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Theodor W. Adorno

B. F. Dolbin, 1931

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Revista EDUCACIN ESTTICA


Nm. 2: Theodor Adorno
Departamento de Literatura
ISSN 19092504
Rector: Moiss Wassermann Lerner
Vicerrector sede Bogot: Fernando Montenegro Lizarralde
Decana de la Facultad de Ciencias Humanas: Luz Teresa Gmez de Mantilla
Directora de Bienestar Universitario: Marta Devia de Jimnez
Jefe Unidad de Gestin de Proyectos: Elizabeth Moreno
Directora de Bienestar Universitario Facultad: Juanita Barreto Gama
Directora del Departamento de Literatura: Carmen Elisa Acosta
EDITOR: Pablo Castellanos C. COMIT EDITORIAL: Fernando Urueta G., Luis
Manuel Ziga R., Mario Henao, Pablo Castellanos C., Manuel Alejandro
Ladino R.
AGRADECIMIENTOS: Alianza Cultural Vrindavan, Shabda Brahma Das y Astrid
Vernica Bermdez (U.N.)
DIAGRAMACIN: Pablo Castellanos C.
DISEO DE CARTULA: Csar David Martnez R. (sabdab@gmail.com).
Portada: Theodor W. Adorno, Autorretrato en el espejo, 1963. Foto de Stefan
Moses. Ilust. de Adorno; y contraportada: Adorno disfrazado para una
funcin de teatro, hacia 1910. Humboldt 140. Goethe-Institut, 2004. Dibujos
interiores de Franz Kafka, novelista checo de lengua alemana (1883-1924), en
Franz Kafka. Imgenes de su vida de Klaus Wagenbach. Barcelona: Galaxia Gutenberg/Crculo de Lectores, 1998. Caricatura de Adorno, en Theodor W. Adorno.
Ein letztes Genie de Detlev Claussen. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch
Verlag, 2005.
Impresin UNIBIBLOS
Ao 2006
Correspondencia: Revista EDUCACIN ESTTICA, Departamento de Literatura,
Edicio Manuel Ancizar, ocina 3055. Telfono: 3165229.
e-mail: educacionestetica@gmail.com
EDUCACIN ESTTICA es una revista de estudiantes y egresados de la
carrera Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia. Est
permitida la reproduccin total o parcial del contenido de la revista siempre y
cuando se cite la fuente.

Distribucin gratuita

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EDUCACIN ESTTICA

NOTA EDITORIAL
El nmero 2 de la revista est dedicado a las reexiones tericas
y crticas sobre el arte de Theodor Wiesengrund Adorno (19031969), lsofo, socilogo, terico del arte y msico compositor
alemn. Este autor hace parte de una tradicin de pensadores,
como Friedrich Schiller, comprometidos en la formacin del
espritu crtico de los individuos frente a la sociedad y los productos culturales, en la teorizacin del arte y, nalmente, en la
valoracin de las manifestaciones artsticas de su tiempo, siendo
conscientes de los saltos o cambios del arte occidental a lo largo
de la historia.
Para este volumen hemos contado con la colaboracin de
reconocidos acadmicos, como es el caso de los profesores
Pedro Aulln de Haro de la Universidad de Alicante (Espaa),
Vicente Jarque de la Universidad de Castilla-La Mancha (Espaa) y
David Jimnez de la Universidad Nacional de Colombia, quienes
han encontrado interesante el concepto de la revista y destacado
la pertinencia y calidad de la misma. Asimismo, otros investigadores conocedores igualmente de la obra de Adorno, como lo
son los profesores William Daz V. y Enrique Rodrguez, ambos
de la Universidad Nacional de Colombia, dieron junto a sus escritos el visto bueno al proyecto. Representa un gran estmulo para
nuestro grupo de estudio el hecho de que la revista est generando
tal inters en el mbito acadmico, pues a las referencias anteriormente sealadas se suman las de estudiantes de pregrado, como
Juan Manuel Mogolln y Fernando Urueta G., y de estudiantes
de maestra, como es el caso de Alejandro Molano y Johana
Snchez, cuyos ensayos tambin integran el presente nmero.
En cuanto a los reseadores que nos acompaan, nos agrada contar con las profesoras Patricia Simonson y Patricia Trujillo, del
Departamento de Literatura de la Universidad Nacional, con los
estudiantes Mario Henao, Alejandro Ladino y Humberto Snchez,
los egresados Alexander Caro y Jimena Gamba, y con los estudiantes de maestra Fernando Astaiza y Jaime Bez. Tanto a ensayistas como a reseadores agradecemos la participacin, pues
esta obra no hubiera adquirido la consistencia de la cual goza sin
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su trabajo. De forma similar, damos las gracias a la Direccin de


Bienestar de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad
Nacional, al Departamento de Literatura, a nuestras familias y
amigos involucrados.
Como anotacin nal anunciamos al lector que el nmero 3 de
Educacin esttica se ocupar de la tragedia en tanto gnero artstico y literario, as como del sentido de lo trgico, un nmero para
el cual los profesores Jos Luis Villacaas de la Universidad de
Murcia (Espaa) y Amalia Iriarte de la Universidad de los Andes,
entre otros invitados especiales, han aceptado escribir.

Pablo Castellanos C.

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EDUCACIN ESTTICA

CONTENIDO
Introduccin
15

Theodor W. Adorno y la educacin esttica

Ensayos
29

El concepto de crtica literaria en Theodor W. Adorno


William Daz Villarreal

55

El problema de la teora del ensayo y el problema del


ensayo como forma segn Theodor W. Adorno
Pedro Aulln de Haro

77

Theodor W. Adorno y Hannah Arendt. Sobre pensamiento,


ideologa y arte
Alejandro Molano

103

Belleza, apariencia e intuicin en la Teora esttica de


Adorno
Enrique Rodrguez

125

Una convergencia en el innito. Benjamin y Adorno


ante las artes plsticas
Vicente Jarque

163

Valry segn Adorno


Fernando Urueta G.

187

La autonoma artstica y la industria cultural en Th. W.


Adorno
Juan Manuel Mogolln

203

Sobre el carcter fetichista de la msica y la regresin


de la audicin
Johana Snchez

215

Adorno: la msica y la industria cultural. Primera parte


(1928-1938)
David Jimnez
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Contenido

Reseas
259

Jimenez, Marc. Theodor Adorno. Arte, ideologa y


teora del arte
Humberto Snchez Rueda

263

Buck-Morss, Susan. Origen de la dialctica Negativa:


Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de
Frankfurt
Jaime Bez

272

Lunn, Eugne. Marxismo y modernismo. Un estudio


histrico de Lukcs, Brecht, Benjamin y Adorno
Mario Henao

280

Jay, Martin. Adorno


Jimena Gamba

285

Wellmer, Albrecht. Sobre la dialctica de modernidad y


posmodernidad. La crtica de la razn despus de Adorno
Fernando Astaiza

294

Nicholsen, Shierry Weber. Exact Imagination, Late


Work: On Adornos Aesthetics
Patricia Simonson

300

Gmez, Vicente. El pensamiento esttico de Theodor


W. Adorno
Manuel Alejandro Ladino R.

310

Mller-Doohm, Stefan. En tierra de nadie. Theodor


W. Adorno: una biografa intelectual
Patricia Trujillo

315

Zamora, Jos Antonio. Theodor W. Adorno. Pensar contra


la barbarie
Alexander Caro

Autores
325
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Introduccin

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THEODOR W. ADORNO Y
LA EDUCACIN ESTTICA

Lo que, ms all del fetichismo cultural, resulta lcito


denominar sin rubor cultural, es nicamente lo que
se realiza y comunica slo en virtud de la integridad
de la propia conguracin intelectual, lo que retroacta en la sociedad a travs de esta integridad, no por
inmediata adaptacin a sus mandatos. La fuerza para
ello no crece en el espritu procedente de otra parte
que de lo que en su momento fue la educacin. Si el
espritu se limita, en cambio, a hacer lo socialmente
correcto mientras no se funde en identidad indiferenciada con la sociedad, entonces ha llegado el momento del anacronismo: aferrarse a la educacin una
vez que la sociedad la ha privado de base. No le queda
sin embargo otra posibilidad de supervivencia que la
autorreexin crtica sobre la pseudocultura en la que
se convirti necesariamente. (Adorno, Teora de la
pseudocultura)

Desde hace mucho tiempo la cultura, en general, es un negocio

alrededor del cual se organizan una serie de industrias que buscan estandarizar al mximo todos sus procesos (de produccin,
reproduccin, difusin, distribucin, etc.) con el objetivo de alcanzar y mantener un rendimiento econmico que las haga competitivas en el mercado. Esa tendencia a la estandarizacin no
slo incide sobre lo que de manera muy general y restringida se
denomina cultura ligera, sino tambin sobre el arte autnomo,
que formalmente est mediado por la sociedad de mercado y, en
cuanto mercanca, desempea un papel en el proceso econmico.
Esto, por supuesto, afecta igualmente la manera en que concebimos y nos relacionamos con la cultura, una cultura que, casi en
su totalidad, es hoy producida y reproducida para el consumo
inmediato. En ello se maniesta indirectamente el punto desde
el cual hay que partir: el hecho de que, para bien o para mal, la
industria cultural genera procesos de formacin, incluso sin que
los contenidos de sus productos estn dirigidos a formar a las
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Introduccin

personas. Es ms, los procesos de formacin cultural queremos


utilizar este trmino para enfatizar la diferencia con respecto a lo
que ms adelante llamaremos educacin esttica generados hoy,
por ejemplo, por la televisin, la red y la radio, tienen mucha
ms fuerza y alcance que los procesos de formacin que se dan
dentro del marco de la educacin institucionalizada.
Formacin cultural o pseudocultura
Theodor W. Adorno analiz en muchos escritos esos procesos de
formacin cultural, no propiamente en trminos de formacin
cultural, sino hablando, por ejemplo, de adiestramiento, de
pseudoeducacin o de pseudocultura. Estas expresiones maniestan claramente su comprensin de la industria cultural como
ideologa, con lo cual se hace referencia a que los productos de
dicha industria orientan la formacin de una conciencia falsa
entre las personas; y la orientan no slo a travs de contenidos ideolgicos, sino tambin a travs de un carcter ideolgico-formal,
que fue una expresin utilizada por Adorno en una conversacin
con Hellmut Becker sobre el tema Televisin y formacin cultural, transmitida por la Radio de Hesse en junio de 1963.
Con el trmino contenidos ideolgicos se hace alusin, por ejemplo, a cmo la mayora de series televisivas difunde una gran
cantidad de valores positivos, cuya validez efectiva es aceptada
dogmticamente por las personas, pero a costa de ocultar y
deformar la realidad. Esos valores positivos tienen que ver con
lo que Adorno llamaba el espantoso mundo de los modelos y
arquetipos de una vida sana, mundo que no se corresponde
con lo que pasa en la vida fuera del set de televisin o del estudio
fotogrco, pero que induce a las personas a creer que esa vida
sana producida articialmente puede compensar o resolver los
problemas sociales, o incluso que dicha vida sana es la verdadera
vida. En otras palabras, la carga de contenido ideolgico de los
productos de la industria cultural consiste, especialmente, en alimentar un falso realismo, la imagen de un mundo armnico y
sin problemas (o cuyos problemas particulares siempre acaban
resolvindose a la perfeccin), que es sobrevalorado como si se
tratara del mundo real. Por eso Adorno consideraba que, en
cuanto a formacin de conciencia, las realizaciones de la industria

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EDUCACIN ESTTICA

cultural pueden llegar a ser polticamente mucho ms peligrosas que un debate poltico televisado.
Pero ms all del contenido ideolgico hay un carcter ideolgico-formal de los productos de la industria de la cultura,
que se reere a problemas analizados por Adorno, sobre todo,
en escritos de la dcada de 1930 y de los primeros aos de la
dcada de 1940, como Sobre la situacin social de la msica
(1932), Sobre el jazz (1936), Sobre el carcter fetichista en
la msica y la regresin del escuchar (1938) o Sobre msica
popular (1940). Segn Adorno, este carcter ideolgico-formal
genera la dependencia de las personas respecto de los productos de la cultura de masas, e implica tambin formacin de
falsa conciencia, aunque a travs de un proceso de formacin
que es diferente de aquel que se promueve a travs de los contenidos.
En primer lugar, hay que decir que los productos de la industria
cultural generan dependencia por varias razones, pero fundamentalmente porque, al estar fabricados de acuerdo con esquemas prejados y siempre iguales, motivan formas de utilizacin
o de reaccin que han sido jadas tambin con anterioridad y
que varan slo en la supercie. Mejor dicho, estas formas de
utilizacin o de reaccin, que consisten en el simple reconocimiento de estructuras que son repetidas una y otra vez, generan
un placer y una tranquilidad que el televidente o el radiooyente
est siempre deseoso de volver a sentir. Por eso no debe sorprender que la industria cultural forme a hombres y mujeres, desde
los primeros aos, para que eviten cualquier esfuerzo sensible
e intelectual durante el tiempo libre que les deja el estudio y el
trabajo; y no debe sorprender porque de eso depende el negocio,
del convencimiento de las personas, por un lado, sobre la idea
de que las producciones culturales, incluidas las obras de arte,
no requieren ser comprendidas sino que sirven para entretener,
para generar placer, y, por otro, sobre la idea de que ese es el
benecio inmediato que deben brindar en la medida en que son
bienes por los cuales se paga un dinero.
En segundo lugar, la industria cultural forma falsa conciencia sobre todo entre nios y jvenes, que son hoy el centro de

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Introduccin

casi todos sus mitos, tambin en el sentido de que gracias al


esquematismo formal de sus producciones, del cual hablamos
hace un momento, las personas son preparadas para adaptarse,
sin oponer resistencia, sin reexionar realmente sobre ello, a las
precarias condiciones materiales que esta sociedad les impone.
Los productos con los cuales las personas se divierten, supuestamente para alejarse del esquematismo del trabajo, son a su vez
tan esquemticos, estn hechos sobre moldes tan rgidos, que las
personas ya no disfrutan realmente, sino que durante el tiempo
libre llevan a cabo reproducciones del mismo proceso de trabajo, como se lee en Dialctica de la Ilustracin, libro que Adorno
escribi junto con Max Horkheimer durante el exilio en Estados
Unidos y que se public por primera vez en 1944. Posiblemente
en otra poca el disfrute artstico s implic un valor subjetivo en
relacin con las obras de la cultura, pero hoy es presumible que
la popularidad de, por ejemplo, una cancin reemplace casi por
completo el valor que poda representar en el pasado el disfrute
personal. Para decirlo de otra manera: disfrutar de la cancin
que hoy est de moda en la radio es casi lo mismo que reconocerla,
reconocerla apenas se escuchan los primeros compases y sentirse familiarizado con lo que sigue. De all la frase de Adorno
segn la cual del proceso de trabajo en la fbrica y en la ocina
slo es posible escapar adaptndose a l en el ocio, con lo que
se da a entender que el automatismo fsico y mental en el que los
productos de la industria de la cultura sumen al consumidor es,
en denitiva, una manera de adaptarlo al automatismo fsico y
mental en el trabajo, que es lo que la sociedad socializada espera de las personas en la edad adulta.
En todo este proceso de formacin de falsa conciencia, de una
conciencia cosicada, Adorno vea un fenmeno en estrecha
relacin con la prdida de la experiencia de las personas en la
modernidad. Pero no hablaba de prdida de experiencia slo en
el sentido de cun grande es el empobrecimiento del tesoro de
imgenes que conserva hoy en da la memoria de cada persona,
o de cun grande tambin el empobrecimiento del lenguaje y
de la expresin en general, como resultado de los procesos de
formacin al hilo de los productos de la industria cultural, sino
en el sentido literal de que la relacin de consumo, de simple
utilidad frente a esos productos, provoca en las personas una
no-capacidad-de-experiencia. Las personas ya no son capaces
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EDUCACIN ESTTICA

de experimentar deca Adorno en 1966 en otra de sus conversaciones radiales con Hellmut Becker, esta vez sobre el tema Educacin para qu?, precisamente porque entre ellas y lo que
ha de ser experimentado se interpone activamente esa capa estereotipada del consumo (aquel esquematismo formal y aquellos
contenidos culturales positivos aprobados colectivamente, as
como el esquematismo del pensamiento que resulta de ello),
que excluye precisamente lo que haca posible la experiencia, es
decir, el pensamiento inmanente al objeto, a lo que Adorno llama
concienciacin, y la espontaneidad. Adorno expres esta idea en
un pasaje del fragmento No llamar de Minima moralia (1951),
con cuya lectura podemos terminar esta primera parte. De la
extincin de la experiencia no es poco culpable el hecho de que
las cosas, bajo la ley de su pura utilidad, adquieran una forma
que limita el trato con ellas al mero manejo sin tolerar el menor
margen, ya sea de libertad de accin, ya de independencia de la
cosa, que pueda subsistir como germen de experiencia porque
no pueda ser consumido.
Educacin esttica
En sus conversaciones con Hellmut Becker durante la dcada de
1960 y en conferencias sobre el tema de la educacin, como Teora
de la pseudocultura (1959) y Educacin para la emancipacin
(1969), Adorno sostuvo la idea de que la educacin, durante mucho
tiempo, estuvo determinada por una dialctica: se trata de la
dialctica entre la adaptacin social y la determinacin autnoma
de las personas. La educacin en el siglo XVIII an se refera a
ambas cosas, a conducir a las personas a fundamentar su propia
conciencia de manera libre y a que actuaran en correspondencia con
las exigencias ms generales de la sociedad, ya que los dos momentos eran considerados tcitamente como necesarios para construir
una sociedad racional, humana. La autodeterminacin efectiva de
las personas pareca entonces la garanta de una sociedad cada vez
mejor determinada en su conjunto. Sin embargo, dice Adorno,
desde el siglo XIX y poco a poco de manera ms fuerte y abarcadora, debido a la presin de la creciente burocratizacin de la sociedad
y a los procesos que en la primera parte llamamos de formacin cultural, la educacin sufri una importante transformacin. En ella se
fue disolviendo la tensin entre autodeterminacin y adaptacin, y
esta ltima adquiri mayor importancia, de modo que la educacin
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Introduccin

para que las personas asimilen las condiciones de trabajo y la exigencia de competir entre s ha tendido, incluso, a convertirse en la
medida de la ecacia de casi todos los procesos educativos. Como
era caracterstico en la mayora de sus reexiones, Adorno fue muy
categrico a este respecto: deca que los procesos de educacin, de
educacin institucionalizada y de formacin cultural, hacen hoy posible la supervivencia de la persona al socializarla, pero que esto no
va ms all de permitir una supervivencia de la persona sin yo,
sin la capacidad de pensar por s misma y sin poder actuar espontneamente.
Debido a ello conceba que una educacin autntica hoy, incluida
una educacin en el mbito del arte, debera fortalecer la resistencia
de las personas, su autodeterminacin racional en tanto que personas libres, y no reforzar los mecanismos de adaptacin a unas
condiciones sociales que son muy malas. Lo que Adorno llama educacin para la resistencia que no signica, por supuesto, educar
a las personas para que se aslen de la sociedad es de suma
importancia porque su realizacin es polticamente necesaria para
la construccin de una sociedad realmente democrtica, que exige
la formacin de personas capaces de pensar y de actuar autnomamente. A esto mismo haca referencia cuando deca, en una conferencia titulada La educacin despus de Auschwitz (1966), que
la educacin carece de sentido mientras no sea educacin para una
autorreexin crtica. Dicha educacin debera conducir ya desde
la infancia, por ejemplo, a no identicarse de manera ingenua con
aquellos imaginarios y arquetipos aprobados socialmente de los
que hablamos antes, a desenmascarar pronto el carcter formal y
los contenidos ideolgicos de la cultura de masas, y posteriormente
a elevar claricadoramente a conciencia el contexto y las circunstancias del fracaso de esa cultura, que por supuesto no es un
fracaso econmico. Estas son las razones por las que la palabra educacin, en la obra de Adorno, se reere esencialmente a la consecucin de una conciencia cabal.
En el mbito del arte, conseguir esa conciencia cabal exige tener
presente, antes que nada, dos cuestiones que son mencionadas por
Adorno en un pasaje de la introduccin esbozada para la pstuma
Teora esttica (1970). En ese pasaje se lee que una relacin genuina
entre el arte y la experiencia de la conciencia del arte consistira en
la educacin que ensea a oponerse al arte en tanto que bien de con20

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EDUCACIN ESTTICA

sumo y hace comprender sustancialmente al receptor qu es una


obra de arte.
En primer lugar, entonces, la educacin esttica debe permitir la
comprensin de que las obras de arte autnticas no son objetos de
consumo, es decir, de que no existen simplemente para generar
placer sin la mediacin del pensamiento y para ser desechadas una
vez que se las ha utilizado.
En segundo lugar, y esto va de la mano con lo anterior, la educacin esttica debe permitir la comprensin de que las obras
de arte poseen un contenido de verdad, un contenido de verdad que no es conceptual y que, precisamente por eso, exige la
mediacin del pensamiento y de los conceptos. Es fundamental,
incluso, saber que mientras uno no comprenda qu es lo que ve
al enfrentarse, por ejemplo, a una pintura, no slo no disfrutar
de ella sino que tampoco ser capaz de percibirla, debido a que la
experiencia artstica quedar reducida inevitablemente a la aceptacin de ideas estereotipadas sobre el arte y, posiblemente, a la
repeticin de actitudes que las personas adoptan frente al arte
por considerarlas culturalmente correctas. La educacin esttica
debe por ello hacer comprensible que la percepcin y el disfrute
del arte no son lo ms inmediato, sino la meta de una experiencia artstica plena, que implica necesariamente el conocimiento
objetivo de las obras.
Por supuesto, la educacin esttica no slo debe hacer esto comprensible; debe sobre todo, lo cual es mucho ms difcil, generar
un proceso de autoformacin para que las personas estn en la
capacidad de realizar ese conocimiento objetivo, que signica
esencialmente comprender las caractersticas materiales y formales de las obras de arte y las intenciones de verdad inherentes a ellas, o como lo llama Adorno siguiendo la tradicin de
la teora romntica del arte estudiada por Walter Benjamin en El
concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn, comprender
el arte en virtud de la inmanencia reexiva de las obras.
Ahora bien, para que la experiencia del arte se d como un proceso de conocimiento objetivo, es indispensable que la persona
se olvide de sus intereses personales ms inmediatos, y que concentre su atencin en lo que la obra de arte expresa material y for21

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Introduccin

malmente. En palabras de Adorno, la experiencia artstica exige


algo as como la autonegacin del contemplador, su capacidad
de captar lo que los objetos dicen y callan por s mismos; por
eso en el captulo nal de Teora esttica se dice que la educacin
esttica no slo pone de maniesto que las obras de arte estn
constituidas objetivamente, sino que afecta tambin al comportamiento en la medida en que pone fuera de accin al receptor
(en tanto que persona emprico-psicolgica) en benecio de su
relacin con la cosa.
Vale la pena subrayar que cuando se habla de poner fuera de
accin al receptor o de la autonegacin del contemplador, no
se hace referencia a que la educacin esttica lleve a cabo un
debilitamiento de las capacidades sensibles e intelectuales de
las personas. Por el contrario, si lo que se busca es comprender
objetivamente las obras de arte, entonces es necesario que cada
persona desarrolle plenamente las capacidades que ese proceso
de comprensin exige: segn Adorno, la espontaneidad y la concienciacin. La persona debe desarrollar, por un lado, una sensibilidad microlgica que haga posible sentir los pasajes o los
estratos de una obra de arte, antes de prestarle atencin a la
forma en su conjunto, ya que sin ello no se da el proceso de
pensamiento; y por otro, desarrollar la concienciacin, que no
se reere solamente al decurso lgico-formal del pensamiento,
sino a la capacidad de pensar en el objeto, porque la concienciacin
implica precisamente, en palabras de Adorno, una relacin entre
las formas y estructuras de pensamiento del sujeto y lo que no
es el propio sujeto. Es en razn de esto que una educacin esttica genuina se opone a la pseudocultura, pues slo cuando el
contemplador de una obra de arte se olvida de sus intereses personales puede actuar espontneamente, sin prestarle atencin a
ideas culturales prefabricadas, y al mismo tiempo experimentar
un incremento de la concienciacin.
Lo que se ha dicho hasta aqu explica por qu Adorno pensaba,
como lo expresa en Teora esttica, que el resultado de un proceso serio de educacin esttica es el distanciamiento: la educacin esttica implica distanciarse de la idea de que el arte es
consumible como cualquier producto fabricado para el consumo
inmediato, y que el contemplador se distancie de sus intereses
personales en el momento de la experiencia objetiva del arte. Sin
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EDUCACIN ESTTICA

embargo, la educacin esttica produce un distanciamiento en


otro sentido, tal vez ms importante y sobre el cual el lector posiblemente ya haya reexionado. Para decirlo sin rodeos, una
experiencia artstica que tenga como base una buena educacin
esttica es un distanciamiento, y sobre todo un correctivo,
segn Adorno, de la falsa conciencia, de la conciencia cosicada
que produce la sociedad de consumo. En Teora esttica se dice
que el momento de autonegacin del contemplador, para el cual
debe formar la educacin esttica, convierte la experiencia con
las obras de arte en el modelo de un estado de la conciencia en
el que el yo ya no tiene su felicidad en sus intereses, en su reproduccin, sino sencillamente en comprender lo que est fuera, lo
que el yo no es y sobre lo cual no puede esgrimir ningn derecho
de pertenencia; en n, en establecer y esclarecer la relacin, una
autntica relacin, con lo-otro-de-s, sin utilizarlo, sin consumirlo.
Posiblemente la educacin esttica contribuya tambin esto ya
no lo arma Adorno pero vale la pena dejar planteado el asunto a revitalizar la capacidad de experimentar que es paralizada
por los procesos de formacin de la pseudocultura, y es posible
porque, como ya lo mencionamos al nal de la primera parte,
para Adorno la capacidad de tener experiencias, en general, se
sustenta precisamente en el proceso dialctico de concienciacin
y espontaneidad en que consiste la experiencia del arte. Lo que
engendra el contenido objetivo de la experiencia, asegura en
uno de sus ltimos escritos, Sobre sujeto y objeto (1969), es
esencialmente la remocin de lo que impide a esa experiencia,
en cuanto no plena, entregarse al objeto sin reservas, es decir,
con la libertad que distiende al sujeto cognoscente hasta que se
pierde en el objeto.
Finalmente, es preciso decir que toda educacin est en la
obligacin de ser consciente de sus propias limitaciones. Adorno
consideraba que la educacin tiene que ser autorreexiva, y eso
debe llevarla a comprender que la educacin por s sola no garantiza la sociedad racional, que no estar garantizada entretanto
las condiciones materiales de la existencia sean las que han sido
hasta el da de hoy. Est bien que el ideal de la educacin esttica
sea contribuir, desde el medio de la experiencia de conocimiento
de las obras de arte, a liberar a las personas de su dependencia
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Introduccin

mental frente a la burocracia social y la industria de la cultura. Sin


embargo, el papel cumplido por dicha educacin no debe absolutizarse, porque sera muy ingenuo creer que el conocimiento de
las obras de arte puede resolver todos los problemas. Cuando
esto pasa, cuando se cree ciegamente en que la sola experiencia
del arte puede salvar a los hombres y sacar a ote a la sociedad,
entonces la educacin esttica no realiza lo que puede y debe realizar esa contribucin a la correccin de la falsa conciencia y a
la formacin de una conciencia cabal, sino que acaba generando
falsas expectativas y cayendo del lado de la pseudocultura.

Fernando Urueta G.
Referencias bibliogrcas
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EL CONCEPTO DE CRTICA
LITERARIA EN THEODOR W. ADORNO
William Daz Villarreal

1. Prismas

En su estudio sobre el Romanticismo alemn, Walter Benjamin

deca que, para los romnticos, la crtica posee un momento cognoscitivo, tanto si se la toma por un conocimiento puro como si
se la considera ligada a valoraciones (1988, 29-30)1. De manera
ms precisa, el concepto romntico de crtica implica el conocimiento de su objeto (85). La crtica no era para los romnticos
una actividad meramente evaluadora, sino fundamentalmente
productiva y creativa. En palabras de Benjamin, para los romnticos ser crtico quera decir impulsar la elevacin del pensamiento
sobre todas las ataduras hasta el punto de que, como por encanto, a partir de la inteligencia de lo falso de esas ataduras vibre
el conocimiento de la verdad (81-82). De este modo, el objeto de
la crtica no son solamente las obras de arte, sino todo aquello
susceptible de ser conocido2. Aplicada a la obra de arte, la crtica
conlleva el desenvolvimiento de la verdad que aqulla encarna.
As la crtica para los romnticos es mucho menos el juicio sobre
una obra que el mtodo de su consumacin, pues debe captar y
ejecutar las recnditas intenciones de sta (105).

En un sentido que sigue los postulados romnticos, Hegel justicaba la reexin sobre el arte en la medida en que ste ya no
tiene el alto destino que tena antao. El arte, argumentaba, ya
El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn fue la tesis doctoral que
Benjamin present en 1918 y que public por primera vez en 1920.
2
De acuerdo con Benjamin, el concepto de crtica de arte descansa sobre supuestos
gnoseolgicos, de modo que la obra se constituye como un objeto que, en gran
medida, se asemeja a los objetos del conocimiento. Por consiguiente, la exposicin del concepto temprano-romntico de crtica exige una caracterizacin
de la teora del conocimiento objetivo que la subyace. La crtica y la teora del
conocimiento de la naturaleza dependen en la misma medida de supuestos
sistemticos comunes y, en tanto que proceden juntamente de ellos, concuerdan entre s (Benjamin 1988, 85).
1

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no tiene esa proximidad, esa plenitud vital o esa realidad que


tena en la poca de su orecimiento entre los griegos. Ya que
nuestras necesidades e intereses se han desplazado a la esfera de
la representacin, su satisfaccin se encuentra en la esfera de
los pensamientos y la reexin. Por ello, el arte no ocupa ya,
en lo que hay de verdaderamente vivo en la vida, el lugar que
ocupaba en el pasado, y su lugar ha sido llenado por las representaciones y las reexiones. A causa de ello, el arte mismo,
tal y como es en nuestros das, est destinado a ser un objeto de
pensamientos (Hegel 29). Para Adorno, la necesidad de la reexin sobre el arte, que implica la necesidad de la esttica misma,
parte de supuestos similares. Como Hegel, Adorno supone que,
en las sociedades premodernas, la aparente inmediatez del arte
estaba garantizada por la inmediatez del sentido teolgico y
metafsico, tal y como puede percibirse, por ejemplo, en la estrecha vinculacin que tiene con la sociedad el arte religioso de
la Edad Media. En el borrador de la introduccin a Teora esttica3, Adorno arma que el advenimiento de la modernidad ha
implicado una disolucin del sentido metafsico que se agudiza
en el arte como la crisis de su propio sentido (452). Si, como
pensaba Hegel, ya ha pasado la hora del arte ingenuo, el arte
tiene que acoger a la reexin e impulsarla hasta que ya no ote
sobre l como algo exterior, ajeno (454). As, dada la disolucin
del sentido que, en cierta medida, impregnaba inmediatamente
las obras de arte del pasado, en el momento presente, ms que
en ningn otro, el arte demanda la mediacin conceptual para
poder seguir diciendo algo.
Sin embargo, el desarrollo histrico del arte obliga a una forma de mediacin que incorpore los momentos que determinan
la obra misma y que no se base en la imposicin arbitraria de
preceptos emanados de un sistema losco exterior. Por esta
razn, aunque Adorno comparte algunos supuestos de Hegel y
de los romnticos alemanes, tambin aboga por la necesidad de
superar la esttica tradicional que ellos representaban. En el mismo texto, Adorno reconoce lo anticuado del concepto de esttica
Adorno planeaba terminar su Teora esttica a mediados de 1970. Sin embargo
esta obra qued sin terminar ya que Adorno muri de un ataque al corazn
en agosto de 1969. En 1970 se public el texto en una edicin pstuma, en la
que se incluy, como apndice, un borrador de introduccin que Adorno haba
redactado.
3

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losca. Agrega, no obstante, que tal obsolescencia se debe


al carcter general y normativo que ha caracterizado a la esttica, incluso en los planteamientos dialcticos de Hegel: Kant
y Hegel fueron los ltimos que, dicho crudamente, pudieron
escribir una esttica grande sin entender nada de arte. Esto fue
posible mientras el arte se orient por normas generales que la
obra individual no pona en cuestin, si bien las licuaba en su
problemtica inmanente (443).
Desde la segunda mitad del siglo XIX, el arte ha puesto cada
vez ms en duda tales normas generales. Ya que lo que se
instaura como norma esttica eterna ha llegado a ser y es perecedero, las categoras tradicionales con las que se evaluaba
el arte, como por ejemplo, las nociones a priori de los gneros literarios, se han vuelto problemticas. As ocurre en las
obras de Beckett, que no pueden tomarse literalmente como
tragedias o comedias y ni siquiera como tragicomedias; en
cambio, ellas ejecutan el juicio histrico de esas categoras
en tanto que tales, [...] en conformidad con el arte moderno a
tematizar sus propias categoras mediante la autorreexin
(451). Una esttica que d verdadera cuenta de las obras de arte
contemporneas no puede formarse de conceptos a priori que,
por decirlo as, otan libremente sobre las obras concretas, sino
que debe desplegar de manera inmanente sus posibilidades.
Ahora bien, tal esttica no puede desligarse de la actividad
crtica y el comentario. Como los romnticos alemanes, Adorno
dene la crtica literaria por su papel en el desenvolvimiento
de la verdad que se adscribe a las obras artsticas. Ya que el
arte est sometido a presiones histricas reales, las obras deben comprenderse como objetos en devenir y no como objetos
eternos e inmutables. En Teora esttica, Adorno arma que lo
que las obras dicen mediante la conguracin de sus elementos signica en pocas diferentes algo objetivamente diferente,
y esto afecta nalmente a su contenido de verdad (258). La
labor de la crtica y del comentario sobre las obras consiste en
consumar su devenir, es decir, en llevar a cabo el despliegue
histrico que, en la obra concreta, se encuentra tan slo como
germen. Sin embargo, tal despliegue slo adquiere sentido en
la medida en que estas dos actividades alcancen el contenido
de verdad de las obras, lo cual slo es posible cuando ellas
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se agudizan como esttica. En otras palabras, el contenido


de verdad de una obra necesita la losofa (453). En un pasaje
crucial de Teora esttica, Adorno arma lo siguiente:
El contenido de verdad de las obras de arte es la resolucin objetiva
del enigma de cada una. Al reclamar una solucin, el enigma remite
al contenido de verdad. ste slo se puede obtener mediante la reexin losca. [...] La crtica postula que se comprenda el contenido de verdad. No se ha comprendido aquello cuya verdad o falsedad
no se ha comprendido, y ste es el negocio del crtico. El despliegue
histrico de las obras a travs de la crtica y el despliegue losco
de su contenido de verdad estn interrelacionados. [...] Las obras de
arte no alcanzan lo que se ha querido objetivamente en ellas. La zona
de indeterminacin entre lo inalcanzable y lo realizado conforma su
enigma. (174-175)

Desde un punto de vista decisivo, la crtica es una tarea interpretativa cuyo horizonte sera la verdad de la obra, que en el pasaje
citado se designa como la solucin del enigma que ella encarna. El
contenido de verdad es, as, una extrapolacin de lo irresoluble en
la obra. Ahora bien, este enigma no puede determinarse como una
idea en la que pueda disolverse la obra, pues una nocin semejante
es siempre exterior y abstracta a las obras mismas, a causa de su indiferencia con respecto a la historia. Igualmente abstracta y exterior
es la intencin subjetiva del artista. Tal intencin no es ms que uno
de los momentos del proceso artstico, pero no agota el contenido de
verdad, ya que tal y como arma Adorno en Parataxis4 es fcil
ver en la experiencia del artista cun determinado est ste por la
coercin de la obra: de hecho, sta ser ms lograda cuanto ms se
supere sin dejar rastro la intencin de lo congurado (2003, 430).
Por estas razones, el contenido de verdad no puede formularse
explcitamente por la investigacin lolgica o histrica. Tampoco puede identicarse inmediatamente, y en cambio slo puede
ser perlado por la mediacin de la crtica. Lo que trasciende a
lo fctico en la obra de arte, su contenido espiritual, no se puede
atribuir a un fenmeno sensorial concreto, sino que se constituye a travs de ste. Desde este punto de vista, el enigma de
Parataxis fue una conferencia sobre la poesa tarda de Hlderlin que Adorno
pronunci a mediados de 1963. Una versin ampliada se public en Neue
Rundschau en 1964 y fue, nalmente, incorporada por el autor al tercer volumen de Notas sobre literatura, que apareci en 1965.
4

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la obra su contenido de verdad est mediado en s mismo por


su forma. De hecho, las obras completamente formadas, a las
que se acusa de formalismo, son las ms realistas porque estn
realizadas en s mismas y en virtud de esa realizacin realizan
su contenido de verdad (Adorno 2004, 176). La mediacin que
lleva a cabo la crtica debe dar cuenta ante todo de la dimensin
formal de la obra, lo que signica en otras palabras que se debe
tener presente su carcter de apariencia. Sin embargo, la crtica
no puede agotarse en este momento de la apariencia, pues su
objetivo se encuentra ms all de ella. A propsito de la poesa
de Hlderlin, Adorno comenta:
La verdad de un poema no existe sin su estructura, la totalidad
de sus momentos; pero al mismo tiempo es lo que excede a esta
estructuracin en cuanto la de la apariencia esttica: no desde
afuera, a travs de un contenido losco enunciado, sino gracias a la conguracin de los momentos, los cuales, tomados
en su conjunto, signican ms que lo que la estructura denota.
(2003, 433)

Aunque la poesa necesita la losofa para sacar a la luz su contenido de verdad, sta no puede secuestrarlo por medio de la identicacin con un sistema conceptual, ya que lo que es verdadero
y posible como poesa no puede serlo literal e ntegramente en
cuanto losofa (435). De esta manera, la limitacin ms importante de la crtica de Heidegger a la poesa de Hlderlin consiste, a
los ojos de Adorno, en su casi total indiferencia hacia lo especcamente potico: el lsofo del ser parte erradamente de lo pensado por Hlderlin de sus frases gnmicas y sentenciosas, sin
determinar su relevancia para lo especcamente potico de sus
poemas5. Heidegger devuelve la poesa de Hlderlin al gnero
de la poesa de ideas (Gedankendichtung) y mezcla lo real de los
poemas, su contenido de verdad, con lo inmediatamente dicho
es decir, con los contenidos intelectuales que puedan integrarse
en la obra6. Adorno argumenta, contra tales interpretaciones de
Hlderlin, que las frases gnmicas pertenecen a lo poetizado de
Los ensayos de Heidegger sobre Hlderlin estn reunidos en el volumen titulado Aclaraciones a la poesa de Hlderlin (2005).
6
Adorno dirige una crtica similar a los ataques que Lukcs lanz contra la
vanguardia literaria en su polmico libro de 1958, Wider den miverstandenen
Realismus (que fue traducido al espaol en 1963 como Signicacin actual del
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manera meramente mediatizada, en su relacin con la textura de


la que, ella misma medio artstico, sobresalen (437).
La lectura equivocada de Hlderlin por parte de los lsofos del
ser se basa as en una confusin que se deriva del hecho de que las
abstracciones del poeta se asemejan al medio de la losofa. Sin
embargo, el uso de tales abstracta no denota ni palabras gua ni
fundaciones del ser, sino que est determinado por la refraccin
de los nombres que caracteriza la poesa de Hlderlin. Al dar
testimonio de la diferencia entre el nombre y el sentido evocado,
los nombres abstractos se convierten en reliquias de aquello de
la idea que no se puede hacer presente (445). Segn Adorno los
nombres en los siguientes versos, extrados de la elega Pan y
vino, no representan un lugar ms all de la historia, sino que
se reconocen como histricos en su uso potico:
El pan es el fruto de la tierra, pero la luz lo bendice,
y del dios del trueno procede la alegra del vino.
Por eso recordamos a los celestiales que antao
estuvieron aqu y vuelven a su debido tiempo.
Por eso los vates cantan tambin con gravedad el dios del vino
y no le suena ociosamente compuesta al viejo la loa7.
(cit. en Adorno 446-447)

La interpretacin de Adorno desarrolla al mismo tiempo una


crtica a la esttica clasicista segn la cual la idea y la intuicin se
unen en el smbolo, principio bsico de la traduccin ontolgica
que caracteriza las interpretaciones de Heidegger. Segn Adorno, en el poema de Hlderlin los celestiales no son ningn en
realismo crtico). De acuerdo con Adorno, Lukcs simplica el arte moderno al
suponer que, en ste, el estilo, la forma y la tcnica estn sobrevalorados, pues
no parece darse cuenta de que son precisamente los momentos formales de la
obra los que distinguen el arte como conocimiento de otro tipo de conocimiento: un arte que niegue su modo de representacin niega su propio concepto. De
este modo, argumenta Adorno, Lukcs malinterpreta los momentos formales
de la obra como mero accidente, en lugar de entender su funcin en la sustancia
esttica (2003, 242-269).
7
Brot ist der Erde Frucht, doch ists vom Lichte gesegnet, / Und vom donnernden Gott kommet die Freude des Weins. / Darum denken wir auch dabei
der Himmlischen, die sonst / Da gewesen und die kehren in richtiger Zeit, /
Darum singen sie auch mit Ernst, die Snger, den Weingott / Und nicht eitel
erdacht tnet dem Alten das Lob.

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s inmortal, sino aquello a lo que los vates cantan con gravedad, pues dejaron el pan y el vino como signos de algo perdido
y esperado junto a ellos. En este sentido, los celestiales no son
ideas platnicas que encarnan el ser, sino algo perdido: el poeta
dice de ellos que antao / estuvieron aqu. Tal prdida, dice
Adorno, ha emigrado al concepto y arranca a ste del inspido
ideal de lo universalmente humano. Este poema no es entonces
un canto a la conanza en el origen y la tierra, como sugiere una
lectura en la lnea de Heidegger. En cambio, los celestiales, en
tanto que abstraccin, acaban con la ilusin de su reconciliabilidad y de este modo adquieren una segunda vida, ms concreta,
en el mbito de la lengua.
Este ejemplo deja ver que el anlisis formal de las obras no es
indiferente de su contenido losco o intelectual que, en este
caso, se seala por la abstraccin a la que remite la imagen de los
celestiales. En otras palabras, en una obra literaria el contenido y la
forma no son dos cualidades abstractas y separadas, sino que conguran una unidad. Sin embargo, esta unidad no es necesariamente
orgnica, sino que se revela como tensin entre sus momentos.
As, en lugar de investigar vagamente la forma, hay que preguntarse qu es lo que esta misma, en cuanto contenido sedimentado,
aporta (450). En el caso de la poesa de Hlderlin, puede observarse, desde esta perspectiva, que el lenguaje se aleja, transmite
aislamiento y separacin del sujeto y el objeto. De este modo, la
forma lingstica aporta alienacin y no, como crea Heidegger,
la reintegracin de lo separado en el origen. Por otra parte, la
alienacin del lenguaje que se lleva a cabo en la poesa de Hlderlin
tiene un correlato fundamental en la alienacin general del sujeto en la modernidad. El hecho, por ejemplo, de que los abstracta
de Hlderlin no sean vistos meramente como ideas ahistricas
sino como cristalizaciones que aspiran a una concrecin en el
lenguaje, hace evidente el aspecto histrico de la obra. Tal aspecto, en todo caso, no puede ser introducido subrepticiamente
como una proyeccin subjetiva del crtico, sino que debe estar
mediado en la forma misma. Lo que justica su introduccin no
es, entonces, una relacin de contemporaneidad entre el origen
de una obra y sus circunstancias histricas, sino el hecho de que
la historia y la sociedad se sedimentan, por decirlo as, como un
momento de la obra que aparece en ella de manera negativa.

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El ensayo de Adorno acerca de La posicin del narrador en la


novela contempornea es un ejemplo de la puesta en prctica
de estos principios8. En primer lugar, en este ensayo es evidente
el inters de Adorno por entender de qu manera las cualidades
formales de las obras estn sometidas a una serie de transformaciones histricas que responden a algo semejante a un desarrollo
inmanente de las formas literarias. A partir de los presupuestos de Lukcs en Teora de la novela, Adorno argumenta que la
novela ha sido la forma especca de la poca burguesa, cuya
demanda de objetividad hizo del realismo (denido como el intento de presentar el contenido de las novelas de tal modo que de
ellas emana la sugestin de la realidad) su procedimiento formal
inherente. Sin embargo, debido al desarrollo histrico de esta
forma literaria, tal procedimiento se volvi cuestionable durante
el siglo XX: un subjetivismo como el actual, que no tolera ya
nada material sin transformacin, no permite que haya espacio
para la representacin de la objetividad. Este proceso que se
acelera con la espiritualizacin del lenguaje de Flaubert, y pasa
por la novela psicolgica de Dostoievski, la tcnica microlgica
de Proust y la forma del monlogo interior de Joyce no slo
ha transformado la novela, sino que ha puesto en duda su propia validez. Mientras que la ilusin de las novelas realistas del
siglo XIX produca ante el lector una distancia semejante a la
del escenario de tres paredes en el teatro burgus, las novelas
contemporneas intentan deshacerla. Es as como en Proust la
distancia vara, como las posiciones de la cmara en el cine: al
lector tan pronto se le deja fuera como, a travs del comentario,
se lo lleva a la escena, tras los bastidores, a la sala de mquinas;
y en Kafka esa distancia es completamente abolida: a base de
shocks, [Kafka] destruye el recogimiento contemplativo del lector
ante lo ledo (2003, 41-47).
Adems, la crtica de Adorno vincula este desarrollo a transformaciones culturales ms amplias que dan cuenta, por ejemplo,
de nuevas formas de experiencia. En el mismo ensayo, Adorno
sugiere que el proceso de disolucin de la distancia esttica est
ligado a un proceso histrico doble. Por un lado, del mismo
La posicin del narrador en la novela contempornea tuvo su origen en una
conferencia radiofnica para una emisora berlinesa. Este ensayo fue publicado
por primera vez en 1954 en la revista Akzente. Luego, Adorno lo incluy el en
primer volumen de Notas sobre literatura, que apareci en 1958.
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modo que la fotografa relev a la pintura de muchas de sus tareas


tradicionales, as han hecho con la novela el reportaje y los medios de la industria cultural, especialmente el cine. Los nuevos
medios de comunicacin, que aparecieron durante la segunda
mitad del siglo XIX, obligaron a la novela a cambiar su forma. Las
demandas de objetividad que el realismo haca a la novela fueron
asumidas por las nuevas tecnologas de comunicacin, de modo
que la novela debera concentrarse en lo que la crnica no puede
proveer. Por otro lado, la identidad de la experiencia, la vida en
s continua y articulada que es la nica que permite la actitud del
narrador, se ha desintegrado. Este fenmeno puede captarse, por
ejemplo, en la imposibilidad de que cualquiera que haya participado en la guerra cuente de ella como antes uno poda contar de
sus aventuras (42-43)9.
Para continuar teniendo sentido en un mundo administrado,
la novela la forma realista por excelencia se haba visto obligada
a abandonar su tradicional impulso hacia una objetividad basada en la tcnica de la ilusin teatral. En un estado de alienacin
universal, en el que los individuos se transforman en meros
agentes de produccin, la apelacin de la novela realista a la
ilusin pierde todo su sentido. Al contrario, se convierte en
una armacin de ese mundo, al ser incorporada al esquema
de produccin en serie para el entretenimiento fcil. As, la novela ha tenido que abandonar cualquier aspiracin a la ilusin y
nombrar las cosas directamente, disolviendo la distancia esttica. Este es el lugar histrico-literario de Kafka, por ejemplo,
cuyas obras son la respuesta anticipada a una constitucin
del mundo en la que la actitud contemplativa se convirti
en escarnio sanguinario, porque la amenaza permanente de
la catstrofe no permite ya a ningn hombre la observacin
neutral y ni siquiera la imitacin esttica de sta (47). Desde
En estos anlisis la inuencia de Benjamin sobre Adorno es indiscutible. Las
referencias al reportaje y la imagen de los soldados que vuelven mudos de
los modernos campos de batalla aparecen en El narrador, que Benjamin
public en 1936 (1991, 111-134). Una discusin detallada sobre las relaciones
entre Benjamin y Adorno puede encontrarse en los libros de Susan Buck-Morss
(1981, 274-357), Richard Wolin (1994, 163-212) y Shierry Weber Nicholsen
(1997, 137-225). Tambin ha sido publicado en espaol un volumen de textos
de Adorno sobre Walter Benjamin (1995), as como la correspondencia entre
ambos (1998).
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este punto de vista, las obras de arte no representan el mundo


circundante, sino que se enfrentan a l como una negacin determinada de las condiciones histricas y sociales.
En este punto, cabe hacer una breve referencia a las ideas de Adorno sobre los gneros literarios y artsticos. Desde la perspectiva
de Adorno, cada obra es una mnada, centro de fuerza y cosa a
la vez, de modo que las obras estn cerradas una frente a otra,
son ciegas entre s (2004, 240). Sin embargo, ellas representan
lo que est fuera y por eso no se puede renunciar al concepto
de gnero literario. Segn Teora esttica, a pesar de que, ciertamente, nunca ha habido una obra de arte importante que haya
correspondido por completo a su gnero (265), el principio de
individuacin que subyace a cada obra particular slo es posible
en la generalidad que plantea la nocin de gnero. Son, pues, las
necesidades histricas de los materiales las que determinan lo
sustancial de los gneros y las formas. La autenticidad de una
obra literaria depende, as, de una exigencia objetiva que da coherencia a la obra, y tal exigencia es siempre general. Por esta
razn, los procedimientos especcos de los novelistas del siglo
XX la tcnica microlgica de Proust, por ejemplo slo tienen
sentido como el producto de la necesidad histrica de renovar
aquellos procedimientos que el realismo burgus haba determinado. De este modo, en su exposicin sobre la posicin del narrador en la novela contempornea, Adorno plantea la continuidad
histrica del gnero novelesco a travs de su negacin por parte
de cada obra individual, sin caer en la simple indiferencia con
respecto a la nocin de gnero. Como lo arma en Teora esttica:
La obra individual no haca justicia a los gneros subsumindose
a ellos, sino mediante el conicto en que los justic durante
mucho tiempo, luego los cre desde s misma y nalmente los
destruy. Cuanto ms especca es la obra, tanto ms elmente
cumple su tipo: la frase dialctica de que lo particular es lo
general tiene su modelo en el arte. (268)

La crtica no puede ser indiferente a esta mediacin entre lo particular y lo general en la obra de arte, y por eso las demandas
objetivas que plantea la nocin de los gneros no pueden dejarse
de lado a travs de una falsa sobrevaloracin del genio creador.
En tanto que artista, el sujeto est condicionado por las limitaciones objetivas que plantea el material, y por eso su trabajo con
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la forma no es el puro reducto de la irracionalidad. El elogio


del artista como creador es injusto, pues relega a invencin involuntaria a lo que no lo es. Al contrario, en las grandes obras
puede observarse que quien crea formas autnticas satisface sus
demandas objetivas, que estn vinculadas a la ley formal que ellas
imponen (266).
2. Skoteins, o cmo ha de leerse
Para Adorno la comprensin adecuada de los momentos formales de las obras artsticas y la tensin con los contenidos intelectuales implica, al mismo tiempo, un despliegue histrico de
su forma. Tal despliegue se fundamenta, as, en la comprensin
bsica del hecho de que el contenido de verdad se transforma
histricamente. Por eso, el anlisis inmanente de las obras de
arte por medio de la crtica requiere de una mirada prismtica,
que d cuenta tanto de los elementos formales como de los materiales que se sedimentan y se han sedimentado histricamente
en la obra. Esta cualidad de la crtica de Adorno implica, de
este modo, una enorme conciencia de la forma de exposicin,
en la medida en que slo un pensamiento que se asume a s
mismo dialcticamente puede dar cuenta de la riqueza de la
obra artstica10.
Esta actitud de Adorno casi siempre genera una enorme resistencia por parte de quienes se acercan por primera vez a sus
textos. Es comn escuchar contra l el reproche que, de acuerdo
con el mismo Adorno, se le suele dirigir a Hegel: no valdra la
pena desperdiciar el tiempo en quien no sea capaz de expresar
inequvocamente lo que quiera decir. En este sentido, ocurre
con frecuencia que formulaciones como el famoso inicio de la
Es pertinente citar, en este contexto, una descripcin de la obra de Adorno
por parte de Peter Uwe Hohendahl quien, por otro lado, caracteriza el pensamiento de Adorno como prismatic thought (pensamiento prismtico): la obra
de Adorno resiste el deseo de un orden sistemtico, la bsqueda de un
diseo general que le d sentido a todos los textos individuales. Cada pieza, el
pequeo ensayo o el gran estudio, sigue su propia lgica interna, que no puede
extenderse esquemticamente a otras partes de la obra de Adorno. Para ponerlo
en otras palabras, no hay un punto de Arqumedes obvio desde el que todas las
partes puedan leerse y entenderse. As la diferencia entre el centro y el margen
se hace inestable. Incluso los lectores avanzados de Adorno han encontrado
difcil vrselas con las consecuencias de esta estructura (Hohendahl vii-viii).
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inacabada Teora esttica son intolerables para quien est acostumbrado a la claridad sin equvocos:
Ha llegado a ser evidente que ya no es evidente nada que tenga
que ver con el arte, ni en l mismo, ni en su relacin con el todo,
ni siquiera su derecho a la vida. La prdida de actuacin sin
reexin ni problemas no queda compensada por la infinitud
abierta de lo que se ha vuelto posible ante la que se encuentra la reflexin. En muchas dimensiones, la ampliacin resulta
ser estrechamiento. El mar de lo nunca presentido en el que se
adentraron los revolucionarios movimientos artsticos de 1910
no ha proporcionado la dicha aventurera prometida. En vez de
esto, el proceso desencadenado por entonces ha devorado las
categoras en cuyo nombre comenz. Cada vez ms cosas fueron
arrastradas al remolino de los nuevos tabes; por doquier, los
artistas no disfrutaron del reino de libertad que haban conquistado, sino que aspiraron de inmediato a un presunto orden
apenas sostenible. Pues la libertad absoluta en el arte (es decir, en
algo particular) entra en contradiccin con la situacin perenne
de la falta de libertad en el todo. En ste, el lugar del arte se ha
vuelto incierto. (9)

Esta cita rene muchos de los recursos retricos que uno podra
caracterizar como adornianos: el uso frecuente de armaciones
paradjicas (es evidente que nada en el arte es evidente, la ampliacin de las posibilidades del arte resulta ser un estrechamiento);
la yuxtaposicin de temas y problemas aparentemente inconexos
(qu tiene que ver el arte en la primera oracin con la reexin en
la segunda?); la introduccin impertinente de trminos tcnicos y
loscos (el todo, la reexin, la innitud, el tab, lo particular);
las referencias histricas y culturales eruditas (los movimientos
artsticos de 1910); las explicaciones de trminos que, a primera
vista, confunden ms de lo que aclaran (el arte es lo particular);
las armaciones que suenan dogmticas en su pesimismo (la falta
de libertad del todo es una situacin perenne); y el uso de imgenes
dramticas para retratar la situacin actual (el proceso desencadenado por los movimientos de 1910 ha devorado las categoras que
lo alimentaron y las cosas fueron arrastradas al remolino de nuevos
tabes). Todos estos recursos, apretados en una prosa compacta y
sentenciosa, producen en muchos lectores una profunda incomodidad, cuando no un rechazo inmediato.

