de las almas,
de este modo, la idealizacin de la naturaleza corporal se perfeccionaba con otra proposicin: la
belleza formal del cuerpo deba completarse con la belleza de un cuerpo sublimado, a las nociones
de belleza de la danza clasicista se integraba una concepcin corporal no solo idealista sino tambin
espiritualista y moralista.
Quedaba ahora consumada la lnea divisoria que la Real Academia francesa haba trazado entre los
cuerpos cotidianos, comunes y los cuerpos-para-la-danza, cuerpos ideales cuyos movimientos,
cuidadosamente legislados, diferan de aquellos movimientos de la vida cotidiana. Las tcnicas
corporales sofisticadas y artificios como el uso de zapatillas de punta perfeccionaron cada vez ms la
lucha contra la gravedad y alejaron el cuerpo de su condicin terrenal.
El cuerpo movindose dentro de su mbito natural fue excomulgado y reemplazado por la imagen de
un cuerpo arbitrariamente construido, liberado de todo vestigio de animalidad y que, con la
sublimacin de sus pasiones, lograba un continuo ascenso hacia beneficios espirituales con la
creencia subyacente en una razn cientfica emprico-matemtica como refinado logro de la
civilizacin.
En la danza, la conquista de la liviandad fue lenta pero irreversible. Es decir, se haba producido la
victoria de lo espiritual sobre lo vital y sobre todo aquello que evocara a las fuerzas de la naturaleza.
Cules son los elementos que constituyen la belleza singular del ballet clsico?. Uno podra decir,
entre otras cosas, la tensin entre peso y liviandad... Es como si el cuerpo del bailarn, liberado de su

condicin opresiva de objeto, se viera recompensado y revelado, precisamente, en su aspecto

exttico .
La idea de liviandad revela de un modo explcito la relacin entre el cuerpo y el alma, entre la tierra y
el cielo, entre el mundo opresivo material del que quiere escapar el bailarn y el mundo del ms all.
Lo elevado se alza contra el peso de la gravedad. La zapatilla de punta fue y es una caracterstica
propia de la danza clsico-romntica que a la vez que reduce la base de contacto del cuerpo con la
tierra produce una sensacin de aligeramiento de peso. El cuerpo, en una concepcin clasicista
romntica sera, desde esta perspectiva, smbolo de la Idea y tiene el carcter de necesidad que
caracteriza al smbolo metafsico o religioso porque estara revelando una modalidad de lo real que
no resulta evidente en el plano de la experiencia inmediata y, tanto el artista de la danza como el
contemplador, ingresaran en el reencuentro del alma consigo misma mediante esa visin de lo
inteligible.
El cuerpo como materia sensible, a diferencia de la materia inteligible, deba alejarse de lo
indeterminado, de las sombras, del no-ser. Como pura materia sensible se equiparaba con el mal,
era el reverso de lo Uno perfecto y absolutamente bueno. La geometrizacin y desmaterializacin,
como reflejo del pensamiento divino, introducan una forma que apuntaba a sealar la afinidad y la
participacin del cuerpo en la forma ideal transformando la Idea en una visin viviente, revelacin del
espritu en la materia.
Mallarm deca que la funcin del ballet era simblica; cada movimiento era una metfora, un
jeroglfico, una escritura misteriosa y la bailarina era la reveladora inconsciente de algo que
simbolizaba sin entender qu era. Aquello que la bailarina simbolizaba sin entender qu era podra
ser lo que hay de inteligible en la danza.
Es por el ideal cristiano que, debido a la pasin por el sufrimiento tiene cierto aspecto pasivo, la
representacin corporal se hace asctica y ms intransigente an que en el ideal platnico: se debe
matar dentro de s la vida sensible y sensual.
