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vol. III, n 1
Invierno 2015
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Redaccin
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www.pasavento.com
Universidad de Alcal
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Colegio San Jos de Caracciolos
Trinidad, 5
28801 Alcal de Henares (Madrid)
Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, vol. II, n. 1 (invierno 2014), ISSN: 2255-4505
PASAVENTO
Revista de Estudios Hispnicos
SUMARIO
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Las representaciones iguradas del yo y sus relexiones en la narrativa de Gonzalo Hidalgo Bayal
Ana Calvo Revilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
57
Ms all del paradigma de la memoria: la autoiccin en la reciente produccin posdictatorial argentina. El caso de 76 (Flix
Bruzzone)
Ilse Logie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
75
91
109
123
137
155
171
Entrevista
La literatura latinoamericana solo queda como un icticio objeto
de estudio para la academia. Entrevista a Jorge Volpi
Toms Regalado Lpez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
187
Reseas
Laura Scarano (ed.): La poesa en su laberinto. AutoRepresentacioneS#1
Marina Casado Hernndez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
197
201
207
Jos Luis Snchez Noriega (ed.): Filmando el cambio social. Las pelculas de la Transicin; Francisca Lpez y Enric Castell (eds.): Cartografas del 23-F. Representaciones en la prensa, la televisin, la
novela y la cultura popular
Ivn Gmez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Pablo Decock: Las iguras paradjicas de Csar Aira. Un estudio semitico y axiolgico de la estereotipia y la autoiguracin
Jos Manuel Gonzlez lvarez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
217
221
MONOGRFICO
La
au t o f i c c i n h i s p n i c a e n e L s i g L o x x i
PASAVENTO
PRESENTACIN
Jos Manuel Gonzlez lvarez
Universitt Erlangen Nrnberg
10
Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, vol. III, n. 1 (invierno 2015), pp. 9-14, ISSN: 2255-4505
Presentacin
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Tomando los estudios de dramatologa de Garca Barrientos, la ilosofa del teatro de Dubatti y el giro subjetivo en la memoria (Sarlo), el autor se vale de una
divisin tripartita para ilustrar el paso de un teatro probatorio de una verdad
estructural a otro que deconstruye el yo; as, se analizan piezas adscritas tanto
al docudrama (soporte memorialstico de la verdad histrica) como una variante
de ste que instituye una verdad potica. Ambos son subgneros asentados
cuyas bases el teatro autoiccional viene a subvertir escnica y textualmente,
operacin que Tossi demuestra a travs de la pieza de Lola Arias Mi vida despus
(2009). En ella se contempla un cuestionamiento irnico del discurso testimonial
y una resigniicacin del yo propia ya del teatro posdramtico (Lehmann). Una
diseccin inal de los elementos impugnadores del yo conduce a Tossi a postular
la existencia de una autoiccin performtica como posible modalidad nica de
la autorrepresentacin en el gnero teatral.
Por su parte, Ivn Gmez incursiona en la senda del cine autoiccional a
propsito de Mapa (2012), el primer y experimental largometraje de Elas Len
Siminiani. Las cuatro partes que dividen el estudio diseccionan el ilm en distintos estratos con el in de ahondar en sus prcticas discursivas y, por ende, en sus
posibilidades interpretativas. Fiel a esa disposicin, el artculo puntea un estado
de la cuestin terico sobre la (im)posibilidad de un cine estrictamente autoiccional; discute sobre la idoneidad de la tecnologa digital para construccin de
pelculas con la cmara girada hacia el ilmador; e inserta Mapa en el panorama
del actual cine documental espaol; el ltimo apartado atiende al sustrato flmico del que se nutre el largometraje, que alberga en su seno intertextos alusivos
a una entrega anterior, el autorrelexivo corto Lmites 1 persona. La contribucin
da cuenta, adems, de los dilogos que entabla Siminiani con autores de la primera vanguardia histrica como Jonas Mekas o Franois Trufaut, y en la misma
medida con cintas como Shermans March de Ross McElwee o los experimentos
diarsticos de David Perlov. Mapa es presentado como un tejido de tejidos,
una pelcula multifactica construida a partir de una prolongada y pausada digestin de tradiciones insertadas dentro del cine de no-iccin, tales como el
diario ilmado, el documental de viajes, el cine-ensayo, la autobiografa ilmada
o el retrato familiar, maraa entre la cual se abre paso el narrador autodiegtico.
El documentado estudio que nos ofrece Jos Antonio Vila Snchez pone
el foco en la narrativa autoiccional de Javier Cercas. Aqu la autorrepresentacin
es planteada como herramienta que enhebra las narraciones de los ejes histrico
y biogrico porque las vincula a una misma matriz. Relatos reales (2000), Soldados de Salamina (2001), La velocidad de la luz (2005), La verdad de Agamenn
(2006) cuento incluido en el volumen miscelneo homnimo y Anatoma de un
instante (2009) son objeto de su anlisis, apoyado mayormente en el concepto
iguracin del yo que postula Pozuelo Yvancos. Delinea as las pautas que guan
unas propuestas literarias donde equivocidad y vacilacin interpretativa iguran como rasgos omnipresentes en las tradas autor-narrador-personaje; ello
cuaja tambin en La verdad de Agamenn, autoiccin fantstica que procesa
el motivo del doppelgnger y tensa hasta el lmite la multiplicacin de espejos
autoriales; en segunda instancia, Vila Snchez consigna la porosidad de la no-
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Revista de Estudios Hispnicos
EL SIMULACRO DE LA DESIDENTIDAD:
LAS FIGURAS AUTORIALES EN EL ESPACIO AUTOFICCIONAL
DE AIRA Y VILA-MATAS
Pablo Decock
1. Introduccin
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Pablo Decock
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El simulacro de la desidentidad
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Pablo Decock
ms imaginaria o fantstica de la autoiccin que designa el conjunto de procedimientos de la iccionalizacin del yo5. Este es un punto crucial: ya no se trata
del aspecto referencial, de la autenticidad de los hechos, sino de una valorizacin del imaginario literario (Jeannelle 2007: 21).
En particular, nos interesa destacar en la tipologa propuesta por Colonna6 la autoiccin fantstica, que es no solamente la variante ms prxima a su
deinicin general sino tambin la ms adecuada para enfocar la obra de Aira. l
la deine de la manera siguiente: Lcrivain est au centre du texte comme dans
une autobiographie (cest le hros), mais il transigure son existence et son identit, dans une histoire irrelle, indifrente la vraisemblance (Colonna 2004 :
75)7. Otro aspecto llamativo del libro de Colonna, por ser un tema dominado por
el mundo francfono que por otra parte, tal vez, no deba sorprendernos por la
importancia que cobra la invencin en su concepcin de la autoiccin, es la recurrencia de la autoiccin en la narrativa rioplatense: Copi (una mencin, 2004:
195), pero sobre todo Borges y Gombrowicz son mencionados y comentados en
diversas ocasiones de su libro (2004: 14), especialmente en el captulo sobre la
autoiccin fantstica8.
Ahora bien, una parte signiicativa de la obra de Csar Aira se inscribe
en este campo autoiccional. Esta obsesin del autor de iccionalizar de alguna
manera su propia vida recurriendo a juegos identitarios entre el protagonista o
el narrador, por una parte, y el autor, por otra parte, puede observarse en textos
tan diversos como Embalse (1992), El llanto (1992), Cmo me hice monja (1993),
La costurera y el viento (1994), La serpiente (1997), El Congreso de literatura (1997),
Las curas milagrosas del doctor Aira (1998), La trompeta de mimbre (1998) y El
juego de los mundos (2000). En todas estas obras, se produce una homonimia
5
La deinicin original de Colonna es la siguiente: Tous les composs littraires o un crivain
senrle sous son nom propre (ou un driv indiscutable) dans une histoire qui prsente
les caractristiques de la iction, que ce soit par un contenu irrel, par une conformation
conventionnelle (le roman, la comdie) ou par un contrat pass avec le lecteur (2004: 70-71).
6
Colonna propone la categorizacin siguiente, no como un modelo estable sino como un
dtecteur dapproche (2004: 146) que carece de cualquier dogmatismo: lautoiction fantastique
(2004: 75-92), lautoiction biographique (2004: 93-117), lautoiction spculative (2004: 119134) ou lautoiction intrusive (autoriale) (2004: 135-144)
7
Alberca retoma la deinicin de la autoiccin fantstica de Colonna y aade un matiz importante
al apuntar que el autor, en un movimiento de alejamiento mximo de su persona, llega incluso a
burlarse de s mismo y de su propio pasado y termina por conluir en una realidad imaginaria que
sin embargo en alguna medida le compromete tambin (2007: 190). A su vez, la subcategora
de la autoiccin fantstica, junto a las de la autoiccin biogrica que tambin forma parte
de la tipologa de Colonna y autobioiccin, constituyen el cuadro inacabado del campo
autoiccional (Alberca 2007: 182).
8
La siguiente airmacin de Premat parece corroborar la observacin llamativa de Colonna: Por
razones variadas que se podra intentar desarrollar, la autoiguracin de autor fue quizs ms
perceptible, inmediata y vigente en pases perifricos, en donde escribir supuso no slo inventar
una obra sino situarse en un proceso de invencin de una literatura nacional. El caso de la
Argentina, como el de otros pases en Amrica Latina, es en este sentido signiicativo (Premat
2005: 316). El estudio de Jos Amcola, Autobiografa como autoiguracin (2007), tambin alude
a esta referencia de Colonna.
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explcita (mediante el nombre efectivo del autor)9. En algunos casos, sin embargo, la identiicacin se opera a travs de un nombre deformado (Cdar Pringle
de El volante) o, an ms ambiguo, mediante un narrador annimo (como en Un
sueo realizado).
En esta ltima situacin (una prctica frecuente tambin en la obra de
Vila-Matas), la identidad entre autor, narrador y protagonista se ratiica de manera implcita por una serie de rasgos que el narrador comparte con el escritor
biogrico. Hay toda una serie in crescendo de obras recientes que pertenecen
a esa categora: Taxol, precedido de Duchamp en Mxico y La Broma (1997), Cmo
me re (2005), La cena (2006), El todo que surca la nada (2003), El cerebro musical
(2005), La vida nueva (2007), etc.
Conviene distinguir en el amplio espacio autoiccional10 de la obra de
Aira entre una vertiente ms extravagante y a la vez rica en relexiones metaiccionales, la del escritor fracasado-Sabio Loco (por ejemplo, El congreso de literatura, Las curas milagrosas del Doctor Aira) y una vertiente ms autobiogrica
en la que recuerda o recrea su infancia el nio Aira en Coronel Pringles (por
ejemplo, El Tilo y Cmo me re). En este sentido, Cmo me re (2005) constituye un relato interesante desde un punto de vista genrico porque su hibridez
matiza una oposicin demasiado tajante entre las dos vertientes deinidas del
espacio autoiccional. Es decir, si bien parece pertenecer a una modalidad ms
biogrica, contiene suicientes elementos que permiten conectar el relato con
la dimensin ms irreal y fantstica de la autoiccin airiana.
3. De la apariencia referencial a la postura autorial
Queremos explicitar la igura de autor que se dibuja de manera fragmentaria (mediante los cdigos autorreferenciales y algunas mximas airianas) en
Cmo me re a partir de la pregunta crucial por el efecto de las novelas del
narrador que inicia este relato. La vuelta a la infancia y a la adolescencia que
genera esta pesquisa de las races del problema receptor (el efecto) desemboca
paradjicamente en lo que el narrador supuestamente ms aborrece, la gratuidad y el humor. Por tanto, sus recuerdos pringlenses provocan nuevamente (son)
risas, esta vez en los lectores extraliterarios, y reairman la potica del nonsense
de Aira (Decock 2014).
A medida que avanza el relato, tambin se intensiica la imagen pattica
de un ser atormentado, vctima de su propio programa vampirista (94-97). Esta
constatacin nos incita a realzar algunos paralelismos importantes con la concepcin desacralizada de la identidad autorial en la obra narrativa de Vila-Matas,
particularmente, segn sta se plasma en su novela El mal de Montano (2002). Se
crea, en efecto, la sensacin de que en las obras de Aira y Vila-Matas se da un
9
Es de notar que el culto onomstico de Aira ya aparece desde su primera obra, Moreira (1975), y
que sigue presente con un vigor particular en sus obras ms recientes.
10
Para este trmino nos inspiramos en la nocin equivalente de espacio biogrico de Leonor
Arfuch (2002) cuyo estudio se centra en las nuevas formas autobiogricas (con un lugar central
para la entrevista) y en la teorizacin contempornea del sujeto.
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Crucial aunque no lo parezca a primera vista nos parece, en este contexto, la observacin siguiente que el narrador formula a propsito de Finita Feijo, una chica excntrica tambin outsider como el protagonista y como Lamborghini que formaba parte de aquel grupo de amigos de Pringles: Y adems,
no era central (ni quera serlo, todo su sistema se opona): era marginal. No poda
ser de otro modo, con ese aspecto y ese carcter. Pero de algn modo lograba
que esa marginalidad huidiza se volviera un centro (57). Segn nuestro razonamiento previo, se podra leer este fragmento en clave metafrica para la propia
posicin excntrica y privilegiada que Aira ha llegado a ocupar paradjicamente
dentro del campo literario argentino (y, por extensin, hispanoamericano) a la
cual tambin ha contribuido la singular poltica de edicin del autor la famosa superproduccin airiana que consiste en abundar de manera alternativa el
mercado editorial (Mondadori, Beatriz Viterbo, Mansalva, Elosa Cartonera, etc.)
y desaiar de esta manera las leyes y los valores del sistema literario16.
4. Aira/Vila-Matas: esbozo de una figura autorial pattica
Adems de los argumentos expuestos en la introduccin, hay varios motivos que nos han inducido a proponer un breve acercamiento comparativo de
las modalidades autoiccionales de Csar Aira y Enrique Vila-Matas: la problematizacin de la identidad narrativa, la construccin paradjica de una igura de
autor, el comn inters por los autores raros y excntricos, el descentramiento
hermenutico, la recurrencia de la metarrelexividad, el gusto por la irona y
la paradoja, el desencuentro en la instancia de la recepcin, etc. Ms all de
las diferencias incontestables entre ambas obras, hay entonces una serie de
ainidades conceptuales tematizadas extensamente en sus obras respectivas.
El objetivo de esta ltima parte es, mediante el enfoque comparativo,
indagar en los elementos ms caractersticos de los espacios autoiccionales de
Vila-Matas y Aira. Proponemos centrarnos, en efecto, en la identidad narrativa y
en la igura de autor expuesta en las respectivas obras narrativas al destacar sus
convergencias y desemejanzas. Ya hemos visto que el protagonista de Cmo me
re se presenta como un ser atormentado, una vctima de su estilo vampirista17,
de su frialdad intelectual:
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Precisamente esa disolucin del sujeto en un delirio de muchos se produce en el espejo19 de autores mitiicados en el que el narrador se mira y con
los que se compara en su diccionario de diaristas (segunda parte). En algunos
momentos, cuando Girondo llega a encarnar la Literatura para salvarla, esta disgregacin del yo se desliza an hacia la extincin, el anonimato y, al in y al cabo,
la muerte. As observa Girondo en su diario: Hoy eres Girondo y maana Walser
y tu nombre verdadero se pierde en el universo, quieres acabar con los mezquinos sueos de supervivencia de los escritores, quieres inscribirte con tus lectores
en un mismo horizonte annimo donde estableceras por in con la muerte una
relacin de libertad (297).
Ahora bien, en la encrucijada de las diversas cogitaciones metafsicas (sobre la identidad individual perturbada) y metaiccionales (sobre la esencia y la
salvacin de la literatura) del narrador (en realidad, el alter ego de Vila-Matas),
llega a construirse una igura de autor. La continua contemplacin del yo multiplicado en la otredad de sus colegas-escritores, termina por despertar la curiosidad del lector por la posibilidad de una representacin del autor. Podemos ver
tambin en los nombres ms recurrentes (Walser, Kafka, Borges, Pessoa, etc.) de
19
Cabe sealar tambin que esta prctica autoiccional se acerca a la deinicin de la autoiccin
especular segn aparece en la tipologa propuesta por Colonna: Reposant sur un relet de
lauteur ou du libre dans le livre, cette orientation de la fabulation de soi nest pas sans rappeler la
mtaphore du miroir. Le ralisme du texte, sa vraisemblance, y deviennent un lment secondaire,
et lauteur ne se trouve plus forcment au centre du livre; ce peut ntre quune silhouette;
limportant est quil vienne se placer dans un coin de son uvre, qui rlchit alors sa prsence
comme le ferait un miroir (2004: 119).
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teora en las obras respectivas que dependen, por tanto, de la legibilidad de una
igura autorial como elemento de cohesin vital. La identidad o la desidentidad
del yo autoiccional, volviendo a Grossman, es una mera puesta en escena, una
estrategia creativa para seguir escribiendo y explorando nuevos caminos para la
literatura contempornea. Queda claro que la intervencin estratgica de Aira y
Vila-Matas en el campo literario, al forjar una igura de autor singular en los diferentes planos del espacio autoiccional, ha contribuido a diversiicar y enriquecer
el sistema literario contemporneo.
Obras citadas
Aira, Csar (1997): El congreso de literatura [1999]. Buenos Aires, Tusquets.
(1998a): Las curas milagrosas del Doctor Aira. Buenos Aires, Simurg.
(1998b): Prlogo. En: Osvaldo Lamborghini: Novelas y cuentos. Barcelona, Ediciones
del Serbal, pp. 7-16.
(2003): El Tilo. Rosario, Beatriz Viterbo.
(2005): Cmo me re. Rosario, Beatriz Viterbo.
Alberca, Manuel (2007): El pacto ambiguo: de la novela autobiogrica a la autoiccin.
Madrid, Biblioteca Nueva.
Amcola, Jos (2007): Autobiografa como autoiguracin. Estrategias discursivas del Yo y
cuestiones de gnero. Rosario, Beatriz Viterbo.
Amossy, Ruth (dir.) (1999): Images de soi dans le discours. La construction de lethos. Lausana/
Pars, Delachaux et Niestl.
Arfuch, Leonor (2002): El espacio biogrico. Dilemas de la subjetividad contempornea.
Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica.
Barthes, Roland (1984): Le Bruissement de la langue. Pars, Seuil.
Crcamo-Huechante, Luis E.; Fernndez Bravo, lvaro; y Laera, Alejandra (eds.) (2007): El
valor de la cultura. Arte, literatura y mercado en Amrica Latina. Rosario, Beatriz
Viterbo.
Casas, Ana (ed.) (2012): La autoiccin. Relexiones tericas. Madrid, Arco Libros.
Colonna, Vincent (2004): Autoiction et autres mythomanies littraires. Auch, Editions
Tristram.
Couturier, Maurice (1995): La igure de lauteur. Pars, Seuil.
Decock, Pablo (2014): Las iguras paradjicas de Csar Aira. Un estudio semitico y axiolgico
de la estereotipia y la autoiguracin. Oxford/Berna: Peter Lang.
Epplin, Craig, y Penix-Tadsen, Phillip (2006): Cualquier cosa: un encuentro con Csar Aira,
CiberLetras, n. 15. Disponible en <www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v15/epplin.
html>. ltima visita: 25.11.2014.
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Dits et crits. Pars, Gallimard, vol. I, pp. 789-821.
Grossman, Evelyne (2004): La diguration. Artaud - Beckett - Michaux. Pars, Les ditions
de Minuit.
Jeannelle, Jean-Louis, y Viollet, Catherine (eds.) (2007): Gense et autoiction. Louvain-laNeuve, Academia-Bruylant.
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1
Anagrama volvi a publicar el libro en 2005 despus de que Pauls ganara el premio Herralde de
novela con El pasado en 2003.
29
matar sin xito. Al inal una prostituta cabalga sobre su quiste, que ha crecido
de forma desmesurada.
En la escasa literatura crtica que hasta ahora se puede consultar sobre
Wasabi destacan algunas lecturas profundizadas (Amato 2009; Laera 2009) cuyo
punto de partida lo constituye la situacin pragmtica del contexto de produccin de esta novela que Alan Pauls escribi en el marco de una residencia en el
MEET (http://www.meetingsaintnazaire.com/Les-ecrivains-d-Amerique-du-Sudet.html). Tal estancia en Saint-Nazaire implica cierto compromiso de parte de los
escritores que residen all ya que se les pide que escriban un relato de un mnimo
de treinta pginas donde de alguna u otra forma las condiciones materiales de
produccin se reconozcan (Laera 2009: 461; Pauls 2012). Entre parntesis, puede
que no sea casual que el primer captulo de Wasabi al menos en la edicin por
Anagrama de 2005 que hemos utilizado cuente treinta pginas y que en la
ltima de ellas se mencione por primera vez el contrato: Bouthemy no se haba
movido; una larga oruga de ceniza temblaba en la punta de su cigarrillo. Te lo
digo porque forma parte de nuestro contrato, me dijo, y la ceniza revent en un
estallido mudo sobre su rodilla izquierda (39). La atencin que los lectores crticos han dedicado a las circunstancias de produccin de la novela lleva consigo
que hasta ahora se haya considerado el quiste que crece en la nuca del narrador
como una imagen literaria esencialmente negativa2: segn Laera representara
el peso que supone para un escritor su insercin en un circuito literario hecho de
imposiciones, una respuesta iccional a sus propias condiciones de produccin
(2009: 461), casi una puesta en abismo de corte psicologista de la experiencia
sufrida por el escritor ante el premio, el encargo y la deuda (462). Aunque para
Amato la imagen es menos peyorativa, tambin desde su perspectiva se vincula con una obligacin, la de producir autorreferencialidad: Quisiera demostrar
cmo los sntomas y accidentes que sufre el narrador condensan los modos en
que la novela a la vez cumple y se evade del requerimiento de referencialidad
que pesa sobre ella (2009: 102).
En lo que sigue quisiramos proponer una lectura alternativa partiendo
de la presencia del nmero siete, que, como se habr ledo en la sntesis, es recurrente en la novela, aunque quizs no muy visible, pues al menos hasta donde
hemos visto no ha sido comentada antes. Partiendo del signiicado simblico
tanto bblico como general del nmero (Chevalier y Gheerbrant 1995: 860-865),
argumentaremos que el quiste tambin puede leerse como una imagen positiva
de lo dinmico y de la totalidad, abordando para ello la novela esencialmente en
clave genrica. Despus de razonar que la novela de Pauls se adscribe a un tipo
particular de autoiccin para el que propondremos el trmino de autoiccin
neofantstica, procederemos a una lectura alegrica de la novela que relaciona
el quiste con el gnero autoiccional pero tambin con la creacin novelesca en
general. En los ltimos apartados profundizaremos en esta lectura al avanzar
algunas hiptesis de lectura que sugieren una intertextualidad con Fils (1977),
2
Se lo ve entonces como un signo de monstruosidad, deformidad y exceso, lo cual no deja de
ser lgico, en la medida en que, como argumentan los autores del libro Excesos del cuerpo, la
enfermedad siempre ha sido metfora del castigo y del mal (2009: 12).
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la autoiccin fundacional de Serge Doubrowsky y con Continuidad de los parques, uno de los cuentos donde Julio Cortzar juega con las fronteras entre
iccin y realidad3.
Una autoficcin neofantstica
Como se deduce de la sinopsis que precede, no cabe duda de que Wasabi
ofrece a sus lectores un pacto de lectura novelesco, pacto que ya se anuncia
en ciertos elementos que conforman el aparato paratextual: la portada de la
edicin por Anagrama (2005), que incluye un cuadro de David Hockney llamado
Hombre en la ducha en Beverly Hills, sugerente y poco realista, el ttulo de la
novela y la mencin de la coleccin Narrativas Hispnicas, en la que se publica,
apuntan en una direccin que no es muy referencial. Al mismo tiempo, aunque el
narrador-protagonista es annimo y por lo tanto no hay identidad onomstica
con el autor, diversos indicios sugieren que se trata de Alan Pauls. El ms evidente es la circunstancia de que el yo est en Saint-Nazaire constantemente en
contacto con Christian Bouthemy, lo cual coincide con la circunstancia gentica
real del libro ya que en la primavera de 1992 Bouthemy era director del MEET
y anitrin de Pauls cuando este resida all; tambin coincide con la realidad el
hecho de que el Bouthemy de la novela ha decidido publicar el texto del protagonista sobre La traicin de Rita Hayworth, novela sobre la cual Pauls public
un ensayo en 1986. A estos datos se aade el nombre as como la nacionalidad
argentina de Tellas, la mujer del narrador, que lleva el apellido de la esposa
real de Alan Pauls, la argentina Vivi Tellas. Ambos rasgos identidad sugerida y
gnero novelesco adscriben Wasabi al gnero de la autoiccin tal y como lo
han deinido Jacques Lecarme en 1994 y Manuel Alberca en 2007 en su estudio
titulado El pacto ambiguo4 .
Pero el resumen tambin demuestra que la iccin invade el texto de manera masiva. As, el crecimiento imparable del quiste y la irme intencin del
narrador de matar a Klossowki son ingredientes que alejan la novela de aquellas
autoicciones en las que predominan los genes moleculares biogricos (Alberca 2007: 29). Por lo tanto, Wasabi, lejos de provocar la vacilacin interpretativa del lector sobre si la historia ocurri de verdad o no, se acerca al polo que
Vincent Colonna ha denominado autoiccin fantstica (2004): a la par de que
transgrede, como es consustancial al gnero de la autoiccin, la ltima instancia
3
Por su parte, Marcelo Mndez (2008) se ha centrado de manera convincente en la intertextualidad
de la novela con Otelo y con Nuestra Seora de Pars.
4
Esto supone un cambio radical en la prctica novelstica de Pauls, como l mismo dijo: antes de
Wasabi yo tena la impresin de que para escribir iccin haba que internarse en un ecosistema
muy especico, cerrado, que era el ecosistema de la literatura (o de la cultura si quers), y que
haba que dejar la experiencia afuera. Cuando digo la experiencia, digo la experiencia personal
sobre todo, el yo, la memoria, el capital, el archivo, y as cre escribir esos primeros libros. [] Y
creo que ese sistema como de tabicacin se resquebraja y empieza a hacer agua en Wasabi que
es muy, casi escandalosamente, personal en ese sentido. Aparecen nombres propios reales, que
para m son como el tab mximo, como el incesto. Como escritor, poner un nombre propio real
ya fuera de calle o de persona era como un tab del incesto para la cultura occidental y ah, en
esa novela, me tir un poco a esa pileta (Rossi 2012: 52).
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realista que le quedaba por subvertir ya que hace un uso novelesco del nombre
(sobreentendido en este caso) del autor , transgrede los principios bsicos del
canon realista al proponer una historia totalmente indiferente a la verosimilitud
biogrica5.