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Sin embargo, denunciar a Adorno por su falta de claridad equivale


a renunciar a entenderlo. La actitud que Adorno demanda del lector es la misma que l emplea en su crtica literaria: slo una lectura
inmanente, que siga los giros dialcticos de su argumentacin,
puede dar alguna cuenta de lo que plantean sus obras. As, pueden
aplicarse a Adorno las palabras que ste usa para referirse a Hegel:
Hegel espera del lector dos cosas, que no le sientan mal a la esencia misma de la dialctica. Debe deslizarse, dejarse llevar por la
corriente, no obligar a lo momentneo a detenerse. De lo contrario
lo modicara pese a su delidad y a travs de ella. Por otro lado hay
que formar un proceso de lupa intelectual, debe retardarse el tempo
de los apartes nebulosos de modo tal que stos no se evaporen,
sino que se dejen captar por la vista como en movimiento. (1971,
355; 1981, 160-161)11

Para Adorno, la claridad que se suele exigir al pensamiento slo


es plausible cuando se supone que las cosas carecen de dinmica,
es decir, cuando se asume que la distincin entre los objetos es
completa, absoluta y esttica. Sin embargo, al obrar de este modo
el sujeto est decidiendo a priori acerca de los objetos del conocimiento, en lugar de forzar al pensamiento a adecuarse a ellos.
La demanda de claridad es propia del pensamiento positivo,
cosicado, que congela los objetos para que estn disponibles
para nes prcticos exteriores. La dialctica, que es la base del
pensamiento de Adorno, muestra en cambio que no slo el objeto est en movimiento; el sujeto no descansa sobre un trpode
como una cmara, sino que en virtud de su relacin con el objeto
que se mueve en s, tambin se mueve (1971, 126-131; 1981, 331334).
En estas condiciones, el pensamiento debe cumplir una labor
paradjica: decir claramente lo no claro, lo no rmemente
denido, lo no docilitado de la cosicacin, de tal modo que
sean sealados con la ms alta claridad los momentos que se le
escapan al brillo de la mirada jadora o que en general no son
En sta, como en todas las citas en las que la traduccin al espaol disponible
se desva del original, he preferido corregir la traduccin de acuerdo con el
texto en alemn. Por eso se citan, en un solo parntesis, tanto la edicin de
las obras completas de Adorno en su idioma original, como la muy imprecisa
traduccin espaola.
11

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accesibles (1971, 335; 1981, 132). La forma de exposicin de Adorno se caracteriza, as, por el intento paradjico de asir las cosas
en su particularidad por medio del concepto, que apunta a lo
general. Para ello, el pensamiento debe ponerse en movimiento
segn las transformaciones del objeto y debe evitar la imposicin
abstracta de categoras externas. Adems, el principio que moviliza la dialctica consiste en que los objetos no se reducen a su
concepto, por lo cual los objetos entran en contradiccin con la
norma del pensamiento tradicional que consiste, precisamente,
en adecuar la cosa al concepto y no en hacer que aquella rija la
oscilacin del pensamiento. Esta contradiccin es, por otro lado,
un indicio de la no-verdad de la identidad, del agotamiento de
lo concebido en el concepto (2005, 16-17). Los problemas de los
que se ocupa El ensayo como forma estn ntimamente ligados
a estas cuestiones12. El ensayo, dice Adorno, es reacio a la identidad y evita la reduccin a cualquier principio; as, se revuelve
contra la doctrina, arraigada desde Platn, de que lo cambiante,
lo efmero, es indigno de la losofa. Por el contrario, el ensayo
parte del principio de que la verdad tiene un ncleo temporal, de
manera que todo contenido histrico se convierte en momento
integrante de ella (2003, 19-20).
Ahora bien, la captacin de este movimiento de la verdad implica, por un lado, renunciar a las aspiraciones de las corrientes
loscas que pretenden superar las mediaciones objetivas a las
que el pensamiento debe hacer frente para llegar a supuestos
protodatos (Urgegebenheiten) originarios. Por el otro, el ensayo
debe renunciar a denir sus conceptos y, en cambio, debe introducirlos sin ceremonias, inmediatamente, tal como los recibe.
Esto no quiere decir que el ensayo asuma que los conceptos son
indeterminados o que los trate arbitrariamente:
En verdad, todos los conceptos los concreta ya implcitamente
el lenguaje en que se encuentran. El ensayo parte de estos signicados y, siendo ellos mismos lenguaje, los hace avanzar. [... El
ensayo] no puede pasarse sin conceptos generales tampoco el
lenguaje que no fetichiza al concepto puede prescindir de ellos,
ni procede con ellos arbitrariamente. Por eso se toma la exposicin
El ensayo como forma es uno de los textos ms importantes de Adorno,
pues pone en evidencia cules son las bases cobre las que descansa la forma de
exposicin de sus textos crticos y loscos. Quiz por esta razn este trabajo
abre el primer volumen de Notas sobre literatura.
12

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ms en serio que los procedimientos que separan mtodo y asunto


y son indiferentes a la exposicin del contenido objetualizado. [...]
No menos sino ms que el procedimiento denitorio impulsa el
ensayo la interaccin entre sus conceptos en el proceso de la experiencia espiritual. En sta aqullos no constituyen un continuo
de operaciones, el pensamiento no avanza en un solo sentido,
sino que los momentos se entretejen como los hilos de un tapiz.
La fecundidad de los pensamientos depende de la densidad de la
trama. Propiamente hablando, el pensador no piensa en absoluto,
sino que se hace escenario de la experiencia espiritual, sin desenmaraarla. (22)

La densidad de la trama de momentos que se entretejen en el


ensayo hace evidente la importancia de la forma de exposicin.
Al enfrentarse a la obra de arte o a un objeto particular,
el pensamiento no puede buscar la identidad de sta con el
concepto, y por eso debe activar el momento correctivo de la
fantasa y el juego, cuya expresin en la forma de exposicin
inyecta en el ensayo cierta semejanza con la autonoma esttica. Por esta razn, arma Adorno en Dialctica negativa, no
es el momento esttico accidental para la losofa (25). Desde
este punto de vista, el ensayo se asemeja al arte. No obstante,
sera equivocado identicar sin ms el ensayo con una forma
artstica, pues su medio son los conceptos y su aspiracin es la
verdad despojada de apariencia esttica (2003, 13)13. Pero, en
todo caso, esta anidad entre la losofa y el arte no autoriza
a la primera a tomar prstamos del segundo, menos an en
virtud de las intuiciones que los brbaros toman por prerrogativa del arte14. Una losofa que imitara al arte y que quisiera
convertirse a s misma en obra de arte, dice Adorno, renunciara al pensamiento en la medida en que postulara el principio de identidad, segn el cual el objeto es completamente
absorbido por la losofa (2005, 25-26).
Los procedimientos formales que el lector identica como
adornianos descansan en estos postulados. Sus ensayos soDe acuerdo con Adorno, el joven Lukcs no entendi esta diferencia, y por
eso se apresur a identicar al ensayo como una forma artstica en su carta a
Leo Ppper Sobre la esencia y forma del ensayo (1985, 13-39).
14
Las intuiciones, por lo dems, como todo lo que cae bajo la mirada humana,
no descienden milagrosamente del cielo, sino que en la obra individual siempre
han crecido junto a la ley formal de la obra (Adorno 2005, 25).
13

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bre literatura no buscan atrapar las obras individuales en una


red conceptual externa, sino ponerlas en movimiento, activar
el proceso de reexin que les es inherente. De este modo, el
lector que acude afanosamente a un diccionario losco para
poder conocer el sentido estricto de los trminos que Adorno
usa est procediendo de una manera inversa a la que reclaman
sus ensayos. La actitud del lector de Adorno se debe asemejar
ms a la que seala una metfora que l mismo usaba frecuentemente:
Con lo que mejor se podra comparar la manera en que el ensayo se apropia de los conceptos sera con el comportamiento
de quien en un pas extranjero se ve obligado a hablar la lengua de ste en lugar de ir acumulando sus elementos como
se ensea en la escuela. Leer sin diccionario. Si ha visto la
misma palabra treinta veces, cada vez en un contexto diferente, se ha asegurado de su sentido mejor que si hubiera
consultado la lista de significados, normalmente demasiado
estrechos en relacin con el cambio constante de contexto y
demasiado vagos en relacin con los inconfundibles matices
que el contexto aporta en cada caso. (1992, 23)

3. Una reconciliacin extorsionada


En Los testamentos traicionados, Milan Kundera ataca los estudios
musicales de Adorno por su excesivo sociologismo15. Segn el
escritor checo, Adorno descubre la situacin de la msica como
si se tratara de un campo de batalla poltico. En el retrato de
Adorno, dice Kundera, Schnberg aparece como un hroe positivo, representante del progreso, mientras que Stravinsky es el
hroe negativo, representante de la restauracin (Kundera 73).
As, las disonancias, que fueron antao la expresin de un sufrimiento objetivo, se convierten en Stravinsky en las improntas
de una coaccin social. La disonancia en Stravinsky se compara
pues (mediante un brillante cortocircuito del pensamiento de
Adorno) con la brutalidad poltica (87). A partir de estas armaciones, Kundera comenta lo siguiente:
Lo que me irrita en Adorno es el mtodo del cortocircuito que
vincula con temible facilidad las obras de arte con causas, conseEl texto al que se reere Kundera es Filosofa de la nueva msica, que Adorno
public en 1948.
15

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cuencias o signicaciones polticas (sociolgicas); las reexiones


extremadamente matizadas (los conocimientos musicolgicos de
Adorno son admirables) conducen as a conclusiones extremadamente pobres; en efecto, dado que las tendencias polticas de una
poca pueden siempre reducirse a dos nicas tendencias opuestas, se termina fatalmente por clasicar una obra de arte o del
lado del progreso o del lado de la reaccin; y como la reaccin es
lo malo, la inquisicin puede incoar sus procesos. (99-100)

Por medio de la imagen del cortocircuito, Kundera indica una


profunda y empobrecedora arbitrariedad en el pensamiento de
Adorno. El salto lgico de la nocin de disonancia a la de coaccin social carece de justicacin aparente, sobre todo cuando se
observa que, para Adorno, las mismas disonancias en el caso de
Schnberg son profundamente progresistas. Si tal salto es arbitrario, Kundera tiene razn al suponer que ello conduce por lo
general a conclusiones pobres con respecto a las obras artsticas.
Desde esta perspectiva, es an ms arbitrario dividir las tendencias polticas en dos polos, el progreso o la reaccin, y luego poner
las obras individuales en uno de los dos. Estos argumentos justicaran el odio profundo y violento que Kundera en tanto
que artista y crtico experimenta ante quienes ven en la obra de
arte una actitud (poltica, losca, religiosa, etc.), en lugar de
una intencin de conocer, de comprender, de captar este o aquel
aspecto de la realidad (100).
Kundera se basa en el principio de que las causas ms profundas
que rigen el ritmo de la historia de las artes no son sociolgicas,
polticas, sino estticas: vinculadas al carcter intrnseco de ste o
aqul arte (67)16. Desde el punto de vista esttico, la voluntad de
Stravinsky como compositor consista en abarcar el tiempo entero de la msica, voluntad que Kundera expresa mediante una
sugestiva imagen: Segn una creencia popular, en el instante de
la agona el que va a morir ve desarrollarse ante sus ojos toda su
vida pasada. En la obra de Stravinsky, la msica europea record
su vida milenaria; fue su ltimo sueo antes de irse hacia un
eterno sueo sin sueos (86).
Este principio es una cualidad del arte moderno: El arte moderno: una rebelin contra la imitacin de la realidad en nombre de las leyes autnomas del
arte. Una de las primeras exigencias prcticas de esta autonoma: que todos los
momentos, todas las parcelas de una obra tengan igual importancia esttica
(Kundera 172).
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A los ojos de Kundera, Stravinsky hizo una transcripcin ldica de obras del pasado, y as sostuvo un dilogo directo con
compositores como Chaikovski, Pergolesi, Gesualdo y otros:
la transcripcin ldica de una obra antigua era para l algo as
como una forma de establecer una comunicacin entre los siglos.
Desde esta perspectiva, el procedimiento de Stravinsky tiene
semejanzas con la manera en que Kafka, por ejemplo, reelabora algunos tpicos de David Coppereld en su novela Amrica17. El descubrimiento de Stravinsky consisti, como lo demuestra el pasaje
del sacricio de una joven para que resucite la naturaleza en La
consagracin de la primavera, en dar forma musical a los ritos
brbaros. De acuerdo con Kundera, lo que Adorno perciba como
coaccin y violencia sobre la forma musical, y como simple identicacin con la instancia destructora, es precisamente aquello
que nos permite imaginar la belleza de la barbarie. Sin su belleza, esa barbarie seguira siendo incomprensible. [...] Decir que
un rito sangriento posee belleza es un escndalo, insoportable,
inaceptable. Sin embargo, sin emprender este escndalo, sin ir
hasta el nal de este escndalo, poca cosa puede comprenderse
del hombre (100). La tcnica de Stravinsky, como la de los escritores y novelistas, sirve segn Kundera para captar el mundo
real de nuevas formas, descubrir dimensiones de la experiencia
que antes haban permanecido desconocidas.
Sin embargo, Adorno dirige una crtica similar a sus contemporneos. En su recensin del trabajo de Lukcs sobre la vanguardia,
por ejemplo, cuestiona duramente la oposicin despreocupada
que ste hace entre las nociones de lo sano y rebosante de fuerza
por un lado, y lo enfermo y decadente por el otro, como cateSegn Kundera y Kafka mismo lo reconoca Kafka tom de la novela de
Dickens ciertos motivos (la historia del paraguas, los trabajos forzados, las casas sucias, la amada en una casa de campo), algunos personajes y, en general,
la atmsfera que envuelve las novelas de Dickens: el sentimentalismo, la ingenua distincin entre buenos y malos (89-90). De manera semejante, Kundera
hizo una transcripcin ldica de Jacques el fatalista en su obra Jacques y su amo.
La obra teatral del escritor checo no es una adaptacin de Diderot: era una
obra ma, mi variacin sobre Diderot, mi homenaje a Diderot: recompuse totalmente su novela; aun cuando las historias de amor estn tomadas de las suyas,
las reexiones en los dilogos son ms bien mas; cualquiera puede descubrir
inmediatamente que hay frases impensables en Diderot; el siglo XVIII era optimista, el mo ya no lo es, yo mismo lo soy an menos, y los personajes del Amo
y de Jacques se entregan en mi obra a oscuros excesos difcilmente imaginables
en el Siglo de las Luces (88).
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goras para la evaluacin del arte. Lukcs asocia el realismo decimonnico con la salud, y la vanguardia prcticamente desde
Flaubert y Dostoievski con la enfermedad. Esta grosera distincin parte del supuesto de que la vanguardia se caracteriza por
una excesiva atencin a una visin srdida de la existencia, que
exacerba la soledad ontolgica que caracterizara la existencia del
individuo moderno. Los tipos vanguardistas, como por ejemplo los
personajes de Beckett, son casi siempre idiotas, esquizofrnicos,
incapaces de establecer una relacin armnica con el entorno: en
otras palabras, son tipos enfermos. Esta cualidad se debe, segn
los argumentos del propio Lukcs, a un problema de perspectiva:
en las obras de vanguardia los elementos subjetivos predominan
sobre la conguracin objetiva, con lo cual el mundo aparece deformado y decadente. Si quiere tener una verdadera dimensin
social, un arte sano y vigoroso debe, en contrava de la vanguardia, encontrar la perspectiva adecuada que permita una mirada
ms objetiva de la realidad (Lukcs 1963, 21-57). Por esta razn,
arma Lukcs, la alternativa entre el realismo de Thomas Mann
y la vanguardia de Kafka revela los dos polos en los que se ha de
debatir la literatura: la salud social o la enfermedad, el progreso
o el formalismo. En esta alternativa se ponen de bulto preguntas
fundamentales en las que lo que est en juego es la actitud del
ser humano hacia la vida: debe concebirse al hombre como vctima indefensa de fuerzas trascendentes, incomprensibles e invencibles, o como miembro de una sociedad humana en la cual
su actividad tiene cierto papel, mayor o menor, pero en todo caso
codeterminante de su destino? (104-105).
Ahora bien, segn Adorno, en los juicios de Lukcs las categoras
naturales son proyectadas sobre algo socialmente mediado,
como lo es el arte. Tales categoras son, como las de Heidegger,
abstractas con respecto a las obras artsticas, y en esa medida sus
anlisis caen en el dogmatismo y la asignacin de etiquetas pretendidamente estticas, pero en ltima instancia determinadas
de antemano. Para Adorno, una prueba de tal dogmatismo est
por ejemplo en el hecho de que Lukcs rene bajo los conceptos
de decadencia y vanguardismo para l ambas cosas son lo mismo cosas totalmente heterogneas: no solamente Proust, Kafka,
Joyce, Beckett, sino tambin Benn, Jnger, incluso Heidegger;
como tericos, a Benjamin y a m mismo (2003, 244-248). Esta
distincin entre progreso y barbarie supone, por lo dems, que
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existen formas de arte que permiten a la sociedad avanzar hacia


una futura reconciliacin. Desde este punto de vista, Lukcs estara obrando sobre la vanguardia como, desde el punto de vista
de Kundera, Adorno se aproxima a Stravinsky: en el campo de
batalla poltico de la literatura del siglo XX, Thomas Mann y ciertos exponentes del realismo socialista son los representantes del
progreso, y Kafka y los escritores ms experimentales encarnan
la reaccin conservadora, reaccin sobre la cual la inquisicin
puede incoar sus procesos.
No obstante, tanto Kundera, como Lukcs y Adorno coinciden
en que el arte permite conocer la realidad. El ncleo de las diferencias entre los tres autores se encuentra, pues, en la manera
en que conciben tal conocimiento. Para Lukcs, el conocimiento
que debe proporcionar la obra se ha de basar en una aproximacin objetiva a la realidad que d cuenta tanto de sus posibilidades abstractas como de sus posibilidades concretas, y
que sepa distinguir entre ambas. Las primeras son producto de
las proyecciones del sujeto, mientras que las segundas tienen
como premisa la accin del sujeto en el mundo objetivo. Por
esta razn, la reduccin de la experiencia al tejido de posibilidades abstractas, que caracteriza las obras de Kafka, Musil,
Joyce y Beckett entre muchos otros, empobrece la realidad: la
imposibilidad de diferenciar entre posibilidades abstractas y
concretas, as como la reduccin del mundo interior del hombre
al nivel de una subjetividad abstracta, trae siempre consigo el
profundo desvanecimiento de los contornos de su personalidad
(Lukcs 1963, 25-27). Para Adorno, esta distincin obligara a
la obra artstica a una rgida contemplacin del objeto desde
afuera, y slo tolerara las huellas del subjetivismo como
perspectiva. Con ello, Lukcs se adhiere irreexivamente a
un tradicionalismo cuyo atraso esttico es indicio de su falsedad histrica. En efecto, Lukcs aboga por un arte que muestre
sin ambages la naturaleza social del ser humano, su existencia
determinada por la distincin entre sus posibilidades abstractas
y concretas. Pero no parece darse cuenta de que es justamente la
soledad ontolgica, que l adscribe al arte de vanguardia, lo
que es social en su configuracin. En otras palabras, las categoras de decadencia, esteticismo y decadentismo, que pueden
percibirse ya en Baudelaire, no son en los artistas modernos
una esencia invariante del hombre, sino que son la esencia de la
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modernidad. De hecho, dice Adorno, la estatura de la poesa


vanguardista casi podra someterse al criterio de si en ella los
momentos histricos se han hecho esenciales como tales, si no
han sido allanados hasta la intemporalidad (2003, 248-252).
De este modo, dice Adorno, Lukcs lee equivocadamente el arte
moderno como si fuera la mera duplicacin de una realidad cosicada. Para Adorno, la literatura no se relaciona con la realidad
de un modo tan inmediato, pues el contenido de las obras de
arte no es real en el mismo sentido que la sociedad real:
El arte se encuentra en la realidad, tiene su funcin en sta,
est incluso mediado en s con la realidad de mltiples modos.
Pero, sin embargo, en cuanto arte, segn su propio concepto, se
enfrenta antitticamente con lo que ocurre. La losofa ha dado
a esto el nombre de ilusin esttica. [...] Frente a lo meramente
existente el arte mismo, si no es que lo duplica antiartsticamente, ha de ser, por esencia, esencia e imagen. Slo as se
construye lo esttico; as, no meramente contemplando la mera
inmediatez, se convierte el arte en conocimiento, es decir, hace
justicia a una realidad que esconde su propia esencia y reprime
lo que sta expresa en aras de un orden meramente clasicatorio. Slo en la cristalizacin de la propia ley formal, no en la pasiva admisin de los objetos, converge el arte con lo real. (251)

En otras palabras, los momentos sociales que determinan a las


obras de arte estn contenidos en stas en tanto que negacin determinada. As, el solipsismo que Lukcs achaca a la vanguardia,
como si sta fuera simplemente una teora del conocimiento mal
formada, no implica en el arte la negacin del carcter objetivo
de la realidad, sino una reconciliacin con la objetividad alienada:
el sujeto acoge el objeto como imagen en lugar de petricarse
reicado frente a l, tal y como ocurre en un mundo alienado.
Proust, por ejemplo, descompone la unidad del sujeto al sumergirse
en l, de manera que ste acaba por convertirse en un escenario
en el que las objetividades se maniestan. De este modo, su supuesto individualismo se convierte en un profundo antiindividualismo: las grandes obras de arte vanguardistas hacen
saltar por los aires esta ilusin de la subjetividad poniendo de relieve la fragilidad de lo meramente individual y al mismo tiempo
captan en esto aquel todo del que lo individual es un momento y
de lo que, sin embargo, no puede saber nada (251-252). La obra
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de arte vanguardista verdadera se convierte en el conocimiento


negativo de la realidad en virtud de la contradiccin entre el objeto espontneamente asimilado en el sujeto como imagen y el
exterior realmente irreconciliado.
Las crticas de Kundera contra Adorno deben ponerse bajo la
lupa de las observaciones de ste que han sido tratadas hasta
ahora. Ambos coinciden en la defensa de la autonoma esttica
y en el hecho bsico de que las causas ms profundas que rigen
la historia del arte son estticas y no polticas18. Sin embargo, la
diferencia entre ambos autores se basa en el nervio dialctico que
caracteriza a Adorno y que Kundera calica de cortocircuito. En efecto, desde una perspectiva no dialctica, el valor de
ciertos pasajes de Stravinsky estara en su capacidad para hacer
evidente la belleza de la barbarie y, de ese modo, arrojar luz sobre nuevas dimensiones de una realidad que hasta entonces permanecan a oscuras. Sin embargo, para Adorno esta cualidad del
arte de Stravinsky debe ser desplegada dialcticamente, si no se
quiere caer en la simple apologa del statu quo o la mera formulacin provocadora. Tal despliegue implica, necesariamente, una
comprensin inmanente de los elementos formales que entran en
juego en la obra de arte a travs de la apariencia esttica. Adorno
seala en Filosofa de la nueva msica que, como una pieza de
virtuosismo de la regresin, La consagracin de la primavera es un
intento por dominarla a travs de su copia, y no en el puro abanLukcs, por su parte, antepone la dimensin poltica del arte, peligrosamente
disuelta en categoras naturales. Desde este punto de vista, las nociones de progreso y reaccin son moralistas y por lo tanto dogmticas. Aunque no es el
propsito de este trabajo, cabra agregar que formas similares de reconciliacin
extorsionada son hoy comunes en muchas de las propuestas de los estudios
culturales y de las lecturas politizadas del arte y la literatura. En este caso, a
menudo las obras literarias son concebidas como mimesis de la identidad sexual,
racial, de clase o, en general, social, y desde este punto de vista se evala su
calidad. Estas nociones se complican, adems, con el principio arbitrario de que
las obras de autores marginales deben ser, por su propia naturaleza, experimentales, pues de lo contrario caeran en los paradigmas modernos occidentales. Por su exterioridad con respecto al objeto artstico, la nocin de identidad
es dogmtica en su correccin poltica, y su extrapolacin a las cualidades formales de la obra suele ser ms el producto de los intereses polticos del crtico,
que de los aspectos especcos de las obras de arte. El libro de Guillory (2001)
es un excelente anlisis de los supuestos ideolgicos del multiculturalismo y
de su incidencia en el debate sobre el canon literario que se desarroll en la
dcada de 1980.
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EDUCACIN ESTTICA

dono en ella (1962, 156; 1975, 137). En Stravinsky, el gusto se


impone sobre la cosa misma, de manera que, mientras que los
ritmos en Stravinsky evocan los rituales primitivos, en Schnberg
el concepto mismo de ritmo es denunciado como abstracto (1962,
161; 1975, 143). As, lo que Kundera seala como un intento por
abarcar la historia entera de la msica con el n de hacer evidente
la belleza de la barbarie es, a los ojos de Adorno, una aproximacin externa y abstracta a esa barbarie.
Desde este punto de vista, el principio dogmtico que Adorno
exige en las obras literarias modernas es la obediencia, de parte
del sujeto creador, a las demandas objetivas de la obra. Toda imposicin arbitraria sobre el material es regresiva, en la medida
en que lo fuerza a moldearse a los impulsos subjetivos del autor
o del consumidor, y de este modo disuelve una relacin genuina
con el arte19. El supuesto dogmatismo de Adorno es, entonces, la
consecuencia de una visin coherente sobre la literatura y el arte:
as como la obra literaria obliga al anlisis inmanente por parte
del crtico y del lector, del mismo modo el artista debe someterse
a la ley formal de su obra. Ahora bien, las demandas objetivas
de la obra no son principios arbitrarios emanados de la obra
como si se tratara de una entidad metafsica. Tales demandas
provienen, fundamentalmente, del momento social que la obra
incorpora bajo la forma de la negacin. Es por esta razn que
sera equivocado suponer que Adorno no es consecuente al ver
en las disonancias de Schnberg un momento progresivo, y en
Stravinsky un momento regresivo. Si la nocin de disonancia se
comprende dialcticamente, se puede observar que mientras que
en Schnberg ella es una exigencia del material musical que pone
19
La industria cultural se vale, precisamente, de este momento regresivo, en
la medida en que siempre le promete al individuo, convertido ahora en consumidor, un producto adecuado a sus deseos. As, el individuo proyecta irracionalmente sus deseos sobre el objeto que, por otro lado, ha sido previamente
catalogado y descrito por los periodistas, comentaristas y publicistas de los
medios de comunicacin. En esa medida, la industria cultural traiciona las pretensiones de la crtica. Adorno se ocup de este tema muchas veces a lo largo
de su carera. Su primer escrito consistente sobre el particular es, seguramente,
Sobre el carcter fetichista de la msica y la regresin del odo de 1938 (1966,
17-70; 1973, 14-50). Igualmente, cabe destacar el captulo sobre La industria
cultural compuesto por Adorno para Dialctica de la Ilustracin (1944), obra escrita en colaboracin con Max Horkheimer (165-212). El libro de Marc Jimenez
(2001) es un sugestivo estudio sobre los anlisis de Adorno acerca de la industria
cultural.

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en tela de juicio el concepto de ritmo, en Stravinsky es un recurso


tcnico para evocar lo prehistrico.
Esta distincin permite ver un ltimo aspecto del concepto de
crtica de arte de Adorno. Se ha dicho que la crtica sirve al contenido de verdad de las obras de arte. No obstante, uno puede
preguntarse por el papel de la crtica en aquellas obras que, por
decirlo esquemticamente, carecen de contenido de verdad.
En este caso, Adorno seala que la tarea de la crtica consiste,
justamente, en separar el contenido de verdad de los momentos de falsedad de las obras. Esto indica que las obras no son ni
puramente verdaderas ni puramente falsas, sino que la verdad
y la falsedad de las obras se interpenetran dialcticamente. Es
un hecho que la obra ms lograda, por ser apariencia esttica,
no es ms que una promesa de felicidad no realizada y, en esa
medida, reproduce ideolgicamente la sociedad. Pero, como se
arma en Teora esttica, tambin hay obras de rango muy alto
que son verdaderas en tanto que expresin de una conciencia
falsa (176). Este es el caso, como se ha visto, de las composiciones de Stravinsky, cuyas disonancias son el ndice de una coaccin social.
Los juicios negativos de Adorno sobre algunas obras literarias
ponen en evidencia precisamente este despliegue dialctico de
la conciencia falsa que se encierra en algunas obras. Por ejemplo,
en un ensayo sobre Un mundo feliz de Aldous Huxley20, Adorno encuentra que la oposicin, en el mundo administrado de la
novela, entre la alienacin general y la vida salvaje es profundamente ideolgica, pues los dos polos contrapuestos carecen
de dinamismo: la oposicin entre individuo y sociedad se da en
Huxley como una contradiccin irreconciliable entre la naturaleza humana y la vida articial. Huxley quiere hacer del salvaje
que anhela la soledad la encarnacin de la naturaleza pura que
protesta contra la dura caparazn del mundo civilizado. Hay una
escena de la novela que, desplegada dialcticamente, muestra
cmo ese deseo de Huxley se convierte precisamente en su contrario, es decir, en una protesta en contra de la tica luterana de
El ensayo Aldous Huxley y la utopa fue escrito por Adorno en 1942, durante su exilio en Los ngeles, y publicado por primera vez en 1951. Adorno lo
incluy posteriormente en Prismas, que apareci en 1967.
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EDUCACIN ESTTICA

Huxley. Se trata del pasaje en el que el salvaje John y Lenina, una


mujer civilizada del mundo feliz, encaran el amor que sienten
uno por el otro. Lenina, quien est adaptada a la satisfaccin inmediata de sus deseos, se lanza sobre el salvaje pidindole que la
posea. A pesar del amor que siente por ella, John la rechaza con
odio y terror, pues no quiere mancillar el objeto de su amor. La
escena se torna ridculamente mojigata cuando John golpea a la
mujer desnuda y le grita que es una puta Impdica ramera!,
grita John, repitiendo las palabras de Otelo a Desdmona. Con
mucha agudeza, Adorno muestra que esa encarnacin sublime
de la naturaleza que quiere ver Huxley en John sera, a lo ojos de
Freud, la imagen de un neurtico que tiene una homosexualidad
reprimida. El salvaje insulta a la puta como el hipcrita que
tiembla de clera santa contra aquello que l no puede hacer,
dice Adorno (1983, 106). Desde este punto de vista, la desfachatez
de Lenina no es una muestra de inhumanidad, sino su contrario:
la apertura a un mundo en el que el deseo sexual ha dejado de
ser un tab. Al mismo tiempo, la reaccin del salvaje no es una
protesta de la naturaleza en contra de la cosicacin de la libido,
sino el resultado de un proceso de represin que ha hecho del deseo sexual un fetiche. En su falsedad, la novela de Huxley revela
la ideologa de lo eternamente humano que, en la prctica, se
ha convertido en inhumanidad. As, la alternativa para el ser humano no es entre el estado totalitario y el individualismo puro,
tal y como lo sugiere la novela. Esta perspectiva slo funda una
nueva reconciliacin extorsionada en la que se anula toda dialctica y todo impulso realmente crtico.
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Gallimard, 1962.
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Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1971.
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Main: Suhrkamp, 1973.
---. Philisophie der neuen Musik. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1975.
---. Tres estudios sobre Hegel. Madrid: Taurus, 1981.
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William Daz Villarreal

---. Prisms. Cambridge: The MIT Press, 1983.


---. Notes to Literature. New York: Columbia University Press,
1992.
---. Sobre Walter Benjamin. Madrid: Ctedra, 1995.
---. Notas sobre literatura. Madrid: Akal, 2003.
---. Teora esttica. Madrid: Akal, 2004.
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Madrid: Trotta, 1998.
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Madrid: Taurus, 1991.
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Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt. Mxico:
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Berkeley: Univesity of California Press, 1994.

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EL PROBLEMA DE LA TEORA DEL ENSAYO


Y EL PROBLEMA DEL ENSAYO COMO FORMA
SEGN THEODOR W. ADORNO
Pedro Aulln de Haro

El problema de la teora del Ensayo remite de manera directa,


si atendemos a la historia del saber e incluso a aquello que epistemolgicamente se denomina ciencia real, a la cuestin del
gnero literario, a la vez que esta ltima categora remite por principio al concepto ms general de forma, se haga explcito o no. Y
ya el asunto consiste, en primer lugar, en si se asume el Ensayo
como gnero y, asimismo, como necesariamente ha de ser si no
media dejacin, qu sentido o contenido terico se le otorga, y,
en segundo lugar, en qu se entienda por forma, y por forma en
relacin al ensayo y a la verdad.

Theodor Adorno, cuyo pensamiento esttico incide en el centro problemtico de la cultura moderna occidental, es autor de
la reexin ms importante realizada acerca del Ensayo, el
nico gnero literario, junto al estrictamente artstico del poema
en prosa y el ambivalentemente artstico e ideolgico del fragmento, congurado de manera denitiva por la Modernidad.
Pero Adorno, si bien no slo ejerce una esttica, una losofa del
Ensayo sino asimismo una potica por cuanto presenta un conjunto de reexiones de valor y funcin prescriptivos, no incorpora
el concepto de gnero sino que hace suyo, hasta el punto de
elevarlo a trmino sustantivo del ttulo de su trabajo, el concepto
ms general de forma. Se comprende este modo de actuar, pues
Adorno no se propone una doctrina sino una losofa crtica y,
por dems, proceder a explicitar un concepto de gnero literario
hubiese supuesto penetrar en una tradicin poetolgica que necesaria y enmaraadamente empieza por Platn y Aristteles y por
s misma como disciplina le hubiese impedido la libre elaboracin
de una idea de forma para el Ensayo al tiempo que componer un
texto sobre el Ensayo justamente a su vez en forma de Ensayo. Es
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Pedro Aulln de Haro

as que utilizara este ensayo como prtico y fundamento para la


edicin compilada de sus ensayos, dndole a stos la titulacin
gurada de Notas, se entiende que por relacin menor a las nociones de obra mayor como habra de ser la Teora esttica, la cual,
en su criterio, y todo sea dicho, no admitira la designacin losca de Sistema, ya que la propuesta formal, y no slo, en
este caso consista en destruir la forma vigente o tradicional de
la filosofa acadmica heredada. Ms adelante observar las
conexiones de todo ello. En lo que sigue presentar una sntesis de
mi propio argumento, y efectuar para ello las deniciones tcnicas que Adorno ni quiso ni pudo ejercer, para despus, nalmente, proponer igualmente con brevedad una exposicin crtica
del pensamiento de Adorno y sus relaciones acerca del ensayo y
su forma1. Este concepto, y sus atingentes, es el que selecciono
para la reconstruccin terica.
2
La constante germinacin durante el siglo XVIII de las ideas que
habran de provocar el asentamiento de la revolucin romntica
cabe decir que estatuye los inicios de lo que tambin sera un
cambio radical del pensamiento en torno a la creacin literaria
Para ello tengo en cuenta la serie de mis trabajos anteriores sobre la materia:
Teora del ensayo (Madrid: Verbum, 1992; libro que en lo fundamental procede
de una Leccin impartida con ese mismo ttulo en 1989); El Ensayo y Adorno
(en V. Jarque [ed.]. Modelos de Crtica: la Escuela de Frankfurt. Madrid-Alicante:
Verbum-Universidad, 1997. 169-180); La Modernidad potica, la Vanguardia y el
Creacionismo (Mlaga: Analecta Malacitana, 2000); Las categorizaciones esttico-literarias de dimensin: gnero/sistema de gneros y gneros breves/gneros extensos (en Analecta Malacitana XXVII, 1 [2004]: 7-31); El gnero ensayo,
los gneros ensaysticos y el sistema de gneros (en V. Cervera, B. Hernndez
y M.D. Adsuar [eds.]. El ensayo como gnero literario. Murcia: Universidad de
Murcia, 2005. 13-23), as como por otra parte los materiales de investigacin
histrica imprescindibles para poder haber efectuado la reexin terica sealada, materiales que siguiendo las circunstancias he ido dando a imprenta segn
se me ha solicitado y tomando como objeto la historia literaria espaola, cuyo
ejemplo es ms que suciente para el estudio al caso: El ensayo en los siglos XIX
y XX (Madrid: Playor, 1984), Los gneros ensaysticos en el siglo XVIII (Madrid:
Taurus, 1987), Los gneros ensaysticos en el siglo XIX (Madrid: Taurus, 1987) y
el inacabado Los gneros ensaysticos en el siglo XX (Madrid: Taurus, 1987). Estos
materiales historiogrcos no son ms que la conformacin del esquema de la
obra que ofrecer en no mucho tiempo con el ttulo de El Ensayo y los Gneros
Ensaysticos en la Espaa moderna.
1

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EDUCACIN ESTTICA

y sus formas. Es evidente que los poetas y pensadores del Sturm


und Drang atacaron toda nocin de regla artstica en la medida
en que stas se oponan a la libertad e individualidad del hombre y del genio. Esto quedara sancionado por Kant en el pargrafo 46 de la tercera Crtica. Lo importante radica as en que,
por una parte, la dogmtica neoclsica de la teora de los gneros
fue reducida hasta los extremos de lo ridculo; y por otra, en que la
libertad asumida permiti incorporar denitivamente una visin
real de la existencia de las formas y gneros literarios. Ntese
que si los romnticos se propusieron la destruccin de toda normativa heredada, es claro tambin que su propsito de destruccin
de toda rigidez en el sistema de gneros estuvo precedido por
un ntido entendimiento de la realidad de los mismos absolutamente superador de la envarada concepcin clasicista, que no
obstante subestimaron. Cuando el Romanticismo quiso disolver
las estructuras estticas de los gneros literarios artsticos desde
fuertes conguraciones temticas y desde los elementos mtricos
de la poesa y el drama a travs de la polimetra, la ametra, la
mezcla de prosa y verso, etc., hasta las realizaciones de amplia
proyeccin formal y de preconcebida nocin textual mediante,
por ejemplo y sobre todo, la creacin de nuevos gneros, el poema en
prosa y el fragmento, ya haba hecho suya tanto una concepcin
propia de la poesa llamada lrica como una teora de la novela y
haba asumido, an inconscientemente, una forma de ensayo que
ya escapaba a las limitaciones de la Ilustracin neoclsica. En el
barroco hay un antecedente de todo esto. Lo que sucede es que
si los romnticos intentaron romper las fronteras, al igual que
las leyes, de los gneros, obviamente no estuvo en su espritu el
ponerse, en principio, a elaborar un tipo de teorizacin genrica
que de algn modo marcase lmites y de alguna manera habra de
ser entendida como prescriptiva, y an menos del ensayo pues
tericamente no estaba a su alcance. Al romntico le interesaba
la innitud, no el lmite.
La primera generacin romntica -cosa que he intentado
mostrar en diferentes ocasiones- en realidad se encontr con
el trabajo grande ya hecho; a ella slo le restaba el aplicarse
a ciertas particularizaciones y sutilidades en orden a un rgimen
y un campo de juego que ya estaba trazado. Es Friedrich Schiller
quien elabora, desde supuestos helensticos neoplatnicos, la

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Pedro Aulln de Haro

radical teora idealista de gneros, es decir la teora metafsica


de stos como modos del sentimiento o tendencias del espritu,
concluyentes en un vrtice utpico, el Idilio, que no es sino
la integracin de la Idea platnica en el Idealismo moderno.
Pero sta es una teora de la poesa. Sin embargo, esa idea integradora ser imprescindible para la habilitacin del ensayo,
aunque en otro modo. Una determinacin de la relacin de la
poesa con el tipo de texto que adscribiramos al ensayo, as
el mismo Sobre poesa ingenua y poesa sentimental, no era contemplable en el horizonte de posibilidades estticas en aquel
momento. Para ello, como veremos, era necesario no destruir
sino completar o reformular el concepto neoclsico en trminos modernos de libertad. Es algo que puede observarse
fcilmente mediante las tambin schillerianas Cartas sobre la
educacin esttica del hombre, en las cuales subsiste, si bien de
manera ya meramente externa, una concepcin ilustrada neoclsica, que por lo dems entronca con la raigambre ltima de
su ideologa crtica rousseauniana.
Es un hecho que la ciencia literaria, que en su da no lo hizo
de manera anticipada mediante la ideacin de la Potica, contemporneamente no ha sabido o no ha querido afrontar este
asunto del ensayo y sus repercusiones, quizs por sobrevenido abrumadoramente en tiempos tanto de desagregacin
poetolgica como de degradacin de la historiografa literaria.
Si las cuestiones de gnero habitualmente se han desenvuelto con lentitud y prdida de la intensa inmediatez terica, el
caso del ensayo en nada desmiente tal perspectiva de cosas.
Esto a pesar de que, aun tardamente, el siglo XX alcanz a
producir con Adorno la gran potica del gnero, mediante si
bien se mira uno de los textos mayores del pensamiento moderno,
tanto en sentido poetolgico como general, lo cual no ha sido
reconocido2. A este ensayo de Adorno se ha de sumar otro
antecedente, del joven Lukcs (Sobre la esencia y forma del
Th. W. Adorno. Der Essay als Form (El ensayo como forma). Noten zur
Literatur. Edicin de Rolf Tiedemann. Frankfurt: Suhrkamp, 1974. 9-33. Cito la
versin espaola de Manuel Sacristn en el volumen Notas de Literatura. Madrid:
Ariel, 1962. 11-36. Existe nueva versin de Alfredo Brotons Muoz en Notas
sobre literatura [Obra completa, 11]. Madrid: Akal, 2003, siguiendo la edicin
completa de Tiedemann.
2

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EDUCACIN ESTTICA

ensayo 1985), y uno posterior, algo menos importante, de


Max Bense (ber den Essay und seine Prosa 1947)3. Pero
estos autores no actuaron como crticos o tericos de la literatura
sino a veces un tanto restringidamente como filsofos. Por ello
se hace necesario por nuestra parte dar resolucin a un cierto
vaco que en tal sentido persiste en sus escritos. Es necesario
formular una teora del discurso del ensayo.
La serie de textos preferentemente, y ya en tradicin secular
desde Michel de Montaigne y Francis Bacon, denominada, con
cierta aproximacin categorial, ensayo, al igual que la extensa
gama de su entorno genrico, que he designado gneros ensaysticos, constituye sin duda y por principio una determinacin
problemtica. Ello por cuanto el ensayo no ha disfrutado histricamente de una efectiva definicin genrica y, de manera
paralela a la referida gama de su entorno, no posee insercin
estable ni en la historiografa literaria ni, desde luego, en la
antigua trada de los gneros literarios en tanto que sistema
de gneros restringidamente artsticos, a los cuales se sola
aadir de modo un tanto subsidiario el aditamento de cierta
clase de discursos tiles o de finalidad extraartstica como la
oratoria, la didctica y la historia. Esa dificultad, que no es
sino una grave deficiencia de quienes por inercia la han mantenido a n de no trastocar el cmodo esquema clasicista, atae
de manera central e inmediata, como es evidente, al concepto
de literatura; y de manera secundaria, aunque tambin deciEn razn de su importancia y su escasa accesibilidad inclu una exposicin
detenida de este artculo, casi en traduccin literal, en mi Teora del Ensayo, ed.
cit., 42-52. Como es sabido, Bense acab por derivar, siguiendo el ms radical
formalismo de su poca, hacia una semitica matemtica en s misma encerrada.
Adorno realiz en su ensayo sobre el ensayo, texto que en realidad es un desafo a la capacidad de pensamiento neopositivista en contraposicin a la suya
propia expresada en ese mismo ensayo, la ms penetrante y radical crtica a
ese neopositivismo formalista de su tiempo, para el cual sin duda pensaba en
Bense, a quien cita. Dice ah Adorno que el pensamiento tiene su profundidad
en la profundidad con que penetra en la cosa, y no en lo profundamente que la
reduzca a otra cosa. Es difcil enunciar con mayor tino, brevedad y precisin
una crtica penetrante de los positivismos. Los argumentos fundamentales de
Bense acerca del ensayo se fundan en las ideas de experimentacin; de ars
combinatoria literaria; connium entre estadio creador y estadio esttico de
una parte y, de otra, entre estadio tico y tendencia; afecto a las revoluciones
abiertas o secretas, las resistencias y las transformaciones; determinacin del
contorno de las cosas.
3

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Pedro Aulln de Haro

siva, a un conjunto de problemas muy relevantes que ahora


no es momento de considerar.
Creo que no ser necesario realizar un puntilloso planteamiento
epistemolgico y terminolgico en relacin al rgimen de presuposiciones que toda denominacin de gnero ejerce ya sobre
la base del argumento a desarrollar desde el momento en que
es enunciado. De hecho, a mi juicio, en esto vendra a consistir
sobre todo lo que llam Croce en trminos absolutos error
epistemolgico (Croce 61-62) haciendo sobrepasar un aspecto
perteneciente al estricto plano de lo instrumental y cognoscitivo
a una negacin ontolgica. Pero aun as, como ya he dicho en
alguna ocasin, bastara con la respuesta de Ban en el sentido
de que los gneros existen cuando menos en tanto que entidad
terica de nuestra reexin (Ban 92). Es decir, entenderemos,
a n de actuar con natural progresin argumentativa desde un
principio, que el ensayo es un tipo de texto no dominantemente
artstico ni de ccin ni tampoco cientco ni teortico sino que
se encuentra en el espacio intermedio entre uno y otro extremo
estando destinado comnmente a la crtica o a la presentacin
de ideas.
El gnero ensayo y, en conjunto, la amplsisma gama de lo que
podemos denominar gneros ensaysticos viene a constituir, por
as decir, una mitad de la Literatura, una mitad de los discursos
no prcticos ni estndares, esto es de las producciones textuales
altamente elaboradas, la mitad no estrictamente artstica. El hecho
de que esa mitad o parte haya recibido, relativamente, muy
escasa aplicacin crtica y, en consecuencia, escasos resultados
de categorizacin, cabe interpretarse como resultado no slo de
una mera deciencia o dejacin sino tambin de una realidad
compleja que es justamente en la poca contempornea cuando
adquiere una dimensin inocultable y una situacin intelectual
sencillamente escandalosa. Entenderemos, pues, por gneros
ensaysticos la extensa produccin textual altamente elaborada
no artstica ni cientca.
Lo referido requiere alguna indicacin importante en orden a
la historia de la literatura y el pensamiento esttico. Con anterioridad a los tiempos de la modernidad, los antecedentes de los
gneros que hoy, con legitimidad, podemos llamar ensaysticos
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manifestaban un grado de desarrollo no nicamente mucho


ms reducido, incluso en sentido cualitativo, pues lo cierto es
que se confundan en parte con los productos textuales de las
ciencias y, en parte, con los discursos de rgimen ms utilitario, o bien de tradicin popular, o bien del mbito retrico y
pedaggico, es decir de la oratoria, la didctica, y tambin
de la historia. Llegados a ese punto axial segn representa la
Esttica hegeliana, como despus indicar, queda clara la distincin de gneros poticos y gneros prosaicos, es decir de
gneros artsticos y no artsticos, o, por mejor decir, de gneros
eminentemente artsticos y aquellos otros que lo son en mucha
menor medida y, por tanto, no crean representaciones autnomas.
Los gneros prosaicos, esto es, las producciones de representacin
y lenguaje no poticos, son aqullos en los cuales, siguiendo lo
argido por Hegel, la materia de la realidad no es considerada en
referencia a lo interno de la conciencia, sino segn una conexin
de tipo racional (Hegel 1985).
El ensayo propiamente dicho es el gran prototipo moderno, la
gran creacin literaria de la modernidad, con todas las genealogas
y antecedentes que se quiera; el cual, asimismo, es necesario determinar, pero especcamente es aquel que seala sobre todo una
perspectiva histrico-intelectual de nuestro mundo, de Occidente
y su cultura de la reexin especulativa y la reexin crtica4.
Tomado el hecho de la fundamental caracterizacin moderna
del ensayo, lo pertinente es proceder a explicar qu principios
conforman su identidad. Estos principios necesariamente habrn
de ser modernos, pues no cabe pensar que la tradicin clsica
haya enunciado en algn momento el fundamento de algo que
escapa al curso de su propia racionalidad antigua y su horizonte
intelectual. De ah justamente el problema terico-histrico,
pues el almacn retrico carece en rigor de medios fehacientes
que allegar a nuestro objeto. (Quizs el camino por el que la
realizacin literaria ms lejos fue en este sentido de tendencia
hacia el ensayo en la tradicin antigua, a diferencia de lo que se
4
En la literatura asitica, naturalmente, existen aproximaciones a las formas del
discurso del ensayo, pero no de manera tan caracterstica como en Occidente ni
con su habitual aspecto de estilo crtico. Durante el siglo XX, sobre todo en lo
que se reere a Japn, s que existe una convergencia por traslacin occidental.
En cualquier caso, el mejor antecedente nipn es del siglo XIV: Kenko Yoshida.
Tsurezuregusa [Ocurrencias de un ocioso]. Madrid: Hiperin, 1996.

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Pedro Aulln de Haro

suele creer, haya sido el de los discursos de la controversia, tal es


el caso de San Jernimo en lengua latina.) Como no poda ser de
otro modo, ni la dispositio retrica ni la teora aristotlica de los
gneros retricos ofrecen una modalidad de discurso susceptible
de ser conducida al gnero del ensayo. Narracin, descripcin y
argumentacin no pueden identicar, a no ser parcialsimamente,
la forma del discurso del ensayo. Ni realidad o accin perfectiva y conclusa de la narracin y sus consiguientes habilitaciones
verbales, ni accin imperfectiva e inacabada de la descripcin y
asimismo sus consiguientes habilitaciones verbales del presente y
la continuidad, y, por ltimo, ni argumentacin declarativa, conrmativa o refutativa fundada aristotlicamente en la prueba y
la lgica del entimema son modalidades del discurso del ensayo.
En lo que sigue expondr cmo por dicha razn la cuestin ha de
ser centrada, segn es evidente, en la discriminacin, denicin
y categorizacin del tipo de discurso que produce el gnero del
ensayo y distintivamente lo congura y articula dando lugar a
esa realizacin diversa de las correspondientes a la tradicin
antigua y clasicista. Y aadir por lo dems que, desde luego,
no se habrn de confundir discurso y gnero, como no los confundieron ni Platn en la Repblica ni Aristteles en la Potica
y sin embargo algunos comentaristas lo hacen en sus exgesis.
Pero antes, pienso, ser preciso intentar determinar, por encima
de la formalidad del discurso, esos principios ms generales que
en la historia del pensamiento necesariamente han de dar razn
del portentoso fenmeno de la creacin, o ms bien cristalizacin
denitiva, del nuevo gnero. En lo que tiene que ver con el ya
referido caso del poema en prosa, el fundamento reside (o as
yo lo he interpretado de manera histrico-literariamente mostrada) en el principio romntico de la intromisin o integracin de
opuestos o contrarios; principio que, por otra parte, considero no
ajeno a la constitucin del ensayo en tanto que en ste ha lugar
la convergencia de discurso de ideas y de expresin artstica, o
de pensamiento terico o especulativo y arte. Un diferente asunto
es que, ms all de la integracin de contrarios en tanto que formacin de artes compuestas caractersticamente moderna, en
sumo grado la pera, haya recado en la conguracin de los
gneros de extensin breve (ensayo, poema en prosa, fragmento)
la responsabilidad de las decisiones genricas esencialmente
modernas.

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EDUCACIN ESTTICA

Ahora bien, es nicamente el proyecto de libertad que en sentido


convencional podemos llamar kantiano, de un lado, y la cada de
la Potica clasicista en tanto que, sobre todo, cada de su concepto
de nalidad artstica y literaria, tambin kantianamente sancionada en la tercera Crtica en los nuevos trminos de nalidad
sin n, por otro, aquello que permite explicar la constitucin de
esa nueva entidad establecida mediante el gnero moderno del
ensayo. La nalidad sin n, reformulada por Hegel como n en
s mismo, es concepto esttico de insercin artstica, pero representa no slo una disolucin de nalidad artstica en lo que de
esto, de artstico, el ensayo tiene, sino una concepcin general
de abandono del pragmatismo pedaggico sin cuya desaparicin
el ensayo no ha lugar pues habra de permanecer situado entre
las modalidades de nalidad retrica o de tal investidura didctica o divulgadora. Aqu el sentido de libertad, que abraza, como
no poda ser de otra manera, tanto el propsito nalista como la
actividad productora, estatuye, aun en sus diversos sentidos, la
idea moderna de crtica, tal como entendi Adorno otorgndole
el lugar denitorio.
El ensayo representa, pues, el modo ms caracterstico de la reexin moderna. Concebido como libre discurso reexivo, se
dira que el ensayo establece el instrumento de la convergencia
del saber y el idear con la multiplicidad genrica mediante
hibridacin uctuante y permanente. Naturalizado y privilegiado por la cultura de la modernidad, el ensayo es centro de un
espacio que abarca el conjunto de la gama de textos prossticos destinados a resolver las necesidades de expresin y comunicacin
del pensamiento en trminos no exclusiva o eminentemente
artsticos ni cientcos.
El discurso del ensayo, y subsiguientemente la entidad constitutiva del gnero mismo, slo es denible mediante la habilitacin
de una nueva categora, la de libre discurso reexivo. La condicin
del discurso reexivo del ensayo habr de consistir en la libre
operacin reexiva, esto es, la operacin articulada libremente por
el juicio. En todo ello se produce la indeterminacin losca del
tipo de juicio y la contemplacin de un horizonte que oscila desde
la sensacin y la impresin hasta la opinin y el juicio lgico. Por
tanto, el libre discurso reexivo del ensayo es fundamentalmente
el discurso sinttico de la pluralidad discursiva unicada por la
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consideracin crtica de la libre singularidad del sujeto. El ensayo


posee, por otra parte, la muy libre posibilidad de tratar acerca de
todo aquello susceptible de ser tomado por objeto conveniente
o interesante de la reexin, incluyendo privilegiadamente ah
toda la literatura misma, el arte y los productos culturales. La
libertad del ensayo es atinente, pues, tanto a su organizacin discursiva y textual como al horizonte de la eleccin temtica. Es
de advertir que el ensayo no niega el arte ni la ciencia; es ambas
cosas, que conviven en l con especial propensin integradora al
tiempo que necesariamente imperfectas e inacabadas o en mero
grado de tendencia. Por ello el gnero del ensayo se muestra
como forma polidrica, sntesis cambiante, diramos, para un libre
intento utpico del conocimiento originalmente perfecto por medio de la imperfeccin de lo indeterminado.
Si retomsemos la distincin de Schiller de los gneros poticos
como modos del sentimiento y aadisemos la de los gneros
cientcos como modos de la razn, pudirase considerar el
gnero del ensayo en tanto que realizacin de un proyecto de
sntesis superador de la escisin histrica del espritu reejada
en la poesa, como discurso reexivo en cuanto modo sinttico del
sentimiento y la razn. El ensayo, entonces, accedera a ser interpretado como el modo de la simultaneidad, el encuentro de la
tendencia esttica y la tendencia teortica mediante la libre
operacin reexiva.
3
Adorno, ms all de una cuestin retrica y la negacin de las
convenciones estructurales en el ensayo, en ningn momento se
propuso inmiscuirse en los aspectos tcnicos ni del discurso ni del
gnero y, como dijimos, opt para ello por el nico concepto, y no
otro, que poda solventar o superar esa brecha terica desde una
postura asumida de horizonte ms general, ajena a la tradicin de
las doctrinas estticas y literarias. Pero, como se ver, s afront el
problema del lenguaje y su compleja dimensin para el gnero.
Ahora, sea como fuere, si, en lo que tiene de proyeccin abarcadora y de reduccin posible a concrecin poetolgica, se da por
correcta en general la reexin de Adorno, sta no podr suscitar
contradiccin en nada signicativo con nuestro anterior argumento. Pues bien, he dicho intencionadamente concrecin po64

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etolgica, porque a pesar de que Adorno mantiene un rgimen


de crtica losca, el suyo ms caracterstico y aun yo dira que
en su mayor grado de densidad y penetracin, lo cierto es que su
ensayo sobre el ensayo es sustancialmente una potica, preferentemente todo lo general y losca que se quiera pero una potica,
es decir un conjunto de reexiones y principios acerca de qu es
y cmo se ha de construir determinada clase de objetos. Y si desde
el punto de vista de la particularidad tcnica cabe argir que no
contiene especicaciones tcnicas de discurso y estructura verbal
ms all de la de sentido negativo sealada y los aspectos relativos
a conceptualidad que despus veremos, no slo habra que empezar por decir que una potica decididamente losca puede
no tener propsito de estrictas concreciones verbales y de discurso,
as el ejemplo de Friedrich Schiller, sino adems que respecto de
las formas lingsticas mucho menos an compete esto en lo
referente al ensayo que a los gneros dominantemente artsticos.
Pero es ms -y slo por agotar los argumentos-, puesto que el ensayo es una modalidad genrica que se enfrenta distintivamente a
problemas de ndole en general reexiva o bien losca, y sta es
su caracterizacin eciente por encima de cualquiera otra, formal
o no, ser imprescindible que la teora de esa modalidad se ocupe
centralmente de esa ndole reexiva o losca que le es propia.
Aqu se entra en una continuidad de identidades en relacin al
objeto, que por lo dems el mismo Adorno se plantea, pero continuidad no slo natural sino exigible y, de otra parte, menos
problemtica que la usual representada por aquellas poticas escritas artsticamente en verso teniendo por objeto la poesa.
Adorno culmina la potica de un gnero de la literatura, el ltimo
gran gnero, la invencin moderna que cierra el arco inaugurado
tratadsticamente por la tragedia en la Potica aristotlica. En este
sentido, es preciso aducir que se trata de uno de los momentos
mayores del pensamiento esttico y literario de Occidente. Es obra
asimismo de la que es necesario decir que entreteje varios aspectos cuya repercusin terica y en lneas generales losca es de
primer orden a partir de diferentes consideraciones. El problema
del ensayo, del gnero a un tiempo losco y literario, o del
Tratado, o de la exposicin que propona Benjamin, es clave
para el pensamiento del siglo XX y la forma de losofa. Porque
Adorno, al seleccionar el concepto de forma dirase que est rerindose no slo a un problema de forma que atae al ensayo
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aisladamente, puesto que adems ste no posee un pasado terico


que le prescriba forma, saber autoconsciente objetivo y conceptualizado de su forma de ensayo, sino tambin a la forma amplia
de la losofa, para la cual postula la forma del ensayo como modo
de sobrepasar el cerramiento del Sistema. Pero aqu el problema
reside justamente en qu se conciba mediante ese concepto de
forma.
De una parte, pareciera que Adorno se propone otorgar forma
a algo que tericamente an no le ha sido otorgada y que, por lo
dems, es la forma aquel aspecto que ha de ser elegido y l elige
como relevante para el caso. Estos dos aspectos son complementarios y factibles de asumir en conjunto. Ahora bien, es de recordar
que el trmino grecolatino forma (sin entrar ahora en otros elementos
conexos) puede tener una signicacin, aun con diversos matices
de detalle, proclivemente material, en cierto modo emprica si se
pudiera decir, de lo perceptible, asociable a un tiempo a la teora
clsica y clasicista de la belleza, geomtrica y matemticamente
fundada en su deslizamiento despitagorizado o desligado del espritu. Forma tambin tiene un signicado tradicional aristotlico
relativo a lo que es esencial o sustancial y por tanto rigurosamente
metafsico, mientras que en la concepcin kantiana del a priori del
conocimiento se dira que el sentido metafsico queda trasladado
de lo que est en la cosa a lo que el sujeto concibe de sta. A su vez,
kantianamente, belleza es forma, lo cual, aun con todo el apriorismo
del juicio esttico y su subjetividad, se separa hacia la cosa, ya sea
sta un hecho de la naturaleza o una realizacin original del genio,
que es naturaleza. Todo parece indicar que el ttulo del texto de
Lukcs sobre el ensayo aspira a totalizar este horizonte de signicaciones. Con todo y pese a seleccionar limitadamente el concepto de forma, es posible entender que Adorno puede referirse
a todo ello en conjunto o por partes; quiero decir, que atiende a
lo que es esencial, pero tambin a lo perceptible puesto que en el
ensayo hay menos forma perceptible, aunque tambin la hay y decisiva, que en los gneros dominantemente artsticos. Visto de este
modo, vendra a referirse el autor a la deteccin de cul sea la forma
esencial del ensayo, que lo es ms escasamente de forma perceptible; y asimismo a la dacin o enunciacin de cul sea la forma
esencial en su conjunto. Y si Adorno no desarrolla extensamente
cuestiones de discurso y verbales, se habr de asumir que stas
no son, a su juicio, la clave interpretativa, pues desde luego no
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cabe entender que se ocupe de los elementos no decisivos, pero s


que trata, como hemos sealado, aparte de la cuestin del trabajo
conceptual, de la forma en rango de mayor entidad que la reducidamente verbal, siendo esto decisivo desde el punto de vista de la
dispositio retrico-literaria, de la organizacin composicional, que
justamente es presentada como negativa en el sentido de arbitraria
o, mejor dicho, slo sujeta al ejercicio de la propia libertad del ensayista dictada por el curso de su reexin: es inherente a la
forma del ensayo su propia relativizacin: el ensayo tiene que estructurarse como si pudiera suspenderse en cualquier momento.
El ensayo piensa discontinuamente, como la realidad es discontinua, y encuentra su unidad a travs de las rupturas, no intentando
taparlas (Adorno 1962, 27). sta es la clave de la forma adorniana
de la losofa, que se cumple en su mxima entidad en la Teora
esttica, donde se crea un problema de extensin irresoluble. El
autor se propuso, siguiendo el concepto de parataxis5, segn han
explicado sus editores, que esta parataxis losca fuera el al
programa hegeliano de no violentar las cosas mediante preformaciones subjetivas, un mtodo afn al de los escritos estticos de
la ltima poca de Hlderlin, de quien se ocupa precisamente en
ese escrito titulado con tal trmino. Lanse estos dos explicativos
testimonios epistolares:
Es interesante que al trabajar me vienen como al asalto ciertas
consecuencias respecto de la forma que proceden del contenido
del pensamiento. Es cierto que suelo esperarlas desde mucho
antes pero, con todo, me sorprenden. Se trata sencillamente de
mi teora de que loscamente no existe nada primero. Consecuentemente no se puede construir una argumentacin en la
forma usual escalonada, sino que hay que construir la totalidad a
partir de una serie de conjuntos parciales que de alguna manera
tienen pareja importancia y se ordenan concntricamente, en el
mismo nivel. La constelacin de todas ellas y no su consecuencia
es la que nos entrega la idea.
Consisten [las dicultades de exposicin] en que la consecuencia entre el antes y el despus, casi inevitable en un libro, es
tan irreconciliable con la cosa de que trata que la disposicin
tradicional de un libro que yo he seguido hasta ahora (en la
Vase Th. W. Adorno. Parataxis. Zur spten Lyrik Hlderlins. Noten zur
Literatur. 1974. 446 y ss. En la versin de Alfredo Brotons Muoz, Parataxis.
Sobre la poesa tarda de Hlderlin. Notas sobre literatura. 429-472.
5

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misma Dialctica negativa) se me presenta como irrealizable. El


libro tiene que ser escrito en partes concntricas, del mismo peso,
paratcticas, ordenadas en la direccin de un punto medio que
expresan por medio de su constelacin. (Eplogo de los editores,
Teora esttica 470)

Es muy importante advertir que Adorno traslada al pensamiento


un par de elementos muy reconocidos de la crtica de arte, cerramiento y apertura (Wlfin), y recibe de Benjamin el problema
de la exposicin:
El ensayo es a la vez ms abierto y ms cerrado de lo que puede
ser grato al pensamiento tradicional. Es ms abierto en la medida en que, por su disposicin misma, niega toda sistemtica
y se basta tanto mejor a s mismo cuanto ms rigurosamente se
atiene a esa negacin; en el ensayo, los residuos sistemticos, las
inltraciones, por ejemplo, de estudios literarios con losofemas
comunes y tomados ya listos, inltraciones que acaso aspiran a
dar respetabilidad al texto, no tienen ms valor que las trivialidades psicolgicas. Pero el ensayo es tambin ms cerrado de
lo que puede gustar al pensamiento tradicional, porque trabaja
enfticamente en la forma de la exposicin. La conciencia de la
no identidad de exposicin y cosa impone a la exposicin un esfuerzo ilimitado. Esto y slo esto es lo que en el ensayo resulta
parecido al arte; aparte de ello el ensayo est necesariamente
emparentado con la teora, a causa de los conceptos que aparecen en l, los cuales traen de afuera no slo sus signicaciones,
sino tambin sus referencias teorticas. (Adorno 1962, 29)6

Segn Bense, es difcil juzgar si se experimenta con una idea o se


experimenta con una forma y en consecuencia no es nada sencillo
averiguar si nos encontramos ante un verdadero o falso ensayo
ni hasta qu punto el autor ha resaltado la pura informacin;
por eso piensa que el ensayo representa en realidad la forma
literaria ms difcil de dominar y ms difcil de juzgar. Para
Bense, la esencia tanto formal como de contenido no consiste sino
en una intencin socrtica, sobre todo en el sesgo experimental
y progresivo de este trmino (Bense 1947). Lukcs concibe que si
comparsemos las diferentes formas de la poesa con la luz solar
6
Adorno llegara a decir de Lukcs que el error de su segunda poca, la marxista
se entiende, fue creer que de una doctrina se poda sacar un ensayo. Inteligente
observacin sta acerca tanto de las predeterminaciones como de la causa nal,
emparentables con el clasicismo poetolgico.