Con esta concepcin se completa la emancipacin del cuerpo-para-la-danza como diferente de la
realidad, lo que deviene en el triunfo pleno de la tendencia que proyecta un cuerpo que huye del
mundo, el olvido del cuerpo carnal y la vida de un cuerpo espiritual. Estos cuerpos no van a participar
de la lucha mundana, no van a compartir el mundo del dolor ni el mundo del placer; en su continua
desmaterializacin niegan todo lo vital, se anulan como cuerpos, constituyndose como cuerposilusin, volvindose cuerpos moldeados por el ascetismo:
Tienes, OH! alma, un enemigo domstico, un enemigo amigo, un adversario familiar que te devolvi
males por bienes, y siendo un enemigo tan cruel bajo apariencia de amistad, te priv de todos estos
e infinitos bienes. Este enemigo es tu carne, infeliz y miserable, la que, no obstante te es muy dulce y
querida. Cuando le tuviste miedo, levantaste un psimo enemigo contra ti, cuando la honraste
exteriormente con variados y preciosos vestidos, te despojaste de todos los adornos interiores... San
Buenaventura (1221-1274)
Este cuerpo que ahora tena valor metafsico y que estaba por encima de esta existencia, era una
visin luminosa que luchaba con la materia considerada como masa oscura diferente del espritu que
era luz. En la representacin corporal se unan ahora tres aspectos: proporcin, integridad y claritas,
esto es, claridad y luminosidad.
III. Cuerpo en clave matemtica
...los matemticos pueden usar dibujos y razonar sobre ellos, pero sabiendo que no estn pensando
en esos dibujos en concreto, sino en lo que ellos representan; as, son el cuadrado absoluto y el
dimetro absoluto los objetos de su razonamiento, no el dimetro que ellos dibujaron.
Platn.
La danza espectculo y la aproximacin matemtica al cuerpo nacieron juntas en la Academia Real

de Msica y Danza. Sin duda, este punto de partida (todava vigente) tiene su antecedente en la
conviccin de que un cuerpo matematizado representa una realidad perfecta de la cual nuestro
cuerpo cotidiano no es ms que un reflejo imperfecto. La matematizacin separa el cuerpo de la
realidad emprica otorgndole una realidad propia. De esta forma la danza resulta un arte
independiente de todo pragmatismo emprico, las relaciones matemticas se descubren en el
cuerpo, no se las inventa.
Si a partir del neoclasicismo se intent plasmar la intuicin de las formas trascendentes en un
vocabulario de lneas geomtricas sobre un cuerpo no material en el que las leyes matemticas
organizaban la presentacin sensible de la idea en el cuerpo y en sus movimientos; a partir del siglo
XX, el racionalismo en los cuerpos tom un nuevo rumbo.
La creacin de un sistema matemtico intentaba dar respuesta al problema del cambio y la
permanencia aplicando un conjunto de relaciones formales estables a algo que cambia
constantemente: el cuerpo, bajo esta perspectiva, es una X que subyace inalterada, idntica a s
misma, en donde se combinan lneas y crculos sin tener en cuenta los atributos que
circunstancialmente posea.
En la concepcin corporal de mediados del siglo XX, las relaciones matemticas se amplan y liberan
de los cnones de belleza clasicistas permitiendo la creacin ilimitada de formas y combinaciones.
Aunque las concepciones acerca del cuerpo, del tiempo y del espacio provenientes de la danza del
siglo XVII ya estaban signadas por la revolucin cientfica de ese siglo y por el preanuncio de la
filosofa mecanicista, fue recin en el siglo XX cuando la razn proyect sus categoras sobre el
cuerpo que danza poniendo en peligro lo que en l quedaba de espiritual. La aplicacin de tcnicas
cada vez ms sofisticadas lo transformaron rpidamente en un instrumento del conocer y todo en l
pareca dominable. El entendimiento del cuerpo en la danza aument progresivamente su visin
instrumental desplegando nuevas posibilidades motrices.