Cabe detenernos un momento acerca en esta denominacin de autoiccin fantstica que es utilizada tambin por Manuel Alberca respecto a la autoiccin en lengua espaola (2007: 190) teniendo en cuenta las relexiones que
surgieron sobre el fantstico en el mbito hispnico en gran medida como respuesta ante la diicultad de incluir en el gnero a la obra de Julio Cortzar. En su
estudio En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar (1983), Jaime Alazraki
parte de algunas de las deiniciones ms generalmente aceptadas y conocidas
de lo fantstico Caillois, Vax, Todorov y de la constatacin de que los cuentos
de Cortzar no se conforman con ellas. En la literatura fantstica tradicional se
produce una rajadura, una irrupcin en la armona causal por un acontecimiento
extrao que provoca miedo o escalofros en el lector. Al contrario, en el fantstico nuevo tambin llamado neofantstico el subttulo del ensayo de Alazraki
es Elementos para una potica de lo neofantstico, el suceso extrao no causa
asombro en los personajes ni produce horror en el lector. Un ejemplo elocuente
de ello siendo La metamorfosis de Kafka. Como destac Louis Vax: La familia
de Gregorio no se pregunta si el monstruo es realmente Gregorio, si es posible
que ocurran tan extraos sucesos. No se consulta al sacerdote ni al mdico; su
metamorfosis no les produce asombro (1965: 85). Y tambin Todorov subraya
que la novela de Kafka parte de un acontecimiento sobrenatural para darle, en
el curso del texto, un aire ms y ms natural (1972: 180). Al relexionar sobre
las formas que toma lo fantstico en su propia obra, Julio Cortzar lleg a una
conclusin semejante: La irrupcin de lo otro ocurre en mi caso de una manera
marcadamente trivial y prosaica, sin advertencias premonitorias (1978: 29).
En Wasabi pasa algo parecido: el crecimiento impresionante del quiste
que en cierto momento sirve de perchero y que en otra ocasin se convierte en
sucedneo del miembro viril causa tan poca inquietud en el narrador como en
su esposa o conocidos. Es verdad que el yo al principio de la novela est consultando a una mdica pero lo hace cuando el quiste an casi no se nota, alarmado
por cierto cambio en su textura. Al contrario, cuando comienza a crecer de forma
excepcional, toma nota y la cosa deja de preocuparle. En cuanto a sus conocidos,
como veremos ms adelante, el quiste les suscita cierta curiosidad o lo admiran
desde cierto inters esttico pero, salvo una clienta en una tienda, nunca se espantan u horrorizan ante un fenmeno tan sobrenatural. En este sentido, el relato de Pauls es ms neofantstico que fantstico y se allega a La metamorfosis6
y a algunos cuentos de Cortzar, como el emblemtico Carta a una seorita en
5
Como ejemplos de una potica parecida en el mbito hispanoamericano podemos pensar en
Cmo me hice monja (1993) de Csar Aira y en El gran vidrio (2007) de Mario Bellatn.
6
Es interesante notar que el propio Pauls compara Wasabi con La metamorfosis, aunque sea a
partir de otra coincidencia: Creo, a este respecto, que Wasabi puede ser leda como una novela
de horror, al igual que La metamorfosis de Kafka puede tambin ser leda como tal. O, digamos,
como novelas donde el acontecimiento fundamental es una transformacin (en Miquel 1998: 35).
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Birns, Castro y Corral constatan lo mismo en relacin con El pasado, novela posterior de Pauls:
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bien complica la tarea del lector y del crtico, esta diicultad o imposibilidad no
es tanto una desventaja como una riqueza, pues como dijo Alazraki con respecto
a la obra de Cortzar: En un cuento que est construido sobre las tensiones y silencios de una metfora, restablecer el plano de la literalidad hubiera equivalido
a destruir esa magia que relampaguea a lo largo de todo el cuento (1983: 77).
El cuerpo, el quiste y la autoficcin
Al principio de la novela el narrador se encuentra en un consultorio homeoptico adonde se dirigi con la esperanza de que le quitaran el quiste. Pero
la mdica es tajante: la homeopata no tiene nada para borrar el quiste; a lo
sumo una pomada para impedir que crezca. De todos modos, dice, no tengo por
qu preocuparme: es slo una acumulacin insigniicante de grasa, sin raz (9).
El quiste se encuentra en la piel del narrador pero carece de raz; crece sobre su
cuerpo sin que nada lo arraigue realmente en l. Cmo no pensar aqu en el
gnero de la autoiccin y en muchas formas de novelas del yo, mezclas en grados y proporciones distintas de bios cuerpo y de iccin quiste? En Wasabi
el cuerpo del narrador puede leerse como una metfora de la vida del escritor
mientras, segn esta misma lectura, el quiste que parte de l sera el ropaje, la
mscara, el disfraz, los elementos aadidos, el striptease al revs (Vargas Llosa),
es decir, la iccin.
Distintos aspectos que tienen que ver con la forma del quiste apoyan esta
lectura. As, llama la atencin que el quiste se aleje del cuerpo ya que crece a lo
largo de la novela. Al principio casi no se ve: la mdica lo encuentra insigniicante (9), lo caliica de un vulgar quiste sebceo (10) y Bouthemy, su husped,
ni siquiera lo nota: Mi quiste, por suerte, le haba pasado inadvertido (15). Pero
rpidamente toma proporciones sobrenaturales. Es signiicativo que Bouthemy
al inal no reconozca a su amigo: cuando una persona le pregunta si conoca a
ese jorobado, contesta: Es la primera vez en mi vida que lo veo: pretende hacerse pasar por un autor de mi editorial (138). Adems, como ya hemos dicho,
el narrador se preocupa porque el quiste tiene otra textura que la piel de su
cuerpo:
... segua adelante con su trabajo silencioso y ya tena pocas ainidades con
una alteracin de la carne: al ritmo de un sostenido endurecimiento, su textura
haba olvidado gradualmente la suavidad de la piel y coqueteado un poco con
la aspereza de la escama. (Pauls 2005: 30)
El crecimiento cuantitativo y el cambio sustancial del quiste pueden asociarse con el proceso de la creacin literaria que, a medida que avanza, se aleja
de la realidad referencial. Es ms, algunas expresiones hacen pensar en los trminos utilizados por Alberca cuando habla de la historia del gnero autobio-
The references are so profuse that critics and reviewers hardly know what to do with all of them.
Those allusions seem to point to diferent directions, multiple readings (2013: 382).
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En este sentido el presente anlisis comparte la idea que ya expresamos anteriormente (Vanden
Berghe 2012) en relacin con Cmo me hice monja de Csar Aira de que una novela autoiccional
poco realista puede leerse como una alegora del gnero de autoiccin.
9
Recuerda al personaje autoiccional de Javier Maras, que se compara distintas veces con un
mendigo en Todas las almas (1989). De hecho, Wasabi comparte otros rasgos con esta novela,
como cierta tendencia digresiva, visible por ejemplo en la abundancia de los parntesis.
10
Amcola abunda en el mismo sentido: el xito de la autoiccin tiene que ver con la entronizacin
de una era de la sospecha (ttulo de un ensayo de Nathalie Sarraute sobre la novela moderna) a
partir de 1970 (2009: 192).
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une vritable "place". Localit paradoxale, paratopie, qui nest pas labsence de
tout lieu, mais une diicile ngociation entre le lieu et le non-lieu, une localisation parasitaire, qui vit de limpossibilit mme de se stabiliser. (Maingueneau
2004: 52-53)
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Esta relexin junto con la presencia del siete permite que les demos a las
narcolepsias el valor de una metfora semejante al valor del quiste: se trata de
imgenes de una creacin que se aade a la vida cotidiana, la interrumpe o la
cambia. Por ltimo, el que la novela se divida en siete captulos orienta la lectura
en la misma direccin, sobre todo porque en el sptimo captulo el protagonista
narrador est sentado en el suelo con un libro y mirando a su esposa encinta: es
como un dios que contempla satisfecho su doble obra el libro y el hijo, Wasabi
y Wasabi, una vez terminada su labor de creacin13.
Un ltimo doble
Esta imagen del escritor sentado con un libro en los muslos, apoyado
contra el pie de un silln, no deja de evocar el cuento Continuidad de los parques de Cortzar: aparte de las imgenes del libro, el silln y la mujer, tambin
la presencia de una metalepsis hace pensar en l; contribuye al efecto de neofantstico y a la confusin entre los niveles ontolgicos14. En las ltimas pginas
el relato va y viene entre la escena de la prostituta que cabalga sobre el perchero del narrador y la imagen de un doble de este que est sentado en su piso en
Saint-Nazaire con un libro en las manos: Yo (alguien con mi cara y mis gestos,
alguien que era mucho ms joven que yo) estaba sentado en el piso con el pie
13
Esta imagen del escritor como dios, junto con las referencias a lo monstruoso, acercan la
igura del escritor en Wasabi a ciertas ideas romnticas decimonnicas. Aparecen junto con otras
distintas, representativas del siglo xxi, del escritor parodiado y pequeo.
14
Es curioso que esta metalepsis no haya llamado la atencin de los crticos. As Amato dice que
la escena de la prostituta es el inal de la novela (2009: 461).
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del silln a modo de respaldo, un libro abierto olvidado entre los muslos (152)15.
Esta frase sugiere que la historia narrada desde el inicio puede ser hipodiegtica
en vez de intradiegtica, que el relato sobre el quiste, las narcolepsias, la convalecencia y la vocacin de matar a Klossowski tal vez no corresponda a la vida del
narrador sino a la historia del libro que est leyendo. De hecho, si consideramos
que la novela de Pauls es, en tanto autoiccin, una metalepsis discursiva del
autor en un texto de iccin, tendramos aqu una metalepsis dentro de la metalepsis, una especie de metalepsis en segundo grado y una mise en abme de
la prctica autoiccional. Tal y como en el cuento de Cortzar, esta doble metalepsis suscita numerosas preguntas en torno a la relacin entre vida y literatura,
preguntas que el gnero autoiccional evoca de por s porque el pacto ambiguo
que implica estimula que el lector indague activamente en las relaciones entre
el texto y el mundo exterior. Pero al revs del cuento de Cortzar, que termina
con una focalizacin indeterminada, en la novela de Pauls, el focalizador inal
es el personaje-narradorautor del libro, que observa a su doble, el lector que
a su vez observa a su esposa, Tellas, personaje que rene la funcin lectora y la
escritora, como hemos argumentado antes.
Por lo tanto, el ltimo lector al que encontramos en el texto es el propio
narrador, que habla de s mismo como si fuera otro: yo, que contemplaba a ese
hombre joven, sentado en el piso, con un libro olvidado entre los muslos, como
quien se compara con el retrato de un muerto (154). Aqu no se puede dejar de
pensar en la idea de que yo siempre es otro o, incluso, al propio autor de autoiccin sobre el cual Alberca observa que es como si nos dijera: Este soy yo y
no soy yo, parezco yo pero no lo soy. Pero, cuidado, porque podra serlo (2007:
129). Al mismo tiempo, la expresin retrato de un muerto utilizada para hablar
del doble del autor en Wasabi evoca La mort de lauteur de Barthes, ensayo
importante en la formacin de Alan Pauls, cuyo inters por el crtico francs
es de sobra conocido16, pero ensayo tambin signiicativo para la autoiccin
contempornea y para Wasabi, que juega con la idea de Barthes de un modo
contradictorio, al destronar al autor convirtindolo en un personaje de iccin
grotesco y, de esta manera, multiplicar an ms su igura.
Obras citadas
Alazraki, Jaime (1983): En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar. Elementos para
una potica de lo neofantstico. Madrid, Gredos.
Alberca, Manuel (2007): El pacto ambiguo. De la novela autobiogrica a la autoiccin.
Madrid, Biblioteca Nueva.
15
La diferencia de edad entre los dos yoes a su vez hace pensar en el cuento autoiccional de
Borges titulado El otro, donde un Borges dice al otro: Lo raro es que nos parecemos, pero usted
es mucho mayor, con la cabeza gris (1985: 403).
16
Alan Pauls se interesa por la teora en general y la introduce en sus historias, como dijo en una
entrevista a Miquel Osset: siempre pens que se poda narrar con cualquier cosa o material, y que
la teora literaria o ilosica puede ser un material narrativo tan legtimo como la vida de alguien
o su interioridad (1998: 34).
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No hay duda del auge actual del que gozan las novelas bautizadas con
el neologismo autoiccin, ideado por Serge Doubrovsky en 1977 para deinir
su novela Fils. Probablemente los motivos sean mltiples, pero parece evidente
que es un marco propicio para intercalar muchos de los semblantes del ideario
posmoderno: la fascinacin de un sujeto narcisista pero de identidad inasible, el
habitual hibridismo transgenrico de la novela actual, la palinodia1 o reatraccin
de la que hablara Antoine Compagnon, la manipulacin temporal o el escepticismo hacia la proyeccin de una realidad de la que siempre se sospecha y que
queda amurallada en una suerte de simulacro o de virtualidad. Como describi
el propio Doubrovsky con lucidez, la autoiccin es la variante posmoderna de la
autobiografa (Vilain 2005: 212).
Dentro de estas coordenadas, la autoiccin, como seala Ana Casas, consiste en proyectar al autor iccionalmente en la obra dentro de un abanico de
registros y hacer conluir elementos factuales y iccionales con la inalidad, en ltima instancia, de problematizar las relaciones entre la escritura y la experiencia
(2012: 11). Al ser tan representativa de la posmodernidad, la novela de autoic1
Antoine Compagnon describa el concepto en su obra Las cinco paradojas de la modernidad
(1991) en estos trminos: Retraccin o palinodia, el posmodernismo invierte entonces la negacin
crtica de la historia de las formas que constituye el fundamento del mesianismo moderno. En
contra de los dogmas de coherencia, de equilibrio y de pureza en que se basaba el modernismo,
el posmodernismo revalida la ambigedad, la pluralidad y la coexistencia de los estilos; cultiva a la
vez la cita verncula y la cita histrica. La cita es la ms poderosa igura posmoderna (1991: 104).
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Este tipo de novelas (ya de por s ubicadas en unas coordenadas espacio-temporales constreidas), si se insertan en algunos de los mecanismos representativos de la autoiccin, son en ocasiones juzgadas como excesivamente
retradas y tediosas por el plmbeo deleite narcisista que suelen arrastrar. Sin
embargo ms all de todas las alusiones crticas que asolan a esta escritura
compulsiva del yo o de la propia academia como matriz para el despliegue de
la imaginacin, estas versiones creativas inspiradas en la introspeccin ofrecen
en ocasiones recursos experimentales y prismas relexivos frtiles y novedosos.
La autoiccin se asocia con frecuencia a esa forma de asixia que la condicin
y las modas posmodernas han impuesto a la novela actual y que momiica la
imaginacin soberana en un sentido ms amplio. Pero este gnero cuando no
cae en vicios prosaicos y autocomplacientes ofrece todo un mosaico de tcnicas
narrativas y estadios de lectura novedosos para el lector.
No obstante, estas obras siempre despiertan una prudente inquietud. Los
gneros, al in y al cabo, son codiicaciones que coninan un estilo y, en este caso,
el autor puede sentir la tentacin de cultivar nicamente la esfera ms ldica del
lector (o del mercado), con una escritura epidrmica, ensimismada y balsmica.
Diluir la literatura con un artefacto gratiicante. La novela siempre debe arrastrar una huella de turbacin e incertidumbre y permitirse incomodar y zarandear
al lector. Pero tambin la recepcin de estas obras entraa ciertos peligros. En
el caso del lector, estas obras encandilan quiz en exceso lo que Constantino
Brtolo denominaba en su obra La cena de los notables (2009) la lectura letraherida, es decir, la caracterizada por una hipertroia del elemento metaliterario
en el proceso de lectura (94).
Desde estos parmetros, la inalidad de este estudio ser analizar en detalle dos novelas de autoiccin que se integran dentro del gnero de novela de
campus: La velocidad de la luz (2005) de Javier Cercas y la ms reciente Un momento de descanso (2011) de Antonio Orejudo. Se considerarn algunos procedimientos anlogos, el sentido de la autoiccin en cada una de ellas y la presencia de dos atributos apenas citados en este tipo de creaciones: sus implicaciones
ticas (ms all de una confesin ntima) y por otro lado la evidente trabazn
entre el gnero de la autoiccin y las categoras interpretativas de los lectores.
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Por otro lado, aunque para los griegos el cuidado de s es tico en s mismo, implica y requiere complejas relaciones con los otros. Los vnculos externos
son tambin ineludibles porque esta tica (thos) de la libertad es tambin una
manera de ocuparse del colectivo y, especialmente, porque para cuidarse bien
de s hay que escuchar las lecciones de un maestro. Aqu es donde Foucault incluye otra nocin clave: paresia. En la exposicin de sus clases Foucault recoga
el signiicado etimolgico del trmino, decirlo todo, y confrontaba adems
este hablar franco con la adulacin, considerado un contendiente moral, y la
retrica, que era el adversario tcnico (1994: 99). Frente a ellos se deba imponer la paresia, capaz de producir un cambio en el sujeto.
Esta funcin de gua y consejero, del amigo que nos desvela la verdad, la
desempea sin duda el personaje de Rodney en La velocidad de la luz, donde,
en el habitual juego de espejos de Cercas, ser la inspiracin para el personaje
de Olalde en su obra El Inquilino (tanto en la iccin novelesca como en la referencia real a la que remite como primera novela de Javier Cercas). La funcin del
personaje se desvela en la propia novela de forma explcita cuando Rodney se
sorprende de cmo ha sido retratado en la iccin: como el nico que se entera
de verdad de lo que est pasando (2005: 169). Rodney ejerce por tanto el magisterio en la novela al advertir al narrador de los riesgos y la fatalidad del xito
y la fama, en ocasiones incluso de forma franca y directa: ya habrs comenzado a convertirte en un cretino o en un hijo de puta, no? [] en eso es en lo que
acaban convirtindose todos los tipos con xito, no? (165). El narrador, en la
aliccin que atravesar ms adelante en la novela, recordar una y otra vez las
palabras de su viejo amigo.
Pero hay algo ms, esa bsqueda del narrador en la que ahonda la novela
implica tambin a Rodney Falk. Ambos personajes se despliegan como espejos
equidistantes. Cercas plantea la resolucin ntima de un problema hipottico
y simultneamente confronta su experimento con otro personaje. Ambos sufren un monstruoso episodio trgico en sus vidas, los dos se ven apremiados a
enfrentarse a una situacin violenta y, en una inluencia recproca, ambos emprenden un viaje solitario en busca del otro y visitan a sus respectivas familias. Presentan por tanto destinos entrelazados y sombros. La indagacin ntima
de Cercas como autor exhibe una identidad rizoma, emulando el trmino de
Edouard Glissant, es decir, una raz a la bsqueda de otras races. Entonces lo que
cobra relevancia no es tanto un presunto absoluto de cada raz, sino el modo, la
manera en que entra en contacto con otras races, esto es, la relacin (1995: 32).
En cualquier caso, este desafo en duelo mutuo que plantea Cercas en
esta novela exhibe un envs ms espinoso por su naturaleza de narracin tan
ensimismada. Por momentos, se puede acercar al umbral de una esttica de la
ternura que adoptara ms bien una tica inmovilista y reaccionaria y que tras-
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cendera en exceso pequeas catarsis ntimas. El dbil contorno que trastoca una
tragedia y se desigura en cursilera.
Junto a esta implicacin tica que emana de la novela de Cercas (que
rebatira la habitual recriminacin a las novelas de autoiccin como creaciones
que despliegan un inspido y eglatra nihilismo), hay otro espacio fundamental
que reivindica la autoiccin y sobre el que quiz no se ha incidido lo suiciente:
la ligazn a las categoras interpretativas del lector, es decir, su complicidad en el
consenso y proceso de lectura. Para esta relexin, la obra Un momento de descanso es especialmente conveniente y atractiva porque ejempliica con claridad
las demandas singulares que la autoiccin requiere en su lectura.
Esta novela de Antonio Orejudo, que se inserta plenamente en el subgnero de novela de campus, exhibe con claridad la esttica delimitada de la
autoiccin: el hiperrealismo, como seal Manuel Alberca (2007: 50), concepto
del que a su vez se vali el socilogo francs Jean Baudrillard para deinir la
posmodernidad. El relato de Orejudo procede con la misma esttica del hiperrealismo plstico: exalta una apariencia extrema de lo real hasta prcticamente
desrealizarlo. Toda la obra de hecho est aderezada de humor pero en ocasiones
se distorsiona en lo que Freud clasiic como un Witz de tendencia agresiva, es
decir, un uso de lo cmico con tintes claramente ideolgicos. El primer y tercer
captulo de la novela, dedicados alternativamente a la universidad americana y
espaola, estn redactados en tercera persona porque describe la semblanza
del personaje de Arturo Cifuentes. En ambas instituciones el autor de la novela
entresaca sendos estereotipos con tintes de humor hasta casi desdibujarlos para
desvelar as una autenticidad ms ntida. As, en la universidad de Missouri la
clase magistral no slo deba atenerse a paradigmas de tensin dramtica con
el nico in de deslumbrar y entretener como deca el personaje de Augusto
Desmoines, sino que era necesario contar con la aquiescencia de los estudiantes
e incluso conseguir la complicidad de las minoras: en Estados Unidos nunca
estaba de ms aparecer ante los estudiantes con un toque de feminidad. Cuanto
antes se granjeara uno la simpata del lobby homosexual y del feminista, tan
poderosos y presentes en las instituciones, mejor (53).
Asimismo, tras el germen de las mudables y tornadizas modas culturales
en los departamentos de Humanidades americanos, los estudiantes graduados
del Departamento de Espaol en la novela tienden a especializarse en investigaciones donde ya la necesidad de leer literatura ha desaparecido por completo. Gloria Gomes trabaja sobre las dedicatorias y as algunas veces no saba si
era una estudiante graduada o una cazadora de autgrafos (34), Ovid Malvern
estudia las relaciones homosexuales en la Edad Media e Iris Constable escriba
una tesis sobre la importancia de la amistad en la coniguracin del canon provisional: est perfectamente informada de las relaciones entre escritores y entre
escritores y crticos. Sabe quin es amigo de quin, quin es amante de quin, si
la relacin es duradera, qu cambios se producen en el estilo de los dos amantes
o en uno de ello (35). En ltima instancia, estos estudiantes se han deshumanizado y convertido en zombis por el estrato de profunda melancola en el que
han construido su identidad (36).
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En estas instituciones anglosajonas, al hilo de la novela, se hace fundamental detectar los cdigos y saber desvelarlos correctamente. El conlicto entre
Arturo Cifuentes y la estudiante negra Nela Williams, sin duda un homenaje a la
iniquidad que sufra el personaje del viejo profesor Coleman Silk en la novela de
Philip Roth The Human Stain (2000), exhibe la sinrazn de la sensatez y el fracaso
de las nfulas del rigor en la universidad americana para aliviar los obstculos,
donde la hipocresa siempre termina prevaleciendo:
Su error en el caso de Williams fue coniar en el sentido comn. En Estados
Unidos siempre es ms prctico coniar en un buen abogado. Pero desde el
principio Cifuentes tuvo claro que no pagara un centavo por su defensa. Era
rancio honor castellano, pero tambin esperanza de que todo se solucionara
a la espaola, discretamente, dejando pasar un plazo, dilatando sine die una
comparecencia o hablando directamente con la interfecta y dicindole mira,
nia, no tienes razn, por ah no vas a ninguna parte. (Orejudo 2011a: 88)
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dos o tres aos haba estado impartiendo clases de Literatura Medieval sin que
nadie hubiese notado nada raro (157).
Ante la mayor intensidad de acontecimientos en la novela, cuando se convoca una oposicin para una plaza de profesor en la universidad y el argumento
revelado por Arturo Cifuentes adopte un carcter de thriller, con torturas a los
miembros del Tribunal, la certeza y beneplcito de estas versiones por parte
del personaje de Antonio Orejudo como narratario ser, en ltima instancia, la
conviccin del lector. Para facilitar este proceso, en la novela se cita bibliografa
ensaystica reciente que acomete la depuracin franquista de las universidades
espaolas El atroz desmoche. La destruccin de la universidad espaola por el
franquismo 1936-1945 (2006), de Jaume Claret Miranda y, en segundo lugar,
la biografa de Salvador Vila, rector republicano de la Universidad de Granada
y discpulo de Miguel de Unamuno fusilado en Vznar en 1936 Salvador Vila. El
rector fusilado en Vznar (2004), escrito por Mercedes del Amo Hernndez. Esta
herencia lacerante y despiadada de la universidad espaola franquista permite
en la novela envolver en un halo de verosimilitud los episodios ms grotescos
que describe el personaje de Arturo Cifuentes:
A la luz de todas estas historias, relatadas en el libro con nombre y apellidos, se
comprenda por qu la situacin de la ciencia y de la universidad espaolas era
pauprrima. Nuestro raquitismo cultural, intelectual y cientico no obedeca a
un ciego y fatal designio del destino, sino al dictado consciente de quienes ganaron la guerra y a la incompetencia coadyutoria de los polticos que vinieron
despus. (Orejudo 2011a: 203)
Junto a otras virtudes que tambin exhibe la obra, est claro que la novela
de Orejudo desdobla distintos estadios de lectura. Como seala Manuel Alberca,
en las creaciones artsticas que se insertan en la autoiccin slo tiene sentido el perseverante desafo de las expectativas de los lectores por la tensin
que se proyecta entre las marcas autobiogricas y iccionales, es decir, entre
dos estrategias narrativas irreconciliables (2007: 49). El concepto de autoiccin
de hecho nicamente despliega sus posibilidades estticas integrales desde la
complicidad del lector. Por ello, el anlisis en este caso debe entreverar la relacin dialgica entre las propuestas de las obras y las expectativas estticas,
y por otro lado las categoras interpretativas de sus pblicos, en la interaccin
entre el texto y su lector. Sin una correcta simbiosis, hay estadios de lectura que
se anulan en este tipo de creaciones.
Por ello, cuando en su novela el autor Orejudo inserta una de sus fotografas, no se trata aqu tanto de una tcnica anticronolgica como de un
ingrediente factual indispensable. Retrata no solo a un joven y bisoo Antonio Orejudo recin matriculado en Filologa Hispnica sino que, de espaldas,
incluye al enigmtico y atribulado Arturo Cifuentes. Es fcil inferir tras su igura
al tambin escritor e ntimo amigo de Orejudo, Rafael Reig. Al otro lado de la
fotografa aparece la igura espigada de Eduardo Becerra, profesor de la universidad Autnoma de Madrid y compaero de aquella hornada generacional.