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refractada por el prisma, los escritos de los ensayistas seran la


radiacin ultravioleta. Se trata de la conceptualidad entendida
como vivencia sentimental, realidad inmediata y espontneo
principio de existencia, el acontecimiento anmico o la fuerza
motora de la vida como una concepcin del mundo en su propia
pureza; la formulacin directa acerca de la vida, el hombre y
el destino, pero nicamente en cuanto que pregunta, pues
la respuesta no aporta tampoco aqu ninguna solucin, como la
de la ciencia o, en alturas ms puras, la de la losofa, sino que
es ms bien, como en toda clase de poesa, smbolo y destino, y
tragedia (Lukcs 23 y ss.). Piensa Lukcs: mientras que la poesa
recibe su forma del destino, y slo as, en el ensayo la forma se
hace destino o principio de destino. En estos escritos desprovistos del destino ordenador que es carne de su propia carne, unicidad, el material sin cuerpo es tan incapaz de dar forma como
de prescindir de su inclinacin natural a adensarse en forma.
Por ello el ensayo habla de las formas y el crtico es quien ve en
las formas el elemento del destino. Es ste el momento crucial
del crtico, el de su destino, cuando los sentimientos y vivencias
de ms ac y ms all de la forma fundindose se adensan en
forma; el momento mstico unicador de lo externo y lo interno, del alma y de la forma. A diferencia de lo que sucede con
la poesa, el ensayo todava no habra concluido su proceso de
independencia a partir de la primitiva e indiferenciada unidad
con la ciencia, la moral y el arte, porque sucede que el imponente
inicio de ese camino, Platn, no ha hecho posible hasta ahora
ms que meros acercamientos. Y, ciertamente, el ensayo aspira a
la verdad, pero el ensayista que es capaz de buscarla, al trmino
encontrar lo no buscado, la vida.
Digamos que han existido dos grandes pocas de crisis y constructivas respecto del gnero ensayo durante la Modernidad. La
primera de ellas corresponde a los tiempos y las corrientes de
pensamiento que podemos designar prerromnticos, esto es los
empiristas ingleses (Hume, Shaftesbury, Addison...) y los predecesores y sucesores de la Ilustracin alemana (Winckelmann,
Lessing, Herder..., Shopenhauer) hasta alcanzar la crtica literaria
y artstica de la Europa del XIX y, como gura emblemtica
quizs general, Nietzsche, que se dira que culmina todos los
aos del decadentismo. La segunda gran poca corresponde sobre todo a los tiempos de la Vanguardia histrica y pudirase
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decir que posee, principalmente, dos vertientes, la artstica de


las hibridaciones, especialmente en la prosa novelstica, que se
funde con el ensayo, caso muy especco de Musil, y la losca.
No me interesa ahora entrar en particularidades. En realidad
el problema central de la losofa estuvo decisoriamente ligado durante esas dcadas, cuando menos hasta la segunda gran
guerra, a la cuestin de gnero. Si bien se mira, as sucede con
Bloch, que aspiraba a algo como un tratado sin sistema, lo cual
se cumplir elevadamente en El Principio Esperanza; as sucede
con Eugenio dOrs, quien en Lo Barroco dirase que propone un
sistema sin tratado desde una organicidad naturalista barroca;
con Rosenweig y su intento del nuevo pensamiento. Ejemplo
paralelo, si bien diferente al de stos, es el de la opcin ms cmodamente ensaystica de Ortega y, acaso, del joven Lukcs,
que, como hemos comprobado, compone muy pronto la primera
gran potica del gnero.
Benjamin y Adorno, pero sobre todo este ltimo, fueron sin duda
grandes creadores de ensayo en sentido restringido, propio. Los
textos reunidos en Noten zur Literatur conguran por muchas razones un ejemplo cannico para el gnero difcilmente superable.
Adorno, como lsofo y como terico y crtico literario y musical,
fue un pensador muy superior a Benjamin. Ambos autores, en
realidad de manera vinculada, aunque desde dos circunstancias
histricas muy diversas y distantes (o quizs no tanto: la Vanguardia histrica y la Neovanguardia, no se olvide) conducen
sus obras mayores, en cuanto construcciones textuales, a un extremo de conicto, conicto de gnero. Es evidente que fueron
muy conscientes de ello. Ahora bien en qu medida calcularon el
problema y creyeron que poticamente podran dominarlo? Acaso
sucumbieron a la idea vanguardista de lo nuevo, tan penetrantemente examinada luego por el propio Adorno en la Teora esttica?
En el ensayo sobre el ensayo arma Adorno que el objeto del
ensayo es lo nuevo en tanto que nuevo. Benjamin, que como estudioso del Romanticismo es ya heredero de su fragmentariedad,
en la introduccin a El origen del drama barroco alemn propone
sutilmente la cuestin, siguiendo la tradicin clsica platnicoaristotlica de modos del discurso, en trminos de modo de
exposicin. Conviene leer el comienzo de esas pginas:
Es caracterstico del texto losco enfrentarse de nuevo, a cada
cambio de rumbo, con la cuestin del modo de exposicin. En su
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forma acabada el texto losco sin duda terminar convirtindose en doctrina, pero la adquisicin de tal carcter acabado no
se debe a la pujanza del mero pensamiento. La doctrina losca
se basa en la codicacin histrica. Por tanto, no puede ser invocada more geometrico. Cuanto ms claramente las matemticas
prueban que la eliminacin total del problema de la exposicin
(eliminacin reivindicada por todo sistema didctico rigurosamente apropiado) constituye el signo distintivo del conocimiento
genuino, tanto ms decisivamente se maniesta su renuncia al
dominio de la verdad, intencionado por los lenguajes. Lo que en
los proyectos loscos es mtodo, no se extiende a su organizacin
didctica. Y esto quiere decir simplemente que a estos proyectos
les es inherente una dimensin esotrica que ellos no pueden descartar, que les est prohibido negar y de la que no pueden vanagloriarse sin pronunciar su propia condena. Lo que el concepto
decimonnico de sistema ignora es la alternativa representada
para la forma losca por los conceptos de doctrina y de ensayo
esotrico. (9-10)7

Robert Musil se plantear, en El hombre sin atributos, el problema


del gnero ensayo trasladndolo a problema existencial, aspecto
que es complementario de la visin de Lukcs y tambin es de
tener en cuenta para la postura que tomar Adorno, ms atento
a la realidad objetiva como objeto de pensamiento. Musil, recuperando en realidad una idea de Montaigne, concibe -por boca
de su personaje Ulrich- que de la misma manera que el ensayo
en sus diferentes captulos trata desde diferentes puntos de vista
una misma cosa, as se podra hacer con el mundo y la vida propia; y de la misma manera que con las partes autnticas de un
ensayo no se puede hacer una verdad, tampoco cabe extraer de
ah, de ese estado, una conviccin, al igual que el amante ha de
despojarse del amor para poder describirlo. Lukcs entenda que
el ensayista es un puro precursor, que el ensayo es dador de forma por cuanto es esencialidad que desde la esttica y su elevado
estadio penltimo aspira a unidad y permanencia; que la vida y
el arte son modelos para el ensayo, haciendo paradoja anloga a
la del retrato, mientras que la poesa obtiene sus motivos de la
vida y el arte. Adorno explica que la aspiracin a la verdad del
ensayo es horra de apariencia esttica, y achaca a Lukcs que
Es de notar que los trminos ensayo esotrico son traduccin absolutamente
literal: esoterischen Essay (Walter Benjamin. Ursprung des deutschen Trauerspiels.
Gesammelte Schriften. I,1. Frankfurt: Suhrkamp, 1974. 207).
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llame al ensayo forma artstica (Adorno 1962, 13). Por su parte,


escribe Musil:
Haba algo en el ser de Ulrich que obraba de un modo distrado,
paralizante, desarmador, contra el orden lgico, contra la voluntad inequvoca, contra los impulsos de la ambicin concretamente
dirigidos, y tambin esto estaba comprendido con el nombre por
l elegido de ensayismo, aun conteniendo los elementos que
l, al correr del tiempo e inconscientemente, haba eliminado de
aquel concepto. La traduccin de ensayo mediante la palabra
prueba, segn se suele hacer, contiene slo aproximadamente
la alusin esencial al modelo literario; pues un ensayo no es la
expresin provisional o accesoria de una conviccin que podra
ser elevada a verdad en una oportunidad mejor y que tambin
cabra reconocerla como error (de este gnero son nicamente
los artculos y composiciones que las personas letradas llaman
desperdicios de su escritorio), sino que un ensayo es la forma
denitiva e inmutable que la vida interior de una persona da a
un pensamiento categrico. (Musil 308)

Piensa Adorno que en nombre de la disciplina se condena la espontaneidad subjetiva, la cual es indispensable para desvelar la
pltora de signicaciones que existe encapsulada en cualquier
fenmeno espiritual. No resulta factible conseguir pasivamente
mediante interpretacin algo a su vez no introducido por un interpretar activo. Los criterios de esta actividad son la compatibilidad de la interpretacin con el texto y la fuerza que tenga la
interpretacin para llevar juntos a lenguaje los elementos del
objeto. Con esto se acerca el ensayo a cierta independencia esttica que es fcil reprocharle tomndola por mero prstamo del
arte, del cual, empero, el ensayo se diferencia por su medio, los
conceptos, y por su aspiracin a verdad (Adorno 1962, 13). Por
ello, en el ensayo las asociaciones y juegos retricos, que debilitan
la voluntad del receptor sometindola al orador, se funden con el
contenido de la verdad (34). Por el contrario, el dogmatismo del
espritu cientista, dice Adorno, siente alergia a las formas, como
accidentes, y pretende responsabilidad con la cosa mediante una
palabra irresponsable; pretende hablar del espritu careciendo
de l. El ensayo, que no busca lo eterno en lo perecedero sino
hacer acceder lo perecedero a lo eterno, tiende a cierto utopismo. Discierne Adorno que la armonizacin lgica es un engao
acerca de lo antagnico sometido a orden y por ello el ensayo
est determinado por la unidad de su objeto, su discontinuidad
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en el pensar es la discontinuidad real y no el empeo de encubrir


las rupturas. El ensayo -siempre segn Adorno- tampoco se encapricha con el ms all de las mediaciones sino que busca en s
mismos los contenidos de verdad histricos; ni pregunta por protodatos originarios: denuncia la ilusin de que el pensamiento
pueda escapar de la cultura para irrumpir en la naturaleza, a la
cual honra conrmando que ella ya no es el hombre; niega la
denicin de conceptos de una ciencia an apegada a la escolstica y que no sustituye sus deniciones de ese origen por conceptuaciones de los conceptos obtenidos de los procesos en que
se producen, mientras el ensayo asume el impulso antisistemtico
e introduce tal cual los conceptos de manera inmediata apoyados en s mismos y en funcin de sus relaciones, superando esa
ciencia que se quiere exclusiva y exige tabla rasa para su dominio
cuando de hecho todos los principios se encuentran previamente
concretados por el lenguaje. As, el planteamiento ensayista
urge a la interaccin conceptual siguiendo el curso del espritu
y, al margen de lo lineal o del sentido nico, consigue la fecundidad del pensamiento mediante la densidad de un intrincado
entretejimiento de interacciones. El ensayo no es escenario, como
el pensador que no piensa, sino organizacin conceptual de la
experiencia del espritu que es adoptada como modelo; si pudiera
decirse as, el ensayo es metdicamente ametdico empezando
por prescindir de la certeza libre de duda y denunciar su ideal. En
realidad el ensayo sera una profunda protesta contra las reglas
del mtodo cartesiano, a lo cual se aplica con relativa extensin
y concienzudamente la interpretacin de Adorno. Para l, el ensayo, que desde el punto de vista de los principios y los conceptos es esencialmente lenguaje, se propone ayudar al lenguaje y
evitar sus manipulaciones cientcas, lo cual, en n, no signica
renunciar a conceptos generales ni tampoco usar stos a capricho
sino constituir una manera de exposicin fundada en una precisin capaz de suplir aquello que se sacrica en la renuncia a
las deniciones.
Deca Benjamin que la losofa, como exposicin de la verdad y
no mera gua de la adquisicin de conocimiento, para mantenerse
el a la ley de su forma ha de dar importancia al ejercicio de sta;
que ha de adquirir un carcter propedutico correspondiente al
trmino escolstico de tratado, el cual alude an de modo latente a
los objetos teolgicos indispensables para pensar la verdad; que

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el mtodo es rodeo y el pensamiento siempre comienza de nuevo


y regresa a la cosa misma incesantemente, es decir el modo de
existencia de lo que Benjamin entiende por contemplacin; que
estas formas en Occidente han sido el mosaico y el tratado; que
la losofa ha venido a ser la lucha por la exposicin de unas
pocas palabras, las ideas, como en Platn, que siempre son las
mismas. Se desprende de las especulaciones de Benjamin una
identicacin entre Tratado y ensayo, y esto en ciertos aspectos
puede ser as, pero slo en ciertos aspectos, pues resulta factible
ensayar con la posibilidad global del Tratado y, tambin, es
factible introducir el discurso del ensayo, o diversos discursos
ensaysticos, de otros gneros ensaysticos que no sean el ensayo,
dentro de un Tratado, pero ste posee un concepto estructural
que alberga la funcin del todo el cual no se aviene con la indeterminacin o suspensin abierta propia del Ensayo. El Tratado
de alguna manera ha de pretender alguna especie de totalidad que
se parangonar con la totalidad de su objeto, como por otra parte
ocurre en el mosaico que dice el mismo Benjamin. Adorno arguye
que el ensayo querra desembarazar las fuerzas de lo opaco; llegar a la determinada concrecin del contenido en el tiempo y en
el espacio y sustraerse a la tirnica eternidad de la denicin de
la idea, una idea que siga siendo idea porque no capitula; y por
ello la medida del ensayo es la entusistica nietzscheana del s
al instante nico que lo es para toda la existencia y habra de ser
como la felicidad, pero el ensayo desconfa y encuentra lo negativo, pues incluso las supremas manifestaciones del espritu que
expresan la felicidad siguen intrincadas en la culpa que consiste
en obstaculizarla en cuanto siguen siendo mero espritu. Por eso
la ms ntima ley formal del ensayo es la hereja. Por violencia
contra la ortodoxia del pensamiento se hace visible en la cosa
aquello, mantener oculto lo cual es secreto y objetivo n de la
ortodoxia (39).
Es preciso recordar cmo Adorno, que recurra a los conceptos
de constelacin y parataxis en su primer e importante escrito
programtico, de 1931, comenzaba entonces por advertir que
el trabajo losco actual haba de comenzar por la renuncia
a apresar la totalidad de lo real mediante la fuerza del pensamiento. Es profesin de fragmentarismo8. Pero el problema
Ah concluye con un prrafo que es necesario leer entero: Los empiristas
ingleses al igual que Leibniz llamaron ensayos a sus escritos loscos, porque

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se acabar centrado mediante el concepto de forma. El propio


Adorno denira el ensayo en el bellsimo escrito Caracterizacin
de Walter Benjamin: consiste como forma en la capacidad de
contemplar lo histrico, las manifestaciones del espritu objetivo,
la cultura, como si se tratara de naturaleza (1970, 118), apresurndose a aadir que Benjamin posea esa capacidad como pocos; en
n, que su ensayismo consiste en tratar textos profanos como si
fuesen sagrados (121).
A mi modo de ver, la forma kantiana de la belleza es o se puede
tomar por neutra, pero es aquella forma que hereda el formalismo
de la teora de la crtica artstica y ms radicalmente de la teora
de la crtica literaria, es decir de la forma al n heredada de la
teora clsica ocialista de la belleza que probablemente amparada en la necesariedad cuantitativista y proporcional de las
artes plsticas abandon el pitagorismo espiritualista en favor de
una tendencia de sesgo cientco que traza y cumple la ambicin
positivista. Y, precisamente, es la ideacin de Schiller el medio
de introduccin del espritu en la forma kantiana; as la forma se
hace neoplatnica, gura viva, belleza, pues ya haba sido forma
la belleza en las Enneadas de Plotino, es decir gura o forma con
alma o que reencuentra alma. Esto es importante porque Adorno,
como se ha podido comprobar, desarrolla su pensamiento sobre
el ensayo como una crtica de ataque radical a la losofa acadmica y al positivismo, en lo cual viene a situarse de manera
anloga a como hizo Schiller en su fuerte crtica de la cultura y
las instituciones acadmicas occidentales desarrollada sobre todo
en las Cartas sobre la educacin esttica. Dir que a partir de ah se
centra, como no poda ser de otro modo, el espritu crtico de
la violencia de la realidad recin abierta con la que tropez su pensamiento les
forzaba siempre a la osada en el intento. Slo el siglo postkantiano perdi junto
con la violencia de lo real la osada del intento. Por eso el ensayo se ha trocado
de una forma de la gran losofa en una forma menor de la esttica, bajo cuyo
aspecto, pese a todo, huy a cobijarse una concrecin de la interpretacin de la
cual no dispone hace ya mucho la losofa propiamente dicha, con las grandes
dimensiones de sus problemas. Si al arruinarse toda seguridad en la gran losofa el ensayo se mud all, si al hacerlo se vincul con las interpretaciones
limitadas, perladas y nada simblicas del ensayo esttico, ello no me parece
condenable en la medida en que escoja correctamente sus objetos, en la medida
en que sean reales. Pues el espritu no es capaz de producir o captar la totalidad
de lo real; pero s de irrumpir en lo pequeo, de hacer saltar en lo pequeo las
medidas de lo meramente existente. (Adorno 1991, 102).

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Pedro Aulln de Haro

Adorno, ahora superador sobre todo de la pobreza de la crtica


marxista mediante el encuentro, encuentro aun desidenticado,
que ha de dar un nuevo paso, pero no en direccin neoplatnica
sino crtico-reexiva: el camino de la forma como espritu del
pensamiento sobre la cosa, crtica representada por el ensayo, lo
que ste siempre fue, la forma crtica par excellence. As coincide con el joven Lukcs, quien mantiene un eco neoplatnico
e identica crtica y ensayo, pero, ya dijimos, diverge en que
ste atribuye una determinacin artstica al gnero, por extrema
oposicin a la prosa utilitaria (Lukcs 15), que Adorno slo considera en el sentido de que ambos, crtica y ensayo, trabajan
enfticamente en la forma de la exposicin.
Referencias bibliogrcas
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---. Crtica cultural y sociedad. Barcelona: Ariel, 1970.
---. Noten zur Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974.
---. Teora esttica. Madrid: Taurus, 1980.
---. Actualidad de la losofa. Barcelona: Paids, 1991.
Ban, Antonio. Filosofa del arte. Barcelona: Pennsula, 1987.
Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemn. Madrid:
Taurus, 1990.
Bense, Max. ber den Essay und seine Prosa. Merkur, I
(1947): 414-424.
Croce, Benedetto. Esttica como ciencia de la expresin y lingstica
general. Mlaga: gora, 1997.
Hegel, G. W. F. Esttica. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1985.
Lukcs, George. El alma y las formas & Teora de la novela. Mxico:
Grijalbo, 1985.
Musil, Robert. El hombre sin atributos. Vol. I. Barcelona: Seix Barral,
1969.

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THEODOR W. ADORNO Y HANNAH ARENDT.


SOBRE PENSAMIENTO, IDEOLOGA Y ARTE
Alejandro Molano

1. La importancia de Walter Benjamin

A l ensayar la comparacin de algunos aspectos del pensa-

miento de Theodor Adorno y Hannah Arendt no se puede


pasar por alto la inmensa desconanza que Arendt senta por
el lsofo de Frankfurt. Ella crey que Adorno no haba prestado ayuda suciente a Walter Benjamin durante su exilio en Pars
y su huida frustrada hacia Estados Unidos. Crey tambin que
Adorno malentenda a Benjamin y que trataba de imponer en
l un mtodo marxista que no concordaba con el pensamiento
benjaminiano (Arendt 1990). Adorno sinti un profundo dolor
por aquello que l entenda como una accin concertada
en contra suya y que atacaba una de las amistades ms frtiles y
sinceras que tuvo (2001, 93). Con todo, Adorno no quiso llamar a
Arendt contrincante1, pues ello hubiese supuesto que en verdad
haba monopolizado la interpretacin de Benjamin y sus archivos.
Tampoco Benjamin ni Adorno habran podido ser nunca mutuos contrincantes a menos que hubiesen traicionado su propio
pensamiento. Ambos rechazaron reducir la verdad a objeto de
posesin y monopolio.
Al respecto de la polmica sobre los archivos de Walter Benjamin,
la investigacin exhaustiva de Stefan Mller-Doohm absuelve a
Adorno de las sospechas de Hannah Arendt (2003, 347). An as,
Adorno habl as, recordando la ltima velada con su amigo: La ltima velada
que pas con Benjamin, en enero de 1938 en el puerto de San Remo, mi mujer
y yo, convencidos ya entonces de la inminencia de la guerra y de la inevitable
catstrofe francesa, aconsejamos una vez ms a Benjamin del modo ms apremiante que intentara venir a Amrica lo antes posible; todo lo dems ya se
vera all. Benjamin se neg y dijo literalmente: hay posiciones que defender
en Europa. No hay ms que aadir a la accin concertada contra m. Su nica
nalidad es hacer de la nada un escndalo que d publicidad a aquellos [Hannah
Arendt y Helmut Heissenbttel] a los que desde luego no quisiera llamar mis
contrincantes.
1

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Alejandro Molano

Adorno es una personalidad controvertida. Su ceguera poltica


durante los primeros aos del rgimen fascista en Alemania, sus
crticas contra la industria cultural, el cine y el jazz, y sus decisiones en el enfrentamiento con los movimientos estudiantiles de la
dcada de 1960, han provocado el juicio severo de algunos. Juzgar
a Adorno implica interpretar estas actuaciones en sus contextos
determinados, naturalmente. Lo que no resulta necesario es convertirlo en gura del conservadurismo cultural o hacer apologa
de sus crticas sociales. En ambos casos se limita enormemente la
materia del juicio, es decir, el propio signicado que la vida de
Adorno pueda tener para nosotros hoy. No evoco aqu la controversia entorno a la memoria de Benjamin con el objeto de absolver
o condenar las decisiones de Adorno, ni para sostener que Arendt
se equivocaba completamente al respecto; sino para hacer notar
la importancia que Hannah Arendt y Theodor Adorno le concedieron a Benjamin, como lsofo y como amigo.
Benjamin concibi de una manera particular la losofa y a ello
se debe en parte la inuencia que ejerci sobre Adorno y sobre
Arendt. La losofa, segn Benjamin, deba acceder a la verdad,
pero no de la forma en que cree apropiarse de ella la ciencia. En
el Prefacio epistemolgico de El origen del drama barroco alemn,
Benjamin expone una distincin entre la verdad cientca y un
concepto de verdad como ser no intencional formado a partir
de las ideas que slo es accesible al pensamiento losco (18).
A pesar de que Adorno no lleg a aceptar una denicin semejante
del concepto de verdad, ni tampoco Arendt, la distincin benjaminiana entre ciencia y losofa fue reelaborada por ambos.
Veamos hasta qu punto puede pensarse que la distincin entre
ciencia y losofa es comn a los tres.
En el contexto de una sociedad tecnicada en la que el campo de
lo poltico sufra grandes deformaciones, para estos tres lsofos
fue determinante examinar el papel del pensamiento y la losofa en la vida del hombre. En su leccin inaugural de 1931, en
Frankfurt, titulada Actualidad de la losofa, Adorno asuma
una posicin crtica respecto a distintas corrientes loscas de
entonces. Lo haca desde la tesis segn la cual la plenitud de lo
real no puede reducirse a las leyes de la razn: a quien busca
conocerla [a la realidad], slo se le presenta como realidad total
en cuanto objeto de polmica, mientras nicamente en vestigios
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EDUCACIN ESTTICA

y escombros perdura la esperanza de que alguna vez llegue a ser


una realidad correcta y justa (1991, 75). As pues, el papel de
la losofa no poda ser el de sacar a la luz la verdad absoluta o,
como era para l la pretensin mxima del idealismo, aferrar la
totalidad de lo real por la fuerza del pensamiento (73). En lugar
de la posesin de la verdad por el pensamiento, aparece una funcin distinta para la losofa que Adorno llama interpretacin. Lo
que el lsofo hace propiamente es interpretar la realidad a partir de la conciencia de que el mundo en que vivimos [] est
constituido de otro modo distinto al de nuestras guras organizadas de l: el texto que la lsofa ha de leer es incompleto,
contradictorio y frgil, y buena parte de l dice pudiera estar
a merced de ciegos demonios (86). Esta necesidad de mantener
la tensin entre el pensamiento y lo que est ms all de l fue
constante en la obra adorniana. De hecho la denicin que hace
Adorno en Dialctica negativa de la dialctica como un pensar
contra s mismo, signica, en las propias palabras del autor, que
el pensamiento no necesita someterse exclusivamente a su propia legalidad (144).
La interpretacin como funcin de la losofa anticipa el mtodo
del pensamiento por constelaciones que Adorno trata de aclarar
en Dialctica negativa. Siguiendo la argumentacin de Adorno, si el
pensamiento se enfrenta con algo que est ms all del pensar
mismo y que no puede ser reducido a nuestras capacidades cognoscitivas, entonces es evidente que la losofa no puede perseguir
el descubrimiento de la verdad mediante lo que Benjamin llam
un proceso deductivo sin lagunas (1990, 15). Por ese camino
se produca el pensamiento cientco que Adorno y Benjamin observaban como un tipo de posesin del objeto por la conciencia y
que en ltimas implicaba la reproduccin de la estructura de la
mercanca al interior de la conciencia, como explica Susan BuckMorss (1981, 360). Por el contrario, la verdad deba aparecer no
como producto de la conciencia, sino como algo que se automaniesta en la organizacin de los elementos, en el establecimiento de sus relaciones mutuas; de ah la analoga benjaminiana:
Las ideas son a las cosas lo que las constelaciones son a las estrellas (1990, 16). Si bien la verdad no es producto del concepto ni
queda aprehendida en l, por otra parte slo puede buscrsela por
medio de conceptos que se ponen en relacin unos con otros. De
ese modo surge para Adorno la utopa del conocimiento, que
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Alejandro Molano

consiste en penetrar con conceptos lo que no es conceptual, sin


acomodar esto a aqullos (1975, 144). Lo anterior no signica en
absoluto que la losofa debiera renunciar a la verdad, sino que
sta no poda concebirse como un producto denitivo del conocimiento sistemtico. La verdad era pensada por Adorno y antes
por Benjamin ms bien como un horizonte en el que realidad e
interpretacin eran puestas en mutua relacin (Mller-Doohm
221); la creacin de constelaciones conceptuales, es decir, la disposicin de material conceptual, era justamente la manera en que
el pensamiento entraba en relacin con la realidad, interpretndola, aunque no se identicara con esta ltima. El principio de
no identidad era denitivo para mantener la mirada puesta en
la utopa nal de la iluminacin de la verdad, pues sta poda
denirse como lo no controlado por el pensamiento humano. En
este sentido puede entenderse que la actividad del lsofo no
est orientada hacia la obtencin de resultados, y ms bien se
describa como una actividad incesante en la que el ser humano
se confronta con el universo que lo rodea sin poder apropiarse de
la verdad. Tenaz comienza el pensamiento siempre de nuevo,
minuciosamente regresa a la cosa misma (Benjamin 1990, 10).
Adorno, a su vez, entenda la losofa como una interpretacin
constante, cada vez con la pretensin de verdad, pero sin hallar
nunca una clave cierta de interpretacin. Y se refera a la
paradoja de que las guras lingsticas de lo existente y sus
asombrosos entrelazamientos no le sean dadas [al pensamiento]
ms que en fugaces indicaciones que se esfuman. La historia de
la losofa termina diciendo Adorno no es otra cosa que la historia de tales entrelazamientos; por eso le son dados tan pocos
resultados; por eso constantemente ha de comenzar de nuevo;
por eso no puede an as prescindir ni del ms mnimo hilo que
el tiempo pasado haya devanado y que quizs complete la trama
que podra transformar las cifras en un texto. (1991, 87)

En la obra de Hannah Arendt tambin es importante una tesis


semejante a la del Prefacio epistemolgico de Benjamin que
tanto inuy en Adorno: la tesis de que el objeto de conocimiento no coincide con la verdad (1990, 12). Pero esa distincin de
conocimiento y verdad adquiere una terminologa y unas consecuencias distintas. Arendt plantea el problema en trminos de
actividades del espritu humano. En La condicin humana aparecen las categoras de razonamiento lgico, cognicin y
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EDUCACIN ESTTICA

pensamiento, que guardan entre s relaciones anlogas a las que


sostienen las actividades no espirituales de labor, trabajo y accin. Los tres niveles en que esa analoga puede establecerse seran
los siguientes: primero, en la medida en que el razonamiento
lgico es una especie de poder cerebral, cuyas leyes jas e invariables provendran de la naturaleza mental del ser humano,
puede equipararse con el concepto de labor, pues ste se dene
como actividad determinada por las necesidades naturales de
un individuo. Segundo, la cognicin est estrechamente relacionada con el trabajo, porque ambos tienen que ver con una actividad
productiva, ya de conocimientos, ya de objetos concretos. Tanto
la cognicin como el trabajo son actividades nitas que cesan
cuando han conseguido el objeto que perseguan. Por ltimo, el
pensamiento puede asemejarse a la accin en cuanto actividad
innita que no se agota en la obtencin de productos, ni parece
que posea resultados predecibles ni denitivos.
Pensamiento y cognicin no son lo mismo. El primero, origen de
las obras de arte, se maniesta en toda gran losofa sin transformacin o transguracin, mientras que la principal manifestacin
del proceso cognitivo, por el que adquirimos y almacenamos
conocimiento, son las ciencias. La cognicin siempre persigue
un objetivo denido que puede establecerse por consideraciones prcticas o por ociosa curiosidad; pero una vez alcanzado
este objetivo, el proceso cognitivo naliza. El pensamiento por el
contrario carece de n u objetivo al margen de s, y ni siquiera
produce resultados []. (1993, 187)2

Ahora bien, si para Adorno el objeto de la losofa es la verdad,


para Arendt aparece como la bsqueda de signicado (2002,
109) y la comprensin (2005, 9). Desde luego que el pensamiento de Arendt revela su herencia fenomenolgica, aunque
Adorno tambin toma posicin frente a la Fenomenologa (que
haba estudiado cuidadosamente) con el concepto de verdad
En otro lugar anota: La actividad de conocer es una actividad de construccin
del mundo como lo es la actividad de construccin de casas. La inclinacin o
la necesidad de pensar, por el contrario, incluso si no ha emergido de ningn
tipo de cuestiones ltimas metafsicas [], no deja nada tangible tras de s, ni
puede ser acallada por las intuiciones supuestamente denitivas de los sabios.
La necesidad de pensar slo puede ser satisfecha pensando, y los pensamientos que tuve ayer satisfarn hoy este deseo slo porque los puedo pensar de
nuevo (1993, 41).
2

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Alejandro Molano

como no idntica o reductible a la conciencia humana3. Ante los


ojos de Adorno, si la losofa se propona descubrir el sentido
o el signicado del mundo, se haca partcipe inmediatamente
de una verdad justicatoria que renunciaba implcitamente a la
transformacin de la realidad. Por el contrario, dice Adorno, la
autntica interpretacin losca no acierta a dar con un sentido que se encontrara ya listo y persistira tras la pregunta, sino
que la ilumina repentinamente e instantneamente, y al mismo
tiempo la hace consumirse (1991, 89). En este sentido, una
losofa de la comprensin converta la verdad en algo pensado,
en un acto de la conciencia y, por tanto, intencional. La categora
sujeto-objeto en la conciencia intencional, que asimilaba el objeto al sujeto en vez de oponerlos como diferentes, era un sujeto
disfrazado. Como apunta Susan Buck Morss, era caracterstico
del pensamiento de Adorno presentar los conceptos por sus polos
opuestos: a nivel losco, Adorno criticaba no slo el dualismo
entre sujeto alienado y objeto reicado, sino simultneamente la
identidad entre sujeto y objeto (1981, 359).
El efecto tranquilizador de la comprensin y el signicado proviene
esencialmente de que al identicar la verdad con un acto de la
conciencia, sta pierde de vista su carcter histrico y entonces
tiende a adquirir el aspecto de lo dado, de lo denitivo e irrevocable: lo histrico pasa a ser natural y la losofa tiende a convertirse
en ideologa. Adorno pensaba que la dialctica negativa, en la
medida en que intentaba mantener la verdad como algo distinto
al puro acto de la conciencia, poda evitar la ideologizacin del
pensamiento y su prdida conexa de la conciencia histrica. Al
mismo tiempo resultaba que negarse a identicar la verdad con
el acto de conciencia implicaba una actitud materialista. Para
Adorno el materialismo es ese tipo de pensamiento que prohbe
con el mximo rigor la idea [] de lo signicativo de la realidad
Al menos parte de la polmica de Arendt contra Adorno tiene tambin este
trasfondo de luchas contra ciertas tradiciones. Hannah Arendt vea en Adorno
a un lsofo atrapado en la ideologa materialista, que lo haba hecho ciego frente
a ciertos aspectos del pensamiento de Benjamin (Walter Benjamin. Hombres
en tiempos de oscuridad 1990). A su vez Adorno vea en Arendt a una lsofa que,
por inuencia heideggeriana sobre todo, caa en la identicacin sujeto y objeto,
es decir, en la posicin idealista de la verdad como producto de la conciencia. (Sobre la interpretacin de Walter Benjamin. Notas para un proyectado
artculo [1968]. Sobre Walter Benjamin 2001). Ambos lanzaron juicios severos y
sesgados, en buena medida, contra el otro.
3

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(1991, 90); o, a la inversa, de que signicado alguno o acto de conciencia pueden comprender denitivamente la realidad, pues
nada nos obliga a aceptar que aquello sobre lo cual debemos pensar,
sea simplemente lo pensado.
Sin embargo, establecer hasta qu punto es materialista el pensamiento de Adorno no resulta una cuestin sencilla. De todas formas que se acepte la no intencionalidad de la verdad y con ello
su carcter irreducible a un acto de conciencia, no implica que renunciemos al pensamiento y nos debamos contentar con lo dado
como nica verdad posible para nosotros. En otras palabras, que
se asuma la no signicacin de la realidad, no quiere decir que se
abandone sin ms la posibilidad (o la necesidad) de signicado.
A este respecto es muy sugerente uno de los aforismos de Minima
moralia, en donde Adorno cuestiona el amor nietzscheano a la
pura existencia, el amor fati, como una forma de abdicacin a la
verdad.
Nietzsche expuso en el Anticristo el ms vigoroso argumento no
slo contra la teologa, sino tambin contra la metafsica; que la
esperanza es confundida con la verdad; que la imposibilidad de vivir feliz, o simplemente vivir, sin pensar en un absoluto no presta
legitimidad a tal pensamiento. [] Pero fue el mismo Nietzsche
el que ense el amor fati, el debes amar tu destino. [] Y habra
entonces que preguntarse si existe algn otro motivo que lleva a
amar lo que a uno le sucede y armar lo existente porque existe
que el tener por verdadero aquello en lo que uno espera. No
conduce esto de la existencia de los stubborn facts a su instalacin
como valor supremo, a la misma falacia que Nietzsche rechaza en
el acto de derivar la verdad de la esperanza? Si enva al manicomio a la bienaventuranza que procede de una idea ja, el origen del amor fati podra buscarse en el presidio. Aquel que ni ve
ni tiene nada que amar acaba amando los muros de piedra y las
ventanas enrejadas. En ambos casos rige la misma incapacidad de
adaptacin que, para poder mantenerse en medio del horror del
mundo, atribuye realidad al deseo y sentido al contrasentido de
la coercin. No menos que en el credo quia absurdum se arrastra la
resignacin en el amor fati, ensalzamiento del absurdo de los absurdos, hacia la cruz frente a la dominacin. Al nal, la esperanza,
tal como se la arranca a la realidad cuando aqulla niega a sta,
es la nica gura que toma la verdad. Sin esperanza, la idea de
la verdad apenas sera pensable, y la falsedad cardinal es hacer

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Alejandro Molano

pasar la existencia mal conocida por la verdad slo porque ha


sido conocida. (103)

Tampoco resulta fcil resolver la cuestin sobre el materialismo


y el idealismo en el pensamiento de Hannah Arendt. En qu
medida su concepto de signicado y comprensin caa en el idealismo que Adorno tanto critic, no es algo que podamos deducir
indudablemente de la inuencia de Heidegger. En la introduccin a Los orgenes del totalitarismo, Arendt describe la comprensin como un atento e impremeditado enfrentamiento a la realidad, un soportamiento de sta, sea lo que fuere (12). En otro
lugar indica que dicho enfrentamiento a la realidad, que caracteriza a la comprensin, trata de hacer posible que el mundo no
nos sea simplemente ajeno, sino un hogar en el que podamos
vivir. Comprensin implica tanto el intento de reconciliacin y,
de este modo, de apropiacin del mundo, como el reconocimiento
de que aquello que tratamos de comprender es esquivo, ajeno,
hostil y que resiste y escapa siempre a la capacidad nuestra de
comprender y otorgar signicado. La comprensin no tiene n
y por tanto no puede producir resultados denitivos; es el modo
especcamente humano de vivir, ya que cada persona necesita
reconciliarse con el mundo en que ha nacido como extranjero y en
cuyo seno permanece siempre extrao a causa de su irreductible
unicidad (2005, 9-10).
2. Pensamiento
Sin duda sera un error identicar la teora poltica de Hannah
Arendt con el pensamiento dialctico adorniano4, pero espero
Quiz el elemento dialctico en el pensamiento de Adorno fue parcialmente
comprendido por Arendt. Adorno era, como l mismo lo arm, un conocedor
exacto de la teora de Marx, pero no fue un marxista ortodoxo. Su concepto de
dialctica difera en mucho del trmino dialctica usado por los idelogos
marxistas. Al formado en la teora dialctica escriba Adorno le repugna
explayarse en representaciones positivas de la sociedad justa, de sus ciudadanos, incluso de aquellos que la realizaran. Las huellas asustan; al que mira
atrs se le desvanecen todas las utopas sociales, desde la platnica, en turbia
semejanza con aquello contra lo que fueron ideadas (2004, 271). Por otra parte
el pensamiento dialctico de Adorno no se puede restringir a la dialctica materialista de corte marxista. De hecho, habra que tomar muy en serio la herencia
hegeliana que proporcion a Adorno un modelo tan importante como el de
Marx, en lo que al pensamiento dialctico se reere.
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no mentir cuando sealo que existen cercanas en la losofa


de los dos5. Ambos pudieron haber encontrado anidades
importantes en su pensamiento, una de ellas radicaba justamente en que era necesario tanto pensar nuestro mundo, como
reconocer la irreductibilidad del mundo al pensamiento. Y al
mismo tiempo, as como antes hemos visto que la alienacin
de los sujetos y la cosicacin de los objetos se corresponden
con la identicacin de sujeto y objeto, ahora encontramos
que la tensin del pensamiento frente al mundo que debe ser
pensado, se corresponde con una gran resistencia a dividir el
universo en actividad espiritual y vida emprica o mundo
de apariencias.
La tensin entre lo que debe ser pensado y el pensamiento, se
revela como la otra cara de una cierta pertenencia del uno al
otro. En esa direccin apuntaba Adorno sus crticas contra el
positivismo (y contra la ontologa de Heidegger). En Minima
moralia escribe:
El positivismo reduce todava ms la distancia del pensamiento
y la realidad, una distancia que la propia realidad ya no tolera.
Al no pretender ser ms que algo provisional, meras abreviaturas de lo fctico que ellos subsumen, los tmidos pensamientos
ven desvanecerse, junto con su autonoma con respecto a la realidad, su fuerza para penetrarla. Slo en el distanciamiento
de la vida cobra vida el pensamiento que est verdaderamente
enraizado en la vida emprica. Si el pensamiento se reere a
los hechos y se mueve en la crtica de los mismos, no menos
se mueve por la diferencia que establece. ste es su modo de
expresar que lo que es no es del todo como l lo expresa. (2004,
132)

A su vez, Hannah Arendt consideraba la relacin entre la vida


del espritu y el mundo de apariencia desde dos perspectivas.
En primer lugar, aunque siempre determinada por sus circunstancias histricas y materiales, existe una actividad espiritual que
guarda cierta independencia respecto a dichas determinaciones.
Algunos intrpretes de Hannah Arendt han tendido a exaltar su gura sobreponindola a un no siempre proporcionado pesimismo adorniano (Paolo
Flores DArcais 1995). Posiciones como esta falsean ciertamente el pensamiento
de Th. W. Adorno, y en esa medida no prestan un gran servicio a la comprensin de las teoras de Hannah Arendt.
5

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Alejandro Molano

Pensamiento, voluntad y juicio, las tres formas de actividad


espiritual, para Arendt, no son simples reejos de la vida material. Pero en vez de estar desvinculadas de esta ltima, en ellas
descansa en gran medida la manera en que cada ser humano
acta, y son nalmente, las que pueden constituir nuestro
mundo comn.
Los seres humanos aunque totalmente condicionados en su
existencia [] pueden trascender mentalmente todas estas
condiciones, pero slo mentalmente, nunca en la realidad o en
el conocimiento y el saber. Son capaces de juzgar, armativa
o negativamente, las realidades en las que han nacido y que
les condicionan; pueden desear lo imposible, la vida eterna,
por ejemplo; y pueden pensar, es decir, especular con sentido
sobre lo desconocido y lo incognoscible. Y aunque todo esto
no pueda cambiar jams la realidad de manera directa [] los
principios a travs de los cuales se acta y los criterios a partir
de los cuales se juzga y se conduce la vida, dependen, en ltima
instancia, de la vida del espritu. (2002, 93)

En segundo lugar, para Hannah Arendt son fundamentales el


lenguaje y la imaginacin como elementos que vinculan la actividad del espritu con el mundo de apariencias. Por un lado, la
imaginacin6 permite que el mundo de apariencias sea objeto
de pensamiento, la voluntad y el juicio, de manera que cada
individuo pueda tomar cierta distancia de los hechos cotidianos
y reexionar sobre ellos, no quedar como sepultado debajo
6
El concepto de imaginacin es uno de los ms interesantes del pensamiento
arendtiano. Juega un papel relevante en La condicin humana, pues de la imaginacin (estrechamente vinculada con el concepto de pensamiento) proviene
la capacidad para concebir primero y luego construir un mundo en el que es
posible trascender la pura ciclicidad de la vida orgnica y en el que se abre
espacio para actividades distintas a la rutina de la satisfaccin de las necesidades primarias. Posteriormente, Arendt vincula el concepto de imaginacin
con el de comprensin y juicio (y no necesariamente con la irracionalidad, como
es clich de muchos lsofos, periodistas culturales y artistas profesionales).
Muy cercana a los argumentos que haban empleado algunos romnticos ingleses, como Wordsworth y Shelley, para ella la imaginacin es el fundamento
mismo de la capacidad de vivir en un mundo en el que existen muchos otros
seres diferentes de nosotros y en el que es posible tambin el horror. Gracias
a la imaginacin somos capaces de enfrentarnos con esa realidad extraa para
tratar de convertirla en un hogar. Sin este tipo de imaginacin, que en realidad
es la comprensin, no seramos capaces de orientarnos en el mundo. Es la nica
brjula interna de la que disponemos (2005, 34).

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suyo. Por otro lado, el lenguaje, especialmente la capacidad


metafrica de los seres humanos, hace que la actividad espiritual, apartada en cuanto tal del mundo de las apariencias, est
siempre arraigada en este ltimo. Con independencia de lo
cercanos que estemos de lo que est al alcance de la mano, el
yo pensante nunca abandona del todo el mundo de las apariencias. La teora de los dos mundos, como ya he dicho, es un engao
metafsico []. No hay dos mundos porque la metfora los
une (2002:132).
Semejante correspondencia entre aquel mundo de apariencias y la
vida espiritual, subraymoslo, slo puede darse sobre la base de
una tensin permanente entre los dos elementos. Dicha tensin
se expresa, tanto en Arendt como en Adorno, mediante la imposibilidad de llegar a instancias denitivas de la comprensin, en
el lenguaje de Arendt, o de la interpretacin losca, segn el
concepto adorniano. Por supuesto hay matices que destacar. Uno
de ellos consistira en que, para Adorno, la innitud caracterstica
de la interpretacin losca proviene de la inadecuacin de la
realidad al pensamiento y la no identicacin de la verdad con
los actos de la conciencia. Hannah Arendt, por el contrario, pona
nfasis en el carcter de la actividad espiritual misma. Para ella es
la actividad espiritual la que no tiene un n determinado, fuera
del propio pensar, desear o juzgar. Concientes de que existen diferencias entre los dos pensadores, observemos an otras posiciones
semejantes. Tanto para Adorno como para Arendt, era importante
que la losofa como ejercicio del pensamiento se mantuviera
siempre como actividad carente de productos denitivos. Lo contrario era dar pasos en falso hacia lo que Adorno podra llamar
una conciencia cosicada, y que para Arendt era la renuncia a
comprender ms all de los prejuicios y las aproximaciones cientcas. El concepto que podra expresar la renuncia al pensamiento,
la conformidad con los prejuicios y la sobrevaloracin de los mtodos cientcos es el de ideologa.
3. Ideologa
La ideologa es una comprensin conformista y demasiado segura
de s misma, una comprensin degradada que ha renunciado a
su mejor riqueza: el enfrentarse con lo que no se deja comprender.
Para Arendt son justamente los hechos incomprensibles los que
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estimulan la comprensin. El totalitarismo sera el paradigma.


Pero si la comprensin se aplica a lo incomprensible de la tortura,
la masacre, el campo de concentracin, las fbricas de la muerte,
no es, en efecto, para explicar el hecho de que la infamia es posible y cmo lo es. Con ello habra simplemente una aceptacin
pasiva e incluso una cierta legitimacin del mal. La comprensin
nada tiene que ver con aceptacin y la palabra reconciliacin, que
usaron en su momento los dos lsofos que nos ocupan, no
puede concebirse como una simple adaptacin de los seres humanos a las circunstancias y los hechos. Ms bien es la ideologa
el concepto en el que cabe este tipo de adaptacin y de aceptacin. En este sentido no todo tipo de conciencia es ideolgica
para Arendt; tampoco lo era para Adorno. Dice Hannah Arendt:
Las ideologas ismos que para satisfaccin de sus seguidores
pueden explicarlo todo, cualquier hecho, deducindolo de una
sola premisa son un fenmeno muy reciente, y durante nuevas
dcadas desempearon un papel desdeable en la vida poltica
(1981, 693).
Ensanchar el concepto de ideologa hasta la genrica correspondencia entre formas de conciencia o visiones del mundo y grupos humanos haca que quedara completamente distorsionado
el problema. En la dcada de 1930, Adorno advirti que bajo la
nueva forma de considerar el concepto de ideologa, ste perda
importancia y se haca no slo intil para la losofa, sino que
adems se constitua en la va de legitimacin de cualquier
posicin por barbrica que fuese (1991, 98)7. Para Arendt tambin
result necesario que el concepto de ideologa no se perdiera en
la vaguedad de cualquier forma de conciencia. Todo lo contrario:
para Arendt las ideologas son un fenmeno concreto. Y quizs
Este argumento se pronunciaba en contra de la teora de Karl Mannheim y
el fortalecimiento de posiciones relativistas durante la dcada de 1930 (MllerDoohm 2003). Ha sido dominante, de cierto modo, interpretar las crticas de
Adorno a la ideologa y las formas cosicadas de conciencia, como un ataque
ideolgico del mismo Adorno. Sin embargo, esa no parece una lectura del todo
comprensiva de su pensamiento. El lsofo de Frankfurt no parta de la distincin entre lo que se cree y lo que se sabe; de hecho, esa distincin entre creencia
y ciencia que supona la verdad como producto de la actividad cientca (incluso losca), dejando todo lo dems al terreno del saber popular, la creencia
infundada y la falsedad ideolgica, le pareca manida a Adorno. Para l (como
para otros miembros de la escuela de Frankfurt, e incluso para lsofos ajenos a
esa escuela, como Hanna Arendt), uno de los graves problemas de la moderni7

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el rasgo ms notorio en ellas radica en su pretensin de convertir


a la losofa en una especie de ciencia. Las ideologas son conocidas por su carcter cientco: combinan el enfoque cientco
con resultados de relevancia losca y pretenden ser losofa
cientca (1981, 69). De nuevo, la tesis benjaminiana segn la
cual verdad y objeto de conocimiento no coinciden es la sombra
bajo la que crecen estos argumentos sobre la ideologa. Al hacer
coincidir objeto de conocimiento y verdad, ciencia y losofa, la
reexin y el pensamiento quedan convertidos en pura explicacin. De una causa a su efecto o de una premisa a su consecuencia necesaria, las ideologas pretendan alcanzar la verdad
como totalidad sistemticamente aprehensible. De esa manera
conservaban siempre la estructura de la explicacin. Segn
Hannah Arendt, toda ideologa propone siempre ciertas causas
primeras o principios originales (Dios, la raza, la lucha de clases)
a partir de los cuales se despliega la historia. Ya no habita all
ningn intento de comprensin o de interpretacin del mundo,
sino slo la pretensin de justicar lo existente y la resignacin
a ello. De ah que estos principios o causas primeras se revelen
siempre, no como la apropiacin de un mundo, sino ms bien
como una alienacin de ste, en la medida en que la lgica inexorable que rige su desarrollo, resulta independiente por completo
de los destinos humanos. Dichas causas primeras constituyen
leyes de movimiento y cambio auto-justicado, frente a las cuales
el sujeto slo es un organismo ms dentro del gran proceso.
Una ideologa es muy literalmente lo que su nombre indica: la
lgica de una idea. Su objeto es la historia, a la que es aplicada la
idea; el resultado de esta aplicacin no es un cuerpo de declaraciones acerca de algo que es, sino el despliegue de un proceso
que se haya en constante cambio. La ideologa trata el curso de
los acontecimientos como si siguieran la misma ley que la exposicin lgica de su idea. Las ideologas pretenden conocer los
misterios de todo el proceso histrico, los secretos del pasado, las
complejidades del presente, las incertidumbres del futuro merced
a la lgica inherente a sus respectivas ideas. (1981, 694)
dad radicaba en que la ciencia al pretender erigirse en la poseedora exclusiva
de la verdad se pona al servicio de la ideologa, cuando ella misma no era
ideolgica. As como Adorno se resista a describir positivamente la sociedad
deseable, se resista tambin a formular un concepto de verdad positivo. Slo
de ese modo, sosteniendo la inaprehensibilidad denitiva de la verdad, poda
aspirar a la superacin del pensamiento cosicado.

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En la medida en que mantienen la estructura de la explicacin,


las ideologas tienden a olvidar la experiencia, de la cual, por su
parte, surge cualquier intento de comprensin y pensamiento. El
riguroso encadenamiento de premisas y conclusiones o de causas y consecuencias termina por reducir nuestra experiencia del
mundo a la condicin de una capa supercial, detrs de la cual
siempre debe hallarse el gran proceso de transformaciones necesarias determinado por la idea: la ley misma del cambio. Siempre
hay que buscar una realidad ms verdadera, oculta tras todas las
cosas perceptibles, dominndolas desde este escondrijo y requiriendo un sexto sentido que nos permite ser conscientes de ella
(1981, 696). Y como nada puede escapar de aquel proceso, como
no hay hecho alguno que escape a la jurisdiccin de la inexorable
ley del cambio, entonces es muy notorio que la ideologa rechace
lo nuevo e inesperado, el milagro de la existencia, aquello que
no se puede deducir de ninguna premisa y que no es simple consecuencia obligada por su causa: el comienzo, que es la suprema
capacidad del hombre y que, polticamente, se identica con la
libertad del hombre (1981, 707).
Como puede apreciarse, Hannah Arendt se aleja completamente
del sentido estricto de ideologa como falsa conciencia. En cambio, Adorno piensa el problema partiendo de cierta manera de
dicha denicin. Sin embargo, no es la ideologa la que es
falsa dice Adorno, sino su pretensin de estar de acuerdo con
la realidad (1962a, 26). Lo anterior debe ser puesto en relacin
directa con la identidad de sujeto y objeto, que, por otra parte,
estara en la base de un conocimiento sistemtico que aspira a
la posesin de la totalidad desde la razn. Guardadas as las
proporciones, Adorno podra coincidir con Arendt a propsito
del carcter de la ideologa en cuanto que se maniesta como la
asuncin de la realidad como sistema, como totalidad conmensurable con la conciencia humana. Dicho en otras palabras, el rasgo caracterstico de la ideologa que tanto Adorno como Arendt
sealaban, consiste en que lo ideolgico borra las diferencias y
tensiones entre la conciencia y la realidad. La realidad se convierte en puro objeto de explicacin de la conciencia y, de ese
modo, el pensamiento se convierte en una relacin de dominio.
Adorno rechaza la ideologa postulndola como falsedad, donde
lo falso es justamente esta identidad de conciencia y realidad,
esta relacin de dominio. Por ello resulta comprensible que para
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este autor fuese crucial el enjuiciamiento de la ideologa. Si se


abstrae el problema de la verdad del de la ideologa, no tendra
sentido hablar de ninguno de los dos, pues en ese momento se
habra aceptado como verdadero aquello que la conciencia posee.
Por su parte, armar sencillamente que todos los productos de la
conciencia son ideolgicos, es decir, adoptar la posicin relativista,
lejos de ser para Adorno una crtica radical contra la ideologa y
contra la cultura, implicaba la aceptacin igualmente radical de
la identidad sujeto-objeto, y, en esa medida, lo que pretendi ser
crtica se convierte a su vez en ideologa.
Hemos observado antes cmo Arendt identic la ideologa con
una visin de la realidad y de la experiencia, visin que no puede
tener a stas ms que por las manifestaciones externas de un proceso incesante de transformacin. Adorno ciertamente no caracteriz la ideologa por ser lo que Arendt llamaba una losofa
de la historia, pero su pensamiento parece llevarnos, como el
de Hannah Arendt, a concluir que en su forma ms radical la
ideologa pierde contacto con la experiencia y en todos los casos
tiende a convertirla en un elemento secundario, aparente, que
slo cobra valor en tanto se convierte en caso que ejemplica
una ley universal (1962b, 12). De esa forma, para Adorno y para
Arendt la ideologa es una especie de vaco, de negacin de la
experiencia: a fuerza de someter la realidad a la conciencia, de
identicar sujeto y objeto, se impide justamente el reconocimiento
de aquello que se sita ms all del pensamiento mismo y con
ello la posibilidad de la reconciliacin (Adorno 1975, 139). Desde luego el otro nombre para la ideologa es cosicacin de la
conciencia. Dicha negacin de la experiencia en que consiste la
ideologa, se expresa en la ley de transformacin histrica, para
Arendt; Adorno, a su vez, la concibe como expresin de las leyes
del mercado. En cuanto la cultura se cuaja en bienes culturales
y en su repugnante racionalizacin losca, los llamados valores
culturales, peca contra su raison dtre. En la destilacin de esos
valores que no en vano recuerdan el lenguaje de la mercanca
se entrega a la voluntad del mercado (1962a, 143).
A su manera, los dos lsofos concibieron la ideologa como
fetichismo: una misticacin que convierte en natural lo que es
histrico (incluso si se trata de una losofa de la historia), que
supone condicionante lo que es condicionado y que, nalmente,
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asume por verdad absoluta lo que es producto de la conciencia.


Asimismo, ambos vieron la estrecha relacin existente entre totalitarismo e ideologa, a la que pudieron oponer la constelacin
que forman libertad y pensamiento. En este sentido, resulta quiz
discutible lo que Susan Buck-Morss sealaba como paradoja nal en el pensamiento adorniano, pues el hecho de que la razn
perdiese su carcter instrumental mediante la dialctica negativa
(1981, 365-6), no parece anular ipso facto su utilidad poltica.
Ms bien cuestiona el mismo mbito poltico tal y como se aplica
en las sociedades modernas y, entonces, obliga a pensarlo de
nuevo.
Dialctica es el desgarrn entre sujeto y objeto, que se ha abierto
paso hasta la conciencia; por eso no la puede eludir el sujeto, y
surca todo lo que ste piensa, incluso lo exterior a l. Pero el n
de la dialctica sera la reconciliacin. Esta emancipara lo que no
es idntico, lo rescatara de la coaccin espiritualizada, sealara
por primera vez una pluralidad de lo distinto sobre la que la
dialctica ya no tiene poder alguno. Reconciliacin sera tener
presente la misma pluralidad que hoy es anatema para la razn
subjetiva, pero ya no como enemiga. La dialctica est al servicio
de la reconciliacin. (Adorno 1975, 15)

4. El arte
La reconciliacin es un problema crucial tambin para el arte en
la teora de Theodor Adorno. Aunque en este punto la comparacin sea un tanto desequilibrada por la gran complejidad de
la esttica adorniana que contrasta con las espordicas pero
relevantes alusiones al arte en el pensamiento de Hannah
Arendt, puede decirse que para ella ocupa un papel fundamental en la constitucin de una comunidad autntica y no es
un ornamento de complacencia hedonista. En cierto sentido, los
dos lsofos pertenecen a la tradicin romntica que confera al
arte un peso tico y poltico considerable, representada principalmente por Schiller8 y Hlderlin en Alemania y Blake, Wordsworth,
Coleridge e incluso Shelley y Keats en Inglaterra. Estos escritores
sostiene el crtico norteamericano Meyer Howard Abrams []
No me atrevo a incluir aqu a Hegel, pero es sin duda un lsofo del que Adorno
hered un enorme legado y con el que est confrontndose continuamente, incluso cuando no hace esas confrontaciones explcitas.
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eran todos, segn el trmino de Keats, humanistas. Establecan


la importancia central y la dignidad esencial del hombre [];
proponan como meta del hombre una vida abundante en este
mundo, en la que podra dar libre juego a todos sus poderes creadores; estimaban la poesa por la medida en que contribuye a
este n; y su imaginacin potica era una imaginacin moral,
y su visin del mundo, una visin moral (1991, 438). Pero la
pertenencia de Adorno y Arendt a esta tradicin no signica
que ellos exigieran un compromiso explcito del arte respecto a
las causas sociales. Ambos rechazaban el gnero de obras concebidas como instrumentos ideolgicos y de propaganda, bien
fueran representados por el realismo socialista o por la industria
del entretenimiento. Por el contrario, la relacin del arte con la
sociedad era en ambas teoras algo inherente al arte, donde
los valores estticos no eran una exigencia exterior a aqullos.
Detengmonos en este aspecto.
Para tratar de comprender el vnculo del arte con el mundo
comn9 que Hannah Arendt sostiene, es oportuno recordar que
este mundo comn establece una distancia considerable entre
las fuerzas de la naturaleza y la vida humana. Sin el mundo
comn, la vida de los seres humanos no sera substancialmente
diferente de la vida de cualquier otro organismo en la naturaleza. Los rasgos ms notorios de la existencia orgnica son,
por un lado, que la actividad de dicha existencia se concentra
casi totalmente en actividades cuyo n es mantener vivo al organismo, y, por otro lado (aunque en directa relacin con lo
anterior), que la temporalidad de la existencia orgnica queda
constreida inexorablemente a los ciclos biolgicos. As pues, el
mundo comn que los seres humanos son capaces de instaurar
les otorga una independencia relativa respecto a la mera existencia orgnica. Al preguntarnos por la manera en que los seres
Arendt es crtica del concepto moderno de lo social, en tanto que dicho
concepto reduce la esfera poltica a la administracin de los recursos y a la
satisfaccin de las necesidades bsicas. El concepto de poltica que la pensadora trata de elaborar inspirada en gran parte por los modelos de la Grecia
Clsica y, especialmente, en una interpretacin de la poltica aristotlica no
tiene, ni mucho menos, ese carcter administrativo. La poltica tiene que ver
para ella con el reconocimiento de las individualidades en el seno de una comunidad en la que no hay gobernados ni gobernantes, sino pares que se expresan
mediante el discurso y son reconocibles pblicamente por sus acciones (Arendt
1993, 1997 y 2005).
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humanos crean el mundo comn, empezamos a acercarnos al


rol del arte en la teora arendtiana, pues ese mundo comn tiene
realidad slo a partir de la creacin humana de objetos que, en
diferentes medidas, simbolizan la capacidad y el deseo humano
de una vida no sometida exclusivamente a la existencia orgnica.
Dicha actividad de creacin es llamada por Arendt trabajo (que a
su vez trae muchos ecos del concepto antiguo de poiesis, hacer),
y es de notar que incluye tanto la elaboracin de objetos artsticos, como la de tiles e instrumentos (1993, 157). No debemos
confundir el concepto de trabajo que Arendt formula con lo
que normalmente solemos llamar trabajo y que no implica
necesariamente la produccin de objeto alguno.
Con todo, las ideas de Arendt sobre el arte no se abriran a nosotros
si no introducimos la cuestin del pensamiento como actividad
inagotable, de la cual surge la posibilidad de concebir una existencia diferente de la orgnica. Aunque el pensamiento no es un
objeto mundano, la posibilidad de un mundo comn humano
depende del rasgo principal del pensamiento. Dicho rasgo es
para Arendt el de la innitud. Tal innitud del pensamiento se
revela, a su vez, en dos sentidos: en primer lugar, la actividad
espiritual es inagotable y, en segundo lugar, no tiene n fuera
de s misma, es autotlica (1993, 187). Cuando Arendt armaba
que el pensamiento era el origen del arte y de la gran losofa
o que inspiraba la productividad mundana, probablemente pensaba que la inagotabilidad y el autotelismo del pensamiento eran
el modelo original del mundo comn que los hombres anhelan
instaurar (188)10. Mundo en el cual se debera reconocer la unicidad de cada individuo y su diversidad, al mismo tiempo que
se debera armar la permanencia de la comunidad como nico
espacio para una vida propiamente humana. Pero esta comunidad
slo comienza a ser real cuando existen objetos que sirven como
Pero debe ser claro que Hannah Arendt no sostena que el pensamiento determinaba el proceso de creacin artstica en cuanto tal. Para evitar el malentendido
es oportuno referirse al pasaje textual: El pensamiento [] aunque inspira la
ms alta productividad mundana del homo faber [i.e. el hombre que crea objetos], no es en modo alguno su prerrogativa; nicamente empieza a armarse como
fuente de inspiracin donde se alcanza a s mismo [] y comienza a producir
cosas intiles, objetos que no guardan relacin con las exigencias materiales o
intelectuales, con las necesidades fsicas ni con su sed de conocimiento. (El
nfasis es mo.)
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pilares durables sobre los cuales se erige el mundo comn de


los hombres. De qu tipo son esos objetos durables?; por qu
deben o pueden servir de base a la comunidad humana?; en
qu sentido se habla de objetos durables? La teora de Hannah
Arendt no desarrolla detalladamente estas preguntas, pero hace
ciertas armaciones que pueden indicar la direccin de su pensamiento. Esperando no forzar sus ideas, podramos desarrollar as
las tres cuestiones planteadas:
En primer lugar, para Arendt los objetos durables son de muchos
tipos, tanto instrumentales como artsticos: Entre las cosas que
coneren al articio humano la estabilidad sin la que no podra
ser un hogar de conanza para los hombres, se encuentran ciertos
objetos que carecen estrictamente de utilidad alguna (1993,
184). La tipologa del objeto durable tampoco est regida imperativamente por la materialidad del objeto. Es decir, un objeto durable puede ser tanto la construccin en piedra de una vivienda,
como el efmero sonido de las palabras en una narracin oral
o las imgenes en una pantalla de cine. En cuanto al problema
fsico, parece bastar con que el objeto tenga algn tipo de presencia material para que pueda convertirse en objeto durable. Pero
esta es, como parece, slo parte del problema. Los objetos ms
durables para Arendt son las obras de arte, no porque sean
necesariamente palpables o visibles, o porque estn construidas
en materiales de gran resistencia como la piedra o el bronce, sino
porque reproducen la innitud del pensamiento, son inagotables
en su signicacin y en su diversidad, y su nalidad se cumple
radicalmente en su manera de aparecer, en su presencia. En las
obras de arte el pensamiento se alcanza a s mismo en la medida en que se convierte en objeto sin que pierda su innitud:
Es como si la estabilidad mundana se hubiera hecho transparente
en la permanencia del arte, de manera que una premonicin de
inmortalidad, no la inmortalidad del alma o de la vida, sino de
algo inmortal realizado por manos mortales, ha pasado a ser tangiblemente presente para brillar y ser visto, para resonar y ser
odo, para hablar y ser ledo. (1993, 185)

En segundo lugar, si el sentido del mundo comn humano consiste


en romper la temporalidad cclica de la existencia orgnica, resulta comprensible que debera instaurar una temporalidad distinta

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en la que no hay repeticin, sino novedad, y en la cual no hay


simples organismos determinados por sus funciones especcas
dentro de una gran cadena metablica, sino sujetos nicos que
no actan exclusivamente por necesidades naturales y que se
reconocen mutuamente en una comunidad. Existen de ese modo
paralelismos entre los mbitos del mundo comn, el arte y el
pensamiento que es preciso anotar. Lo inagotable de la actividad del pensamiento se corresponde, en el campo esttico, con
la diversidad de las obras de arte y sus interpretaciones, mientras que en el contexto del mundo comn se relacionara con
la diversidad de los sujetos y con la potencialidad impredecible
de sus actos. A su vez el carcter autotlico del pensamiento
estara en consonancia con la unicidad de las obras de arte y con
el reconocimiento de la unicidad de los sujetos como principio
elemental de la comunidad. El ideal de un mundo comn propiamente humano, originado en la actividad misma del pensamiento,
se materializa en la obra de arte y a partir de ella se hace visible;
aun cuando slo como ideal, pues la realizacin efectiva de la
comunidad humana que Hannah Arendt tiene en mente no procede de los objetos creados por el hombre, sino de sus acciones y
sus opiniones, esto es, de la actividad poltica.
Con el n de que el mundo sea lo que siempre se ha considerado
que era, un hogar para los hombres durante su vida en la Tierra,
el articio humano ha de ser lugar apropiado para la accin y el
discurso, para las actividades no slo intiles por completo a las
necesidades de la vida, sino tambin de naturaleza enteramente
diferente de las mltiples actividades de fabricacin con las que
se produce el mundo y todas las cosas que cobija. (191)

En tercer lugar, podemos hablar de objetos durables, y no simplemente funcionales, en la medida en que estos son capaces de
aparecer ante los sujetos y provocar en ellos el juicio. Todo lo
que existe ha de tener apariencia, y nada puede aparecer sin forma propia; de ah que no haya ninguna cosa que no trascienda
de algn modo su uso funcional, y su trascendencia, su belleza
o fealdad, se identica con su aparicin pblica y el que se la
vea (190). La necesidad de que el objeto posea una cierta materialidad para ser durable, est ntimamente vinculada con la
capacidad de juicio de los sujetos. En efecto, el valor de la aparicin
de una obra de arte, de su presencia, est determinado por el juicio

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del espectador. Lo cual no es necesariamente contradictorio con


el autotelismo del arte, pues la presencia slo es posible como
presencia ante alguien. Donde no hay sujetos no puede haber objetos, ni arte, naturalmente. De este modo, la durabilidad de los
objetos slo puede ser tal cuando hay sujetos capaces de juzgar
y otorgar valor a lo que aparece ante ellos. Excedera mis capacidades hablar aqu de lo que Hannah Arendt entenda por juicio,
de manera que me limitar a citar el siguiente pasaje: incluso
los objetos se juzgan no slo de acuerdo con las necesidades subjetivas de los hombres, sino tambin con los modelos objetivos
del mundo donde encontrarn su lugar para ser vistos y usados
(190). El juicio y los criterios que el hombre aplica para determinar
el valor de los objetos no est determinado exclusivamente por
el puro funcionalismo de las cosas producidas para el consumo
y la pura utilidad de los objetos producidos para el uso (191),
sino por los modelos objetivos del mundo que se originan en
el pensamiento. Incluso podra decirse que es la actividad misma
del pensamiento, como actividad inagotable y autotlica, i.e. innita, la que parece llegar a convertirse, para Hannah Arendt, en
modelo del mundo y en criterio de valor para el juicio esttico de
los objetos y de las obras de arte en particular.
En lo concerniente a la teora del arte adorniana, su desarrollo
mucho ms complejo nos obliga a renunciar, por ahora, a su
examen detallado. Sin embargo, nos interesa destacar algunos
de sus aspectos determinantes. Hemos dicho que tanto Adorno
como Hannah Arendt pertenecen en cierta medida a la tradicin
de humanismo esttico, representada esencialmente en el Romanticismo alemn e ingls. Debemos agregar ahora que el
pensamiento esttico de Adorno pertenece tambin, por supuesto, a una tradicin de crtica esttica marxista11, marcada
principalmente por Engels y Lukcs, como muestra Martin Jay
(1974, 258). De esa tradicin haba extrado Adorno su preocupacin por el contenido social de las obras de arte, pero el resultado
adorniano no reduca simplemente el arte a reejo ideolgico de
la conciencia de clase del artista. Adorno reconoca, s, la mediacin del sujeto por la sociedad y cmo sta mediaba tambin
11
Otro elemento interesante dentro de las corrientes de pensamiento con las
que Adorno tiene relacin directa o indirectamente es lo que Eugene Lunn
llama Modernismo (1986).

