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Ana Mara Amar Snchez

El relato de los hechos


RESUMEN (DE LO) IMPRESCINDIBLE
1
El gnero de no ficcin: un campo problemtico
1.La tensin como caracterstica del gnero
1960 irrumpe gnero de no-ficcin en estrecho contacto con el
periodismo- (s/ Amar Snchez: relato documental o testimonial); aparecen
numerosas novelas de no-ficcin en lengua castellana (iniciadores: suele
pensarse a narradores norteamericanos como Capote (1965 A sangre fra),
Mailer y Wolfe; sin embargo, 1957 Walsh escribe Operacin masacre) forma
que cuestiona muchos postulados con los que se piensa la literatura;
abre otro enfoque para la narrativa y el papel de los medios en ella.
(AHORA BIEN, CULES SON ESOS POSTULADOS QUE CUESTIONA Y DE
QU MODO LO HACE?) (p. 13)
IMP!!! HIPTESIS: Los relatos de no ficcin no son simplemente
transcripciones de hechos sino que plantean una cantidad de
PROBLEMAS TERICOS debido a la PECULIAR RELACIN QUE
ESTABLECEN ENTRE LO REAL Y LA FICCIN, ENTRE LO TESTIMONIAL Y
SU CONSTRUCCIN NARRATIVA (ESTA RELACIN ES LA QUE QUIERO
INDAGAR! Y CMO ENTRA EL GNERO POLICIAL EN TODO ESTO??).
Tienen como premisa uso de material que debe ser respetado
(grabaciones, documentos, testimonios comprobables, no pueden ser
modificados por exigencia del relato); sin embargo el MODO DE
DISPONER
ESE
MATERIAL
Y
SU
NARRACIN
PRODUCEN
TRANSFORMACIONES: los textos ponen en escena una versin con su
lgica interna, no son una repeticin de lo real sino que constituyen
otra realidad regida por leyes propias. (p. 14)
PROBLEMAS PARA LA CRTICA gnero en difcil equilibrio entre lo
periodstico y lo literario; forma ambigua, hbrido; no ven su especificidad, su
singularidad; lo miden en tanto sea ms o menos objetivo y fiel a los hechos
narrados y al grado de complejidad de las tcnicas usadas. Los procedimientos
literarios pareceran mejorar la condicin inicial del material (p. 14). Por
surgir en estrecha relacin con el periodismo se ha generado toda una lnea de
reflexin sobre el gnero en virtud de su mayor o menor cumplimiento de las
reglas del cdigo periodstico (neutralidad, distancia, objetividad)
OTRO PROBLEMA PARA LA CRTICA el gnero y su contacto con LA
REALIDAD, LA VERDAD DE LOS HECHOS// CONDICIN LITERARIA DEL

GNERO;
periodismo/literatura;
objetividad/subjetividad;
ficcin/realidad: todo se piensa en pares de opuestos en constante
tensin (p. 15)
POSICIONES DE ALGUNOS CRTICOS:

Tom Wolfe: gnero como superacin en los aos 60 del viejo


periodismo cuyas formas se haban desgastado y resultaban
convencionales; hacer periodismo que pudiera ser ledo igual que una
novela; escribir artculos fieles a la realidad pero empleando tcnicas
literarias: hacer un periodismo literario (p. 15)
Hollowell: se pregunta por la condicin de A sangre fra; cules son las
diferencias bsicas entre literatura y mero periodismo? Es una forma
literaria o solamente una obra de no ficcin con estilo? concluye que
se trata de una obra literaria porque mediante el uso de tcnicas iguala
el poder de sugerencia y extensin de la literatura (p. 16)
M. Zavarzadeh: intenta superar oposiciones binarias pero entran
subrepticiamente; propone literatura fictual: en tanto novela de no
ficcin est compuesta de elementos fcticos y ficcionales es bireferencial (referencia interna/externa): si la incidencia de una de ellas
es mayor a la otra desaparece la tensin entre los trminos y se inclina
ya sea al texto periodstico o al de ficcin (p. 16)
R. Weber: gnero contrapunto entre sus dos elementos constitutivos:
historia y literatura; nuevamente, la proporcin de cada elemento
definir si se trata de literatura o periodismo; los textos son calibrados
por la cantidad de tcnicas usadas y por la intencin (literaria o no) del
autor (p. 17)
J. Hellmann: considera al gnero como una nueva forma, totalmente
ficcional y totalmente periodstica pero sigue pensndolo en trminos
dicotmicos: los nuevos periodistas buscan mezclar las formas
sofisticadas y fluidas que provee la ficcin con los hechos que persigue
el periodismo; es un problema crucial para ellos encontrar los mtodos
de ficcin por los cuales pueden dar forma a su narrativa sin destruir su
status periodstico (p. 17)
S/ AMAR SNCHEZ TODOS PIENSAN EL GNERO POR MEDIO DE
DICOTOMAS! SE ESCINDEN: TCNICAS LITERARIAS/ TEMAS
PERIODSTICOS (P. 18)

Imp!!! GNERO cruce de dos imposibilidades: mostrarse como una ficcin


puesto que los hechos ocurrieron- y mostrarse como espejo fiel de esos hechos
(lo real no es describible tal cual es puesto que el lgje es otra realidad e
impone sus leyes: recorta, organiza, ficcionaliza) (p. 19)

El relato de no ficcin se distancia: REALISMO INGENUO y de PRETENDIDA


OBJETIVIDAD PERIODSTICA; produce simultneamente: DESTRUCCIN DE LA
ILUSIN FICCIONAL (mantiene un compromiso de fidelidad con los hechos) y de
la CREENCIA EN EL REFLEJO EXACTO E IMPARCIAL DE LOS HECHOS (utiliza
formas con un fuerte verosmil interno, ej: novela policial)
Imp!!! LO ESPECFICO DEL GNERO EST EN EL MODO EN QUE EL RELATO DE
NO FICCIN RESUELVE LA TENSIN ENTRE LO FICCIONAL Y LO REAL. El
encuentro de ambos trminos no da como resultado una mezcla sino que surge
una CONSTRUCCIN NUEVA: ESPACIO INTERSTICIAL donde se fusionan y
destruyen al mismo tiempo los lmites entre distintos gneros. (p. 19)

2.Un discurso narrativo no ficcional


Amar Snchez relaciona al relato de no ficcin (al que llama ms
apropiadamente discurso narrativo no ficcional porque de esta manera, al
plantear un discurso ms abierto y abarcador, se evitan las limitaciones que
impone todo gnero) con los comienzos de la novela como gnero,
precisamente por su violacin caracterstica de los lmites genricos (en sus
orgenes no estaban claros sus lmites y relacin con lo real) (p. 21)
(ac! No ficcin corroe realismo del XIX!!) Relato realista del s. XIX
consolid la idea de novela como ficcin verosmil; concepcin de realismo en
que verdad, realidad y verosmil se confunden; creencia en que el
lenguaje puede registrar en forma inocente una realidad sin grietas
propuestas destruidas por el relato de no ficcin: retoma los orgenes
olvidados de la novela, trabaja las dualidades y destruye los lmites
impuestos: CRISIS LITERATURA/PERIODISMO; FICCIN/REALIDAD;

3.Realismo o relato testimonial?