Por tanto, de esta forma tcita, la presencia de un autor que se proyecta iccio-
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Por lo tanto, aunque el lector permanezca al acecho de las huellas biogricas, si nos mantenemos ieles al credo bayaliano de que lo importante
en la iccin son los hechos que se cuentan, al margen de que hayan ocurrido
a quien los cuenta y de que se sigan las reglas mimticas o se fragen en la
imaginacin (Hidalgo Bayal 2013: 21), hemos de partir de la naturaleza iccional y autonoma de su narrativa, lo cual no nos exime de mostrar inters por
el producto inal y analizar las apariciones de Hidalgo Bayal cruzando fugazmente las pginas de su narrativa, como hiciera Hitchcock en Vrtigo, en Con
la muerte en los talones, o en La ventana indiscreta. Airma el escritor:
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literario que gira en torno a la provincia de Cceres: Murania y la tierra de Murgaos; Casas del Juglar, Aldea del Jayn, Murganillos, La Moga, Soz, etc., es decir,
en torno al tringulo que formaban el ro Jayn y la garganta de Descuernacabras (Hidalgo Bayal 2009b: 65). En la creacin de este espacio imaginario y autnomo los elementos autobiogricos revisten un carcter funcional; contribuyen
a que el lector, aun sabiendo que el texto se le propone como icticio, contraste
los datos proporcionados por los personajes o el narrador con la vida del escritor. En una semblanza sobre Higuera de Albalat, su lugar de nacimiento, donde
transcurre su infancia en la dcada de los cincuenta, reconoce que como todos
los que se han alejado del paraso, yo poseo una geografa particular del pueblo
que desgrano en mitologa histrica y literaria (2012a). Este pueblecito cacereo
acomodado en la falda de un monte en el Parque Nacional de Monfrage y ubicado al inal de una carretera adonde rara vez alguien acude con la excepcin del
cartero, algn vendedor ambulante, pordiosero o transente, y donde parece
que el tiempo se detiene, se convierte en el imaginario topogrico de Casas del
Juglar, donde se forjan algunas de las imgenes que presiden el imaginario laberntico bayaliano, como airma en su blog: La torre de la iglesia se nos antojaba
rascacielos y su escalera de caracol fue la primera nocin de laberinto (2012a).
La torre de la iglesia de Higuera; la fuente sosa, que cur el mal de Ramonato
(2009b: 266) y la garganta; el puente de Marcial Gmez, desde donde se tiraban
a las quebradas aguas ambiguas del Jayn (266); el prado y la plaza de Castejn; la mina la Nortea de la que se extraa plomo y zinc se transforman en
wolframio en El espritu spero (191), coniguran la topografa imaginaria donde
transcurre la biografa de don Gumersindo, personaje bayaliano.
En otras ocasiones Casas del Juglar se torna espacio legendario; en el
monte situado en la conluencia triangular del ro Jayn y la garganta de Descuernacabras se fragua la historia de la Venus del Juglar, que recrea en Msera
fue seora, la osada, donde una estatua de mrmol, que representa desnuda a
la diosa del Amor, se sita en un paraje de resonancias buclicas y renacentistas,
que llamaban la Hoya del Juglar porque segn la leyenda, dijo Poncio, era en
aquel mismo sitio en el que babase el mentado juglar cuando lo encontr
el afamado caballero Belardo de Valdelor, que por all le dicen Mo Belardo
(38). En Amad a la dama (2002), recreacin de El celoso extremeo cervantino
(Calvo Revilla 2013b), la estatua encarna la imagen de Leonor, una muchacha de
dieciocho aos que vende fruta en el puesto del mercado de los martes de la
Plaza Mayor de Murania y que a los ojos de Felipe Carrizales se transforma en
una doncella revestida de atractivo ertico y de los atributos mitolgicos de la
diosa del amor y de la belleza, en una Venus del Bosque, como la denomina el
narrador, entrevista como fruta de la primicia bblica y causa de la prdida del
paraso (70). Y en la secuencia 18 de El espritu spero representa a una muchacha
silvestre, pastora salvaje, ltimo eslabn de la gentica srbola (65), que con su
belleza indmita, ojos hipnticos y fuerza sobrehumana atraa a los transentes
o se dejaba ver por los pueblos cercanos: algunos aseguran que era la misma
Venus del Juglar hecha carne, diluida la blancura del mrmol por la accin del sol
y de las estaciones (65), de quien naci Ramonato (65-67).
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Por Casas del Juglar desilan personajes que entonces lo habitaron, entre
los cuales los lugareos reconocen, entre otros, a Canete, hijo de Juan Sebastin
el Cano; Don Bonifacio, cura prroco de Higuera y Romangordo, tan vivamente
retratado en El espritu spero, a quien en jerga feligresa llamaban don Boni
(26), quien, junto con don Ananas, el boticario, Pedro Cabauelas y Sn, formaban la comunidad bsica sobre la que se asentaban los bautizos, las bodas y
los entierros (219); o Bochinche, el alguacil y el pregonero, un pobre borrachn
que deba el mote a los aspavientos enolgicos con que saboreaba y trasegaba
quintales de pitarra (39), y que, ms tarde haba unido a sus obligaciones municipales la de guardin del museo (344).
Tambin en El efecto M deja constancia de algunos recuerdos biogricos volcados en algunos detalles de la trama de El espritu spero; por ejemplo,
las vivencias de sus recorridos infantiles cuando por imperativos rurales deba
atravesar un camino surcado por cuatro hormigueros, cuyos habitantes designados Trebia, Tesino, Trasimeno y Cannas como fruto de sus lecturas enciclopedistas escolares, donde las mencionadas batallas mostraban la superioridad del
ejrcito cartagins sobre el romano eran maltratados en sus juegos infantiles
(2013: 20); as, en la secuencia 116, el antiguo forajido Pedro Cabauelas, el Cancula, aparece, tras su salida de la crcel, merodeando en la inmediaciones de
Trebia (274); o en la secuencia 94, consolida su amistad con el narrador Bayal
cuando salan juntos a recorrer los dominios caniculares: Trebia, Tesino, Trasimeno, Cannas y dems facienda (220-221).
Hidalgo Bayal comienza a perilar su geografa de autor en torno a Murania, escenario de Plasencia, donde ha sido profesor en un instituto de enseanza
secundaria y ciudad de residencia tras su jubilacin. La vida de Lucas Clamo, el
narrador de su primera novela Msera fue, seora, la osada, transcurre en la que
dicen la muy noble, heroica y legendaria (38), ciudad de treinta mil habitantes,
situada en los lmites comarcales de Murgaos, extremos del oeste nacional
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(27), que es entrevista con los atributos con que le rinde homenaje Gabriel y
Galn: agazapada, como al acecho, lanqueada por una leve y sinuosa estela
plateada, griscea y blanquecina (45-46). Plasencia es magistralmente iccionalizada con la estacin de tren y el puente (46), el ro Jerte (55), la plaza mayor y
los soportales (48-50), la catedral y su sillera (53), el parque (163), el ayuntamiento (188), etc. La aparicin del escritor en la secuencia 50 como personaje, escritor
e investigador de la historia del Mo Belardo (252), es un guio ldico.
Asimismo, Amad a la dama (2002) se abre con la expectacin que provoca
la llegada de Felipe Carrizales a Murania, con la consabida rumorologa sobre su
edad y orgenes en diversos pueblos de la geografa espaola: Mrida o Andarn,
Soz o Murganillos, etc., alteraciones toponmicas tan del gusto del escritor: quizs
Mrida por Mrida; Andarn por Pasarn; Murgaillos por Burguillos, municipios
de Extremadura. En el valle del Jerte (valle del Murtes, en Amad a la dama) sita
el escritor la mansin de Santa Brbara, sin duda tomando el nombre de la sierra
que amuralla Plasencia por el este; el escenario pierde los atributos coloniales de
la narracin cervantina y adquiere los matices legendarios de la tierra de Murgaos: La casa de Santa Brbara era entonces propiedad de los padres hervacianos,
laboriosa donacin de una herencia hurfana o beata, y sus ruinas eran la consecuencia de un estigma, el signo de una leyenda obstinada y trgica (25). Es una
mansin semiderruida, que se alza a la otra parte del ro Murtes, lugar que visitan
Bayal, don Gumersindo (alter ego del escritor) y Walter Alway en El espritu spero,
donde el escritor explicita su intencin a travs del narrador homnimo:
Por mi parte, tambin sucumb a los ecos de su leyenda, pues nadie desconoce
las historias que encierra la mansin de Santa Brbara, ya sean terrores iluminados, tramas decimonnicas o icciones surrealistas. Lo que pretendan don
Gumersindo y Walter Alway, sin embargo, era una expropiacin intelectual,
esto es, aduearse de una intuicin, comprobar la coincidencia del escenario
real con la memoria ideal y legendaria. (Hidalgo Bayal 2009b: 540)
Tambin Murania es el escenario de Paradoja del interventor (2004)2, ciudad adonde llega un viajero sin destino. Son muchos los paralelismos que se
pueden trazar entre el comienzo de esta novela con la secuencia 5 de Msera fue,
seora, la osada, o con las rutas tabernarias que en Murecania, noche tras noche
y en catorce paradas, emprenden los personajes de ambas novelas, una parodia del viacrucis redentor (1994b: 116), en recuerdo de la ruta de Mo Belardo,
cuando este, disfrazado de romero, vuelve a Murania, cuando esta haba perdido
su esplendor. Como un quijote cervantino, el narrador Lucas Clamo, esculido
(por no decir enjuto de rostro) (45), atisba Murania, atraviesa los aledaos podridos y las perfrasis urbanas para adentrarse en en el centro de la metfora
(47), la misma que preside el deambular del Ulises kafkiano de Paradoja del interventor (Calvo Revilla 2013a). La narrativa bayaliana remite incesantemente a
un juego de identidades y de espejos, de presencias y desapariciones del autor,
en torno al cual se articula la autoiccin y con ella el azar, la experimentacin l2
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borrando las fronteras existentes entre realidad y fantasa. Este juego lo encontramos tambin en las referencias a su dedicacin a la escritura; en Msera fue,
seora, la osada, Lucas Clamo, corrector de pruebas en una editorial, autor de
Memoria desmemoriada de una partitura de ancho mundo y de una antologa
bilinge de poesa latina, al rememorar su vida en primera persona airma:
Muchas veces, me preguntan, amigos y conocidos (mi jefe inmediato superior
sin ir ms lejos), por qu no me entrego a la literatura de creacin y, con unas
u otras palabras, como esos personajes que al alcanzar la celebridad se ven mil
veces asediados por la misma estpida pregunta, vengo siempre a parar en la
misma sutil respuesta. Como soy consciente del castigo que soporta el hombre condenado simultneamente a la pasin por el teclado y a la mediocridad,
preiero engaarme con torpes trampas dilatorias. De ah que haya elegido
la miserable suplantacin del corrector de estilo, un mercenario de la pluma.
(Hidalgo Bayal 1994b: 8-9)
Encontramos signos de identidad con algunos acontecimientos biogricos que el escritor rememora en la entrevista de Winston Manrique Sabogal,
como su trabajo en una editorial para cubrir su estancia en Madrid:
Cuando llegu a Madrid tena unos 18 aos y necesitaba ganar dinero. Un seor estaba montando una editorial, que creo que pirateaba cosas de Espasa y
venda en fascculos. Estuve con l mi primer mes. Luego pas a empaquetar
medicinas. Mi tarea era poner los sellos del colegio de hurfanos. Aunque viva
en San Bernardo, vena a comer a este restaurante todos los das. A Madrid vine
a estudiar Preu, en 1969 o 1970, despus hice Filologa Romnica y Ciencias de
la Imagen en la Complutense... En 1979 fui a dar clases de lengua y literatura a
un instituto de Plasencia, luego dos en el instituto de Coria, y volv a Plasencia;
hasta el 1 de septiembre porque ped la jubilacin anticipada. (Hidalgo Bayal
2011b)
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Aunque Hidalgo Bayal reconoce que al inal del texto el autor ha de quedar reducido a mera presencia, sin embargo, paradjicamente, admite que l no
se limita a cruzar la pantalla de izquierda a derecha en los primero minutos del
metraje ni menos an se atreve a perderse y desaparecer en el instante elptico
que media entre la entrada en el parque y la ascensin del globo (Hidalgo Bayal
2013: 30).
Desde Msera fue, seora, la osada hasta El espritu spero estn dibujados
el universo literario y los personajes que lo pueblan: don Gumersindo, profesor jubilado de una lengua jubilada en el instituto de Murania (1994: 85), quien
anuncia a Lucas Clamo que estaba ocupado en la redaccin de unas memorias
(188), que el narrador Bayal presenta en El espritu spero; Anbal Cauelas y
Pedro Cabauelas, el Cancula, abuelo de Minerva; el vate de Murania, Ramiro
A. Espinosa, poeta de exquisita musa, vate local favorecido por Melpmene y
Erato (93), que a los ojos de Lucas Clamo es sujeto enteco, u objeto enjuto,
desconocedor de su ignorancia, con todos los rasgos que caracterizan al currucato espiritual (94); tras la paliza nocturna que le propinan a Lucas Clamo en la
secuencia 39, el lector descubre aquella otra que una pareja criminal sorprendida
en lance amoroso en un coche abandonado le atiza al narrador annimo de Paradoja del interventor (2006: 108-109).
Como ha puesto de relieve Hernndez Mirn, de todos los personajes
bayalianos es don Gumersindo el que ana ms resonancias biogricas: su dedicacin docente y su formacin humanstica obtenida en los padres hervacianos en el internado de Plasencia, su conocimiento de la cultura y de las lenguas
clsicas, en especial del latn; sus notables conocimientos bblicos, ilosicos y
teolgicos; del mismo modo que su socarronera, su concepcin pesimista de la
existencia o su bonhoma (2013: 39). Son muchas las coincidencias que ofrece
su vida con la del autor-narrador, sintticamente sealadas en la secuencia 3 de
El espritu spero:
Vivida la infancia en Casas del Juglar, la adolescencia en el internado hervaciano de Murania, la juventud en la Unin Universitaria Universal de Madrid, y
repartida la madurez entre domicilios pasajeros de Madrid y torreones de Murania, disperso el entendimiento por los laberintos textuales de la antigedad
clsica y por las conluencias legendarias de tierra de murgaos, deliberadamente ausente de Casas del Juglar desde la desaparicin de la encina cazurra y
del holito (con minscula siempre, porque en Casas del Juglar los nombres comunes carecen de propiedad), Beatus ivre es el ejercicio en el que don Gumersindo asume la ms ntima e inocente confusin con Sn, el soliloquio irreductible de la edad y del tiempo, la operacin intelectual y sentimental que conjuga
la peripecia del sujeto y los periles del territorio primitivo, el transcurso de la
vida y sus caminos contemplados desde la memoria de la infancia y sometidos
a la medida agreste e inmutable, todopoderosa, de las remotas casas del juglar.
(Hidalgo Bayal 2009b: 18)
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En El espritu spero, novela que ve la luz tras una gnesis de veinte aos,
Hidalgo Bayal vierte y deja constancia visible de su biografa en los acontecimientos narrados, de manera que lo real-biogrico irrumpe en lo literario y lo
icticio se confunde con lo vivido en un afn de fomentar la incertidumbre del
lector (Alberca 1996: 14); estamos ante una autoiccin, cuyo narrador y protagonista tiene el mismo nombre que el autor (Alberca 2007: 158). El narrador
mezcla sus recuerdos personales con los datos que ha ido entresacando de las
memorias de don Gumersindo, viejo catedrtico de latn de enseanza media
que el da de su jubilacin en el saln Murtes del hotel Valdelor recibe una
placa conmemorativa y una pluma estilogrica, con que se le invita a escribir
sus memorias: la sntesis sentimental de un adis dialctico (12), en deinitiva,
una autobiografa icticia diferida, que El espritu spero reconstruye discursivamente a travs de las anotaciones de su diario, de las conversaciones mantenidas con l (20), de las historias de Casas de Juglar, etc. Este narrador en tercera
persona, que inicialmente no participa en la accin narrativa y cuya funcin es
narrar como cronista la historia de otro personaje protagonista, habla en primera persona cuando lo considera necesario, hacindose llamar a s mismo Bayal;
as aparece en la secuencia 4, donde relata cmo conoci a don Gumersindo
al comienzo del curso escolar en un claustro inaugural del instituto, al que se
haba incorporado como profesor aos antes de que este se jubilara; a partir de
entonces, el trato y las conversaciones frecuentes en la cafetera del instituto o
en la sala de profesores, en el patio del Torren del Norte o por las calles de Murania (20) propiciaron la amistad entre ambos; ante ciertas maledicencias sobre
el narrador, don Gumersindo airma: Nunca creer una cosa as sobre Bayal,
sentenci (siempre me ha llamado Bayal). Y aadi con lealtad solemne y temeraria: Ni aunque fuera cierta (20). El conocimiento que el narrador alcanza del
protagonista le coniere el rango de narrador omnisciente, extradiegtico, que
acta y juzga sobre los hechos acaecidos, otorgando verosimilitud a la historia;
es, teniendo en cuenta la distincin genettiana, un narrador heterodiegtico,
que narra los acontecimientos como testigo, y, al mismo tiempo, un narrador
homodiegtico, que acta como personaje dentro de la historia. Como narrador
heterodiegtico adopta la igura de cronista que tiene la misin de transmitir la
memoria autgrafa de don Gumersindo, cuya vida ha tenido como eje Casas del
Juglar, quien ha estado devanando sus recuerdos, meditaciones y ocurrencias,
y con letra pequea y tinta negra los ha vertido sobre unos doscientos treinta y
siete folios de examen (17), hasta constituir un libro titulado con el sintagma
hbrido Beatus ivre y subtitulado Memorias, un manuscrito autobiogrico icticio, que su autor haba perdido y coniado a su editor Clamo y que el narrador
Bayal encuentra y utiliza en la biografa del mismo (18-21).
Hidalgo Bayal, tomando como punto de partida la obra de Snchez Ferlosio, airma que en literatura, a partir del primer fruto maduro, no hay evolucin
ni progresin, sino un deambular circular y que las obras de un escritor son
como satlites en torno a su materia (2007a: 32). Esta realidad cobra fuerza en
la obra bayaliana y alcanza su culmen en El espritu spero, laberinto autoiccional, que traspasa las fronteras de la imaginacin para ofrecer una alegora de la
existencia humana; es constante la autorrelexin sobre la identidad del sujeto,
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El lector obtiene la impresin de que Hidalgo Bayal, en lnea de continuidad con Kafka, Camus, Borges, Hamsun, Frisch, Bernhard, etc., se vuelca en
una existencia orientada hacia el fracaso, indaga en la fragmentacin del yo y
en el resquebrajamiento de las certidumbres humanas, e invita a adoptar una
respuesta tica.
Los componentes biogricos iccionalizados y la dimensin especular y
enigmtica borgiana que preside su obra (especialmente, El cerco oblicuo y Paradoja del interventor), la tornan escapadiza y la dotan de una dimensin simblica
y universal; con unos personajes que se sitan en los lmites de la verosimilitud
realista se subrayan las situaciones kafkianas y caricaturescas que desembocan
en espacios srdidos; la ambigedad y la apertura semntica, que se subrayan
en algunas secuencias que parecen transcurrir entre el sueo y la fantasmagora, suscitan la inestabilidad del sentido y obligan a que el lector emprenda una
continua interpretacin.
El escritor comparte con el narrador y con los personajes el asombro por
el poder del lenguaje, la exploracin lingstica, el gusto por los juegos de palabras y las diversiones textuales, como testimonian los palindrmicos ttulos de
sus obras y personajes; as, el palindrmico personaje Sal Olas es un escritor
tambin aicionado a los palndromos, de quien en El cerco oblicuo se nos dice
que es autor de la novela de desconcertante simetra Amad a la dama, de Anotan
a tres, o ser tan tona, del relato ertico No luces ese culn y Yo soy (2005: 116), de
Amo cada coma y del fragmento que aparece incluido ldicamente en el captulo
23; es, asimismo, personaje de El espritu spero, en boca del cual Hidalgo Bayal
pone el cuento Aquiles y la tortuga, que integra el volumen Conversacin, a
quien se le han atribuido las novelas Amad a la dama, La sed de sal o Sale el as;
palindrmico es el severo revs (2005: 173), que experimenta Severo Llotas tras
su encuentro con Gloria en el supermercado, etc. No le sorprender al lector que
la prxima novela del escritor extremeo que vea la luz se titule La sed de sal5.
En el momento de concluir este trabajo, an no se haba publicado La sed de sal (Tusquets, 2013).
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Comparte el autor con el narrador y con los personajes el afn por desbrozar el sentido de los nombres y la aicin por las continuas disecciones lxicas, como la que emprenden Severo Llotas y Gloria, en torno al trmino caf
negro con hielo, que formula explcitamente en la secuencia 16 de El cerco oblicuo; o en la secuencia 11 de El cerco oblicuo, donde el narrador reproduce los
juegos lingsticos con que Gloria lo humilla en el dilogo que mantienen en el
tico acerca de la gnesis de la suerte onomstica del anti-hroe (60); o juega el
narrador con las evocaciones del signiicante del vocablo Gloria, hasta anotar en
un cuaderno todas las glorias que oa y encontraba (62). En El espritu spero, al
contar Bayal las ancdotas y reveses del primer ao de don Gumersindo con los
padres hervacianos, el narrador homnimo del escritor recrea ldicamente en la
secuencia 33 los signiicados ocultos del mensaje del tierno y mstico Melibeo,
que con retrica anglica les transmita la sabidura de lo alto: Qu los hijos de
Dios piensen en Dios a Dios? (96). El espritu spero en su ttulo delata la profunda formacin ilolgica del autor, a la que rinde sentido homenaje mediante
la alusin al espritu griego, que tanta conexin presenta, como ha sealado el
escritor extremeo, con la vida en general, que se queda en aspiracin antes
de la voz, en el impulso previo a la palabra y al lenguaje (Simn Viola 2009),
como con el viejo profesor de latn, como cuenta el narrador Bayal: la soledad
de Sn: la sntesis de un espritu spero (2009b: 232). El lector percibe que la
cosmovisin del mundo y percepcin de la realidad que ofrece su narratividad se
identiica con las relexiones intelectuales que el autor ha volcado en el ensayo
La iccin y el afn: El hombre de nuestro tiempo se siente desbordado por la
pesadilla de la existencia y se percibe impotente, salvo con un resquicio de lucidez para advertir las sinrazones y la desdicha. La vida es amarga y melanclica y
no caben promesas de paraso" (1997: 225).
Por lo que hemos analizado, teniendo en cuenta la tipologa que establece Alicia Molero de la Iglesia (2000a) de los rasgos enunciativos y discursivos a
travs de los cuales se autorrepresenta el autor en la novela: rasgos de identiicacin, cuando el personaje lleva el mismo nombre que el autor o un pseudnimo; rasgos de identiicacin paratextual, cuando el escritor proporciona dicha
informacin a travs de prlogos, reseas, contraportadas, dedicatorias, presentaciones y aclaraciones, etc.; y de factor intertextual, cuando el lector identiica
al sujeto de escritura y al de la accin y conirma la autoalusin con la ayuda
de otros como entrevistas, declaraciones, biografas y autobiografas, podemos
concluir que estos rasgos hallan cabida en la obra bayaliana.
Hidalgo Bayal prolonga las experiencias vitales en una obra literaria polidrica; se narra y iccionaliza, se enmascara y juega con el lector mediante estructuras labernticas o fragmentarias, elementos irnicos, veladas y reincidentes
apariciones suyas y a su territorio geogrico, a su biografa, su aicin por el
latn y por las Sagradas Escrituras, etc., recursos que nos permiten airmar que
estamos ante un tipo de iccionalizacin de la sustancia de la experiencia (Lecarme y Lecarme-Tabone 1999: 269), tal y como subray Colonna en Essai sur
la ictionnalisation de soi en littrature (1989); y que nos permiten apreciar que
en esta iccionalizacin del yo (Casas 2012: 18), al fusionarse los componentes
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Obras citadas
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Del Oeste Ediciones.
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(1997a): Campo de amapolas blancas. Madrid, Tusquets.
(1997b): Equidistancias. Badajoz, Del Oeste Ediciones.
(2002): Amad a la dama. Gijn, Llibros del Pexe.
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ngel S. Harguindey, Babelia. El Pas, 15 de noviembre: <http://elpais.com/
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(2009a): Sin malestar ni pesadumbre no hay nada que contar. Entrevista de Nuria
Azancot, El Cultural, 24 de julio: <http://www.elcultural.es/version_papel/
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(2011b): En la perversin del bien tambin est la maldad. Entrevista de Winston
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(2012b) Higuera de Albalat. 17 de diciembre. En: <http://www.higueradealbalat.es/
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(2013): El efecto M. En: Felipe Aparicio Nevada (ed.): El efecto M. territorios narrativos
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Lecarme, Jacques (1993): Lautoiction: un mauvais genre?, Autoictions & Cie. Ritm, vol.
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Vervuert.
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Desde mediados de los aos 90, los hijos de desaparecidos se instalan como un nuevo actor
tanto en el escenario social argentino como en el artstico. Obtienen sobre todo visibilidad en
el espacio pblico, donde, agrupados en organizaciones como H.I.J.O.S., aparecen vinculados al
reclamo de justicia. Para un acercamiento a la produccin cultural de estos hijos, vanse el nmero
especial de Journal of Romance Studies y el libro de Ana Ros mencionados en la bibliografa.
2
3
Este corpus de textos puede ser considerado un subcorpus de lo que Elsa Drucarof llama
en su estudio Los prisioneros de la torre (2011) la NNA (Nueva Novela Argentina), que consiste
principalmente en un conjunto de escritores nacidos entre 1971 y 1989.
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recidos por el terrorismo de Estado o de militantes que estuvieron presos, aunque conviene matizar que, en este contexto, el trmino hijo no slo se reiere
a los vnculos parentales, sino tambin a todos los hijos simblicos cuya infancia
o adolescencia estuvo marcada por la experiencia dictatorial.
Sin embargo, lo que hace innovador y relevante a este corpus desde el
punto de vista de la autoiccin es el replanteamiento epistemolgico al que parece haber llevado la perspectiva transgeneracional, replanteamiento que releja
hasta qu punto se transformaron en los aos 90 del siglo anterior las condiciones para narrar el pasado histrico 4. El cambio de paradigma al que asistimos se
maniiesta en diferentes dimensiones de las obras. En lo concerniente al empleo
del tiempo, la necesidad de considerar lo ocurrido desde el presente da pie a una
complejizacin de las relaciones entre pasado y presente, y a una conciencia de
que la memoria se basa en una reconstruccin siempre precaria, por lo que se
impone una dislocacin de la cronologa del relato. Asimismo, llama la atencin
la postura enunciativa indita que se adopta en estas narraciones. Frente a la
impresin de transparencia e inmediatez que busc transmitir la mayora de las
vctimas directas del terror5, los autores ms jvenes experimentan con dispositivos de distanciamiento como la mirada infantil, el humor negro o la irona.
Para apartarse tanto de los discursos institucionalizados sobre la memoria como
de la tradicin discursiva de la denuncia, amplan el tema de la desaparicin de
personas a modalidades alternativas de representacin, tales como la comedia y
la fantasa, al tiempo que introducen componentes de iccin en el formato del
testimonio empleado antes para indicar que, incluso si la base referencial del
relato es completamente real, el autor ha imaginado o novelado unos cuantos
elementos. Otra diferencia con respecto a la produccin anterior es que, sobre
una retrica ideologizada, en los textos ms recientes prevalece un discurso anclado en lo ntimo. Por ltimo, en la produccin de los hijos hay que destacar el
empleo intensivo del comentario metadiscursivo, un rasgo que observamos en
la tendencia a registrar el proceso de construccin del relato en el que se trata
de relejar la realidad.