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el arte, tanto en los materiales con que est elaborado, como en


los procesos de recepcin. An as, el contenido social ms importante en el arte no radicara exclusivamente en ninguno de
estos factores, sino que estos mismos se constituiran en momentos
necesarios, cuyo elemento culminante sera la aparicin de algo
no existente, como si existiera en las obras de arte (1983, 114).
Esto no existente que aparece en las obras de arte es, fundamentalmente, el ideal de una sociedad distinta de la actual, la promesse
du bonheur. El hecho mismo de que lo no existente aparezca en
la obra de arte se convierte en condicin de posibilidad para que
llegue a realizarse. En ese sentido, para Adorno todo tipo de arte
genuino llevaba implcita la protesta contra la sociedad existente,
al mismo tiempo que la esperanza de realizacin de un mundo
diferente. Pero insista inmediatamente en el carcter negativo de
la promesa de reconciliacin del arte:
Aunque en las obras de arte lo no existente debe aparecer bruscamente, sin embargo no cabe apoderarse de ello en la realidad como con un golpe de varita mgica. [...] No puede decirse,
partiendo de la existencia del arte, si esa no-existencia que se
maniesta en l existe por lo menos como manifestacin o se
queda en mera apariencia. (1983, 115)

La imposibilidad de que el arte represente positivamente aquella


sociedad mejor, debe ser comparada con la resistencia de Adorno
a concebir la verdad como posesin y producto de la conciencia.
Tanto en el instante de identicacin entre conciencia y verdad,
como en la representacin positiva de una determinada sociedad
como sociedad mejor, se acceda para Adorno al terreno ideolgico
y se traicionaba as, no slo al pensamiento, sino tambin al arte.
O, a la inversa, si la tensin entre lo que debe ser pensado y el
pensamiento est a la base de lo que Adorno pareca entender
por verdad, una tensin semejante parece hallarse en el centro
mismo de la experiencia esttica: es la tensin entre permanencia
y temporalidad, entre duracin y fugacidad, pero tambin entre lo propio y aquello que no puede ser apropiado (1983, 111).
La importancia de estas tensiones parece radicar, para Adorno,
en que gracias a ellas se mantienen abiertos el pensamiento y la
sociedad hacia los horizontes de la verdad y de un mundo mejor, particularmente de libertad y justicia. En el lado opuesto, la
ideologa cerrara esos horizontes al pretender la posesin de la

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verdad y de la sociedad deseada, y es en ese sentido que Adorno


la llama no verdad, conciencia falsa, mentira, y agrega: ... las
obras de arte son exclusivamente grandes por el hecho de que
dejan hablar a lo que oculta la ideologa. Lo quieran o no, su consecucin, su xito como tales obras de arte, las lleva ms all de
la conciencia falsa (1962b, 55-6).
La representacin del arte como trascendencia quebrada y
como enigma es la forma en que Adorno expresaba la tensin
esttica entre lo perdurable y lo temporal, entre lo existente y lo
no-existente. El carcter enigmtico de las obras de arte consiste en que son algo quebrado. Si la trascendencia estuviera
presente en ellas no seran enigmticas, sino misterios; son enigmas porque al estar quebradas, desmienten lo que sin embargo
pretenden ser (1983, 170). Era Benjamin quien haba anticipado
el signicado de la ruina y de la alegora para una teora del arte.
Adorno evoca esas apreciaciones: Miradas retrospectivamente,
todas las obras de arte se asemejan a esas pobres alegoras de los
cementerios, a columnas truncadas. Las obras de arte, por mucha
que sea la plenitud con que se presenten, son slo torsos (170).
Aquello que aparece pero queda en suspenso, lo que Adorno
llama lo no-existente y la promesse du bonheur (que es cuestionada
por la obra misma en la que aparece), esa tensin (enigma en
la terminologa adorniana), como hemos venido diciendo, se
convierte en el contenido de verdad del arte en la medida en
que no slo provoca, sino exige la interpretacin, siendo esta una
caracterstica eminente del arte: Las obras, especialmente las de
mxima dignidad, estn esperando su interpretacin. Si en ellas
no hubiera nada que interpretar, si estuvieran sencillamente
ah, se borrara la lnea de demarcacin del arte (172).
Lo que quisiera resaltar aqu es que, tanto en Arendt como en
Adorno, la presencia de un intrprete o de un espectador que se
enfrenta con la obra es fundamental. Pero Adorno lleva esa necesidad mucho ms all, pues ve aqu no slo la relacin entre la
obra y el espectador o el intrprete. El carcter enigmtico del
arte y su contenido de verdad llevan a Adorno a plantear nada
menos que la relacin entre losofa y arte, no en el muy extendido y a menudo vicioso sentido de que la losofa es capaz de
traducir las obras de arte a un lenguaje conceptual; sino, como

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Alejandro Molano

habra de esperarse de Adorno, como una apora en la cual no


puede reducirse la intuicin que brinda la experiencia esttica al
concepto (1994, 24-5). Arte y losofa, en este sentido, apuntaran
hacia un mismo n desde orillas distintas y sometidas cada una a
tensiones semejantes. Por otra parte, ese n no es la posesin del
conocimiento, ni la representacin positiva de la sociedad perfecta, sino la libertad y la verdad que se presentan en las obras de
arte como aqul mensaje imperial del relato de Kafka, a un tiempo
inaprehensible y prximo.
***
Comparar a Hannah Arendt y a Theodor W. Adorno no tiene
que ver con la comprobacin de unas ciertas tesis como tesis comunes a los dos lsofos (en el especial sentido en que conceban
cada uno el pensamiento y la losofa). Mucho menos he pretendido la asimilacin del uno al otro. No se trata de desconocer las
diferencias irreductibles entre ambos, como por ejemplo toda la
herencia del materialismo dialctico que puede encontrarse en
Adorno o el inters arendtiano por caracterizar la condicin de
los seres humanos en trminos de actividades discernibles e interrelacionadas a la vez. Tampoco creo que las conuencias que
he tratado de presentar sean las nicas. Teniendo en cuenta que
fueron contemporneos y vivieron la experiencia de la Segunda
Guerra Mundial, lo cual dej profundas huellas en sus obras, se
hace interesante explorar la cercana de los dos lsofos al hablar
de poltica. Es diciente que ambos coincidan en darle un papel
preeminente al concepto de libertad y que lo caractericen como
lo no idntico, lo plural, lo diverso. Pero no se trata de curiosidades. La comparacin especca de Hannah Arendt y Theodor
W. Adorno tiene que ver con que sus planteamientos no hacen
juego a la especializacin del conocimiento, a la asimilacin de la
losofa a la ciencia y a la pretensin de producir sistemas explicativos y denitivos del universo. Tampoco evitaron las preguntas
ms difciles por la libertad, el hombre, la verdad, la belleza; o el
terror, la irracionalidad, el mal. El pensamiento de Arendt y Adorno
no es una forma blanda o romntica de hacer losofa, o una
pura jerga incomprensible. Por el contrario, en sus obras se revela
a travs de su lenguaje y, muchas veces, en su lenguaje una
energa inagotable que es la de la libertad del pensamiento.

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EDUCACIN ESTTICA

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Casa del jardn de Goethe

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BELLEZA, APARIENCIA E INTUICIN


EN LA TEORA ESTTICA DE ADORNO
Enrique Rodrguez

Frente a todo ello, los textos de Adorno son densos a


la manera de complejos fragmentos musicales escuchados en todos y cada uno de sus matices pensar con
las orejas era uno de sus lemas; son composiciones textuales concentradas, a las que subyace la idea de que
los pensamientos tienen justamente el valor de la forma
lingstica en que se exterioricen. Idea a la que a su vez
subyace la profunda desconanza de Adorno hacia las
formas de comunicacin lingstica tanto cotidianas
como cientcas. (Wellmer 1993, 135)

n los contextos actuales es necesario volver a pensar la relacin


arte y sociedad. A medida que avanza el siglo XXI la crisis contina,
y parece agudizarse. Las relaciones de dominacin an determinan la vida de los pueblos en el planeta. La direccin que ha
tomado la economa de mercado causa heridas insuperables.
Los espacios para la cultura y el pensamiento se ven restringidos. La sociedad de la comunicacin, esa prolongacin de la
industria cultural de la que hablaban Theodor Adorno y Max
Horkheimer, se ha propagado de una manera irrefrenable. Esta
situacin tiene una doble implicacin: de una parte, las posibilidades para todos se amplan interculturalmente, pero, por otra,
se favorecen procesos de alienacin cada vez ms velados, cada
vez ms penetrantes.
En este contexto, la relacin arte y sociedad se vuelve ms compleja.
Si se considera la poca presente, a la vez, como el n y la persistencia de las utopas, entonces, el arte, pensado a la manera de
Nietzsche, muestra esos procesos posmetafsicos. En este sentido
la esttica de Adorno, en la medida en que nos hace pensar la obra
de arte desde sus contextos histrico-sociales, se convierte en una
fuente imprescindible para volver a pensar hoy la relacin arte

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Enrique Rodrguez

y sociedad. Su teora esttica, compleja y sugestiva, an nos habla


sobre la condicin actual del arte.
Adorno es un pensador de los lmites; si se le mira desde
la perspectiva contempornea, es decir, desde la relacin
modernidad-posmodernidad, tal como lo hace Wellmer, hallamos en su obra esa experiencia fronteriza entre lo estable y
lo inestable: entre lo racional y lo catico. En medio de esa
tensin, la obra de arte ejerce una violencia irreconciliable;
se manifiesta en una intensidad no idntica y se seala una
ruptura que es un acabamiento y un comienzo a la vez.
En un sentido, el capitalismo ha seguido rme; los ideales del
comunismo, del cristianismo y de todas las manifestaciones de
la modernidad an persisten. El arte, justamente, se desprende
de esos fundamentos. Adorno vislumbra esa ruptura. Despus
de la muerte del arte anunciada por Hegel, en el pensamiento de
Adorno el arte se experimenta como una agona, una resistencia,
un sufrimiento, que es a la vez un acontecimiento histrico. El arte
se resiste a morir. Entonces, al situarse en los lmites, sobre todo
en esa fractura del idealismo y del pensamiento metafsico racionalista, el arte toma vuelo. Pero parece un vuelo hacia abajo, una
aproximacin a la tierra. El espritu deja de ser ideal y se vuelve
materia. La obra estalla como un rompimiento instantneo. El
arte recobra lo efmero y al hacerlo se espiritualiza. De no ser as,
terminara en la identidad de lo mismo, en el juego de la dominacin, en la certidumbre de la razn como instrumento.
Al encontrarse entre lmites, el arte incluye su otro, lo emprico,
lo que no es arte. Lo hace mediante un movimiento inverso a
la espiritualizacin que Hegel propone en su esttica. Con un
movimiento hacia abajo el arte vuelve a su materia: precisamente
lo emprico, lo real, lo contextual. No puede evadir la efectividad
de lo prximo: ese prosasmo del mundo que tambin mostr la
ruptura que quiso curar Hegel en su momento. Si en su esttica el
movimiento de idealizacin mostraba que el arte se elevaba por
encima de la prosa y se desprenda de la materia sensible; en la
esttica de Adorno eso que ha quedado por fuera del arte ideal,
vuelve a ser parte de su propia naturaleza. Efectivamente, el arte
ejerce ese trabajo de reconciliacin; sin embargo, no de conciliacin, porque precisamente al incluir lo otro, lo no artstico,
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EDUCACIN ESTTICA

que es variable, spero, irregular, extrao, afronta su posibilidad


ms profunda: la contradiccin.
Es este el contexto desde el cual se comprende en el pensamiento
de Adorno la relacin entre arte y sociedad. La escisin hegeliana, de corte platnico, convierte el arte en mera idea. La espiritualizacin de lo sensible se realiza con costos muy altos: el arte
se convierte en un ente abstracto, ajeno a la vida, ajeno a lo nito.
En este sentido, la relacin del arte con la sociedad se borra. Pero
se trata, entonces, de rebelarse contra ese proceso. As, se pone
en evidencia que el platonismo, entendido como metafsica racionalista, ha eliminado el mundo. Obviamente, esto implica la
supresin del mismo. Las consecuencias son evidentes: el capitalismo, la cosicacin, la alineacin, comienzan su proceso de
consolidacin. Esta es una manera muy testimonial de mostrar la
muerte del arte: el arte lejano de la sociedad; el arte de espaldas
a la historia.
Qu queda? La nada, el vaco. Esta materia del arte, que est relacionada con lo sensible y lo mltiple, se vuelve ajena a s misma.
El arte contemporneo, por tanto, tiene que enfrentarse con ese
vaco, y la palabra se rompe en s misma para poder nombrarlo.
Cmo incluir lo no ideal en la obra de arte? Este ser el nuevo
propsito del arte del siglo XX para superar la metafsica racionalista. De nuevo las cosas, el caos, la miseria, la crisis ingresan
al terreno del arte.
As, despus de las Lecciones de esttica de Hegel, nos encontramos
con la Teora esttica de Adorno. Ah est el juego de la contradiccin: dos maneras de concebir el arte, dos pocas, una transicin. El movimiento de ascenso se convierte en movimiento
de descenso. El anhelo de unidad se transforma en utopas de
lo no idntico. El arte no muere, sencillamente se encuentra con
su materia mortal. Esa contradiccin no ideal entre el ser y la
nada, que tiene carcter lgico en el idealismo hegeliano, se
torna contradiccin material en la obra de arte. El arte acenta
su carcter efmero en medio de la incertidumbre de lo que no
se puede nombrar, de lo que no se puede integrar como artstico.
Es decir, con esa otredad del arte que se encuentra incluida en
l, pero que a su vez debe negar para que la obra no se convierta
en un til de la industria cultural. El arte en su proximidad man105

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Enrique Rodrguez

tiene la distancia con lo emprico, refracta esa materia, se libera.


En este sentido, para Adorno, el arte es el nico modo en el que
el carcter emancipatorio aun se puede realizar en la sociedad,
aunque de forma opuesta a Hegel.
De modo que, al revisar ntegramente la obra de Adorno, advertimos que el pensamiento mismo se ha transformado. Por lo
tanto, el pensador, en este caso, ha de aproximarse sin mediacin
al arte, y as su escritura cambia; en cierta medida, se vuelve
artstica. El pensamiento sistemtico y cerrado ya es insuciente
para comprender la complejidad de lo social. Por esta razn comienza con Adorno el pensamiento fragmentario, que se acerca
a la escritura potica. De la misma forma que la relacin entre
arte y losofa toman una direccin distinta.
La experiencia artstica le ha permitido a Adorno liberar el pensamiento del estancamiento platnico. Su obra sugiere y oscurece,
se vuelve compleja y mltiple. No se trata ya de un pensamiento
contemplativo o aclarador, sino ms bien de un pensar que, en
la cercana del dolor, escucha la ruptura, el sufrimiento del ser
humano desprotegido, sometido a la condicin de mercanca, esclavizado por fuerzas que no le pertenecen, y por ello, condenado
a continuar en ese proceso alienante. De este modo, Adorno se
encuentra en una perspectiva crtica que le hace desconar de
los procesos del pensamiento moderno y de la poltica. El pensamiento que busca una unidad no violenta de lo mltiple ahora
es una manifestacin de otra forma de hablar y ser, tal como lo
insina Wellmer:
Ya haba mencionado antes hasta que punto es central para
Adorno la idea de una unidad sin violencia de lo mltiple,
unidad que para l se encontrara en oposicin a las formaciones
sistemticas del espritu instrumental: desde los sistemas y subsistemas racionalizados de la sociedad moderna, pasando por
los sistemas deductivos de la ciencia, hasta llegar a la unidad
represiva del sujeto burgus. (1993, 156)

Este cambio de mirada exige una experiencia reexiva que se


vuelva esencialmente artstica. Teora esttica revela esa experiencia; estamos ante un texto complejo: universo de idas y vueltas,
de aperturas y cierres. No es ms que la manifestacin del sufrimiento de un pensador que quiere nombrar aquello que no se
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puede evadir. As, hemos visto cmo su visin del arte implica
ese padecimiento insoslayable de una contradiccin que ya no
es ideal sino material. El arte, entonces, es el modo como puede
afrontarse esta ruptura porque permite reconciliar en la heterogeneidad. De modo que puede insinuarse una superacin de la
metafsica, un ingreso a otro modo de pensar en el que el arte y su
concepto se vinculan ntimamente, y al hacerlo tambin se transforma la relacin entre arte y sociedad.
Belleza histrica de la obra de arte
Para comenzar, es necesaria una breve referencia a la obra que
Adorno escribe con Horkheimer: Dialctica de la ilustracin. En
el apartado dedicado a la Odisea, expone una actualizacin de
la obra homrica de una forma muy sugestiva e incitante. Entre
otras referencias a los mitos de Odiseo, hay una que llama la atencin: es el mito de las Sirenas. Lo que se destaca es el modo como
aborda la obra. Justamente, por ser obra de arte, lo que la Odisea
muestra es esa contradiccin no unicante. Es posible, ahora, que
en ella misma se encuentre su otro, la condicin ilustrada que
histricamente corresponde al momento de la actualidad adorniana.
Eso silenciado, en el mundo griego, todava estrictamente no ilustrado, se congur como posibilidad de ilustracin. Es decir, la
obra incorpor su otro, lo no artstico, lo no griego, para que en
su apariencia se velara y, a medida que la historia fuera entrando
en la modernidad y las escisiones se hicieran ms persistentes, la
obra siguiera nombrando eso otro. Surge entonces, en la lectura
de estos tericos, ese carcter ilustrado que va a determinar un
destino para la sociedad moderna: la unicacin, la dominacin y
el mercantilismo apoyados en la identidad del sujeto y en la unicacin en torno a modelos que facilitan la repeticin para que
penetre en las masas. Pero veamos la interpretacin:
En el mito, cada momento del ciclo satisface al que lo precede y
ayuda de ese modo a instaurar como ley el nexo de la culpa. A
ello se opone Odiseo. El s mismo representa la racionalidad universal frente a la ineluctabilidad del destino. Pero como encuentra
lo universal y lo ineluctable ya estrechamente ligados entre s, su
racionalidad adquiere necesariamente una forma restrictiva, a
saber: la de la excepcin. Odiseo debe sustraerse a las relaciones
jurdicas que lo circundan y amenazan y que en cierto modo estn
inscritas en toda gura mtica. l satisface la norma jurdica de tal
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forma que sta pierde poder sobre l en el momento mismo en


que l se lo reconoce. Es imposible or a las Sirenas y no caer en su
poder: no pueden ser desaadas impunemente. Desafo y ceguera
son la misma cosa, y quien las desafa se hace con ello vctima del
mito al que se expone. Ahora bien, la astucia es el desafo hecho
racional. Odiseo no intenta seguir otro camino que el que pasa
delante de la isla de las Sirenas. Tampoco trata de hacer alarde de
la superioridad de su saber y de prestar atencin libremente a sus
tentadoras, pensando que le basta su libertad como escudo. Ms
bien se hace pequeo del todo, la nave sigue su curso prejado,
fatal, y l acepta que, por ms que se haya distanciado conscientemente de la naturaleza, en cuanto oyente sigue estando sometido
a ella. l observa el pacto de su servidumbre e incluso se agita en
el mstil de la nave para echarse en los brazos de las agentes de
perdicin. Pero ha descubierto en el contrato una laguna a travs
de la cual, al tiempo que cumple lo prescrito, escapa de l. En el
contrato primitivo no est previsto si el que pasa delante debe
escuchar el canto atado o no atado. La accin de atar pertenece a
un estadio en el que ya no se mata inmediatamente al prisionero.
Odiseo reconoce la superioridad arcaica del canto en la medida
en que, ilustrado tcnicamente, se deja atar. l se inclina ante el
canto del placer y frustra a ste como a la muerte. El oyente atado
tiende hacia las Sirenas como ningn otro. Slo que ha dispuesto
las cosas de tal forma que, an cado, no caiga en su poder. Con
toda la violencia de su deseo, que reeja la de las criaturas semidivinas mismas, no puede ir donde ellas, porque los compaeros
que reman estn sordos -con los odos taponados de cera-, no slo
a la voz de las Sirenas sino tambin al grito desesperado de su
comandante. Las Sirenas tienen lo que les corresponde, pero est
ya neutralizado y reducido en la prehistoria burguesa a la nostalgia
de quien pasa delante sin detenerse. El poema pico no dice qu les
ocurre a las Sirenas una vez que la nave ha desaparecido. (110)

En este texto, lo primero que se percibe es la sutileza del tratamiento de la obra de arte por parte de Adorno y Horkheimer. La
lectura que hacen de la Odisea va indicando cmo la naturaleza
artstica de la obra le impide convertirse en algo idntico, y deja
ver eso no idntico en la medida en que, histricamente, en su
aparecer, silencia el sufrimiento de lo no artstico. Ni ms ni
menos que la obra pregura la edad Ilustrada. La belleza no slo
es formal. En su inclusin, la historia va hacindose materia no
idealizada. Al contrario de la lectura hegeliana de Homero, que

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insiste en el carcter ideal del hroe que porta lo universal desde


lo sensible. Aqu, por el contrario, el hroe, Odiseo, muestra que
esa universalidad se ha convertido en sujeto, se ha desensibilizado
y, por lo tanto, se ha vuelto un modelo de repeticin idntica, en
el s mismo, que engaa a las Sirenas y a sus remeros al taparles
los odos, y porque ha decidido no detenerse. El barco se lanza a
la modernidad ilustrada, a la dominacin de la naturaleza. Atrs
ha quedado la naturaleza encantada y la msica, ahora todo est
dispuesto para el seoro del hombre sobre ella.
Dialctica del pensamiento y dialctica del arte
En otro nivel de anlisis en la obra de Adorno, se observa que el
pensamiento tambin debe recomponerse. De ah su propuesta
de transformacin de la dialctica positiva en dialctica negativa.
Por este camino, vemos una proximidad entre el pensar dialctico
y la constitucin dialctica de la obra de arte. Adorno arma en
su obra Dialctica negativa:
Y as no es de extraar que el concepto se caracterice por su relacin
con lo que no es conceptual. Pero a la vez se distingue por el alejamiento de lo ntico, en cuanto unidad abstracta de los onta que
abarca. Cambiar esta direccin de lo conceptual, volverlo hacia lo
diferente en s mismo: ah est el gozne de la dialctica negativa. El
concepto lleva consigo la sujecin a la identidad, mientras carece
de una reexin que se lo impida; pero esta imposicin se deshara
con slo darse cuenta del carcter constitutivo de lo irracional para
el concepto. La reexin del concepto sobre su propio sentido le
hace superar la apariencia de realidad objetiva como una unidad de
sentido. (1984, 21)

La nueva relacin del arte y del pensamiento se origina, como se ve,


al dar un giro radical al idealismo. La no unicacin, tanto del arte
como del pensamiento, muestra que la contradiccin no se resuelve
sino que se mantiene en la diferencia, es decir, en lo que se resiste
a la unicacin. Esta salida de lo repetible instrumentalmente, que
sera la condicin de una sociedad ilustrada, va indicando, en cierta
forma, la autonoma del arte y del pensamiento en una poca en la
que no es posible hablar de ello. Pensar tiene que ver con mantener
una apertura dialctica que impida la identidad. As, lo real y el concepto se sostienen en una tensin que, de algn modo, tiende al no

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Enrique Rodrguez

decir. Escapa a la interpretacin, de la misma forma que en la obra


de arte; guarda su carcter enigmtico y no resuelto. La cercana
con el aforismo es un indicio de ese pensamiento desestructurado
y asistemtico. De esta manera, arte y pensamiento van llegando
a su proximidad, y sobre todo, abandonan esa tendencia idealista
y racionalista a determinar el arte como objeto de estudio o de no
aceptar, desde el arte, la reexin sobre s mismo por ser material
no losco.
Pero la contradiccin no cerrada sita a Adorno en un lugar intermedio que rompe con una racionalidad instrumental, aunque
todava tenga alguna esperanza en la racionalidad, claro, de un
modo diferente. Su reexin sobre el arte lo sita en un lmite que
Franco Crespi enuncia en su artculo Ausencia de fundamento y
proyecto social:
Adorno se niega a absolutizar -frente al idealismo- la identidad; y
-frente a los distintos tipos de irracionalismo- la no identidad. Al
mismo tiempo, reconoce que esta ltima, cuando resulta elegida
en detrimento de o contra la identidad, acaba por transformarse
-ella misma!- en identidad; y precisamente esta negativa, con sus
peculiares caractersticas, constituye el momento de mximo acercamiento entre las concepciones de Adorno y aquellas otras que
subrayan los lmites del pensamiento. (352)

Esta particularidad de Adorno desde todo punto de vista lo


convierte en un pensador inquietante. Si tanto el tratamiento de lo
bello como de la dialctica estn congurados por esa ambigedad,
el problema no se ha resuelto, ni frente al arte ni frente al pensamiento. De todos modos, se insina que ahora el arte nos pone ante
una ausencia de fundamento, ante una nada y ante un silencio que
marca cierto lmite a la razn. La cuestin es seguir ahondando en
el sentido que tiene lo bello para Adorno, y ver si es posible hoy
reconocer el estado de la sociedad. En este mismo sentido, lo que
hay que pensar es la relacin entre lo bello, la naturaleza y el
pensamiento. Las escisiones han sido tan marcadas que las salidas
se vuelven complejas. Pero se trata, por esto, de pensar lo bello para
romper con las limitaciones de ese pensar. En el encuentro con la
obra de arte se dan esos estallidos fugaces que nos conceden silencios y abismos. No es acaso un indicio de que la obra de arte an
nos asombra? O ms bien, de que hay que pensar lo sublime? De
asumir sin temor ese lmite desconcertante?
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EDUCACIN ESTTICA

De la Belleza artstica y la apariencia


Pasemos ahora a la concepcin de la obra de arte en Teora esttica.
Esta reexin ya no se concentra en la crtica a la razn ilustrada,
instrumental y dominadora, sino que explora la obra de arte en ese
mismo contexto.
No slo el arte y el poema estn en crisis; la sociedad y el ser humano tambin. Pero la pregunta por lo bello puede indicarnos la
medida de esa situacin. Arma Adorno:
Los polos entre los que se da la prdida de la esencia artstica son el
que se convierta en una cosa ms entre las cosas y el que sirva como
vehculo de la psicologa de quien la contempla. Todo aquello que
las obras de arte cosicadas ya no pueden decir, lo sustituye el sujeto por el eco estereotipado de s mismo que cree percibir en ellas.
La industria de la cultura es la que pone en marcha este mecanismo
a la vez que lo explota. (31)

Adems de la industria de la cultura, que convierte a la obra de


arte en fetiche y mercanca, nos encontramos tambin ante la disolucin de sus materiales. Sin duda, la idea de lo artstico requiere
de una revalorizacin radical. La armona que logra el arte ya no
es posible. Si adems consideramos el ansia de novedad en el arte,
esa bsqueda de la experimentacin, nos enfrentamos a un dilema
difcil de superar. En qu medida este ansia de lo nuevo no es ms
bien una manifestacin de la decadencia del arte. Por esto hay que
reexionar sobre la teora y la obra de arte en estas nuevas condiciones. De hecho, la concepcin de lo bello, en el sentido clsico, es
insuciente para afrontar estas nuevas circunstancias: Ni la teora
ni el arte mismo pueden hacer concreta la utopa; ni siquiera en
forma negativa. Lo nuevo nos ofrece una enigmtica imagen del
hundimiento absoluto y slo por medio de su absoluta negatividad
puede el arte expresar lo inexpresable, la utopa (51).
Eso inexpresable de la utopa es el material del arte. Pero esa
utopa no nombrable no puede ceder ante la presin de la cosicacin. Por este motivo, hay que pensar en una dialctica negativa,
es decir, en una negacin de la negacin que no progrese hacia lo
ideal, sino que se sostenga en la negatividad, y en esa medida se
resista a la unidad, unidad que ha determinado la supresin del
arte o en ltimas la supresin de la vida misma. Esta direccin
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del pensamiento y de la actitud, cuyo indicio es la oscuridad, es la


nica manera posible de enfrentar las nuevas condiciones que se
le presentan a la obra de arte:
El postulado de la oscuridad, tal como los surrealistas lo convirtieron en programa en el humor negro, se ve difamado por
el hedonismo esttico que ha sobrevivido a las catstrofes: la armacin de que aun los momentos ms tenebrosos del arte deben
proporcionar placer coincide con la armacin de que el arte y una
recta conciencia de su dicha es lo nico que tiene capacidad de
resistencia y perduracin. (60)

Si pretendemos comprender en qu consiste la belleza artstica, es


indispensable pensar en un ms como apariencia. Es indudable
que en la naturaleza se encuentra lo bello como aquello que dice
ms sobre lo que ello mismo es. Aqu la relacin con lo que no es
artstico cambia tambin. En Hegel la belleza natural, al n y al
cabo es un momento de la belleza espiritual. Por el contrario, en
Adorno no se establece una oposicin y menos una superacin a
travs de la belleza artstica. Lo que hace el arte es volver apariencia ese ms que hay en lo contingente y negarlo como irrealidad nica, es decir, sin otorgarle carcter metafsico. Por tanto,
la obra de arte slo es una articulacin de momentos. En esto
consiste la belleza artstica. Sin embargo, esa articulacin no puede
determinarse como articulacin conceptual; ms bien es una
manera de enmudecer. Aqu nos encontramos ante la relacin
con el silencio. La belleza, por esto, est vinculada con la experiencia de la escucha y no de la contemplacin visual.
Si lo bello del arte tiene que ver con la articulacin de los momentos, esta nueva forma de contemplacin auditiva implica
movimiento. Si hay movimiento, hay desaparecer. La experiencia
de lo bello, por tanto, estremece, en la medida en que se est
ante lo abismal de su fugacidad. En este juego que se da entre lo
estable y lo inestable la obra de arte equilibra lo permanente en
lo efmero:
El estremecimiento ha pasado ya y, sin embargo, sobrevive. Las
obras de arte que lo objetivan son el vehculo de la sobrevivencia,
pues si los hombres se estremecieron en su impotencia ante la
naturaleza como ante lo real, no es menor ni menos abismal su
temor de que se les escape. Toda claricacin racional se acom-

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paa de la angustia de que pueda desaparecer lo que ella ha


puesto en movimiento y que por ella amenaza con ser devorado,
es decir, la verdad. (111)

Como se ve, la experiencia esttica ha de transformarse, puesto


que las obras se encuentran en el mundo de la objetivacin. Esa
estabilidad metafsica que ha confundido el ser con el ente y que
ha congurado el mundo de los dispositivos, recordando las
armaciones Heidegger, es el mbito en el que las obras de arte
se sitan. Esta experiencia tiene que ver con el estremecimiento,
con la angustia de lo que se abre en un momento y desaparece
ah mismo. Slo as, la belleza del arte puede sobrevivir en el
mundo de los artefactos de consumo: de esta forma, an en la
era de la objetivacin, persiste en ellas el estremecimiento precsmico; algo pavoroso vuelve a repetirse ante la realidad objetivada (111).
Esta visin de lo bello permite pensar en una nueva relacin entre
lo racional y lo esttico. Hay que hablar de una claricacin racional en la medida en que hay un estremecimiento esttico:
esa apertura que se anuncia en el aparecer de la obra. Ese rayo
aclarador que estremece. Lo bello es instantneo, transitorio,
pero extremadamente intenso. Esa intensidad es una manera de
claricacin del mundo. Pero de la misma manera que sucede en
la obra de arte, en el pensamiento ese esclarecimiento es momentneo. Entonces, estas experiencias se vuelven estremecedoras.
La razn y la sensibilidad se quiebran en el instante. La belleza
ya no es ideal, es instantnea. En este sentido, Adorno se distancia del pensamiento identicador y muestra su intencin de
abogar por lo no idntico (como lo ha sugerido Wellmer), cuando
arma: Su claricacin racional consiste en su deseo de hacer
conmensurable al hombre el recordado estremecimiento que en
su mgica antigedad era realmente inconmensurable (111).
Puede deducirse que lo instantneo aparece en lo cotidiano y
que el trato con las obras en el mundo objetivado corre el peligro
de convertirse en mero manejo til. Sin embargo, lo que se ve es
como si las antiguas divinidades iluminaran la materia. Como si
el cielo tocara, a travs de las obras de arte, las cosas. Por ello, las
obras de arte a pesar de su carcter csico se encuentran por encima del mundo. Algo se maniesta en ellas, ese ms que est

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por encima de lo aparente. A diferencia de Hegel, que muestra ms


bien un proceso de elevacin hacia la eternidad, para Adorno lo
bello desciende hacia lo mundano y se mezcla con la apariencia.
Es un destello celeste. Un instante de apertura. Aqu encontramos grandes proximidades con la concepcin de Heidegger sobre
el arte. Mencionemos esa lucha entre mundo y tierra que se da
en la obra y que contiene tambin la lucha entre los mortales y
los inmortales. La belleza es pura manifestacin material que no
regresa a lo espiritual eternizado, sino que se consume en la apariencia y en la fugacidad. Adorno lo menciona:
Las antiguas divinidades aparecan ocasionalmente en sus lugares
de culto o, por lo menos, haban aparecido en tiempos anteriores;
tales apariciones son la ley de permanencia de las obras de arte
aunque al precio de la encarnacin de lo que aparece. Muy cercana al arte como aparicin en sentido estricto, la celestial. Las
obras de arte tienen con ella en comn la forma de descender sobre
los hombres, no afectada por sus intenciones ni por el mundo
de las cosas. Si se expulsase del todo de las obras este elemento
aparicional no seran ms que fundas vacas, peores que la mera
existencia, porque ni siquiera viven para algo. (112)

Se observa, a su vez, que esa apariencia implica un contacto entre


lo sagrado y lo csico. Entre los hombres y los dioses instantneamente se da un destello. El estremecer de las obras tiene que ver
con esa lucha apariencial que en un momento nos afecta.
Lo anterior hace pensar en otro elemento que est relacionado
con la idea de la belleza artstica: la lejana. Si este estremecimiento
es instantneo, en el mismo instante se aleja: la aparicin se desvanece. Esa irrealidad que brota en lo aparente se destruye. Lo
que queda es esa sensacin de lo lejano. Lo lejano que ha tocado las cosas. El descenso que ha partido. Como una cifra queda
la obra. Como un mensaje cifrado, como algo indeterminable y
difcilmente capturable por el pensamiento racionalizador. Las
obras de arte se parecen, entonces, a los fuegos articiales. En
este sentido, el pensamiento tambin requiere de una modicacin en sus fundamentos tericos. Cmo hacer teora de lo
instantneo? Esta es la tarea del terico. El ejercicio del pensamiento
tiene que vrselas con lo aparente, lo no fundamentado y lo no
metafsico: Los fuegos articiales pueden ser el prototipo de las

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obras de arte, ya que son algo que por su transitoriedad y su


carcter de mero entretenimiento apenas ha sido considerado
digno de una reexin terica (112).
Se trata ahora de una esttica no metafsica. De una liberacin del
pensamiento platnico. De hecho, aqu se establece un cambio del
sentido de la verdad. Lo inconsistente forma parte de lo artstico.
Esa sombra evanescente del mundo sensible constituye efectivamente el arte. Esto para el platnico es la prueba de lo limitado
del arte. Para Adorno, por el contrario, es la posibilidad de comprenderlo. El arte es un hecho aparencial: En la aparicin de
algo no existente, como si existiera, es donde encuentra su piedra
de escndalo la cuestin sobre la verdad del arte (114).
Todas esas condiciones conducen a caracterizar la obra de arte
como explosin. Esto quiere decir que la obra de arte establece
un juego entre la creacin y la destruccin. Rene en la manifestacin lo que es y lo que no es. La apariencia, en cierta forma,
es una manera de la imitacin, que es como el juego que brota.
En la medida en que la obra aparece como explosin, ella misma
se destruye. En esto consiste lo histrico de las obras de arte,
porque lo histrico es propio de las obras y no es ajeno a ellas.
Entonces, no podemos poner en movimiento las obras por encima de la historia o determinarlas exteriormente por ella. Por
el contrario, se trata de comprender que las obras mismas son
histricas, momentneas, mviles.
Si las obras de arte son histricas, la experiencia que se tiene con
ellas tambin es de carcter histrico, mvil y circunstancial; lo
que implica una relacin directa con las condiciones de la sociedad en determinado momento. De alguna u otra manera, el
estremecimiento y la claricacin racional que se da en las obras
de arte muestra la necesidad de lo colectivo, puesto que as se
maniesta la experiencia histrica, no ocurre solamente de modo
individual. De este modo, se desborda el subjetivismo y el objetivismo mediante esa instantaneidad. Entonces, la belleza en la
apariencia de las obras des-fundamenta estos conceptos.
Pero, de igual manera, esa manifestacin aparente de las obras
en el instante se constituye en un modo de espiritualizacin:

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El espritu de las obras de arte es lo que las convierte, en cuanto


manifestaciones, en ms de lo que son. Determinarlas como espritu est cerca de su determinacin como fenmenos, como lo
que se maniesta, no como ciega manifestacin. Espritu es eso,
lo que se maniesta, que no es ms elevado que la manifestacin,
pero tampoco es idntico a ella, es lo que en su facticidad no tiene
carcter fctico. Por l las obras de arte, cosas entre las cosas, se
tornan en algo diferente de lo csico y llegan a serlo precisamente
por el hecho de ser cosas, no por su localizacin espacio-temporal,
sino por un inmanente proceso de cosicacin que las convierte
en lo igual a s mismo, en idntico a s mismo. (120)

Si se contina con la caracterizacin de lo bello en la esttica de


Adorno, se halla tambin esta ruptura frente a lo que signica
la espiritualizacin del arte. Es profundamente signicativo el
hecho de que Adorno establezca una relacin muy ntima entre
lo fenomnico y lo espiritual. Es como si en la obra misma el
espritu y las cosas se encontraran en un estallido momentneo.
Las obras de arte, por ello, son ese mbito enigmtico que permite el encuentro entre el aparecer y el desaparecer. El espritu
no es absoluto, se pierde aparentemente en la relatividad de la
manifestacin. La obra, entonces, es ms que la cosa; la obra es
espiritual, pero su espritu es inconsistente: un espritu que
desciende, se desvanece y se maniesta en la materia evanescente
de la obra y, sin embargo, se sostiene como espritu.
El espritu de las obras de arte trasciende igualmente el fenmeno
sensible y el carcter csico, pero slo existe en la misma medida
que stos. De forma negativa, esto quiere decir que, literalmente,
el espritu no es nada en las obras, fuera de sus palabras; es su
ter, lo que habla por medio de ellas o, ms estrictamente, lo que
las convierte en escritura. (120)

De este modo, el espritu en la obra de arte parece una ausencia.


Con estas precisiones, se percibe el carcter negativo de la esttica
de Adorno que muestra esa retirada del contenido-, que representaba en Hegel lo espiritual. La forma, sobre todo en la forma
del arte romntico o, lo que es lo mismo, en el arte moderno,
es simplemente una sombra de ese contenido en la esttica de la
subjetividad ideal hegeliana. Entre tanto, en Adorno se percibe
un giro radical en la concepcin del arte. Tan profundo como el
giro de Nietzsche. Adorno tambin lo muestra a travs de un
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juego de luz y sombra: en la apariencia se da un brillo, una luminosidad; es el espritu. La diferencia es que conserva ese carcter
de apariencia. De esta manera, lo espiritual se sensibiliza; pero
es una espiritualizacin al contrario de la idealista. Aqu el espritu se deshace en la materialidad de lo instantneo. No existe
ninguna dialctica de la superacin que anule lo sensible. Ms
bien, lo sensible se mezcla con lo espiritual y esa entremezcla
posibilita el juego de los dos. Se observa tambin cierta cercana
con el pensamiento de Derrida cuando propone que eso sensible
de la escritura no es ms que una marca de una espiritualidad
ausente, como una archi-huella. Ambos, Adorno y Derrida, han
dado la vuelta al pensamiento de Hegel sobre el arte. Al hacerlo
estn respondiendo a nuevas condiciones del mundo. Ese abismo que se ha creado entre lo ideal y lo real se convierte en el mbito del arte, pero el propsito no es superarlo, sino constituirlo
como apertura, como experiencia abismal, como desajuste, como
enigma.
Bajo estas caractersticas se pone en juego el concepto de verdad.
Muy cercano a Heidegger, este juego entre luz y sombra en lo
sensible tiene bastante que ver con la idea de des-ocultamiento.
Mientras ms brillo espiritual, ms oscuridad se proyecta; ms
evanescencia, ms apariencia. Lo espiritual no es metafsico, no
es un mundo eterno que se encuentra ms cerca de lo sensible,
por el contrario, lo espiritual se vuelve apariencia, manifestacin
sensible. La dialctica que se establece ahora tiene otro sentido,
mucho ms profundo, cercano al poetizar. Ni lo sensible ni lo
espiritual son fundamento, pero tampoco inexistencia. De este
modo, el planteamiento de Adorno muestra el giro en profundidad. La obra de arte es enigmtica en la medida en que oculta
la verdad y produce el cierre para que el intrprete no alcance
su esencialidad ni la convierta en concepto: El espritu, al ser
la tensin entre los elementos de la obra de arte en lugar de una
sencilla existencia sui generis, se torna en proceso y, por tanto, en
la obra misma. Reconocerlo as es apoderarse de ese proceso. El
espritu de las obras de arte no es un concepto, pero por su medio aqullas se hacen conmensurables al concepto (122).
Esta dialctica de la espiritualizacin tiene que ver con lo sublime.
Aqu encontramos la otra raz del pensamiento esttico de Adorno
que es la esttica kantiana. En ese juego libre de la imaginacin
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donde las facultades se vinculan a travs del juicio esttico, lo


sublime se convierte en el elemento desestabilizador del orden
racional. Bajo esta idea esttica se cohesiona toda la propuesta de
Adorno. Ese abismo que se abre entre lo racional y el sentimiento
determina lo sublime en el arte. Se trata, por ello, como de una
espiritualizacin que se desespiritualiza, porque no es abarcante
sino fragmentaria. Wellmer lo seala de la siguiente manera:
Considerado estructuralmente, lo sublime en el arte es la
negacin de toda sntesis esttica sin fisuras ni rupturas, es
decir, de toda compenetracin sin rupturas entre lo sensible
y espiritual en el sentido de un concepto idealista de belleza.
La negacin, por tanto, de la forma bella, de la medida, del
equilibrio, de la unidad sin contradicciones, de la armona, en
una palabra: de la bella apariencia. (1996, 202)

Lejos de conciliar, la experiencia de lo sublime deja al sujeto


esttico en la oscuridad de la lejana de lo espiritual. Pero son
las condiciones histricas posteriores al idealismo las que han
determinado la relacin con lo sublime. Como indica Kant,
slo se conoce el fenmeno, la manifestacin; lo en s, la cosa
misma, se pierde en las profundidades metafsicas. La diferencia es que para Adorno esa profundidad es instantnea,
silenciosa, abismal. Pero a pesar de su cercana con Kant la experiencia de Adorno tiene otras caractersticas. Precisamente, porque
no busca fundamentos metafsicos en lo-en-s, lo sublime no se
sostiene como eternidad que sustenta la apariencia:
Lo sublime de la naturaleza no es en l otra cosa que la autonoma del espritu frente al poder de la existencia sensible
y esto slo se aanza en la obra de arte espiritualizada. En la
espiritualizacin del arte hay ciertamente un oscuro poso. Si
lo concreto de la estructura esttica no la soporta, el elemento
espiritual que queda libre se convierte en un estrato material
de segundo grado. Agudizada en su oposicin contra el momento sensual, la espiritualizacin se vuelve ciega frente a sus
diferenciaciones, factores espirituales, y se torna abstracta.
(Adorno 1983, 127)

Esta experiencia de lo sublime conduce a otra relacin bastante


particular en Adorno. La des-espiritualizacin ahora tiene que
ver con una experiencia vinculada con el caos. Existe como un

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blanco irracional que la obra de arte conjuga en la apariencia.


Esa nada llena de todo, que desentraa el todo, es tambin la
materia del arte. La obra no constituye el orden de ese caos
claro u oscuro, sino que ms bien lo libera en lo sensible. De
esta forma, la obra de arte entra en una relacin mucho ms
compleja y emancipatoria respecto de lo emprico. No hay
manera, por ello, de reducir el arte a concepto ni tampoco de
circunscribirlo a una relacin de utilidad como mera cosa de
intercambio. Por lo tanto, es necesario destacar que tampoco
el arte puede reducirse a mera intuicin porque estaramos
limitando sus posibilidades. En este sentido, la relacin entre
impresin sensible y concepto tambin se vuelve compleja:
La evidencia sensible no es una characteristica universalis del
arte, sino algo intermitente (133).
Ese carcter momentneo y discontinuo del arte escapa a los
conceptos. La obra de arte como proceso, como articulacin de
momentos no logra estabilizarse en conceptos. Se convierte en
creadora del caos, que tampoco es fundamento sino desaparicin,
y, por lo tanto, experiencia de lo sensible. La forma, la escritura, el sonido, siempre en ese devenir de lo sensible van a mantener una vinculacin ms honda puesto que se convierten en
manifestaciones de lo espiritual. A su vez, lo espiritual no es
capturable, desde lo irracional se vuelve negativo. El proceso
instantneo congura la obra; de esta manera, lo otro del arte no
queda excluido. Esa estrecha cercana con lo sensible hace que
la obra de arte vincule lo real, pero a la vez lo niegue en tanto se
espiritualiza.
La obra de arte y el abismo de lo histrico: entre la profundidad
y la intensidad
Este breve recorrido por la relacin entre la apariencia, la espiritualidad y la intuicin en la Teora esttica de Adorno, ha mostrado
cmo se resuelven las relaciones ms complejas que la obra de
arte establece entre lo emprico y lo no emprico. De esta forma,
en medio de las crisis de materia y contenido, si se atiende al
lenguaje de Hegel, se efecta una transformacin en la visin
del arte, en una poca en la que la industria cultural en tanto
realizacin de la Ilustracin exige cambios radicales al interior
de la teora esttica.
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La Teora esttica de Adorno es un ejercicio de vinculacin de


muchos elementos que, a partir del pensamiento dicotmico
metafsico, han quedado excluidos. En particular, ese encuentro
entre lo espiritual y lo sensible tom otro rumbo. Al hacerlo la
relacin arte y sociedad se ve alterada. A travs de esta aproximacin a la idea de belleza artstica de Adorno, se hace evidente
que con su obra se cierra un modo de pensar y se abre otro. Esa
es su importancia. Puede llamarse posmodernidad, pensamiento
de la diferencia, pensamiento posmetafsico o pensamiento dbil;
lo que s resulta claro es que a partir de las reexiones que Adorno
hace sobre el arte nos hemos encontrado ms profundamente
con la experiencia de lo sublime: el encuentro entre lo racional y
lo irracional, entre el orden y el caos, entre el fenmeno y la cosa
en s. Por lo tanto, la obra de arte, vista como la heterogeneidad
instantnea, se constituye como mbito de lo enigmtico. En consecuencia, no renunciamos a la idea de que el arte siempre hace
posible la emancipacin.
Esta reflexin que realiza Wellmer sobre Adorno muestra el
significado de su obra en relacin con la situacin del mundo
contemporneo:
Contra la proliferacin de toda clase de brotes de una racionalidad tcnica y burocrtica, y por tanto contra la forma
de racionalidad dominante en la sociedad moderna, el arte
moderno vendra a hacer valer un potencial emancipador de
la modernidad; en el arte se hara visible un nuevo tipo de
sntesis, de unidad, en que lo difuso, no integrado, insensato y escindido se introducira en un espacio de comunicacin sin violencia -lo mismo en las formas ilimitadas del
arte que en las estructuras abiertas de un tipo ya no rgido de
indignacin y socializacin. (1993, 161)

Podemos entonces armar con Adorno en su Teora esttica


(cuando se reere al carcter de profundidad de la obra) lo
siguiente: La contradiccin ntima de las obras de arte, la ms
amenazante y tremenda, radica en que, por su reconciliacin,
son irreconciliables, mientras que su constitutiva irreconciliabilidad les corta la reconciliacin. Respecto del conocimiento, se
le parecen en su funcin sinttica, en la unin de lo separado
(250).

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Y nalmente, cuando habla de la categora de la intensidad:


La mutua inmanencia de lo uno y lo mltiple en las obras
de arte se puede entender en la cuestin de su intensidad.
Intensidad es la mimesis efectuada por la unidad, cedida a la
totalidad por lo mltiple, aunque esa totalidad no est presente de tal forma que pueda ser percibida como grandeza
intensiva; la fuerza por ella embalsada es devuelta a los detalles. (246-247)

De esta forma, profundidad e intensidad en la obra de arte van


a determinar su carcter de autonoma. Es un juego intensamente
profundo que irrumpe en medio de una sociedad determinada
por lo utilitario y por las leyes del mercado. Profundidad e intensidad conforman esa contradiccin irresoluble que la obra
de arte maniesta. Estamos ahora ante una perspectiva sobre
la obra arte que da iluminaciones sobre nuestro tiempo. Todo
porque las obras de arte comparten con los enigmas la ambigedad tensa entre determinacin e indeterminacin (167). Sin embargo quedan muchas cuestiones abiertas cuando leemos a Jauss
en su Pequea apologa de la experiencia esttica:
La crtica ms aguda a toda experiencia placentera del arte se
encuentra en la pstuma Teora esttica de Theodor W. Adorno:
quien en las obras de arte busca y halla placer es banal; palabras como regalo para los odos le delatan. Quien no sea
capaz de desprenderse del gusto placentero en el arte se queda a la altura de los productos culinarios o la pornografa.
En ltimo trmino, el placer artstico no sera otra cosa que
una reaccin burguesa contra la espiritualizacin del arte y,
con ello, el fundamento para la industria cultural de nuestro
tiempo, la cual, en el estrecho crculo de la necesidad dirigida
y de la satisfaccin esttica sustitutoria, sirve a los ocultos
intereses dominantes. En una palabra: El burgus desea el
arte exuberante y la vida asctica; lo contrario sera mejor.
(34)

O cuando afirma:
La otra, la cara negativa, sale a relucir cuando se plantea por
qu los grandes puritanos en la larga tradicin de la filosofa
del arte y en sus filas figuran nombres tan ilustres como
Platn, san Agustn, Rousseau y, en nuestros das, Adorno

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han visto la experiencia artstica bajo otra luz, sospechosa o


peligrosa, y por esto han minimizado o recortado sus pretensiones ticas y gnoseolgicas. (45)

Sin embargo, resuenan las palabras al inicio de sus Meditaciones sobre la metafsica en Dialctica negativa, que fundamentan
el pensamiento que rompe con ese carcter ideal y racional de
herencia platnica que ha situado el arte en un lugar secundario
y lo ha sometido a los conceptos y a las determinaciones de la
historia. De otra parte, se reitera ese encuentro entre la dialctica
negativa y la dialctica de la obra de arte que hace pensar, ms
bien, en un vnculo ms ntimo entre losofa, poltica y esttica.
Slo as, como Adorno mismo lo dice, puede an escucharse el
poema y la obra de arte hoy, despus de Auschwitz y sus rplicas ms recientes:
Que lo inmutable es verdad y lo movido, lo efmero, es apariencia,
la indiferencia recproca entre lo temporal y las ideas eternas,
no puede seguir armndose ni siquiera con la temeraria explicacin hegeliana de que el ser-ah temporal, gracias a la aniquilacin inherente a su concepto, sirve a lo eterno que se representa
en la eternidad de la aniquilacin. (2005, 330)

Referencias bibliogrcas
Adorno, Theodor. Teora esttica. Barcelona: Orbis, 1983.
---. Dialctica negativa. Madrid: Taurus, 1984.
---. Dialctica negativa & La jerga de la autenticidad. Madrid: Akal,
2005.
Adorno, Theodor y Max Horkheimer. Dialctica de la Ilustracin.
Fragmentos loscos. Madrid: Trotta, 1994.
Crespi, Franco. La ausencia de fundamento y el proyecto social.
El pensamiento dbil. Madrid: Ctedra, 2000.
Jauss, Hans Robert. Pequea apologa de la experiencia esttica.
Barcelona: Paids, 2002.
Wellmer, Albrecht. Sobre la dialctica de modernidad y posmodernidad.
La crtica de la razn despus de Adorno. Madrid: Visor, 1993.
---. Finales de partida: la modernidad irreconciliable. Madrid: Frnesis,
Catedra, 1996.

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UNA CONVERGENCIA EN EL INFINITO.


BENJAMIN Y ADORNO ANTE LAS ARTES
PLSTICAS
Vicente Jarque

I
El concepto como imagen

A pesar de su extraordinaria -y acaso creciente- inuencia en la

reexin sobre la cultura artstica del presente, parece como si el


pensamiento esttico de la Teora Crtica no hubiese dado apenas
frutos importantes en el mbito especco de las artes plsticas.
Se dira que la profusa hermenutica del arte contemporneo
no ha encontrado en aquella atmsfera ni los fundamentos ni
las orientaciones teorticas que necesita, y ha preferido saciarse
en otras fuentes -a veces bastante txicas-. De hecho, los intereses de los crticos de Frankfurt y de sus asociados se dirigieron
de modo prioritario hacia otros dominios estticos. Benjamin y
Lwenthal, por ejemplo, se ocuparon ampliamente de la literatura; tambin lo hizo Adorno, aunque, como es notorio, ste se
centrara sobre todo en la msica. Sobre las artes plsticas, sin
embargo, no escribieron gran cosa. Y cuando lo hicieron fue casi
siempre de pasada, o slo a ttulo de ilustracin secundaria de
algn problema esttico de orden ms general.
A este respecto, no debera engaarnos la enorme repercusin de
los ensayos de Benjamin sobre cine y fotografa, y en particular
su clebre escrito sobre La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, de 1935 (Benjamin 1973). Puesto que,
en realidad, es precisamente ah donde ms evidente se hace su
escaso inters teortico por la pintura o la escultura como tales,
artes que consideraba slo en cuanto que carentes de actualidad
histrica. Por lo dems, sus alusiones a la nueva arquitectura de
cristal, al futurismo y el dadasmo, o incluso su clebre escrito
sobre la iluminacin profana procurada por la experiencia
surrealista (centrado en sus productos literarios), no constituyen
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Vicente Jarque

una autntica confrontacin de la realidad de las artes plsticas


contemporneas, sino que se inscriben, ms bien, en el contexto
de sus esfuerzos de interpretacin y, en su caso, de salvacin
de la modernidad1.
Uno se pregunta si las razones de ese relativo distanciamiento
no habra que buscarlas en los mrgenes de una suerte de concurrencia que se suscitaba entre los caminos de la crtica losca, tal como la entendan Benjamin y Adorno, y los de las artes
plsticas. En efecto, de entre todos los miembros o colaboradores
del Institut, fueron ellos quienes mayores esfuerzos dedicaron a
la teora esttica. Ahora bien, ambos compartieron la idea de que
la nica forma dialctica de combatir las ilusiones sistemticas
de la losofa, en cuanto que expresin de la voluntad de dominio de un sujeto reducido a identidad, consista en asumir
la negatividad del fragmento. De lo que se trataba era de combatir el proceder de la racionalidad instrumental mediante la
interrupcin de la continuidad del curso argumental (con un
antes y un despus, como deca Adorno en su defensa de la estructura alternativa, concntrica, paratctica [1980, 470; 1981,
471]) y su sustitucin por la discontinuidad de una constelacin
de elementos yuxtapuestos y, por ende, virtualmente separados
por abismos lgicos. Esto signicaba optar por una tensin entre
el concepto abstracto, determinado por la identidad, y la imagen concreta presuntamente caracterizada por su apertura a la
diferencia, es decir, a aquello irreductible a concepto: frente a
la temporalidad del orden deductivo, la simultaneidad espacial
de los fragmentos; frente al pausado desarrollo del discurso en
cuanto que seguro camino del sujeto, la sbita cristalizacin de
la gura objetiva de una constelacin que luce en el vaco. No
es inconsecuente que Adorno propusiese, a este propsito, el
modelo del Vexierbild: una especie de enigma, rompecabezas o
jeroglco, una adivinanza expuesta en trminos visuales.
Este modelo de pensamiento lo haba encontrado Adorno formulado en Benjamin, concretamente en El origen del drama trgico
alemn, donde el discurso losco, en actitud de resistencia a
De hecho, los ms fecundos ensayos de recepcin del pensamiento de Benjamin
en el mbito estricto de las artes plsticas del presente vienen a construirse
como extrapolaciones de ideas nacidas en otros contextos y, ms en particular,

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la temporalidad lineal del razonamiento lgico, se articulara en


forma de tratado y se aproximara a la condicin de una
constelacin compuesta de una yuxtaposicin de centros (las
ideas) en torno a los cuales se recogeran los fenmenos, cristalizando as en la imagen de una verdad no intencional, esto
es, no guiada por los intereses del sujeto racional (Benjamin 1990,
9; Jarque 1992, 105). En esta misma direccin prosigui Benjamin
su pensamiento, sus discursos interrumpidos, a saber, sirvindose en los momentos clave de metforas ms o menos visuales
(iluminacin, aura) y legitimando con ellas su propio proceder fragmentario: basta considerar su caracterizacin de la
obra de los Pasajes como una imagen histrica cuyo mtodo
sera el del montaje literario (no tengo nada que decir. Slo
que mostrar [Benjamin G. S., V, 574]). Con razn describira
Adorno Direccin nica como una coleccin de imgenes del
pensamiento [Denkbildern] (1974, 680). En realidad, toda su obra
podra ser considerada como una coleccin semejante.
Por otro lado, segn sugiere Adorno en su Teora esttica, sa sera
igualmente la determinacin esencial de la obra de arte tal como
se nos habra de aparecer en nuestro tiempo: un enigma, esto
es, no un misterio, una manifestacin positiva de la trascendencia, sino un objeto predestinado a la interpretacin, como el
fragmento de un lenguaje de una escritura jeroglca o cifrada cuya clave desconocemos. Pues de lo que se trata es de la
exposicin de una trascendencia quebrada, negativa, que ya
no habla en nombre del absoluto, sino como aparicin de la
imagen de una utopa que entretanto ha quedado cubierta de
negro y slo se maniesta bajo la tenue luz de la constelacin, y
ello tanto en la losofa como en el arte; stos, en efecto, seran
convergentes en cuanto a su contenido de verdad: ambos
participan de una misma dialctica de mito e ilustracin, de
mmesis (en cuanto que experiencia preconceptual) y racionalidad. Slo que el camino hacia la forma de la constelacin
habrn de recorrerlo, de algn modo, en sentido inverso: en un
caso, desde la racionalidad hasta la mmesis, desde el dominio
subjetivo (la identidad) hasta la verdad no intencional (la difede sus interpretaciones del barroco en cuanto que origen de la modernidad y
del mundo de Baudelaire en cuanto que modelo esttico de su culminacin.