CONFUSIN: como una de las referencias ms fuertes de la no ficcin
es la referencia a lo real, algunos crticos piensan al gnero como
perteneciente a la escuela realista (Wolfe, Hollowell) POSTURAS QUE
CONFUNDEN TESTIMONIO/ REFLEJO DE LA REALIDAD;
RELATO DE NO FICCIN SE OPONE A REALISMO: fenmeno que surge en
momentos de crisis (Segunda Guerra, intensa experimentacin en la literatura),
cuando los acontecimientos exceden la capacidad de comprensin y,
por otra parte, como rpta. A desgaste de las formas realistas
60 CONMOCIN CRISIS NARRATIVA: PRESIN DE LO REAL DE LA
QUE NO PODAN HACERSE CARGO NI EL REALISMO NI EL PERIODISMO

TRADICIONAL AMBOS MISMOS PRESUPUESTOS: creencia en una realidad


objetiva que poda ser rigurosamente registrada a estas convenciones se
opusieron tanto la NO FICCIN como gran parte de la NARRATIVA
FICCIONAL de esos aos: respuestas distintas basadas en la misma
conviccin: el realismo ya no era viable; destruccin de ilusin de reflejo
tpico del relato realista (p. 23)
Relato realista: todo esto no sucedi realmente, pero podra haber sucedido
No ficcin: todo esto realmente pas aunque no parezca real (conmocin,
realidad inverosmil, crisis, inmediatez).
Gnero conexin con proyecto de literatura fctica escritores alemanes aos
30: Bretch, Benjamin, Eisler- polemiza con Luckcs acerca de cmo deba ser
una nueva literatura acorde a los nuevos tiempos; retoman posicin de la
nueva objetividad: impugnan novela realista reclamando literatura de
hechos, de datos verdaderos; construir la obra a partir de elementos
documentales; el proyecto de estos autores cobra fuerza recin en los aos 60
en el relato de no ficcin) (p. 24) no es mero intento de reproduccin de los
hechos: a partir de la TCNICA DEL MONTAJE los hechos adquieren nuevas
significaciones; la nueva forma tiene nueva funcin: informar y generar
participacin activa del lector (p. 25)
CAMBIO FORMAL MODIFICA FUNCIN DE LA LITERATURA: antagnico de
concepcin centrada en lo temtico exclusivamente (por esto Benjamin y
Bretch a favor de los nuevos medios tnicos de reproduccin que permitirn
refundicin de las formas literarias liquidando los lmites tradicionales entre
los gneros) (p. 25)
AC! CONTRA REALISMO! No ficcin enfrentada con perspectiva lukacsiana
defensora de la escuela realista y de la nocin de reflejo// Benjamin y Brecht: a
favor de la historicidad de las formas (los gneros no son estables sino
histricos; se transforman): nuevos temas requieren de nuevas formas que se
valgan de la evolucin de los medios tcnicos reportajes, informes,
actas + innovacin formal: MONTAJE; tendencia orientada hacia la
crnica y la noticia: marcan disolucin de la novela tradicional (p. 25)
Argentina Walsh quien pens en un cambio radical de las formas; nuevo
modo de producir y leer literatura; rescata el programa alemn de
literatura fctica (ver proyecto de Cortzar sobre la escritura
-alternativo al de Walsh, ambos alejados del realismo p. 26)// ver
reportaje a Walsh de Piglia: = formulaciones que programa alemn:
nueva sociedad requiere nuevas formas literarias, arte ms
documental; la denuncia traducida al arte de la novela no molesta
para nada se sacraliza como arte; EN EL MONTAJE, EN LA
COMPAGINACIN,
EN
LA
SELECCIN,
EN
EL
TRABAJO
DE

INVESTIGACIN SE ABREN INMENSAS POSIBILIDADES ARTSTICAS (P.


27)
CONEXIN NO FICCIN/POLICIAL IMP!! NO FICCIN SE ALEJA DEL REALISMO A
TRAVS DE LAS FORMAS NARRATIVAS MUY CODIFICADAS; LENGUAJE DEJA DE
AARECER COMO TRANSPARENTE; NO ES CASUAL QUE EN LOS TXTS DE WALSH
SEA DOMINANTE UN GNERO TAN CODIFICADO COMO EL POLICIAL (P. 27)
Definicin: el gnero no ficcional propone una escritura que excluye lo ficticio
y trabaja con material documental sin ser por eso realista; pone el acento en
el montaje y en el modo de organizacin del material, rechaza el concepto de
verosimilitud como ilusin de realidad. Se trata de relatos de investigaciones
basadas en evidencias acerca de hechos que, aunque reales y quizs por eso,
son percibidos como inverosmiles (Walsh: Livraga me cuenta su historia
increble. La creo en el acto) (p. 27,28)
4.Disolucin de las jerarquas
Imp!! Discurso no ficcional acontecimientos no precisan de lo imaginario
para constituirse en relatos; como si pertenecieran a una realidad de por s
suficientemente literaria condicin escandalosa del gnero: realidad y
ficcin se transforman simultneamente al entrar en contacto y los lmites
entre ellos se vuelven imprecisos (p. 28)
No ficcin transgrede cnones literarios convencionales: rechazo de los
lmites genricos al mezclar materiales provenientes de la cultura popular
(generos marginales, no considerados literarios), con otros ms reconocidos;
mezcla de lo alto y lo bajo (p. 29) cualquier definicin acerca de qu es la
literatura depende de factores extraliterarios, no hay criterios de evaluacin
que no sean de orden ideolgico (Tinianov?); no hay propiedad esencial que la
distinga; todo intento de definirla es respuesta necesariamente parcial y sujeta
a condiciones histricas (p. 29)
Imp!!! LA MEZCLA CONSISTE EN: no slo rescatar gneros semiliterarios o
marginales, sino de ponerlos en contacto y fusionarlos- con formas
prestigiosas, con cdigos ya reconocidos: DOBLE MOVIMIENTO: se destruye
el aislamiento entre lo alto y lo bajo/ el uso de las formas consagradas hace
posible el ingreso en la institucin; permite que los textos dejen de ser ledos
como trabajos periodsticos, cambien de funcin: se constituyan en relatos
literarios (p. 30)
Otra oposicin comn para caracterizar al gnero FICCIN (imaginacin,
mentira)/ REALIDAD: confunden realidad, que es una construccin, con lo
real (los hechos); no problematizan ninguno de los dos trminos; incluso la
ficcin es una categora histricamente variable, no hay esencialidad en ella;
incluso se la define pragmticamente: de acuerdo a cmo los lectores decidan