Hace falta precisar que no se trata de un fenmeno aislado y que este
discurso distinto, esta ruptura respecto a la forma convencional de hablar sobre la memoria, ha surgido por primera vez en el cine, ms precisamente en el
fenmeno del documental subjetivo (Nichols 1991), con Los rubios (2003) de
Albertina Carri como trabajo pionero, por lo que las novelas que nos ocupan cobran mayor sentido cuando se las sita en una constelacin artstica ms amplia,
4
Dicho replanteamiento hace que ya no alcance la distincin entre escrituras metafricas y
metonmicas de la memoria hecha por Idelber Avelar en su inluyente estudio Alegoras de la
derrota. Garibotto caliica de paradigma de la memoria este marco conceptual, que funciona
como un paradigma que gira en torno a [] la memoria, el duelo, el fracaso, la desestabilizacin
del presente mediante la captura de las ruinas del pasado y a la canonizacin de dos tipos
especicos de narracin, la alegora y el testimonio: el paradigma, en suma, que conluye en el
texto de Avelar (Garibotto 2008: 27-28).
5
Cabe puntualizar que desde el inicio tambin se dieron manifestaciones literarias no realistas
sino metaiccionales sobre la dictadura: es la modalidad metonmica que privilegia Avelar (2000)
en sus anlisis (un ejemplo seran los textos de Ricardo Piglia).
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En su recorrido por las principales relexiones tericas acerca de la autoiccin, Ana Casas (2012) llega a la conclusin de que la etiqueta es lbil, ya que
agrupa textos de muy diversa ndole, que tienen en comn la presencia del
autor proyectado iccionalmente en la obra (ya sea como personaje de la digesis, protagonista o no, o como igura de la iccin que irrumpe en la historia a
travs de la metalepsis o la mise en abyme), as como la conjuncin de elementos
factuales y iccionales refrendados por el paratexto (Casas 2012: 11). Si bien tal
heterogeneidad puede producir incomodidad terica, permite por otra parte
que la autoiccin pueda operar como una herramienta de innovacin que se
adapta a las necesidades de un tipo de discurso determinado. As, en los relatos
de los hijos, la autoiccin parece ser el nico modo posible de plasmar narrativamente las ambigedades, contradicciones y recovecos tanto de una memoria
indirecta y luctuante como de una identidad quebrada.
Este hecho no debe extraar, y ms bien se relaciona orgnicamente con
la historia de la categora de la autoiccin. Interrogndose sobre el xito espectacular de la nocin y sus condiciones de surgimiento en la Francia de inales del
siglo XX, Gasparini ha atribuido la cristalizacin de la autoiccin a la convergencia inesperada de tres categoras literarias distintas, identiicando una como el
testimonio identitario principalmente judo, feminista y homosexual (Gasparini
2012: 200). Menciona explcitamente la resonancia universal que cobraron, en
los aos 70 del siglo xx, los relatos autobiogricos de los supervivientes de
los campos de concentracin nazis como factor que contribuy a la manifestacin de la modalidad autoiccional. En su opinin, las experiencias lmite que
se crean irrepresentables, el dolor de la supervivencia y la persistencia de las
pesadillas potenciaron la bsqueda de formas literarias nuevas para transformar
los cdigos obsoletos de la escritura autobiogrica y mostrar la insuiciencia del
lenguaje convencional (Gasparini 2012: 203). Los textos escritos ahora en la Argentina conectan con este antecedente: en ellos, la autoiccin tambin funciona
como un poderoso instrumento de investigacin de la propia identidad.
Y las ainidades con las ideas propuestas por Gasparini en torno a la autoiccin no se terminan aqu, sino que se prolongan en el plano del contenido. El
caso es que este terico refuta como un error de perspectiva la idea de que en
la autoiccin contempornea predominara la representacin exhibicionista de
la sexualidad. A su modo de ver, la escritura del yo contempornea se caracterizara mucho ms por los temas relativos a la iliacin, la memoria colectiva y el
duelo (Gasparini 2012: 187), y parece ser la forma idnea para asumir experiencias dolorosas, paradjicas y fragmentarias.
En este campo semntico es donde se inscriben los relatos autobiogricos argentinos de los hijos, para quienes el recurrir a cierto grado de invencin
corresponde seguramente a una voluntad expresa de deconstruir la supuesta
sinceridad de los discursos anteriores y de conjurar algunas manifestaciones ya
caducas de la memoria colectiva, pero an ms a una urgente necesidad biogrica: la de sustituir mediante la iccin a iguras ausentes tan fundamentales
como son los padres. En este sentido, el recurso a la iccin es muchas veces el
nico medio que tienen a su disposicin para explorar el enigma que rodea los
orgenes familiares y para reconstruir la experiencia de la prdida.
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DOCUDRAMA Y AUTOFICCIN
EN EL TEATRO ARGENTINO DE LA POSDICTADURA
Mauricio Tossi
CONICET-Universidad Nacional de Ro Negro
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Mauricio Tossi
Por consiguiente, nos preguntamos: cmo se evidencia este giro subjetivo en el teatro argentino de la posdictadura? Es posible reconocer una lgica escnica en el marco de este reordenamiento ideolgico y conceptual del
pasado, por ejemplo, evidenciado en el pasaje de un teatro con conianza en la
verdad estructural hacia un teatro con conianza en el yo deconstruido?
Una manera de observar el desplazamiento de lo objetivo/estructural hacia lo subjetivo/deconstruido en el teatro argentino de la posdictadura es, por
ejemplo, tomar como eje problemtico sus fuentes referenciales y su correlativo
ejercicio contratextual, esto implica, entre otras posibilidades, abordar la relacin potica que se establece a partir del documento histrico como prueba
de verdad y como base para la elaboracin de discursos sobre la memoria.
Desde esta perspectiva, proponemos el siguiente ejercicio relexivo: examinar los procedimientos dramatrgicos utilizados en determinados montajes
teatrales regionales que, fundamentalmente, han usado y resemantizado documentos histricos como fuentes para sus estructuras de iccin, esto ltimo
segn tres formas diferenciadas, a saber:
a) el docudrama o teatro documental1 como una forma potica de amplia
tradicin latinoamericana que, entre otras caractersticas, predica o denuncia una tesis estructural y objetiva sobre lo histrico-contemporneo,
a travs de ncleos referenciales fcilmente reconocibles por el lector/
espectador;
b) una variante del docudrama que, si bien organiza la construccin de
su relato a partir de documentos reales y comprobados, busca ampliar
el grado de poesis (Dubatti, 2009) de dichos documentos; as, funda un
pacto ambiguo y convierte al referente histrico no solo en una verdad
fctica sino tambin en una verdad potica, con el in de provocar un
efecto de sentido crtico sobre el pasado y el presente;
c) el pasaje concreto de lo estructural/objetivo de una tesis documental hacia lo subjetivo/deconstruido en su forma de podramos llamar
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teatro autoiccional. En esta modalidad, el documento histrico presentado en escena es el cuerpo vivo del actor, en tanto opera como un objeto
de conocimiento y no como un referente extratextual o extraescnico.
A continuacin, describiremos algunos procedimientos dramatrgicos de
las tres formas mediante casos de estudio estratgicos2 .
1. La tesis estructural/objetiva en el docudrama: el caso de la obra El maruchito de Juan Ral Rithner
El docudrama se desarroll en los campos culturales de Amrica Latina desde inales de la dcada de 1960, como una variante del teatro realistahistrico que permita a los agentes artsticos desarrollar ideologemas sociales
especicos segn las premisas polticas de aquellos aos. En ese marco, sin lugar
a dudas, el ensayo terico Notas sobre el teatro documental de Peter Weiss
oper como un texto faro para los intelectuales comprometidos de la escena
latinoamericanista. As, las caractersticas de esta forma escnica propuesta por
Weiss en sus famosas catorce tesis se plasmaron de manera eicaz en los grupos
Teatro La Candelaria de Bogot, Yuyachkani de Lima, Libre Teatro Libre de Crdoba (Argentina), o en la dramaturgia del mexicano Vicente Leero, entre otros
muchos casos. En aquel ensayo modlico de Weiss (1976: 99-110), se deina el
docudrama con las siguientes caractersticas:
Es un teatro de informacin con apelaciones relexivas, expresado en
mltiples huellas histricas (actas, cartas, cuadros estadsticos, entrevistas, fotografas, etc.) que se exponen sin variacin de contenido y se seleccionan con el in de analizar un tema especico desde una perspectiva
materialista.
El teatro documental tiene por funcin develar la falsa conciencia sostenida en los discursos dominantes, ya sean, periodsticos, econmicos,
religiosos o histrico-oiciales; es decir, retomando las ideas de Sarlo antes expuestas, esta forma escnica tiene por meta desnudar los ideologemas y las tcticas de los sectores hegemnicos, al revelar sus lgicas de
poder estructural.
El docudrama renuncia a la funcin inventiva para dar lugar a la verdad
histrica de los hechos empricamente comprobables, pero no renuncia
a experimentar en la potencialidad artstica que emerge de lo real/documentado, pues su eicacia poltica se consolida en la fuerza esttica de la
obra (Weiss, 1976: 103). Ante la fragmentacin de una realidad compleja
y dispersa, esta modalidad teatral asume como tcnica el montaje de dichos fragmentos, pero a travs de un tajante ejercicio crtico y partidista,
al exponer las pruebas a dictamen del espectador, explicar las causas y
consecuencias del fenmeno y, inalmente, al proyectar una tesis sobre el
2
El criterio de seleccin de los casos a analizar responde a una perspectiva regional, vale decir,
intentamos organizar este ejercicio relexivo a partir de las experiencias teatrales de zonas
culturales y campos intelectuales diversos de la Repblica Argentina, puntualmente, las regiones
Noroeste, Patagonia y Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
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tema, la que implica una evidente toma de posicin frente a la conlictividad social abordada.
Esta forma escnica, caracterizada por nosotros como estructural/objetiva, tiene a inales de los aos 1980 una fase de crisis esttica, ideolgica y
comunicacional. As, los agentes teatrales ms representativos de esta tendencia
maniiestan la necesidad de fusionar o combinar los imperativos colectivos con
las visiones subjetivas y personales, esto ltimo, en medio de complejos debates
sobre la eicacia de un teatro de ideas y la funcin de los grupos escnicos
como entidades orgnicas o solidarias con el aianzamiento democrtico y, a
su vez, con el pedido de justicia por los horrores de los distintos terrorismos de
Estado regionales. En los relatos del teatrista peruano Miguel Rubio, director
general del grupo Yuyachkani, se exponen con claridad estas divergencias subjetivas, estticas y polticas, dice:
La formacin de un grupo era lo que sin ninguna duda corresponda hacer a
quienes queramos cambiar el mundo con el teatro en la dcada del setenta
del siglo pasado [] Pero, qu es un grupo? Un grupo es un momento determinado de nuestra vida; es necesario saber cul es ese momento para encontrar oportunamente las preguntas. Creo que la vida en un grupo se fortalece
aprendiendo a combinar los espacios colectivos con los personales; en nuestro
caso, algunos proyectos involucran a todos y otros son iniciativas particulares
que luego de todas maneras repercuten en el colectivo [] Considero que esta
bsqueda ha sido una de las claves para la continuidad en nosotros; pienso que
as vamos construyendo una memoria comn, matizada por la experiencia de
cada uno. (Rubio 2011: s/p).
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En suma, esta particular accin dramtica quizs, al igual que El maruchito, tambin con caractersticas ritualistas respecto de las muertes ominosas funda una dialctica entre lo individual y lo colectivo, entre lo psicolgico
y lo poltico-institucional, porque dispone en el orden simblico el surgimiento
de un nuevo habitus, aqu entendido como una articulacin de lo subjetivo y lo
objetivo, manifestado en esquemas de accin y percepcin que los cuerpos han
interiorizado (Bourdieu 1988: 133). Puntualmente, nos referimos a la metfora
del cuerpo-matriz o cuerpo-placenta, que albergar a miles de otros, expresado en la politicidad de las imgenes corporales.
Est dialctica es puesta en marcha por las fuentes documentales asociadas al texto y por su formato testimonial, esto ltimo, evidenciado en la presencia en acto de un personaje-testigo que ritualiza un simulacro oral, cuyo pacto
iccional posee voluntad de verdad, como as tambin reconstruye la lgica del
pensamiento de la vctima, con sus recuerdos y sus angustias; adems, alcanza
unidad dramtica en la proyeccin de los fragmentos de su vida, a los que recurre para denunciar y resigniicar los sucesos del pasado. En este sentido, la accin
iniciada busca superar un vaco comunicativo, es decir, intenta poner en dilogo lo que histricamente se ha silenciado y, a su vez, evitar lo que Rossana
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Nofal (2002) llama una clausura interpretativa sobre los fenmenos del pasado.
Estas caractersticas pueden observarse en la tensin que la obra plantea entre
la ceremonia de desbordar el pauelo y la premisa del olvido:
Vos sabs que desbordando tu nombre no te olvido. Cmo voy a olvidar tus
pasos, tu crecer, tu aturdimiento de joven, tu timidez incalculable! Cmo voy a
olvidar que cada da tena la mansedumbre serena de tu voz! Cmo olvidarme
de tus primeras palabras, y de las ltimas! [] Cmo el olvido puede quemar
tus poemas de amor, tus pequeas ingenuidades y la madurez de saber que
era necesario luchar por los dems! (Alsina 2006: 158-159)
Hasta aqu, hemos descrito un proceso esttico que, por un lado, se asocia con la forma del docudrama modlico al desarrollar una tesis estructural/objetiva y fundar su teatralidad en un referente histrico, por el otro, hemos reco5
Entendindolo como espacio esttico de productividad ontolgico que inaugura toda posible
teatralidad (Dubatti 2009).
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Browmell (2009: 6), a su vez, propone otra descripcin sobre las lneas argumentales que creemos
til para la comprensin de este espectculo, dice: resumamos brevemente la historia que cada
actor presenta en la obra: los padres de Liza Casullo (la ya mencionada Ana Amado y el ilsofo y
escritor Nicols Casullo) debieron exiliarse en Mxico a causa de su militancia peronista; el padre
de Carla Crespo era un dirigente del ERP y, hasta donde se sabe, muri en el enfrentamiento
de Monte Chingolo; el padre de Blas Arrese estaba en el seminario estudiando para ser cura; el
padre de Mariano Speratti tena un taller mecnico, era corredor de autos antiguos y militaba en
la Juventud Peronista hasta el momento de su desaparicin; el padre de Pablo Lugones trabajaba
en un banco que fue intervenido, y el padre de Vanina Falco ella lo supo a los 28 aos era un
polica que haca tareas de inteligencia y fue el apropiador de un beb nacido en la ESMA (Juan
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Para comprender las caractersticas autoiccionales en los actuales procesos teatrales, debemos adoptar criterios operativos que nos impidan caer en
Cabandi), su hermano.
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reduccionismos estriles. Por esto, un hipottico teatro autoiccional no ser entendido como un gnero o una forma escnica cerrada, ni perseguiremos una
deinicin esencialista; por el contrario, buscaremos siguiendo las premisas estticas de Wittgenstein determinadas reglas de juego y sus correlativos aires
de familia entre el teatro y las ideas sobre la autoiccin vertidas en la novela y
el cine. En efecto, para aclarar esta particular postura epistmica, Griselda Barale
en sus estudios sobre el ilsofo viens dice:
El arte es un juego del lenguaje ms y, como tal, responde a reglas y se legitima
en la vida en sociedad, en las formas de vida. Un juego de gran dinamismo y
variabilidad en el que intervienen distintas acciones, destrezas, usos, por lo que
se lo puede entender como juego de juegos. En efecto, cuando hablamos de
arte hablamos de obras de arte juegos en su ininita variedad de estilos,
uso de materiales, contextos en los que fueron producidos, gneros, etc. Las
obras en su incontable variabilidad no poseen rasgos comunes constantes que
nos permitan deinirlas y, desde all, deinir al arte. Lo que observamos entre
ellas son aires de familias y cada una requiere para su conocimiento y disfrute
no un procedimiento de reduccin esencial sino un conocimiento de detalles y
pormenores; un descubrimiento de las reglas de su produccin y una interpretacin que no ser sino el esclarecimiento de las relaciones de las reglas con
las formas de vida, con el trasfondo de la cultura que determina los signiicados
por los usos. (Barale 2000: 98)
Por consiguiente, para pensar las prcticas escnicas autoiccionales desde la perspectiva de anlisis aqu delimitada y, a su vez, localizar sus aires de
familia con otros juegos del lenguaje teatral contemporneo, tomaremos como
base conceptual las premisas tericas de Ana Casas, en especial, cuando dice:
la autoiccin lleva al extremo algunos de los recursos empleados en la novela contempornea y se sita en una lnea de experimentacin que, procedente
del Modernismo y las Vanguardias, denuncia la imposibilidad de la representacin mimtica. La ruptura de la verosimilitud realista se produce, no obstante, estrechando los lazos entre la obra literaria y el universo extratextual: la
autoiccin llama al referente para negarlo de inmediato; proyecta la imagen
de un yo autobiogrico para proceder a su fractura, a su desdoblamiento o a
su insustancializacin. (Casas 2012: 33-34)
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1970, se intensiican una serie de prcticas teatrales en las que se promueve una
nueva relacin entre la escena y los materiales textuales, denominndose a dichas prcticas teatro posdramtico, segn los estudios de Hans-Thies Lehmann
(2013). En esta modalidad, la tensin que se establece entre el hecho teatral y sus
fuentes textuales impugna los principios reguladores de la escena dramtica tradicional, de manera general, sostenidos en la mmesis del mundo o de un mundo
y su consecuente ilusin de contigidad o iguracin metonmica. Por lo tanto,
independientemente de las complejas y mltiples tendencias desplegadas en el
teatro posdramtico actual, destacamos aqu la no preexistencia de un referente
para la construccin de su dispositivo escnico7; vale decir, en este modo, la
escena se piensa a s misma, elabora sus propias formas y dimensiones en un
tiempo presente y fugaz, sin remitir a otras realidades que la de los cuerpos sin
mediaciones, inscriptos en una particular dinmica entre espacios, imgenes,
sonidos y acciones, entre otros numerosos recursos.
La bsqueda de una realidad no preexistente como fuente escnica conlleva a trabajar con lo inmediato: el cuerpo/memoria del actor. En consecuencia, en estas singulares coordenadas estticas emergen las distintas variantes
de una posible prctica teatral autoiccional, pues, la escena autorreferencial
deviene en algunos casos, como en el ya citado ejemplo de Mi vida despus en
autoperformtica.
Es precisamente esta condicin de inmediatez del modo dramtico lo
que ha generado el comentario de distintos especialistas respecto de las (im)
posibilidades de, por ejemplo, un drama autobiogrico, tal como lo analiza
Jos Luis Garca Barrientos (2009). En efecto, el investigador mencionado debate sobre las caractersticas del relato factual, homodiegtico y con contenidos
autorreferenciales que un teatro autobiogrico debera cumplir, pues, para l,
el drama no accedera a un relato en primera persona, ni podra generarse una
dimensin escnica sin mcula de iccin (95), es decir, puramente factual; por
lo tanto, solo se veriicara la igualdad entre autor y personaje, esto ltimo, sin
la mediacin de un narrador (o modo mediato), el cual sera inexistente en la
forma dramtica, dada su inmediatez (o modo no mediato). A su vez, Garca
Barrientos confronta estas conclusiones tericas con dos casos de estudio que le
permiten corroborar cierta condicin de posibilidad para esta forma escnica, la
cual radica en objetivar dramticamente lo subjetivo o, lo que es lo mismo, hacer
inmediato lo mediado por el yo del autor (101).
Si bien coincidimos con esta regla del juego teatral planteada por Garca
Barrientos, creemos que las modalidades escnicas posdramticas han encontrado un modo especico de inscribir determinados aspectos factuales y homodiegticos en la inmediatez de la escena, en especial, han logrado dramatizar relatos autobiogricos a travs de la deconstruccin del yo del actor. As, el modo
no mediato del actor le permite apelar a datos autobiogricos para fracturar
7
Si bien conocemos los diversos formatos de la escena posdramtica descritos por Hans-Thies
Lehman, en este caso puntual, slo aludimos a aquellos modos creativos en los que hallamos la no
preexistencia de un referente, por lo tanto, no incluimos a los fenmenos teatrales posdramticos
que por ejemplo parten de la actualizacin de un texto clsico.
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dichos referentes en pleno proceso escnico, siendo este artilugio deconstructivo una forma singular de la inmediatez contempornea.
Asimismo, la valoracin del modo inmediato propio del teatro dramtico se actualiza y profundiza de manera exhaustiva en el teatro posdramtico
como una funcin poltica, pues la conciencia biogrica, corporal, espacial y
temporal del actor como principios constructivos de la fugacidad escnica lo
convierten en el referente principal del relato o tambin llamada autopoiesis
del actor, tal como lo deine Erika Fischer-Lichte (2011: 325), siendo las prcticas autoiccionales particularmente las del teatro de la posdictadura argentina
que hemos analizado una de sus diversas variantes modales. Esta condicin
poltica de la inmediatez posdramtica podra, por sus aires de familia, entenderse como una posible funcin esttica del teatro autoiccional. Al respecto,
scar Cornago seala:
Poltico, en su sentido ms amplio, va a dejar de ser una ideologa determinada,
para ser en primer lugar una manera de estar en la escena de la historia que
parte de una fuerte conciencia de presente, de proximidad con un aqu y un
ahora inevitablemente escnicos; poltico es el momento en que un actor, que
no tiene otro nombre ms que el suyo propio, sale al escenario y se dirige al
pblico, un tipo de comunicacin que se lleva a su mximo grado de realidad;
poltico es, en deinitiva, este contexto de comunicacin inmediato y concreto,
levantado desde un cuerpo fsico y real, ms histrico cuanto ms natural, que
siente y piensa de una manera determinada, que va a ser confrontado con ese
otro al que se dirige, que es el pblico; poltica es la comunicacin con el otro.
(Cornago 2013: 135)
Precisamente, esta singular forma de inmediatez escnico-actoral y poltica implicara una de las posibles reglas de juego autoiccionales en el teatro 8 .
3.2. De la referencialidad histrica a la autorreferencialidad
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lo supuestamente conocido y aceptado por el saber colectivo o por los discursos hegemnicos. Vale decir, se promueve una resemantizacin de los hechos,
con el in de inducir a un proceso crtico/materialista sobre aquellos fenmenos
comunitarios. De este modo, el discurso iccional-teatral se convierte en un mecanismo de confrontacin con la verdad, esto ltimo, mediante un procedimiento de contratextualizacin que le permitir al espectador contrastar entre lo
conocido/aceptado histricamente y lo resigniicado en el orden escnico (Freire
2007: 86-95).
Por el contrario, en la lgica referencial del teatro autoiccional, el vnculo
contextual no se establece solo por aludir a marcos preexistentes y reconocidos
por el pblico, sino tambin por conformar una cadena compleja9 (Morin 1994)
de signiicantes, por los cuales se genera un simulacro referencial ambiguo,
contradictorio y azaroso. Por ejemplo, en el caso de la obra Mi vida despus, esta
ilusin referencial se evidencia en los anclajes y coordenadas sobre la dictadura
militar narrados en el espectculo; no obstante, dicha referencia no se crea a partir de un sintagma historiogrico, sino a travs de la ya mencionada inmediatez
escnico-poltica del actor, quien esceniica un singular trabajo de la memoria
con fuentes autopoiticas. Por trabajo de la memoria, entendemos siguiendo
los estudios de Elizabeth Jelin (2002) a las prcticas intersubjetivas forjadas a
partir de las experiencias simblicas y materiales del pasado, esto ltimo, en
plena tensin con lo autobiogrico y con un hipottico yo plural. Esta productividad del presente del pasado (19) requiere, por un lado, un proceso social
de escucha creativa y comprometida, por otro, una innovacin semntica de las
estructuras signiicativas evocadas y no solo su mera repeticin o reproduccin,
siendo la praxis escnica uno de sus mltiples vehculos de la memoria (37) y, a
su vez, estos procesos convierten al dramaturgo/performer de la escena autoiccional en un emprendedor de la memoria (86). En suma, esta lgica promueve
un simulacro referencial del yo del actor, elaborado mediante una cadena de signiicantes autobiogricos y asociativos, pero, al mismo tiempo, estas secuencias
yoicas son deconstruidas por la yuxtaposicin y contraste con el yo plural del
resto de los actuantes en el convivio teatral y por la identiicacin irnica (Jauss
1992: 283) que el relato suscita.
Esta deriva referencial se sostiene a diferencia del componente historiogrico y objetivo del docudrama tradicional en un mecanismo ominoso y
fantasmagrico. De este modo, podramos preguntarnos: qu huellas mnmicas evoca el actor en la escena autoiccional? Si bien existen conocidos estudios
actorales sobre la memoria en el actor, recordemos los trabajos de la memoria
emotiva o la memoria sensorial de Constantin Stanislavski10 , en este caso por
las dimensiones estticas y polticas ya indicadas podemos hallar ciertos aires
9
Recordemos que para Edgar Morin (1994) el pensamiento complejo remite a diversas
operaciones, tales como religar y asumir las contradicciones y el desorden inmanentes; trabajar
desde la incerteza, lo que no signiica dejarse sumergir en ella; incorporar lo imprevisible; abolir la
disyuncin y la reduccin mutilantes; en suma, abordar los principios de la distincin, la conjuncin
y la implicacin como bases de la complejidad.
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Para una mejor comprensin de la discusin sobre las etiquetas cine documental o cine de no
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etiquetas utilizadas para hablar de Mapa. Documental, diario de viajes, diario ilmado, cine-ensayo o autoiccin, y no pocos han sido los autores con los que se
ha emparentado a Siminiani. Desde Ross McElwee a Jonas Mekas, pasando por
Johan van der Keuken o Chantal Akerman. El propio Siminiani aade de manera
consciente y juguetona ms confusin al comentar:
Todo es auto, todo es real pero contado con la caja de herramientas de la iccin. Me gustara ms que de la autoiccin estar cerca del nuevo periodismo
de Capote o Tom Wolfe o lo que hace ahora aqu en Espaa Javier Cercas. Todo
lo que pasa en Mapa es real, no me invento nada, pero lo dispongo para crear
una iccin que funcione. (Len Simiani 2013)
Y decimos que aade confusin porque existe una evidente distancia entre las propuestas de Javier Cercas y del llamado Nuevo Periodismo norteamericano practicado por autores como Tom Wolfe o Gay Talese. Dentro del Nuevo
Periodismo las opciones estilsticas son casi tan variadas como autores seamos
capaces de citar. Estos periodistas mantuvieron una posicin particular y diferente respeto a la presencia del yo-autor dentro de sus escritos periodsticos,
por lo que el arco de posibilidades nos llevara desde una imparcial observadora
y cronista como Joan Didion hasta un participante activo y protagonista central
de los relatos como Hunter S. Thompson2.
Pero si como dice Siminiani todo es auto, todo es real, y todo est
contado con la caja de herramientas de la iccin, s podemos defender la existencia, en este caso, de una autobiografa con esos elementos tan esenciales
de iccin que nos llevara a situarnos en el frtil terreno de la autoiccin. Una
autoiccin muy consciente de sus potencialidades y limitaciones, de sus muchas
capas y niveles de lectura, que plantea la participacin del espectador como
requisito para su completo disfrute. Porque la historia que cuenta Mapa es la de
tantos espectadores que la han visionado: un viaje con y sin desplazamiento emprendido por desamor. La historia de un tiempo que acta como cauterizador de
aquello que no por pasado es menos doloroso. Y para ello Siminiani emprende
un viaje a la India, un viaje creativo al interior de su pelcula, y un viaje interior
sin desplazamiento en el que el protagonista y narrador asumir lo inevitable:
que el pasado slo vuelve en forma de recuerdo, doloroso en tantas ocasiones,
y que el nico desplazamiento al que est obligado el viajero es siempre el ir
hacia adelante.