A partir de una concepcin en la que la percepcin interna estaba ausente, el cuerpo segua siendo
considerando como algo exterior. Mi cuerpo era algo exterior a M. El bailarn se reconoca a partir de
su reflejo en un espejo y a esa imagen aplicaba las exigencias tcnicas necesarias para obtener de
aquel cuerpo ajeno el mximo beneficio.
Tanto en la danza clsico-romntica como en la danza moderna, la esencia corporal no consista en
aquellas caractersticas cualitativas a las que llegamos por la observacin sensorial sino en una
estructura geomtrica subyacente, en el atributo del cuerpo de ser extenso en las tres dimensiones,
cuerpo-contorno donde se despliega formas ya que su naturaleza no es ms que espacio
geomtrico.
IV. Cuerpos disciplinados
El bailarn y la bailarina se forman desde la infancia: si se quiere, son mquinas forjadas a la inversa
de la naturaleza. Pero mquinas de fabricar belleza.
Gerorges Noverre
El cuerpo danzante, acostumbrado a ceremonias en vistas a obtener su rendicin, sufre el dominio
del clculo y la organizacin. Podramos decir que el encerrar el cuerpo dentro de una lnea sin
fisuras ni aberturas eliminando el intercambio cuerpo-mundo implicaba una especie de terror a la
contaminacin no slo del cuerpo con lo que est fuera de l, sino del cuerpo con otros cuerpos. La
sujecin del cuerpo dentro de su propio permetro y, dentro de ese lmite, el obligarlo a realizar la
mayor cantidad de hazaas posibles operadas por logros tcnicos ejecutados por un cuerpo dentro
de un contorno sin grietas, form parte de la quintaesencia del entrenamiento corporal que en la
danza pas a conformar un estricto pensamiento sistemtico disciplinario.
La disciplina y el dominio corporal construyeron cuerpos diferenciados y fuertes que se afirmaban en
un ideal corporal impersonal. La produccin de cuerpos legibles e inmateriales fue el objetivo, las
tcnicas que se implementaron fueron los medios, por ejemplo, la utilizacin del en dehors. Es ste
uno de los principios esenciales de la danza. Este trmino que puede ser traducido como desde

fuera, por fuera, define la rotacin hacia afuera de las piernas para conformar las cinco posiciones de
pies bsicas codificadas a partir de las cuales los movimientos comienzan. El ejercicio de esta
rotacin requiere de un entrenamiento constante y de la ejecucin de ejercicios dificultosos.
Esta categora se relaciona con la necesidad de legibilidad del cuerpo lo que significa despliegue,
exterioridad, mxima exposicin del cuerpo.
El cuerpo est all para aumentar su eficiencia. Las disciplinas corporales, como la empresa cientfica
moderna, estn animadas por una fuerte voluntad de dominio. Si la naturaleza est ah para ser
explotada, esto vale tambin para el cuerpo en la danza. Georges Noverre, en el contexto de una
crtica a la pedagoga de los maestros de ballet del siglo XVIII, escriba:
La primera consideracin que debe hacerse el que se dedica a la danza a una edad en que por lo
menos se es capaz de reflexionar; ser sobre su conformacin fsica. Si los vicios naturales que se
observan son tales que escapan a todo remedio, es necesario perder inmediata y totalmente la idea
previamente concebida de que se podra contribuir al placer de los dems.. Si estos vicios de
conformacin pueden reformarse por una aplicacin y un estudio constantes y por los consejos y
preceptos de un maestro sabio e ilustrado, desde ese momento es muy importante no descuidar
ningn esfuerzo que pueda poner remedio a las imperfecciones... Desgraciadamente existen pocos
bailarines capaces de este examen personal...desde que ignoran lo que todo hombre que posea
algunas luces tiene derecho a reprocharles, sus trabajos no se fundan en ningn principio racional y
consecuente ...