leer un texto; de acuerdo a la funcin que le atribuyan: las fronteras de lo


ficcional tambin se mueven y genera una compleja interaccin entre la ficcin
y el mundo real: ambos espacios se influyen mutuamente (p. 30,31)
IMP! CONSTRUCCIN DE LA REALIDAD EN LA FICCIN
EN LA NO FICCIN
Si realidad y ficcin son construcciones que dependen de convenciones.. y si,,
por otra parte, imp!! no hay motivo por el cual las estrategias lingsticas o
estilsticas de la construccin de la realidad en la ficcin deban diferir de las
estrategias para la construccin de la realidad en la no ficcin, entonces se
impone una lectura de los relatos no ficcionales que abandone esa oposicin y
revise la pertinencia del concepto de ficcin para el gnero: sera ms
adecuado entonces hablar de relatos testimoniales o documentales. (p.
32)
Imp!! Sobre LO REAL siempre resulta traicionado por el texto; no es posible
reproducir fielmente los hechos: LA MANERA DE ORGANIZAR, RECORTAR,
SELECCIONAR EL MATERIAL EL MONTAJE-, LA FOCALIZACIN SOBRE
DETERMINADOS SUCESOS, CONSTITUYEN UN RELATO QUE ES UN MODO DE
ACERCAMIENTO, UNA VERSIN DE LOS HECHOS puede pensarse la ficcin
entonces como una CONSTRUCCIN (ms all de la dicotoma verdad/mentira):
la ficcionalidad es un efecto del modo de narrar (p. 33)
Rasgo fundamental del gnero BSQUEDA DE LA VERDAD DE LOS
HECHOS: txts trabajan con evidencian, pruebas, testimonios comprobables
no es casual que lo periodstico (que supone el respeto a la verdad) entre en
contacto con cdigos como EL POLICIAL otra forma de la misma bsqueda(IMP!!! RELACIN NO FICCIN/POLICIAL): PERO: BSQUEDA DE LA
VERDAD NO DEPENDE DE LA OBSERVACIN DE LOS HECHOS MISMOS:
SINO QUE LOS HECHOS EXISTEN EN LA MEDIDA EN QUE SON
CONTADOS IMP! LA VERDAD ES LA QUE SURGE DE LOS TESTIMONIOS,
DE SU MONTAJE, Y NO EST EN UNA REALIDAD DE LA QUE SE PUEDE
DAR CUENTA FIELMENTE, SINO QUE ES EL RESULTADO DE UNA
CONSTRUCCIN (P. 34)
EL TXT DE NO FICCIN ES UNA VERSIN POSIBLE ENTRE OTRAS SOBRE
LOS MISMO HECHOS: SLO QUE TRABAJA SIN OMITIR TESTIMONIOS,
GRABACIONES Y DISCURSOS QUE LAS OTRAS SILENCIAN; ES UNA
VERSIN DIFERENTE OTRA LECTURA DE LO REAL- QUE PARA
CONSTITUIRSE NARRATIVIZA (ya sea por el modo de disponer el
material como por la reconstruccin de los dilogos, descripcin de los
personajes, sistema secuencial, aceptacin de supuestos) (p. 34)

Imp!! La ficcionalidad es un efecto del relato el gnero elabora una


ecuacin particular en la que construir, narrar y ficcionalizar permiten
acceder a la verdad de los hechos// la verdad surge de esa versin que
es el relato no ficcional (p. 35) y est estrechamente ligada al
SUJETO: la verdad es precisamente verdad en tanto verdad de alguien
que la testimonia; el gnero de no ficcin seala el vnculo esencial
que mantienen en l verdad y sujeto: la verdad es la verdad de los
sujetos que construyen una versin, es decir, un relato (p. 35)
El enunciado acerca de los sucesos pasa a travs de los narradores y de los
testigos, y si puede hablarse de algn tipo de ficcionalizacin en el gnero,
sta se encuentra en ellos precisamente. Los acontecimientos no sufren un
proceso de modificacin, sino que dependen de una enunciacin que
es siempre una postura, y una relacin histrica. (p. 35)
SUJETO DE LA ENUNCIACIN EN RELATO DE NO FICCIN hay coreferencia entre autor y narrador; constante oscilacin y deslizamiento entre el
narrador y el autor periodista real responsable de la investigacin (=/ relatos
de ficcin, en donde el espacio ficcional es creado, en gran medida,
precisamente por un narrador ficticio: es condicin necesaria para la ficcin
que no haya correferencia entre narrador y autor) (p. 36)

5.La forma del gnero


(ver de apunte)

2
Hacia una forma especfica
2 rasgos fundamentales del gnero de no ficcin
1) SUBJETIVACIN: figuras reales se convierten en personajes y narradores;
pasan al mbito de la ficcin sin dejar de ser reales (se da en dif. Grados s/ el
autor)
- la no ficcin narrativiza (ficcionaliza) a los protagonistas de los hechos; los
lleva a primer plano, los enfoca de cerca, los individualiza (a diferencia del
relato periodstico x ej, cuya supuesta imparcialidad se traduce en la
desaparicin de la figura del sujeto y en una perspectiva alejada y uniforme de
los protagonistas); los sita en el mbito narrativo pero siguen perteneciendo
al mundo de lo real por lo tanto: la relacin entre realidad/ficcin se
vuelve ambigua. (p. 48)

IMPORTANCIA DEL SUJETO EN EL RELATO DE NO FICCIN el relato


mantiene el compromiso con lo testimonial pero indefectiblemente para por
LOS SUJETOS: ellos son la clave de la transformacin narrativa. (p. 49)
SUBJETIVIZACIN POLITIZACIN DE LA PERSPECTIVA, TOMA DE
PARTIDO explcita o no- es una de las diferencias ms notables con el relato
periodstico: si el periodismo y la historia trabajan generalizando y
distanciando, el relato de no ficcin trabaja metonmicamente,
enfocando muy de cerca fragmentos, narradores, personajes,
momentos claves: de este modo, ficcionaliza los hechos y vuelve
ambigua la relacin entre lo real y lo textual (p. 50).
2) INTERDEPENDENCIA FORMAL entre textos de no-ficcin y el resto de
la produccin textual de un mismo autor: los mecanismos de escritura
conforman una cierta unidad a partir de una determinada eleccin de cdigos y
se contaminan (la escritura resiste las divisiones genricas terminantes): los
relatos estn ligados por similares estrategias narrativas y lingsticas (p. 67)
me interesa ver cmo se da en Walsh

3
Periodismo/no-ficcin en Walsh: un juego de distancias y
aproximaciones

Relacin discurso no ficcional/ discurso periodstico: qu toma de l?


Qu transforma?
S/ Amar Snchez vnculo con periodismo + movimiento de distanciacin y
diferenciacin: CONDICIONES DE POSIBILIDAD DEL GNERO DE NO FICCIN
(p.78)
Implica discusin en torno a: CULTURA DE MASAS/ MEDIOS DE
COMUNICACIN

M
ANIPULACIN (todo uso de los medios presupone una manipulacin; significa
una intervencin consciente, tcnica, sobre un determinado material. Puede
constituir, por su importancia social, un acto poltico: cuando se produce sobre
material informativo o testimonial los hechos pueden ser falseados u
ocultados) (p. 79) punto de contacto entre RELATOS NO FICCIONALES/
PERIODISMO: pero en cada caso tiene una funcin diferente. (p. 79).

La mayora de los relatos no ficcionales se escriben para denunciar omisiones


y errores de la prensa. La verdad de los hechos est en la reconstruccin
ficcional; el periodismo falsea y hace ficcin (p. 79).
Gnero no ficcional surge del periodismo y participa de muchas de sus
caractersticas (uso de tcnicas de reproduccin; trabajo con material
testimonial; bsqueda de pblico masivo) pero a su vez se distancia del
periodismo en tanto:

El autor-periodista expone su investigacin, su manipulacin de


documentos y testimonios; adopta una postura partidista no
neutral- y su escritura recurre a otros cdigos lo que hace que el
discurso no se cristalice y exija del lector una participacin
activa (p. 83)
Destruye mecanismos que producen efecto de verdad;
pretendida objetividad e imparcialidad; se trata de un gnero
politizado (no slo por el contenido sino tambin por la eleccin
de una forma).