El objetivo del texto que sigue es situar la pelcula Mapa dentro del panorama actual del cine documental espaol, muy rico en variantes y posibiliiccin puede consultarse, entre otros, Weinrichter (2004).
2
Para analizar detalladamente las caractersticas formales de las obras del Nuevo Periodismo
norteamericano es imprescindible la consulta de Weingarten (2013). Con todo, y a pesar de
que excede las pretensiones de este texto, sera interesante comparar algunas de las opciones
estilsticas adoptadas por los autores tratados por Weingarten con las tcnicas y el estilo de
Siminiani. Si hay algo que reclaman todos ellos es la posibilidad de acceder a algn tipo de verdad
de los hechos por caminos estilsticos diversos que plantean grados variables de elementos de
iccin y no iccin.
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Recordemos que hace unos aos el siempre interesante Mike Figgis airmaba en su sinttico e iluminador Cine Digital que el Mozart del futuro sera una
nia de cinco aos con una cmara digital en las manos. Y si bien puede que
no hayamos encontrado todava a ese genio camulado entre miles de horas
de vdeo digital, s sabemos que la accesibilidad y la facilidad de manejo de los
nuevos medios de registro han permitido a creadores amateurs y profesionales
explorar nuevos caminos expresivos. No hace falta insistir sobre la importancia
que la tecnologa digital ha tenido en la transformacin profunda del panorama de la produccin cinematogrica espaola y, ms concretamente, sobre
el cambio fundamental en las relaciones entre cine y autobiografa (Snchez
2013: 162). En su iluminador Hacia una imagen no-tiempo: Deleuze y el cine contemporneo, Sergi Snchez traza una serie de relexiones sobre la importancia
que la tecnologa digital ha tenido en la reformulacin de lo que podramos
llamar el yo flmico, amplia categora que engloba desde el diario ilmado hasta ciertas manifestaciones del cine-ensayo. Y ese yo flmico parte de un primer
gesto necesario y peligroso que es, como bien recuerda Snchez, el girar la
pantalla de la cmara digital hacia uno mismo y verse atrapado en el encuadre,
lo que determina que el sujeto que graba y el sujeto grabado es la misma persona (Snchez 2013: 162). As que inalmente el sujeto enunciador y el objeto de
su enunciacin acaban coincidiendo en algn punto, de la misma manera que lo
hacen en la autobiografa escrita, o en el diario. Est constituida de palabras o
de imgenes, esa autobiografa no deja de ser la evocacin sobre un yo y sobre
un pasado, actualizado por el acto de lectura de un destinatario que asiste al
proceso de reconstitucin de ese tiempo anterior.
Recordemos brevemente que la autobiografa literaria ya haba generado
discusiones sobre su estatuto y valor. Algunos autores, como Paul de Man, insistieron desde posiciones deconstruccionistas en el carcter iccional de todo
relato del yo, incluida la autobiografa. El yo-autor sera as una entidad textualmente construida con los mimbres y recursos de la iccin. Otros autores defendieron una posicin contraria, dndole un valor necesariamente autorreferencial
al ejercicio autobiogrico, sin perjuicio de que el estudio del texto revelase distancias entre lo contado y lo realmente acontecido. Estos autores, entre los que
encontraramos a Philipe Lejeune o Georges Gusdorf, defendieron una aproximacin ms pragmtica, sin por ello negar el carcter problemtico que tiene
un yo textualmente construido. Posiciones que, como recuerda Pozuelo Yvancos
(1993), no son necesariamente incompatibles3.
3
Puede consultarse un resumen de estas aproximaciones en Cuevas (2013). Tambin en Pozuelo
Yvancos (1993).
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Varios son los problemas que, a su vez, algunos tericos como Elizabeth
W. Bruss han querido ver en la categora autobiografa aplicada al cine. Segn
Bruss, el cine ha planteado problemas a la hora de construir un mismo espacio
de expresin para enunciador y enunciado, cuando el acto de escritura flmica se
acomete en clave autobiogrica. Falta la necesaria distancia, segn Bruss, que
la literatura ofrece en este punto y que el cine es incapaz de conceder. Sobre
estos problemas se pronuncia tambin Philippe Lejeune en su artculo Cine y
autobiografa, problemas de vocabulario (2008: 13) quien, a diferencia de Bruss
y como bien nos hace notar de manera perspicaz Snchez (2013: 163) escribe
tras la explosin del cine autobiogrico de los setenta y ochenta, que ha acostumbrado al espectador a un cine en primera persona, ya sea el diario ilmado
de Jonas Mekas o la crnica familiar de Alan Berliner4.
Es Philippe Lejeune quien repasa, en el artculo mencionado ms arriba,
las objeciones planteadas a la autobiografa flmica y sus mltiples variantes.
Hablando del problema de la verdad, comenta la distancia necesaria que existe
entre la expresin escrita, carente, segn l, de referente, y la expresin flmica, apegada a la realidad referencial que la imagen nos traslada. O lo que es lo
mismo: lo que aparentemente sera una ventaja frente a cualquier otro medio
(la materialidad de la imagen) se acaba convirtiendo en un obstculo insalvable,
ya que la autobiografa acta conforme a la lgica de la recuperacin de un
pasado, mientras que la imagen cinematogrica est apegada, en su referencialidad, a un presente perpetuo. Esta cuestin, discutible por otro lado, nos llama
la atencin sobre un detalle ciertamente insoslayable: que la referencialidad de
la imagen cinematogrica es algo que el espectador no pasa por alto, acostumbrado como est a identiicar la imagen con algo cierto y verdadero. Y
ms cuando el enunciador del relato cinematogrico traslada al espectador la
voluntad de autoexpresin reforzada por su declaracin de que est contando
la verdad y nada ms que la verdad (declaracin que, como sabemos, constituye
un elemento clave de la autobiografa). Como en su momento Elizabeth W. Bruss
ya defendi la idea de que el sujeto autobiogrico estaba en plena desintegracin, advirtiendo de la naturaleza construida de todo proceso de identidad
textual(izado), no le quedaba otro remedio que repudiar igualmente la autobiografa ilmada, ms peligrosa si cabe que la textual por cuanto el espectador,
psicologa cognitiva mediante, identiica imagen con algo verdadero y materialmente existente en una realidad proflmica5.
4
El ensayo sobre cine y autobiografa, Eye for I: Making and unmaking autobiography in ilm,
de Elizabeth W. Bruss se public en 1980 en el volumen colectivo de James Olney: Autobiography:
Essays theoretical and critical. A iniciativa de Philippe Lejeune se tradujo al francs y se public en la
revista Potique, nmero 56, noviembre de 1983. En cualquier caso, sorprende que Bruss planteara
ciertas dudas sobre la posibilidad de la autobiografa en el cine tras las obras de Jonas Mekas, por
citar un ejemplo mayor. Si bien es cierto que sus prevenciones nos permiten plantearnos ciertas
dudas, no es menos cierto que la sancin de imposibilidad sobre la autobiografa en el cine parece
demasiado severa.
5
Sobre la naturaleza de construccin artiicial de toda autobiografa cabe consultar, entre otros,
Tiempo y narracin III. El tiempo narrado, de Paul Ricur (1996). Desde un punto de vista ms
vinculado a las ciencias cognitivas del carcter construido (iccional?) de la identidad, cabe
consultar, entre otros, Yo soy un extrao bucle, de Douglas Hofstadter (2008).
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No es necesario extenderse demasiado sobre la precaria situacin del cine espaol en estos
momentos. Para una visin de conjunto de los vaivenes que ha sufrido en los ltimos veinte aos
puede consultarse el ltimo captulo de Benet (2012).
7
Para una visin panormica de la produccin actual puede consultarse, entre otros, Losilla (2013).
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Decamos que Mapa se construye sobre un variado conjunto de referentes previos, ya sean productos concretos o formas discursivas preexistentes y
con las que Siminiani se declara en deuda. Referentes que, en algunos casos, ya
encontrbamos apuntados en su obra como cortometrajista, amplia y fructfera.
Pensemos en su cortometraje Lmites: 1 persona (2009) que, de hecho, se inserta
como un intertexto en Mapa. Los planos de la protagonista Ainhoa, caminando
por el desierto, le sirven a Siminiani para hablar de la naturaleza construida del
discurso cinematogrico. En el cortometraje, que cuenta una historia sobre la
ruptura de una pareja, el director pone al descubierto los mecanismos constructivos del discurso cinematogrico al revelarnos todo aquello que la imagen, por
s misma, no muestra. La obra presenta una estructura especular al ensearnos
el doble uso al que pueden someterse unos mismos planos, dependiendo del
grado de manipulacin especialmente en la fase de montaje al que sometamos el material. El propio Siminiani comenta:
Repitiendo estratgicamente ciertos momentos hice hincapi en detalles que a
la luz del texto tomaban un signiicado opuesto al que tenan cuando se grabaron. Y as, invirtiendo el sentido de las imgenes llegu a convencerme de que
efectivamente en el desierto nos habamos querido a travs de la cmara. Yo
grabndola y ella dejndose grabar 9.
Como bien nos recuerda Cuevas (2013: 121), Lmites: 1 persona (2009) se
basa en una relexividad de orientacin claramente ldica. Esa relexividad se
extiende, especialmente, sobre el acto de ilmar que para Siminiani tiene una
especial importancia. El autor llega a explicar al espectador de Mapa las dudas
que tiene sobre qu encuadrar y en qu momento concreto. La pelcula se conigura as tambin como un diario sobre su propia ilmacin, sobre las dudas que
se plantea el autor a la hora de atrapar una realidad concreta y no otra, y sobre
el proceso de autoconocimiento que se despliega a lo largo del tiempo. Y esa
9
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Para una mejor caracterizacin del Diario Filmado hay que consultar Lane (2002).
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de televisin, una escena familiar y una accin cogida al azar con la cmara
pero comentada por l en tono ilosico. Perlov nos advierte sobre el carcter
convencional del discurso cinematogrico jugando con la inclusin de pantallas
dentro del encuadre, pero no asume con tanta decisin y naturalidad el carcter
autoiccional de un producto diarstico que aspira a instituirse en documento
histrico-personal de primer orden.
El otro referente directo con el que podemos emparentar Mapa es el Shermans March: A Meditation on the Posibility of Romantic Love in the South During
an Era of Nuclear Weapons Proliferation (1985), de Ross McElwee. Se trata de
un inclasiicable relato de viajes en el que McElwee retoma los pasos y la ruta
de la marcha del General Sherman hacia el mar durante la Guerra de Secesin
norteamericana, en un irnico gesto de autoexploracin. McElwee, lejos de la
seriedad que podra imponer la nobleza de su predecesor en tan larga y extenuante marcha, se muestra irnico y burln, y hasta fantasea, como tambin lo
hace Siminiani, con vivir aventuras amorosas con algunas de las mujeres que va
encontrando en el camino. Deslumbrante y mordaz, Shermans March arranca
con planos de una estancia vaca, la que dejar el autor tras de s, al igual que
sucede en Mapa, y en alusin velada a esa obra de los espacios vacos en clave de
vanguardia deconstruccionista que es el Wavelenght (1967) de Michael Snow12.
As las cosas, todava quedan referentes que visitar a partir de las imgenes de Mapa, como el diario de viaje, con su cita expresa al periplo que en su da
iniciaron Pier Paolo Pasolini y Alberto Moravia por la India, acompaados de Elsa
Morante en 1961. Siminiani se declara seguidor de la va emotiva planteada por
Moravia y plasmada en su libro Una idea de la India, aunque no puede huir de la
va ms racional y analtica planteada por el Pasolini de El olor de la India. Atrapado entre dos referentes directos, que son dos manera de entender el pas, el
director se aproxima en diversos momentos a un tono ensaystico en su relacin
con el contexto que encuentra en la India, al tiempo que deja constancia de su
incapacidad por demostrar modales etnogricos en su prctica cinematogrica. Eso s, en consonancia con otros diarios de viaje, el Siminiani protagonista
descubre partes esenciales de su Yo en ese proceso de indagacin sobre el entorno (Corrigan 2011: 105). Se sirve de manera irnica, por mucho que lo pueda
sentir distante, de la tradicin del cine etnogrico. Tradicin citada pero no usada, al ser su mirada una herramienta que se centra en el Yo, pero no en los problemas sociopolticos del entorno. De hecho, en diferentes momentos de la cinta
el director elabora un discurso precavido intentando no caer, a diferencia de
otros productos televisivos y cinematogricos, en un turismo audiovisual de la
miseria que suele tener como objetivo preferido pases como la India o Pakistn.
Siminiani sube o baja la cmara, va de la miseria del entorno a los ediicios
racionalistas de la poca de Nehru, de una ruidosa calle al interior de ese Yo que
se autocensura y evita caer en la trampa de la miseria audiovisual(izada). Cuanto
ms se aproxima al entorno, ms ensaystico y precavido se muestra. Sabemos
12
Para una lectura ms detallada del valor de Shermans March cabe consultar Cuevas; Nahum
Garca (2008). Tambin la resea sobre este mismo libro que Ricardo scar publica en la revista
electrnica Blocs&Docs, accesible en <http://www.blogsandocs.com/?p=377>.
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Y ese proceso de compromiso lo podemos constatar a travs de las imgenes de Mapa, ilm que, ahora ya podemos decirlo, se mueve entre la tradicin del cine documental autorrelexivo, el diario ilmado, el diario de viajes y
el ensayo-flmico, aderezado todo ello con una estrategia general autoiccional
que no busca evitar el choque y la confrontacin con lo real, sino acometer su
representacin desde los mimbres de la forma iccional (Casas 2012: 31). Los
diferentes elementos performativos que aparecen en la pelcula nos estn hablando de las diicultades de construccin de un documental autorrelexivo. De
las modalidades que en su momento catalog Bill Nichols, es quizs la relexiva
la que plantea mayores problemas y la que aqu aparece implicada13. Siminiani
habla de los niveles de la representacin, llama la atencin sobre las propiedades del texto, comenta cuestiones de estilo, estrategia, estructura y convenciones del discurso. Como cuando, en un alarde de dominio sobre el material,
nos adentra en su secuencia de montaje, en la que resume en cuatro minutos
un largo periodo de tiempo. Y airma: Cuanto ms tiempo pasa, ms se ensaa
conmigo el Otro. Pero eso es lo bueno de las secuencias de montaje, que como
lo importante es el ritmo, no cabe el cuestionamiento propio. Durante parte del
metraje de Mapa ese Otro del que habla ha actuado como un doble, como una
voz correctora y sancionadora que comentaba las andanzas del Siminiani autor,
narrador y protagonista. La secuencia de montaje acta como elemento central
que separa la primera parte de la pelcula de la segunda, revelando as su importancia estructural pero tambin emocional. Siminiani respeta muchos de los
puntos que ya en su da comentaba como esenciales Karel Reisz en su texto Las
secuencias de montage, al describirlas ste como un mecanismo de conexin
narrativa que no debe cansar al espectador y que debe estar presidido por un
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A partir del ao 2000, buena parte de la obra de Javier Cercas se ha articulado sobre la nocin de autoiccin y sus diversas inlexiones. En este trabajo
estudiaremos la utilizacin que Cercas hace de esos recursos retricos, que podemos considerar caractersticos de la autoiccin, a la par que veremos con qu
inalidad dichas estrategias textuales son empleadas. Por ello nuestro estudio se
centrar en Relatos reales (2000), Soldados de Salamina (2001), La velocidad de
la luz (2005), La verdad de Agamenn (2006 cuento incluido en el volumen
miscelneo homnimo) y Anatoma de un instante (2009). Al margen, por tanto,
van a quedar El mvil (1987), El inquilino (1989), El vientre de la ballena (1997) y
Las leyes de la frontera (2012). Obras que, si bien comparten con las antecitadas
ingredientes temticos y formales, se apartan claramente de la nocin de autoiccin tal como la acotamos en lo siguiente, y en consecuencia se hallan fuera
de los lmites de este trabajo.
Aunque no es este el lugar para reseguir la gnesis del concepto de autoiccin, son necesarias algunas consideraciones preliminares. Partimos de la
nocin propuesta por Doubrovsky (1977) y el desarrollo de la idea en Alberca
(2007 y 2009). Insistimos en los elementos que seala Alberca como privativos
de la autoiccin: a) la identidad entre autor, narrador y personaje protagonista
(2009: 14) b) que esta identidad sea reconocible por parte del lector (2007: 31).
A las condiciones de Alberca aadimos el matiz apuntado por Lecarme (1993):
que el intitulado genrico indique claramente que se trata de una novela (obra
de iccin) para que pueda hablarse de autoiccin (1993: 227).
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De ese casi indiferenciable trnsito entre lo real y lo icticio, el mismo Pozuelo Yvancos seala: respecto a su forma y al funcionamiento del sistema de
enunciacin resulta imposible distinguir un relato verdico en primera persona
(como es la autobiografa) y un relato ingido que imite ielmente tal acto de lenguaje serio, por el que un sujeto de enunciacin narra sus propias experiencias
(2006: 26). En este punto, Pozuelo Yvancos sigue, como nosotros, la lnea pautada por Philippe Lejeune: el gnero autobiogrico (referencial) se diferencia
del iccional (no referencial) menos por sus elementos formales que por el contrato de lectura9 que establece genricamente con el lector (1975: 8). Tambin
apunta a ello, de manera implcita, la argumentacin de Cercas (2006: 111-114)
para diferenciar, como veremos, autor de narrador-personaje en Soldados de
Salamina.
Esa nivelacin entre lo histrico y lo iccional puede verse como una estrategia de persuasin del lector, destinada a crear un extrao efecto de verosimilitud, un efecto de realidad (Barthes 1984: 179-187), mezclando lo realmente
ocurrido con lo imaginado. Recordemos la parfrasis de Roland Barthes de la
deinicin aristotlica10: lo verosmil no corresponde fatalmente a lo que ha sido
(esto proviene de la historia) ni a lo que debe ser (esto proviene de la ciencia),
sino sencillamente a lo que el pblico cree posible y que puede ser en todo
diferente de lo real histrico o de lo posible cientico (1966a: 14-15). Tambin
lo apostillado por Paul Ricoeur: la verosimilitud no es slo semejanza con lo
verdadero, sino apariencia de lo verdadero (1984: 393). Esta apariencia de lo
verdadero, la ilusin referencial (Barthes 1984: 186), es lo que se persigue con
la nocin tramposa del relato real, que se quiere cosido a la realidad, amasado
con hechos y personajes reales, pero no deja de ser por ello un relato, esto es
una obra de iccin11. La inclusin de elementos reales, as como la imitacin de
9
La aproximacin de Genette es la misma (1991: 53-76), quien habla de estatuto oicial del texto
y horizonte de lectura (1991: 55). As como es la misma tambin la de Hamburger (1957).
10
La verosimilitud, entendida sobre todo como reproduccin iel de la realidad, frente al idealismo
y a lo maravilloso de la novela medieval y a los gneros picos y dramticos de la Antigedad,
es una caracterstica de la novela moderna que han resaltado los estudiosos (Fowler 1982, Frye
1977, Pavel 2003, Wellek y Warren 1949). Al considerar la idea de verosimilitud conviene tener
11
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La naturaleza icticia de Miralles se insina por dos veces en el relato (Cercas 2001: 166 y 170).
13
En este episodio se muestra adems la preocupacin tica que anima la escritura de Cercas:
Tanto dal punto di vista letterario quando da quello morale, ci davvero miracoloso il bene,
il fatto che ci siano persone buone che, andando oltre la natura umana, che bestiale, assassina,
ripugnante e cannibale, agisce con bont (Cercas y Arpaia 2013: 24).
14
Ms arriba hemos propuesto la categora de autor implcito representado para el Javier
Cercas narrador y personaje de Soldados de Salamina.
15
Una lectura concomitante a la nuestra la hallamos en Gracia (2001: 242, 245, 247-248, 253 y
259).
16
Booth postul, como es harto conocido, la idea de narrador no idedigno en su anlisis de
las obras de Henry James (1961: 339-374), en contraposicin con el narrador idedigno de la
literatura realista.
17
Por fuerza ilocutiva o ilocucionaria debe entenderse la capacidad performativa, ejecutante,
de los actos de habla (Austin 1960). Para Austin los enunciados literarios iccionales carecen
de fuerza ilocutiva al no estar referidos al mundo real (1960: 63). Segn Searle, el autor literario
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de iccin habla un lenguaje no serio que inge, simula, hacer airmaciones verdaderas (Eco
1994: 85). Para la discusin en torno al estatuto lgico de los enunciados de iccin remitimos
tambin a Eco (1984a), Genette (1991: 35-52), Hamburger (1957), Martnez Bonati (1960 y 1992),
Manganelli (1985), Pozuelo Yvancos (1993: 73-86). Una muestra muy interesante de la conciencia
de simulacin de la fuerza ilocutiva del lenguaje no iccional en un marco iccional lo hallamos en
Negra espalda del tiempo (Maras 1998).
18
Utilizamos aqu el concepto Conianza (Trust) como motor de la iccin frente al principio de
Verdad (Truth) que rige el mundo real (Eco 1994: 98).
19
La naturaleza iccional y la intencionalidad conclusiva del relato los hallamos subrayados tanto
en el subttulo del volumen La verdad de Agamenn, Crnicas, artculos y un cuento (2006: 5),
como en el ttulo de la portada que precede al cuento mismo: Un cuento (A modo de eplogo)
(2006: 267).
20
Alberca ha estudiado en sus trabajos la nocin de autoiccin vinculndola a la idea de la crisis
del sujeto en la cultura posmoderna (2007: 19-58).
21
La estructura del relato, que se presenta como la transcripcin de una suerte de interrogatorio
policial, recuerda a la del cuento de Juan Benet Obiter dictum (2010), un autor admirado por
Cercas (1998: 115).
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iccional tiende tambin el yo del dietario, gnero del que la escritura de Cercas se nutre para las crnicas de sus relatos reales (2000: 7). Pensemos en lo
escrito por Gimferrer: mientras el cronista consigna hechos, el escritor de dietarios, aunque los consigne, siempre se explica a s mismo, por lo que tiene tanto
de ambigedad y tanto de seduccin como la propia literatura (1981: 282-283).
Los relatos reales, recordemos, toleran ser ledos como un dietario un tanto
azaroso o desordenado, entre otras cosas porque, como en cualquier dietario,
aqu se habla ante todo del yo (Cercas 2000: 7). Lo que, evidentemente, enlaza
con la programtica airmacin de Montaigne en el prefacio a sus Essais: soy yo
mismo el tema de mi libro (1998: 21).
Esta apropiacin que comienza en Relatos reales de los recursos de varios
gneros de no iccin articulados sobre el yo, incluye no slo los de la autobiografa, el ensayo o el dietario, sino los de la crnica periodstica y el relato
historiogrico tambin. En Soldados de Salamina, lo encontraremos en la biografa/ensayo/crnica de la vida de Rafael Snchez Mazas (Cercas 2001: 77-140).
O en la historia de Rodney Falk, en La velocidad de la luz, que se convierte en la
crnica de la experiencia blica de un soldado norteamericano durante la guerra
del Vietnam (Cercas 2005: 85-142). Por ltimo, en Anatoma de un instante, lo
hallamos en la aplicacin de las tcnicas del nuevo periodismo (Wolfe 1973)
referidas a hechos del pasado reciente, los que rodean la intentona de golpe
de estado del 23-F, que Cercas se propone relatar como un cronista (2009: 25).
Anatoma de un instante se diferencia de Soldados de Salamina y La velocidad de la luz en que no es una autoiccin en sentido riguroso, tal como acotbamos la nocin al comienzo, ya que se presenta explcitamente como libro de no
iccin: ensayo en forma de crnica o crnica en forma de ensayo. Este libro no
es una iccin (Cercas 2009: contracubierta)26. El libro surge de una novela fallida, que el autor desiste de escribir cuando comprueba que el 23-F est ya teido
de iccin, de irrealidad (Cercas 2009: 22-25), por el recuerdo distorsionado27
en la memoria colectiva de los espaoles y el amasijo de teoras conspiratorias
que rodean el acontecimiento (Cercas 2009: 14-15). Pero aun sin ser una novela
se emplean los recursos narrativos propios de ese gnero, los procedimientos
de iccionalizacin o indicios de iccionalizacin28 (Hamburger 1957), como
sucede con los relatos factuales29 (Genette 1991: 74-75) del nuevo periodismo. Lo que explica la declaracin de Cercas: que el libro no renuncie del todo
a ser ledo como un libro de historia [] y [] no renuncie del todo a ser ledo
26
A ello responde el abundante aparato crtico en forma de notas y bibliografa que acompaa el
libro (Cercas 2009: 439-462).
27
El ms claro: la reiteracin con que se emiten peridicamente las icnicas imgenes del 23-F
en el aniversario del golpe ha hecho olvidar que la televisin no lo retransmiti en directo (Cercas
2009: 15).
28
Sirva de ejemplo: Fue un lunes. El da amaneci soleado en Madrid; hacia la una y media de la
tarde el sol dej de brillar y rachas de viento invernal barran las calles del centro; hacia las seis y
media ya estaba oscureciendo (Cercas 2009: 86).
29
La asimilacin del relato factual (factual iction) con el relato real de Cercas la establece
Pozuelo Yvancos (2010: 14).
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como una novela (2009: 26). De ah que la iliacin con el nuevo periodismo
no sea ociosa: es una cita velada al subttulo de Los ejrcitos de la noche (1968),
de Norman Mailer, La Historia como una Novela. La Novela como Historia. De
esa relacin Cercas declara:
El New Journalism de los aos sesenta pretenda, como airmaba Tom Wolfe,
que el periodismo se leyera igual que la novela, entre otras razones porque
usaba las estrategias de la novela, pero el resultado no fue slo que el periodismo canibaliz la novela, sino tambin que la novela canibaliz el periodismo,
digiriendo los recursos de ste y convirtiendo la materia periodstica en materia de novela. (Cercas 2011)
30
Senabre habla de gnero de aluvin para la novela Cercas emplea el mismo smil (2006:
251): por su aparicin tarda en la historia de la literatura es intrnseco a su naturaleza incorporar
hallazgos y recursos de muchos otros gneros (2004: 13). D. Villanueva escribe que la nica norma
del gnero es transgredirlas todas y experimentar con todas las transgresiones (1977: 15). De ese
permanente estado de conformacin deduca Bajtin la inagotable capacidad de renovacin de la
novela y su supremaca como gnero literario moderno (1975: 441-485).
31
White argumenta, siguiendo a Barthes (1984: 163-177), que, pese a la pretensin cientica de
la historiografa, el discurso histrico comparte una misma matriz con la narracin iccional (1987:
42-74).
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Esta clase de iccin muestra la necesidad de construir una representacin del pasado
necesariamente tentativa y parcial, y por ello elabora un discurso opuesto a una visin totalizadora
y unvoca de la historia (Hutcheon 1989: 62-70). As, dichas representaciones construyen mundos
de iccin que participan tambin del mbito de la experiencia pblica, sin pretensiones de
reproducir la realidad de manera simplista, sino que se ofrecen como uno de los discursos
mediante los cuales construimos nuestras versiones de la realidad, algo que tanto la narrativa
realista como el relato historiogrico soslayan (Hutcheon 1988: 105-123).