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rencia); en el otro, desde el inmediato hechizo mtico hasta el


concepto, desde la mmesis originaria hasta la autoconsciencia
(Adorno 1980, 159)2.
Ahora bien, es cierto que la convergencia de ambos procesos (en
el innito) puede ser descrita con notable xito en los trminos
propiciados por ese conjunto de tan potentes, persuasivas y,
por lo dems, hbiles metforas (imagen, constelacin,
lenguaje, escritura, cifra, junto a otras como alegora,
construccin, expresin) de las que Benjamin y Adorno se
sirvieron profusamente, cada uno a su manera. Como es natural,
el problema se plantea cuando de lo que se trata es de aplicarlas
no al arte en general, sino a alguna de sus formas en particular, es decir, cuando se hace necesario atender a los materiales
especcos y a la tradicin de un arte en concreto, y se impone la obligacin de comprometer el discurso esttico con una
penltima vuelta de tuerca. De hecho, cabe reconocer que tanto
Benjamin como Adorno salieron bastante airosos en lo que concierne a la literatura y la msica, respectivamente. Pero es que,
en ambos casos, la empresa resultaba tanto ms fcil cuanto que
todo aquel aparato metafrico haba sido elaborado, en buena
medida, al hilo de una voluntad explcita de dar cuenta justamente de esos dominios artsticos.
A propsito de las artes visuales, sin embargo, parece que se
encontraron con mayores dicultades. Y aqu lo decisivo es, tal
vez, la preeminencia de la metfora de la imagen. Benjamin
consideraba el primitivo reconocimiento de las constelaciones
en el cielo como una lectura de las estrellas, es decir, la ms
antigua lectura (1977, 107)3. Pero fue tambin Benjamin quien
citara con aprobacin una frase de Georges Salles: tout oeil est
hant (G. S., III, 591). Con ello se invoca la sospecha de que en
todo fenmeno visual hay depositado un elemento de encantamiento, de expectativas mgicas, si se quiere. Por eso mismo era
Algunos de los mejores comentarios sobre la sthetische Theorie se encuentran
en Burkhardt Lindner y W. Martin Ldke, Materialen zur sthetischen Theorie
Theodor W. Adornos Konstruktion der Moderne. Frankfurt: Suhrkamp, 1980.
3
En ella se tratara, en efecto, de leer lo que nunca ha sido escrito, Lehre vom
hnlichen (1933), en G. S., II, 213.
2

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la dimensin negativa del carcter de imagen del discurso losco la que, a manera de concesin a aquello otro reprimido
por la racionalidad dominadora, lo determinaba como ensayo
fragmentario y lo alejaba de las tentaciones sistemticas (Adorno
1962a, 11). Dicho de otro modo: la losofa slo podra ser imagen legtima, como ya vislumbraron los primeros romnticos, a condicin de asumir la forma eminentemente crtica del
fragmento, de la constelacin, si se quiere. Por el contrario,
toda pintura es ya imagen en sentido literal, y no inmediatamente concepto, de modo que, en este caso, toda esa metafrica relativa a la forma constelacin en cuanto que discurso
interrumpido habr de hilar ms no. La intencin subyacente
a las pginas que sieguen es la de examinar el modo en que
Benjamin y Adorno afrontaron esta dicultad.
II
Benjamin y la hora fatal del arte
Como ya hemos sugerido, las referencias de Benjamin a las artes
plsticas (con exclusin, si se quiere, de la fotografa) son ms
bien escasas. Ms an: sus ideas al respecto tienden a resultar
un tanto inconcluyentes y hasta, en ocasiones, sencillamente
confusas. Ni siquiera el preciso sentido de su ensayo sobre La
obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica, que en
principio se nos tendra que presentar como el ms directamente
vinculado a la problemtica de las artes visuales (o, al menos, a
su conguracin como vanguardia) termina de aparecrsenos
todo lo difano que algunos han imaginado. De hecho, como ya
hemos sugerido, Benjamin concibi su clebre escrito en cuanto
que contribucin a una teora materialista del arte cuya clave
estribaba en el reconocimiento de la signatura de su hora
fatal (Benjamin 1978). Para Benjamin, todo eso que hasta entonces haba venido siendo designado como arte (esto es, en
sentido enftico) deba ser entendido como parte de ese botn
cultural del que se haba apropiado la burguesa. En esa medida,
el acabamiento de la tradicin del arte, su prdida de sentido y
de actualidad histrica en el contexto de un mundo dominado
por las nuevas tcnicas de representacin, no poda sino brindar
una ocasin de oro (lo que en sus Tesis sobre el concepto de historia

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llamara una coyuntura redentora, una chance revolucionaria4)


en orden a salvarla por medio de su correspondiente negacin
dialctica.
El problema, no obstante, reside en la ambigedad fundamental
sobre la que se erigen los argumentos de Benjamin. Puesto que, o
bien la reproductibilidad tcnica, en cuanto que portadora del
n del aura, implica asimismo la constatacin de un n del arte
en general, es decir, la denitiva ruptura con la experiencia artstica del pasado y la inauguracin de una era esttica dominada por
la praxis tcnica o poltica, o bien la consumacin del arte aurtico,
en virtud de la irrupcin de los nuevos medios de comunicacin de
masas, no conduce sino a una transformacin materialista del
concepto de arte en el sentido de una ampliacin de su campo
de referencia, de manera que, en adelante, quedasen incluidos
en l no slo las nuevas tcnicas de representacin (como la fotografa o el cine), sino tambin las orientaciones anti-aurticas de la
vanguardia radical. Dicho de otro modo: o bien la fotografa y el
cine son tambin arte (como los productos de la vanguardia), y
entonces se hace necesario, en lo sucesivo, concebir el arte de otra
manera (i.e., como algo eventualmente carente de aura), o bien
lo que esos nuevos medios anuncian es, sin ms, la actual carencia
de sentido del concepto mismo de arte y, por tanto, su nal histrico. Como es obvio, el problema estriba en que ambas posibilidades,
de muy diferentes consecuencias, se encuentran igualmente presentes en el ensayo de Benjamin. Puesto que reducir la cuestin a
un dilema bizantino, invocando el hecho de que, a n de cuentas,
viene a ser lo mismo sostener que al arte le ha llegado su n, o
decir que su concepto tradicional (de origen burgus) se ha transformado hasta llegar a signicar, en cierto modo, lo contrario de
lo que hasta le fecha se supona, sera optar por una solucin
demasiado fcil y permanecer en la supercie del asunto.
En efecto, un concepto de arte que acogiese en su seno la fotografa
y el cine podr, quizs, responder adecuadamente a los desafos
de ciertas vanguardias, al menos en la medida en que stos sean
considerados, a la manera de Benjamin, como una anticipacin
Sobre la vision benjaminiana de la historia, cfr. Meter Bulthaup (ed.). Materiales
zu Benjamins Thesen ber den Begriff der Geschichte. Frankfurt: Suhrkamp, 1975.
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pictrica o literaria de lo que ms tarde lograran sin esfuerzo


los medios de masas (1973, 49-52)5. Sin embargo, esta perspectiva
apenas ser de utilidad de cara a una eventual salvacin (ni
aun por la va de la negacin dialctica) de los productos mejores de la tradicin artstica en general, incluso de la moderna, los
cuales, una vez perdida su aura originaria, se convertirn por
necesidad en objetos paradigmticos de una experiencia imposible. Nada tiene de extrao, por tanto, que Adorno se sintiese en
el deber de advertir que el propio Benjamin, en conversaciones
privadas, y no obstante su forma desesperada de defender la
reproduccin mecnica, se neg a desechar la pintura contempornea, convencido de que se deba conservar esa tradicin
y dejarla a salvo para tiempos menos sombros (1980, 415). Una
muestra de sensatez por su parte, sin duda, pero que no nos sirve
de mucho a la hora de teorizar el problema.
Fantasa y color
En efecto, algo es algo. Pero la perplejidad permanece. De modo
que quizs no sea mala idea trazar un pequeo rodeo por aquellos
pocos escritos en los que Benjamin se ocupa especcamente de
problemas de orden plstico. En buena parte, se trata de textos
tempranos no destinados a su publicacin y, hasta cierto punto,
dependientes de intereses externos al mbito estricto de las artes.
Los aforismos y textos breves de su perodo de juventud, entre
1914 y 1921 (G. S., VI, 109-29), nos ofrecen consideraciones algo
extraas: ideas sobre cuestiones como fantasa y color, o sobre
la experiencia esttica infantil, aparte de algunas observaciones
pasablemente abstrusas acerca de la pintura (pensando, sobre
todo, en el expresionismo): cosas stas bastante (o por completo)
al margen de los desarrollos contemporneos de la vanguardia.
Ni siquiera las relaciones que estableci hacia 1919 con el dadasta
Hugo Ball, del Cabaret Voltaire, parecen haber dejado una huella
reconocible en sus escritos de aquellos aos. Sin embargo, esto no
signica que esos fragmentos no merezcan un poco de atencin.
De hecho, en ellos encontraremos algn que otro atisbo germinal
de ciertos motivos que ms tarde habran de desempear un importante papel en el pensamiento esttico de Benjamin. Incluso
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierrbarkeit. G. S.,
I, 1980, 500-3.
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la circunstancia de que bastantes de aquellas primeras reexiones girasen en torno al universo infantil resulta ya signicativa:
como se sabe, el mundo del nio sera uno de sus centros permanentes de inters; de ah extraera, en buena parte, su modelo
de eso que Adorno sola denominar experiencia no reglamentada, con la que se halla claramente emparentada su nocin de
experiencia autntica y, por tanto, la del aura6.
A este propsito, el ncleo de sus consideraciones aparece asociado al problema del color en cuanto que dimensin espiritual.
Benjamin se interesa por la visin infantil del color. Arma que,
para el nio, el color se presenta como mdium de todas las
transformaciones, desvinculado de cualquier referencia a los
objetos, al mundo csico articulado en forma de identidades espacio-temporales permanentes, tal vez sustanciales, y dominadas
por la causalidad. En esta misma lnea, Benjamin habla del arco
iris como imagen caractersticamente gratuita y no intencional
de ese universo no reglamentado. Por ltimo, su reexin sobre los libros infantiles ilustrados en blanco y negro le lleva
a celebrar esas imgenes sin color que proporcionan al nio un
campo abierto de guras en las cuales sumergirse, abandonarse,
para dejarse envolver por ellas [hineindichten] y as entregarse a
la fantasa pura donde los colores se presentan al margen de las
relaciones csicas, desprovistos de adherencias conceptuales (G.
S., VI, 110-3).
De hecho, Benjamin parece creer que los colores pictricos (es
decir, la materializacin del color) no son sino una falsicacin
espacial (...) de la pureza con que aparecen en la fantasa. Puesto
que en sta son esencialmente Buntheit en cuanto que libre y
aparentemente gratuita policroma (tal como se mostraran en
la imagen del arco iris, o en forma de reejos en las pompas de
jabn). Mientras que, por otro lado, las guras en blanco y negro se vinculan con el objeto de su representacin no a travs
de la eventual adicin del color (que para el nio sigue siendo
6
Cfr. la carta (7.5.40) en la que Benjamin le conesa a Adorno el origen de
su teora de la experiencia, la misma que movilizaba en los Passagen, en un
cierto recuerdo infantil (Briefe. Frankfurt: Suhrkamp, 1978. 848). En cuanto a
Adorno, su concepcin de una experiencia no reglamentada le vala, sobre
todo, como instancia frente a eso que llamaba positivismo. Cfr. su Introduccin al Positivismusstreit in der deutschen Soziologie (G. S., 8, 342-3).

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el mdium de las transformaciones, de las diferencias, y no el


instrumento de las identidades), sino en virtud de la mediacin
de la palabra. En el libro ilustrado, en efecto, el nio aprende
a reconocer las referencias de las imgenes a travs del lenguaje,
asocindolas con las palabras correspondientes. De esta manera,
aade Benjamin, no slo se familiariza con el lenguaje, sino incluso con la escritura en su dimensin ms originaria, a saber: la
jeroglca7.
En cualquier caso, lo que parece claro es que el concepto predominante en aquellos tempranos esbozos estticos era el de fantasa.
sta, sostiene Benjamin, es puramente receptiva, no creadora,
y consiste en un mirar dentro del canon, lo que no equivale a
un mirar conforme a l. Se tratara, por as decir, de una contemplacin no reglamentada precisamente en el interior de un
cierto orden intuitivo (el canon). En esa medida, los autnticos
productos de la fantasa no seran algo construido o, de alguna
manera, positivamente compuesto (algo fantstico o, de modo
paradigmtico, grotesco), sino el resultado de un proceso que el
sujeto experimenta como puramente negativo. A este respecto,
Benjamin dene toda manifestacin de la fantasa como una suerte
de desguracin de lo congurado [Entstaltung des Gestalteten],
como una disolucin [Ausung] sin destruccin. De hecho,
esa desguracin se distinguira de toda ruina destructiva de
la empiria en funcin de dos momentos: en primer lugar, se
da sin violencia, procede desde el interior, es libre y, por tanto,
indolora, incluso silenciosamente reconfortante; y, en segundo,
nunca desemboca en la muerte, sino que eterniza el ocaso y lo
alza en una secuencia innita de transiciones (1990).
Esta visin tan idealizada de la fantasa como una especie de
imaginacin innitesimal responde a lo que Benjamin consideraba por entonces como uno de los dos componentes bsicos de las
artes plsticas, y en particular de la pintura. El otro, igualmente
necesario y correlativo, sera el momento de la reproduccin
[Abbild], el del ajuste o la conformidad con lo externo. En toda
pintura coexistiran ambos aspectos, pero de tal modo que uno
La recurrencia del lenguaje jeroglco constituy, como es notorio, uno de
los motivos fundamentales sobre los que se sustentara su libro sobre El drama
barroco alemn (1990, 160).
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de los dos funciona como la clave del otro, que por su parte se
oculta. En Tiziano y en Macke, propone Benjamin, es el AbbildCharakter el que se esconde, mientras que en los viejos maestros
alemanes y holandeses lo hace el Phantasie-Charakter. Por otro
lado, cabe preguntarse hasta qu punto podra esta polaridad
corresponderse con aquella que Benjamin establece entre la forma [Form] y la materia [Stoff] en la obra de arte. El elemento
material, en cuanto determinado por una exterioridad previa, se
hallara esencialmente sometido al principio de la repeticin; por
el contrario, el elemento formal -en su sentido ms preciso- sera
siempre irrepetible, algo primero y nico [Einmaliges und
Erstmaliges], esto es, como las manifestaciones de la fantasa. Por
su parte, el contenido [Inhalt] podra ser tanto originariedad
(por ejemplo, en la lrica) como repeticin (por ejemplo, en la
novela) (1990).
Sobre la pintura
Pero el escrito en donde Benjamin presentara sus ms elaboradas
reexiones de aquellos aos en torno a la pintura es, sin duda,
ber die Malerei oder Zeichen und Mal, de 1917. Los argumentos se nos ofrecen tan abstrusos como caba esperar, pero
esto no impide reconocer en ellos unas cuantas ideas dotadas de
algn sentido aproximativamente formulable. Al parecer, Benjamin
redact esas pginas al hilo de una carta de Scholem donde ste
haba incluido un comentario sobre el cubismo como ejemplo de
pintura acromtica [farblose], relativamente negativa e intensamente intelectualizada. En su respuesta, entre matizaciones y
asentimientos, Benjamin se declaraba interesado en establecer la
continuidad esencial que, pese a todas sus obvias disparidades,
existira entre el arte del pasado (Rafael, por ejemplo) y el del
presente (Picasso) (1978, 154-6). Pero lo cierto es que su escrito
habra de discurrir, en apariencia, por unos caminos bastante
alejados de tales propsitos.
Esos caminos conducen a una diferenciacin entre Zeichen (signo
grco, en cuanto que inscripcin de un trazo lineal) y Mal (signo
pictrico, en el sentido de mancha de color). En lo que concierne
a la inscripcin, Benjamin deja fuera de consideracin la constituida por la lnea geomtrica o la de la escritura, para centrarse
en una caracterizacin de la lnea grca (la del dibujo) y el
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signo absoluto [absolute Zeichen]. Ahora bien, la inscripcin


grca poseera una signicacin no slo visual, sino metafsica. La razn es sencilla: el signicado de esa lnea depende de
su distincin con respecto al plano que, en la medida en que se
determina como fondo, completa la contraposicin originaria
en la que ambos elementos se procuran recprocamente su identidad (G. S., II, Ubre Malerei oder Zeichen und Mal, 603).
Pero todava ms relevante -de una importancia enorme- sera
la contraposicin entre el signo absoluto y la mancha [Mal]
absoluta. Hay que advertir que Benjamin viene a identicar
ese carcter absoluto con la esencia mtica o mitolgica
de ambos extremos. El signo absoluto se orienta hacia el espacio y hacia la persona; la mancha absoluta, por el contrario,
hacia el tiempo y hacia una cierta dimensin excluyente de lo
personal. Ejemplos de signos absolutos son el signo de Can,
los signos inscritos en las viviendas de los israelitas durante las
plagas de Egipto, el de Al Bab y los Cuarenta Ladrones. Y en
cuanto a las manchas absolutas?...: todas! Puesto que la mancha es siempre absoluta. Por qu? Eso ya no est del todo claro.
Puede tratarse de algo relacionado con el hecho de que el signo
sea impreso, esencialmente condicionado por la supercie en
la que se estampa, mientras que la mancha se destaca respecto al plano, lo cual remitira a su determinacin en cuanto que
mdium incondicionado; por lo dems, y al contrario de lo que
sucede con el signo, la mancha aparece de una manera preponderante en el contexto de lo viviente. Ahora bien, es sta precisamente la cualidad que vincula a la mancha con la problemtica
de la culpa y su expiacin, cuyo nexo temporal es de un orden
mgico y mtico que Benjamin calica como absoluto8.
Convincentes o no, estas ideas implican una caracterizacin del
signo pictrico como mancha absoluta. En la pintura, a diferencia de lo que sucede en el mbito grco, la imagen no tiene
fondo. El signo pictrico, segn entiende Benjamin, no se deLa idea de la culpabilidad de lo viviente, ineludible de cara a una comprensin del pensamiento de Benjamin, aparece ya en 1919 en Destino y carcter
(1977, 85-99); la desarrolla en trminos estticos en su ensayo sobre Las anidades electivas de Goethe, de 1922 (1970, 33); y la aprovecha asimismo en su
Origen del drama barroco alemn, de 1925 (1990, 122). En sustancia, la culpa de lo
viviente reside en su destinacin a la muerte: la madre de todas las deudas.
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termina por referencia a esa dualidad, sino que aparece en el


propio mdium de la pintura. El factor del que depende el
sentido, el que distribuye las identidades, no reside en el contraste lnea/plano, sino en la composicin [Komposition]. A su
travs ingresa en la pintura un elemento trascendente, algo
que no es ella misma pero que, de algn modo, es nombrado
en ella. Por lo dems, esto se cumple slo en virtud de un cierto
poder superior. Este poder -explica Benjamin- es la palabra
lingstica que, invisible como tal, slo se maniesta en la composicin, se deposita en el mdium del lenguaje pictrico. As
pues, aade, la imagen es nombrada segn la composicin (G.
S., Ubre Malerei oder Zeichen und Mal, 606-7).
Pero cmo interpretar todo esto? Por un lado, parece que Benjamin
contempla la experiencia infantil como una especie de modelo
originario de la experiencia esttica. Su rgano es la fantasa
pura, que en el nio an actuara libremente, inmersa en el
canon, pero al margen de cualquier constriccin derivada de
estructuras conceptuales o dispositivos instrumentales. Por otro
lado, la esfera del arte se nos presenta provista de unos rasgos
bastante diferentes. En efecto, en ella proliferan las dualidades: el
color queda falseado en virtud de su inevitable materializacin
espacial; la fantasa entra en tratos con las necesidades de la reguracin; la irreductible singularidad de la forma artstica queda condicionada por el carcter de repeticin que determina la
presencia de la materia; nalmente, Benjamin inscribe el signo
pictrico (y la pintura misma) en el universo del mito, en el contexto de lo viviente y, por tanto, en el de la culpa.
Lo ms intrigante, sin embargo, es el papel que Benjamin atribuye
aqu al lenguaje. Para el nio, la palabra es el camino que le
saca de la pura fantasa para llevarle a la escritura jeroglca.
En la pintura, la palabra se embosca en la composicin. Lo
que Benjamin trata de convocar en estos enclaves no es sino la
voz del logos, la nica que introduce lmites all donde no los hay
o son inaparentes. El logos es, en este marco, la ley de la negacin.
De hecho, ya por aquellos aos haba establecido la condicin
culpable, bablica, en que se encontrara la palabra humana tras
la comisin del primer pecado y la consiguiente expulsin del
paraso: el lenguaje ednico, recordaba Benjamin, era puramente
nominal (el hombre culminaba la Creacin nombrando propia136

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mente las cosas), y slo tras la cada degener en juicio abstracto


(atreverse a juzgar es, precisamente, el pecado original) y, en n,
en instrumento de dominacin de una Naturaleza deprimida y
enmudecida (1980b, 139-53) . Por cierto, que esta diferenciacin
entre nombre y juicio la encontramos de nuevo en la caracterizacin
benjaminiana de las pocas del arte en funcin de las relaciones
entre mdium y composicin, es decir, entre mancha y
palabra: en las pinturas de Rafael, sugiere, predominara el
nombre; en las de los contemporneos, por el contrario, la
palabra juzgadora (G. S., II, 607). Sera entonces concebible la
pintura moderna como el producto de la culpa, de una cada
desde el paraso? Habra sido la pintura premoderna, de algn
modo, ajena al contexto de la culpa?
Mito, lenguaje, neoclasicismo
En realidad, no parece que fuera sa la idea de Benjamin. De
hecho, una de las convicciones que conservara a lo largo de
toda su vida es la que concierne al carcter de apariencia de
toda belleza reconocible en el mbito de lo viviente9. Ahora
bien, en la medida en que el arte participa de la belleza, y
en cuanto que la obra se nos ofrezca -a la manera clsica preconizada, por ejemplo, por Schiller y Goethe- como una suerte
de fruto espontneo de una genialidad natural, ingenua,
como una conguracin autnoma en donde cada una de las
partes se hallara tan orgnicamente articulada en el todo, tan
integrada en lo universal como en cualquier producto de la
naturaleza, entonces la obra de arte asumir, adems, los rasgos de una apariencia de vida que, de algn modo, la convertirn en un producto doblemente culpable o, si se quiere,
doblemente aparente: por bello y por vivo. Ahora bien, es
ese ineluctable carcter de bella apariencia el que la obra debe
expiar o redimir.
En efecto, arma Benjamin, la belleza tiene como presupuesto
la accin latente del mito: aun cuando su tiempo propio discurre desde la decadencia del mito hasta su estallido, la belleza
La idea de la belleza como apariencia domin el concepto benjaminiano de
la crtica de arte, tal como se evidencia, por ejemplo, en su ensayo sobre Las
anidades electivas de Goethe.
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no se da en ningn momento sin una peculiar referencia a ciertos


elementos mticos, fragmentos del mundo tal como se presentara tras la cada originaria (G. S., VI, 128). Puesto que el orden
artstico es paradisaco, pero nicamente al nio, en la medida
en que slo tiene visin [Schau], no reexin [Reexion], le
sera concedido el acceso a su experiencia en cuanto que mbito
de la inocencia original (111-2). En el arte, sin embargo, ese orden paradisaco no puede aparecer sino como un orden perdido, por siempre precipitado en la dimensin histrico-natural
de la culpa, es decir, aquella trada por obra del logos y junto
con la cual, en la medida en que toda culpa reclama expiacin,
ingresara el mito en el mundo.
Esta especie de irresuelta dialctica entre mito y logos pasara
a formar parte de la concepcin benjaminiana de la historia. De
hecho, ambos se encontraran del mismo lado: el de la culpa.
Una culpa que slo en el seno de una ms amplia perspectiva de
orientacin teolgica poda quedar redimida. No obstante, como
es obvio, esto no signica que Benjamin olvidase las diferencias
existentes entre el orden mtico y el orden racional. Ms bien
tenda a contemplarlos como sendos momentos especcos de
un mismo proceso de ilustracin, a la manera en que aos ms
tarde apareceran en el famoso libro de Adorno y Horkheimer.
Entretanto, Benjamin no dej de aplicar esa particular dialctica a los dominios del arte: ya en 1929, en el primero de los
dos textos breves que dedicara a aquellas veleidades ms o menos neoclasicistas que orecieron durante los aos veinte, y a
las que se entregaron gentes como Gide, Picasso, Strawinsky o
Cocteau, Benjamin celebraba su manera de recuperar el mundo
de la mitologa griega en un contexto en donde, ms all de la
teologa cristiana, se haca posible conjurar la ratio (...) en toda
su enigmtica determinacin: quizs en el templo de Apolo en
Calcis hay una puerta secreta que comunica con el aula de dibujo
del Bauhaus (G. S., II, 627)10.
Poco despus, en 1932, su favorable actitud apareca formulada
con la mayor nitidez incluso en el ttulo mismo de su resea:
Oedipus oder Der vernnftige Mythos. Se trataba de un comentario sobre el Edipo de su estimado Gide11. Entre los motivos
10
11

Neoklassizismus in Frankreich.
Los escritos de Benjamin sobre Gide se encuentran en Iluminaciones I (127-156).

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de inters de una reinterpretacin contempornea de los mitos


clsicos, Benjamin destacaba que, para los propsitos constructivistas, no poda haber mayor incentivo que el de entrar en competicin con las obras que se han mantenido a lo largo de los siglos
como canon de lo orgnico, de lo vigente como aquello con lo
que medirse; por lo dems, de este modo poda hacerse la autntica prueba histrico-losca de la eternidad (...) del mundo
griego (G. S., II, 391)12. Ahora bien, la prueba de esa eternidad exiga un reconocimiento del carcter fundamentalmente
racional de los mitos griegos, tal como el propio Gide haba
subrayado con nfasis ms de doce aos antes, en sus Pensamientos
sobre la mitologa griega. De hecho, arma Benjamin, lo que el presente (y slo el presente) poda descubrir en aquellas antiguas
leyendas no era sino la construccin, la lgica, la razn. Ms
an: Benjamin se pregunta qu es lo que le ha sucedido a Edipo
durante estos ltimos veintitrs siglos; y se responde: poco;
pero qu ha signicado este poco? Mucho. Edipo ha accedido
al lenguaje (393). Puesto que el Edipo originario, en cuanto que
gura emblemtica del hroe trgico, era mudo, casi mudo.
Por el contrario, el Edipo moderno ha sido dotado de la palabra:
su logos, antao oculto, se ha hecho por n explcito, justamente
en virtud del arte contemporneo13.
Klee. El ngel y la criatura
En cualquier caso, nalmente, cmo encajar en este panorama
la conocida jacin de Benjamin por un artista tan peculiar como
Klee? Puesto que, como es natural, semejante interpenetracin
de motivos extrados del mbito de la teologa, el mito, la losofa de la historia, la teora del conocimiento, la metafsica y
la esttica no puede llevar sino a un campo sembrado de ambigedades -aun cuando eventualmente fecundas-. Es cierto que, en un
principio, su aproximacin fue de un orden ms escuetamente
esttico: hasta comienzos de los aos veinte, no faltan los testimonios en los que Benjamin da pruebas de su admiracin por
Oedipus oder Der vernnftige Mythos.
La relacin entre logos y mito la plante Benjamin de muchas maneras, sobre las que no podemos extendernos aqu. En lo que concierne a la mitologa
griega, el motto complementario a la gura de Edipo fue la de Ulises, que tanto
protagonismo adquirira luego en la Dialctica de la Ilustracin de Adorno y
Horkheimer.
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Klee en conexin con la pintura ms o menos expresionista de


Franz Marc, Chagall, Kandinsky y Macke, que l contemplaba
por entonces, por as decir, como la nica alternativa moderna
a la altura del cubismo -y, en el caso de Klee, la nica en la
que atisbaba maniestas relaciones con aqul (1978, 154-5)14-.
No obstante, l mismo reconoca su incapacidad para derivar
ninguna teora esttica a partir de tales intuiciones; ms an: en
una carta a Scholem de 1921 admita su progresiva disposicin a
abandonarse, en cierto modo, ciegamente a esa pintura (260).
No parece necesario subrayar lo difcil que habra de resultar la
construccin de un discurso teortico mnimamente consistente
o, cuando menos, responsable sobre la base de una confrontacin
de las artes visuales presidida por esa virtual ceguera.
Scholem, que ha sido quien mayor cantidad de informaciones
nos ha suministrado sobre aquella fascinacin de Benjamin, la
ha relacionado -aun cuando no muy productivamente- con determinados motivos angelolgicos procedentes de la tradicin
talmdica y cabalstica (1983, 35). Ahora bien, esto es algo que
el propio Benjamin no pareca tomarse demasiado en serio15 y
que, por lo dems, apenas explicara la relacin de Benjamin con
la obra de Klee en su conjunto, sino que, en sentido estricto, slo
valdra a propsito del Angelus Novus, la acuarela que su amigo
adquiri en 192116; la que le inspir el ttulo -y acaso, en parte,
el espritu- de la revista que poco despus proyectara (G. S., II,
242)17; la que en su ensayo sobre Kraus, en 1931, apareca como
14
A propsito del expresionismo, la nica crtica de una exposicin de pintura
que escribi Benjamin fue la dedicada a una de Ensor que tuvo la oportunidad
de visitar en Pars. Lo que en ella vea Benjamin eran mscaras, mscaras, mscaras, incluso los peces de las naturalezas muertas le parecan maskenhaft; cfr.
Mbel und Masken. G. S., IV, 477-9. En 1930 volvera sobre Ensor, con motivo
de su 70 aniversario, para calicarle como probablemente el ms llamativo
de los pintores vivos. En 1933, en mascarada de Ensor se le aparece como imagen
del moderno empobrecimiento de la experiencia (1973, 168).
15
Sobre las ambigedades de las relaciones de Benjamin con la cultura juda,
cfr. Jarque 1993.
16
Adems de esta clebre acuarela posey otra pintura de Klee, comprada tambin por aquellos aos, a la que su esposa Dora bautiz como Vorfhrung des
Wunders (algo as como Presentacin del milagro). Acerca de ambas obras,
cfr. Scholem 1983, 45.
17
El anuncio con el programa crtico de la revista, la cual deba testimoniar
el espritu de su poca.

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ese ngel que preere liberar a los hombres al quitarles algo,


en lugar de satisfacerlos dndoles algo(1980a, 187), y que ya en
1940 resplandecera como imagen de ngel de la historia, la
alegora fundamental de la clebre Tesis IX (1973, 177). Ahora
bien, no hay duda de que el inters de Benjamin por Klee se vio
sustancialmente determinado por sus reexiones sobre losofa
de la historia y sobre el sentido de la modernidad, que constituyeron el ncleo de su pensamiento a partir de la segunda mitad de los aos veinte. De cualquier modo, el punto en que tales
consideraciones enlazan con sus concepciones estticas habra
de buscarse, posiblemente, un poco ms all de la problemtica
del Angelus y de sus etreos parientes.
De hecho, lo primero que se reconoce en la confrontacin benjaminiana de la obra de Klee es una clara vinculacin con su inters por el mundo de la infancia. En el contexto de un breve comentario acerca de una exposicin de juguetes antiguos celebrada
en el Mrkische Museum de Berln, en 1928, Benjamin escribe:
Uno se topa con el lado cruel, grotesco, feroz de la vida infantil. Mientras que los pedagogos mansurrones perseveran en
su dependencia de los sueos rousseaunianos, escritores como
Ringelnatz o pintores como Klee han captado lo desptico y lo
inhumano de los nios (G. S., IV, 515)18. Estas frases no slo nos
recuerdan lo poco que Benjamin idealizaba la experiencia de la
infancia, por muy originaria que la considerase, sino que nos
sirven de orientacin a propsito de su percepcin del mundo
plstico de Klee. En efecto, lo que en l encontraba era la expresin de una suerte de visin auroral de las cosas, de una forma
nueva de contemplacin del mundo, aunque accesible slo a
travs de una cierta regresin, de un radical despojamiento de
lo adquirido.
A este respecto, la ms patente conrmacin la podemos hallar en
Experiencia y pobreza, de 1933, uno de esos textos memorables
en los que Benjamin se esforzaba, de tanto en tanto, en reunir
algunos de los motivos tericos de los que habitualmente se ocupaba de manera fragmentaria y dispersa. Como es notorio, lo que
Benjamin tematizaba aqu era la gura de la pobreza de nuestra
experiencia. Esta pobreza moderna, producto del enorme
18

Altes Spielzeug.

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desarrollo de la tcnica, se manifestara en forma de una especie nueva de barbarie que inducira al ser humano a comenzar
desde el principio; a empezar de nuevo, a pasrselas con poco.
Por supuesto, es en este marco en donde Benjamin reconoce a
Klee. Pero lo curioso es la compaa en que nos lo presenta: gentes que hicieron tabula rasa, como Descartes o Einstein. Y
este mismo empezar desde el principio lo han tenido presente
los artistas al atenerse a las matemticas y construir, como los
cubistas, el mundo con formas estereomtricas, arma Benjamin un punto supercialmente, para enseguida aadir: Paul
Klee, por ejemplo, se ha apoyado en los ingenieros. Sus guras
se dira que han sido proyectadas en el tablero y que obedecen,
como un buen auto obedece hasta en la carrocera sobre todo a
las necesidades del motor, sobre todo a lo interno en la expresin
de sus gestos. A lo interno ms que a la interioridad: que es lo
que las hace brbaras (1973, 168-9). El sentido de estas frases es
claro: lo que Benjamin invoca es ese momento histrico en donde
el sujeto, por as decir, pierde pie y se ve obligado a construir
sin el substrato de experiencia y el contenido de interioridad
transmitidos en forma de tradicin. En cuanto a que semejante
tesitura fuera efectivamente extrapolable a la de un Descartes o
un Einstein, mejor ser dejarlo.
A continuacin, Benjamin empareja a Klee con el arquitecto
Loos, en la medida en que ambos rechazan la imagen tradicional, solemne, noble del hombre, imagen adornada con todas
las ofrendas del pasado, para volverse hacia el contemporneo
desnudo que grita como un recin nacido en los paales sucios
de esta poca (170). Se trata de la sombra de la imagen de la
criatura: el hombre concebido no como sujeto autoconsciente y
autodeterminado, mayor de edad, provisto de juicio, sino como
humilde habitante de la Creacin divina. Slo que, entretanto,
esa Creacin ha quedado penetrada hasta en lo ms profundo
por la culpa histrica. La nueva criatura humana no es ya el
producto inmediato de Dios, sino el nuevo brbaro que resulta
del triunfo de la tcnica y, por tanto, del juicio: no reside en la
Naturaleza inmaculada para completar la obra de Dios nombrando las cosas, sino en la Historia en cuyo curso -al hilo de su
constitucin como sujeto- ha instrumentalizado el lenguaje del
que el Creador le haba dotado para otros nes.

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Al igual que Kafka, segn armara Benjamin en otro lugar, Klee


vive en un mundo complementario; es decir: perciba el complemento, sin percibir lo que le rodeaba. Su experiencia correspondera
a la de la otra cara de las cosas (1971, 206 1978, 762). Aunque
no a la cara real o esencial, sino a la de los forros de la
apariencia en cuanto que reverso de la Nada en que se queda
el mundo en ausencia de Dios, de sentido, de tradicin (Benjamin y Scholem 146). Tal es el momento en que se impondra
empezar de nuevo, desde la improvisada cuna del sujeto humano que de pronto vuelve a reconocerse mera criatura pobre
en experiencia. De ah el aspecto infantil y rudimentario de sus
productos, su dimensin, por as decir, oblicuamente ingenua y
desprejuiciada, en donde se manifestara el carcter regresivo de
la modernidad. Es esto, en denitiva, lo que Benjamin apreciaba
ms en la obra de Klee: la expresin fatalmente balbuceante de
la recin estrenada condicin de criatura. Por lo dems, una
criatura para la que tal vez valdran aquellas ltimas palabras
del padre en el conocido relato de Kafka: Es cierto que eras
un nio inocente, pero mucho ms cierto es que tambin fuiste
un ser diablico. Y por lo tanto escchame: ahora te condeno a
morir ahogado: a continuacin el hijo se suicida arrojndose al
ro (1972, 21). Uno se pregunta si no es eso lo que sucede, en
efecto, con la experiencia del arte en el seno de la cultura de masas. En aquel mismo texto, cuando Benjamin se aplica a describir
el modelo existencial de la nueva criatura, ya no nos remite a
la experiencia de la pintura moderna, ni siquiera a Brecht, sino al
mundo del ratn Mickey, cuya existencia es el ensueo de los
hombres actuales. Y aade: es una existencia llena de prodigios (1973, 172)19. Es importante recordar que este mismo personaje de los dibujos animados ocupara un lugar prominente,
pocos aos despus, en la primera versin del ensayo sobre La
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. All
aparece Mickey nada menos que como ejemplo de la manera en
que el cine -merced a esta clase de guras nacidas del sueo
colectivo, capaces de producir una teraputica voladura del
inconsciente- abre una brecha en la vieja verdad heracliteana:
que los hombres en vigilia comparten un solo mundo, mientras
los durmientes tienen cada uno el suyo propio (G. S., I, 462)20.
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Erfahrung und Armut.


Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduziebarkeit.

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Responde acaso la pintura de Klee al tipo de representacin que


demandara el ratn Mickey, esa prodigiosa criatura del sueo
colectivo, si le diera por hacerse coleccionista de arte en ese nuevo mundo tcnico, tan fantstico como cruel?
III
Adorno, el msico
No puede decirse tampoco que Adorno se emplease demasiado
a fondo en asuntos de artes plsticas. El motivo, en su caso, es
bien patente: como es sabido, sus inclinaciones le llevaron desde
siempre a los dominios de la msica, en funcin de cuya experiencia
desarroll no slo su teora esttica, sino incluso su pensamiento
en general. Ya hacia 1946, en un breve fragmento de las Minima moralia, formulaba la prioridad de la msica en cuanto que
piedra de toque de todo discurso estricto sobre el arte: Probablemente el puro y riguroso concepto de arte deba tomarse tan
slo de la msica, mientras que la gran literatura [Dichtung] y la
gran pintura -justamente en su grandeza- arrastran consigo por
necesidad un elemento material que sobrepasa el mbito de la
jurisdiccin esttica, un elemento no resuelto en la autonoma de
la forma (236-7). De algn modo, estas frases nos conrman el
sesgo resueltamente formal, ms que ingenuamente formalista, de
su pensamiento esttico. En efecto, la carencia inmediata de materia, en cuanto que referencia intencional dirigida al mundo exterior, no implica la ausencia de un contenido de verdad en la
msica, sino slo la exigencia de buscarlo en el mbito de la pura
forma, es decir, en aquella dimensin en donde bsicamente reside la autonoma de la obra de arte, la que la caracteriza como
objeto singular que se contrapone a los restantes objetos del universo.
Por cierto, esta prioridad esttica de la msica no representa ninguna novedad en el contexto de una tradicin losca alemana en
donde, como es notorio, el atisbo adorniano contaba con precedentes tan gloriosos como los de Schopenhauer, Kierkegaard,
Nietzsche o Weber. En el pensamiento esttico de Adorno ese
protagonismo desempea, adems, una funcin especca de un
orden diferente: la msica no slo sera el medio de reexin ms
adecuado de cara a la elaboracin de un puro y riguroso con144

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cepto de arte, sino que ofrecera tambin el espacio ms propicio para el estudio de su opuesto, es decir, la cultura de masas,
que tanto preocupara a Adorno desde los aos de su debate con
Benjamin. l lo explica con argumentos posiblemente aceptables,
aunque un tanto forzados: La diferencia antropolgica del odo
respecto al ojo se adapta a su papel histrico como ideologa,
puesto que, en efecto, el odo es pasivo: no puede cerrarse,
como el ojo, ni zafarse de determinados estmulos, como se hace
con la vista mediante una simple desviacin de la mirada; el odo,
por as decir, no trabaja, o no demanda trabajo: por eso se convierte en la ms directa va de penetracin de la falsa conciencia
en el mundo administrado y dominado por la racionalidad
instrumental (G. S., 14, 14)21. Tambin podra haber aducido a
este respecto esa dimensin primitiva, regresiva, que hace de la
msica la inmediata manifestacin del instinto al tiempo que
la instancia apropiada para su apaciguamiento (1966a, 17):
algo, sin duda, muy fcil y ampliamente manipulable en el seno
de la regresin cultural que Adorno contempla generada por la
ciega racionalizacin consumada por la sociedad tardocapitalista.
El entretejimiento (negativo) de las artes
En cualquier caso, una esttica fundada en la experiencia musical
no puede quedar eximida de dar cuenta de las condiciones especcas de las restantes artes y de sus relaciones mutuas. De hecho,
Adorno expuso sus ideas al respecto en uno de los ensayos que
componen Ohne Leitbild (Die Kunst und die Knste. G. S., 10,
432). El texto, de 1966, comienza constatando el reciente desarrollo
del fenmeno de la que denomina Verfransung de las artes: una
interpenetracin de sus ecos respectivos, un entretejimiento residual, un desdibujamiento de sus lneas de demarcacin que
conducira a una suerte de promiscuidad: msica solidaria de
la pintura informelle, pero tambin del principio constructivo de un
Mondrian; inujos de la grca en la notacin musical y viceversa (Sylvano Bussotti), o del serialismo en cierta prosa moderna
(Hans G. Helms) (1981, 430-46); pinturas que se desprenden de
la profundidad de la perspectiva (como la msica de la armona
clsica), o que saltan de la supercie y se introducen en el espacio
del espectador (Nesch, Bernhard Schultze), y esculturas que dan21

Einleitungin die Musiksoziologie.

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Vicente Jarque

zan al ritmo del principio azaroso de las arpas de Eolo (Calder)


o que se confunden con la arquitectura (Fritz Wotruba); msica
que renuncia a la temporalidad de las relaciones causales, o que
se hace ruido (Franco Donatoni), o que se detiene ms all de
toda tonalidad reconocible (Gyrgy Ligeti, Edgar Varse), happenings
que se presentan como anti-obra-de-arte-total...
Lo que Adorno reconoce en este proceso, tanto ms intenso y
maniesto cuanto ms inmanentes y fundadas las razones por las
que cada arte se excede a s mismo, es un producto de aquello que
en la Teora esttica denominara dialctica de la espiritualizacin
del arte (1980, 120-9). En efecto, el rechazo moderno de los elementos ms limitadamente materiales, sensuales, culinarios del arte
no poda sino llevar a la priorizacin de un espritu difcilmente
reductible a un espacio con fronteras. Puesto que la diferenciacin
de las artes no es de orden inmediatamente espiritual, sino material. Pero justamente por eso no habra de quedar anulada sin
ms. Ello podra conducir a una sobrevaloracin del papel del
espritu en el arte, hasta presentarlo como un mero imperativo
abstracto, o caer en la supersticin teosca, como Kandinsky, o
incluso en la paradjica espiritualizacin de los materiales mismos, como Cage (Ohne Leitbild. G. S., 10, 435).
La Verfransung de las artes puede ser vista como el producto de un
ideal de la poca romntica. Por entonces, el principio de unin
se ubicaba en la subjetividad presuntamente ilimitada. Hoy esto
ya no es posible. Como tampoco lo sera vincular las diversas
artes mediante la nocin de un estilo compartido. Adorno
subray, con bastante razn, lo poco que serva una nocin como
la de barroco en cuanto comn caracterizacin de cierta msica, cierta pintura o cierta literatura del siglo XVII (10, 401). En esa
misma lnea recordaba la escasa penetracin de un Hofmannsthal
o un George en su apreciacin de las artes plsticas: en el seno
de un difuso Jugendstil (post-romntico, simbolista, esteticista),
sus preferencias no iban ms all de gentes como Burne-Jones,
Puvis de Chabannes o Bcklin, mientras que una transposicin
inmediata de sus poemas al mbito de la pintura hubiera resultado simplemente kitsch. Puesto que aquello mismo a lo que
las artes aluden como su Qu se convierte en algo otro a travs
de cmo aluden a ello: el contenido de verdad del arte slo es
tal en la medida en que no se deja reducir a una identidad ja;
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EDUCACIN ESTTICA

ahora bien, es el cmo, la condicin material, la que introduce


la diferencia. El contenido de la obra de arte es la relacin entre
el qu y el cmo; el arte, por tanto, necesita su cmo, su lenguaje
especco: en el seno de un genrico ms all del gnero, el
arte se deshace (441-2).
Esta clase de posiciones, con su dialctica defensa de los gneros, o mejor, de las diferencias especcas existentes entre las
artes histricamente cristalizadas, hace pensar en oposiciones
radicales como las de Ad Reinhardt, tan paradjicamente empeado en la produccin de la ltima pintura, que siempre acababa
siendo la penltima. De hecho, atenerse a ese estricto modelo
del arte como arte, o a la pintura en cuanto que nada ms que
pintura, era su manera de distanciarse de actitudes como las
de Duchamp, abiertamente orientadas hacia la destruccin de
la tradicin artstica en bloque. Resulta obvio que sta era una
encrucijada en la que podran haberse encontrado Reinhardt y
Adorno. Por lo dems, la experiencia que subyace a las tardas
pinturas negras de Reinhardt es comparable a la que condujo
a Adorno a preconizar en su Teora esttica, y no slo en ella, la
methexis en lo tenebroso (1980, 179)22.
En cualquier caso, el criterio de Adorno era que tanto los materiales especcos como el elemento espiritual del arte seran
algo histricamente sedimentado. Olvidarlo no poda sino llevar
a despropsitos como los de Rudolf Borchardt o Heidegger,
de los que se ocupa con algn detenimiento en una especie de
inesperada reprise del asunto (Die Kunst und die Knste) en la
segunda parte del mismo ensayo. El error de Borchardt le habra
conducido a despreciar las artes plsticas alegando que su musa
no sera tal, sino slo Techn, donde faltan los demonios, lo
incalculable que s se hara presente en la literatura entendida
Respecto a las conexiones entre Reinhardt y Adorno, cfr. Vicente Jarque 1995,
53. Por otro lado, con todo ello se puede vincular una serie de importantes
problemas en los que no podemos profundizar aqu. Por ejemplo, el de la relacin
entre arte moderno, arte de vanguardia y arte posmoderno, y la manera en
que Adorno las habra entendido. O la cuestin de los nexos existentes entre
la esttica de la posmodernidad y la experiencia de lo sublime, frente a la cual
sera improcedente esgrimir ningn lmite que la historia el pasado- hubiese
establecido. Aceptamos, entretanto, que Adorno no se movi justamente en los
lmites de la modernidad, y que es eso lo que le conere el mayor inters.
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en su ms pura expresin, es decir, en forma de Dichtung potica. Mientras que, en el otro extremo, la virtual reduccin heideggeriana de todo arte a Dichtung no derivara sino de una
sobrevaloracin de los poderes ontolgicos del lenguaje (verbal)
y una consiguiente infravaloracin de sus condicionamientos
histricos, que son precisamente la puerta de una relativizacin
a travs de la cual podran ingresar otras formas no verbales de
lenguaje artstico (Die beschworene Sprache. Zur Lyrik Rudolf Borchardts 198123). La idea es que, si las artes todas son
algo espiritual, ello se debe a su participacin de la esencia
del lenguaje. Slo que no se trata del lenguaje verbal, sino de
una suerte de articulacin de seales o rastros cuyo autntico
signicado se dene esencialmente como algo trascendente e
irreductible a ninguna identidad racional, a una signicacin escuetamente conceptual. En esta medida puede hablar Adorno,
en efecto, de una virtual convergencia de arte y losofa, pero
slo en cuanto a su contenido de verdad, y no en cuanto a la
disposicin de su apariencia, siempre dependiente de los respectivos y heterogneos materiales (1980, 174).
Una vez nos hemos situado en ese plano de convergencia determinado en virtud de su comn condicin de lenguaje sui
generis, parece razonable esperar alguna indicacin acerca de la
forma especca en que cada una de las artes participa de ese
carcter. Ahora bien, aqu nos encontramos de nuevo con una
posicin en donde la msica resulta abiertamente privilegiada.
Si, como opinaba Benjamin, en la pintura y la escultura el mudo
lenguaje de las cosas es traducido a un lenguaje superior, pero
semejante, entonces podra admitirse, respecto a la msica, que
sta salva el nombre como sonido puro, aunque al precio de
separarse de las cosas (1975, 236). El lenguaje de la msica
aparece, por tanto, como un mbito de salvacin. Es de un tipo
totalmente diferente que el lenguaje signicante. En ello estriba
su aspecto teolgico; su idea es la gura del Nombre divino;
representa la tentativa humana de enunciar el Nombre mismo,
Este texto fue la introduccin de una edicin de poemas de Borchardt seleccionados por el propio Adorno. Aqu su discurso se mostrara mucho ms
matizado y hasta benevolente. En cuanto al desencuentro de Adorno con
Heidegger, cfr. el extenso trabajo de Hermann Margen 1981, 560.

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apunta hacia un lenguaje carente de intenciones, es decir, hacia


el verdadero lenguaje negativamente puricado de cualquier
adherencia subjetiva, de identidades abstractas, de orientacin
instrumental (G. S., 16, 458)24.
Se entiende que la msica, en cuanto que suprema forma de arte,
pueda converger en esos trminos con el pensamiento losco
tal como Adorno lo conceba (aun cuando no fuese sino al elevado
precio de separarse de las cosas). Pero tambin se hacen bastante previsibles las dicultades con las que haba de tropezarse
a la hora de determinar la manera en que las dems artes, y en
particular las visuales, podan entrar sin mella en ese portentoso
marco. Ahora bien, Adorno se ocup del asunto slo de manera
ocasional. El motivo inductor parece haberlo sido, sobre todo,
su esfuerzo por neutralizar los argumentos en favor de la tendencia del reaccionario Strawinsky hacia la espacializacin de la
msica (decir, por ejemplo, que el paso de Debussy a Strawinsky
sera anlogo al paso del impresionismo al cubismo), un rasgo que
en ciertos contextos poda incluso ser presentado como prueba
de la modernidad del ruso, de su particular agilidad de cara a
establecer una conexin con los movimientos de vanguardia ms
recientes, frente al presunto fundamentalismo de un Schnberg obcecado en la prosecucin radical de la lgica inmanente de la
msica pura, inexorable, que reniega de toda conciliacin
positiva con lo existente (1966b, 99). Para Adorno, esa espacializacin strawinskiana de la msica no era sino el testimonio de una pseudomorfosis con la pintura (174)25. Parece, por tanto, que habr de ser este concepto de pseudomorfosis el que
nos indique la clave de la concepcin que Adorno se hizo de las
relaciones entre las artes.

Musik, Sprache und ihr Verhltnis im gegenwrtigen Komponieren (1956).


La msica, en el lmite, tendra como punto de partida el tema judo de la
prohibicin de las imgenes. Su lenguaje, por tanto, puede llegar a adquirir un sesgo cabalstico.
25
Es notorio que tambin Schnberg mantuvo intensos vnculos con la pintura,
aunque de un orden muy diferente: basta con examinar sus propias pinturas,
sus bocetos para Die glckliche Hand o su correspondencia con Kandinsky.
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Msica y pintura
En un breve escrito de alrededor de 1950 (G. S., 18, 140)26, Adorno
se demora en algunas reexiones algo ms elaboradas sobre el
tema. Su punto de partida es el reconocimiento de las evidentes
analogas entre los desarrollos de la nueva msica y la pintura
moderna: ambas se han denido por su oposicin a una segunda naturaleza especca (la tonalidad, la guracin tradicional),
ambas pasaron por una fase ms o menos anrquica, revolucionaria (atonalidad libre, fauvismo y expresionismo), y ambas
habran recogido velas en busca de un nuevo orden (dodecafonismo, cubismo, nuevo realismo y neoclasicismo). Con independencia de lo que podamos considerar acerca de lo ajustado
de tales equivalencias, lo cierto es que Adorno se resiste a concederles ms que una importancia relativa. En el fondo, no se
tratara ms que de sendas vas de respuesta a la moderna crisis
de la subjetividad heredada. En realidad, anlogas tendencias
formales deben tener un signicado diferente, e incluso opuesto,
en la msica, en cuanto que arte del tiempo, y en la pintura, en
cuanto que arte del espacio (142). Ms an, ni siquiera los vnculos de Debussy con la potica impresionista tendran el mismo
sentido que los coqueteos de Strawinsky con la plstica de Picasso,
entre un cubismo ya residual y un neoclasicismo de rasgos surrealizantes (el mismo que haba fascinado a Benjamin27). La opcin
de Debussy quedara justicada, en parte, por la peculiaridad de
la situacin artstica francesa de su tiempo, donde la pintura presentaba un nivel de desarrollo superior al de la msica. El resultado fue una obra en la que an poda distinguirse una ltima
huella del sujeto musical en fase de extincin (144).
Nada de esto reconoce Adorno en la aproximacin de Strawinsky
a la pintura. Aqu se tratara del producto de un giro hacia la
objetividad cuyo sentido esttico habra que buscarlo en el recurso al juego, incluso a la mascarada, en respuesta a la imZum Verhltnis von Malerei und Musik heute.
Se trata de un asunto que no podemos detenernos a explorar aqu, pero valdra
la pena reexionar sobre el hecho de que Adorno dedique su Strawinsky. Ein
dialektisches Bild, de 1962, a Walter Benjamin: la caracterizacin del ensayo
como imagen dialctica traicionaba una revisin de sus posiciones, antao tan
implacables, frente al msico ruso. En sus mejores momentos, reconoce Adorno,
su espritu deviene criatura (Quasi una fantasia. G. S., 16, 382).
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posibilidad de seguir conando ingenuamente en el sujeto como


creador y sustancia de la obra, lo cual, por lo dems, no dejaba
de implicar tambin una asuncin del triunfo del positivismo
ilustrado. Es cierto que tambin Picasso se encontr en su momento inmerso en semejante operacin aparentemente regresiva.
No obstante, en primer lugar, Picasso slo habra transitado por
esos mbitos, al igual que antes y despus lo hara por otros bien
diferentes, como resultado de su incansable afn de bsqueda,
como armacin de su libertad individual y artstica frente al
inventario con el que se asegurara la existencia el sujeto burgus. En segundo lugar, y sobre todo, aquella orientacin habra
contado en Picasso con una especie de fundamentum in re totalmente ausente en Strawinsky. A este respecto, Adorno moviliza
su teora de que en la pintura existe una suerte de compromiso
intrnseco con el mundo csico, con el mundo de la praxis
cotidiana en donde dominaran las relaciones instrumentales
con los objetos y, por tanto, con sus guras aparentes. Todo
objeto visual, como una pintura, permanece ligado a semejanzas con el mundo visible, porque el ojo que constituye la imagen
es, en virtud de su organizacin, tanto en sentido literal como
gurado, idntico al que percibe el espacio, es decir, el espacio
csico ordinario. Es esto lo que dicta los lmites de la libertad
en materia de imgenes (146-7). El artista plstico puede distanciarse, desgurar o conducirse ms o menos irnicamente con
respecto a ese mundo visual que siempre se le presentar como
sustrato -o como fantasma-, pero que no podr eludir como ltimo punto de referencia. Muy distinto es el caso de la msica, la
cual se encuentra de antemano libre de cualquier vnculo con la
objetualidad, dado que el odo no percibe las cosas (145)28. Por
eso Strawinsky no tendra excusa. Su pacto con el mundo csico,
su espacializacin de la msica y, en denitiva, su renuncia al
acaecer temporal que presuntamente protege a la msica de la
mera existencia a la que se atiene el positivismo, no le poda
conducir sino a la exposicin del triunfo de la cruda y violenta
objetividad, a la sadomasoquista exaltacin de la impotencia.
En un texto posterior, de 1965 y dedicado a Daniel-Henry
Kahnweiler con ocasin de su 80 aniversario, Adorno volva soRecurdese que tambin el color, segn el joven Benjamin, trascenda a su
manera el mundo csico.
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bre el tema pertrechado de un aparato argumental bastante ms


imponente (G. S., 16, 628). El ncleo de la cuestin segua siendo
la pseudomorfosis. Y su conviccin al respecto, la expresada
en la siguiente frmula ligeramente lapidaria: Las artes convergen slo all donde cada una sigue su propio principio inmanente (629). Por lo dems, su aplicacin al asunto de las relaciones entre msica y pintura la conduce Adorno de una manera
desenvueltamente dialctica: ni el tiempo para la msica, ni el
espacio para la pintura son slo su mdium respectivo, sino su
problema respectivo, la fuente de sus conictos, de sus contradicciones y paradojas. La msica sera objetivacin del tiempo,
aquello a travs de lo cual ella coagula en objeto y, en cierto
modo, en cosa, en algo intemporal, virtualmente jado en un
cierto espacio. Por otro lado, el tiempo es tambin inmanente
a la pintura, como su curso lo es respecto de la simultaneidad
inmediata de la imagen, la cual es ella misma, en cuanto que unidad, resultado de un proceso lleno de tensiones y, por ende,
algo intrnsecamente temporal (628, 631-3).
En la perspectiva de Adorno, la prctica de la pseudomorfosis
no representa sino una falsa solucin de tales dialcticas. Su
camino es el de la mera ilusin (como la velocidad en la pintura futurista) o el entreguista como si (Strawinsky) (629-30).
La constatacin de sinestesias, la posibilidad de hablar de armona o disonancia a propsito de la pintura, o los vnculos
de la msica con el color sonoro, con la grca (la partitura) o
con el espacio mismo (volumen, condiciones acsticas) son cosas
que no llevan demasiado lejos (636-8). De hecho, como sabemos,
su autntica convergencia la cumpliran msica y pintura en
cuanto que algo espiritual, es decir, a travs de un tercero,
una especie de lenguaje no-subjetivo del que seran ambas
esquemas. O mejor, en cuanto que escritura, por supuesto,
cifrada: algo intemporal como imagen de lo temporal, frase
brillante y convenientemente ambigua, tpica de Adorno, que
igual puede servir como caracterizacin de una partitura (o de la
articulacin de los sonidos en ella consignados y, de algn modo,
conrmados en su coseidad espacial), que como denicin de
toda representacin pictrica (o de su carcter de registro esencialmente jeroglco) (633-5).