El relato construido
MEDIOS como productores de realidad; discurso de los medios
masivos: no aceptan el carcter de CONSTRUCCIN que tiene todo
intento de reproducir lo acontecido; OCULTAN EL PROCEDIMIENTO (la
manipulacin que, por otra parte, es ineludible cuando se trabaja con
lo documental: entonces, exhibamos su armado, su artificialidad) (p.
84) MITO DE OBJETIVIDAD; FICCIN DE NEUTRALIDAD; PALABRA
DESINTERESADA (p. 86)
Verosmil
periodstico:
verdad-objetividad
transparencia heredada del realismo (p. 86)

voluntad

de

=/
RELATO DE NO FICCIN PONE EN EVIDENCIA SUS RECURSOS; EL
SUJETO DE LA ENUNCIACIN QUEDA EXPUESTO (SUBJETIVIZACIN
como rasgo que define la especificidad del gnero: la verdad es el
resultado de una construccin, producto de una perspectiva de
alguien que enuncia, testimonia y construye) (p. 85)
Verosmil no ficcional: verdad-versin-sujeto
(relacin con lo real)

Ej: Operacin MasacrePuesta al desnudo de los procedimientos: Aqu


quiero pedirle al lector que descrea de lo que yo he narrado, que desconfe
(pg. 146- 147) (p. 86)
Un sujeto se presenta como narrador, confronta su versin con otras, muestra
su construccin, sus trucos de periodista. Nada de esto sucede en las
formas tradicionales de la prensa en donde la voluntad de transparencia
heredada del realismo (ver Borges y teora del nominalismo para relacionar!!)
tiende a hacer olvidar al lector que se trata de algo contruido (p. 86)
Walsh declara continuamente los medios empleados; el proceso de trabajo
que los diferencia de las notas periodsticas de donde surgieron
(PARA TEMA!) y deja documentada su mirada de periodista y narrador sobre
lo ocurrido (p. 86)
Ej: OM: Hubo otras argucias, desmentidas, comunicados pude confrontar las
dos investigaciones (p. 151/166) (p. 87)
EL GNERO DE NO FICCIN EXIGE UN LECTOR ACTIVO que no sea
consumidor pasivo, masificado, de info periodstica, debe tomar
partido; adems necesita saber manejar diferentes cdigos, el gnero
trabaja con referencias mltiples: literarias (TEMA! policial en Walsh) e
histricas (conexin con el periodismo; informacin; conocimiento del contxt
histrico y social para comprender mejor la noticia. (p. 87) el gnero posee
un estatuto ambiguo ya que mezcla las legalidades de discursos diferentes y
exige una lectura que sostenga el inestable equilibrio entre ficcin/realidad (p.
88)
=/ FORMAS CONVENCIONALES DE LA CULTURA DE MASAS= reiteracin
de frmulas ya aceptadas; discurso preconcebido de eficacia comprobada que
homogeneiza las diferencias. (p. 88)
La literatura documental logra el extraamiento del lector y funciona como
una anti propaganda para el discurso de la prensa (p 88)
(ver p. 90 uso no masivo de los medios tcnicos en el relato de no ficcin)

El relato encerrado
W sus 3 relatos no ficcionales surgen de notas periodsticas (imp!
TEMA): qu distingue esas notas de lo textos? (p. 90)
NOTAS: escritas durante la investigacin =/
RELATOS: se han convertido en libro (han perdido condicin efmera y
dispersa de las notas periodsticas; su continuidad no est quebrada por las

distintas ediciones ni dependen de la inmediatez que caracteriza a las


noticias);
*el relato, dentro de los lmites del objeto
autonomiza, traza sus propios lmites (p. 90)

material

libro,

se

* PRLOGOS Y EPLOGOS limitan y encuadran los textos


FUNCIONAN COMO MARCO: esencial para el gnero; lmite entre el mundo
interno y externo de la obra; en gnero testimonial funciona como MBITO DE
TRANSICIN, cruce y fusin entre lo real y lo textual (Ej.: Prlogo a
OM) (P. 90) // claramente explicitados en la no ficcin; son zonas de
pasaje: contribuyen a transformar en literatura lo que antes fue un
conjunto de notas y entrevistas y al hacerlo permite volverse al relato
sobre s mismo (Derrida) (p. 91)// son los espacios donde se hace ms
evidente la condicin intersticial de la no ficcin: all se fusionan lo fctico y lo
ficcional IMP!! AMBIGEDAD: enmarcan el texto con la finalidad de
convencer acerca de la veracidad de la informacin y del rigor de la
investigacin; parece entonces que su objetivo fuera reforzar la percepcin
que tiene el lector de las conexiones de la obra con lo real// pero el efecto de
aislamiento enfatiza, al mismo tiempo, la impresin de forma ficcional y hace
ms notorio que se trata de un relato construido.--> PARADOJAL: el marco
acenta y asegura la naturaleza factual de lo contado mientras llama la
atencin sobre su condicin narrativa (p. 92)
FUNCIN DEL PRLOGO EN LA NO FICCIN: muestran cmo el
gnero produce un sistema de referencias mltiples y desmienten la opinin de
que slo se refieren a lo real: EL MARCO: encierra al texto, lo
descontextualiza respecto de la situacin de dependencia de las notas de un
diario: es la condicin de posibilidad de su autonoma, en tanto lo
diferencia del peridico y su inmediatez (p. 91) DOBLE FUNCIN: lo asla
del exterior y permite que se lo perciba como un mundo, lo estructura
como representacin. (p. 91)
PRLOGOS: marcan distancia y diferencia con el periodismo; condicin de
posibilidad para que se conforme el relato; acentan las conexiones
intertextuales y autorreferenciales// Prlogo de OM fundante: relato de cmo se
gesta y desarrolla la investigacin; en l se configuran los sujetos protagonistas
(los sobrevivientes adquieren individualidad; el investigador los va
descubriendo y presentando)* y una figura clave: el narrador periodista
detective mltiples funciones: narra, investiga, acusa e intenta reparar la
injusticia: en tanto duplica y ficcionaliza al autor real, es un eje por donde se
cruzan todas las referencias: investigacin periodstica + elementos de
cdigos literarios, especialmente del policial (p. 94) (imp! PARA TEMA:
CONEXIN CON POLICIAL)

*ENTREVISTAS Y REPORTAJES DE WALSH TAMBIN FOCALIZAN Y ACERCAN


LOS SUJETOS CONSEGUIRLAS PARA TEMA!! (p. 95)
EPLOGOS: reestablecen relacin con el periodismo; privilegian la referencia
a lo real. (p. 92)/ rescatan el contacto con la actualidad de la prensa; cambian
con cada edicin, se le agregan fragmentos teniendo en cuenta la coyuntura
histrica poltica (p. 93)// presentan evidencias, documentos, se reflexiona
sobre el caso y se lo inserta en un contexto histrico ms amplio; casi
desaparece la narracin y su funcin informativa es mucho mayor. (p. 93)
(VER PARA TEMA: SUCESIN DE LOS CAMBIOS DE MARCO EN WALSH A TRAVS
DE LAS DIFERENTES EDICIONES) (P. 92) (CAMBIOS DE EPLOGO EN OM:
transformacin hacia una forma ms periodstica e impersonal) (p. 93/94)