Los cuerpos de los bailarines pueden volverse dciles, domesticables, moldeables a travs del
trabajo cotidiano y riguroso. As como se domestica y estudia anatmicamente el cuerpo de un
caballo, "bailarn de los ballets ecuestres", el cuerpo humano sufre el mismo proceso de
domesticacin.
La disciplina de los cuerpos, la concepcin del cuerpo cartesiana, la aplicacin de reglas uniformes,
la eliminacin de expresiones singulares fueron parte del pensamiento de la danza espectculo
occidental hasta mediados del siglo XX, de este modo aquella genealoga que haba comenzado a
escribirse en la Real Academia adquiri una realidad notable: el cuerpo incrementaba su perfeccin
tcnica al mismo tiempo que reduca su funcin simblica.
El cuerpo, entendido como instrumento en la danza, es trabajado en sus partes, no se trata el cuerpo
como masa, como una unidad, sino de trabajarlo parte por parte, como un mecanismo. As como las
leyes del ballet establecan el trabajo de la cadera, de la parte interior de los muslos, la posicin
exacta de cada vrtebra de la espalda, la posicin de los dorsales, la altura que se requiere en cada
trabajo de piernas, la posicin de cada dedo de la mano y cada dedo del pie, colocacin del mentn
y la mirada; la inclusin de nuevas tcnicas de movimiento aplicadas en la actualidad continan este
trabajo de fragmentacin con mucho mayor detalle (posiblemente no sea ajeno a este nuevo
tecnicismo la influencia de la danza break) demostrando el ejercicio de un poder infinitesimal.
La danza que aparece despus de 1960 muestra fragmentos de este orden disciplinario y
convencional, aunque luego fracture esta socializacin disciplinaria obedeciendo a una mayor
necesidad de flexibilidad. La informacin, la estimulacin de las necesidades, la revolucin sexual, el
culto a lo natural, al sentido del humor van a crear nuevas orientaciones, dejndose de lado la tirana
de los detalles, reduciendo al mnimo las coacciones y dejando abiertas nuevas posibilidades. Las
metodologas de aprendizaje mostrarn tambin esta tendencia a la humanizacin, a la
diversificacin y a la programacin opcional de la formacin del bailarn pensada casi como un men
a la carta. A partir de 1950, la bsqueda de una sistematizacin unificada y fundamentada parece no
ser necesaria. Para dominar la naturaleza corporal alcanza con conocimientos fragmentados, con
saberes distribuidos en parcelas que no conforman, ni intenta conformar, una unidad. La preferencia
actual por lo local ms que por lo universal, por lo fragmentario ms que por lo sistemtico o
totalizador, por la multiplicidad de saberes (tcnicas) alternativos ms que por un nico conocimiento
fundado, nos ubican fuera de ese academicismo del siglo XVII.

V. Cuerpo percibido
Mi danza se origin en un lugar que no tiene afinidad con los templos de Shinto o los templos
Budistas .(...) Nac del barro y del carbn.
Tatsumi Hijikata
Dentro del mbito de la danza, los cambios ms radicales en la representacin corporal sucedieron
despus de la Segunda Guerra Mundial a partir del descubrimiento de la materialidad del cuerpo y el
alejamiento de los ideales de belleza entendidos como idea o forma contenida en la materia corporal.
Hasta ese momento, en Occidente, la representacin del cuerpo en la danza, estaba sustentada por
su fundamento clasicista-racionalista o como reflejo del corpus divino. Bajo la influencia de las
distintas corrientes del pensamiento filosfico y artstico, se originaron nuevas bases en las cuales
basar la mirada sobre el cuerpo y su representacin. El bailarn deba ahora desarrollar una nueva
habilidad: deba templar los sentidos ms internos de su cuerpo, ser sensible a las fluctuaciones de
energa, explorar sus relaciones con el espacio y tambin con el mundo. No deseaba hablar a travs
de su cuerpo, el inters estaba dirigido a que ste hablara por s solo, que se revelara a s mismo en
toda su autenticidad y profundidad. El cuerpo comenzaba a formar parte de las cosas palpables, con
la evidencia de su transpiracin, su inestabilidad, su imposibilidad de vencer la ineludible ley de
gravedad, su sometimiento a la decadencia, a la transformacin. Las distintas propuestas
coreogrficas tomaron el cuerpo no ya como medio sino como fin. Desde entenderlo como ser- enel-cosmos, y como conteniendo el cosmos dentro de s mismo, hasta fundirlo en el contacto con
otros cuerpos, los coregrafos exploraron esos cuerpos hasta el fondo, observando su
comportamiento y reacciones.