33
Un elemento que coincide con la concepcin de la escritura como bsqueda de la verdad,
segn la entiende Cercas (Arpaia 2013).
34
Referencia inexcusable para el estudio de la vida intelectual bajo el franquismo es Jordan (1990),
as como ms recientemente Gracia (2004).
Sera interesante establecer una iliacin de la obra de Cercas con una novela como El cuarto de
atrs (Martn Gaite 1978), relato claramente autoiccional donde la autora teje su propia memoria
sentimental con la memoria colectiva de la Guerra Civil y la Espaa franquista. Aunque no hay que
olvidar que la mirada sobre el pasado se hace desde el lugar histrico de generaciones distintas
(Gracia y Rdenas 2011: 8-9).
35
36
Samuel Amago propone self-conscious historiography en su estudio sobre Soldados de
Salamina (2006: 156-159), un trabajo que coincide en algunos puntos con nuestra lectura, si bien
pasa de soslayo el resto de la obra de Cercas, y no tiene en cuenta a los predecesores espaoles,
excepto la vinculacin que establece entre la novela de Cercas y Negra espalda del tiempo en lo
que hace a la confusin buscada entre autor y narrador (2006: 144). De su parte, Lozano Mijares s
emplea el concepto de metaiccin historiogrica y lo sita como uno de los modos narrativos
ms utilizados de la literatura espaola posmoderna; aunque no atiende en su trabajo a los
escritos de Cercas (2007: 287-313).
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sostena que la autoiccin no percibe la vida como un todo (1977: contracubierta), la autoiccin en Cercas no slo no percibe la vida como un todo, sino que
tampoco lo hace con la historia, con el pasado colectivo.
Obras citadas
Alberca, Manuel (1996): Es literario el gnero autobiogrico? Tres ejemplos actuales. En:
Jos Mara Pozuelo Yvancos y Francisco Vicente Gmez (eds.): Mundos de iccin.
Universidad de Murcia, pp. 175-184.
(1999): En las fronteras de la autobiografa. En: Mario Ledesma Pedraz (ed.): Escritura
autobiogrica y gneros literarios. Universidad de Jan, pp. 53-75.
(2007): El pacto ambiguo. De la novela autobiogrica a la autoiccin. Madrid,
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(2009): El pacto ambiguo (bonus track), nsula, n. 754, pp. 14-18.
Amago, Samuel (2006): True Lies. Narrative Self-Consciousness in the Contemporary Spanish
Novel. Lewisburg, Bucknell University Press, pp. 144-165.
Aristteles (1953): Retrica. Madrid, Centro de Estudios Constitucionales.
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Arpaia, Bruno (ed.) (2013): Dedica a Javier Cercas. Pordenone, Dedica.
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Bajtin, Mijail (1975): Teora y esttica de la novela. Madrid, Taurus.
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Caball, Anna (1995): Narcisos de tinta: ensayos sobre la literatura autobiogrica en lengua
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(1997): El vientre de la ballena. Barcelona, Tusquets.
(1998): Una buena temporada. Editora Regional de Extremadura.
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Revista de Estudios Hispnicos
Introduccin
El lugar que la autoiccin ha ocupado en las ltimas dcadas en la literatura latinoamericana puede deducirse por la importancia y la signiicacin de
propuestas tan distintas y personales como la del colombiano Fernando Vallejo,
el mexicano Mario Bellatin o el argentino Csar Aira. Una obra con algo de descubrimiento pstumo en el siglo xxi es tambin la del uruguayo Mario Levrero,
que organiza en su opus magnum, La novela luminosa (2005), un desaiante y
complejo juego que pone en primer plano su propia igura de autor.
El texto, escrito o ms bien retomado, ampliado y inalizado cuando Levrero obtiene en el ao 2000 la beca Guggenheim, se articula en dos partes: un
extenso prlogo titulado Diario de la beca y La novela luminosa propiamente
dicha; como ocurre en los otros dos ttulos de lo que Helena Corbellini llama
triloga luminosa (Diario de un canalla y El discurso vaco), las irrupciones
sutiles de la imaginacin en la realidad, as como la tendencia a dar una elaborada forma narrativa a los aspectos ms prosaicos y menos atractivos de la vida
cotidiana conluyen en una obra de difcil caracterizacin en la que el rtulo de
autoiccin viene enseguida a la mente para ser luego descartado casi con
idntica conviccin. De todos modos, la idea misma de editar conjuntamente la
novela con el diario de escritura de esa novela (o ms bien de la correccin de
esa novela) implica de antemano un arriesgado maniiesto, si no decididamente
autoiccional, al menos vinculado con esta escurridiza categora.
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del ser al sugerir, por simetra retrospectiva, la posibilidad de que la realidad sea
iccin: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una iccin pueden
ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser
icticios (1974: 669).
La presencia del autor en su iccin puede servir tambin para desarrollar
la conocida analoga del autor como demiurgo: si los posibles narrativos de la
iccin representan un heterocosmos en el que se yuxtaponen los planos de la
iccin y de la realidad, debido a los muchos referentes que comparten ambos
planos, el corolario de este heterocosmos es el poder demirgico o cuasi divino
del autor, tal como lo practicaron Sterne, Diderot y lo teoriz Friedrich Schlegel.
Frente a la idea paralizante del ininito, que a partir del Renacimiento desplaza al
hombre del centro del universo, el poeta opondr una airmacin irnica de su
capacidad de construccin y destruccin a travs de sus textos-mundo (McHale
1987: 27-30; Doleel 1999: passim).
Sin embargo, otra actitud posible es la del autor que quiere decir algo
sobre s mismo sin limitarse a un relato verdico, ya sea que aparezca como personaje secundario en una narracin en tercera persona (Csar Aira en su novela
Embalse) o en una de varias fotografas (Mario Bellatin en su Biografa ilustrada
de Mishima) ya sea que maniieste en primera persona la visin exuberante de
una realidad transigurada (Los papeles salvajes de Marosa di Giorgio 4). Ms all
de la actitud en general ldica pero no necesariamente que implica la mezcla
de iccin y realidad (aunque para muchos escritores las icciones que imaginan
son parte, y una parte muy importante, de su realidad, como veremos pronto
con Levrero), se puede pensar tambin en un motivo tico cuya formulacin caracterizaramos en las antpodas de la actitud de Tolstoi frente a sus personajes
(el premio y el castigo estn en mis manos): el autor democrticamente baja de
su pedestal y se somete voluntariamente a las peripecias a que somete al resto
de sus personajes para compartirlas con ellos y, al vivenciarlas, volverlas ms
reales para l mismo y por consiguiente para su transmisin al lector. Digamos
que se trata de una estrategia psicolgica por parte del autor para utilizar sin
culpa los datos de la realidad y sobre todo de la gente que le rodea.
No debemos olvidar tampoco que la boga de la autoiccin es paralela
a la prctica insistente de artistas plsticos y fotgrafos que emplean su propio
cuerpo como medio del arte. Nos puede servir como indicio para el terreno literario lo que dice al respecto Hans Belting:
El artista produce imgenes en su propio cuerpo y con su propio cuerpo con el
in de airmarse por medio de esta presencia real frente a la crisis de las im-
4
Con Marosa di Giorgio hay que hacer la salvedad de que su prosa est fuertemente teida de un
impulso lrico (ella misma hablaba de sus obras como poemas), gnero en el que, como se sabe,
predomina la presencia de un yo. Esta salvedad nos lleva a preguntarnos si este tipo de yo en la
prosa no es acaso una migracin de la poesa, como bien podra demostrarlo la stira antigua
de cuo horaciano, donde el yo aparece explcitamente como personaje y se narran distintas
situaciones cotidianas y personales que mezclan lo alto y lo bajo (con especial insistencia en
lo bajo). Es precisamente con la sistemtica mezcla de prosa y poesa que se da en la menipea
antigua (Relihan 1993) que pudo producirse este desplazamiento.
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genes analgicas y mimticas. Al mismo tiempo, mediante su propia corporeidad (y experiencia del cuerpo) se rebela en contra del monopolio de la realidad
medial, que con tanta fuerza usurpa el mundo de los cuerpos. Finalmente []
el artista busca resolver con esto el problema de la encarnacin, que ha sido
siempre el problema de las imgenes. (Belting 2007: 113)
En cualquier caso, queda claro que lo que lleva a abordar con tanta insistencia la autoiccin o recursos similares reside en el poder de perturbar las
construcciones habituales o previsibles sobre la identidad, como resultado del
largo proceso comenzado en el siglo xx con el psicoanlisis y llevado a sus ltimas consecuencias con la muerte del autor proclamada por Barthes y Foucault,
proclama a la que para muchos la autoiccin es una airada respuesta. En tal sentido, el tipo de identidad luctuante que propone la autoiccin se acomoda mejor a la concepcin no esencialista de la identidad que caracteriza la experiencia
moderna, con su corolario de inacabamiento y fragmentacin (Arfuch 2005: 24).
El desdoblamiento irnico
Lo invariable es que en cualquiera de estos casos prevalece el desdoblamiento, un dilogo ms o menos exasperado, ms o menos explcito, del autor
con sus materiales, con su obra, con el lector o pblico o consigo mismo. Este
desdoblamiento funda una actitud que es a la vez una modalidad y una igura
retrica: la irona. Irona que sirve para distanciar no solo al lector sino al propio
autor, para destruir aunque sea por unos instantes la voluntaria suspensin de
la incredulidad, para compartir o invitar a la crtica, para poner en duda ciertas verdades apodcticas o para exhibir la construccin iccional, entre muchas
otras cosas. Se me objetar que todo esto pertenece ms bien al terreno de la
metaiccin, pero la tendencia a confundirse o a encontrarse con la autoiccin
puede que demuestre que metaiccin y autoiccin comparten una misma raz
retrica.
La irona, como sensibilidad, est en la base histrica de las operaciones
de intrusin del autor en la iccin, pese a que ni Genette (en Fiction et diction,
Metalepsis o Palimpsestes) ni Vincent Colonna, el gran especialista en autoiccin,
se detienen demasiado en ella. Es en cambio Paul de Man el que insisti bastante con una igura que aparece muy ligada a todo esto: se trata de la parbasis, tambin conocida como digressio en la retrica latina. en griego
signiica transgresin, violacin, falta; tambin marcha, avance. El trmino tena
un uso especico en los coros de la Comedia Antigua: usualmente cerca del inal
de la obra, sin mscaras, el coro se adelantaba y se diriga directamente a la
audiencia en un discurso que contena las consideraciones personales del autor
sobre algn tpico religioso o poltico (Cuddon 1992: 676). En la retrica latina,
Cicern, Quintiliano y pseudo-Longino, entre otros, discuten sobre la conveniencia o inconveniencia de estas digresiones, tambin denominadas o
incluso , si bien esta ltima es una digresin sobre asuntos ajenos
al caso, en tanto que la digresin guarda relacin con los hechos descriptos en
la narratio. Es Filodemo el que apunta que muchas digresiones pueden ser causa
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de oscuridad (Dean Anderson 2000: 85-6) y hay que creerle ya que, en tanto la
irona es una parbasis permanente (De Man 1979: 300), esas continuas digresiones dan como resultado la imposibilidad de narrar del Tristram Shandy o aun
la de la Novela luminosa de Levrero, sobre la que hablaremos en breve.
La parbasis, como igura de pensamiento, guarda estrecha relacin con
una igura de construccin, el anacoluto, pues ambas interrumpen las expectativas de un determinado modelo gramatical o retrico. Como digresin, aparte,
intervention dauteur o aus der Rolle fallen, la parbasis implica claramente la
interrupcin de un discurso, tal como lo airm uno de los importantes tericos
romnticos de la irona, Friedrich Schlegel, a propsito del teatro de su amigo
Ludwig Tieck (De Man 1979: 300). Tambin se conecta con una igura de palabra
o tropo como la metalepsis, asociada a la inversin de relaciones causales, en el
plano retrico, y a saltos de nivel narrativo o a la intrusin del autor en el plano
diegtico. Como queda dicho, se encuentra estrechamente vinculada con el tropo de la irona.
Aqu debemos detenernos para considerar la diferencia entre la intrusin
o metalepsis de autor, por una parte, cuya misin es destruir la ilusin iccional,
burlarse de las convenciones retricas exponiendo el proceso de composicin
como materia del capricho autoral (Baldick 1990:192) y por otra parte la presencia del autor como personaje, que muchas veces sirve a lo contrario: reforzar
la ilusin iccional con referentes reales o realemas tales como la identidad
del autor, como es el caso de Dante, o la presencia de Borges en cuentos como
Tln Uqbar Orbis Tertius o El Aleph, donde adems, la irona puede aparecer
reducida en comparacin con la parbasis. En sntesis, es posible diferenciar entre la intrusin ostensible del autor en el nivel discursivo (a la manera de Sterne,
Diderot o Macedonio Fernndez, vale decir: la metaiccin a secas) y la intrusin
o ms bien la presencia del autor en el nivel propiamente diegtico (Borges,
Copi, Aira; vale decir: la autoiccin). Histricamente no se puede decir que una
sea anterior a la otra, o que una sea una especiicacin de la otra. Por otra parte,
existe desde luego la posibilidad de que estas dos modalidades se den explcita
o implcitamente en un solo texto, como es, espero demostrarlo, el caso del
texto de Levrero.
La novela luminosa de Mario Levrero
La novela luminosa se public en forma pstuma en 2005, al ao de la
muerte de su autor5. Presenta una estructura heterognea cuya enrevesada cronologa resulta signiicativa a los efectos de nuestro trabajo. La novela luminosa propiamente dicha es un texto de siete captulos motivado por el temor a la
muerte ante la perspectiva de una operacin de vescula, que Levrero dejara in5
Para un anlisis de La novela luminosa desde el concepto de escritura mala y culpa, cf. Montaldo
(2011); sobre la relacin de Levrero con las imgenes y sobre su mito de escritor, v. el primer
captulo (Mario Levrero para armar) del estudio monogrico de Montoya (2013). Por ltimo,
sobre la representacin de la escena de la escritura en este texto, cf. el captulo Un discurso
potencial en Laddaga (2010).
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concluso en 1984 tras la larga convalecencia posterior a la intervencin quirrgica. En el ao 2000, con una beca de la fundacin Guggenheim, Levrero goz de
un ao entero para corregir aquel texto indito, al que, adems de la correccin
de lo ya escrito y la eliminacin de dos captulos considerados incorregibles, solo
consigui agregarle el texto que lo cierra, titulado Primera comunin y que
segn el autor guarda unidad temtica pero ya no estilstica con los otros captulos. En cambio, durante todo ese ao, entre agosto de 2000 y agosto de 2001,
llev un diario cuyo objetivo era poner en marcha la escritura, no importa con
qu asunto, y mantener una continuidad hasta crearme el hbito (2005: 23). Este
diario, planteado como un desorbitado prlogo, coloca al texto en la tradicin
muy metatextual de la procrastinacin, el aplazamiento (o ms derrideanamente
la diferencia), la postergacin ldica de un ncleo que acaso no exista.
El volumen, tal como se presenta al lector, consta pues de un Prefacio
histrico a la novela luminosa, fechado entre agosto de 1999 y octubre de 2002,
el Diario de la beca, fechado como dijimos entre agosto de 2000 y agosto de
2001 y que el autor caracteriza como prlogo, la Novela luminosa, de 1984,
que ofrece solo cinco de los presuntamente siete captulos originales, el texto
Primera comunin, a modo de eplogo de la Novela luminosa, contemporneo al ao de beca, y por in un Eplogo del diario, fechado en octubre de 2002
y, segn se puede deducir, ltimo texto escrito de todo el conjunto. Como vemos, hay abundantes saltos temporales en la redaccin, todos minuciosamente
atestiguados por el narrador, que irma con las iniciales M. L. Como en una suerte de obra abierta, Levrero (2005: 19) admite que otros textos publicados aparte,
como Diario de un canalla y El discurso vaco, son tambin continuacin de la
novela luminosa, pero que incluirlos aqu hubiera sido excesivo.
El Prefacio histrico, adems de dar cuenta de la llamativa estructura
que presenta, explica las razones de la interrupcin de la novela luminosa: su origen haba sido referir la obsesin asociada a una imagen de gran trascendencia
personal, pero como Levrero tena la teora de que las experiencias extraordinarias no pueden ser narradas sin que se desnaturalicen, es imposible llevarlas
al papel (2005: 13). Sin embargo, una intervencin quirrgica inminente y el
consecuente miedo a morir lo impulsaron a intentar, pese a todo, ese imposible
que es a la vez un absoluto.
Por razones de espacio, mi inters se enfocar sobre todo en la Novela
luminosa, el texto original a partir de la cual brotan sucesivamente los abundantes paratextos, o ms especicamente peritextos (Genette en Colonna 2004: 77)
que la enmarcan y la prolongan.
El primer captulo nos arroja sin prembulos frente a una imagen metatextual o en abismo: el narrador se ve a s mismo escribiendo con lapicera de
tinta sobre una hoja de papel blanco. De inmediato, aunque sea algo completamente independiente de esa imagen, airma su voluntad de escribir sobre ciertas experiencias personales que caen bajo el rtulo general de novela luminosa
y que se contrapone a una novela oscura cuyo ttulo no menciona6 pero que
6
Lo que permite suponer dentro de los textos que esa novela oscura es Desplazamientos es
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misma Entrevista imaginaria con Mario Levrero, que implica en buena medida
una iccionalizacin y que podra ser un ejemplo de lo que Levrero entiende por
real) oscilan entre la metaiccin y la autoiccin, el desgarramiento autoral entre destruir la ilusin iccional o realzarla, y que la condicin de desdoblamiento
de la primera es igualmente necesaria en la segunda. En consecuencia, no sera
aventurado airmar que el doble carcter meta y autoiccional de estos textos
levrerianos remite a esa raz comn de la que hablamos ms arriba por la cual
meta y autoiccin tienden a conluir o a encontrarse en algunas escrituras.
El captulo segundo nos lleva a un ao antes de lo narrado en el primero, y
ahora el tpico tratado es el de la prohibicin de amar, a travs de tres mujeres
que se suman a las as llamadas A y B. All admite que lo narrado en el captulo
primero est plagado de errores y mentiras involuntarias (2005: 471) de modo
que ser necesario comenzar este captulo corrigiendo algunos errores y completando algunas informaciones del captulo precedente (2005: 472) aunque
una pgina ms adelante tenga que reconocer que se est metiendo en un lo
tremendo. Y agrega: No puedo seguir honestamente con esta narracin sin explicar exactamente cmo haba sido mi vida hasta ese momento, pero tampoco
me puedo ir del tema ni romper la lnea argumental de tal forma que se haga
aicos (2005: 474).
No pasa mucho sin que aparezca la hipottica voz de los lectores, voz de
autoridad que se maniiesta en las maysculas y a la que el narrador luego designa en realidad como su supery (2005: 477). La dimensin dual afecta asimismo la oposicin vida/novela, que amenaza con invertirse: Vivo para la novela;
pienso en ella todo el tiempo; paso en limpio las hojas del borrador, aado y
podo, y pienso, pienso, pienso, pienso. Mi vida se ha transformado en un discurso, en un monlogo ininterrumpido que se ha hecho ya del todo independiente
de mi voluntad (2005: 480).
El captulo tercero pretende abordar la experiencia crucial con un racimo
de uvas, pero nuevamente por obra de la digresin ese racimo no llegar, y a
cambio tendremos un relato de su experiencia con la mujer-diosa G y la prostituta H, as como un dilogo del lector con el narrador. En cambio el captulo
siguiente resulta ser un anibio captulo tercero-cuarto: esta forma metalptica
de salirse del marco previsible responde al hecho de que el racimo de uvas diferido se cuela en este captulo. Sin embargo, lo que se presenta es en primer
lugar una Teora Global de la Vida del narrador en la que ste se ve ininitamente
multiplicado en pequeos yoes (2005: 507), vale decir, aquella multiplicacin y
potenciacin en una ininita serie de espejos que Friedrich Schlegel atribua al
valor irnico de la poesa romntica, el desdoblamiento llevado a su exasperacin, una dialctica que aspira al absoluto pero que es incapaz de presentar una
sntesis (De Man 1971: 220-221)9.
La experiencia de las uvas milagrosas est precedida por una larga ancdota sobre el mundo de las hormigas, otra sobre araas y otra ms sobre pulgas,
9
De manera anloga, El lugar presentaba una serie ininita de cuartos idnticos como pesadilla de
la repeticin, as como Desplazamientos repite textualmente prrafos enteros como un laberinto
verbal de espejos.
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La participacin mstica es la capacidad de desdoblarse, incluso de multiplicarse al ininito; una manera de disolver el yo en la naturaleza, del mismo
modo en que el autor disuelve su yo en distintos personajes.
Primera comunin cierra el ciclo de experiencias mstico-luminosas con
una direccin ms segura y menos errtica que todo lo anterior, y culmina esta
historia de bsqueda con la experiencia de cmo el narrador, ya adulto, toma
este sacramento de la iglesia catlica gracias a un sacerdote del que se hace
amigo. Si bien aqu lo que podramos llamar el demonio de la digresin aparece
relativamente controlado, el relato alcanza un momento notable en la descripcin de las vsperas de la comunin, porque implica el ltimo y ms espectacular
desdoblamiento. El narrador va a or la misa oiciada por su amigo Cndido y
tiene la molesta sensacin de que llueve dentro de la iglesia:
10
El protagonismo de los animales en Levrero es destacable: desde el pichn del Diario de
un canalla, pasando por el perro y el gato de El discurso vaco hasta la asombrosa saga de las
palomas en La novela luminosa, la presencia animal parece tematizar la falta de tema y los peligros
de un discurso que se deforma.
11
En otro lugar Levrero habla de esa etapa que Jung llama la segunda mitad de la vida, la que
uno tiene que vivir al revs de lo que vivi anteriormente. [] el introvertido en la segunda etapa
de la vida tiene que conquistar tambin el mundo exterior. A la inversa, quien fue extrovertido
durante la primera etapa se da cuenta luego de que debe mirar hacia adentro (Levrero 2013:
116). De este cambio surge para Levrero el Diario del canalla y su giro hacia las autobiografas
psquicas.
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Tras este, el punto ms extremo de la disociacin, se produce la integracin: ms all de sus implicaciones religiosas o msticas, la primera comunin
establece a la larga una comunicacin del yo consigo mismo. Reintegrado el yo,
la irona se diluye y el texto no puede sino terminar.
Conclusin a La novela luminosa
Esta coda, que viene a cerrar prolijamente la novela luminosa, es un
agregado cuya perfeccin, contempornea a la del Diario de la beca, aparece
desfasada frente al proyecto original, necesariamente inconcluso y necesariamente imposible, como lo admite el propio Levrero en el prlogo.
La novela luminosa pone a funcionar aquello que Walter Benjamin, en
El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn, vea como la ironizacin
de la forma, que consiste en una destruccin deliberada de la forma, no en una
recuperacin esttica sino, al contrario, en una destruccin radical y completa de
la forma. Esta instancia objetiva del arte, en otras palabras, es el acto crtico que
arruina la forma a travs del anlisis y la destruye a travs de la desmitiicacin
(Benjamin 2006: 84). La irona es la negacin radical que, sin embargo, revela
como tal, mediante la ruina de la obra, el absoluto hacia el que la obra progresa
(De Man 1996: 259).
Desde otro punto de vista, que tiene su fundamento en la asociacin freudiana entre narcisismo y melancola, Julio Premat (2009: 52-3) tambin ha subrayado la relacin entre el exhibicionismo irnico del yo autoral y cierta tradicin
de la melancola occidental que presupone una dilucin de la forma: la melancola como enfermedad de la forma, como atraccin o impregnacin de lo informe. La potica de Levrero, en particular en lo que atae a su triloga luminosa,
constituye en tal sentido un acabado documento de potica melanclica, tanto
desde sus operaciones formales como desde la actitud anmica del narrador.
Ms all del humor, del aparte bufo permanente, se revela, no solo en la
lectura de La novela luminosa sino especialmente a lo largo de todo el Diario
de la beca aquello que Peter Szondi considera como el tema de la irona romntica y que creo se puede aplicar a la irona en general:
es el hombre aislado, alienado, que se ha convertido en objeto de su propia
relexin y cuya conciencia le ha quitado la capacidad de actuar. Nostlgicamente aspira hacia la unidad y la ininidad; el mundo se le aparece dividido y
inito. [] En un acto relexivo de permanente expansin intenta establecer un
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Para Sartre, la literatura como prctica esttica responde al principio fundamental de libertad como origen y como in, lo cual constituye la piedra angular de la fe absoluta de tantos escritores y poetas. Explorar los lmites de un
gnero, descubrir nuevas vas de expresin, o subvertir los esquemas tericos
parecen ser usualmente los caminos ms indagados. La libertad adentra al creador en el terreno de la experimentacin con lo cual la manipulacin, la alteracin o la deformacin son las prcticas ms corrientes para poner a prueba el
gnero y la posicin misma del creador. En este sentido, Paul Ricoeur (2013: 84)
sostiene que le thtre et le roman contemporains sont devenus de vritables
laboratoires o se dploient des expriences de penses o lidentit narrative
du personnage se trouve soumise des variations imaginatives en nombre illimit. Reconocer que ciertos gneros literarios se prestan mejor a la novedad y
a la mutacin se puede discutir, pero admitir que la novela ha sido el punto de
mira de innovaciones o de emancipaciones de ciertos principios es una evidencia. Dubrovsky, en su obra Fils de 1977, abre las puertas a un nuevo terreno de
experiencias y de juegos en torno al concepto de autoiccin convertida, desde
entonces, en una de las canteras ms abiertas y ms vivas de la literatura actual.
Explorar este territorio sin fronteras es deshilar los entrelacs, que forman el
tejido narrativo de la obra. De este modo, la descomposicin nos llevar no slo
a vislumbrar las tcnicas narrativas o los procedimientos manejados por el autor,
sino tambin a considerar las consecuencias de estas vas de experimentacin.
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La literatura espaola ofrece un panel nutrido de muestras autoiccionales, digno de una paleta de degustacin, as como un corpus de estudio pertinente. En este sentido, la produccin narrativa de Manuel Vilas, es decir Magia
(DVD, 2004), Espaa (DVD, 2008), Aire Nuestro (Alfaguara, 2009), Los Inmortales
(Alfaguara, 2012) y El luminoso regalo (Alfaguara, 2013), presenta una esttica
propia, marcada por caractersticas especicas como el humor, las referencias
culturales heterogneas o inclusive la autoiccin. Esta ltima constituye una
va de lectura y de interpretacin que es un verdadero desafo para los lectores
y crticos que abordan la obra vilasiana. Sin embargo, abordar su obra bajo el
prisma de la autoiccin no parece ser el eje ms obvio, puesto que Vilas no
practica una escritura autorreferencial cannica, sino que aboga ms bien por
un experimento literario: los juegos autoiccionales.