Narrar vs. informar


PARA TEMA! COMPARAR: notas periodsticas/ relatos no ficcionales de
W (p. 96)/ confrontar notas de la campaa en torno a los fusilamientos
de Jos Len Surez con OM (demuestra hasta qu punto sujetos y
narracin son cruciales para establecer diferencia entre relato
testimonial y nota periodstica// ver tambin reportaje Yo tambin fui
fusilado (15/1/1957) y comparar cmo presenta a Livraga en OM (PP.
97- 98) acontecimientos, resumidos en el reportaje, se represntan y
dramatizan en el relato; se focaliza en las voces y puntos de vista de los
testigos y protagonistas; se atiende al detalle mnimo; nace el suspenso y la
tensin (p. 98)
Si se comparan los relatos testimoniales de W con sus campaas periodsticas
sobre los mismos temas, se ve que en stas predominan la inmediatez, la
necesidad de informar o denunciar y la historia est en funcin de la actualidad
del mensaje (p. 97)
RELATOS NO FICCIONALES SENTIDO: se lo da la organizacin de la
trama (modo de establecer conexiones y dar respuestas a lo que resultaba
hasta entonces confuso o desconocido; en los relatos el sentido se construye
en y por la narracin misma =/ noticia periodstica)// relato testimonial focaliza
la atencin sobre personas y acciones (ver captulos dedicados a las personas
y los hechos =/ nota periodstica: generaliza y disuelve las individualidades.(p.
97)
REPLIEGUE en el plano de la textualidad
(p. 99): en el relato no ficcional la campaa de acusaciones que W esgrima en
sus notas periodsticas contra los culpables cesa; el duelo desaparece o se
repliega en el interior del texto cambia el rol del periodista denunciante que

ahora tmb es narrador: todo el hostigamiento de la campaa contra el


responsable de los fusilamientos de len Surez pueden condensarse en las
reflexiones del eplogo (ed. 1964 de OM) (P. 99) IMP! TEMA! (En otra cosa
tambin fracas pretenda que Fernndez Surez fuera juzgado) IMP! El
narrador ya no tiene como interlocutor en un espacio externo- a su
acusado, sino que ambos son sujetos textuales y el ajuste de
cuentas tiene que ver con la CONCLUSIN NARRATIVA, a la manera
de la explicacin final, a cargo del DETECTIVE, EN LA NOVELA POLICIAL
(P. 99) IMP! RELACIN CON EL POLICIAL

2 PROCEDIMIENTOS SE INTERCALAN EN LA NARRACIN NO FICCIONAL:


(p. 99)
1) EXPANSIN DEL RELATO: no ficcin desarrolla, expande, lo que se
encuentra resumido en las notas periodsticas; pero:
2) CONCENTRACIN EN EL DETALLE: esta ampliacin se concentra en
los detalles, focaliza metonmicamente pequeos episodios de lo
cotidiano; en OM: ese mtodo me obligaba a renunciar al encuadre
histrico en beneficio del alegato particular p. 192) (p. 100) (ver ms
ejemplos en p. 100) narracin se demora en lo pequeo, los detalles
previos// estrategia narrativa: contar un mismo hecho desde diferentes
puntos de vista: genera SUSPENSO (P. 100)
+ a veces incorpora GRFICOS, CROQUIS DEL SUCESOREMITE
A CDIGO POLICIAL (P. 100) (VER P. 104: el relato no ficcional trabaja
con el cmo: las articulaciones y conexiones entre los hechos son los
que llevan a la verdad, que es siempre un resultado, no un dato de lo
real)

Dos procedimientos complementarios


Relatos de W no ficcin/ cuentos-: = procedimientos narrativos (p.
105)
Ya sea a nivel de:
*SINTAXIS
*ORGANIZACIN DEL RELATO
Marcas formales productoras de sentido (p. 105)

DOS PROCEDIMIENTOS DOMINANTES ( CDIGO POLICIAL aunque


tb se diferencian de l
por la funcin que cumplen)
(p. 111)
1) OMISIN: se reitera con =/ caractersticas y en =/ niveles; det. El modo
de organizacin narrativa; tiene que ver con lo presupuesto en W
siempre se torna ambiguo (en esto se diferencia del clis de la nota
periodstica), por eso el lector debe cooperar con su competencia para
descifrarlo (p. 107)
*Def.: en trminos de normas gramaticales y retricas, omitir supone
aceptar que ciertos contenidos no necesitan ser explicitados porque
estn suficientemente claros; es dar por sentado una cantidad de info
que el texto comparte con el lector, estableciendo as una complicidad
particular con l (p. 106)// lo implcito = evidencia no sujeta a
discusin PERO en los txts de W la naturaleza de lo silenciado
es un espacio de conflicto o ambigedad: nunca un sentido
dado, obvio y fijado previamente.
*SOBRE LO NO DICHO: abre diversas posibilidades de lectura: lo
que no se dice vale como lo que se dice: en tanto espacio de lo
supuesto, desencadena alternativas de significacin ilimitadas (Esa
mujer y Nota al pie lo explotan al mximo) (p. 107) Entre lo no dicho
y lo expreso hay relacin de complementariedad; lo que
verdaderamente importa en el discurso suele no figurar (Borges sombre
omitir algo es quizs el modo ms enftico de indicarlo)// Lo no dicho
en Walsh la muerte, la injusticia, la ausencia: la escritura se
propone conjurarlo por medio de la repeticin. (p. 108)
*FUNCIN EN RELATOS POLICIALES =/ NO FICCIONALES:
2) REPETICIN: es una forma de expansin de la escritura; insistencia del
lenguaje que trata de cubrir un hueco mediante la proliferacin de
palabras. Funcin (=omisin): W transgrede el canon gramatical y el
estereotipo (los dos mecanismos violan normas que reglamentan su uso;
empleo poco ortodoxo) (p. 109)
(S/ Amar Snchez ambos mecanismos realizan un mov. Simultneo:
representan y exponen un vaco y a la vez procuran remediarlo llenndolo
de palabras, lenguaje, sentido (conjurar) (p. 110)
JUEGO OMISIN/REPETICIN POLICIALES DE
ENIGMA (imp! TEMA):
*Bajo la forma de une escamoteo de info al lector rasgo del gnerocontribuye a acentuar el SUSPENSO (el narrador, aunque parece darle
todos los datos para el descubrimiento del culpable, siempre retacea
pruebas y evita develar identidades) OMISIN EN TXTS NO

FICCIONALES DE PARTE DEL PROCESO DE INVESTIGACIN: el narrador


elude explicitar los medios por los que logr avanzar en ella, ya no para
despistar al lector sino para proteger a los informantes (ac est el
cambio de funcin al que me refer ms arriba); pero el mecanismo es el
mismo, l sabe ms y lo disimula (p. 110)
(ver anlisis de omisiones y repeticiones en cuentos de Walsh p. 110- 111)
Entonces: OMISIN =/ funciones en relatos de ficcin y no ficcin xq cambia
la naturaleza de los presupuestos; En relatos no ficcionales: el implcito se
refiere al CANON POLICIAL (es decir, a la LITERATURA) (imp! TEMA); en
cuentos de ficcin: se da por sobreentendido el conocimiento de
HECHOS Y PERSONAJES DE LA POLTICA ARGENTINA. (El testimonio
presupone el reconocimiento de un gnero ficcional, en tanto que los cuentos
exigen reconocer datos del contexto histrico; en los dos casos se violan las
leyes que regulan la omisin porque lo no dicho se vincula con sentidos
correspondientes a otras zonas; es decir, que no pertenecen al cdigo
esperado por el lector) (p. 117 a propsito de anlisis de Esa mujer y Nota al
pie)
REPETICIN = sistema de repeticiones lexicales, sintcticas y
narrativas recorren todos los textos por igual cumpliendo = funcin: de algn
modo los asimila y homogeneiza ( INTERDEPENDENCIA FORMAL
CON OTROS TEXTOS DEL AUTOR); la repeticin simplemente insiste, vale
por s misma, pero no agrega nueva informacin: por medio de ella se
construye UNA ESCENA: su mecanismo demuestra cmo el texto no
ficcional es una construccin y no una descripcin de lo real; destaca
el carcter constructivo de estos relatos (p. 114)
-FUNCIN EN LOS RELATOS TESTIMONIALES:
*SUBJETIVIZACIN: se concentra en dar datos sobre los culpables: fija
detalles, acerca a los personajes por acumulacin adjetiva, construye imgenes
de ellos;
*DENUNCIA Y TOMA DE PARTIDO: narrador abandona toda objetividad; las
reiteraciones no aclaran ni describen los hechos sino que subrayan las
denuncia y las pruebas; son cruciales para la organizacin del relato (p. 112)
ANLISIS DEL PRLOGO DE OM: RESUMEN DE PROCEDIMIENTOS
*como pequeo relato del proceso de investigacin condensa sistema de
omisiones y desarrolla todas las variantes de la acumulacin repetitiva (p. 113)
Ej.: Recuerdo cmo salimos recuerdo que despus volv recuerdo
despus no quiero recordar ms (p.9)