Comienza a hacerse presente la imagen de un cuerpo contaminado en oposicin a la concepcin
corporal que mostraba un cuerpo cerrado en su secreto. Estos cuerpos se deforman al
transformarse, provocan protuberancias, rasgaduras, explosiones en la carne. Ahora el nfasis
estaba puesto en un cuerpo-materia cuyo significado pareca estar perdido en la banalidad de la
existencia ordinaria. La idea de cuerpo feo, concepto comprensible en relacin con el ideal clsicoromntico, estaba asociada con la aparicin de la materialidad corporal que se opona a la
separacin de los cuerpos y las races materiales y corporales del mundo como tambin a cualquier
intento de separar e independizar los cuerpos de la tierra. El intento de borrar las fronteras entre el
cuerpo y el mundo apareci de diversas maneras, por ejemplo, en la utilizacin permanente de los
cuatro elementos (tierra, fuego, aire y agua), en la fusin de las figuras y el fondo, en la interrelacin
de los cuerpos hasta disolver el principio de individuacin, entre otras.
A principios de la dcada del 80, los cuerpos no se exponen bajo nuestras mirada como algo
conocido sino que, por el contrario, detienen nuestra mirada, advirtindonos sobre el modo de su
materialidad. Fruto de esta tentativa de reaprender a ver el cuerpo y del deseo de restituirle su propio
lugar fueron los cambios que enfrentaron los artistas de la danza respecto de las formas habituales
de representacin. Javier de Frutos, Bill T. Jones valorizaron el cuerpo en el dolor; algunos
coregrafos japoneses provenientes del Butoh, exploraron como microcosmos; Pina Bausch,
expres su bsqueda al decir "No me interesa tanto como se mueve la persona, sino lo que la
conmueve. El hecho de experimentar el cuerpo no solo modific las relaciones establecidas hasta
ese momento entre cuerpo como medio y cuerpo como fin, sino tambin podra decirse que este
cuestionamiento implicaba una doble situacin: yo habito en mi cuerpo, pero a la vez, yo me
represento habitando este cuerpo que es el mo .
VI. Cuerpo-ptico digital
La trascendencia ha estallado en mil fragmentos que son como las esquirlas de un espejo donde
todava vemos reflejarse furtivamente nuestra imagen, poco antes de desaparecer.
Baudrillard, Jean

La presencia del cuerpo y su percepcin por parte de los coregrafos en los comienzos del siglo XXI,
est mostrando un nuevo cambio: el cuerpo ahora es no slo el contenido de la obra, sino tambin
es la superficie de representacin. La sorprendente multiplicacin y diversidad de las distintas
representaciones referidas a las imgenes del cuerpo registradas durante los ltimos cinco aos en
la danza que abarcan desde expresiones artsticas tan dismiles como las de Dumb Type, La
Rodrguez o Sasha Waltz suponen una comprobacin de la incgnita de la figura corporal. El cuerpo,
es hoy, en la danza, el problema.