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En sus ltimos aos, ya desde tiempo atrs consciente del elemento de brutalidad y de violencia que supuso el paso de la
libre atonalidad al dodecafonismo, y una vez constatado el fatal envejecimiento de la nueva msica, Adorno preconizara
lo que denominaba una musique informelle (Quasi una fantasia.
G. S., 16, 493). Apenas es necesario indicar que su manera de
denirla es puramente negativa, ni ha de extraar que reconozca
las anidades de dicha msica con la idea kantiana de la paz
perpetua en cuanto que modelo de utopa concreta. Pero lo que
a nosotros nos interesa subrayar es la respetuosa distancia que
Adorno establece entre su perspectiva informal y algunas otras
opciones contemporneas ms directamente emparentadas con
los desarrollos de las artes plsticas, corrientes de signo ms
bien destructivo, honesta y valientemente antiartstico, pero
fcilmente asimilables por la sociedad socializada, como sera
el caso de las autosatisfechas msicas aleatorias, la ingenuidad de la
action composing, o incluso el jocoso neodadasmo pseudo-espiritualista de Cage, todo ello a un paso de caer en una anarqua
alejandrina donde el abandono del mtier, junto con sus exigencias tcnicas, no poda llevar sino a la catstrofe nal.
En cualquier caso, frente a las tentaciones de la Verfransung y los
peligros de la anarqua alejandrina, Adorno pensaba la relacin
entre el arte en general y las distintas artes en particular en unos
trminos que la haran comparable, sin violencia, a la que se
da entre la orquesta histricamente formada y sus instrumentos: una metfora demasiado fcil e imprecisa que no oculta
la incomodidad con que se mova cuando su discurso no poda
limitarse a la msica (o, en su caso, a cierta literatura) ni a la esttica losca en sus dimensiones ms especulativas. No extraa,
pues, que slo unas lneas ms abajo se refugie en su gura favorita. En efecto, y como era de prever, el arte y las artes forman
una constelacin, de modo que la relacin de cada una de las
artes particulares con el todo del arte no puede ser sino negativa,
interrumpida. Y por eso habr de ser tambin negativa su interpenetracin mutua, cuyo modelo originario en tiempos recientes
lo encuentra Adorno en el principio del montaje imperante ya
en la explosin cubista y luego desarrollado de manera independiente por Schwitters, el dadasmo y el surrealismo (Ohne
Leibild. G. S., 10, 448-50).

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En denitiva, el problema estribaba en lo siguiente: si las distintas artes siguiesen hasta el lmite su compromiso histrico con
la espiritualizacin y se desprendiesen de sus ataduras con
respecto a sus materiales especcos, no slo desapareceran
en cuanto que artes particulares, sino que la idea misma del
arte, en cuanto que universal, perdera denitivamente su sentido. Si el arte representa una instancia crtica frente al avance
implacable de la razn que se revela como mero instrumento de
dominio, ello deriva justamente de su delidad a la mimesis, es
decir, a esa clase de experiencia originaria nicamente desde
la cual sera posible marcar unos lmites, contener la hybris de
una racionalidad tendente a transgurar su legtima autonoma
en autosuciencia delirante. Si las artes abandonan esos lmites,
histricamente cristalizados en unos determinados materiales,
o bien se convierten en espritu puro y, por tanto, en algo
carente de fundamento, o bien, como parece suceder en nuestros
das, tienden a diluirse en el mbito de una suerte de losofa de
muy bajo rango.
Excurso. Una visita al Jeu de Paume
En realidad, no sera justo reprocharle a Adorno la eventual falta
de profundidad de su confrontacin de las artes plsticas. Est
claro que no es posible saber de todo, ni interesarse por todo.
Una de las consecuencias ms evidentes de la disgregacin del
sujeto esttico, caracterstica de la modernidad, es la prdida de
sentido de aquel ideal de Bildung conducente al desarrollo omnilateral de las capacidades del individuo y, por tanto, de su
disposicin para asimilar por igual un poema, una pintura o una
sonata. Lo cierto es que eso es algo de lo que ni siquiera fue capaz
el propio Goethe, habitante de un mundo donde la solidaridad
entre las artes era bastante mayor y, sobre todo, ms espontnea
que en la actualidad. De hecho, podra decirse que la actitud de
Adorno ante las artes plsticas no sobrepas apenas los lmites
de la consideracin profana. Quiz lo entendamos mejor si recordamos aquel elegante ensayo de 1953, incluido en Prismas, donde
meditaba sobre la diferente visin que Valry y Proust tuvieron
de los museos (187). Segn Adorno, el primero contemplaba el
museo, con disgusto, como casa de la inconexin, lugar donde
las obras de arte se presentan yuxtapuestas, brbaramente cercenadas de su medio vital, del taller del artista conocedor de su
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mtier, o de las arquitecturas en donde cobraron su sentido: en el


museo ejecutamos el arte del pasado. Proust, por el contrario,
se comporta en l con la mayor desenvoltura, como un neur de
las galeras, un degustador del arte, un acionado ligeramente
diletante que convierte a las obras en objeto de sus proyecciones,
de sus librrimas evocaciones personales: el museo sera como
una estacin de ferrocarriles, un lugar hechizado por el simbolismo del viaje, lleno de promesas y de despedidas29. Ambos se
equivocan: Valry fetichiza la obra en cuanto que privilegiada
identidad orgnica, objetivamente originaria; Proust sobrevolara
la libertad y la felicidad que el sujeto individual tiene derecho a
esperar del arte. Como advierte Adorno en una de sus caractersticas sentencias: el hecho de que el mundo est desquiciado se
patentiza siempre en que, hagamos lo que hagamos, lo haremos
mal (188).
A pesar de todo, l vislumbra todava una posible alternativa:
Slo puede defenderse del mal diagnosticado por Valry aquel
que deja en conserjera, junto con el bastn y el paraguas, el resto de su ingenuidad, sabe exactamente lo que quiere, se busca
dos o tres imgenes y se concentra tenazmente ante ellas como
si realmente fueran dolos (200). De hecho, es esto ms o menos lo que tuvo ocasin de hacer el propio Adorno unos aos
despus, segn se deduce de sus notas garabateadas en el Jeu
de Paume, en 1958, que luego incluira en Ohne Leitbild (G. S.,
10, 697)30. En apariencia, se trata de unas breves improvisaciones
resultantes de esa experiencia en la que el sujeto se concentra
tenazmente ante unas cuantas imgenes. Lo que a Adorno le
llama la atencin en la pintura impresionista es la presencia en el
paisaje de los signa de la modernidad, sobre todo, sus momentos tcnicos, los artefactos: no slo los bosques o los ros, sino los
puentes y los ferrocarriles que los atraviesan. Aqu se manifestara
el carcter eminentemente conservador de la innovacin imDe hecho, lo que Proust apreciaba en los museos era justamente el aislamiento con que las obras de arte eran presentadas: Nuestra poca tiene la mana
de no querer mostrar las cosas sino junto a lo que las rodea en la realidad, y
de este modo suprimir lo esencial, el acto del espritu que las asla de ella; por
el contrario, la sala de un museo simboliza mucho mejor, por su desnudez y
su despojamiento de toda particularidad, los espacios interiores en los que el
artista se abstrae para crear. Precisamente Benjamin citaba estas lneas de A la
sombra de las muchachas en or en Das Passagen-Werk. G. S., V, 697.
30
Im Jeu de Paume gekritzelt.
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presionista: el intento de llevar al sujeto a casa, de hacer de


lo extrao algo prximo, sublimando lo material en algo puramente pictrico. Adorno evoca la fascinacin de Sisley por la
nieve, as como el aprovechamiento formal, constructivo, de los
rboles desnudos de Pissarro. Manet y Czanne, Van Gogh y
Monet le inspiran consideraciones de historia de los estilos, de
la manera paradjica en que se entrelazan (impresionismo y Jugendstil, por ejemplo) o se emboscan y se redescubren los unos
en los otros, o la manera en que el arte sobrevive justamente
cuando se entrega fond perdu, como Picasso, al instante de
la explosin, a la moda en cuanto que esfuerzo metafsico
de la obra de arte. A continuacin, y frente al tpico que hace
del impresionismo una operacin donde el mundo es subjetivado, lo que Adorno subraya es su fuerza constructiva, su capacidad para la organizacin integral de los materiales, que conducira a una reconciliacin con el objeto justamente a travs de
su negacin. La visita al Jeu de Paume concluye con una serie de
breves meditaciones sobre asuntos como la experiencia convulsa
del shock en la emancipacin de los colores en Manet (cosa que
le aproximara a Baudelaire), la sublimacin del cartel publicitario en Toulouse-Lautrec, la regresin formal del tardo Renoir
(muchas jeunes lles en eur, pero ninguna Albertina... guras
que parece como si hubiesen sido hechas para la exportacin),
consecuencia de un cierto sentimiento de lo vegetativo, precisamente aqul que Beckett haba considerado como el ncleo
de la obra de Proust y que Adorno atisba en la base de la unidad
de Jugendstil e impresionismo.
IV
Los extremos se tocan
La verdad es que, al menos a primera vista, no parece fcil sacar
mucho partido de todas estas ideas con vistas a servirse de ellas
en el discurso crtico contemporneo sobre las artes plsticas. En
denitiva, se tiene la impresin de que las metforas principales
con las que Benjamin y Adorno abordan el pensamiento y el arte
apenas funcionan, no ganan en concrecin ni cobran la menor
fuerza cuando se aplican a la pintura (o, en su caso, a la escultura). Se dira que su campo de referencia ms propio abarca un
vasto espacio que va desde la losofa hasta la cultura de masas,
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pasando por algunas de las artes, como la msica o la literatura, pero que deja un curioso vaco en lo concerniente a las artes
plsticas, como si stas constituyesen una especie de enclave extraa e inesperadamente resistente a la teora.
De hecho, Benjamin pensaba en trminos de imgenes, pero,
quiz precisamente por eso, no se interes en particular por
las de la pintura, salvo en casos excepcionales y teorticamente
poco rentables. Para l, la imagen era la contrasea de lo otro
del concepto, el lenguaje de la naturaleza enmudecida por
causa del pecado original (el juicio, la abstraccin). La imagen
se contrapondra al espritu en cuyo nombre domina el sujeto racional. En el seno de la imagen, ese sujeto detentador de
la identidad se niega a s mismo, se cosica, se autocritica y se
entrega a la diferencia, pero tambin, de algn modo inevitable,
se dispersa. Se comprende que esta concepcin resulte difcil de
articular a propsito de la pintura, donde la imagen no puede
conformarse con esa funcin meramente negativa, sino que ha de
comprometerse positivamente, y hacerse espritu, pero en solidaridad con sus propios materiales. Sin embargo, hay un lugar
donde se hace facilsimo reconocer los efectos de la imagen en cuanto
que correctivo del espritu, a saber, en la cultura de masas: en el
cine y la fotografa.
A veces se supone que Benjamin se interes grandemente por la
fotografa y el cine. En realidad, eso no es del todo cierto. O lo es
de una manera relativa. Se comprende que, segn l mismo ha
confesado, durante su viaje a Italia en 1912 no se detuviese ms
de treinta segundos ante la ltima Cena de Leonardo (era joven y,
adems, tena prisa) (Autobiographischen Schriften. G. S., VI, 271).
Pero es que tampoco parece haber dedicado demasiado tiempo
a ver cine, por as decir, en actitud de estudioso. De su detallado
Diario de Mosc, donde daba cuenta de su viaje de 1925, se deduce que, si hubo algo en lo que no perdi mucho tiempo, fue
precisamente el cine sovitico (292). Dos aos despus, sin embargo, defendera a Eisenstein y Vertov con bastante conocimiento
de causa (G. S., II, 292)31. Tambin se sabe que ese mismo ao, en
Pars, frecuentaba las salas de cine y no se perda ninguna pelcula en la que apareciese Adolphe Menjou (Scholem 1987, 141). Es
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Zur Lage der russischen Filmkunst.

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Vicente Jarque

asimismo notoria su perdurable admiracin por el ratn Mickey


y por Chaplin32. Prest algo ms de atencin a la fotografa, pero
de un modo ambiguo, incluso un poco confuso y hasta negativo:
no tanto por lo que en ella se diese concretamente a ver, cuanto
por los rastros del aura perdida que se ocultaran en toda imagen
fotogrca. En la segunda entrega de su Pariser Brief, de 1937,
donde se ocupa de manera especca de las relaciones entre pintura y fotografa, se limita a reproducir debates ajenos y a glosar
a Gisle Freund y a Louis Aragon, para al nal proponer a Dix y
a Grosz como sendos modelos de lo que habra de ser la pintura
contempornea (G. S., III, 495-507)33.
Por su parte, Adorno parece haberse mantenido siempre el a
aquella concepcin del joven Benjamin que vea en ella algo as
como un originario lenguaje del mundo csico. Siendo as, no
deja de resultar sorprendente que no le prestase mayor atencin.
Tal vez lo que sucede es que ni ese mundo ni ese lenguaje se dejan reconocer fcilmente en la pintura, al menos en la moderna,
sino ms bien, de nuevo, en la fotografa o el cine, e incluso en la
televisin, cuyas repercusiones no tuvo Benjamin oportunidad
de conocer. En Die Kunst und die Knste, en efecto, Adorno
termina remitindose al cine, advirtiendo lo intil que resulta
preguntarse si es o no es arte, y citando a Kracauer, quien haba
visto en l una especie de salvacin del mundo csico extraesttico, algo estticamente posible slo a travs de la renuncia al
32
Chaplin y Mickey aparecan juntos en el pasaje antes mencionado de la primera
versin de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (cfr. Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Erste Fassung. G.S.,
I, p. 462). A propsito de Chaplin, cfr. sus comentarios de 1928-29 sobre El circo:
Chaplin (G. S., VI, 137-8) y Rckblick auf Chaplin (G. S., III, 157-9), con
los que, por cierto, podra enlazarse su recensin de Le cirque, versin francesa
del libro de Ramn Gmez de la Serna (G. S., III, 70-2). Se conoce tambin su
conviccin, formulada en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica, de que la relacin de la masa con la obra de arte, de retrograda, frente
a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un
Chaplin (G. S., 496-7). Adorno, por su parte, le reprochara esa aproximacin
entre el cine y la vanguardia: el pblico que ra ante una pelcula de Chaplin no
slo no es revolucionario, sino que est lleno de sadismo (cfr. Benjamin. G.
S., I, 1003-4). Quiz no sea inoportuno recordar aqu los breves comentarios que
Adorno dedic a Chaplin, a quien tuvo la oportunidad de conocer, en curiosas
circunstancias, en una villa de Malib: en 1930 le calica de lento meteoro que
vaga por el mundo (Zweimal Chaplin. Ohne Leitbild. G. S., 10, 362-6).
33
Pariser Brief -2-. Malerei und Photographie.

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principio de estilizacin, a travs de la inmersin no intencional


de la cmara en el estado bruto de lo existente (Ohne leitbild. G.
S., 10, 451; Kracauer 1989). En ello, sin embargo, Adorno reconoce
todava un principio de estilizacin, aun cuando negativo: el
de la ascesis frente al aura, una actitud que, a n de cuentas,
compartira ese cine no intencional con las formas ms avanzadas de la msica o la pintura. En su rebelin contra el aura
artstica, el cine es todava arte y ampla sus lmites, como asimismo lo haran de manera ejemplar los happenings (452). Ahora bien: en estos argumentos se hace difcil hallar otra cosa que
una elegante serie de extrapolaciones sutilmente encadenadas,
pero de dudosa consistencia.
Y la mejor prueba de ello la tenemos en los comentarios de Adorno
sobre la televisin, escritos durante la primera mitad de la dcada
de los cincuenta (1969, 63-89). En este mbito, y a esas alturas, ya
no se haca ni la menor ilusin respecto a las virtualidades emancipatorias de la cmara: lo que la televisin ofrece no es sino un
duplicado del mundo, algo muy distinto de lo supuestamente
transmitido por el lenguaje del mundo csico de la pintura autntica y, suponemos, del cine no intencional. Parece como si
Adorno reconociese una diferencia sustancial en cuanto a la dimensin espiritual del cine y la televisin. Si respecto al primero,
y aun a regaadientes, lleg a admitir la posibilidad de que fuese
un arte, con la televisin no est ya dispuesto a transigir ni lo
ms mnimo. Lo que se le antoja decisivo es la cercana fatal del
televisor, su carcter domstico: la situacin misma es la que
idiotiza. La apariencia de disponibilidad absoluta del mundo
que en ella se reproduce y al que, por tanto, tan fcil resulta acomodarse sin necesidad de salir de casa, como exige el cine. Por otro
lado, Adorno ve a los personajes que aparecen en la televisin,
de una manera paradjicamente literal, como simples enanos a
los que no se puede tomar en serio, al contrario de lo que sucedera
en la llamada pantalla grande.
Las cosas, sin embargo, no son tan sencillas. Por un lado, la cercana del televisor cuenta con un glorioso precedente en la radio. Lo que sucede es que esa proximidad de lo acstico no le
inquieta tanto como la de las imgenes. En efecto, aun cuando
el odo es sin duda ms arcaico que el sentido de la vista, arrojado atentamente sobre el mundo de las cosas, el lenguaje de las
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imgenes, que reemplaza al medio conceptual, es mucho ms


primitivo que la palabra (69). La regresin, por tanto, se impone con tanta mayor facilidad cuanto ms domstico se hace el
lenguaje de las imgenes bajo cuya pregnancia se desdibuja
el discurso verbal en cuanto que medio de los conceptos. Por
otro lado, y en el mismo ensayo, Adorno interpreta la cultura de
masas en general, y el cine y la televisin en particular, como una
especie de escritura jeroglca. Ese lenguaje de imgenes que
en ella domina se ofrece fcilmente como el lenguaje de los objetos que en l se presentan. Ahora bien, prosigue, en cuanto se
despierta y se representa gurativamente lo que dorma en el sujeto como algo preconceptual, se le propone al mismo tiempo lo
que debe aceptar; as pues, las imgenes del cine o la televisin,
uidas y centelleantes, se aproximan a la escritura. Son comprendidas, no contempladas. El ojo es arrastrado por sus rayas como
por las lneas, y el plcido cambio de escenas tiene lugar como si
se pasase la pgina; se tratara de una escritura que pone
a disposicin del hombre moderno imgenes arcaicas, pero
tambin de una magia sin encanto que no transmite enigma
alguno. Las imgenes de la cultura de masas seran, por tanto,
algo as como fragmentos de una escritura compuesta de esnges
sin enigma y, en el caso de la televisin, adems, en miniatura
(70-1).
Lo que todo esto nos recuerda, por supuesto, es la considerable
ductilidad de las metforas estticas de Adorno, que tanto valen
para la ms abstrusa pieza de Schnberg como, adecuadamente
matizadas, para un programa cualquiera de televisin. Pero lo
que ms nos importa aqu es constatar nalmente con cunta facilidad las metforas asociadas a la imagen acaban por saltar
desde los dominios de la losofa a los de la cultura de masas,
dejando en medio ese vasto e incmodo espacio que queda reservado para las artes plsticas. Tanto para Benjamin como para
Adorno, el trmino imagen designa la puerta por la que penetra
en el discurso lo otro del concepto, es decir, el componente
de autocrtica sin el cual se hace imposible seguir legitimando la
ilustracin. Pero esa alteridad tiene un precio: el reconocimiento
de que el espritu no puede avanzar histricamente sin portar
consigo su opuesto, es decir, la materia que siempre se maniesta
como elemento de resistencia. Ahora bien, esa resistencia, en cuanto que negacin del orden conceptual, hace siglos que no se encuen160

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tra ya en el seno, demasiado espiritualizado, de la pintura o la


escultura. En nuestros das, sin duda alguna, tiene su lugar ms
propio en el mbito de la cultura de masas. Por eso se entiende
que, una vez sumidos en la dialctica entre concepto e imagen, ni
Benjamin ni Adorno hallasen motivos para detenerse demasiado
en el mundo ambiguo de las artes plsticas. Tal vez ese mundo
forme parte de aquello que Adorno apenas saba cmo tratar y
que designaba como Halbbildung, un trmino difcil de traducir:
semicultura, cultura de medio pelo, pseudocultura En
denitiva, algo que no participa enteramente de las exigencias
de la alta cultura (que para Adorno se reduce a la msica, la
literatura y la losofa), pero que tampoco se puede adscribir sin
ms a la presuntamente perversa cultura de masas (Adorno y
Horkheimer 175-99). Ahora bien, hay razones para pensar que es
en ese amplsimo e inmarcesible mbito intermedio, irreductible
a los fciles radicalismos fundamentalistas, donde la cultura del
porvenir habr de jugarse su destino.
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VALRY SEGN ADORNO


Fernando Urueta G.

Palabras preliminares

Theodor W. Adorno escribi tres ensayos acerca de la obra de

Paul Valry: El artista como lugarteniente, Museo ValryProust y Desviaciones de Valry. El primero fue en origen
una conferencia transmitida por la Radio Bvara, publicado
luego como artculo en la revista Merkur [Mercurio] en 1953 e
integrado en 1958 a la primera edicin de Notas sobre literatura
I. El segundo fue redactado en 1953, en memoria de Hermann
von Grab, y publicado por vez primera el mismo ao en Die neue
Rundschau [El nuevo panorama]; posteriormente hara parte del
volumen de ensayos Prismas. El tercero, con dedicatoria a Paul
Celan, tambin se public originalmente en Die neue Rundschau,
pero siete aos ms tarde que el anterior, y luego, en 1961, pas
a formar parte de la primera edicin de Notas sobre literatura II.
Adems de estos ensayos hay numerosas referencias de Adorno
a Valry diseminadas en otros trabajos de crtica de arte y en la
pstumamente publicada Teora esttica (1970).
En general, de esos tres escritos pueden destacarse dos asuntos
muy interesantes. Por un lado, lo original y sugerente del comentario, si se tienen en cuenta las reexiones de otros comentaristas
acerca de la obra del lrico francs. La historia de la recepcin
de la obra de Valry se ha movido casi con exclusividad en un
mbito netamente esttico-losco (en los trabajos de Marcel
Raymond y E. R. Curtius, por ejemplo) y, cuando ha trascendido
dicho mbito, en el de una rgida crtica de las ideologas que
tiende a sealar slo los rasgos polticamente conservadores de
la esttica y de la losofa poltica, en cuanto tal, del discpulo de
Mallarm (como sucede, entre otros, con Albert Bguin y PierreJean Jouve). Los ensayos de Adorno, por el contrario, han permitido ver que en la esttica de Valry hay tambin un contenido
social progresista.

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Por otro lado, llama la atencin el hecho de que Adorno no haga


referencia a la obra lrica de Valry, a pesar de considerar su
esttica como una teora progresista en casi todos los aspectos.
Menciona solamente sus escritos en prosa, entre ellos la Introduccin al mtodo de Leonardo da Vinci, Mensieur Teste, Eupalinos o el
arquitecto, Piezas sobre arte, Degas Danza Dibujo y los cuadernos
de notas y aforismos compilados en dos volmenes bajo el ttulo
Tel quel. Si no nos equivocamos, el nico poema de Valry que
Adorno nombra es Les pas [Los pasos], pero no para interpretarlo
sino para ponerlo como ejemplo de las deciencias de la traduccin que hizo Rainer Maria Rilke al alemn de algunas obras de
Valry. Por lo dems, no sobra decir, como lo hace Adorno, que
se trata de uno de los poemas ms clebres y ms bellos del poeta
francs.
Queda claro entonces que en estos ensayos Adorno no analiza
los poemas de Valry, sino su teora esttica. El artista como
lugarteniente es una apologa de Valry que busca rescatar
el contenido de verdad social inherente a sus ideas sobre arte.
Museo Valry-Proust intenta superar ese carcter apologtico
sopesando la esttica objetiva de Valry con la esttica subjetiva
de Marcel Proust, aunque la dialctica de Adorno ensea que
ni la esttica de aqul es simplemente objetivista, ni la de ste
simplemente subjetivista. Puede decirse que Desviaciones de
Valry corrige los dos ensayos anteriores en virtud del completo despliegue de la crtica determinada de Adorno, pues no
se trata aqu de una apologa y tampoco se recurre a otros autores
para dialectizar el objetivismo de la esttica de Valry. Ms bien,
haciendo una interpretacin inmanente de los escritos de ste,
Adorno hace justicia a la dialctica entre lo regresivo y lo progresivo como pilar de la esttica valeryana, y encuentra, adems,
que en tal esttica la mayor importancia de lo objetivo es slo
aparente, ya que Valry piensa fundamentalmente en una mediacin recproca entre sujeto y objeto en la esfera del arte.
Cabe anotar al margen que Desviaciones de Valry pone en
prctica la tcnica del montaje segn la entiende Adorno. Su concepcin al respecto diere de la concepcin de montaje que
Walter Benjamin pensaba utilizar para darle forma a los inacabados Pasajes de Pars. Ambos vean en la tcnica formal del montaje,
difundida por algunos movimientos de vanguardia, un modelo
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susceptible de ser usado en la construccin de ensayos loscoliterarios. Sin embargo, mientras Benjamin pensaba que la yuxtaposicin de citas, con el mnimo comentario, poda hacer salir a la
supercie un signicado que se encontraba oculto, Adorno crea
que una concepcin semejante del montaje eliminaba al sujeto
analtico de la losofa y, junto con ello, el desarrollo terico de
los motivos loscos, los cuales quedaran reunidos pero sin
interpretacin. Siguiendo este camino, dice Adorno, la losofa
degenerara en magia y en positivismo, en la ciega aceptacin de
lo dado fcticamente (Adorno y Benjamin 270-273). Desviaciones de Valry es, por consiguiente, un escrito desplegado formalmente a travs de un montaje de citas tomadas de Valry, pero
acompaada cada una del respectivo comentario interpretativo de
Adorno.
Finalmente, vale la pena mencionar que el especial vnculo de
Adorno con la obra de Valry se debe, tal vez, al mismo Benjamin.
ste admiraba los escritos de Valry, sobre todo sus ensayos y
dilogos literarios. Los trabajos de Benjamin de la dcada de 1930
se apoyan constantemente en armaciones de Valry provenientes de all, y la interpretacin hecha por Adorno dos dcadas ms
tarde sigue de cerca, en muchos aspectos, lo que Benjamin expres
entonces acerca de la teora esttica del francs1. Es ms, Adorno
recibi ediciones francesas de libros de Valry que Benjamin
le envi desde Pars. Ahora bien, a pesar de ser promovido por
su amigo, el primer acercamiento de Adorno a Valry no estuvo
exento de dudas, si bien desde el principio es igualmente notorio
su entusiasmo frente al nuevo descubrimiento. Adorno le manifest a Benjamin esta actitud ambivalente en una carta fechada
el 15 de octubre de 1936: Le a Valry con el mayor entusiasmo
y tambin con mucho temor. La relacin entre guerra y poesa
absoluta es efectivamente evidente. Sobre todo, naturalmente, en
el ensayo sobre el progreso. A pesar de ello o en virtud de ello:
qu gran gura! (154).

Confrntese sobre todo dos ensayos de Benjamin: Sobre la situacin social


que el escritor francs ocupa actualmente (Imaginacin y sociedad. Iluminaciones
I. Madrid: Taurus, 1998) y Paul Valry (Selected Writings vol. 2: 1927-1934.
Cambridge: The Belknap Press, 1999).
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Pero lo que agudiza su pensamiento es la sumisin sin
reservas al objeto, nunca el juego consigo mismo... La
capacidad de ver las obras de arte desde dentro, en la lgica de su produccin una unidad de accin y reexin
que ni se esconde detrs de la ingenuidad ni volatiliza
apresuradamente sus determinaciones concretas en el
concepto general, es sin duda la nica forma posible
de esttica hoy en da. (Th. W. Adorno, Desviaciones
de Valry)
La prosa de Valry puede caracterizarse, en principio, con las
mismas palabras que l utiliza para describir su libro sobre el
pintor Edgar Degas: parece una serie de pequeos seres o vagos
ramajes garabateada por un lector medio distrado (1999, 13).
Adorno precisa esta impresin al dialectizarla, pues si la prosa
de Valry formula sencilla y juguetonamente los problemas, detrs de ello hay un pensamiento cargado al mximo. La facilidad
con que cuenta Valry para expresar las ideas ms complejas de
la manera ms sencilla ha implicado un gran esfuerzo del pensamiento; esa facilidad no es producto de la genialidad, ni de la
distraccin del lector que hace arabescos en una hoja, como
querra hacerlo creer el propio Valry. No obstante, el esfuerzo
del pensamiento no se debe a simples preocupaciones estilsticas, pues no hay nada ms alejado de los escritos de Valry que
la retrica vacua. Lo que hace necesario el esfuerzo del pensamiento para expresar las ideas es, precisamente, que la transmisin
perfecta del pensamiento es una quimera (Valry 1995, 220). La
voluntad cartesiana de Valry le impide aceptar algo sin resolver
o aclarar, y para l, como sugiere Adorno, la sencillez en la expresin es un indicio del xito del pensamiento. Valry le impuso a
su prosa un principio que, segn una anotacin de los cuadernos, es
condicin de la bella pintura: Divina simplicidad ningn engao
a la vista; nada de empastes, de fondos rocosos, de luces suspendidas; nada de contrastes intensos. Me digo a m mismo que la
perfeccin slo se consigue a travs del menosprecio de todos
aquellos recursos del efectismo (1977, 12).
Pero el inters de Adorno por los ensayos literarios de Valry no
se nca solamente en sus cualidades formales. En realidad, lo
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que le interesa es que las ideas de Valry sobre arte en todo


caso inseparables de la forma de sus escritos trascienden
la especicidad de la obra artstica a la que se reeren, trtese
de la poesa de Mallarm o Baudelaire, trtese de la obra de algn pintor, como Manet o Corot. Las ideas de Valry superan la
comprensin de la obra particular porque, paradjicamente, son
el resultado de la proximidad absoluta que logra frente a lo ms
particular de la obra. Adorno da por descontado que el acercamiento total al objeto esttico slo puede practicarlo quien, a su
vez, produce artsticamente de la manera ms responsable, y de
sobra es conocida la responsabilidad de Valry en la construccin de sus poemas. Esta es una idea constante en la produccin
terica de Adorno, planteada tanto en los escritos sobre Valry
como en Filosofa de la nueva msica (1941-1948) y Teora esttica.
Una frase de la planeada introduccin a la obra pstuma lo dice
de la siguiente forma: Hegel y Kant fueron los ltimos que, dicho
crudamente, pudieron escribir una esttica grande sin entender
nada de arte (443). Adorno consideraba que quien quiere hacer
crtica o teora del arte en la actualidad, debe enfrentar personalmente los problemas que plantea la construccin de una obra de
arte, y tena plena autoridad para armarlo en la medida en que l
era msico compositor. Pero esta exigencia de Adorno al crtico y
al terico del arte no es un simple capricho personal, sino que est
determinada histricamente.
Desde mediados del siglo XIX, lo que decide sobre la calidad del
arte avanzado no son ni los intereses de la industria cultural, ni el
gusto pblico que ella promueve por intermedio de sus agentes,
los comentaristas de prensa. Tampoco deciden sobre esa calidad
las grandes categoras estticas que la losofa del arte dene
a priori, ni los estilos e ideas programticas que plantean los
movimientos artsticos ms reputados. Es ms, Adorno piensa
que hoy es imposible juzgar desde fuera sobre la calidad de
las obras de arte, decir si es buena o mala una pieza musical, o
bueno o malo un poema, pues lo que ahora dene el rango
de una obra, que sea o no de vanguardia, es el momento de la
conguracin de sus elementos particulares, el momento de la
construccin inmanente (2003a, 17). A eso se debe la distincin que
hace Adorno, en El artista como lugarteniente, entre dos caminos opuestos para llegar a intuiciones serias sobre arte (2003b,
114): uno es el camino de distanciamiento absoluto, a travs del
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concepto, con respecto al entendimiento especco de la obra de


arte, que fue el camino que transitaron Kant, Hegel y la losofa
del arte en general hasta el Romanticismo; otro es el de quien se
enfrenta disciplinadamente a los procedimientos constructivos y
a las particularidades objetivas de la obra, el de quien habla de
arte por ocio propio, que es el camino recorrido por la teora
esttica y la crtica de arte de Valry, de Benjamin y del propio
Adorno. Valry era consciente de que su camino era ste, y lo
describe con palabras que recuerdan la nocin benjaminiana de
iluminacin profana. Segn el poeta francs, al verdadero artista la cotidianidad del ocio se le transforma en una especie
de revelacin; en virtud de una prctica lenta, pero continua
y sobre todo rigurosa, en la que deben sortearse las resistencias e insubordinaciones del ocio, el artista logra presentir el
misterio mismo o la esencia del arte (1999, 58). Lo que Valry
dene aqu como el presentimiento de la esencia del objeto en
virtud de la mxima concentracin en el objeto, es lo que Adorno
llama la intuicin terica de Valry, es decir, una reexin que
trasciende la comprensin de la obra de arte particular y llega a
plantear problemas artsticos generales, precisamente porque ha
comprendido las obras de arte en su ms plena determinacin
material.
Pensando en esto es que Adorno dice que Valry no losofa
sobre arte lo cual puede decirse tambin de Adorno, en el
sentido en que no adopta la posicin de distanciamiento absoluto frente al objeto del conocimiento, tan caracterstica de algunas
losofas tradicionales y del positivismo. Y sin embargo, por
otra parte, la posicin de Valry frente a la obra de arte es para
Adorno un modelo de cmo tendra que asumirse actualmente
el pensamiento losco. Adorno expres esto, en muchas ocasiones, diciendo que si la losofa quiere mantener su fuerza
vinculante, si no quiere conformarse lisa y llanamente con sobrevivir de manera autrquica en medio de un mundo cada vez
ms brbaro, debe abrir brecha en la ceguera del artefacto,
descubrir, mediante la crtica determinada del objeto, las mediaciones histricas que hablan desde el interior de l acerca de las
contradicciones de la sociedad.
Esto ayuda a entender dos aspectos relacionados directamente
con el tema que nos ocupa. Por un lado, cul es el inters de un
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escritor como Adorno por la obra de un escritor como Valry,


cuyo pensamiento parece tan distante del de aqul. Ese inters
radica en que la teora y la crtica de arte de Valry maniesta tanto
un profundo conocimiento del arte moderno, como un agudo
sentido para comprender la situacin del individuo en la sociedad del capitalismo tardo. Por otro lado, entendemos la idea de
Adorno segn la cual Valry lleva la nocin del arte por el arte
hasta el extremo en que trasciende sus limitaciones, en la medida
en que construir la obra de arte de manera estrictamente objetiva,
segn lo teoriza Valry, implica no slo alcanzar una intuicin
terica del arte, sino tambin ir ms all de la comprensin especca de lo artstico. En la teora esttica de Valry la construccin requiere que el artista interprete los problemas que plantea
el material en el contexto de la obra que est elaborando, y que
d una respuesta tcnica a dichos problemas; pero como los
procesos sociales determinan todo material y se sedimentan en
l como dice Adorno en el ensayo titulado Sobre la situacin
social de la msica, interpretar los problemas que presenta el
material artstico implica al mismo tiempo una interpretacin indirecta de los problemas sociales (2002, 399)2. En otras palabras,
la dinmica inherente a una esttica como la de Valry desplaza,
segn Adorno, de su lugar central la idea de belleza en-s en que
se fundaba el principio del arte por el arte, en favor del carcter
de verdad y de conocimiento de las obras.
Ahora bien, contrario a lo que sucede epistemolgicamente en
la ciencia y en la losofa, el arte no integra sus elementos para
formular juicios (Adorno 2000, 28), es decir, el conocimiento
o contenido de verdad que comportan las obras de arte no es
En Filosofa de la nueva msica se especica esto de la siguiente forma: Las
exigencias que el material impone al sujeto derivan ms bien del hecho de que
el material mismo es espritu sedimentado, algo preformado socialmente
por la conciencia de los hombres. En cuanto subjetividad olvidada de s misma, primordial, tal espritu objetivo del material tiene sus propias leyes de
movimiento. Del mismo origen que el proceso social y una y otra vez impregnado de los vestigios de ste, lo que parece mero automovimiento del material
discurre en el mismo sentido que la sociedad real, aun cuando nada sepan ya
ni aqul de sta ni sta de aqul y se hostilicen recprocamente. Por eso la del
compositor con el material es la confrontacin con la sociedad, precisamente
en la medida en que sta ha emigrado a la obra y no se contrapone como algo
meramente externo, heternomo, como consumidor u oponente de la produccin. (39)

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lgico-discursivo (tampoco se trata, evidentemente, de si la obra


construye una apariencia el a la imagen de la naturaleza, y menos an de si los sentimientos que el artista pone en la obra
son verdicos). Se trata ms bien de un conocimiento no basado
en el concepto, aunque slo posible, como asegura Adorno, en la
medida en que muchos elementos de las obras de arte se parecen
a los conceptos. Esto que Adorno llama elementos podemos
nosotros llamarlo topoi, para enfatizar que su funcin se repite
en las obras de arte y que por ello hacen posible la especicacin
artstica, de la misma manera que el concepto abstracto posibilita
la especicacin del objeto particular. Dichos topoi, sin embargo,
no cumplen funciones exactamente iguales en todas las obras
sino que deben ser corregidos de su abstraccin mediante la inmersin en el contexto singular de cada obra de arte, as como el
concepto debe corregirse de su propia abstraccin por la mediacin con la particularidad del objeto. La diferencia entre los
conceptos y los topoi artsticos radica en que mientras los conceptos abstractos reeren inmediatamente a un objeto exterior, slo
en el cual encuentran su identidad, los elementos de la obra de
arte reeren inmediatamente a s mismos, encuentran su identidad en su propia existencia dentro de la obra, y nicamente por
la mediacin de la reexin puede hallarse su relacin profunda
con el exterior (26).
Esta falta de referencia externa es propia del momento no conceptual del arte, y de ello se desprende que el conocimiento comportado por una obra resulte ambivalente para el pensamiento,
pues el contenido de verdad de una obra de arte, segn Adorno,
es el desciframiento del enigma que la autorreferencialidad de
sus elementos le propone al observador. En esto se funda la posibilidad y la necesidad de la esttica y la crtica de arte, en que
hay que descifrar el enigma, comprender la relacin entre los
elementos artsticos y su relacin con el exterior para hacer justicia a la verdad que se maniesta en la obra. Pero tambin en ello
se encuentra el lmite de toda crtica y de toda esttica, el fracaso
preestablecido del observador, ya que la reexin esperada por
la obra de arte, en cuanto medium del conocimiento, implica a un
tiempo comprender la obra adecuadamente y dejar irresuelto el
enigma. Siempre que se interpreta una obra de arte, como dice
Adorno, el enigma vuelve a abrir de repente los ojos, y ello es
lo nico que les otorga autoridad a la esttica y a la crtica de arte
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frente al contenido de verdad y el carcter de conocimiento de


las obras, pues slo al mantenerse sta [la incomprensibilidad]
como carcter de la cosa, la losofa del arte se libra de cometer
actos de violencia contra el arte (2004, 461).
2
Quisiera mostrar qu contenido histrico y social alienta
precisamente en la obra de Valry, la cual se niega todo
cortocircuito con la praxis; quisiera dejar claro que la
persistencia en la inmanencia formal de la obra de arte
no tiene necesariamente que ver con la preconizacin de
ideas inalienables pero deterioradas y que en tal arte y en
el pensamiento que de l se nutre y le equivale puede
revelarse un saber de las transformaciones histricas de la
esencia ms profundo que en manifestaciones que pretenden tan ansiosamente la transformacin del mundo
que amenaza con escaprseles la pesada carga precisamente del mundo que se trata de transformar. (Th. W.
Adorno, El artista como lugarteniente)
Segn Adorno, toda la obra de Valry gira conscientemente alrededor de esta paradoja: en cada produccin artstica, cientca
o losca, lo que est en juego es la satisfaccin de necesidades
y deseos del individuo, y sin embargo la satisfaccin de esas
necesidades y deseos slo ha llegado a cumplirse luego de un
proceso de Ilustracin que no reflexiona sobre s mismo y
que conduce finalmente a un debilitamiento de la integridad
del individuo (2003b, 114). El poeta francs lo expresa con palabras muy parecidas a las de Adorno y Max Horkheimer en
Dialctica de la Ilustracin (1944). Valry dice que si, so pretexto de
satisfacer plenamente sus necesidades y deseos, el individuo debe
ser adiestrado sistemticamente con vistas a su adaptacin a un
futuro mximamente organizado; si la sociedad se ordena tan
rgidamente que nuestras necesidades se encuentran previstas
y satisfechas desde antes de surgir en nuestro interior, puede
an hablarse de la existencia de individuos? Se percibe ms bien,
dice, una tendencia histrica general a identicar exactamente
a los hombres entre s, pero ya no como individuos, sino como
elementos indiscriminadamente sustituibles dentro de una sociedad sobreorganizada (1993, 214-216). Con acentos que recuerdan
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al Friedrich Schiller de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre,


para Valry el hombre entero se est muriendo. Hombre entero u hombre total llama l a la conjuncin, en una persona,
de todas las facultades individuales posibles, y es precisamente
tal integridad del individuo la que se pierde en la poca del capitalismo industrial.
En cada uno de los ensayos de Valry se percibe la conciencia
de esta tendencia histrica, mientras que su idea del arte es una
crtica implcita a ella y un deseo de contrarrestarla: Lo que llamo
Gran Arte dice Valry en Degas Danza Dibujo es simplemente
arte que exige que en l se empleen todas las facultades de un
hombre, y cuyas obras son tales que todas las facultades de otro se
ven requeridas y deben interesarse para comprenderlas (1999,
69). Por supuesto que Adorno no comparte una expresin como
hombre total, ya que trae a la memoria los ecos del rgimen
hitleriano, pero sabe que la concepcin de Valry se dirige en
sentido contrario a la concepcin fascista encarnada en el mismo trmino. Valry se reere al ideal de un hombre indiviso,
un hombre cuyas facultades sensibles e intelectuales facultades abstractas dice el lrico francs no estn fragmentadas
en s mismas y entre s, un hombre cuyas formas de percepcin
y de reaccin no se encuentren alienadas respecto de su propia
razn, ni cosicadas segn las necesidades de la produccin estandarizada; en n, un hombre que no responda simplemente al
esquema del hombre impuesto por el mercado y por la divisin
y especializacin del trabajo social (Adorno 2003b, 115). Lo que
resulta verdaderamente paradjico es que para Valry ese ideal
de un hombre indiviso slo puede realizarse en virtud de una especializacin absoluta del artista en su ocio (1999, 58). Adorno
comparte esto como posibilidad, pero sin el optimismo de Valry.
En Teora esttica dice que en todo caso siempre quedar la duda
sobre si la especializacin absoluta en el ocio artstico cumple
en su realizacin una intensicacin efectiva de las facultades y
de la fuerza esttica del sujeto, o si, por el contrario, con ello slo
se ratica su completa anulacin de acuerdo con la dinmica del
progreso (40). Sobre lo que no hay dudas es que en estas ideas
de Valry se maniesta una compresin ms penetrante de la
situacin del arte y de la situacin de los hombres en la actualidad
que la de quienes teorizan y deenden la idea de un arte comprometido polticamente.
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EDUCACIN ESTTICA

Uno los objetivos centrales de los ensayos de Adorno sobre


Valry es, precisamente, superar la dicotoma rgida entre arte
comprometido y arte puro, que no es ms que otro sntoma
de la cosicacin del pensamiento en la medida en que concibe
el ocio artstico como si de una eleccin simplista se tratara: o
se deende ciegamente el valor intrnseco del arte o se hace ciegamente del arte un instrumento que sirva para modicar la
conciencia colectiva y, de ese modo, sea til dentro de la disciplina revolucionaria. Siguiendo un ensayo de Adorno titulado
Compromiso, hay que subrayar que ambas posiciones pierden
validez al polarizarse: la de quien deende un arte politizado
porque no acepta que, inevitablemente, hay una separacin entre
sus obras y la sociedad, pues aqullas siguen siendo construcciones formales realizadas por un sujeto, y la de quien deende
la idea del arte por el arte porque no acepta que, a pesar de la independencia, sigue habiendo relacin entre sus obras y la sociedad (2003b, 394). Lo que semejante polarizacin implica es, ms
que nada, la disolucin de una de las tensiones de las que vive
el arte autnomo radical, esto es, su carcter doble en cuanto
hecho social y al mismo tiempo independiente de las dinmicas
de la sociedad. Aqu se llega a la comprensin de otro de los
propsitos de Adorno en los ensayos sobre Valry, como lo es
el devolverle al concepto de arte autnomo el carcter dialctico
que le es inherente.
En la conocida carta de marzo de 1936, Adorno criticaba el ensayo de Benjamin titulado La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica por escamotearle ese carcter dialctico a la obra autnoma. Benjamin haca una separacin tajante
entre arte politizado y arte autnomo, otorgndole a ste inmediatamente una funcin contraria a la revolucin. Adorno deca ser
consciente del fetichismo del arte autnomo, pero deca tambin
que el momento fetichista de la obra independiente es dialctico
(Adorno y Benjamin 134). En Teora esttica retoma esta idea y
la desarrolla con mayor claridad. All dice que el contenido de
verdad de las obras de arte (que tambin es su verdad social)
tiene como condicin su carcter fetichista (300). Aparentemente, la idea de que las obras de arte se dirijan a un pblico
y tengan inmediatamente una funcin idea en la que se basa
la propuesta de politizar el arte, es el opuesto del fetichismo
de la obra de arte autnoma que quiere ser nicamente para s
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misma y no cumplir ninguna funcin. Sin embargo, la idea de


que las obras sean para-otro y cumplan funciones es idntica al
principio de la utilidad y el intercambio de las mercancas, tras el
cual se esconde la manipulacin y el dominio sobre los hombres.
Es en este sentido que slo aquello que no se acomoda a la idea
de la utilidad y el intercambio es capaz de denunciar y cepillar
a contrapelo, para usar las palabras de Benjamin, lo que la sociedad capitalista ha consumado. Por eso Adorno recalca que la
apariencia de ser en-s, el fetichismo de la obra construida segn
su propia ley formal, es el rganon de la verdad social del arte
autnomo, mientras que el arte que no insiste con vehemencia
en su propio fetichismo carece de valor esttico y de valor social debido a que, en un mundo mediado en su totalidad por
el fetichismo de la mercanca, no hay nada que pueda curarse
voluntariamente de su propio fetichismo, ni siquiera las obras de
arte que buscan hacerlo a travs de intervenciones polticas. Por
esta va el arte suele caer, ms bien, en la falsa conciencia de la
simplicacin de la prctica artstica con miras a la manipulacin
psicolgica colectiva, y por ello dice Adorno que en la praxis
de cortas miras a la que se entregan las obras politizadas se
prolonga su propia ceguera, es decir, la del arte politizado y la
de la sociedad (301).
Adorno piensa que el mejor programa para un arte objetivo, materialista, es construir la obra siguiendo exclusivamente las leyes
impuestas por el propio material, y la teora esttica de Valry
posee esta sustancia explosiva en sus clulas ms ntimas
(Adorno y Benjamin 134). Quien, por el contrario, le prescribe un
compromiso poltico al arte, destruye la lgica interna por la que
debe objetivarse cada obra particular, lo cual es el fundamento
de su verdad social, y destruye igualmente la tensin dialctica entre sujeto y objeto en la esfera del arte. El arte politizado,
que quiere ser inmediatamente para un amplio pblico y cree ir
as ms all del supuesto formalismo del arte autnomo (considerado equivocadamente subjetivo, por lo menos en el caso
de Valry), desemboca en el ms puro formalismo al reducir la
construccin de la obra de arte a la imposicin de intenciones
subjetivas. Queriendo transmitir un mensaje poltico directo, el
arte politizado llega nicamente a congurarse de acuerdo con
la intencin autoritaria del artista, quien slo introduce en la
obra los materiales que considera polticamente correctos. De
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este modo, la idea del compromiso reduce el momento formal


del arte a un simple medio del sistema de efectos a travs del
cual se busca adiestrar al receptor sobre cmo debe comportarse;
por ello la nocin de compromiso resulta anacrnica con respecto al desarrollo histrico de la tcnica artstica, ignorante frente a
las transformaciones histricas del material y atrapada dentro del
crculo mgico de la sociedad de mercado, uno de cuyos principios es unir la mnima exigencia objetiva de los productos con
la menor competencia sensible e intelectual de los consumidores
(Adorno 2003b, 117). Al igual que los productos de la industria
cultural, el arte comprometido no hace justicia a la imagen posible del hombre: se conforma con dirigirse a personas formadas
y deformadas por la misma industria cultural. Por el contrario,
como seala Adorno, las obras en las que piensa una esttica
como la de Valry les hacen justicia a los hombres precisamente
porque se niegan a hablarles directamente.
3
El artista de Valry es un minero sin luz, pero los pozos
y galeras de su mina le prescriben sus movimientos
en la oscuridad: en Valry el artista como crtico de
s mismo es aqul que juzga sin criterio. (Adorno,
Desviaciones de Valry)
En una sociedad instrumentalista como lo es la sociedad actual,
el artista debe, segn Adorno, convertirse voluntariamente en
instrumento, transformarse en ejecutor de lo que la obra de arte
exige objetivamente de l, porque de lo contrario su trabajo se le
reica por completo. Lo que la esttica de Valry esperaba del
artista deriva, dice Adorno, de la conciencia de esa situacin,
cosa que le permiti al poeta francs liberar al arte, sobre todo
a la lrica, de la idea que arma que las obras de arte son un
producto del genio creador. Valry enfatiz siempre que el objeto construido le debe muy poco a las intenciones de quien lo
construye, de lo cual se desprende que su idea del artista es una
respuesta polmica contra la idea del genio que puso en boga el
idealismo alemn. En repetidas ocasiones dijo Valry que a partir del Romanticismo surgi un prejuicio en contra del artista en
tanto que artce o artesano, una reaccin frente a l basada en
palabras ntimamente ligadas con la nocin de genialidad, como
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creacin, sentimiento, emocin, entusiasmo o inspiracin. Para


muchos romnticos (William Wordsworth, Heinrich von Kleist,
Victor Hugo, entre otros) vala como una idea central lo que el
pintor alemn Caspar David Friedrich deca hacia 1830, esto es,
que el sentimiento del artista es su ley; que una pintura, o una
obra de arte en general, que no haya surgido de ese manantial
slo puede ser articio artesano, y que el arte no consiste en
solucionar problemas, pues eso sera en todo caso hacer piezas de arte (Arnaldo 94-95). Un siglo despus, sin embargo, el
artista Valry argumenta en un sentido opuesto, y en ello coincide con Adorno. La nica ley que debe cumplir el artista es, para
ambos, la que le prescribe el material que ha de ser congurado.
Ambos percibieron el hecho de que la disolucin casi total del
artesanado implic para el arte heredar tcnicas artesanales supremamente especializadas, y tambin que, desde que esto sucedi, el material de cada obra de arte presenta problemas que
exigen una respuesta tcnica certera por parte del artista. Valry
estara completamente de acuerdo con la idea de Adorno segn
la cual las obras de arte no pueden ser hoy nada ms que tales
respuestas, nada ms que la solucin de rompecabezas tcnicos
que ejecuta el artista (2003a, 41)3.

En todo caso es necesario aclarar que sin la existencia del movimiento romntico, sobre todo del alemn, no habra sido posible para Adorno especicar la
idea de la construccin inmanente, de la construccin segn la interpretacin
de las leyes objetivas del material. Esta idea tiene uno de sus orgenes en la misma teora temprano-romntica del arte, formulada esencialmente por Friedrich
Schlegel y Novalis y estudiada sistemticamente por Benjamin en el magnco
libro titulado El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn. Atindase,
por ejemplo, a esta formulacin de Novalis: Cada obra de arte lleva en s un
ideal a priori, una necesidad interna para existir. O a esta otra, tambin muy
cercana a las formulaciones de Adorno: Un material debe tratarse a s mismo
para ser tratado. Asimismo pudo ser importante para la idea de Adorno de
la construccin inmanente la teora de estos romnticos sobre el conocimiento
objetivo. Para Novalis y Schlegel el conocimiento del objeto slo es posible en
la medida en que, como dice Novalis, todo lo que se puede pensar, piensa a
su vez. En otras palabras, el conocimiento objetivo slo es posible por la autoconciencia del objeto en s mismo, cosa que implica un momento de actividad
del objeto del conocimiento, as como para Adorno el material artstico es un
espritu activo en la medida en que es histrico y prescribe sus propias leyes;
es subjetividad olvidada de s misma, espritu sedimentado como dicen sus palabras
en la nota anterior.
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Ahora bien, esa limitacin voluntaria del artista a ejecutar los impulsos del material, como dice Adorno, no signica la prdida de
fuerza e integridad del sujeto esttico, ya que la absoluta consecuencia objetiva en la construccin de la obra de arte exige siempre, a un tiempo, la plena conciencia y la mxima espontaneidad
del artista (1962, 199). Slo un artista enteramente consciente de
su ocio est a la altura de interpretar las exigencias tcnicas del
material, y slo a travs de la mayor independencia y espontaneidad podr cumplirlas. Es por eso que, segn Adorno, en una
esttica como la de Valry se cifra la posibilidad de una ratio o
racionalidad artstica verdadera, es decir, una posicin correcta del
sujeto frente al objeto en la esfera del arte. En la construccin
artstica sujeto y objeto no son polos rgidos, y ninguno de los
dos debe subsumir bajo su dominio a su opuesto, pues lo que se
da es ms bien una relacin dialctica en la que ambos se determinan y deben desarrollarse recproca e histricamente4. Valry
lo maniesta con otras palabras, pero es esencialmente la misma
idea de racionalidad: Se trata, podramos decir, del fenmeno
que crea su observador tanto como el observador que crea su
fenmeno, y hay que reconocer entre ellos una relacin recproca
tan completa como la que existe entre los dos polos de un imn
(1993, 218).
Con esto ltimo queda apenas aludido el problema de la tensin
que vea Valry entre la construccin ntegramente racional de la
obra y el azar, lo imprevisto, lo arbitrario. Como lo ha sealado
Adorno, Valry era plenamente consciente de que el concepto
de obra de arte racionalmente construida, comprometida nicamente con su lgica interna, no agota la idea del arte, en cuanto
que las obras de arte no son el resultado de un proceso enteramente tcnico-racional. Por el contrario, para Valry son obras
de arte precisamente porque se desvan de la completa racionalizacin, porque tienen en cuenta, como aade Adorno, lo que el
desarrollo histrico de la civilizacin olvida, aquello que la razn
instrumental busca excluir de una vez por todas, lo azaroso y
Adorno aborda esta idea en mltiples ensayos sobre msica y literatura. Confrntese por ejemplo el conocido ensayo titulado El compositor dialctico
(2002, 205), o el tambin conocido Discurso sobre poesa lrica y sociedad
(2003b, 56). A propsito de la nocin de racionalidad artstica en la obra de
Adorno ver el libro de Vicente Gmez titulado El pensamiento esttico de Theodor
W. Adorno.
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arbitrario, es decir, lo que se escapa al clculo estadstico. Esta


es la razn por la que Adorno dice que en esa desviacin est
contenida la fuerza que le permite al arte armarse en un mundo
que tiende a la racionalizacin total (2003b, 165-166): el arte es
un intento de preservar los momentos de la verdad social que la
ciencia y la tcnica, en su afn por dominar la naturaleza, han dejado de lado, y pierde su sentido si se identica inmediatamente
con la racionalidad.
Sin embargo, aunque suene paradjico, Adorno piensa que
el arte no puede desviarse completamente de la racionalidad si
quiere liberarse de la racionalidad instrumental del capitalismo
industrial. El abandono inmediato al irracionalismo implica para
el arte, ms que la resistencia frente a la racionalidad tcnica, entregarse sin resistencia al mecanismo de la industria cultural.
Adems, si no se comprende que el arte posee, por su cualidad
especca, un momento de claricacin racional del espritu, no
se hace ms que perpetuar la separacin brbaro-burguesa
entre racionalidad e irracionalidad, entre articio y naturaleza,
como dice Adorno. De hecho, para l las obras de arte avanzado
son en s mismas el medium5 de un pensamiento que posibilita
corregir dicha racionalidad meramente instrumental, tanto por
seguir una lgica objetiva en la construccin, como por comportar esos momentos que el progreso histrico racional de la sociedad ha eliminado como el del azar, pero tambin como el
de la mmesis o el de la no-identidad. Por eso Adorno asegura
que los autnticos artistas de la poca Valry a la cabeza de
todos no se han abandonado al simple irracionalismo, ni se
han resignado a obedecer el esquematismo de la produccin que
la sociedad industrial tiende a imponerle tambin al arte, sino
que han sido conscientes de la reexin que exigen las obras y
por ello han fomentado su construccin tcnica y racionalmente
como una manera de conjurar aquel esquematismo que aboca
en el irracionalismo campante de la cultura y de la sociedad en
La palabra medium cumple aqu la doble funcin que le prescribiera Benjamin
en libro ya mencionado sobre El concepto de crtica de arte en el Romanticismo
alemn. El arte es medium del pensamiento de acuerdo con la relacin permanente de obligatoriedad que establece con un pensamiento externo, sea el
de la crtica o la esttica, cuando no el de la losofa propiamente dicha. Pero
tambin es medium en la medida en que el pensamiento se mueve en las obras
de arte, o mejor, en la medida en que las obras de arte son en s mismas un
pensamiento que se moviliza.
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general (1966, 177). Ya debe haberse hecho evidente que, para


Adorno, tcnica y racionalidad no signican en el arte lo mismo
que signican en la ciencia o el trabajo industrial. En cuanto el
arte autnomo se eleva como una esfera separada de la ecacia
inmediata de la produccin, de la nalidad y el benecio inmediato, en l la tcnica y la razn no participan del signicado
que tienen en el mundo prctico sino que poseen su propio signicado en cuanto tcnica y racionalidad artsticas, y a esto se
debe que el arte autnomo sea en s una oposicin y conlleve por
ello una crtica implcita a la sociedad industrial. Ciertamente, la
produccin social y la produccin artstica coinciden en el uso
consciente de sus propios medios tcnicos, pero a diferencia de
lo que sucede en la ciencia o el trabajo industrial, tcnica y razn
no cumplen en el arte la funcin de dominar la naturaleza, generar
un rendimiento programado y producir un ahorro de trabajo,
sino esencialmente la de elaborar contextos materiales de sentido
(178)6.
En la construccin de una obra de arte, por lo tanto, no slo
trabaja la razn atenta a responder tcnicamente a las exigencias del material, ya que igualmente trabaja lo que Valry llama
el conjunto de los accidentes, de los juegos del azar mental,
que hacen parte de la actividad del pensamiento como aquello
que en ltimas se le escapa (1993, 49). En otras palabras, los procesos mentales que no domina el pensamiento racional se introducen como azar en la construccin de la obra de arte que sigue
una coherencia objetiva. Contrario a lo que comnmente se dice,
para Valry este azar no es algo superuo. En alguna de sus
anotaciones relaciona ese conjunto de accidentes mentales con la
consciencia y les otorga un papel central (1977, 66) en la medida
en que, para Valry, el trabajo del artista slo puede llevarse a feliz trmino por un acto de libertad individual, un movimiento que
permita al hombre ceder y actuar sin las ataduras de la voluntad7,
Para un desarrollo ms amplio de la relacin, fundamental en la obra de
Adorno, entre arte autnomo y sociedad industrial, ver esencialmente el captulo Sociedad de Teora esttica. Confrntense tambin los interesantes trabajos Origen de la dialctica negativa de Susan Buck-Morss, Theodor Adorno: arte,
ideologa y teora del arte de Marc Jimnez y Marxismo y modernismo de Eugene
Lunn.
7
En el ensayo de Piezas sobre arte titulado Las dos virtudes de un libro, Valry
dice que en todas las artes, y por eso lo son, la necesidad [de la relacin entre
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movimiento que resulta en todo caso orientado por esta inteligencia voluntaria. Por esa razn Adorno asegura que el azar, en
la teora esttica de Valry, signica lo no idntico con la ratio,
que en todo caso es indispensable, no slo en la elaboracin de
una obra de arte en el ms pleno sentido del trmino, sino tambin en la consecucin de una verdadera gura de la racionalidad en la esfera del arte.
Ahora bien, para Valry el azar que hace parte de la construccin de una obra, como seala Adorno, no proviene solamente
de la subjetividad liberada, separada de la continuidad del pensamiento. El poeta francs cree que la participacin de esa subjetividad contingente degenera fcilmente en una produccin artstica
mediocre, y por eso recalca, como fuente principal del azar,
las resistencias o rechazos del material a ser integrado en
la obra. Para Valry, una obra de arte cuyo material no oponga
resistencia, por su simple existencia, a ser congurado por el artista, degenera en lo fcil, en lo dominado desde el principio por
el sujeto, en lo conocido de antemano y que por ello termina en
lo perfectamente construido (Adorno 2003b, 168). Esa falta de
resistencia del material es indicio de que el artista impone sus
propias intenciones por encima de la ley formal de la obra, y eso
se da, segn Valry, con graves perjuicios no slo para la supervivencia de la obra de arte como artefacto, sino tambin para el
hombre que la produce y para quien la contempla.
Entre los factores que hacen posible a las obras de arte mantener
una conexin efectiva con la vida estn las tensiones materiales
irresueltas en su interior, que son el producto de las resistencias
del material en el momento de la construccin. Segn Adorno,
Valry llega a ser consciente de que la obra pura que l esperaba,
la obra perfectamente terminada, cerrada en s misma y sin tensiones internas, al igual que las producciones de la industria cultural est amenazada por la cosicacin y la indiferencia. Con
esta experiencia le aplasta el museo (1962, 193). En los museos
Valry descubre que las nicas obras que resisten son las obras
impuras, no totalmente acabadas, pues son ellas las nicas que
los elementos] que debe sugerir una obra felizmente lograda slo puede originarse en lo arbitrario (97).