Repeticin adjetiva: historia difusa, lejana, erizada de improbabilidades


Subjetivizacin (presenta al 1er sobreviviente): esa cara, ese agujero en
la mejilla, el agujero ms grande en la garganta.
Condensa a los sujetos: he hablado con sobrevivientes, viudas, hurfanos,
asilados, conspiradores, delatores
Narra el momento clave: estn todos los detallecitos, las caras, los focos, el
campo la escapda entre las latas, y el olor a plvora y pnico
(p. 113/114)
(Dato: cuento El 37 publicado en Memorias de infancia 1968 es autobiogrfico
p. 115)

4
El sueo eterno de justicia: gnero policial y no ficcin en Walsh
INTERDEPENDENCIA FORMAL -2do. rasgo especfico del gnero de no
ficcin- liga txts no ficcionales con resto de la produccin de cada autor: =
proced. Lingsticos y narrativos, contaminacin textual (p. 125)

En Walsh:
SUBJETIVIZACIN para =/ nota periodstica;
LITERARIOS

CODIGOS

GNERO POLICIALpara =/ del puro testimonio


(el gnero policial en W define sus relatos testimoniales y domina en la mayor
parte de su produccin) (P. 125)

El policial, un gnero de la cultura de masas


PERIODISMO
(p. 126)

GNEROS MASIVOS DAN FORMA A LA NO FICCIN DE W;

POLICIAL
considerados por la crtica como gneros marginales, de
dudoso estatuto literario. (relacionar con Borges)
Historizacin del gnero policial

Se incluye en la tradicin de la cultura popular como es el drama policial, y


su origen se remonta a los relatos de bandidos del s. XVIII.
E. Mandel: lo sita junto al folletn, la novela histrica de Dumas, el relato
sentimental y de terror, como un tipo de narrativa popular distante de la
literatura alta o culta (p. 126)
Gramsci: novela policial naci al margen de la lit sobre las llamadas causas
clebres; distingue dos corrientes: una mecnica, de intriga, y otra artstica
y considera a Chesterton como el principal representante de esta ltima (p.
126)
L. Davis: vincula ficcin, no ficcin y periodismo en el origen de la novela
inglesa moderna, debido a la atencin que el gnero otorgaba a las biografas
de personajes criminales resulta interesante que el gnero de no
ficcin de W rescate este antiguo vnculo entre novela criminal y
periodismo (p. 127) (De Quincey Del asesinato considerado como una de las
bellas artes: conect en s. XIX periodismo popular y relato de crmenes).
IMP!! MEZCLA: GNEROS POPULARES Y FORMAS MENORES: la no
ficcin de W recoge esta doble vertiente marginal que une periodismo
y relato policial ( Borges y los gneros menores)(p. 127)
Acusaciones contra el gnero policial (= acusaciones contra los
medios)
-

Promueve el escapismo; depende del mercado editorial; aliena;


mquina de repeticin empobrecedora; gnero como dispositivo
automtico que produce ejemplares casi idnticos; sujeto a
frmulas rgidas elemento fundamental para el anlisis y la
valoracin esttica del policial (p. 127- 128)

V. Brunori: relaciona novela policial con folletn s. XIX y novela de espionaje


contempornea; funcin consoladora (= funcin que la literatura de masas) (p.
129)/ lit. de evasin, subproducto literario; funcin alienante de engao;
gnero estandarizado cuyo objetivo es proporcionar consuelo al lector (p. 130)
Todorov: (=Brunori): policial pertenece a literatura de masas; no hay
transgresin de la norma que es lo que caracteriza a todo texto literario; las
obras masivas responden estrictamente al canon: el mejor texto es que se
inscribe ms exactamente en su gnero; el relato policial por excelencia no es
el que transgrede la norma sino el que se conforma a ella; diferencia
tajantemente alta literatura/literatura popular: sobre el cual no hay nada que
decir, s/ T. (p. 130- 131)
T. Narcejac: relatos como rompecabezas, acertijos; no relatos cientficos
para poner en accin la capacidad deductiva del lector; el placer reside en

interpretar las maniobras del texto pero nunca se le dan las verdaderas pistas,
slo se trata de adivinar; asimila novela de intriga a la novela dura porque
ambas se tratan de relatos problema: trabajan para obtener un efecto y
hacer entrar al lector en su juego// la lectura se sostiene en tanto el lector es
atrapado por el suspenso; si se indicara la solucin del misterio, ya no habra
lectura. (=/ relatos no ficcionales de Walsh: el suspenso no depende de
la ignorancia de los acontecimientos sino de un modo de organizarlos
narrativamente) (p. 131-132)
Cawelti: literatura de frmula =/ alta literatura; asociada a la
cultura de masas y a la evasin (p. 132)
CONCLUSIN SOBRE LAS ACUSACIONES CONTRA EL GNERO:

Gnero policial cultura de masas/ industria cultural


Literatura de frmula: esquematismo, mnimas variaciones
Prejuicio: literatura de masas = baja literatura: olvidan que
todos los gneros tienen una frmula a la que responden siempre hay
un canon genrico, un verosmil interno que domina la construccin del
relato-

Defensa de algunos aspectos del gnero policial


Chesterton: la crtica no se ha preocupado x estudiar el funcionamiento de
estos relatos gobernados por las leyes de la lgica, en los que la tcnica
lo es todo; la crtica solo ha hecho rgidos sistemas de clasificacin y
lo ha definido como un subproducto literario (p. 129) (Sobre novelas
policiales en Obras Completas T 1) (Borges!)
B. Bretch: defiende el esquema fijo del policial en tanto lo aleja del
realismo porque resalta, pone en evidencia, las leyes del gnero- y lo vincula a
la cultura de masas, asentada en la repeticin y reproduccin. El hecho de
que una caracterstica de la novela policaca sea la variacin de elementos ms
o menos fijos, es incluso lo que confiere a todo el gnero su nivel esttico (p.
128)
Cdigo de la novela policial: privilegiar la accin basada en una lgica
interna y centrar el placer intelectual en la resolucin del problema en
este sentido, Bretch encuentra puntos en comn con su esttica: destaca la
distancia que establece con respecto a la novela psicolgica y realista y
acenta su carcter lgico y racional (= Borges).
Adems, para Bretch el arte no est reido con los medios de
reproduccin ni con el entretenimiento: por lo tanto, no es inconveniente
valorar el gnero por su popularidad, basada en que responde a una necesidad
del lector de consumir historias de suspenso. (p. 129): el policial ofrecera

un sucedneo que permite hacer deducciones, sacar conclusiones y


llegar a resoluciones satisfactorias, cosas que no suceden en la vida
cotidiana. (p. 129)
Gramsci: comparte postura de Bretch en este sentido; atribuye xito de la
novela policial a que funciona como un modo de evadirse de la rutina
cotidiana; frente a la precariedad de le existencia, se aspira a una aventura
interesante. Por otra parte, el deseo de evasin no es privativo de los
gneros masivos; se puede encontrar en todas las formas de
literatura, sean populares o no. Pero sigue adscribiendo a la distincin
entre alta y baja literatura (relato de frmula =/ obra de arte) (p.
129)