En el transcurso de los ltimos cien aos, los artistas y otros se han interrogado acerca de la manera
en la que el cuerpo haba sido pintado y cmo ste haba sido concebido. La idea de un yo dotado
de una forma estable y finita ha sido, gradualmente, erosionada, hacindose eco de los influyentes
desarrollos que el siglo XX ha producido en los campos del psicoanlisis, la filosofa, la antropologa,
la medicina y la ciencia. Los artistas han investigado la temporalidad, la contingencia y la
inestabilidad como cualidades inherentes de lo humano. Han explorado la nocin de conciencia,
intentando expresar el yo como invisible, sin forma y liminal. Se han dirigido hacia los terrenos del
riesgo, el miedo, la muerte, el peligro y la sexualidad, en un tiempo en el que el cuerpo ha sufrido con
mayor virulencia todas estas amenazas .
Todas las concepciones corporales anteriores, desde aquellas provenientes del clasicismo hasta las
propias del romanticismo incluyendo las de principios del siglo XX, manifestaron una mayor claridad
simblica o bien seguan los lineamientos de las exigencias acadmicas, los presupuestos de una
representacin basada en la imitacin, o la creencia en un cuerpo de naturaleza inteligible. Hoy, la
representacin del cuerpo en la danza, supone la llegada de lo inseguro: un cuerpo como figura que
se dispersa...
...que ya no posee una significacin acabada, cesa de aparecer como una apariencia nica, para
dispersarse, a continuacin, en unas figuras frecuentemente equvocas o ambivalentes .
Anticipacin o celebracin de un cuerpo futuro, reflejo de un cuerpo ontolgicamente reformulado
configurado por las biotecnologas, la ciruga de los trasplantes o la plstica esttica. En el comienzo
del siglo XXI parecen manifestaciones que ocultan el cuerpo, sin dejarlo ver, tratndolo como una
entidad ausente.
Hoy en el siglo XXI las propuestas muestran cuerpos como galaxias en fuga, cuerpos desintegrados
por la velocidad y el impacto tecnolgico. Cuerpos viajeros del tiempo. Cuerpos incluidos en nuevas
imgenes cinticas, numricas, artificiales.
Son cuerpos que se estn yendo, se estn haciendo cosmos con inauditas transformaciones. Esta
terrible certeza es el hallazgo metafsico de la danza del siglo XXI.
Susana Tambutti
Ilustraciones en video
I. Cuerpo escultura. Tiempo: 4
Jan Fabre (1958- ) Quando l'uomo principale una donna (2004). Este fragmento muestra una visin
perfecta de un cuerpo que muta entre lo masculino y lo femenino sin detenerse en un lugar estable.
Con un cuerpo perfecto y escultrico, mostrado en la desnudez de la intrprete, el aceite de oliva que
baa escena y cuerpo otorga un brillo y transparencia que aumentan la definicin escultrica.
II. Cuerpo enigma. Tiempo: 4
Filippo Taglioni (1777 - 1871), La Sylphide (1832): se ver un fragmento de una reposicin de esta
obra. La Sylphide fue el comienzo de los ballets clsico-romnticos.
III. Cuerpos pensados en clave matemtica. Tiempo 4
William Forsythe (1949- ) Improvisation Tecnologies

o Este mtodo bsico, tiene como objetivo encontrar la manera de utilizar lo que los bailarines de
ballet ya conocen. Forsythe trabaja con bailarines entrenados en ballet y, a travs de esta tecnologa
de improvisacin, analiza lo que un bailarn de ballet ya sabe acerca del espacio y de su cuerpo. He
comprendido que, esencialmente, los bailarines de ballet estn entrenados para combinar lneas y
formas en el espacio. Por este motivo, comenc a imaginar lneas espaciales que pudieran
inclinarse, proyectarse o distorsionarse. Movindome a partir de un punto hacia una lnea y de all
pasar a un plano para luego conformar un volumen, pude visualizar un espacio geomtrico
compuesto de puntos que estuvieran ampliamente interconectados. Como estos puntos estaban
todos contenidos dentro del cuerpo de los bailarines, las transiciones no eran necesarias, solo haba
que crear series de "foldings" (plegaduras) y "unfoldings" (desdoblamientos) para producir un infinito
nmero de movimientos y posiciones. www.kaiserworks.com/ideas/forsythe1.htm
IV. Cuerpo percibido. Tiempo 8
Philippe Decoufle (1961- ) Abracadabra (1998). Este trabajo muestra una lectura del cuerpo humano
a travs de su arquitectura en el recorrido de un camino que descubre los rganos. Dice Decoufl:
Siento mucho inters en la medicina tradicional asitica, en el concepto de lneas de energa, en la
relacin que se establece entre los rganos que conforman el cuerpo humano y el cosmos.