No es fcil referirse a una deinicin consensuada de autoiccin, porque
la caracterstica fundamental reside precisamente en la relacin de oxmoron
entre lo real y lo icticio, es decir iction, dvnements et de faits strictements
rels (Vilain 2009: 9). Es imprescindible aceptar la hibridacin del gnero, reairmada en la cita siguiente (Vilain 2009: 13): Concevoir, en revanche, lautoiction
comme un indcidable, un monstre hybride, qui ne saurait ou voudrait choisir
entre le factuel et la iction, et dinir lautoiction en propre par cette caractristique paradoxale et constitutive du genre, qui fait de tout rcit une iction
latente, solutionne le problme une fois pour toutes.
Este monstruo hbrido encierra una amalgama, una alquimia de elementos tanto iccionales como reales, vinculados al mismo tiempo con la realidad
pasada o presente del autor. Esta particularidad fomenta el pacto de lectura,
puesto que suscita la curiosidad del lector e interpela su propensin investigadora. En otras palabras: debido a la carga de datos autorreferenciales que proporciona la narracin, el lector se adentra poco a poco en el cerco ms ntimo del
autor. Ahondando en la determinacin del concepto, Philippe Gasparini propone
una deinicin mltiple y abierta:
Texte autobiographique et littraire prsentant de nombreux traits doralit,
dinnovation formelle, de complexit narrative, de fragmentation, daltrit, de
disparate et dautocommentaire qui tendent problmatiser le rapport entre
lcriture et lexprience. (Gasparini en Vilain 2009: 19)
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A pesar de parecer una novela de corte ms tradicional, el lector, acostumbrado a la potica de Vilas, distingue, desde las primeras lneas, guios evidentes de autoiccin: el personaje principal se llama Vctor Dilan. El apellido
corresponde al del msico venerado por Manuel Vilas, dato constante en su
obra (Aire Nuestro, Los Inmortales o inclusive en sus poemas) y el nombre, Vctor,
se puede relacionar con el de su to (ver el poema Vctor Vilas, en el poemario
Resurreccin, Vilas 2005:31). Adems, este personaje encarna a un autor que viaja
con frecuencia para promover su carrera artstica. Al principio, el lector se puede
dejar llevar por la imaginacin y pensar irnicamente: ah est la vida con la que
Manuel Vilas haba soado! A mitad de la novela, el protagonista Vctor Dilan
conversa con Paloma, una directora de cine, que lo solicita para adaptar algunas
de sus producciones:
Le haba pasado ms de cien folios, a Paloma le haban gustado mucho, vea
una pelcula all, pero le haba inquietado el fuerte carcter verdico y autobiogrico de la historia que se narraba en El luminoso regalo, as se titulaba la
novela.
-Es muy autobiogrica, pero es muy hermosa tu novela. Es un hallazgo
que tu lter ego se llama Dilan, nada menos que Vctor Dilan. Es tan irnico, y
tan naf.
-Bueno, no soy exactamente yo. []
-S, muy cool, ese nombre de Paloma Broussar. No s, quera pedirte el favor de que quitaras esa escena. [] No s, igual me pasa esto al leer tu novela
porque me s al dedillo tu vida privada, imagina que al lector le dar igual, no
se enterar de nada.
-No solo eso, es que es iccin todo, y t lo sabes, llevas muchos aos
leyendo iccin, muchos aos leyendo ese derivado pegajoso de la realidad al
que llamamos iccin, esa palabra tan, en el fondo, vacua.
- [] Me gusta ese poder sobre la realidad que hay en la novela. Somos y
no somos. []
-Es que es as la vida, el gran espectculo de la vida es ese: somos y no
somos. Estamos y nos vamos. []
-Ese Dilan no eres t, ya lo s, hombre ya lo s.
-Ni t eres Paloma Broussard. T follas mejor. (Vilas 2013: 202-203)
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Vilas preiere entablar una comunicacin directa con su receptor, es decir lograr
una comunicacin entre autor-texto-lector. El autor se esfuerza por crear una
postura privilegiada en la relacin comunicacional; estableciendo una dimensin
directa de intercambio y de complicidad encubierta. En realidad, Vilas promociona, ante todo, una posicin literaria que fomenta una postura social controlada
donde lo que importa es la literatura, la cultura y la poltica.
Ser propietario de su imagen, no dejar que su profesin o su posicin
social sean el producto de una estrategia mercantil, constituyen el meollo de la
lucha de ciertos autores actuales. Esta perspectiva consciente fomenta la creacin de blogs, el activismo en redes sociales, y cmo no, la proliferacin de giras
promocionales y conferencias de todo tipo. El cambio social es evidente, como
lo atestigua Alberca:
en el inal del siglo xx, cuando se desarrolla la autoiccin, el poder de los
medios de comunicacin y de la cultura del espectculo es de tal calibre que el
escondite resulta quizs anacrnico y se impone la transparencia y la visibilidad
como regla. (Alberca 2007)
Por eso, el autor, como el hombre actual, en esta marea informtica y capitalista, necesita individualizarse para sobrevivir, o simplemente para existir. La
literatura egdica, basada en los fundamentos de la autoiccin, permite, pues,
hacerse un hueco en el mundo literario, social y econmico.
Adems, como contemporneo crtico de su tiempo, Vilas denuncia los
perjuicios de las inluencias exacerbadas de las tecnologas, pero poniendo de
maniiesto que estos medios de telecomunicacin no son los culpables de lo
que est pasando. El hombre debe deinir su campo de accin y para lograrlo
tiene que ijarse lmites. Volver a apropiarse de lo que nos es propio frente a los
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Esos factores sugeridos son los hilos de Ariadna que tenemos que ir siguiendo en la obra de cada autor. De esta manera, podremos evidenciar las
particularidades especicas tanto a nivel esttico como social.
Obras citadas
Alberca, Manuel (2007): Qu es una autoiccin? Existe la autoiccin en Espaa? Qu
parentesco o parecido le une con la novela autobiogrica? Y con la autobiografa?,
Clarn. Revista de Nueva Literatura. Disponible en <http://www.revistaclarin.com/
tag/manuel-alberca/>. ltima visita: 15.07.2014.
(2012): Las novelas del yo. En: Ana Casas (ed.): La autoiccin. Relexiones tericas.
Madrid, Arco Libros, pp. 177-209.
Bakhtine, Mikhal (1970): Luvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen ge
et sous la Renaissance. Pars, Tel Gallimard.
Colonna, Vincent (2004): Autoiction & autres mythomanies littraires. Auch, Tristram.
Gasparini, Philippe (2012): La autonarracin . En: Ana Casas (ed.): La autoiccin. Relexiones
tericas. Madrid, Arco Libros, pp. 177-209.
Houellebecq, Michel (2010): La carte et le territoire. Pars, Flammarion.
Meizoz, Jrme (2007): Postures littraires: mises en scne modernes de lauteur. Essai.
Ginebra, Slatkine.
Molero de la Iglesia, Alicia (2000): La autoiccin en Espaa. Jorge Semprn, Carlos Barral,
Luis Goytisolo, Enriqueta Antoln y Antonio Muoz Molina. Berln, Peter Lang.
Mora, Vicente Luis (2006): Pangea. Internet, blogs y comunicacin en un mundo nuevo.
Sevilla, Fundacin Jos Manuel Lara.
Mora, Vicente Luis (2013): La literatura egdica. El sujeto narrativo a travs del espejo.
Valladolid, Universidad de Valladolid.
Rancire, Jacques (2000): Le partage du sensible, esthtique et politique. Pars, La Fabrique.
Ricoeur, Paul (2013): Cinq tudes hermneutiques. Ginebra, Labor et Fides.
Rodrguez, Antonio (2003): Le pacte lyrique. Coniguration discursive et interaction afective.
Sprimont, Mardaga.
Sapiro, Gisle (2014): La sociologie de la littrature. Pars, La Dcouverte.
Starobinski, Jean (2001): La relation critique. Pars, Tel Gallimard.
Vilain, Philippe (2009): Lautoiction en thorie. Chatou, La Transparence.
Vilas Manuel (2005): Resurreccin. Madrid, Visor.
(2008): Espaa. Barcelona, DVD.
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1
Con respecto a la coincidencia o, ms bien, a la con-fusin entre autor, narrador y personaje,
he aqu un fragmento emblemtico de la ltima novela del escritor, La mujer loca, en la que el
personaje Juan Jos Mills, narrado principalmente en tercera persona, dice a su psicoanalista:
-Creo que he perdido la distancia entre el narrador y el personaje, tal vez entre el narrador y
el escritor. Se han mezclado tambin. [] Cuando apareci el Mills de all, pens que l podra
encarnar la voz narrativa, mientras que el de ac representara al personaje. Y an habra un tercer
Mills: el irmante de la novela. Al haberse diluido el Mills de all en el de ac, todas las voces
estn ahora enredadas. Nunca s quin habla, ni quien acta, ni quin irma (2014: 137). Ello
conirma la extrema conciencia del autor frente a temticas que abarcan cuestiones de identidad
a la vez ontolgicas y narratolgicas y su gran capacidad de elaborar de forma ldica temas muy
serios (sobre la seriedad de lo ldico de la autoiccin vanse: Toro, Schlickers y Luengo 2010: 16).
2
Ya Paul de Man, matizando el conocido pacto autobiogrico de Lejeune, airmaba que en las
autobiografas El nombre en la pgina del ttulo no es el nombre propio de un sujeto capaz de
autoconocimiento y entendimiento, sino la irma que da al contrato autoridad legal, aunque no le
da en absoluto autoridad epistemolgica (1991: 114).
3
La autoiccin solicita ser creda y solicita no ser creda al mismo tiempo y el texto, por lo
tanto, se convierte en indecidible en su totalidad (Darrieussecq 2012: 79-81), siendo una de sus
caractersticas la perdurabilidad de la ambigedad (Louis 2012: 74). Adems El mundo parece
avalar lo que airma Alberca con respecto a la autoiccin: una estrategia para auto-representarse
de manera ambigua (2007: 130).
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precedentes parecen una preparacin a la redaccin de El mundo, su novela global. En efecto, en las ltimas lneas casi parece que el autor quiera despedirse de
sus lectores con la conciencia de haber llegado a la cumbre de su carrera literaria: Recuerdo que al llegar a casa estaba un poco triste, como cuando terminas
un libro que quiz sea el ltimo (2009: 233).
Revelaciones
El fenmeno de la revelacin consiste en un recorrido de descubrimientos
que se remontan principalmente a la infancia y a la adolescencia del protagonista. Se trata de descubrimientos de diversos tipos, que suscitan emociones
fuertes e inesperadas y que afectan a eventos de la vida cotidiana como, por
ejemplo, el lenguaje y el uso de las palabras, pero, sobre todo, el raro funcionamiento de la realidad y de sus umbrales inestables. La caracterstica de la revelacin es la de desplazar al protagonista hacia una dimensin otra, poniendo
en crisis la realidad conocida (la fundamental obsesin de Mills) porque estriba
en un cambio perceptivo y emotivo que permite al protagonista experimentar
el otro lado de la realidad, la otra parte de la vida, cambiando su propia mirada
sobre el mundo4 .
Semejante modalidad perceptiva alterada funciona tambin gracias a expedientes como el ter, la letargia, el sueo, la imaginacin, la lectura o puntos
de vista sorprendentes que proyectan al protagonista en una constante dimensin fronteriza, entre la vigilia y el sueo, entre la alucinacin y la realidad compartida: Muchas veces, el trnsito del sueo a la vigilia era tan insensible como
el paso del estado slido al estado lquido en el hielo. Tena el agua memoria
del hielo? Guardaba yo memoria de los sueos? Quiz no, porque al despertar
continuaba en ellos (Mills 2009: 52). El objetivo de Mills, por lo tanto, no es
establecer verdades o contar acontecimientos realmente ocurridos. Lo que el
autor persigue, como ocurre a menudo en obras autoiccionales (Casas 2012: 31),
es representar fragmentos de una verdad ntima y subjetiva.
Uno de los elementos ms sorprendentes y decisivos para el protagonista
es la revelacin de su propia calle, la calle Canillas donde Juanjo vive con sus
padres y sus muchos hermanos y que cree conocer perfectamente: La calle de
Canillas, por otro lado, era el lmite de la realidad (2009: 24). La revelacin es la
mirada extraada que procede de un punto de vista inslito. El ventanuco del
stano de su amigo enfermo del corazn y apodado irnicamente el Vitaminas:
Era mi calle, s, pero observada desde aquel lugar y a ras del suelo posea calidades hiperreales, o subreales, quiz onricas. Entonces no dispona de estas
palabras para caliicar aquella particularidad, pero sent que me encontraba
en el interior de un sueo en el que poda apreciar con increble nitidez cada
uno de los elementos que la componan, como si se tratara de una maqueta.
(Mills 2009: 48)
4
Cuando repensamos lo que hemos vivido, creamos otro yo. [] nos desdoblamos, nos
multiplicamos y nos situamos en dos lugares al mismo tiempo (Demetrio 1999: 14).
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5
Pens entonces que cada uno de nosotros lleva dentro un lo que no, es decir, algo que no le
ha sucedido y que sin embargo tiene ms peso en su vida que lo que s, que lo que ha ocurrido
(Mills 2002: 65-66).
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Vanse el recorrido de ida y vuelta a travs de la puerta secreta en el cuento: La puerta secreta
(Mills 1994: 117-121).
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En un momento clave de El mundo, el narrador, invitado a dar una conferencia en la Universidad
de Columbia, en Nueva York, decide disertar sobre la importancia de lo irreal en la construccin
de lo real, y, al volver sobre el relato de su infancia, inventa una versin ligeramente distinta de
la que haba relatado al principio del libro. Lo real slo revive por escrito, sugiere Mills, con la
corriente elctrica de la fantasa; la fabulacin es tan esencial como la fbula. Este tipo de escritura
nos recuerda la etimologa de la palabra iccin, de ingere: hacer, dar forma, moldear, elaborar.
En la novela la memoria, ya sea real o imaginaria, viene sutilmente compaginada, alterada. Hay,
gracias a la iccin, un orden nuevo. La iccin constrie, selecciona y elimina, pero tambin enfoca
una materia que careca de contorno preciso (Schiino 2008).
8
El psicoanlisis, en otros textos del autor tratado a menudo de manera irnica, emerge en El
mundo con una funcin visionaria y reveladora: Los cincuenta minutos de sesin signiicaban
cincuenta minutos de visin. No era raro que al abandonar la consulta tuviera que pasear
durante una o dos horas para digerir lo que haba visto desde el divn (Mills 2009: 105). Airma
Doubrovsky: la escritura [] se articula, en efecto, como la experiencia del anlisis, pero para
continuarla, quiz para sobrepasarla (Doubrovsky 2012: 49).
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que desvela la necesidad ontolgica del ser humano de ingir ser lo que no es9.
Disimular es una de las palabras clave del quehacer literario del autor.
Un mundo de literatura
El juego de la iccin implica otra de las caractersticas del autor y que, en
el caso de El mundo, es puesta de especial relieve: el aspecto metaliterario.
Es fcil, en efecto, individualizar desde el comienzo de la novela personajes, episodios y situaciones vividas por el pequeo Juanjo que han servido de
inspiracin para la creacin de las novelas y de los cuentos del autor en su carrera literaria. El mismo narrador, lejos de esconderlo, favorece el reconocimiento
dando a menudo indicaciones precisas. Mills, por lo tanto, en esta novela abre,
por lo menos en parte, su taller al lector que puede descubrir de qu manera
nacieron los principales y caractersticos temas de su obra y sus personajes ms
extravagantes, creando al mismo tiempo una gran ambivalencia por construir
el relato de su vida sobre obras de iccin10 . Si la narracin alude a menudo a
otras narraciones, el aspecto referencial queda enjaulado en la paradoja de un
crculo vicioso en el que realidad e imaginacin se intercambian continuamente
los papeles, convirtiendo en ambivalentes los lmites y las jerarquas. La realidad
reconocible y compartida, en efecto, es tambin la literatura con su estatuto social, pero que pertenece, al mismo tiempo, al mbito que por antonomasia pone
en tela de juicio la realidad, privilegiando la imagen al concepto. mbito en que
la realidad se vuelve inestable, oscilante, sistemticamente empujada ms all
del lmite de su objetividad.
Adems, el relato parcial y fragmentado de la vida de Juanjo activa procedimientos intertextuales que abarcan la literatura universal: Borges, Cortzar
9
Si el hombre es, en el mundo, el lugar de una duplicacin emprico-trascendental, si ha de
ser esta igura paradjica en la que los contenidos empricos del conocimiento entregan, si
bien a partir de s, las condiciones que los han hecho posibles, el hombre no puede darse en
la transparencia inmediata y soberana de un cogito; pero tampoco puede residir en la inercia
objetiva de lo que, rectamente, no llega, y no llegar nunca, a la conciencia de s. El hombre es
un modo de ser tal que en l se funda esta dimensin siempre abierta, jams delimitada de una
vez por todas, sino indeinidamente recorrida []. Por ser un duplicado emprico-trascendental, el
hombre es tambin el lugar del desconocimiento de este desconocimiento que expone siempre
a su pensamiento a ser desbordado por su ser propio y que le permite, al mismo tiempo, recordar
a partir de aquello que se le escapa []. Cmo puede ser el hombre esta vida cuya red, cuyas
pulsaciones, cuya fuerza enterrada desbordan ininitamente la experiencia que de ellas le es dada
de inmediato? Cmo puede ser este trabajo cuyas exigencias y leyes se le imponen como un
rigor extrao? Cmo puede ser el sujeto de un lenguaje que desde hace millares de aos se ha
formado sin l, cuyo sistema se le escapa, cuyo sentido duerme un sueo casi invencible en las
palabras que hace centellear un instante por su discurso y en el interior del cual est constreido,
desde el principio del juego, a alojar su palabra y su pensamiento, como si stos no hicieran ms
que animar por algn tiempo un segmento sobre esta trama de posibilidades innumerables?
(Foucault 1968: 313-314).
10
Reirindose a menudo a s mismo en cuanto autor de obras conocidas (como ocurre sobre
todo en El mundo) y a travs de la frecuente puesta en escena icticia del acto de creacin, Mills
dibuja una igura de s, una iccin de autor, como sostiene Premat, recortndose un espacio
conceptual muy dinmico en el panorama literario espaol con unas cualidades que favorecen
y que relejan el debate especialmente sobre la prctica literaria, la idea de identidad, la relacin
entre literatura y realidad, entre subjetividad y otredad (2009: 21-27).
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y Kafka, como es sabido, pero tambin Jean-Paul Sartre (La palabras) por la relacin del protagonista con el espejo del armario; Will Self (Cmo viven los muertos) por la idea del barrio de los muertos, Tolsti por la tcnica del extraamiento
(Schiino 2008). Se trata de un juego reinadsimo en el cual cada episodio signiicativo es al mismo tiempo una revelacin literaria. Con respecto a El mundo, por
tanto, el trmino autoiccin es doblemente acertado, sea porque la realidad,
aparentemente reconocible, es mirada a travs de una perspectiva alucinatoria
y onrica, sea porque ya pertenece a la literatura del propio Mills y a la literatura universal. La realidad es necesariamente al mismo tiempo una iccin11. El
trmino que mejor describe esta obra sera, si nos dejamos llevar por el juego
del autor, no simplemente autoiccin, sino autometaiccin en cuanto sntesis
del fenmeno del metadiscurso, caracterstico de la autoiccin (Casas 2010:
205-210), y del procedimiento que Schlickers designa como autotextualidad12 . El
texto de Mills, en efecto, puede ser ledo tambin como una relexin sobre su
quehacer literario que le permite evidenciar an ms la naturaleza fragmentaria
y heterognea del relato (Gasparini 2008: 309). Adems, los relejos que el texto
activa entre s mismo y otros textos del autor provocan, borgesianamente, una
mise en abyme, como advierte Colonna13 , un juego de espejos: la novela trata de
cmo nacieron otras novelas, las cuales remiten a su vez a la novela misma que
el lector tiene entre sus manos. La obra se reduplica n veces para dar la ilusin
de una relexin al ininito (Colonna 2004:131) creando aquel efecto de encuentro / desencuentro segn el cual el autor se reconoce y al mismo tiempo no se
reconoce en lo que ha sido, en lo que ha engendrado gran parte de su literatura.
Desconocimiento y desencuentro
La posibilidad de experimentar otras dimensiones de la realidad ofrece
posibilidades ulteriores, pero al mismo tiempo vuelve imposible el reconocimiento del s que se descubre desperdigado, diluido, perceptivamente y emotivamente descolocado. La emocin, improvisada y casual, eternamente cambiante, es el opuesto de la lgica y elude todo reconocimiento identidario. El
narrador adulto se sorprende de cmo el pequeo Juanjo, aquel nio aligido y
enfermizo, haya podido sobrevivir a tantas adversidades. En las representacio11
A este respecto, sugiere Doubrovsky: Si la verdad de un sujeto es la iccin que rigurosamente
se construye, la verdad de una iccin es icticia. Ms an, lo icticio, para un sujeto, es el orden
mismo de lo real (2012: 63).
12
La autotextualidad es la aparicin explcita o implcita de otro texto del mismo autor como
forma peculiar de la intertextualidad (Schlickers 2010: 64).
13
Las consideraciones de Vincent Colonna sobre la mise en abyme forman parte de la tercera
categora, la autoiccin especular, entre las cuatro delineadas por el estudioso francs para
describir los varios tipos de autoiccin (2004: 121-134). El mundo tiene tambin rasgos de la
segunda categora, la autoiccin biogrica, en la que el escritor imagina su existencia a partir
de datos reales y avala su texto con una verdad al menos subjetiva (2004: 93). Mientras que la
cuarta categora, la autoiccin autoral, se adaptara a otros textos de Mills en que el narradorautor asume el papel de reportajista, desarrollando una existencia casi sin cuerpo, que corre
paralela a la historia (por ejemplo: Hay algo que no es como me dicen, 2004; Mara y Mercedes,
2005; y, en parte, Dos mujeres en Praga, 2002, y La mujer loca, 2014) (2004: 135).
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Otro momento sobresaliente del libro se produce cuando el narrador relata el lunes en el que el joven Juanjo hace novillos para huir de la violencia que
cotidianamente tena que aguantar en su escuela. La imagen que nos ofrece de
aquel rapaz desesperado suscita ms rabia que piedad, como airma el mismo
narrador. Una imagen de s que se ha vuelto en el tiempo artiicial, despegada,
ajena, y que subraya an ms el desencuentro del cual tambin est compuesta
esta novela:
las yemas de mis dedos caen ahora sobre el empedrado del ordenador, ingiendo escribir, cuando en realidad estn clavando los clavos de un atad en
el que pretendo encerrar deinitivamente aquellos aos, los clavos de un libro
que debera tener la forma de un fretro. Cuando lo acabe, cuando acabe este
libro, o este sarcfago, arrojar las cenizas de mis padres al mar y me desprender a la vez de los restos de m mismo, de los detritos de aquel cro al
que hemos abandonado debajo de una cornisa, con sus pantalones cortos, sus
calcetines largos, su angustia masiva, su falta de futuro, un cro con toda su
muerte a las espaldas. Un cro que me produce ms rabia que lstima porque
no me pertenece. Es imposible que este hombre mayor que escucha a Bach
mientras golpea con furia el teclado del ordenador haya salido de aquel muchacho sin futuro. Podra presumir de haberme hecho a m mismo y todo eso,
pero lo cierto es que resulta imposible entender lo que soy a partir de lo que
fui. O soy irreal yo o es irreal aqul. (Mills 2009: 203-204)
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narraciones (por ejemplo La soledad era esto y El orden alfabtico) en las que hay
una alternancia entre narrador homodiegtico y heterodiegtico. Aqu el narrador relata un gesto muy especial, latente desde Dos mujeres en Praga, y presente
durante la narracin de El mundo: esparcir las cenizas de sus padres, segn su
ltima voluntad, en el mar de Valencia, ciudad de nacimiento de Mills y de su
familia de origen. El personaje-escritor tras esparcir las cenizas, no sin cierta diicultad, en la playa encuentra un hombre que le llama por su apellido pidindole
ayuda: Mills, cheme una mano (2009: 230). La reaccin del protagonista es
de rechazo hacia su propio apellido que advierte como algo extrao. Mills es
sin duda el nombre del padre, pero ya no el suyo: Curiosamente, aunque Mills
es tambin mi apellido, yo slo escuch el de mi padre (2009: 230).
Sin embargo, el protagonista decide acoger la peticin de ayuda. Aquel
hombre deseara esparcir las cenizas de su hija muerta en un accidente de trico, pero no tiene valor suiciente: Fingiendo que yo tambin era Mills (pues
en aquel instante el apellido se haba desprendido de m), lo acompa hasta
la orilla (2009: 230). El misterioso seor, pues, ejecuta dcilmente todas las indicaciones que recibe cual fuera un personaje guiado por un narrador externo.
Estamos otra vez frente a una duplicacin de los acontecimientos que acaban de
ser narrados, esta vez con una variante: la exigencia de un narrador externo a la
historia relatada y externo a la misma novela. De hecho, el narrador inserta un
breve fragmento, muy signiicativo, en el que se nombra a s mismo en tercera
persona como si quisiera empezar a desprenderse de s y de la novela que est
por terminar, desprenderse por lo tanto de la iccin de una iccin, de aquel
personaje icticio que lleva su mismo nombre. El Eplogo, efectivamente, en el
que se coloca esta escena, forma parte del libro, pero ya no de la novela: De
sbito, me encontraba fuera de la novela, pero intentando llevar a cabo un acto
(desprenderme de los restos de mis padres) que la completara. As fue como
Juanjo, es decir yo, convertido en un hombre [], alcanz la playa de su infancia,
aparc el coche, sali de l, tom las dos bolsas del Corte Ingls y se dirigi con
ellas a la orilla (2009: 226).
A este respecto, es interesante un breve pasaje de Tonto, muerto, bastardo
e invisible en el cual el protagonista Jess da muestra de no poder soportar el
papel de narrador de s mismo y alude a la necesidad de verse narrado en tercera
persona para poder mejor sostener la carga de las emociones: Era preciso no
perder la calma, actuar como si fuera una tercera persona quien se haca cargo
de aquella excitacin. [] todos estos acontecimientos necesitaban un lugar desde el que contemplarlos, y ese lugar era el de la tercera persona (Mills 1995:
112-113). Todo ello representa un deseo de trascenderse, de distanciarse y de
descubrirse como otro. Aqu Mills da un paso ms en el proceso de desconocimiento y de dispersin de su identidad: si al comienzo lo que se representaba era fundamentalmente la imposibilidad del reconocimiento y por lo tanto la
imposibilidad constitutiva de la unidad del yo, ahora, en esta parte liminar de la
obra (entre la novela y lo que est fuera de ella), ya no hay posibilidad de delinear ni siquiera fragmentos de identidad. El yo se percibe totalmente como otro,
lo que implica vivir en la distancia, colocarse en un espacio lmite, convertirse en
representacin.
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Prsperi, Germn (2013): Juan Jos Mills. Escenas de metaiccin. Santa Fe, UNL.
Schiino, Martn (2008): El mundo de Mills, Revista de libros, n. 134. Disponible en
<http://www.revistadelibros.com/articulos/el-mundo-de-millas>. ltima visita:
04.09.2014.