CONCLUSIONES IMPORTANTES SOBRE EL GNERO S/ AMAR SNCHEZ:


(IMP! TEMA)
EL POLICIAL ES, PRECISAMENTE, UN GNERO QUE NO OCULTA SU
FUERTE SUJECIN A UN CDIGO Y HA HECHO DE ESO SU PRINCIPAL
VIRTUD: EN EFECTO, GRAN PARTE DEL PLACER DE SU LECTURA
DEPENDE DEL RECONOMIENTO DE SUS LEYES. (p. 133)
ADEMS: INSISTIR EN CARCTER REITERATIVO DE LOS TEXTOS
SIGNIFICA NO TENER EN CUENTA LAS POSIBILIDADES DE VARIACIN
QUE TIENE EL GNERO MS ALL DEL EJEMPLAR CANNICO LA
PRESENCIA DEL POLICIAL EN LA LITERATURA ARGENTINA ES UNA
MUESTRA DE SU FLEXIBILIDAD: EJ. LA NO FICCIN DE WALSH (FUSIN
DE GNEROS MARGINALES) PROPONE OTRA LECTURA Y UN USO
DIFERENTE DEL GNERO; A LA VEZ SOSTIENE LITERATURA DESPOJADA
DE ESTAS DICOTOMAS REDUCTORAS (ALTA/BAJA LITERATURA) (P. 134)
(VER TMB BORGES! USO DIFERENTE DE GNEROS MARGINALES!)

El canon del gnero


TIPOLOGAS DEL RELATO POLICIAL crticos sostienen hiptesis de
continuidad entre ambas lneas o bien de ruptura (p. 136)
POLICIAL DE ENIGMA/CLSICA INGLESA:

heredera directa de los cuentos de Poe; se desarrolla a partir de C.


Doyle; apogeo en las primeras dcadas s. XX.

enfoque esttico del delito; lo considera un entretenimiento: el


verdadero centro no es el asesinato, sino el enigma;
el problema es analtico: ni social ni jurdico acto criminal y castigo:
excusa para el juego intelectual deductivo (p. 135)

NOVELA DURA/NEGRA:

surgimiento y desarrollo se asocia con situacin social de los EEUU


durante la dc. 20: perodo de crisis, dominado por el gangsterismo y la
corrupcin
novelistas: denunciar esa realidad; gnero que desecha la importancia
del enigma para concentrarse en las relaciones delito/sociedad;
valor mximo en el detective ya no es la razn sino la experiencia
expansin vinculada al desarrollo de la cultura de masas (paralela
evolucin a los medios tcnicos: dc. 20 y 30: jazz, cine, historieta, radio
y el periodismo) (p. 136)

S/ Piglia (Cuentos de la serie negra, 1979) : se =/ por un trabajo diferente con


la determinacin y la causalidad; policial inglesa separa el crimen de la
motivacin social; el delito es tratado como un problema matemtico// los
relatos de la serie negra vienen a narrar justamente lo que excluye y
censura la novela policial clsica: no hay misterio en la causalidad:
asesinatos, robos, estafas: la cadena siempre es econmica (p. 134)
s/ Amar Snchez policial clsico sufri proceso de automatizacin mayor, su
cdigo se volvi ms rgido =/ relato duro: ms flexible, mayores posibilidades
de fusin con otros gneros.
Ver: ley del policial instaurar lo inverosmil: la solucin final del
detective obedece a dos imperativos: debe ser posible e inverosmil. (p.. 137)
Sobre
la
RIGIDEZ
DEL
CDIGO
POLICIAL
(ACUSADO
DE
MECANICISMO) S/ embargo: precisamente la previsibilidad del sistema
contribuye al poder de seduccin del gnero y es la base de la complicidad con
el lector; como todo rgimen de convenciones, necesita de la
redundancia y la repeticin de las reglas del canon, por eso la lectura
es siempre, al mismo tiempo, reconocimiento del cdigo, es decir,
posibilidad de autorreflexin sobre el gnero. (p. 137)
IMP!! Adems: CUANDO POLICIAL SE FUSIONA CON OTRAS FORMAS: EJ
EN NO FICCIN: POLICIAL/PERIODISMO: el acercamiento transforma a
ambos; como si se pusieran en evidencia y se cuestionaran mutuamente. La
unin altera el funcionamiento convencional de ambos cdigos: los efectos
de objetividad y verdad en periodismo/ la sujecin a frmula
invariable en policial (P. 137) SIN EMBARGO: LEYES DEL POLICIAL
SIGUEN
SIENDO
LAS
DOMINANTES;
PREVALECEN
EN
LA

CONSTRUCCIN DE LA TRAMA Y GOBIERNAN TODO EL RELATO: Sus


fuerzas son tales que los relatos de no ficcin podran ser ledos como novelas
policiales s/ Amar Snchez (ver al respecto Prlogo de Walsh a OM)(p. 138)
CONSTANTES DEL POLICIAL S/ AMAR SNCHEZ (lejos de empobrecer al
gnero posibilitan una gran variedad de combinatorias)

crimen;
misterio (en torno al crimen)
detective que lleva adelante una investigacin
desarrollo de la investigacin implica suspenso (p. 138)

Los asesinos estn entre nosotros


HISTORIA DEL POLICIAL EN ARGENTINA ejemplo de su flexibilidad ms
all de la frmula (p. 139)
DOS ETAPAS:
1) CLSICA (1940-1950): simultnea a difusin de narradores ingleses en
ediciones populares (ver Noticia de Walsh a Diez cuentos policiales
argentinos, 1953 atribuye el primer libro de cuentos policiales
argentinos a Borges y Bioy: Seis problemas para dos Isidro Parodi/ La
muerte y la brjula como el ideal del gnero)/ Tres cualidades: *uso
ms libre de las frmulas cannicas/ *posibilidad de integrarse a
otros gneros/ *parodia
(imp! TEMA BORGES)Marcada por Borges y su inters por la
novela problema: rigurosas normas de construccin, importancia del
enigma, detective que apela a la inteligencia y recursos como desafos al
lector, pistas, diagramas. (P. 140)
2) POLICIAL DURO (Desde mediados de los 60): auge relacionado con
la divulgacin de txts americanos y esfuerzo x destacar su estatuto
literario.
Policial se vincula con otros gneros lectura de los cdigos menos
ingenua: el homenaje y la parodia definen este perodo; se acenta el
carcter antirrealista de los mecanismos del relato; perpetua circulacin
de autorreferencias entre los textos (se citan unos a otros) (p. 140)
IMP!! Tema AMBAS LNEAS DEL GNERO FUNCIN CON RESPECTO
AL RESTO DE LA LIT. ARGENTINA-: DESCENTRAMIENTO: ocupan posicin
excntrica en su rescate de una forma popular, distante del canon de la buena
literatura y de una narrativa que segua privilegiando, en la mayora de los
casos, los modelos realistas (p. 140)