Javier de Frutos. Grass
La coreografa es una autobiografa. El tema principal en las obras de Frutos es la homosexualidad y
la exclusin, en este fragmento se muestra especialmente la sangre como un elemento muy
importante por ser el arma ms peligrosa de nuestra poca. La obra toca, entre otros temas, la
aparicin del SIDA como flagelo de los ltimos veinte aos.
Sasha Waltz. Korper.
El peligro que el cuerpo corre al ser manipulado, manejado, como un recipiente arbitrariamente
manipulable gentica y mdicamente.
V. Disolucin del cuerpo? Tiempo 6
Dumb Type, Voyage.
Grupo artstico de Kyoto. Dumb Type ofrece la imagen corporal ms interesante hoy en Japn. Sus
puestas en escena incluyendo el cuerpo dentro de complicadas instalaciones artsticas, y sus
alusiones crticas a la sociedad moderna, han influenciado fuertemente no solo a la danza sino
tambin al teatro y a la escena artstica. Dumb Type fue fundado en 1984 por estudiantes de la
ciudad universitaria de Kyoto como una asociacin de artistas creativos. Sus integrantes estn
entrenados en disciplinas diferentes: en comunicacin visual, composicin, programacin de
computadoras y danza. El cuerpo parece estar al borde de la desaparicin, rodeado por un mundo
fro, blanco y silencioso, que parece ser solo virtual.
Pierre Rigal, Erection
Un hombre solo dentro de un rectngulo que cambia efectos lumnicos constantemente absorbiendo
la figura humana, unificndola con el plano del piso mediante diferentes recursos tecnolgicos dentro
de un espacio y tiempo indefinidos. El cuerpo suspendido sobre el suelo, rechaza los lmites del
espacio: cuerpo-medusa, caro sin alas, deslizndose silenciosamente.
Bibliografa
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Alguna vez le que el movimiento es el proceso interior del cuerpo que se vuelve visible y a la vez
hace visible al cuerpo, y que la energa resultante no se puede traducir o denominar. Tras haber
pasado gran parte de mi vida entre tabloncillo y escenario, me parece claro que esa energa puede
traducirse y denominarse danza. sta estuvo en las sociedades primitivas, donde el contenido era
mgico y religioso pero natural y cotidiano a la vez; en la clsica; donde se referenciaba y se
referencia lo irreal e imaginario con gestos y smbolos no cotidianos que enfocan la plasticidad y
equilibrio del movimiento; la folklrica, en la que resaltan las tradiciones espirituales y sociales que
se transmiten de generacin en generacin; la contempornea, que enfoca la naturalidad y la
sensacin corporal, la importancia del centro de gravedad y el desequilibrio; y finalmente la danza
social, que ocurre en el marco del ocio y se adapta a la msica de la poca.
Todas las formas de danza se expresan con el cuerpo, pero el papel y la relacin de la energa
corporal con la danza, lejos de ser un supuesto, es un punto de debate a partir del cual surgen las
distintas escuelas y tcnicas. En el ballet la relacin es la ms complicada: aqu el cuerpo es un
instrumento del que se admira la esttica de sus lneas. Sin entrar en los extremos de delgadez en el
ballet y su anlisis sicolgico que poco aportan a la comprensin de esta esttica, parte de la idea es
que el malear el cuerpo de por s aumenta el placer de bailar, y las lneas, mientras menos recuerden
las funciones cotidianas humanas, ms elevan la tcnica y complacen la esttica. Por esto, el cuerpo
del bailarn y sobre todo el de la bailarina es necesario y un obstculo a la vez.