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no se agotan en la contemplacin y que, por sus tensiones internas, aluden a las tensiones sociales8. Lo que molesta realmente
a Valry de los museos es, dice Adorno, que en ellos se cumple
su propia nocin de arte puro, de obras que, al no remitir a nada
fuera del museo, se hacen absolutas y se ofrecen al observador
como puros en-s intuibles, y por ello consumibles, inmediatamente. Es claro que no se trata de que los museos le inijan ese
mal a las obras, pues los museos son, en buena medida, producto
de la muerte del arte, o por lo menos de la prdida parcial de
su relacin efectiva con los hombres. Adorno piensa que lo que
afecta la vida de la obra de arte es, ms bien, su propia vida perfecta que, al ocultar las manchas de las contradicciones sociales,
le escamotea al arte toda su carga crtica y lo convierte en un
producto ms de la cultura de masas instituida (199)9.
8
Tambin en esto se funda la posibilidad del carcter de conocimiento de las
obras de arte. En Filosofa de la nueva msica leemos que la obra de arte cerrada
no conoca, sino que haca desaparecer en s al conocimiento. Haca de s un
objeto de mera intuicin y llenaba todas las brechas a travs de las cuales el
pensamiento poda escapar al dato inmediato del objeto esttico. Con ello la
obra de arte tradicional se priv a s misma del pensamiento, de la referencia
perentoria a lo que ella misma no es. [...] Slo la obra de arte trastornada abandona con su cerrazn la intuitividad y con sta, la apariencia. Se plantea como
objeto del pensamiento y participa del pensamiento mismo (112).
9
Evidentemente, esto no signica que el arte autnomo avanzado se substraiga
a la esfera de la industria cultural. Tambin en este sentido el arte mantiene un
carcter doble, en tanto que autnomo con respecto a la administracin de la
industria, que desea decretar a priori cmo debe ser todo producto para que sea
vendible masivamente, y en tanto que heternomo con respecto a la industria,
que es la que en ltimas hace posible su promocin y distribucin. De hecho,
Adorno piensa que ese carcter heternomo es fundamental para que el arte
corrija la fetichizacin que implica su autonoma. A este respecto, en Teora esttica ilustra con el ejemplo de la gran msica que, al ser tocada en un caf
o al ser reproducida en un restaurante, puede convertirse en algo completamente diferente en la medida en que a su expresin se aade el murmullo de
quienes hablan y el ruido de los platos. Segn Adorno, la desatencin de los
oyentes, que se obtiene como resultado de esa subordinacin de la msica a
nes heternomos, es necesaria para que la msica cumpla su funcin en cuanto
autnoma, ya que si una obra de msica autntica se extrava en la esfera
social del trasfondo, puede trascenderla inesperadamente mediante la pureza
que el uso mancha (333). En otras palabras, para Adorno el arte autntico
se transforma en la negacin mercantilizada del mercantilismo al sumirse en
aquella esfera social del trasfondo, en la que se encontraban en su momento, y an
hoy se encuentran, tanto los libros de Beckett como los discos de Schnberg si
se los compara con los ms apetecidos productos de la cultura de masas.

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Por otra parte, la facilidad que implica aquella falta de resistencia


del material, esto es, el dominio de la composicin de manera
arbitraria, el conocimiento previo del margen de maniobra que
tiene el artista y su habituacin excesiva a lo que quiere hacer y a
cmo lo debe hacer, disuade a los artistas, dice Valry, de poner
en uso sus facultades abstractas y, de acuerdo con ello, reduce
las posibilidades de que el observador de la obra deba recurrir a
esas mismas facultades para comprenderla (1999, 68). Esta es la
razn de la vehemente insistencia de Valry, aunque no siempre
de manera explcita, en que la exclusin de los criterios objetivos en el momento de la construccin de una obra de arte (como
ocurra en un amplio sector la vanguardia francesa, en las producciones del arte politizado y en las de la cultura de masas),
separa cada vez ms la idea del arte, de la idea de un desarrollo
completo del artista y, por ese camino, de quien contempla sus
producciones.
Eplogo
Una obra de arte construida segn la idea de Valry, es decir,
segn eso que l llamaba criterios objetivos, evoca en la accin
del artista la imagen de lo que como hombres podemos ser.
Adorno asegura por ello que la esttica de Valry representa,
en la esfera del pensamiento, la anttesis a las alteraciones
antropolgicas ocurridas bajo la cultura de masas tardoindustrial, dominada por los estados totalitarios y las industrias de la
cultura, que preparan el terreno para que contine una situacin
de manipulacin y barbarie. Segn Adorno, la obra del discpulo
de Mallarm debe comprenderse en esa direccin: como resistencia contra una tendencia histrica que, en funcin del benecio
econmico, evade la necesidad concreta de impulsar un desarrollo
lo ms completo posible de las personas. La nocin de un sujeto
indiviso, a la que Valry reere el concepto de obra de arte, es la
imagen utpica de hombres que slo como individuos plenos podran ser realmente sujetos sociales. De all que el artista Valry,
en cuanto que la ejecucin de las exigencias objetivas del material requiere la participacin de todas sus facultades, sea para
Adorno el verdadero lugarteniente del sujeto total y social,
aqul sujeto que no se atonta, que no se deja engaar y que no se
hace cmplice del envilecimiento de los hombres producida por
la maquinaria social:
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sos son los comportamientos sociales que se decantaron en la


obra de Valry, la cual se niega a jugar el juego del falso humanismo, del consentimiento social con la degradacin del hombre. Para l construir obras de arte signica negarse al opio en
que se ha convertido el gran arte sensible a partir de Wagner,
Baudelaire y Manet; rechazar la humillacin que hace de las obras
medios y de los consumidores vctimas de la manipulacin psicotcnica. (2003b, 121)

Por supuesto, semejante idea contradice una mucho ms difundida segn la cual Valry es uno de los mejores ejemplos del
artista que se abandona al espritu y es indiferente a lo que pase
fuera. Esta vertiente de la historia de la recepcin de la obra de
Valry tuvo su origen en algunos escritores de la vanguardia
francesa, incluido Andr Breton en un momento determinado, que
asumieron como una de sus tareas de autoarmacin el desacreditar a Valry. Pierre-Jean Jouve, por ejemplo, describa en su
momento a Valry como el personaje ms destacado de la reaccin poltica del arte en Francia. Segn Jouve, la fetichizacin
de la forma y el extremo dominio de la subjetividad ligaran a
Valry con tendencias autoritarias.
En realidad no hay motivo para sorprenderse con estas palabras,
repetidas regularmente no slo por los poetas de la vanguardia
ocial sino tambin por los crticos ms reconocidos. Albert
Bguin se expres en trminos muy parecidos a los de Jouve al
participar en un homenaje pstumo dedicado a Valry en 1946.
El autor de El alma romntica y el sueo deca que en la obra de
Valry haba caractersticas que lo conectaban con el fascismo,
entre ellas el que sus concepciones estticas y polticas se opusieran abiertamente a los anhelos de libertad e igualdad, los
cuales deban, segn Bguin, impulsar en ese momento histrico
la concrecin de unas relaciones sociales justas. La oposicin
de Valry a los anhelos de libertad e igualdad, sumada a su aislamiento espiritual, constitua para Bguin uno de los temas fundamentales de los escritos valeryanos: el rechazo de la naturaleza
humana (1998, 68-69). En n, la nota del crtico francs estaba
dirigida a sealar el carcter conformista del pensamiento de
Valry, expresado en su rechazo del compromiso y el aristocratismo de los mandarines (77).

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Tambin en la dcada del cincuenta, como lo seala Adorno al


escribir sus reexiones en torno a la obra de Valry, esa era la
impresin que se impona sobre el lugar del lrico en la tradicin
de la poesa francesa: a mano derecha de Baudelaire, morigerando o eliminando por completo la fuerza revolucionaria contenida
en Las ores del mal. Haba excepciones al respecto, pero el compromiso que la ortodoxia marxista le prescriba al arte se encontraba
en su hora durante los aos de posguerra. Adorno era consciente
de esta situacin, en cierto modo porque los ataques contra su
propia persona, provenientes de la izquierda radical, eran
similares a los que deba soportar la recepcin de Valry. Ello
explica que sus ensayos sobre ste en realidad como todos sus
ensayos no evitaran la polmica sino que la animaran. Es claro
que Adorno no cerr los ojos frente a giros de Valry claramente
conservadores, pero tampoco lo hizo frente al hecho de que el signicado de su obra no se agota en esos giros. Fue muy simplicador condenar a Valry, sin ninguna diferenciacin, a la reaccin
esttica y poltica. La dialecticidad de las reexiones de Adorno
resulta en este sentido muy fecunda, pues revela la supuesta estaticidad del pensamiento de Valry como la piedra de toque de
su dinamismo, su visin conservadora de los fenmenos como el
motor de una conciencia, en verdad, sumamente comprensiva.
A ello se reere cuando dice que en el pensamiento de Valry
lo progresista y lo regresivo no estn diseminados, sino que lo
progresista es arrancado por la fuerza a lo regresivo y la inercia
de esto transformada en el propio impulso (2003b, 158).
Siendo consecuentes con esto podemos decir nosotros que si
por un lado Bguin tiene razn cuando asegura que el conservadurismo le impidi a Valry entregarse de lleno a buscar en
la prctica la realizacin de ideas como las de libertad e igualdad social, por otro lado eso es falso en la medida en que fue
justamente el conservadurismo lo que le permiti a Valry comprender la situacin de esas ideas en la sociedad capitalista. l
no se hizo ilusiones con respecto a la fe panhumana que pareca
reinar durante los aos de entreguerra, fe que se manifestaba en
la utilizacin que los grupos nacionalistas hacan de palabras
como igualdad y libertad. Si Valry se distanci de tales ideas
fue porque comprendi que se haban convertido en fetiches al
servicio de la manipulacin de los hombres, en una puerta que

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conduca a la barbarie, y el tiempo le dio la razn10. Mucho antes de Auschwitz, Valry vio que la inhumanidad tena un gran
futuro en esas ideas as lo dice Adorno en su famosa carta de
1967 a Rolf Hochhuth, por lo cual resulta equivocado identicar
su pensamiento con una mentalidad autoritaria, cuando lo que
hay en el fondo es un distanciamiento.
Finalmente, el gesto de Valry no fue nunca el del simple snob
que busca refugio en la cultura. Antes bien, como lo expres ms
de una vez Adorno defendiendo su propia postura, el reproche
contra el hombre que se preocupa seriamente por los problemas
de la cultura, sin pactar con ningn poder social, parece provenir de la falsa conciencia del partido o de la industria cultural,
que no dejan tranquilo a quien se aparta de ellos hasta que no
deponga la fuerza crtica que le permite su posicin independiente
y acepte lo que uno u otra justica y promueve. Quiz fue la independencia intelectual lo que hizo tan irritante a Valry, pues
de otro modo no se explica que se rechazara unvocamente su
llamado espiritualismo, su nocin de un arte puro, y que al
mismo tiempo se omitiera malintencionadamente la certera autoconciencia crtica que alcanz con respecto a esa nocin, lo cual
es parte del contenido materialista de su teora esttica. El Valry
maduro supo mejor que nadie que nada lleva a la perfecta barbarie ms indefectiblemente que una dedicacin exclusiva al espritu puro (1999, 99).
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---. Notas sobre literatura. Madrid: Akal, 2003b.
---. Teora esttica. Madrid: Akal, 2004.
Ver a este respecto el bello ensayo de Estudios loscos titulado Informe
sobre los premios a la virtud.
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LA AUTONOMA ARTSTICA Y LA INDUSTRIA


CULTURAL EN TH. W. ADORNO
Juan Manuel Mogolln

Adorno percibi el surgimiento de la sociedad de masas no

slo como un alarmante fenmeno de deterioro cultural, sino


como una situacin de frreo control y reglamentacin estricta.
Lejos de ser el advenimiento de una sociedad igualitaria, la industria cultural fue para l, como para muchos otros tericos
pertenecientes a la denominada escuela de Frankfurt, la consecuencia irreversible de un proceso histrico de racionalizacin de
todas las esferas de la vida social, cuyo resultado era, en su fase
industrial, el perfeccionamiento tcnico de los modos de dominacin y explotacin del individuo.
La determinacin irrevocable con que Adorno vincula la sociedad de masas a un estado de adormecimiento social, le ha
valido el recelo de muchos que han credo ver en su teora la
manifestacin paranoide de un tipo de intelectual aristocrtico
que al decir de Umberto Eco ostenta un desprecio que slo aparentemente se dirige a la cultura de masas, pero que en realidad
apunta a toda la masa1. Si bien es cierto que siempre es posible
encontrar un tono aristocrtico y apocalptico en los escritos de
Adorno, en varias ocasiones inducido por el momento de desgarramiento social y poltico en el que vivi, tambin es cierto
que Adorno al mismo tiempo parece redenir los alcances de
la crtica y del arte autnomo.
A este respecto habra que citar los innumerables intentos en los
que Adorno redena la funcin del arte autnomo en el mundo
administrado. Para citar por ahora slo un ejemplo, en el ensayo
titulado El artista como lugarteniente, Adorno revindica, en
la posicin de Valry, la genuina experiencia esttica del arte
Ver lo que dice al respecto Umberto Eco en su libro de 1965 titulado
Apocalpticos e integrados.

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moderno. La leccin de Valry le sirve a Adorno para dejar claro


que, en lo que respecta al arte moderno,
la persistencia en la inmanencia formal de la obra de arte no tiene
necesariamente que ver con la preconizacin de ideas inalienables
pero deterioradas, y que en tal arte y en el pensamiento que de l
se alimenta y le equivale, puede revelarse un saber de las transformaciones histricas de la esencia ms profunda que en aquellas
manifestaciones que pretenden tan ansiosamente la transformacin
del mundo que amenaza con escaprseles la pesada carga precisamente del mundo que se trata de transformar. (2003, 112)

En este sentido se entiende perfectamente que la propuesta terica


de Adorno, lejos de alimentar cierto resquemor apocalptico por
el futuro del hombre en la sociedad de masas, lo que hace es
combatir la enfermedad a travs de la enfermedad misma. En
efecto, Adorno entenda el arte autnomo no slo como un diagnstico del problema, sino, y con mayor insistencia, como la imagen de un hombre emancipado del proceso de reicacin de la
sociedad moderna.
Otro ejemplo que ilustra la manera como Adorno entendi el
problema de la autonoma del arte en el contexto de la industria
cultural, es el de Baudelaire. Al igual que Benjamin en su ensayo
precursor sobre la experiencia potica de Baudelaire, Adorno
crea que en la poesa de ste se describan no slo los sntomas
de la catstrofe sobrevenida con el surgimiento de la sociedad de
masas y la industria cultural, sino que haba all un aliciente para
hacer ver los anhelos incumplidos de la historia. La subjetividad
potica en la obra de Baudelaire era para Adorno un signo de
resistencia ante la reicacin y el olvido del sujeto en la sociedad moderna. El poeta empecinado en la reconstruccin de su yo
potico, mediante las innumerables mediaciones formales que
esto exige, experimenta, dir Adorno, todo aquello que lo rodea
como algo hostil y opresivo hasta el punto que su desarraigo y
sufrimiento se convierte en el testimonio de una humanidad doliente:
La obra de Baudelaire es la primera que registr esto por cuanto,
suprema consecuencia del dolor csmico europeo, no se limit a
los sufrimientos del individuo, sino que escogi como objeto de
su reproche a la modernidad misma en cuanto lo antilrico por

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antonomasia y prendi la chispa potica gracias al lenguaje


heroicamente estilizado. En l se anuncia ya una desesperacin
que an mantiene el equilibrio en la punta de su propia paradoja. Cuando luego se agudiz hasta el extremo la contradiccin
entre el lenguaje potico y el comunicativo, toda la poesa lrica
se convirti en el juego del todo por el todo; no, como quera la
opinin zoquete, porque se hubiera vuelto incomprensible, sino
porque, gracias a la vuelta a s mismo del leguaje artstico, por el
esfuerzo en pos de la universalidad absoluta, no disminuida por
ninguna consideracin sobre la comunicacin, al mismo tiempo
se aleja de la objetividad del espritu, de la lengua viva, y sustituye
una ya no presente por la actividad potica. (2003, 57)

El desafo que lanza Adorno al arte en general y a la literatura


es una prueba ms en contra de aquella crtica que se complace
en destacar el pesimismo de Adorno. En efecto, en la negacin
artstica del mundo reicado, Adorno encuentra las huellas de
una humanidad doliente, y an ms, la imagen de un nuevo
hombre que, consiente de dicha situacin, emprende su propio
camino de salvacin. Destacar este aspecto de la teora de Adorno
es el propsito de este ensayo.
Con esto en mente, tal vez lo ms pertinente sea comenzar por
aquellos malentendidos que an subsisten con respecto a la
teora de Adorno en especial, aquel que arma su oposicin
aristocrtica a la masicacin de la cultura para luego profundizar en el problema del arte autnomo como negacin de la
falta de libertad en un mundo administrado.
En repetidas ocasiones se ha dicho que en la teora de Adorno
existe un recelo en contra de la masicacin de la cultura. Pero
lejos de ser su tesis la de que la cultura tiende a decaer a medida
que se difunde entre las mayoras, su anlisis de la industria cultural lo que busca es desenmascarar los mecanismos mediante los
cuales la sociedad industrializada ha llegado a administrar la totalidad de la existencia humana. De ah que el caso privativo de
la industria cultural sea un fenmeno que no puede ser entendido
aisladamente del proceso de racionalizacin y funcionalizacin de
la sociedad moderna.
Las polmicas entorno a la industria cultural y la sociedad industrializada carecen de esta visin aproximativa al problema. Con
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la expresin tpica de sociedad de masas, que en ningn caso


explica nada, sino que seala simplemente un punto ciego al
que debera aplicarse el trabajo del conocimiento (Adorno 1972,
142), los abogados de la industria cultural se mueven en un
terreno favorable, olvidando los complejos movimientos sociales que seran, en un principio, los primeros en penetrar. Segn
Adorno, sera preciso derivar, a partir del movimiento social y hasta
su concepto mismo de formacin cultural, un espritu objetivo
negativo a partir de sta, ya que lo que llamamos cultura, se ha
convertido en una seudoformacin socializada, en la ubicuidad
del espritu enajenado, que, segn su gnesis y su sentido, no
precede a la formacin cultural, sino que la sigue (142).
Lo anterior nos recuerda adems que lo que en la actual sociedad
industrializada se denomina cultura, trmino que antiguamente
en su sentido propio no solamente obedeca a los hombres, sino
que protestaba siempre contra la condicin esclerosada en la cual
viven (Adorno 1964, 11), es todo aquello que, en consentimiento
total y sin reservas, se adapta sin problemas a la ideologa de consumo. En la sociedad de masas, dir Adorno:
El individuo no recibe nada en cuanto a formas y estructuras de
una sociedad virtualmente descualicada por la omnipotencia
del principio de intercambio nada con lo cual, protegido de
cierto modo, pudiera identicarse de alguna forma, nada sobre
lo que pudiese formarse en su razn literal; mientras que, por
otra parte, el podero de la totalidad sobre el individuo ha prosperado hasta tal desproporcin que este tiene que reproducir en
s lo privado de forma. (1972, 154)

Lo anterior ha afectado no slo los criterios a partir de los cuales


recibimos los bienes culturales, necesarios para construir pensamiento crtico, sino que ha afectado tambin la formacin cultural
en todos sus campos; sean estos pedaggicos en las academias
de formacin especializada, o sean estos los de la produccin
artstica aislada.
De acuerdo con esto apunta Adorno que
los sntomas de colapso de la formacin cultural que se advierten
en todas partes, aun en el estado de las personas cultas, no se
agotan con las insuciencias del sistema educativo y de los m-

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todos de educacin criticados desde hace generaciones. Las reformas pedaggicas aisladas, por indispensables que sean, no nos
valen, y al aojar las reclamaciones espirituales dirigidas a los
que han de ser educados, as como por una cndida despreocupacin frente al podero de la realidad extrapedaggica sobre
stos, podran ms bien, en ocasiones, reforzar la crisis. Igualmente se quedan cortas ante el mpetu de lo que est ocurriendo
las reexiones e investigaciones aisladas sobre los factores sociales que inuyen en la formacin cultural y perjudican, sobre su
funcin actual y sobre los innumerables aspectos de sus relaciones
con la sociedad: pues para ellas la categora misma de formacin
est ya dada de antemano, lo mismo que los momentos parciales, inmanentes al sistema, actuantes en cada caso en el interior
de la totalidad social. (1964, 141-142)

La industria cultural, y la seudocultura de la que se alimenta,


se encarga de eternizar esta situacin, explotndola, en aras de
la integracin. Resultado de esto es la homogenizacin y la estandarizacin de la vida material y espiritual del hombre. En
efecto, cuando Adorno empleaba el trmino de industria cultural no lo haca para referirse a una cultura que surge espontneamente de las masas, en suma, de la forma actual del arte
popular (Adorno 1972, 9), sino que lo empleaba para referirse
a la integracin deliberada de los consumidores en su ms alto
nivel.
Desde el momento en que los productos materiales y espirituales
del hombre perdieron su capacidad de reejar la subjetividad
humana, gracias a la razn abstracta y niveladora del principio
del intercambio, el hombre ha tenido que pagar el precio de
dejar modelar sus cualidades, adquiridas desde el nacimiento, por
la produccin de mercancas que pueden adquirirse en el mercado (Horkheimer y Adorno 68). La sociedad de masas, regida
por el principio del intercambio, a redundado en la reicacin
del espritu, y con ella, fueron hechizadas las mismas relaciones
entre los hombres, incluso las relaciones de cada individuo consigo mismo (81).
Esto no signica, que una vez la obra de arte autntica entra en
la dinmica interna del mercado pierde, mgica e inexplicablemente, todas sus cualidades y ya no es posible recibirla de otra
manera distinta a la de una mercanca fungible. Esto signica,
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como apuntaba Benjamin en su famoso ensayo titulado La obra


de arte en la era de la reproductibilidad tcnica, que cuanto
ms disminuye la importancia social de un arte, tanto ms se
disocian en el pblico la actitud crtica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversin lo
verdaderamente nuevo (1973, 44). Como consecuencia:
A travs de las innumerables agencias de la produccin de masas
y de su cultura se inculcan al individuo los cuadros normativos
de conducta, presentndolos como nicos naturales, decentes y
razonables. El individuo queda as determinado slo como cosa,
como elemento estadstico, como xito o fracaso. Su norma es la
autoconservacin, la acomodacin lograda o no a la objetividad
de su funcin y a los modelos que le son jados. (Horkheimer
y Adorno 81-82)

No es difcil deducir de lo anterior que nunca se ha huido tanto


como ahora a la posibilidad de que la cultura llegue a las masas.
Decir que la tcnica y el nivel de vida ms alto redundan sin
ms en bien de la formacin cultural en virtud de que lo cultural
alcance a todos es una seudodemocrtica ideologa de vendedor,
que no lo es menos porque se tache de snob a quin dude de ello,
y que es refutable mediante la investigacin emprica (Adorno
1964, 161).
Evidentemente, el aumento de la necesidad articial de consumir
productos nuevos ha auspiciado el correspondiente incremento
de productos destinados a suplir dicha necesidad. La creciente
capacidad reproductiva de los medios de comunicacin y las
nuevas tcnicas de distribucin y produccin, amplan cada vez
ms el espectro de posibilidades para el consumidor. Siempre
es posible encontrar no slo el espacio para la exhibicin y comunicacin de experiencias, sino un pblico interesado en stas.
Pero la ampliacin del mercado no compensa el analfabetismo
al que han sido inducidas las masas. Basta con echar un vistazo
al tipo de experiencias que se consumen diariamente. El grado
de tolerancia sexual en los medios de comunicacin masiva
ha aumentado considerablemente por la sencilla razn de que
stos, en bien de la ampliacin del mercado del entretenimiento,
han explotado al mximo los instintos no sublimados de los individuos. Es muy frecuente encontrar que experiencias emoti-

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vas, en vez de ser simbolizadas o representas en la forma esttica, son inducidas de manera tal que slo es posible ver en ellas
la provocacin que, por medio de una imagen ya confeccionada
de antemano, banaliza toda experiencia. De ah que del espectculo se disfrute sin pensar. En la industria cultural, nos advierte
Adorno, toda conexin lgica que requiera esfuerzo intelectual
es cuidadosamente evitada (Horkheimer y Adorno 182).
Decir que esto no afecta la formacin intelectual y la capacidad
crtica de los individuos, puesto que stos tienen an la opcin
de elegir en el bombardeo meditico productos culturales destinados al cultivo del espritu, sera negar la capacidad que tienen
los medios de maniobrar no slo lo que se transmite, sino tambin
la frecuencia e intensidad con que se hace. De tal suerte, la contrariedad que surge en la era de reproductibilidad tcnica est
en el hecho de que con el incremento de la capacidad de produccin y distribucin no se ha ensanchado a su vez el espectro de
posibilidades de educacin, sino que, por el contrario, el nivel
cultural de los individuos, y en consecuencia, su autonoma, no
ha crecido de manera proporcional a las nuevas posibilidades
tcnicas.
De ah que sea importante hacer una diferenciacin entre el concepto de tcnica empleado segn criterios artsticos y el concepto
de tcnica empleado por la industria cultural. De acuerdo con
Adorno, el concepto de tcnica que reina en la industria cultural
no tiene en comn ms que el nombre con aquello que vale en
las obras de arte. ste se reere a la organizacin inmanente de la
cosa, a su lgica interna. Al contrario, la tcnica de distribucin
y de reproduccin mecnica permanece siempre al mismo tiempo exterior a su objeto (1964, 13). Para argumentar lo anterior,
bastara solamente aducir que la industria cultural se establece
en un sistema econmico slido que se rige por el principio de
utilidad burgus. De esta manera, el mismo principio de libre
competencia que asegura el enriquecimiento propio, es el que
se encarga de enfrentar a los individuos como compradores y
consumidores. Lo anterior no slo propicia una dinmica competitivamente destructora, sino que establece toda una red de
condicionamientos sobre los cuales deben operar, si quieren sobrevivir, los productos culturales.

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Vale la pena citar aqu un fragmento del cahier de dolnces que


Umberto Eco recopila en su libro Apocalpticos e integrados, y que
sintetiza de manera perfecta, an a pesar del escepticismo de Eco
frente a la crtica reaccionaria de la cultura de masas, lo dicho
anteriormente. Los mass media, inmersos en un circuito comercial, estn sometidos a la ley de la oferta y la demanda. Dan,
pues, al pblico nicamente lo que desea o, peor an, siguiendo
las leyes de una economa fundada en el consumo y sostenida
por la accin persuasiva de la publicidad, sugieren al pblico
lo que debe desear (65). Al imponer modelos de identicacin
y proyeccin, reconocibles de inmediato por quin los consume
como aceptables, la industria cultural impide un verdadero proceso de formacin que sera, en cualquier caso, el que exige el desarrollo pleno de la subjetividad humana. Otra cosa sera pensar
que las masas, olvidadas y circunscritas al proceso alienante del
trabajo, pudieran, gracias a las nuevas tcnicas de produccin y
distribucin, acceder a niveles de fruicin ms exigentes que redundaran en la autoconformacin de una conciencia crtica. Sin
embargo, an a pesar de esta posibilidad, la integracin en una
dinmica feroz de consumo que involucra a miles de millones de
personas, ha obligado a la utilizacin y uso de dichas tcnicas
para la reproduccin en serie, los montajes, la circulacin extensa
de productos convertidos en mercanca y la nivelacin de estos a
una medida media. La sociedad de masas y la industria cultural,
lejos de lograr la tan pretendida democratizacin de la cultura, lo
que se ha conseguido, de manera deliberada, es que las mismas
necesidades sean satisfechas con bienes estndares (Horkheimer
y Adorno 166).
Esta tendencia apasionada a superar la singularidad de cada
objeto acogiendo su reproduccin, fue descrita por Benjamin
como la prdida del aura en el arte. Tal vez ningn crtico de
la cultura haya comprendido mejor que l este problema. Una
lcida acotacin de Benjamin al respecto basta para captar el sentido de su crtica: quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su
aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo igual
en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le ha ganado terreno a lo irrepetible (1973, 25). La
anterior cita de Benjamin nos descubre adems la primera caracterstica de la produccin en serie: el primado de lo efmero. La

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obra dispuesta desde un comienzo a ser reproducida, lejos de


encontrar su fundamentacin en una experiencia autntica del
individuo, digna de ser transmitida generacin tras generacin,
se inscribe en una prctica distinta que es la del derecho a ser
consumida y olvidada rpidamente.
No es un misterio que la homogenizacin del gusto y la produccin segn una medida adecuada al nivel de fruicin de las masas,
ha servido, en el contexto de los regmenes totalitarios, para despertar una sensibilidad empobrecida por un espritu nacionalista
y anti-indivualista. Incluso cuando esta medida es aplicada por
tendencias liberales que deenden la libertad de produccin y
consumo, amparada bajo la poltica mercantilista que pretende
satisfacer las necesidades del consumidor, el resultado es la eliminacin de la diferencia y de los distintos niveles de fruicin, tan
necesarios para el asentamiento de una postura crtica.
Ante tal situacin de empobrecimiento y de profunda crisis,
corroborada por el surgimiento de los regmenes totalitarios: el
exterminio nazi y la barbarie sovitica, por citar solo algunos,
Adorno encontr en la experiencia esttica del arte moderno no
slo el testimonio de los horrores vividos por una humanidad
doliente, sino que encontr tambin, en la autonoma de ste,
una rme protesta en contra de dicha situacin.
Es precisamente en este punto donde la tarea del creador y del
crtico converge. La reexin sobre el papel que juega el arte
autnomo en la sociedad administrada, se concibe entonces
como algo que atae un compromiso tico y poltico, circunstancia que, por dems, obedece al hecho histrico de la divisin del
trabajo, del lugar asignado a la actividad intelectual y a la distincin entre individuo y sociedad. En el caso particular de Adorno,
muy al contrario de aquellos que atribuan la renuencia de ste a
toda accin poltica inmediata a un esteticismo lenitivo, lo que
haca que la retirada de Adorno a la esttica fuera todava poltica en su sentido ms profundo era su conviccin de que el arte
verdadero contena un momento utpico que exiga una futura
transformacin social y poltica (Jay 147).
Siempre es posible reparar, con cierta desconanza, en la posicin
ventajosa del crtico o del artista que, con aparente desdn, parece
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desentenderse desde arriba de los problemas ms terminantes que


aquejan su sociedad. Este gesto de rechazo parece ser an ms
culposo en un momento que exige soluciones polticas urgentes
si de no caer en la barbarie y destruccin total se trata. La culpa
se agrava, naturalmente, si dicho crtico comparte una tradicin
marxista que maniesta la necesidad de una transformacin
radical de las condiciones materiales de existencia. Cmo explicar entonces que el artista y el crtico parezcan armar ms
contundentemente su compromiso social, precisamente cuando
ms alejado se encuentra su arte y su crtica de su sociedad? No
es esta salida de la poltica a la esttica una forma de evadir la
responsabilidad social del escritor y de caer as en un esteticismo
que parece cobrar derechos de nacimiento, casi a manera de un
privilegio aristocrtico?
Adorno expres tal situacin paradjica de la literatura en una
frase memorable para la crtica: es de brbaros seguir escribiendo
poesa lrica despus de Auschwitz (2003, 406). Bien entendida,
lejos de ser sta una invitacin a la accin poltica y un olvido
de lo que concierne al espritu, en ella se encuentra expresada,
fuera de toda ambigedad, la miseria y el empobrecimiento de
todo arte que se niegue a afrontar, abiertamente, dicha encrucijada. Para el terico marxista de origen judo que no permanece
ajeno a la experiencia del exterminio nazi incluso la bsqueda
de la libertad es una especie de fatalidad. Pero, en todo caso,
muy distinta del optimismo sovitico, su raigambre marxista lo
obliga a oponer a la brutalidad actual, la imagen de un hombre
distinto, difcilmente comparable a la imagen idlica propuesta
por el marxismo sovitico, que tuviera en cuenta los anhelos incumplidos de la historia.
Tal vez sea conveniente traer a colacin en defensa de lo anterior,
la polmica que entabla Adorno en contra de las declaraciones
hegelianas que pregonan el n del arte como manifestacin suprema del espritu. En el ensayo titulado Compromiso, Adorno
anota, precisamente que:
El sufrimiento, la conciencia de la aiccin como dice Hegel, tambin exige la continuacin del arte que l mismo prohbe; casi en
ninguna otra parte sigue encontrando el sufrimiento su propia
voz, el consuelo que no lo traicione enseguida. Los artistas ms

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importantes de la poca se han atenido a esto. El radicalismo absoluto de sus obras, precisamente los momentos proscritos como
formalistas, les conere la terrible fuerza de la que carecen los
poemas intiles sobre las vctimas. (2003, 406)

Ejemplo de lo ltimo sera la llamada elaboracin artstica del


desnudo dolor fsico de los derribados a golpe de culata que en
opinin de Adorno contiene, se tome la distancia que se tome,
la posibilidad de extraer placer de ello (407). Algo no muy lejano a lo que Benjamin denomin la estetizacin de la guerra.
Contrario a esto, el verdadero arte, que no hace caso omiso al
sufrimiento humano, se aleja de ste, mediante las innumerables
mediaciones formales que esto requiere, para encontrar las imgenes de un mundo diferente. Aunado a lo anterior, debe quedar
claro tambin que la actitud del artista ante el dolor humano no
es la de quien se ha propuesto fraguar la imagen de un hombre
ajena a la realidad social al volver su mirada hacia un pasado
idlico, sino la de quien se ha cuestionado bajo que circunstancias
la relacin del hombre con el sistema lo ha reducido a ser una vctima de ste y hasta que punto es preciso elaborar una imagen
del hombre que se oponga, si es preciso superndolas, a dichas
condiciones.
Hay que anotar entonces que la salida de Adorno hacia el
arte autnomo obedeca, ante todo, a su descubrimiento de ste
como un tipo de experiencia desde la cual era posible plantear
los problemas que haba trado consigo el proceso de la racionalizacin moderna. El arte cumpla una funcin crtica en la medida en que ste era capaz de revelar la situacin de dominio
ciego y nueva barbarie a la que haba sido empujado el hombre desde la modernidad misma. Para Adorno, la racionalidad
que se haba encargado de establecer, desde los inicios de la
modernidad, la explotacin y el dominio como nicas formas de
garantizar las relaciones entre los hombres y entre ste y la
naturaleza, planteaba a su vez, a travs del arte modernista, una
forma diferenciada de racionalidad capaz de confrontar dichas
prcticas alienantes. Es precisamente por su valoracin del arte
moderno como una forma de experiencia diferenciada y autnoma, no regida por las leyes de la mercanca, que Adorno podr
plantear una crtica a los problemas de la racionalidad moderna.
No de otra manera puede ser entendido el vnculo de la teora
de Adorno con la experiencia esttica moderna.
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Tal vez en ninguna otra parte se exprese con mayor precisin la


exigencia de autonoma artstica, que en la poesa lrica. Tradicionalmente, la poesa ha sido aquel espacio reservado exclusivamente para la interioridad del sujeto. Incluso poetas como
Valry o Mallarm, que concibieron la poesa como un acto de
despersonalizacin al enfatizar que sta estaba hecha preponderantemente con palabras y no con sentimientos, advertan que
al decir de Valry el gran arte es aquel que reclama para s
todas las facultades de un hombre y cuyas obras son tales que todas las facultades de otro tienen que sentirse llamadas y ponerse
a contribucin para entenderlas (cit. en Adorno 2003, 115). ste
autor, que representa para Adorno la imagen del verdadero poeta lrico, fue conciente del proceso de alienacin llevado a cabo
por la divisin del trabajo en la sociedad burguesa. Su poesa
misma es una respuesta a sta. De acuerdo con Adorno, la poesa
de Valry apunta al hombre indiviso, aquel cuyos modos de
reaccin y facultades no estn disociadas ellas mismas, enajenadas las unas de las otras, cuajadas en funciones aprovechables,
segn el esquema de la divisin del trabajo (115).
En la forma esttica, en el nfasis del procedimiento espiritual, en
la bsqueda de una forma adecuada que exprese las cualidades
constantes del sujeto (imaginacin, memoria, entendimiento,
sensibilidad), est el esfuerzo del sujeto por constituirse como tal
en un mundo que le ha negado dicha posibilidad.
Slo aqu se descubre completamente el contenido de verdad
objetivo y social de Valry. l representa la anttesis a las alteraciones antropolgicas ocurridas bajo la cultura de masas tardoindustrial, dominada por los regmenes totalitarios o consorcios
gigantescos, y que reduce a los hombres a aparatos receptores,
puntos de referencia de los conditioned reexes, y prepara por tanto
la situacin de dominio ciego y nueva barbarie. El arte que l
propone a los hombres tal como stos son signica delidad a la
imagen posible del hombre. La obra de arte que exige lo mximo
de la propia lgica y de la propia exactitud as como de la concentracin del receptor es para l smil del sujeto dueo y consciente
de s mismo. (Adorno 2003, 120-121)

En su Discurso sobre poesa lrica y sociedad, Adorno expresaba la anterior situacin ejemplicada por Valry, no como la disociacin entre poesa y sociedad, sino como la consumacin de
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un proceso en el que el artista toma nalmente conciencia de su


posicin en la sociedad mediante la negacin esttica de sta. De
ah su recelo a considerar la autonoma del arte como un mero
esteticismo. Las palabras que Adorno dedica a la poesa lrica
en este ensayo son tal vez la mejor forma de comprender qu
signica la autonoma esttica y pueden resumirse, ostensiblemente, en el siguiente fragmento:
Ustedes sienten la poesa como algo contrapuesto a la sociedad,
algo totalmente individual. Su afectividad insiste en que as debe
seguir siendo, en que la expresin lrica, sustrada a la gravedad
objetual, conjura la imagen de una vida libre de la compulsin
de la praxis dominante, de la utilidad, de la presin de la autoconservacin tenaz. Sin embargo, esta exigencia a la poesa lrica,
la de la palabra virgen, es en s misma social. Implica la protesta
contra una situacin social que cada individuo experimenta como
hostil, ajena, fra, opresiva, y la situacin se imprime en negativo
en la obra: cuanto ms inexiblemente se resiste la obra, sin inclinarse ante nada heternomo y constituyndose enteramente
segn su propia ley. Su distancia de la mera existencia se convierte en medida de la falsedad y maldad de sta. En la protesta
contra ella el poema expresa el sueo de un mundo en el cual
las cosas seran de otro modo. La idiosincrasia del espritu lrico
contra la supremaca de las cosas es una forma de reaccin a la
reicacin del mundo, al dominio de las mercancas sobre los
hombres, el cual se extendi a partir del comienzo de los tiempos
modernos y desde la revolucin industrial se ha desarrollado hasta
convertirse en la fuerza dominante de la vida. (2003, 52-53)

La reivindicacin de la propuesta modernista que hace Adorno,


expresada como acabamos de ver en la posicin de Valry, es de
un talante muy distinto a la experiencia esttica planteada por
el romanticismo. Aunque puedan aparentemente tener puntos
en comn, en el sentido de que ambas comparten su crtica al
proceso de racionalizacin de la vida moderna, fue en la experiencia esttica del arte moderno, y no en esttica idealista, en
donde Adorno crea haber encontrado una forma de dar solucin al problema con el que se haba topado desde la Dialctica de
la Ilustracin. Dicho problema consista en encontrar una formulacin legtima para una crtica a la racionalidad moderna que
no impidiera, a su vez, la posibilidad de hallar una solucin a
travs del medio mismo de la razn. Esta solucin al problema
que Adorno crey encontrar en la experiencia esttica del arte
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moderno, pretenda corregir la forma ilegtima de hacerlo que


haba planteado hasta entonces la esttica idealista o romntica.
El error romntico en su crtica de la racionalidad moderna haba
consistido en identicar la deformacin de la razn emprendida
por el capitalismo, deformacin que haba dado al traste con los
sueos de emancipacin de la ilustracin, con la razn misma.
Segn Christoph Menke en su libro titulado La soberana del arte:
la experiencia esttica segn Adorno y Derrida, desde dicha posicin
romntica la racionalidad moderna termina por producir un tipo
de razn subjetiva que recae en crisis y paradojas imposibles de
solucionar. De esta manera, la experiencia esttica planteada por
el idealismo, produce siempre lo contrario de lo que quisiera,
dominacin y mito en lugar de libertad e ilustracin. Y, en esa
insoluble apora de la razn subjetiva, termina la racionalizacin
moderna (280).
De ah que la experiencia esttica del arte romntico hubiese
querido solucionar el problema, erradamente, acudiendo a las
presuntas facultades irracionales del individuo como la nica
manera de solventar las aporas que planteaba la razn moderna.
Sin embargo, dicha salida slo perpetraba la condicin de la que
quera escapar. La tendencia romntica hacia la unidad entre
arte y religin es un ejemplo de ello. Segn Menke, que estudio
este problema a la luz de la propuesta de la experiencia esttica
moderna de Adorno, stas son concepciones remiticadoras que
describen el funcionamiento diferenciado de nuestras prcticas
y discursos como algo irremediablemente aportico porque lo
someten a las leyes de una razn subjetiva para postular luego,
ms all de esta razn, plagada de contradicciones, una forma de
experiencia que, por su naturaleza transracional, se escapa de los
problemas (284-285). En otras palabras, el papel as atribuido
a lo esttico terminaba siendo ese ms all desde el cual se pretenda, falsamente, solucionar las aporas de la razn moderna.
A diferencia del modelo romntico, Adorno ve en la experiencia
esttica del arte moderno no una forma de escapar a las aporas
de la razn moderna, sino la nica manera capaz de plantear los
problemas que traa consigo la racionalidad moderna. Segn esta
nueva puesta en perspectiva del problema que hace Adorno, el
carcter aportico de la razn no precede a la experiencia est-

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EDUCACIN ESTTICA

tica, sino que le sigue, en el sentido de que es slo a partir de sta


que podemos darnos cuenta de l.
En su concepcin moderna del arte Adorno entiende cmo ste
sirve de catalizador para el surgimiento de problemas que no
podran presentarse ni ser pensados sin la experiencia esttica.
El arte no resuelve aporas diagnosticadas con anterioridad a la
experiencia esttica, sino que confronta las prcticas y los discursos no estticos con una experiencia crtica ante la cual stos se
convierten en aporticos o inextricablemente dialcticos. (Menke
286)

Se trata entonces de comprender como la experiencia esttica soberana y autnoma del arte moderno, sigue una lgica propia
que en vez de integrarse al proceso de reicacin moderna, lo
que logra es negar ste mediante un proceso de diferenciacin.
Un concepto no restringido de razn, es decir, no subordinado a
los procesos de racionalizacin moderna, debe tener como base
la complementariedad diferenciada entre la razn cognitivoinstrumental y la razn prctico moral y esttica. Esto no implica, sin embargo, que la experiencia esttica deba ser subordinada a los procesos no estticos, perdiendo su autonoma, sino,
al contrario, que sta interacta con ellos de manera que provoca
una apertura sin la cual sera imposible entender los problemas
mismos de la racionalizacin moderna. Esto prueba, para Adorno,
que la relacin entre la experiencia esttica y los discursos no
estticos, no es una relacin de reconciliacin, sino de tensin y
crisis permanente.
Referencias bibliogrcas
Adorno, Theodor W. La industria cultural. Communications 3
(1964).
---. Filosofa y supersticin. Madrid: Alianza-Taurus, 1972.
---. Crtica cultural y sociedad. Madrid: Sarpe, 1984.
---. Notas sobre literatura. Madrid: Akal, 2003.
---. Teora esttica. Madrid: Akal, 2004.
Adorno, Theodor W. y Walter Benjamin. Correspondencia (19281940). Madrid: Trotta, 1998.

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Juan Manuel Mogolln

Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1973.
Eco, Uco. Apocalpticos e integrados. Barcelona: Ediciones 62,
2004.
Horkheimer, Max y Theodor W. Adorno. Dialctica de la
Ilustracin. Fragmentos loscos. Madrid: Trotta, 1994.
Jay, Martin. Adorno. Madrid: Siglo XXI, 1984.
Menke, Christoph. La soberana del arte: la experiencia esttica
segn Adorno y Derrida. Madrid: Visor, 1997.
Zamora, Jos Antonio. Theodor W. Adorno: pensar contra la barbarie.
Madrid: Trotta, 2004.

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SOBRRE EL CARCTER FETICHISTA DE LA


MSICA Y LA REGRESIN DE LA AUDICIN
Johana Snchez

La nocin de fetichismo ha tomado varias signicaciones despus

de su invencin en la era colonial. Su increble adaptacin a diversos contextos y campos de expresin hacen imposible extraer
de esta nocin, por medio de una sntesis universalizante, un
concepto. Mirar a travs de esta nocin diferentes campos de la
actividad humana aparentemente autnomos, permite revelar
relaciones entre ellos. As, por ejemplo, se atribuyen a la msica
las cualidades ms nobles y libres de la vida material, mientras
que se ha convertido en un componente esencial de la sociedad
mercantil.
Adorno fue el primero en teorizar el cambio de funcin de la
msica en la poca del capitalismo tardo, en particular en el texto de 1938 El carcter fetichista de la msica y la regresin de la
audicin, en el cual se encuentran los elementos de anlisis de la
Teora esttica de Adorno, texto inacabado y publicado en 1970.
Una evolucin histrica de la msica
En el prefacio de su Filosofa de la nueva msica, Adorno describe el
triple objetivo que se propona al escribir El carcter fetichista
de la msica y la regresin de la audicin:
Indicar el cambio de funcin de la msica actual, mostrar las
transformaciones internas que sufren los fenmenos musicales
como tales dentro del contexto de la produccin comercializada
de masas, y sealar cmo ciertas modicaciones antropolgicas
en esta sociedad estandarizada se extienden hasta la estructura
de la audicin musical. (1)1

Todas las citas referidas en este escrito son traducciones del francs realizadas
por m.
1

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Johana Snchez

Para alcanzar ese triple objetivo, Adorno tiende las bases de una
comprensin dinmica de la historia de la msica occidental,
que no ser disecada en gneros separados culto/popular con
historias diferentes, como lo quisiera la industria cultural, sino,
por el contrario, comprendida globalmente. l no presenta entonces
las nuevas formas de msica de masas como una produccin ex
nihilo. La msica ligera no naci con el fongrafo, por el contrario, es el resultado inconsciente de la disolucin de las formas
ltimas de la obra de arte burguesa y culta. La msica popular
hereda el material de la msica culta, pero es despojada de su
forma: la construccin, que es el trabajo propiamente dicho del
compositor. Adorno desarrolla extensamente este argumento al
comienzo del ensayo de 1938, mostrando que numerosas caractersticas de la msica ligera del siglo XX son una recuperacin de
momentos que ha atravesado la historia de la msica occidental,
en particular la seduccin sensual (lo que Adorno llama los momentos de encanto de una obra), el culto a la personalidad y la
supercialidad. Adorno seala que esas tres caractersticas, esos
tres momentos, son desde Platn el blanco de los reproches ms
habituales hechos a la msica en el curso de su historia, como signos de la degeneracin que marca la decadencia del gusto. Para
Adorno, detrs de esos reproches, en realidad son la variedad sensible y la conciencia diferenciadora las que son atacadas (2001a,
12). Esos momentos han sido en el curso de la historia de la
msica las pulsiones productoras que han permitido la revuelta contra las convenciones; la msica ha actuado como fuerza de sntesis sobre ellos: esos momentos entraron en la gran
msica y fueron asimilados por ella; no han sido ellos quienes
han absorbido la gran msica (13). Pero en la poca capitalista,
esos viejos adversarios de la alienacin csica sucumben ahora
a sta (15). As, los momentos de encanto no se rebelan ms
contra las convenciones sino que se han puesto, por el contrario,
al servicio del xito. Ya no forman parte de un todo: aislados,
pierden su poder y terminan por constituir lugares comunes.
La felicidad inmediata en la cual esos procedimientos de seduccin quieren hacer creer, no es ms que aparente. Adorno llega a
armar que: todo arte ligero y agradable se ha convertido en
ilusin y mentira. En realidad, es necesario desenmascarar
esta falsa felicidad, esta mentira, para no matar la promesa de
felicidad: nicamente donde no hay la apariencia de felicidad
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se contina creyendo en su posibilidad, de la misma manera


que la fuerza seductora del encanto no puede sobrevivir ms que
en la disonancia.
Al observar la historia de la msica en los ltimos siglos, se comprende cmo esos momentos sensuales de la msica pasaron de
una funcin de rebelin a una funcin de promocin del xito.
Al comienzo la msica era un arte cultual cuya nica meta era expresar la gloria de Dios mas no seducir. En el siglo de las Luces y
de la razn triunfante, mientras que el pensamiento y la sociedad buscan distanciarse del Mito y de la Magia, la msica busca
escapar del yugo de la religin y autonomizarse. Los momentos
de seduccin sensual le ayudan en esta autonomizacin, puesto
que le permiten existir por s misma, por el solo placer sensual
y no por su funcin cultual. Pero es justamente esta tendencia
de ir hacia lo sensual y el encanto lo que, en la era capitalista y
de la evolucin tcnica, ha llevado a la msica a su prdida. Los
elementos de su autonoma han sido sacricados a su instrumentalizacin por la racionalidad mercantil. Finalmente, la historia
de la msica occidental sigue el mismo movimiento que la historia de la sociedad y el pensamiento. En efecto, al movimiento
de emancipacin que acompaaba el progreso de la razn en el
siglo de las Luces, ha sucedido rpidamente una bsqueda cada
vez ms fuerte de la racionalizacin de todas las esferas de la
actividad humana.
El carcter fetichista de la msica
Si la produccin musical avanzada se ha apartado del consumo
para escapar de esta instrumentalizacin, el resto de la msica
seria ha entrado de lleno en ste y entonces, sucumbe ella
tambin a la escucha mercantil. As, al nivel de la audicin, esas
dos esferas de la msica: la msica ligera y aquella llamada clsica caen al mismo nivel. Slo las razones comerciales empujan a
considerar estas dos esferas separadamente, para que los consumidores sean confortados en su posicin social.
En el momento en que la msica accede al mundo del consumo, sucumbe a la escucha mercantil e ingresa en el dominio del
fetichismo. El estrellato totalitario, que es una marca de esta fe205

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Johana Snchez

tichizacin, no slo afecta a la msica ligera sino igualmente a


la msica clsica; tambin, a las personas que son puestas en
un panten de nuevos dolos, a las obras que forman un panten de best-sellers e incluso a los extractos de esas obras, sus
momentos de encanto. Se puede ligar ese fenmeno a aquel,
fcilmente observable, de la disminucin de la variedad de programas que son emitidos, en los cuales la seleccin no reposa
sobre la calidad sino sobre la celebridad de las obras musicales.
As, este estrellato se auto-alimenta en un movimiento circular:
las obras, compositores o intrpretes ms conocidos son los ms
difundidos y por lo tanto se vuelven an ms conocidos, y as
sucesivamente.
El fetichismo musical llega al punto de sacralizar la voz, que sin
embargo no es ms que un material. Es el material el que es venerado y ya no su funcin, entendiendo por funcin la interpretacin
de una obra y la escucha de su composicin. Para Adorno, las
voces se han convertido en mercancas igual de sagradas a una
marca de fabrica nacional. Esta gloricacin del material, del
til, es llevada al paroxismo en el culto consagrado a los violines
de marca -a los que a priori se les otorga un buen sonido-, mientras que, segn Adorno, la calidad o no de un instrumento slo
se deduce a partir de su sonido.
Adorno vuelve sobre el fetichismo de medios en la Filosofa de la
nueva msica (1948), atacando en particular a Stravinsky:
La preeminencia de la especialidad sobre la intencin, el culto a la
prestidigitacin, el placer a las manipulaciones hbiles [], todo
esto opone los medios al n. Se hipostasa el instrumento, el medio
en el sentido ms estricto: l tiene precedencia sobre la msica. La
composicin se enorgullece de sacar de un instrumento el sonido
ms conforme a su naturaleza, es decir, el efecto ms impactante,
en lugar que, como lo exiga Mahler, los valores instrumentales
sirvan para hacer clara la construccin, para descubrir las estructuras puramente musicales. Esto es lo que ha valido a Stravinsky
la gloria de un msico hbil, infalible conocedor del material, y la
admiracin de todos esos auditores que adoran el skill. (178)

Esta veneracin del material se hace en detrimento de la escucha


de la composicin y de la interpretacin, las cuales son olvidadas. As fetichizados, los momentos de encanto sensual, la voz,
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el instrumento, son aislados de todo lo que les da un sentido;


no desencadenan entonces ms que emociones ciegas e irracionales, aisladas ellas tambin de la signicacin del todo y
determinadas por el xito. Adorno dice de esas emociones que:
ellas tienen una relacin con la msica que no tiene ms relacin
con ella. Aun cuando el fetichismo musical desencadena ese tipo
de emociones, Adorno arma sin embargo que aqul no tiene
un origen psicolgico, sino que tiene su fuente en la mercantilizacin de la vida musical contempornea. As, el fetichismo
musical denunciado por Adorno se asemeja al fetichismo de la
mercanca, analizado y denunciado por Marx:
Lo que es misterioso dentro de la forma mercanca, consiste simplemente en que ella devuelve a los hombres la imagen de los
caracteres sociales de su propio trabajo como caracteres objetivos
de los productos del trabajo [mismo], como cualidades sociales
que esas cosas poseyeran por naturaleza: ella les devuelve as
la imagen de la relacin social de los productores [respecto] al
trabajo global, como una relacin social existente al exterior de
ellos, entre los objetos. (1983, 82-83)

Tomando el caso particular de la msica-mercanca, a propsito


de las palabras de Marx, Adorno escribe:
[El xito] es el simple reejo de lo que se paga en el mercado
por el producto: el consumidor adora verdaderamente el dinero
que ha gastado a cambio de un billete para el concierto de Toscanini. l mismo es quien ha fabricado este xito, al cual reica
y acepta como un criterio objetivo sin que se reconozca en ste.
Pero no es porque el concierto le haya gustado que fabrica tal xito; solamente es porque ha comprado su tiquete. (2001a, 29-30)

Como todas las mercancas, las mercancas culturales tienen un


valor de uso y un valor de cambio; aunque las mercancas culturales tienen la particularidad de querer aparecer como liberadas del valor de cambio, esto no es ms que una ilusin, pues
ellas son fabricadas para el mercado y se adaptan a ste. Ahora
bien, si el sistema comercial quiere dar la apariencia de inmediatez
a la mercanca cultural, tal inmediatez se ejerce en realidad sobre lo que ha sido objeto de mediacin, el valor de cambio. As,
la inmediatez, adems de asegurar su propia funcin, asegura
igualmente, pero de manera insidiosa, la funcin del valor de
uso. Es aqu, dice Adorno:
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En este quid pro quo, que se constituye el carcter fetichista propio


a la msica: los efectos que provoca el valor de cambio instituyen
la apariencia de la inmediatez, mientras que al mismo tiempo
la ausencia de relacin con el objeto la desmiente. Esta ausencia
de relacin con el objeto tiene su fundamento en la abstraccin
del valor de cambio. De tal sustitucin social dependen todas
las satisfacciones psicolgicas ulteriores, todos los sustitutos
de satisfaccin. (31)

Ms all del mundo del arte, de la msica en particular, Adorno


reencuentra ese fenmeno del valor de cambio [que] busca
hacerse pasar por objeto de placer en toda la sociedad comercial.
Ese fenmeno ha actuado como un cimiento que ha consolidado
la sociedad mercantil: uno se embriaga con el acto mismo de
comprar. Segn Adorno, la relacin con aquello que est sin
relacin [-el placer y el acto de comprar-] traiciona su esencia
social en la obediencia (32).
Adorno ve en ese comportamiento de los fetichistas de la mercanca y en particular de los fetichistas de la msica de masas
una actitud masoquista, que corresponde al comportamiento
del prisionero que ama su celda porque no se le deja nada ms
que amar (33). La produccin musical de masas es en efecto una
produccin estandarizada, cuyos productos son muy poco diferenciados los unos de los otros. No obstante, para satisfacer una
ilusin de individualidad en los auditores-consumidores, ella
tiene que disimular esta estandarizacin manipulando el gusto,
presentando y clasicando las producciones en estilos armados
diferentes, cuando en realidad son esencialmente parecidas.
Las obras fetichizadas, convertidas en mercancas culturales,
son pervertidas, degradadas. No solamente se desgastan a
fuerza de ser tocadas, sino que adems su misma estructura interna resulta perjudicada. La repeticin incesante transforma la
obra en una continuacin de momentos aislados que suenan de
manera romntica a los odos alienados. Estos odos ya no permiten al auditor acceder a la estructura del conjunto de la obra.
Si Adorno concluye que [esta] romantizacin de los momentos aislados destruye el cuerpo del conjunto y entonces pone
la obra en peligro, tambin advierte que ella refuerza aun ms
el carcter fetichista de esta obra. En efecto, los momentos aisla-

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dos son cada vez ms reicados, se les escucha religiosamente,


como si su interpretacin fuera el instante de la revelacin de su
carcter divino.
Para Adorno se vuelve a encontrar a la vez esta perversin de las
obras musicales y esta atribucin de un carcter mgico, en la
prctica de los arreglos. l muestra cmo, bajo pretextos falaces, los
adaptadores deshacen la unidad de la obra para as, una vez ms,
hacer resaltar exclusivamente ciertos momentos de seduccin,
llegando a veces hasta el punto de no conservar nada ms que
una compilacin de esos momentos. Otra tcnica de los adaptadores es jugar con el color musical de ciertas obras clsicas, para
volver a ponerlas al gusto del da y hacerlas asimilables a los
auditores contemporneos. Las obras adaptadas de esta manera
son el objeto de lo que Adorno llama la diversin renada, que
toma de las mercancas culturales su pretensin de un cierto
nivel, pero [] asigna al mismo tiempo a estas una nueva funcin de entretenimiento, semejante al aire en boga (43).
Frente a este sistema, existen solamente dos alternativas posibles: O bien participar con aplicacin al sistema, con slo estar presente al frente del altavoz de la radio los domingos en la
tarde, o bien reconocer de manera intratable y con perseverancia
que lo que es producido por las necesidades supuestas o reales
de las masas es francamente una baratija (43).
Aquellos que han optado por rechazar la diversin renada,
no estn sin embargo a salvo de la fetichizacin. Adorno constata
as, que, la pureza con la cual [la msica llamada seria] se pone
al servicio de la cosa, aquella con la cual reproduce las obras, les
es a menudo tan perjudicial como la perversin y las adaptaciones (44). Para ilustrar lo anterior, Adorno toma el ejemplo de la
prctica que busca la interpretacin el y perfecta. En esta prctica, el nombre de las obras no es fetichizado y no hay arreglos
que vengan a recalcar los momentos de encanto; pero el fetiche
est siempre ah: es esta disciplina frrea que busca alcanzar
la interpretacin perfecta. Adorno subraya que es al precio de
su reicacin denitiva que una interpretacin perfecta e irreprochable, en el estilo ms reciente, preserva la obra (45). Pero
despus escribe:

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Es el gesto mismo, por el cual se la ja a n de conservarla, el


que termina por provocar la destruccin de la obra: porque es
solamente en la espontaneidad sacricada en el momento en
que se la ja- que se realiza su unidad. Este ltimo fetichismo,
que toca a la esencia misma de la obra, termina por asxiarla:
estando absolutamente conforme a la obra, su manifestacin la
contradice e, indiferente, la relega al segundo plano, detrs del
aparato que sirve para manifestarla. (46)

La regresin de la audicin
Como lo anuncia en el ttulo de su ensayo, Adorno constata que
el fetichismo de la msica se acompaa de una regresin de la audicin, no una baja del nivel de los auditores ni una disminucin
de su nmero, pero si una regresin de la audicin misma, de
la cual Adorno dice que ha quedado en un estado infantil. El
tema de la infantilizacin de la audicin, que se inscribe en uno
ms amplio: el de la infantilizacin general de las mentalidades,
aparece varias veces en el ensayo. As, Adorno compara la inclinacin de los auditores modernos al color musical con aquella
poderosa admiracin que experimentan los nios delante de lo
que es abigarrado, y ms adelante escribe que los auditores
en regresin se comportan como los nios. Piden siempre de
nuevo y con una malicia obstinada el mismo plato que ya se les
haba servido. El auditor infantilizado no cree ms en un conocimiento plenamente consciente de la msica ni en una msica
diferente. Rechaza incluso con vehemencia toda msica que se
aleje de lo que l conoce. Esta escucha infantil implica tambin
una simplicacin de la msica, que debe ser fcilmente asimilable y reconocible.
La nueva escucha efecta un verdadero lavado de cerebro sobre
el auditor: la repeticin y la publicidad le hacen creer que necesita de los productos musicales que le han persuadido de comprar.
Como el auditor-consumidor llega a identicarse con estos productos, Adorno subraya que es por esta identicacin del auditor
con el fetiche que el carcter fetichista de la msica produce su
propio disimulo. Esta identicacin da al fetiche autoridad sobre el auditor, autoridad que se maniesta particularmente en el
olvido y el reconocimiento: la cancin en boga, por ejemplo, se
olvida tan rpidamente como haba aparecido, pero permanece

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familiar y el auditor la reconoce desde que escucha la primera


estrofa.
Ciertos auditores quieren resistirse a la fetichizacin y se niegan
a continuar siendo consumidores pasivos. Pero Adorno estima
que la actividad que ellos despliegan por sustraerse al mecanismo de la reicacin musical a la merced de la cual ellos se
encuentran no es en realidad ms que una seudo-actividad
que los hace hundirse an ms profundamente en el fetichismo.
La voluntad de ser auditores ilustrados se convierte en la primera
motivacin, la msica pasa una vez ms a segundo plano. Ellos
se refugian en este inters que declaran tener por la msica, lo
que hace poco probable que intenten llevar algo a cabo para cambiar verdaderamente el sistema. Al mismo tiempo, y Adorno ve
aqu otro fundamento del masoquismo de la audicin regresiva, el
auditor que ha encontrado un refugio en el inters dirigido hacia
la msica tiene el oscuro presentimiento de que esta situacin no
durar. El temor a ser superado lo lleva a quemar y a burlar lo que
l ador ayer. Adorno escribe: los auditores en regresin son
autnticamente destructores.
El balance del fenmeno de la msica de masas aparece positivo
para algunos, pues trae vitalidad y progreso tcnico, es universal y permite un acercamiento de los intelectuales a la masa.
Pero para Adorno ese balance positivo, por el cual se congratula
la nueva msica de masas y la audicin regresiva, es en efecto
negativo: es la irrupcin de una fase catastrca de la sociedad
en la msica (79); incluso llega a armar: La msica de masas
fetichizada amenaza las mercancas culturales, [igualmente] fetichizadas. [] Dentro de la escucha regresiva crece un enemigo
sin piedad, no solamente para las mercancas culturales museales,
sino tambin para la ancestral funcin sagrada que ejerce la msica considerada como instancia de control de la pulsin (80). La
msica de la cultura ocial llamada clsica es maltratada, sus
productos han sido abandonados al juego irrespetuoso y al humor sdico.
El nal del ensayo El carcter fetichista de la msica y la regresin
de la audicin aporta una nota optimista en este sombro cuadro.
Adorno explica que la nueva msica radical, en particular la de

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Schnberg de la cual l es un gran admirador, quiere, en efecto,


combatir la regresin de la audicin. Ella lo logra [dando] forma
a una angustia, a un terror, y al mismo tiempo a la comprensin de
nuestra situacin catastrca (84). Adorno deende esta msica
llamada individualista, aunque, segn l, no es en realidad ms
que un dilogo con las potencias que destruyen la individualidad.
Adorno retomar y desarrollar nuevamente los temas abordados en este ensayo en Filosofa de la nueva msica, y, ms tarde, en Teora esttica, donde extender el debate a toda la esfera
del Arte.
Si bien se reprocha a Adorno con justa razn- el radicalismo de
sus juicios, tal radicalismo se explica por el hecho de que representa la nica va posible para quien no quiere hacerle concesiones
al sistema. La denuncia que l hace de la industria cultural triunfante y de la racionalidad econmica que la acompaa, parece
incluso ligera frente a la realidad contempornea. En todo
caso es innegable que el texto de Adorno es de una sorprendente modernidad y, ms que nunca, de absoluta actualidad.
No se debe ver el rechazo de Adorno a ciertos medios modernos
de expresin artstica (como el jazz, el cine o la novela policaca)
como muestra de un pensamiento reaccionario su apoyo a la
msica de vanguardia, por ejemplo, prueba lo contrario-, sino
como el rechazo a la evolucin consumista del arte, de la cual los
nuevos medios de expresin son smbolos.
Referencias bibliogrcas
Adorno, Theodor W. Philosophie de la nouvelle musique. Paris:
Gallimard, 1962.
---. Thorie esthtique. Paris: Klincksieck, 1995.
---. Le caractre ftiche dans la musique. Paris: Allia, 2001a.
---. Minima moralia. Rexions sur la vie mutile. Paris: Payot,
2001b.
---. Prismes: critique de la culture et socit. Paris: Editions Payot
Marx, Karl. Le caractre ftiche de la merchandise et son secret.
Le Capital, Livre I, Chapitre I. 1983.