CASO DE WALSH PARTICIPA DE TODAS LAS ETAPAS DEL POLICIAL EN


LA ARGENTINAlugar comn considerar que toma las dos lneas del
gnero en diferentes momentos: sus primeras novelas y cuentos seran
ejemplos del relato clsico (ntida huella borgeana)// mientras que textos no
ficcionales tendran filiacin dependiente de la novela dura norteamericana) (p.
141)
S/ AMAR SNCHEZ POCOS ESTUDIOS SOBRE LA OBRA DE WALSH
que trabajen desde la crtica literariaRESCATA:
Ambos diferencian primera poca de Walsh (enigmas lgicos y bibliotecas) y
segunda poca de compromiso social e inters por el relato duro.
1) Anbal Ford: lo ejemplifica mediante la oposicin Livraga vs. Borges
y subraya el rechazo de W por los juegos de inteligencia a favor de la
reconstruccin de los hechos/ considera relatos no ficcionales como una
superacin de produccin anterior: en este sentido, no habra en ellos
rastros de la forma policial (Amar Snchez no acuerda con esto: el
trabajo no contempla las relaciones entre los textos ni una posible
unidad de escritura entre ellos; los asla teniendo en cuenta el tipo de
referencia predominante; los relatos de no ficcin valorados por ser
reproducciones, mero reflejo de lo real) (p. 142)
2) ngel Rama: W: descendiente heterodoxo de Borges en tanto
contina su lnea modernizadora y rescata para la cultura oficial
materiales de bajo origen/ reconoce y valoriza la presencia del
gnero policial como una constante en su produccin// sin
embargo
escinde
ambas
etapas
e
introduce
curiosa
categorizacin para los relatos no ficcionales: estn construidas
sobre el modelo del gnerosalvo que se trata de novelas policiales
para pobres ?? (p. 142)
Imp!! OBJETIVO DEL TRABAJO/ SIRVE PARA TEMA! PROPSITO DEL
TRABAJO DE AMAR SNCHEZ MODO EN QUE EL POLICIAL EST
PRESENTE EN SU NO FICCIN Y LO VINCULA CON EL RESTO DE SUS
TXTS: las variantes del cdigo, los procedimientos narrativos establecen una
red donde el relato no ficcional resulta una forma especfica, pero tambin es
parte de un todo por el que circulan similares mecanismos constructivos. (p.
143)

La bsqueda de la verdad
No ficcin busca que se reconozca su ESTATUTO LITERARIO x eso:
mov. De separacin del periodismo: CASO WALSH: gesto de

constituirse a travs de gnero menor OPCIN POLTICA: intentar


construir la literatura con formas paraliterarias es proponer otro modo de
pensar su condicin y su uso (IMP! BORGES TEMA) (p. 143)
NO FICCIN
POLICIAL
COMPARTEN CIERTA MARGINALIDAD
GNEROS EN BSQUE DE
PERIODISMO
VERDAD (p. 143)

IMP!
LA

PERIODISMO =/ NO FICCIN
=/ MANERA DE CONCEBIR LA VERDAD (p. 143)

Posible dar cuenta


discursiva producida por los
Objetivamente de ella

la verdad es un resultado, una construccin

sujetos (p. 144)

POLICIAL pone en relacin VERDAD/DELITO:


Relatos de enigma: se encuentra la verdad a travs de mtodo racional
deductivo; conclusin a la que llega un razonamiento lgico correcto;
Policial negro: la verdad slo se descubre exponindose, poniendo el cuerpo
en la bsqueda (p. 144)
PROBLEMA DE LA VERDAD COMO OBJETO DE BSQUEDA FUNDAMENTO
DE GNERO POLICIAL, NO FICCIN, PERIODISMO; IMP!! POLICIAL Y NO
FICCIN DE WALSH: plantean una relacin de tres trminos: delito, verdad y
justicia: constantes sobre las que se organiza el relato (p. 144) en los tres
textos de Walsh, las investigaciones tienen por objeto descubrir a los
culpables de los delitos y conseguir que se haga justicia; pero si esto
ltimo fracasa, no es porque no se sepa la verdad, sino porque el
sistema y las autoridades que lo encarnar son corruptos: los tres
relatos marcan, en este sentido, una progresin del descreimiento en
la posibilidad de alguna reparacin (ver: Eplogo OM edicin 1964) (p.
145)
FILIACIN NOVELA NEGRA NORTEAMERICANA (CHANDLER, HAMMETT):
conciencia de imposibilidad de triunfo de la verdad en un sistema bsicamente
injusto// relatos no ficcionales de Walsh plantean de modo radical la

imposibilidad de la justicia (=/ policial de enigma: siembre se reestablece,


pero en el negro, el detective resuelve el caso y se produce algn tipo de
reparacin aunque no se modifique el sistema) (p. 146)
IMP!! OM INTRODUCE MODIFICACIN ESENCIAL EN GNERO
POLICIAL: EL ESTADO ES QUIEN COMETE EL DELITO O ES CMPLICE DE
L: INVERSIN DETERMINANTE: la pareja delincuente-vctima sufri
una conversin: los delincuentes son los representantes de la ley y las
vctimas son tratadas como culpables y sospechosas (p. 146)

INVERSIN (DELITO DEL ESTADO) el crimen se ha socializado; de ser


individual y con motivaciones privadas para a ser un producto de la sociedad y,
finalmente, es realizado por la misma autoridad (es por esto que OM intenta
demostrar que no se trata de un fusilamiento legal sino de un asesinato
importancia de la radio-) (p. 147)
IMP! En este sentido, POLICIAL YA NO NARRA UN REGRESO
ORDEN QUE FUE QUEBRANTADO, SINO QUE MUESTRA CMO
TRANQUILIDAD COTIDIANA SE CONVIERTE EN UNA DESAPILLA, EN
ORDEN INJUSTO FRENTE AL CUAL NO HAY PROTECCIN POSIBLE
147)

AL
LA
UN
(p.

FIGURA DEL NARRADOR Periodista y detective justiciero (ver Prlogo


a OM): sujeto textual que condensa elementos provenientes del periodista real
y del cdigo policial, especialmente del detective duro de la novela negra (p.
148) narrador detective: busca y construye una verdad pero tambin
narra y denuncia; se postula como un sujeto antiestado que acusa y enfrenta a
un Estado criminal (p. 148)
Prlogo a OM se abre con el abandono por parte del narrador de sus
prcticas habituales; la investigacin lo arranca de lo cotidiano y lo
introduce en el espacio de la violencia y el peligro (p. 149) (Puedo
volver al ajedrez? Puedo): se narra tambin pasaje de un policial a otro;
de la forma ficcional a la no ficcin (p. 149)
Primera imagen de narrador jugador de ajedrez (es comn asociar la
forma clica del policial con ese juego de ciencia donde prima la capacidad
deductiva) =/ para investigar los delitos cometidos o encubiertospor el Estado, es necesario salir del espacio cotidiano y del caf, es
decir, del cerrado mbito del relato de enigma: EL PERIODISTA
DETECTIVE TIENE QUE TRANSGREDIR ESE ORDEN INJUSTO E INTENTAR
LA NICA FORMA DE COMPENSACIN POSIBLE: NARRAR Y DENUNCIAR
(P. 150)