Schlickers, Sabine (2010): El escritor icionalizado o la autoiccin como autor-iccin. En:
Vera Toro, Sabine Schlickers y Ana Luengo (eds.): La obsesin del yo. La auto(r)iccin
en la literatura espaola y latinoamericana. Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/
Vervuert, pp. 51-71.
Toro, Vera; Schlickers, Sabine; y Luengo, Ana (2010): La auto(r)iccin: modelizacin,
problemas, estado de la investigacin. En: Vera Toro, Sabine Schlickers y Ana
Luengo (eds.): La obsesin del yo. La auto(r)iccin en la literatura espaola y
latinoamericana. Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, pp. 7-29.
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cualquier otro autor. Estamos, ms bien, frente a una falsa autobiografa: un libro
que se vale del gnero memorialstico, y de los paratextos de este gnero, para
presentarse como real. Poco, o muy poco, hay de m en J. Volpi. Pero, en cambio, en muchas libreras he visto el libro colocado en No-Ficcin o en Narrativa
Traducida: ese era el objetivo, que este cmulo de engaos se coronara con uno
ms: el de los lectores crdulos.
TR: El narrador de tu primera novela, A pesar del oscuro silencio, se llamaba
Jorge, y el narrador de tu ltima, Memorial del engao, se llama Volpi: estaba
programado?
JV: Pero ocurre justo lo contrario: ese Jorge s se parece mucho a m, mientras
que este Volpi casi no se me parece.
TR: A partir de tu creencia en la novela-ensayo, tu trabajo de escritura viene precedido de un exhaustivo trabajo de documentacin. Para Memorial del engao
investigaste en archivos y bibliotecas de Estados Unidos, e incluso llegaste a visitar
personalmente algunos lugares que ms tarde sirvieron de marco a su argumento: podras ahondar en el trabajo de investigacin que precedi a Memorial del
engao?
JV: No ha sido muy distinto del de las dems novelas de esta Tetraloga, que ya
lo es. Libros, diarios, bibliotecas, visitas a lugares. Todo para ingir que conozco
el tema tanto como mis personajes. A in de cuentas, otro engao.
TR: La novela se abre con una referencia a Don Giovanni de Mozart, se articula
en torno a una estructura operstica y se cierra con las palabras La commedia
inita, tomadas de Pagliacci, la divertida pera de Ruggero Leoncavallo. Pienso
en Pieza en forma de sonata, la exquisita coleccin de cuentos que publicaste en
1991, y me pregunto si no ser Memorial del engao la novela sobre msica que
siempre habas querido escribir.
JV: La novela sobre msica que siempre he querido escribir, y espero hacerlo
algn da, es otra: sobre un director de orquesta. La pera aqu, en cambio, es
lo nico que me une con J. Volpi: nuestra pasin lo permea todo. Algo me pareci que haba de operstico en esta abigarrada trama de engaos: una opera
bufa sobre el saqueo de millones. De all las referencias a Rossini, tambin:
Loccasione fa il ladro: la ocasin hace al ladrn.
TR: Durante algunos aos hablaste de la Triloga del siglo xx, el conjunto formado
por En busca de Klingsor, El in de la locura y No ser la Tierra, donde se analizaban crisis del siglo anterior: la Segunda Guerra Mundial, el 68 o la cada del muro.
Despus de la publicacin de Memorial del engao, una novela sobre las crisis
inancieras del siglo xxi, se podra hablar, ahora, de una tetraloga?
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JV: Creo que lo contest antes: en efecto, Memorial del engao cierra esta tetraloga. Por eso supone un cierre para m: despus, vendrn otras cosas.
TR: En 1999 la publicacin de En busca de Klingsor, una novela mexicana sin referencias a Mxico, despert agrios debates nacionalistas en torno a la identidad de
las letras mexicanas y latinoamericanas. En el 2014, por el contrario, la casi total
ausencia de Mxico en Memorial del engao casi reducida a un irnico captulo ambientado en Toluca ha pasado desapercibida: qu ha cambiado, en estos
quince aos, en la narrativa latinoamericana, y en la recepcin crtica de la misma?
JV: Creo que las luchas del Crack y McOndo inalmente dieron un fruto: que se
dejase de hablar de las novelas latinoamericanas por los escenarios en las que
ocurren. Un triunfo menor, pero triunfo al in, pero del que podemos sentirnos
orgullosos.
TR: A propsito de la pregunta anterior, has insistido en El insomnio de Bolvar y
en otros ensayos que la literatura latinoamericana ya no existe: La literatura
latinoamericana ya no existe, o por el contrario, ya no existen las antiguas formas
de percibirla en los crculos crticos, editoriales o acadmicos?
JV: No existe ms porque los escritores de los pases latinoamericanos han dejado de responder a una tradicin comn. La literatura latinoamericana solo queda como un icticio objeto de estudio para la academia. Una irona que no deja
de asombrarme.
TR: Por qu es Roberto Bolao, entonces, el ltimo escritor latinoamericano?
JV: Porque fue el ltimo (o uno de los ltimos) que se empe en conocer a
fondo la tradicin latinoamericana (y espaola). Lo ley todo y respondi a todo.
Ahora, es ms probable que la tradicin a la que responde un autor latinoamericano sea la misma de uno anglosajn que a esa vieja estirpe de literatura en
espaol.
TR: Con los decesos de Carlos Fuentes y Gabriel Garca Mrquez, la recuperacin
de algunos textos inditos de Cortzar y el reciente Nbel a Mario Vargas Llosa, el
Boom no ha perdido en los ltimos aos la vigencia que siempre tuvo: qu signiica el Boom hoy para un escritor latinoamericano contemporneo? Es un modelo,
un incuestionable legado o, parafraseando a Harold Bloom, una inluencia que
causa angustia a los escritores que vinieron despus?
JV: Ninguna angustia, para nosotros: son nuestros clsicos, y de all que nuestra
relacin con ellos (ms all de la personal) sea la que los espaoles tienen con
Cervantes. Un modelo, s, siempre dispuesto a ser renovado.
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JV: No he vuelto a leer McOndo, pero sigo siendo amigo de algunos de sus mejores escritores, a quienes leo y admiro: Rodrigo Fresn, Edmundo Paz Soldn,
David Toscana, Alberto Fuguet, Santiago Gamboa. Nuestra relacin literaria, y
amistosa, empez en 1999, y se prolonga hasta ahora.
TR: Cambiando de tema, se ha proclamado muchas veces la muerte de la novela:
qu lugar le corresponde a la iccin en la era digitalizada, en la era de la interaccin ciberntica, de las pantallas tctiles y de los juegos de realidad virtual?
JV: No creo que la novela vaya a acabarse. Ninguna otra forma de la iccin nos
entrega la sensacin tan cercana de vivir otra conciencia. Eso permite imaginar
que no va a desaparecer nunca.
TR: Con la llegada del nuevo siglo ha sido notable la produccin de los escritores
del Crack en el campo del ensayo poltico, sociolgico y literario. En tu columna semanal del peridico Reforma, en algunos de tus ensayos y en tu blog de
El Boomeran(g) has opinado pblicamente sobre cuestiones sociales, econmicas,
polticas y literarias, nacionales e internacionales: pretendes rescatar el modelo
del intelectual pblico, con una voz en la sociedad, como quiz lo fueron en su da
en Mxico Carlos Fuentes o Carlos Monsivis?
JV: Paz y Fuentes siempre fueron mis modelos, por eso los sigo. No creo que ya
podamos hablar del intelectual a la manera de ellos (copiada a su vez de Francia),
el mundo es otro, con una pluralidad de voces y opiniones apabullante, pero a
m me sigue importando referirme a lo que pasa a mi alrededor. No para ser la
vanguardia de la sociedad, como los intelectuales engags de otro tiempo, pero
s para sumar mi voz a este nuevo coro de voces.
TR: Escribiste El jardn devastado en el 2008 cuando volviste a Mxico despus de
una larga estancia en Europa; la percepcin sobre tu pas, tal y como se releja en
la novela, era terriblemente pesimista. Ahora has retornado otra vez a Mxico, despus de una estancia en Estados Unidos, para dirigir el Festival Cervantino: cmo
has encontrado tu pas hoy, a inales del 2014?
JV: Lamentablemente, mucho peor que en 2006. La guerra contra el narco devast completamente al pas. Seguimos sufriendo sus consecuencias. La peor y
ms reciente, Ayotzinapa.
TR: El pas vive inmerso en el terror, con ms de veinte mil muertos al ao por el
narcotrico, el periodismo amordazado y la inseguridad ciudadana: qu pueden
hacer la cultura, la literatura o el arte como instrumentos para combatir esta inestabilidad social?
JV: Hablar del asunto, cuando el escritor as lo quiere. Impedir el olvido. Poco
ms que eso.
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TR: Y ya para terminar, podras comentar, en una o dos lneas, los siguientes conceptos, ideas y personas, presentados sin un orden concreto? Cien aos de soledad.
JV: La ms importante e inluyente de las novelas escritas en espaol en el siglo
xx.
TR: Mario Vargas Llosa.
JV: Novelista prodigioso, que cuando habla de asuntos pblicos parece no darse
cuenta de que no admite otra verdad que la suya.
TR: La tejedora de sombras.
JV: Siempre quise escribir una historia de amor.
TR: Ignacio Padilla.
JV: Amigo incondicional, el mejor cuentista de mi generacin (y de muchas).
TR: Realismo mgico.
JV: Una etiqueta equvoca y sobrevalorada.
TR: Antonia Kerrigan.
JV: Ella y Ricardo, su esposo, ahora son tambin mi familia.
TR: Terra nostra.
JV: La ms arriesgada de las novelas del Boom.
TR: Pedro ngel Palou.
JV: Amigo incondicional, brillante polgrafo capaz de transformarse en cualquier
escritor posible.
TR: Novela negra.
JV: Una pasin culposa.
TR: Latinoamrica.
JV: Un mito.
TR: Muchas gracias, Jorge, por este instructivo momento de conversacin cultural
y literaria.
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RESEAS
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Y es que para Rossetti los lectores tienen un papel esencial, pues releen,
reescriben, investigan, descifran sus palabras, minadas de evidencias de su
vida, de sus sentimientos, etc. Estos detalles, como buena aicionada a las novelas, sabe que son tiles para ellos, para componer la vida que tras ellos se oculta
a retazos.
Tras esta relexin desilan algunos de los trabajos expuestos en el III Seminario de Literatura actual, dirigido por Jurado Morales, profesor de la Universidad de Cdiz y director del Grupo de Investigacin de Literatura Espaola
Contempornea (GELEC). El primero en llegar es de Marina Bianchi, titulado La
potica independiente de Ana Rossetti, donde repasa toda la obra de la poetisa, valorando los diferentes problemas que surgen para clasiicarla, para introducirla en un grupo, movimiento esttico, etc. Por ello nos recuerda que para
apreciar del todo la obra e intentar averiguar su sentido profundo, el punto de
partida debera ser otro: la totalidad de los elementos que concurren juntos
a determinar el signiicado. Por ello, quiz nos encontramos con una autora
que muestra rasgos muy personales en su escritura, una simbologa totalmente
distinta nacida de su experiencia e intereses personales. Es decir, una obra en
la que prima la individualidad y la originalidad, lo que implica que no se inserte
totalmente dentro de la poesa postmoderna, hecho sobre el que nos invita a
relexionar Bianchi gracias a un detallado repaso por la produccin de Rossetti
en sus diferentes etapas.
A in de cuentas, para Bianchi, la obra de la poetisa, ms all de clasiicaciones posibles y nexos circundantes con estticas coetneas, tiene un sentido
propio, distinto y personal que la hacen nica. La gaditana procura analizar el
mundo que le rodea y, de este modo, poder entenderse a s misma y as aliviar
lo malo de la existencia.
Ana Sofa Prez-Bustamante Mourier irma el segundo de los trabajos,
titulado El nombre de la rosa (pequeas divagaciones sobre magia y poesa a
propsito de Ana Rossetti). En l nos aproxima al contexto en el que surgen las
obras de esta creadora, intenta acercrnosla generacionalmente a una serie de
autores y circunstancias con las que comparte rasgos estticos. Seguidamente
profundiza en estos, en el erotismo que inunda sus pginas y la problemtica
que el encasillamiento conlleva, hecho que la autora bien conoce. Nos recuerda
que est latente en sus escritos y sobresale como aspecto distinguidor, uniicador, pero junto a l se suman otros tantos de carcter heterogneo que es
preciso recordar. A continuacin ahonda en este concepto, en la presencia del
erotismo en su obra, el cual le lleva al estudio de la herencia simblica presente
en la poesa denominada bajo el marbete pensamiento mgico, con la que
Rossetti est conectada.
El siguiente trabajo que nos encontramos est irmado por Marcia Payeras
Grau, de la Universitat de les Illes Balears, titulado Cuerpo y transgresin: Ana
Rossetti en el laberinto de la poesa contempornea. En l nos acerca a la escritura femenina anterior a la de Rossetti, entre la que contamos con autoras que
ya haban surcado sendas similares, haban caminado hacia un discurso potico
femenino que giraba en torno a la sexualidad. Adems, nos detalla otros lugares
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Por ltimo, esta obra colectiva nos muestra, parafraseando su ttulo, que
la escritura iba en serio para Ana Rossetti, al introducirse en diferentes variedades literarias y movimientos estticos, componer para muy diversos lectores,
adaptarse a los nuevos tiempos al introducir otros contextos en su obra, o tras
criticar a las diversas sociedades que con el paso del tiempo le rodean. Es decir,
nos pone de relieve que durante cuarenta aos ha permanecido escribiendo
mucho ms que aquellas primerizas y reveladoras cartas.
Ana Martnez Garca
martinezgarci.ana@gmail.com
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celebrado en 1967, marc el apogeo pero tambin el canto del cisne para aquel
idilio. Lo que all estaba en juego, como bien explica Daz Infante, radicaba en la
posibilidad de compaginar la vanguardia artstica y poltica, pues una revolucin con arte libre [poda] ser una revolucin sin Termidor, como sealaron Breton, Trotski y Diego Rivera en su maniiesto Por un arte revolucionario independiente (130). La Ofensiva Revolucionaria de 1968, el apoyo del gobierno cubano
a la intervencin sovitica en Praga y el caso Heberto Padilla en 1971, cuando el
arresto del poeta desemboc en una autocrtica pblica que recordaba de forma
inquietante a las grandes purgas estalinistas, fueron los episodios que marcaron
el progresivo desencuentro entre el turismo revolucionario y una poltica cultural volcada en resucitar los espectros del realismo socialista. Pero este nuevo
desencanto, que el autor examina en los textos de Hans Magnus Enzensberger
(en su poemario El hundimiento del Titanic), Susan Sontag o Allen Ginsberg, no
expresa nicamente las desilusiones utpicas frente al proceso con que la Revolucin traicion las esperanzas que haba suscitado. Siguiendo las ideas de
Boris Groys, Daz Infante matiza la oposicin entre las innovaciones formales de
la vanguardia y el rechazo de los regmenes comunistas ante la posibilidad de
ese arte libre, que encarnara los peores defectos del individualismo burgus.
El estalinismo, al moldear lo real cual demiurgo omnipotente, lleva a cabo de
forma paradjica el proyecto esttico de la vanguardia que aboga por superar la
escisin entre el arte y la vida, y representa la consumacin de la vanguardia que
desemboca dialcticamente en su contrario.
El tercer captulo examina tales ramiicaciones del estalinismo en la poltica cultural del castrismo en la dcada de los setenta. Al detenerse en la produccin de narrativa policaca (Novela policaca, estado policial), Daz Infante
renuncia a centrarse en una literatura de calidad, para mostrar cmo este gnero popular actualiza los grandes debates marxistas en torno a la funcin y
la esttica del realismo, rastreando por ejemplo la inluencia de Lukcs en los
planteamientos de Mirta Aguirre: y es justamente esa nocin de lo real que
combina la idea ilustrada de que el mundo es cognoscible y la verdad objetiva
debe buscarse tras las apariencias, con la idea revolucionaria segn la cual el
futuro es ms real que el presente mismo la que subyace a la doctrina del realismo socialista (169). La novela policaca cubana de los aos setenta representa
una suerte de tercera etapa en la evolucin del gnero: si en aquella [la novelaproblema de sus inicios], vehculo de la ideologa burguesa, se deiende como
justo lo que es legal, y en la novela negra se denuncia una legalidad injusta,
ahora es legal lo que es justo, toda vez que el socialismo constituye el triunfo
terrenal de la justicia (175). Se producen as relatos donde el crimen sirve para
desenmascarar los vestigios no abolidos de la mentalidad burguesa; la tacita de
caf, que los cederistas (miembros de los Comits para la Defensa de la Revolucin) ofrecen a los policas que investigan al sospechoso, expresa el carcter
afable de este mundo feliz donde, como en el panptico de Bentham analizado
por Foucault, la familiaridad (todo el mundo se conoce) encubre la obsesin por
la transparencia de la vigilancia total. Pero la supuesta transparencia del signo
lingstico acaba convirtiendo el policial revolucionario en un relato burdamente
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Jos Luis Snchez Noriega (ed.): Filmando el cambio social. Las pelculas
de la Transicin. Barcelona, Laertes, 2014, 360 pp.
Francisca Lpez y Enric Castell (eds.): Cartografas del 23-F.
Representaciones en la prensa, la televisin, la novela y la cultura popular.
Barcelona, Laertes, 2014, 277 pp.
No es sencillo reconstruir con cierta exactitud la extensa bibliografa existente sobre las postrimeras del franquismo y la Transicin espaola. Dicha bibliografa es abundante y dispersa, sin que se detecte un proyecto editorial de
largo recorrido orientado a la reconstruccin de la memoria de unos aos tan
decisivos como faltos de renovadas interpretaciones. En buena medida dicho carcter poco sistemtico se ha visto compensado en los ltimos aos por la publicacin de estudios profundos y muy bien documentados centrados en diversos
mbitos y caras del problema. Es el caso del imprescindible La televisin durante
la Transicin espaola, del catedrtico Manuel Palacio, o bien de los ensayos del
profesor Ferran Gallego (El mito de la Transicin), pasando por una amplia variedad de ediciones en colaboracin que han intentado explorar el efecto que los
vaivenes polticos de un rgimen en descomposicin tuvieron sobre las artes del
pas. Algunos de estos trabajos se han realizado con el apoyo de los llamados
Planes Nacionales de i+D+i y el trabajo de diversos grupos de investigacin que
desde universidades del pas han intentado diferentes aproximaciones al fenmeno de la Transicin y su relacin con la reactivada memoria histrica del pas
(recordemos la reciente legislacin al respecto que data del ao 2007).
En esa lnea debemos reconocer el acierto de la editorial Laertes al publicar de manera consecutiva los dos estudios que son objeto del presente texto,
uno dedicado al cine de la Transicin y otro a los sucesos del 23-F. Pero procedamos con un poco de orden y empecemos por el texto editado por Jos Luis
Snchez Noriega, perteneciente a la coleccin Kaplan. El libro est estructurado en dos partes diferenciadas. En la primera una introduccin y tres extensos
captulos a cargo de diferentes especialistas y del propio Noriega nos sita los
trminos del debate. Esperanza Ylln Caldern resume bien el contexto poltico
de la poca en un captulo introductorio que da cuenta de los diferentes debates
presentes en la convulsa poca que nos ocupa. Queda claro que la oposicin
entre continuismo y reforma es el gran esquema conceptual con el que no pocos
autores se han enfrentado al proceso. Sin olvidar que a partir de la histrica victoria del PSOE en las elecciones generales de 1982 ese esquema queda obsoleto
213
porque son los propios polticos de una cada vez ms domesticada izquierda
quienes preieren adherirse a la idea de la modernizacin, que es la particular
manera de reclamar una necesaria reconciliacin entre las partes en contienda.
No hay que olvidar que, como apunta Manuel Palacio en El cine y la Transicin
poltica en Espaa, otro volumen coeditado y anterior a los aqu analizados, los
relatos oiciales sobre la Transicin se han construido sobre la idea de reconciliacin entre unos espaoles que a pesar de sus discrepancias superan las heridas
del pasado y conciben juntos el futuro (7). Fruto de esos relatos oiciales, no son
pocas las pelculas y series de televisin que han sido obliteradas sistemticamente por no encajar en ellos, y por haber quedado fuera tambin de la lectura
rupturista, reservada a ciertos productos de autor o formulaciones serias. Si
movimientos culturales como la Movida Madrilea fueron o no respuestas polticas de altura a una Transicin entendida como ejercicio de desmemoria generalizada est por ver. Lo que no podemos olvidar es que en todo proceso de
construccin identitaria y la movida lo fue, sin duda existe un ejercicio poltico,
generalmente de resistencia frente a los designios divinos del poder poltico
reinante. El captulo de Snchez Noriega dedicado a las diferentes trayectorias
que adquiri el cine espaol durante la poca de la Transicin es rico en ttulos
y extenso en intenciones. El texto trata de entender las pelculas de la poca
desde una perspectiva integrada y multidisciplinar, y nicamente se echa en falta
una relexin ms amplia sobre el cine quinqui, la Movida y el cine fantstico. Es
habitual que los estudios sobre el cine de la Transicin no traten con profusin
el cine fantstico, seguramente por la desigual calidad de sus propuestas y por
lo plidas que pueden resultar algunas pelculas de Jess Franco o Paul Naschy
en comparacin con la actividad de autores como Saura o productores como
Querejeta. Pero descontando estas cuestiones menores, el repaso histrico es
interesante, ameno, bien documentado y, sobre todo, muy slido.
Ernesto Prez Morn dedica un captulo a las polticas cinematogricas
de la Transicin, sin duda cuestin esencial, por cuanto los debates sobre los
efectos de la conocida como Ley Mir, por citar solo un aspecto, continan hoy
da. Es un hecho incuestionable que la produccin disminuy, tocando fondo en
1986, pero el debate sobre la calidad, calado y rentabilidad de las pelculas producidas durante los primeros ochenta contina. Adems el libro tiene un extenso catlogo con las ichas de las pelculas importantes del periodo analizado. No
se trata de los textos habituales, ms dados al dato y a la explicacin del argumento que a la interpretacin de la pelcula. Estas ichas contienen informacin
interesante e interpretaciones de los contextos y los contenidos de las cintas,
dando ms importancia al anlisis que a la mera acumulacin de informaciones.
Adems estn clasiicadas en cuatro apartados que dan cuenta de los cambios
operados en el universo de la representacin audiovisual. Van de las convulsiones del posfranquismo hasta 1984, la fecha escogida para inalizar el repaso.
Y es aqu donde debemos enlazar con el segundo ttulo que nos ocupa,
Cartografas del 23-F. Representaciones en la prensa, la televisin, la novela, el
cine y la cultura popular, editado por Francisca Lpez y Enric Castell para la
editorial Laertes. En este caso se trata de un estudio multidisciplinar que rastrea
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tres captulos centrales aparecen pertrechados por introducciones y conclusiones que terminan de ainar esa maquinaria analtica. En ocasiones, esta ltima
circunstancia da lugar a algn solapamiento entre dichas conclusiones, lo cual,
unido al abordaje lineal que en los captulos segundo y tercero se efecta de una
narracin tras otra podra conferirle al estudio, a primera vista, un cierto aspecto
escolar de ensayos en sarta. Sin embargo, una lectura atenta demuestra que
todo obedece a un plan preconcebido, sin apenas cabos sueltos y con un tono
acadmico, marcado por una continua voluntad aclaratoria.
En suma, el profesor de la Universidad Radboud Nijmegen salva el escollo
de la ingente bibliografa sobre Csar Aira, ya difcil de manejar a estas alturas y
que demuestra conocer con solvencia. Lo logra aportando una muy signiicativa
monografa que no soslaya las ya existentes: as, la solidez conceptual; sus novedosas herramientas de anlisis; la consciente toma de distancia respecto a las
directrices estratgicas marcadas por el escritor; y su no adscripcin exclusiva a
un enfoque o corriente constituyen, sin duda, los mayores activos de una muy
notable contribucin en torno a un autor de indiscutible y creciente relevancia
dentro de las narrativas hispnicas.
Jos Manuel Gonzlez lvarez
josemangonz@yahoo.es
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Pablo Decock (1976) es profesor de Literatura y Cultura Espaolas e Hispanoamericanas en la Radboud Universiteit Nijmegen (Pases Bajos), donde coordina
tambin el Grado de Estudios Hispnicos. Se doctor por la Universidad catlica
de Lovaina (Blgica) con una tesis sobre Csar Aira. Ha editado, junto con Genevive Fabry e Ilse Logie, el volumen Los imaginarios apocalpticos en la literatura
hispanoamericana contemporanea (2010). Ha publicado el libro Las iguras paradjicas de Csar Aira (2014). Sus ltimas publicaciones versan sobre la narrativa
del Cono Sur y la literatura espaola contempornea.
Mariano Garca (Buenos Aires, 1971) es profesor adjunto de Literatura Argentina
en la Universidad Catlica Argentina (UCA) e investigador adjunto del Consejo
Nacional de Investigaciones Cienticas y Tcnicas (Conicet). Se licenci con una
tesis sobre androginia, doctorndose en 2004 con una tesis sobre los gneros
en la obra de Csar Aira. En 2006 public el ensayo Degeneraciones textuales.
Tambin es autor de numerosos artculos relacionados con mitocrtica, estudios
de gnero y crtica temtica. Ha traducido y editado textos para diversas editoriales argentinas y tiene publicadas las novelas Letra muerta (2009) y Seres
desconocidos (2012).
Ivn Gmez (Matar, 1978) es doctor en Teora de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Autnoma de Barcelona (UAB). Profesor asociado de
la Facultad de Comunicacin Blanquerna (Universidad Ramon Llull), imparte diferentes asignaturas de grado y coordina el Mster Universitario en Ficcin en
Cine y TV. Es licenciado en Derecho (ESADE), en Teora de la Literatura (UAB) y en
Comunicacin audiovisual (URL). Es autor de los ensayos Adaptacin (2008), Ficciones colaterales: las huellas del 11-S en las series made in USA (2011) y El sueo
de la visin produce cronoendoscopias (2014), coescritos con Fernando de Felipe.
Ha dedicado numerosos artculos tanto a la iccin serial norteamericana como
al papel del gnero fantstico en el cine y la televisin durante la Transicin
Espaola. Actualmente es miembro del consejo de redaccin de la revista de
estudios hispnicos Pasavento y miembro del proyecto de investigacin La autoiccin hispnica (1980-2013). Perspectivas interdisciplinarias y transmediales
(Universidad de Alcal).
Sonia Gmez es mster en Letras por la Universidad de Lausana. Desde 2003,
como Ayudante de la Ctedra de Literatura, se dedica a la redaccin de una tesis
de doctorado cuyo ttulo es Nueva narrativa espaola: artefacto literario o mecnica tecnolgica? En 2011 edit la antologa bilinge Nueva Narrativa Espaola
con prlogo de Juan Goytisolo. Tambin ha coeditado, junto con Marco Kunz, el
libro colectivo Nueva Narrativa espaola (2013).
Jos Manuel Gonzlez es doctor en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Salamanca. Ha sido profesor e investigador en las Universidades de
Salamanca, Buenos Aires (Argentina) y de la Repblica (Uruguay) e investigador
postdoctoral del Ministerio de Ciencia e Innovacin del Gobierno de Espaa. Es
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