En el torso reside la fuerza, la energa y el balance siempre que funcione como una sola unidad. Si
bien esto es cierto en el caso del ballet, en la danza moderna no sirve tanto de honda para liberar el
movimiento del resto del cuerpo, sino como centro de gravedad y de expresin de sentimientos y
comportamientos sicolgicos. Con la danza moderna lo cotidiano el gesto se empez a trabajar
conscientemente al tiempo que las fronteras entre teatro, plstica, danza y literatura se difuminaron
hasta deformar la tcnica del ballet para comunicar desde la experiencia misma.

Compaas tan arraigadas a Chicago como Chicago Moving Company, de Nana Shineflug, y tan
recientes como Same Planet Different World, incorporan elementos netamente modernos como la
cada, la recuperacin de la dinmica natural de la pisada humana y la influencia de la fuerza de la
gravedad, hasta las funciones bsicas de inhalacin y exhalacin, estos elementos que una vez
crearon las revolucionarias Isadora Duncan y Martha Graham y que hoy se torna en vocabulario casi
tan ortodoxo como el ballet, en mi opinin. Es all donde entra la danza-teatro, que cuestiona las
formas sociales aceptadas del movimiento. Centra en la anatoma misma una nueva gestualidad, no
el cuerpo idealizado desde la esttica del ballet, ni el comportamiento del cuerpo ante las leyes
fsicas de la danza moderna, como tampoco la cotidianidad presente en la contempornea: es la
pulsin misma, la energa del cuerpo, lo que nos lleva a aceptar la subjetividad del movimiento y su
significado alternativo. An ms, la danza-teatro nos ofrece una danza contempornea ms cercana
a la literatura. Su expresin corporal transforma el gesto de entidad cerebral a hecho potico,
buscando el equilibrio entre la experiencia de vivir en el cuerpo y la de vivir dentro del ambiente.
En aceras opuestas de esta avenida residen el coregrafo Bill T. Jones, quien se present el pasado
octubre en Columbia College y ahonda en las formas abstractas del movimiento versus la
introspeccin, y Pina Bausch, objeto del ms reciente filme de Vim Wenders proyectado en el
Chicago International Film Festival y reseado por Marco Escalante en contratiempo, quien nos dice
que Wenders capta algo que podramos definir como la arquitectura interior de la danza: distancias
que median entre varios cuerpos y objetos, desplazamientos que van configurando estructuras,
significados que emergen de la organizacin general del movimiento. El cuerpo que se mueve y
crea conocimiento.
El proceso de creacin entre los bailarines y el ambiente donde se exponen, ha conllevado a que la
propia nocin de ambiente se haya vuelto ms compleja. El ambiente no slo implica el lugar donde
ocurre la danza, sino el contacto de ste con el cuerpo y el conocimiento que nace a partir del
movimiento. En el contact improvisation, por ejemplo, el cuerpo ya no acta versus el ambiente que
habita, sino versus otros cuerpos que se rozan, se apoyan y se atraviesan, es movimiento a partir del
sentido tctil. Ver un ensayo o una funcin de Chicago Dance Crash, por ejemplo, es salir molido,
tanto se acerca la danza al puro atletismo. Los bailarines de la compaa practican capoeira,
breakdance, acrobacia y hasta lucha libre, y nos quedamos convencidos de que tengamos o no ritmo
para bailar al comps de la salsa o una extensin elegante para el ballet, cuando sacamos el brazo
por la ventana del auto y pesa el viento entre los dedos, cuando sentimos el torso cruzando una
meta, nos zambullimos en el agua de mar o desparramamos el cuerpo contra un piso fro, tambin
nos estamos conociendo para poder bailar.