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ADORNO: LA MSICA
Y LA INDUSTRIA CULTURAL
David Jimnez

Primera parte (1928-1938)


I

Los primeros escritos musicales de Adorno, casi siempre reseas

o breves notas de anlisis formal, se remontan al ao 19211. Ese


ao y los tres siguientes escribe sobre algunos compositores que
sern tema recurrente a lo largo de su obra: Bartok, Hindemith y
Richard Strauss. En 1925 publica los textos iniciales de una serie
que no se interrumpir durante toda su carrera: Schnberg, Berg,
Webern, la nueva msica, el mtodo dodecafnico. Comienza
tambin, en esta etapa temprana, a elaborar ciertas nociones,
como las de material musical, mediacin y segunda naturaleza, que habrn de desarrollarse y perdurar en sus trabajos
posteriores. De Adorno se ha dicho, con frecuencia, que su
pensamiento, sus inquietudes loscas y hasta su estilo mantuvieron una alarmante unidad en el tiempo, como si hubieran
surgido ya formados y sin urgencias mayores de cambio. Hay
mucho de cierto en esa armacin, aunque habra que matizarla, por lo menos, con dos anotaciones: el encuentro con Walter
Benjamin y su experiencia en los Estados Unidos, momentos
que signicaron crisis y cuestionamientos de fondo en la vida
intelectual de Adorno2.
El autor es para entonces un joven de diecinueve aos, estudiante del Conservatorio de su ciudad natal, Frankfurt, ansioso de gurar y con expectativas de
una carrera profesional en el campo de la composicin. Con este propsito se
traslada a Viena, en 1925, donde se hace alumno de Alban Berg y estudia piano
con Eduard Steuermann. Ese mismo ao compone Dos piezas para cuarteto de
cuerdas, op. 2, estrenada en 1926. Mientras adelanta estudios universitarios de
losofa, escribe reseas de conciertos y artculos sobre temas musicales en varias
revistas. Su actividad de compositor ya se haba iniciado en 1918, con dos canciones sobre textos poticos de Theodor Storm.
2
El encuentro con Benjamin, dice Susan Buck-Morss, fue un punto de transformacin para Adorno. Hasta su estilo cambi: a partir de 1928 casi todo lo
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David Jimnez

En uno de estos textos tempranos3, anterior a 1930, aparece la


cuestin, central para el futuro socilogo de la cultura de masas, acerca de la divisin de la msica en seria y ligera, y del
momento histrico en que surge esta separacin. Adorno arma
que la revolucin francesa y la escisin de la sociedad en clases
antagnicas fueron las causas de la segmentacin de la msica
en esas dos categoras que habran de convertirse con el tiempo
en irreconciliables. El tono de la explicacin ya resulta inconfundiblemente adorniano: en medio de condiciones sociales desgarradas, en las que resultaba inconcebible una alegra autntica de los poderosos, la msica prest un servicio ideolgico a
la sociedad al crear una alegra irreal, mientras abandonaba al
mismo tiempo el campo de la verdad al arte ms serio. En el
siglo XIX, la soledad y el patetismo sern dos de los rasgos ms
sobresalientes de la msica seria, no ajenos a esa redistribucin
de funciones mediante la cual la msica de diversin fue, por su
parte, volvindose cada vez ms liviana. Mientras ms ruido se
escuchaba en uno de los campos, ms pesado se senta el silencio
del otro. Sin embargo, el joven crtico musical no deja de advertir
los secretos nexos que los ligan. Las operetas de Lhar son una
transformacin de la pera de Bizet, pero en el paso se han perdido
los rasgos de contenido humano que todava se hallaban ocultos
en Carmen. No slo los valses de Chopin sino la misma Fantasia
Impromptu manifestaron su aptitud para el deporte de la danza y
el fcil xito de la moda. Y hasta en la solemnidad de la msica
de Wagner encuentra Adorno una predisposicin al encanto de
los bares nocturnos y a los llamados del jazz.
Las obras artsticas, por ms serias y autnomas que sean, no
pueden sustraerse a la historia. Y la historia, para cada una, es su
aqu y ahora. No existe una obra en s, cuya eternidad la ponga
escrito por Adorno lleva el sello del lenguaje de Benjamin (Buck-Morss 63). En
cuanto a sus aos de permanencia en los Estados Unidos, es el mismo Adorno
el que conesa: En Estados Unidos me liber de la ingenuidad de la credulidad cultural, adquir la capacidad de ver desde fuera la cultura. A despecho
de toda mi crtica social, y pese a que tena conciencia del predominio de la
economa, desde siempre tuve por evidente la absoluta preeminencia del espritu. Que esa evidencia no es vlida sin ms vine a saberlo en Amrica, donde
no impera ningn respeto tcito por lo espiritual. La ausencia de este respeto
lleva al espritu a la conciencia crtica de s mismo (Experiencias cientcas en
Estados Unidos 1973, 136).
3
Nocturno (1929), en Reaccin y progreso y otros ensayos musicales, 1984. 27-34.

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a salvo del devenir y la decadencia. El estado de la verdad en


las obras, escribe Adorno en este breve ensayo, responde al
estado de la verdad histrica (Nocturno 1984, 30). Pretender
que las obras eternas se salvan del envejecimiento y que hay en
ellas un elemento de permanencia que resiste al deterioro del
tiempo es una idea reaccionaria. Por el contrario, el carcter de
verdad de la obra se encuentra ligado, precisamente, a la decadencia misma (31). El tema de la inmortalidad de las obras ha
llevado a la manipulacin de los clsicos en conciertos y festivales
que pretenden perpetuarlos mediante interpretaciones inactuales,
rentables, cual tapices solemnemente oscurecidos para el confortable auditorio. Segn Adorno, los verdaderos valores
que debera resaltar la interpretacin son aqullos que pertenecen a la plena actualidad de la obra. Apelar exclusivamente a
la reconstruccin del pasado, como si la obra careciese de nexos
con los sucesivos presentes de la historia en que perdura, es la
solucin cmoda y aparentemente correcta. Pero ninguna obra
permanece en su verdad original. Su decadencia es el escenario
en el que se representa la disociacin entre la verdad y su imagen,
es decir, entre el contenido y su apariencia formal. No obstante,
Adorno sostiene que esa apariencia, ese restituir en la interpretacin la autenticidad exterior, audible, de la msica, permite que
los valores sumergidos en ella iluminen su despliegue externo y
brillen como cifras de la verdad.
El problema que deja abierto el autor en este escrito es el de la interpretabilidad de las obras musicales del pasado. Cmo debe
realizarse musicalmente el pasado en el momento presente?
Responde que las obras se vuelven ininterpretables, porque los
contenidos que la interpretacin intenta captar se han transformado. Si la historia se encarga de revelar el contenido original de
las obras pasadas, slo puede evidenciarlo a travs de la decadencia de las mismas en su unidad estructural. Era esa unidad la que
haca posible la interpretacin justa. Los contenidos aparecen
hoy claros y lejanos, escribe Adorno, mientras las envolturas
prximas de las que surgieron no les proporcionan ya calor alguno (28). As sucede con Bach, por ejemplo. La unidad del sentido espiritual y las estructuras formales de su msica se ha diluido para nosotros. En su momento de surgimiento histrico, en
cambio, esa unidad apareca indisoluble y regulaba la libertad de
la interpretacin. Ahora, la objetividad de esa obra parece redu217

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cida a un principio estilstico, cuya nica interpretacin posible


consiste en reproducir los contornos enigmticos de la forma. La
libertad de interpretacin puede as degenerar en arbitrariedad
o, en el polo opuesto, plegarse a la imposicin externa de un
esquema racionalizado4.
Son esos problemas anteriormente expuestos los que abren una
primera perspectiva a la cuestin del arte autnomo y su relacin
con la industria cultural. Adorno ve en la decadencia histrica de
las obras, esto es, en la inevitable fragmentacin de las mismas
como efecto de la ruptura interna de su unidad, la puerta triunfal
para la entrada de la msica seria en el mbito del entretenimiento.
Las obras entran en ruinas al mercado cultural. Perdido ya su
contenido teolgico, la msica de Bach mantiene un bello orden
formal, que admite el goce desligado del sentido original. Algunos de sus consumidores actuales, dice Adorno, se han apartado
de la fe y tampoco creen en su propia autodeterminacin, pero
buscan en Bach la imagen musical de una autoridad trascendente, pues sera bueno sentirse protegidos: se goza del orden de la
msica de Bach porque as puede uno someterse a algn orden
(Defensa de Bach contra sus entusiastas 1962b, 142). O se pone
al servicio de los neoconversos y se empobrece aun ms. O se anula
en un triste destino de compositor para festivales de rgano. En
todos los casos, la funcin de mercanca cultural ha comenzado a
prevalecer, y la perfeccin formal de la msica, una vez desatado
el nudo que la una a su contenido de verdad, entra en relacin
con una amplia oferta de contenidos insustanciales.
Podra pensarse que, para Adorno, la prdida irreparable de la
unidad y la dignidad de la obra sera un efecto perverso de la
industria cultural, pero no es as. Por el contrario, explcitamente
sostiene, como presupuesto esttico general, que los elementos
de esa unidad no son inseparables y que la historia de la obra es
La interpretacin actual de una obra musical del pasado se realiza, segn
Adorno, en la intimidad entre el texto y la historia. Interpretar una obra de
manera actual signica interpretarla segn la situacin objetiva actual de la
verdad, pero al mismo tiempo interpretarla elmente. Es precisamente la
historia la que hace surgir los contenidos latentes objetivos de la obra. stos
no pueden dejarse a la arbitrariedad sujetiva del intrprete. La mirada que se
acerca al texto y con esmero objetivo desvela los trazos que antes se hallaban escondidos y esparcidos es la que permite que esos contenidos latentes se
maniesten a travs del texto (Nuevos ritmos [1930] 1984, 44).
4

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el proceso de disolucin de su totalidad. Aunque sta aparece


como la imagen misma de la verdad, su destruccin a lo largo
de la historia nos devuelve fragmentos de obras que sobreviven
aislados y conservan brillos intermitentes de lo verdadero. Pero
la unidad de la obra completa no es para nosotros una realidad
cannica (Nuevos ritmos 1984, 45). Las totalidades muertas
pertenecen al mundo de los anticuarios y se muestran ineptas
para la experiencia esttica, pues han perdido su inmediatez vivida. Son las ruinas vivas las que nos satisfacen, dice Adorno.
En cuanto a la dignidad, declara que ya no puede considerarse
una caracterstica de la verdad. No es ms un rasgo vinculante,
pues ha perdido histricamente todo su poder. La apariencia de
dignidad en el arte sirvi en el pasado para sugerir una expresin de rotunda plenitud del ser que resulta ya inalcanzable para
nosotros (44). En el presente, no podra ser adquirida sino al
precio de un total aburrimiento.
Curiosamente, la unidad y la dignidad como rasgos de las obras
musicales del pasado se convierten en marcas de su condicin
actual de mercancas. Cierta msica de los siglos XVI y XVII, favorita en los festivales de msica religiosa, es interpretada con un
fuerte acento en la pompa y la solemnidad. Se procede con ella
como si an no se hubiese fragmentado y preservase su imagen
original. Sin embargo, tanto las estilizaciones como la pretensin
de ser eles reproducciones de la tradicin indican que la relacin
viva e inmediata con las obras se ha perdido. Adems del aspecto moralizador y reaccionario de tales intentos, lo que se hace
evidente es la adaptacin de esta msica a las exigencias del
mercado cultural renado. Cuando se desatiende la objetividad
histrica de la decadencia de las obras y se nge mantener sus partes bien soldadas y conciliadas en un todo, contra toda posibilidad,
el resultado que se obtiene es la fantasmagora: en lugar de las
ruinosas y vivas, las amortajadas se apoderan de los escenarios y
hacen su aparicin en forma de sagradas mercancas.
II
En 1932 aparece uno de los textos fundamentales de Adorno
sobre la relacin entre msica y sociedad: Sobre la situacin social de la msica5. Es el primer ensayo de sntesis sistemtica
5

On the Social Situation of Music, en Essays on Music, 2002. 391-437. Se public

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de su pensamiento y el borrador inicial de una sociologa de la


msica (Adorno 1962a, 233 nota). Es tambin el primer intento
de aplicar a la msica el mtodo de anlisis y algunos conceptos del marxismo, de una manera que l mismo calic de
cruda. Aunque el autor se opuso a la reedicin de este ensayo,
hoy muchos lo consideran el momento crucial de su desarrollo
como lsofo de la msica y un documento ineludible para el
conocimiento de su teora (Paddison 97).
Antes de llegar al dcimo rengln, ya el lector de este ensayo
se encuentra enfrentado con los presupuestos esenciales del
mismo: la msica expresa de la manera ms clara las contradicciones de la sociedad actual; msica y sociedad estn separadas
por una profunda enajenacin; la funcin social de la msica
queda sometida a su condicin de mercanca; ya no est al servicio directo de necesidades sociales sino por mediacin de las
demandas del mercado; es ste el que determina el valor de la
obra; la sociedad ya es incapaz de asimilar los valores propiamente musicales: lo que le queda de ella son sus ruinas. Todo lo
anterior se entiende como parte de un proceso histrico ms amplio:
la produccin y el consumo de la msica han sido absorbidos por
el sistema de produccin capitalista. Efecto de su inmersin en
ste y del sometimiento a sus leyes, la msica pierde el carcter
de inmediatez que antes pareca ser la denicin misma del arte.
La tendencia a la racionalizacin que se advierte en todas las esferas de la produccin social empieza a imponerse tambin en la
msica.
Adorno compara la tradicin burguesa de hacer msica en
casa, propia del siglo XIX, con la tecnologizacin del consumo,
a travs de la radio y el cine. La primera ha quedado reducida
a islotes precapitalistas, frente a los monopolios que ya se han
apoderado de la produccin y consumo de la msica en la poca
de redaccin del ensayo. Han tomado posesin hasta de lo ms
originalmente en la revista del Instituto de Investigacin Social, Zeitschrift fr
Sozialforschung, en el primer nmero. Ese mismo ao comenz a escribir el libreto de una pera titulada El tesoro del indio Joe, inspirado en la novela de Mark
Twain Las aventuras de Tom Sawyer. El libreto fue concluido al ao siguiente,
pero de la msica slo lleg a componer Dos canciones con orquesta. Adorno envi copia del texto a Benjamin. La opinin de ste fue negativa, sobre todo con
respecto a la escogencia del tema (Mller-Doohm 242).

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interno y privado de las prcticas musicales, escribe. Eliminada,


por n, esta ltima forma de inmediatez representada en la costumbre domstica de tocar msica por acin, slo por el gusto
y el amor de la msica, y convertida en ilusin anacrnica, se
hace evidente la enajenacin de la msica, su extraamiento con
respecto a la experiencia humana directa. La idea de la msica
como poder sublimador de las pulsiones y expresin vinculante
de lo humano se hunde igualmente.
La obra musical autnoma, la que no se somete a las leyes de produccin de mercancas sino a su propia legalidad, se ve tambin
afectada por la enajenacin, aunque de manera distinta: exiliada
en un espacio hermtico, termina con frecuencia culpndose a s
misma por su distancia con respecto al pblico, intimidada por
el poder econmico de la industria musical. Pero el aislamiento
de la msica autnoma no es un problema que pueda resolverse
exclusivamente en el campo musical. La enajenacin de la msica es un hecho social y sus correctivos no pueden proceder sino
de un cambio en la sociedad. Si, por sus propios medios, intenta
restablecer la perdida inmediatez, su logro no pasar de una
grosera simulacin, un disfraz de las condiciones histricas objetivas. La inmediatez no es reconstruible, ni siquiera deseable,
arma Adorno. La msica nada puede hacer, con respecto a la
situacin social, sino expresar, en la materia que le es propia y
con sus leyes formales autnomas, el sufrimiento de los hombres.
Lo que adquiere, en compensacin por la prdida de la espontaneidad, es el carcter de conocimiento. Apartada de la sociedad,
la msica es, sin embargo, un reejo de los antagonismos sociales y los representa por sus propios medios. Contiene la sociedad, pero sedimentada en el material sonoro: de ah proviene
su sentido (Paddison 98-99). Las contradicciones de la sociedad
estn presentes en el material musical y se expresan en la obra
como antinomias de su propio lenguaje formal: Aqu y ahora, la
msica es impotente, escribe Adorno, pero retrata en su propia
estructura las antinomias sociales que, a su vez, son las responsables de su impotencia y aislamiento (Sobre la situacin social
de la msica 2002, 393). El compositor radical, como llama
Adorno al que compone msica autnoma, se enfrenta a la tarea de
responder a las demandas del material musical, y es all donde
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se ve obligado a confrontar las contradicciones sociales. El material musical no es, entonces, puramente natural: no es un fenmeno fsico sino un producto histrico y social, que impone sus
lmites y sus exigencias concretas al compositor. En sentido
estricto, es la nica estructura histrica vinculante para el autor (Reaccin y progreso 1984, 14), pero a travs de ella entra
en la obra el proceso social.
La msica se vuelve autorreexiva, consciente de la enajenacin.
Es como si llegara a la edad madura, al momento histrico de la
ilustracin, mediante la desmiticacin del material. ste deja
de ser natural, ahistrico, inmodicable, para volverse libre en
su contingencia, arrancado para siempre de las mticas combinaciones, como las que dominan la armona tonal (19)6. La racionalidad se maniesta tanto en el principio constructivo de dar
forma unitaria, integrada, al material, como en el control tcnico
de todos los aspectos de la composicin. Sin embargo, la misma fuerza histrica que lleva la msica a la autonoma, a darse
sus propias reglas, conduce la obra a la objetivacin, a ser cosa
a merced del tiempo, sometida a las condiciones sociales. Ya no
es posible -y ste es un presupuesto del materialismo histrico al
cual, explcitamente, se acoge Adorno en este ensayo- concebir la
msica, ni siquiera la ms elevada y metafsica, como un fenmeno espiritual, perteneciente a una esfera no subordinada a las
leyes histricas y libre de los problemas reales.
Adorno retoma la divisin de la msica en seria y ligera. Aparentemente, la primera correspondera a las obras autnomas,
que se niegan a integrar las demandas del mercado dentro
del proceso compositivo; y la segunda, a las que reconocen su
condicin de mercanca y se acomodan a ella. Pero hay msica
supuestamente seria que se produce de acuerdo con clculos de
mercado y se protege bajo el manto de la moda, con lo cual su
carcter de mercanca se disfraza de manera ms aceptable. Por
el otro lado, cierta msica llamada ligera, despreciada y comparada a menudo con la prostitucin, trasciende la sumisin a la
ley que supuestamente sigue y se pone en conicto con ella, por
6
El mejor ejemplo, para Adorno, es la msica dodecafnica. La historicidad del
material musical obliga al compositor a emplearlo en su estadio ms avanzado,
segn cada fase histrica. No todo el material est disponible en todo momento. Su contingencia implica el inevitable agotamiento y la caducidad.

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el mismo hecho de mostrar los deseos socialmente producidos


como deseos insatisfechos, negados por la misma sociedad que
los produce. Por esta razn, sostiene Adorno, la distincin entre
msica seria y ligera debe reemplazarse por otra en la que las
dos mitades de la esfera musical sean vistas igualmente desde
la perspectiva de la alienacin, esto es, como mitades de una totalidad que ya no puede ser reconstruida por una simple suma
de las partes (Sobre la situacin social de la msica 395). La
evidencia emprica de una ruptura en el conjunto de la msica
no puede remediarse mediante una declaracin que le devuelve
su unidad por encima de las distinciones. El consumo de msica
en la sociedad moderna es un fenmeno ideolgico diferenciado
y complejo, y no cabe reducirlo a una simple frmula.
Carecera de sentido armar que el consumo musical ya no obedece
a ninguna necesidad autntica y que se reduce a un decorado
tras del cual se ocultan los verdaderos intereses. La necesidad de
msica sigue presente en la sociedad capitalista y no se debilita
sino que se incrementa por el carcter problemtico de las condiciones sociales, pues stas obligan al individuo a buscar satisfacciones ms all de la realidad inmediata que se las rehsa. En la
tendencia a evadirse de la realidad y a reinterpretarla con contenidos que ella no puede proveer, el individuo encuentra en la
msica un sustituto ideolgico, una intoxicacin, en la terminologa de Nietzsche. Esta relacin ocurre bajo la proteccin del
inconsciente, lo cual explica el componente de fetichismo que
impregna los objetos musicales. La reverencia que se proyecta, en forma distorsionada, de la esfera teolgica a la esttica,
prohbe cualquier aproximacin analtica, pues la comprensin
de la msica queda reservada al sentimiento. Reverencia y sentimiento preservan las celebridades, tanto del pasado como del
presente, de todo asedio crtico. La apologa o el silencio son las
dos opciones bsicas de la cultura musical ocial.
En el siglo XIX, el intrprete romntico fue el ltimo refugio de la
irracionalidad en la reproduccin de la msica. Modelo de expresividad individual, personalidad que se impone por encima
de la objetividad textual de la obra, el intrprete jugaba el papel
de un recreador. Liszt y Rubinstein son los ejemplos citados por
Adorno, ambos compositores expresivos y personalidades interpretativas. La libertad en la interpretacin musical se fue volviendo
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desde entonces cada vez ms problemtica. En el mercado de la


msica, la personalidad interpretativa perdura como un producto altamente valorado. Su escenicacin corporal, exhibicin de
fuerza expresiva y comunicativa, proyecta el sueo de la plenitud
vital y de la interioridad no alienada, lo cual garantiza el efecto
sobre el pblico. Pero los intrpretes ms modernos se enfrentan
a dos opciones racionales: o bien se limitan estrictamente al texto
escrito, ajustndose a las exigencias de la obra, o bien se ajustan
a las exigencias del mercado y dejan en segundo plano la obra.
Los segundos tienden a imponer su autoridad tanto sobre los
textos como sobre la audiencia, pero lo que se oculta detrs de su
soberana musical es el abismo entre el libre intrprete y la obra.
La produccin musical autnoma, en la medida de su independencia con respecto al mercado, reclama la total subordinacin
del intrprete al texto7. Es ste uno de los efectos de la racionalizacin de la msica y, para algunos, una terrible muestra de su
desespiritualizacin. Sin embargo, Adorno desestima tal observacin, pues la considera basada en una errnea concepcin de
espritu como equivalente a individualidad privada, en sentido
burgus. Mientras ms repugna a la ideologa del consumidor el
carcter cognitivo de la msica, ms valor se atribuye a la funcin
de intoxicacin y a la oferta de satisfacciones sucedneas.
En la vida musical, tal como se desarrolla en salas de conciertos y
de pera, la sociedad burguesa ha sellado una especie de armisticio
con la msica enajenada, segn Adorno, y esto se maniesta en los
cdigos de comportamiento cuidadosamente regulados. La alta
burguesa ama los conciertos porque en ellos cultiva la ideologa
del humanismo idealista, sin comprometerse con la realidad social. En la sala de conciertos se reconcilian las clases educadas,
incluidos los sectores empobrecidos de la burguesa, no obstante
la ambigua frmula educacin y propiedad8. Cuanto ms se
distancia de las contradicciones sociales, ms placentera resulta
Ahora se escribe en el texto hasta la ltima nota y el matiz de tempo ms
sutil. El intrprete se vuelve ejecutor de la voluntad inequvoca del autor. En
Schnberg, este rigor tiene su origen dialctico en el rigor del mtodo compositivo (Sobre la situacin social de la msica 414).
8
Adorno menciona, en este contexto, la duplicacin de orquestas en algunas
ciudades: mientras la larmnica toca para la alta burguesa, en conciertos
caros, obras de ceremonia con intrpretes consagrados, la orquesta sinfnica
toca para la clase media educada y arriesga cautelosas dosis de novedades den7

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esta experiencia y ms cercana a la ilusin de una comunidad inmediata. Si la funcin cognitiva de la msica consiste en revelar, a
travs de las antinomias de la forma esttica, las antinomias de
la sociedad, la funcin de la vida musical burguesa consiste en
estabilizar la conciencia y producir una falsa reconciliacin. La
msica de Wagner sirve a este propsito de manera ejemplar,
por la lejana, en tiempo y espacio, de sus temas, y el carcter arcaico, propicio a la evasin y al olvido de las intenciones sociales.
Adorno menciona tambin a Richard Strauss, cuya tendencia al
exotismo y al decadentismo perverso le parece una maniobra de
adaptacin al mercado de orientalismos, antigedades y temas
del siglo XVIII, abierto por la literatura simbolista, y un sacricio
de su poder productivo en aras de satisfacer demandas comerciales
de los consumidores.
La crtica fundamental de Adorno a la msica ligera no es distinta, en principio, de la crtica que dirige a la msica de Wagner y
de Richard Strauss: falsear el conocimiento de la realidad y proporcionar, a cambio, satisfacciones sustitutivas. Una de las diferencias consiste en que la msica ligera satisface necesidades
inmediatas, no slo de la burguesa, sino de todas las clases
sociales. Como mercanca pura es, al mismo tiempo, la msica
ms cercana a la sociedad y la ms ajena a ella. La ms cercana
porque produce las representaciones elementales de los sueos
no cumplidos, conscientes e inconscientes, que identican a todos los hombres. La ms lejana porque, en el cumplimiento de
esa tarea, no admite la vigilancia crtica del conocimiento. Es lo
que Adorno llama la paradoja de la msica ligera: se divorcia
de la realidad para estar ms cerca de las ilusiones y venderlas
en forma de diversin inocente. No reclama reconocimiento esttico, lo cual la pone fuera del alcance de la crtica, sino que se
presenta como una felicidad menor, inofensiva, indigna de la
consideracin educada. Sin embargo, su predominio y ecacia
en la vida social son mayores que los de la msica seria. En Sobre la situacin social de la msica, igual que en Dialctica del
iluminismo, Adorno sostiene que la teora social debe ocuparse de
este tipo de msica, sin hacer caso de sus reclamos de ingenuidad, y desentraar sus mecanismos tan profundamente arraigatro del programa tradicional, con talentos locales (Sobre la situacin social de
la msica 420).

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dos en el inconsciente. Las observaciones sobre la tcnica musical


valen poco en este campo. El anlisis tendra que centrarse en la
tipologa de smbolos y guras, cuya procedencia arcaica guarda
correspondencia con las estructuras de la vida instintiva9.
La oposicin entre msica vulgar y msica artstica slo llega a
radicalizarse en la fase avanzada del capitalismo. En pocas ms
tempranas, reconocan su parentesco y se alimentaban la una de
la otra. Esto es claro desde la polifona medieval hasta La auta
mgica de Mozart. En el siglo XX, la posibilidad de un equilibrio
entre ambas se ha desvanecido y los intentos de fusin, ensayados por diligentes compositores de msica seria en relacin con
el jazz, han resultado improductivos10. En una fase intermedia,
los autores de msica ligera se haban sentido forzados a entrar
en la produccin masiva por la intensidad de la competencia.
Autores como Leo Fall y Oscar Strauss establecieron normas
para la manufactura en serie de la opereta y calcularon, por anticipado, las ventas de sus obras. No obstante, an mantenan estrechas relaciones con el arte musical. El desarrollo industrial de
la msica ligera termin por abolir la responsabilidad esttica y
transform este tipo de msica en mero artculo de mercado. La
revista musical vino a liberarla de las ltimas demandas de actividad intelectual y entreg el escenario al juego irresponsable con
las fantasas y deseos del consumidor. La msica vulgar reciente
dio el paso decisivo: la ruptura denitiva de su relacin con
la produccin autnoma, su creciente vacuidad y trivializacin
corresponden exactamente a la industrializacin de la produccin (Sobre la situacin social de la msica 428). La produccin
se racionaliza en fbricas de msica para pelculas y canciones de
xito, con una estricta divisin capitalista del trabajo, y el capital
Muy de paso seala Adorno que la ambigedad irnica con que la msica
ligera, igual que ciertas pelculas, se re de s misma, no es de ar, y sirve ms
bien de salvoconducto para hacer pasable, sin cuestionamiento, su fatal poder
de seduccin y decepcin (Sobre la situacin social de la msica 427).
10
Entre los nombres citados por Adorno a este respecto se cuentan Igor Stravinsky,
Darius Milhaud, Ernst Krenek, Kurt Weill. Segn l, buscaban escapar de su
aislamiento y entrar en contacto con el pblico, mediante la experimentacin
con este nuevo tipo de msica, tan estimulante en su tcnica y de tanto xito
popular (Theodor W. Adorno. Jazz. Encyclopedia of the Arts. D. Runes and
H. Schrickel [eds.]. New York: Philosophical Library, 1946. 511-513. Citado en
Robinson 1994).
9

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monoplico se aanza de tal manera en este terreno que alcanza


dimensiones de omnipotencia.
La industria del jazz vive de los arreglos de msica seria, segn
Adorno, y es la herencia clsica la que provee de materia prima
a los msicos de este gnero. Cuando el autor dedica, al nal de
este ensayo, unas pocas pginas al jazz, quiz el primer acercamiento de cierta extensin al tema en su carrera como crtico y
terico de la msica, se est reriendo a lo que los europeos, y
en particular los alemanes, conocan como jazz, esto es, msica
para bailar, no tradicional, tocada por grandes bandas. Forma
contempornea de la msica vulgar para el consumo de la alta
burguesa, su funcin consista en ofrecer, bajo ese nombre, bienes
culturales de calidad, ocultando al mismo tiempo su condicin de
mercancas. Si algo despierta el recelo y la animosidad de Adorno
contra el jazz, sentimientos que lo acompaaron hasta el nal
casi inmodicados, es la maniobra de presentarse como arte
de la inmediatez y de la libre improvisacin. l considera que la
improvisacin no es, en esta msica, sino apariencia, aplicacin
de normas que remiten a unas cuantas frmulas bsicas. Tampoco
puede hablarse de inmediatez en un gnero ya intervenido por
una estricta divisin del trabajo en el que participan autores,
armonizadores y arreglistas instrumentales. Libertad y riqueza
rtmica son ilusorias, desde una perspectiva puramente musical.
Lo que se oculta bajo la opulenta supercie sonora del jazz es
el primitivismo de sus esquemas armnicos y mtricos. Y algo
ms que ya haba anotado el joven ensayista en relacin con la
msica de Paul Hindemith y Hanns Eisler: la ilusin de superar
el propio aislamiento y sentirse parte de una colectividad.
III
Adorno escribi su primer artculo sobre el jazz en 1933. Es un
breve texto, titulado Adis al jazz11, escrito con ocasin de una
medida del rgimen nazi, en octubre de ese ao, que prohiba
la transmisin de este tipo de msica por las emisoras de radio
en Alemania. Adorno no se detiene a lamentar las implicaciones
legales del decreto. Va directo a la cuestin musical, tal como l
la entiende: Sin importar lo que uno quiera entender por jazz,
11

Farewell to Jazz, en Essays on Music, 2002. 496-500.

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David Jimnez

blanco o negro, aqu no hay nada qu rescatar. El jazz ha estado,


desde hace tiempo, en proceso de disolucin, en regresin hacia las
marchas militares y toda clase de folclor (2002, 496). No obstante la
frialdad de estas frases, dada la situacin poltica en la que fueron
redactadas12, el autor est muy lejos de compartir las motivaciones de la prohibicin, aunque hay crticos de Adorno que pretenden encontrar atisbos de racismo en sus escritos sobre jazz. Basta
avanzar un poco ms en la lectura del texto para encontrar los
matices y distinciones que permiten deslindar el planteamiento
del autor de cualquier argumentacin basada en prejuicios raciales: El jazz no tiene ya nada que ver con la autntica msica
negra; sta ha sido falsicada y pulida industrialmente desde
hace tiempo, con lo cual ha perdido sus cualidades amenazadoras o destructivas. Lo anterior podra entenderse como una
refutacin indirecta de los argumentos esgrimidos por las autoridades nazis segn los cuales se trataba de una msica degenerada,
propia de razas inferiores. Para Adorno, por el contrario, se trata
de la versin alemana del jazz, un producto comercial desprovisto
de todo aquello que el jazz original prometa y tampoco cumpli,
segn l. En todo caso, una mercanca de consumo interno que
los nazis identicaron no slo con los negros sino tambin con
los judos, msica judeo-negroide (Morton 2003) fue la expresin acuada entonces, fabricada en serie y ya sin relacin con los
modelos lejanos y el poco de libertad y espontaneidad que stos
pudieran inspirar. Con la pretensin de prohibir la inuencia de
la raza negra sobre la nrdica y el bolchevismo cultural, lo que
en realidad prohibieron las autoridades fue la difusin de una
msica estereotipada, muy de moda, para bailar, entre las clases
altas de la primera postguerra13.
En septiembre de 1933, Adorno haba recibido una comunicacin ocial del
Ministerio de Ciencia, Arte y Educacin de Prusia, en la cual se le revocaba la
autorizacin para ejercer la docencia en la Universidad. Tambin ese ao fue
clausurado, por orden ocial, el Instituto de Investigacin Social. Con el n de
asegurarse algunos ingresos, Adorno intent pasar las pruebas para obtener
la aprobacin ocial como maestro de msica, pero se le indic que slo podra tener alumnos no arios. El mismo ao fue obligado Arnold Schnberg
a abandonar su ctedra de msica en la Academia Prusiana de Artes (MllerDoohm 263-265).
13
El historiador ingls Eric Hobsbawm cuenta en sus memorias que hacia 1933,
a los diecisis aos, ya haba comenzado su amor por el jazz y sus primeras
compras de discos en el todava estrecho mercado de Londres. Bessie Smith,
Louis Armstrong, Fletcher Henderson, Duke Ellington son algunos de los nom12

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Sobre el tipo de msica que Adorno entenda por jazz se ha especulado mucho. El compositor y musiclogo J. Bradford Robinson
ha dedicado a esta cuestin varios ensayos, siempre citados como
autoridad cuando se trata del tema, y la conclusin parece ser
convincente: el jazz al que se refera Adorno tena muy poco
que ver con el jazz norteamericano, menos aun con la msica
de tradicin afroamericana, y s mucho que ver con la msica
de saln y la marcha militar (Robinson 1994). Su experiencia del
jazz, por lo menos la inicial, est enmarcada en la poca de la
Repblica de Weimar, una Alemania de contacto restringido con
el jazz original, que produjo su propio estilo distintivo, con base
en modelos de bandas conformadas por msicos blancos, en especial la de Paul Whiteman, muy popular en ese entonces. La
banda de Whiteman imprimi una marca indeleble en la imagen del jazz de la Alemania de Weimar, escribe Robinson; en
cambio, el jazz negro americano era todava un territorio prcticamente inexplorado. Con respecto a la improvisacin, Robinson
arma que la generalidad de los msicos de jazz alemn de esa
poca la aprendieron en manuales de instruccin, sobre frmulas
prejadas. Adorno se percat de que el jazz sinfnico de Whiteman, pomposamente inado, era slo un intento de llegar a un
nuevo crculo de potenciales compradores deseosos de aceptar
el consumo como disfrute artstico y no haba en l ni asomo de
rebelda cultural. El rechazo de Adorno a esa msica estaba,
sin duda, bien fundado, pero no se refera al jazz sino a la msica
popular para bailar de ese momento, escribe Berndt Ostendorf
en un erudito estudio titulado El impacto del jazz en la cultura
europea14. Y agrega: poco de lo que l pudo haber escuchado
en la radio de Frankfurt sera considerado jazz hoy en da, armacin que coincide con las conclusiones de Robinson. Segn
ste, los ensayos de Adorno sobre el jazz son brillantes anlisis sociolgicos y estticos sobre la msica popular de Weimar,
rmados por un comprometido observador contemporneo que
entendi, mejor que cualquiera en ese tiempo, los orgenes pecubres que menciona. Lo interesante est en la siguiente observacin: el adolescente,
que asista a la primera presentacin de la orquesta de Duke Ellington en Londres,
despreciaba a los bailarines que, en el Palais de Danse, se concentraban en sus
parejas y no en la msica admirable (Hobsbawm 80-81).
14
Liberating Modernism, Degenerate Art, or Subversive Reeducation? The
Impact of Jazz on European Culture?, en http://www.ejournal.at/Essay/impact.html, nota 37.

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liares, la fabricacin musical, los prerrequisitos institucionales y


la desaparicin predeterminada de esta msica exclusivamente
alemana. Curiosamente, el jazz alemn encontr un aliado inesperado en la pera Jonny spielt auf (1926), de Ernst Krenek, amigo
muy cercano de Adorno desde el ao 1924. Aunque la msica, y
en especial el fragmento titulado Jonnys blues, tena apenas
un lejano parecido con el jazz, ocasion un gran entusiasmo por
esta msica. La aproximacin de Krenek al jazz ayud, segn
Ostendorf, a establecer el llamado jazz de Weimar, sucedneo
que result tan ofensivo para el odo de Adorno.
Despus de la segunda guerra mundial, un pblico mejor informado y con capacidad de discriminacin por su mayor familiaridad con los discos comenz a escuchar y reconocer el verdadero
jazz norteamericano. Pero en los primeros decenios del siglo XX,
el pblico europeo tenda a etiquetar como jazz todos los ritmos
procedentes de Amrica que le sonaban exticos, especialmente
si eran tocados por msicos negros. Esta primera ola del jazz entr a Europa, como dice Ostendorf, por los pies, esto es, por la va
del baile popular, y transform todos los estilos tradicionales de
msica y danza europeos. Las nuevas danzas, como el cakewalk,
el ragtime, el foxtrot, el charleston y el shimmy tuvieron tal xito
que se apoderaron de los salones de baile de la sociedad, desde
las cortes hasta los cabarets, y desterraron casi todas las danzas
tradicionales, con excepcin del valse.
La recepcin de esta msica en Europa estuvo en muy estrecha
relacin con el sentimiento de crisis cultural expresado en las
vanguardias. Lo que para Adorno signicaron Schnberg, Berg
y Webern como respuesta musical a la crisis del lenguaje tonal,
signic el jazz para otros como alternativa a la encrucijada de
la cultura europea del siglo XIX, al lado de las mscaras y estatuillas africanas y otros objetos rituales. El jazz satiszo las aspiraciones y profecas del modernismo mejor que cualquiera de las
artes clsicas, arma Ostendorf. Y, adems, dio a la voluntad de
transgresin de las vanguardias europeas un lenguaje popular,
con lo cual prepar el triunfo subsecuente de la industria cultural.
Utilizado como instrumento estratgico para marcar el ritmo
de ruptura con la vieja cultura europea, en consonancia con la
consigna futurista de destruccin del pasado, el jazz sirvi de

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respuesta, segn Ostendorf, a la pregunta de Marinetti: quin


nos librar de Grecia y Roma?
Adorno mir siempre con gran desconanza este entusiasmo con
los exotismos, y ms aun cuando se pretenda encontrar en ellos
una nueva posibilidad de arte comunitario, por oposicin al racionalismo individualista de la cultura europea. Elogios del jazz
como los tributados por el director de orquesta Leopold Stokowski,
a mediados de los aos veinte, que ponen en circulacin la imagen
del msico negro no atado a convenciones y tradiciones, de mente
abierta y mirada desprejuiciada, en experimentacin permanente,
siempre tras nuevas ideas, habran indignado a Adorno, por provenir de msicos educados, capaces de percibir las limitaciones
y estereotipos de esta clase de msica. Stokowski arma que los
msicos de jazz hacen correr sangre nueva por las viejas venas
de la msica y, al tocar sus instrumentos de una manera no admisible para los instrumentistas cultivados, encuentran sonidos
inditos, territorios desconocidos hacia los cuales avanzan como
autnticos pioneros. Ernest Ansermet, otro afamado director de
orquesta, escribi en 1919 un artculo, titulado Sur un orchestre
Ngre, en el que habla de la sorprendente perfeccin, el gusto
elevado de los msicos negros, sobre todo en las improvisaciones. En particular se reri a las interpretaciones de Sidney
Bechet, de las cuales arm que le recordaban, por su rigor, el
segundo Concierto Brandenburgus de Bach.
Desde su primer artculo sobre el jazz advirti Adorno la ambigedad con que se presentaba esta msica, expresin avanzada de modernidad y, al mismo tiempo, forma popular ligada
a tradiciones y a sectores al margen de la modernizacin,
en sus inicios. Es la manera paradjica como el jazz lleg a ser
un smbolo de libertad primitiva en medio de la racionalizacin
de la vida en el capitalismo a comienzos del siglo XX, sin dejar
de ser l mismo producto de esa racionalizacin. En l coexisten
los recuerdos arcaicos y las audacias rtmicas y armnicas. Para
Adorno estuvieron muy claras, desde 1933, las reivindicaciones que tanto los estudiosos como los entusiastas proponan en
relacin con el carcter vanguardista del jazz, sobre todo en dos
aspectos: la superacin de la distancia entre la msica y el pblico, ya casi insalvable en la msica de tradicin erudita, por una

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parte, y de la separacin entre el compositor y el intrprete, por


la otra. Esto equivala, poco ms o menos, a la superacin de las
dos formas esenciales de enajenacin de la msica en la cultura
moderna. Adorno, como era previsible, examina estas pretensiones
con total escepticismo: la posibilidad de reconciliar la msica como
arte con la msica como consumo masivo forma parte, segn l,
de una utopa cuyo cumplimiento pasa por instancias ms all
de la msica misma. Conciliar disciplina y libertad, produccin
y reproduccin, calidad y xito popular, aunque sean metas de
validez indiscutible, estn lejos de su realizacin plena en el jazz,
y los reclamos en tal sentido son, para el autor, etiquetas comerciales para un artculo de consumo.
La objecin esencial de Adorno al jazz es exactamente la misma
que hace al surrealismo e, incluso, a ciertos escritos de Benjamin.
Obsesionarse con un regreso a las imgenes de la prehistoria,
o del precapitalismo, como promesa de recuperacin de la espontaneidad y, en ltimas, de un nuevo reino de la libertad, era
para Adorno una manera de diluir el contenido crtico del arte
en visiones mticas cuya inmediatez es meramente ilusoria, aunque
no necesariamente desprovista de graticacin esttica. Para
Benjamin, esas imgenes contenan potencialidades utpicas y,
en consecuencia, cierta fuerza redentora. Para Adorno, suponen
un riesgo: suprimir la categora de mediacin y renunciar, con
ello, al carcter dialctico del arte y a su fuerza de negacin de la
realidad presente15.
IV
Adorno escribi su segundo ensayo sobre el jazz en 1936, en Inglaterra, a donde haba llegado en 1934, huyendo de las difciles
condiciones polticas de Alemania. Durante cuatro aos permaneci en Oxford, como estudiante de doctorado en Filosofa,
ocupado en un proyecto de disertacin sobre la fenomenologa
El artculo de Richard Wolin Benjamin, Adorno, Surrealism, contiene un
amplio anlisis de estos temas. El autor cita varios pasajes de la Teora esttica
con la intencin de demostrar que en esta obra pstuma muestra Adorno una
actitud ms comprensiva con la vanguardia y admite que incluso en el irracionalismo del expresionismo y del surrealismo hay una crtica a la violencia, la
autoridad y el oscurantismo (Wolin 1997).
15

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de Husserl. El artculo Sobre el jazz16 apareci originalmente,


igual que Sobre la situacin social de la msica, en la revista
del Instituto de Investigacin Social, radicado por entonces en
Nueva York. En marzo de 1936 envi una extensa carta a Benjamin,
en la que comenta el ensayo de ste titulado La obra de arte
en la poca de su reproductibilidad tcnica, todava indito en
ese momento, y se reere a su propio escrito, en proceso, acerca
del jazz (Correspondencia 133-139). Las discrepancias que Adorno
pone de presente en relacin con el texto de Benjamin son fcilmente trasladables a su actitud frente al jazz. La oposicin entre
el concepto de aura y el concepto de reproduccin tcnica es el
centro del ensayo de Benjamin: en la poca de la reproduccin
tcnica de la obra de arte, lo que se atroa es el aura de sta
(Benjamin 22). Si por aura se entiende la unicidad de la obra de
arte, su existencia irrepetible, su lejana con respecto al contemplador, lo que hace la tcnica reproductiva es acercar, romper el
xtasis ritual, privilegiar la presencia masiva en lugar de la presencia
irrepetible, con lo cual lo reproducido se desvincula del mbito
de la tradicin, que es el propio del aura. Para Benjamin era fundamental el nexo entre movimientos de masas y reproduccin
tcnica, pues sta permita una nueva funcin poltica del arte,
cuyo inters inmediato se situaba en la perspectiva de la lucha
contra el fascismo en el campo artstico. Por el contrario, nociones
como creacin y genialidad, perennidad y misterio, le parecan
ms cercanas al sentido fascista del arte. Adorno comienza por
reconocer la importancia del planteamiento en lo que respecta a
deslindar el arte, en cuanto produccin y elaboracin constructiva formal, de las nociones teolgicas y mgicas. Pero le parece muy
cuestionable que se transera el concepto mgico de aura a la obra
de arte autnoma y se le atribuya sin ms una funcin poltica
reaccionaria. La obra de arte autnoma no cae del lado mtico,
dice Adorno, sino del lado dialctico: entrelaza en s misma el
momento mgico y el signo de libertad (Correspondencia 134).
Por dialctico que parezca el trabajo de Benjamin, no lo es con
respecto a la obra de arte autnoma, pues sta, en la bsqueda de
una legalidad tcnica y una conciencia de lo fabricable, se acerca
mucho ms a lo racional y secular que a la fetichizacin y al tab.
Mi intencin no es poner a salvo la autonoma de la obra de arte
como una suerte de reserva, y creo con usted que el momento
16

On Jazz, en Essays on Music, 2002. 470-495.

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aurtico en la obra de arte est a punto de desaparecer, no slo


a causa de la reproductibilidad tcnica, dicho sea de paso, sino
fundamentalmente a causa del cumplimiento de su propia ley
formal autnoma. Pero la autonoma, es decir, la forma material de la obra de arte, no es idntica al momento mgico que
hay en ella, escribe Adorno. Y agrega que no es mediante la
supresin de la autonoma en nombre de la inmediatez del uso
como se llega a una concepcin dialctica del arte: ambas llevan
consigo los estigmas del capitalismo, ambas contienen elementos
transformadores, ambas son las mitades desgajadas de la libertad entera, que sin embargo no es posible obtener mediante su
suma (). Usted ha sacado al arte de los rincones de sus tabes,
pero parece como si temiera la barbarie que as ha irrumpido y
se amparase erigiendo lo temido en una especie de tabuizacin
inversa (135-136).
Quiz con la misma insuciencia dialctica que reprocha a Benjamin, termina la carta de Adorno con un comentario sobre el
jazz en el que pretende haber llegado a un veredicto completo
al respecto en su artculo an inconcluso. Todos los elementos
aparentemente progresistas del jazz: montaje, trabajo en equipo,
primado de la reproduccin sobre la produccin, son la fachada
de algo en verdad totalmente reaccionario (138). Si Adorno se
molesta, no sin razn, por la forma como Benjamin prescinde de
la tensin dialctica entre arte de masas y arte autnomo, despidiendo al segundo con un gesto poltico de descalicacin y
reducindolo a un captulo superado de la funcin ritual, ms
o menos disfrazada de secularizacin, l hace exactamente lo
mismo, pero en sentido inverso. Le concede todo el benecio de
la ambivalencia al gran arte y ninguno a la cultura de masas
(Wellmer 47). Cuando Adorno juzga el jazz como pura regresin
cultural, sin admitir en l una mnima potencialidad liberadora,
cuando no ve en l de progresista sino la fachada y todo lo dems
le parece reaccionario, ha dejado a un lado la dialctica para
proceder con la misma tabuizacin inversa que reprochaba a
Benjamin. Esa ambivalencia, que se espera siempre del dialctico Adorno, no se encuentra sino muy espordicamente en el
tema del jazz, y slo a regaadientes. Sus palabras de la carta, las
mismas que le sirven para lamentar la insuciencia dialctica de
Benjamin, podran aplicarse a sus anlisis del jazz: tanto los es-

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tigmas del capitalismo como los elementos transformadores son


propiedad comn del jazz y de la msica autnoma.
En el tercer prrafo del ensayo Sobre el jazz se desarrolla el
planteamiento esbozado en la carta a Benjamin: si se considera el
valor de uso del jazz, su idoneidad en cuanto mercanca masiva,
como correctivo al aislamiento del arte autnomo en la sociedad
burguesa, se cae en la ms tarda forma de romanticismo, esto es,
en proclamar el carcter liberador de lo enajenado y su capacidad para superar la enajenacin17. La ansiedad por hallar una
salida conduce a armar aquello que se quiere evitar, convirtindolo en alegora de la libertad venidera. El jazz, dice Adorno, es
mercanca en el sentido ms estricto: las demandas del mercado
penetran en el proceso mismo de su produccin y lo modican,
lo cual entra en contradiccin con cualquier aspiracin a la inmediatez. El problema con este tipo de armaciones ya ha sido
sealado por algunos crticos: Adorno, tan cuidadoso en referir
sus anlisis de msica seria a obras concretas e, incluso, a pasajes
muy bien delimitados, pocas veces menciona intrpretes, autores
o ttulos de piezas cuando se trata de jazz, con lo cual sus comentarios sobre el tema dejan casi siempre la impresin de generalizaciones sobre un objeto abstracto o, por lo menos, muy escasamente
precisado18.
17
Benjamin tena en mente la relacin entre fascismo y futurismo cuando puso
punto nal a su escrito La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica con esta frase: La humanidad que antao, en Homero, era un objeto de
espectculo para los dioses olmpicos, se ha convertido ahora en espectculo
de s misma. Su autoalienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir
su propia destruccin como un goce esttico de primer orden. Este es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo le contesta
con la politizacin del arte (Benjamin 57). La frase literal de Adorno dice: La
burguesa se ha reservado, como privilegio, el encontrar placer en su propia
alienacin (2002, 473-474).
18
Aunque reconoce perodos de desarrollo y variaciones de estilo, no tiene en
cuenta estas distinciones en sus anlisis, como si fuera igualmente vlido para
el bebop lo que arma sobre el swing, dos denominaciones que utiliza, de paso,
en sus escritos sobre jazz, lo cual equivale a nivelar por lo bajo las diferencias
estilsticas y de valor esttico entre la msica de Glenn Miller y la de Charlie
Parker, por ejemplo. En un artculo de Robert W. Witkin titulado Por qu
Adorno odiaba el jazz? (Why did Adorno Hate Jazz?), el autor subtitula
uno de sus captulos as: Estaba Adorno realmente hablando de buen jazz?.
Es difcil sostener que Adorno no hubiera odo autntico jazz en la poca en
que escribi el ensayo Sobre el jazz, arma Evelyn Wilcock en su artculo
Adorno, jazz y racismo: sobre el jazz y el debate sobre el jazz britnico 1934-

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Como arte caracterstico de la era de reproduccin mecnica, sus


medios propios de difusin estn en la radio, el disco y el cine. Su
medio vivo y directo en las jam-sessions tiende a ser una excepcin frente a las exigencias del capital que controla la produccin
discogrca y limita las posibilidades de eleccin en la esfera del
consumo. En un momento muy revelador de este ensayo, Adorno
se reere a ciertas piezas en las que se expresa la idea pura del
jazz como interferencia y arma que en ellas aparece un cierto
exceso de la fuerza productiva musical que va ms all de las
demandas del mercado (Sobre el jazz 2002, 475). stas reciben
un lnguido consentimiento, una vez aseguradas las ventas de
los xitos comerciales, e incluso sirven como argumento para la
promocin masiva. Subrayar estos breves pasajes en los escritos de Adorno resulta de la mayor importancia, pues en ellos se
vislumbra otra visin y valoracin del jazz, nunca desarrolladas
a cabalidad. En Adis al jazz hay un pasaje semejante en el
que, por un instante, el autor se permite imaginar lo que sera el
jazz si llevara los impulsos de improvisacin y de emancipacin
rtmica hasta sus ltimas consecuencias. La vieja simetra se
rompera en pedazos, lo mismo que las estructuras repetitivas y
la armona tonal, como sucede en ciertos experimentos jazzsticos de Stravinsky, con lo cual el jazz se convertira en arte musical serio, pero perdera su fcil comprensin y, por lo mismo,
su arraigo en el gusto popular (2002, 498-499)19. El jazz relativamente progresivo y moderno no slo permite a las clases altas un
sentido de identidad a travs del gusto musical consciente, sino
que produce una cierta ilusin de emancipacin ertica a travs
de aquello que parece moderno y perverso. Pero lo que se abre
camino en la memoria pblica son las melodas ms fciles y los
1937. Segn testimonios, citados por la autora, de personas que estudiaron en
Oxford en los mismos aos que Adorno, el jazz se oa por todas partes. Era la
msica de los botes que navegaban ro abajo en el verano, la que se oa en la
cafetera donde los estudiantes tomaban su caf matutino y la que, en discos
o radio, escuchaban los estudiantes en sus cuartos para estimularse antes de
escribir los trabajos escolares. Adorno no pudo ser totalmente ajeno a este ambiente musical de su Universidad (Evelyn Wilcock. Adorno, Jazz and Racism:
ber Jazz and the 1934-1937 British Jazz Debate. Telos 107 [1996]: 63-80. Citado
en Witkin 2000).
19
Las innovaciones del jazz a partir de los aos cincuenta y la radicalizacin de
esta msica en los sesenta por parte de algunos msicos como Ornette Coleman
y John Coltrane llevaron a su cumplimiento estas vislumbres que Adorno nunca vio realizadas pero previ como posibilidades en el jazz (Schnherr 1991).

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efectos rtmicos ms triviales. Si se pregunta a los promotores


comerciales las razones detrs del xito musical, probablemente
respondern con frmulas mgicas tomadas del vocabulario del
arte: la inspiracin, el genio, la originalidad. El momento de la
irracionalidad en el xito nunca puede pasarse por alto, acepta
Adorno, pero est lejos de anular el elemento predeterminado
y controlado por el sistema de produccin industrial. Todo lo
anterior parece abrir paso a la conviccin de que el jazz es falsamente democrtico: mientras ms profundamente penetra en la
sociedad y recibe la aceptacin de su pblico, ms se trivializa y
menos propenso se muestra a tolerar las irrupciones de la libertad
imaginativa.
Los elementos formales del jazz han sido completamente reelaborados de acuerdo con las exigencias del intercambio capitalista, y
de nada vale recurrir a falsos orgenes o a la ideologa que supone
en el jazz una fuerza elemental con la cual podra regenerarse la
decadente msica europea (Sobre el jazz 477). Adorno repite,
en los tres ensayos sobre el tema, sus puntos favoritos de controversia: la relacin directa entre el jazz y la msica negra autntica
es altamente cuestionable, sus promesas de reconciliacin decepcionan, las improvisaciones y rupturas son ornamentos ocasionales y no partes determinantes de la totalidad formal, el jazz
es un fenmeno urbano en el cual la piel de los msicos negros
desempea slo una funcin colorstica. Esta ltima armacin
ha sido tachada de racismo por algunos crticos. Sin embargo, el
cuestionamiento de Adorno se dirige ms bien a la estrategia de
la industria cultural que empaca y rotula la mercanca jazz como
msica afroamericana, y a la funcin que cumple ese empaque
en cuanto disfraz para algunos de los usos ideolgicos que se le
asignan. Ms que un ataque contra el jazz en su conjunto, el ensayo de Adorno es un debate sobre lo que la industria cultural presenta como jazz, aunque el mismo autor parezca a veces indeciso
entre tomarlo como una creacin de la industria cultural o como
su prisionero (Gunther 2003)20. En lo que s es inequvoco Adorno es
en armar que lo supuestamente primitivo en el jazz es la forma
En Conversing with Ourselves: Canon, Freedom, Jazz, Catherine Gunther
Kodat dice que Adorno era un crtico de la industria cultural, no un acionado
al jazz: su inters estaba ms centrado en los usos y formas de consumo del
jazz, en sus implicaciones ideolgicas, en su relacin con el capital y los medios
de difusin, que en la msica misma.
20

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especca que adopta esta mercanca para su distribucin comercial, una respuesta a la demanda moderna de arcasmo, que le
merece el calicativo de regresiva. Lo que pervive desde los
orgenes, lo primigenio, est ntimamente ligado a lo nuevo, esto es,
lo original en el sentido de aquello que no proviene de un modelo
anterior. El jazz ofrece lo ms antiguo y lo ms nuevo, lo que
se repite al lado de lo irrepetible, como una receta mgica. Las
dos demandas son irreconciliables, y por eso mismo revelan la
contradiccin del sistema capitalista, obligado a desarrollar y, al
mismo tiempo, a encadenar las fuerzas productivas.
Cuando lo nuevo penetra, ocasionalmente, en los esquemas
repetidos del jazz, lo hace con la apariencia de lo individual. El
estilo de saln al cual tiende el jazz ms moderno, bajo la inuencia
del impresionismo, busca lo expresivo como si anhelase anunciar
algo ntimo, del alma. Pero el buen gusto en el jazz, con su aspecto de modernidad y sus resonancias armnicas de Debussy,
segn Adorno, resulta tan decepcionante como su reverso, la
falsa inmediatez. El renamiento educado convierte el jazz en
msica convencional: jazz clsico estabilizado es la expresin
irnica de Adorno, quien cita, en este contexto, a Duke Ellington
como modelo del msico de jazz entrenado y admirador de los
impresionistas. Menciona, igualmente, el estilo susurrado de los
cantantes para ponerlo en el polo sujetivo del jazz, el de la msica de saln, aclarando que entiende aqu sujetividad en el sentido de un producto social cosicado en forma de mercanca. El
jazz se muestra, de esta manera, como un cruce entre la msica
suave de saln y la marcha militar, mientras su ncleo esencial, el
hot21, se va estabilizando en una lnea intermedia, de cuidadosa
artesana y buen gusto. Es ste ltimo el encargado de restringir
los excesos de la improvisacin que se presentaban en la concepcin original del jazz y de aanzarlo en una apariencia de arte
autnomo, con el consecuente abandono de todo lo que haba
contribuido a su promesa de inmediatez colectiva. En cuanto a
la marcha, Adorno no se equivoca al sealar la conexin histrica
Desde los aos veinte, esta palabra designaba, en la terminologa del jazz,
toda interpretacin ejecutada con calor y expresividad, por oposicin a las interpretaciones de las orquestas de baile, fras, pulidas, aferradas a las normas
del buen gusto, pero carentes de fuerza y espontaneidad. En general, puede
decirse que hot es sinnimo de jazz, en el sentido propio del trmino (Diccionario del jazz 581).
21

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del jazz con la banda militar, pero la lleva demasiado lejos, hasta
concluir que el jazz puede ser fcilmente adaptado para uso del
fascismo (Sobre el jazz 485).
En la historia de la funcin social del jazz, Adorno seala una tendencia a la desmitologizacin de la danza, aunque advierte que ese
lado secularizador termina por convertirse en su contrario, esto es,
en una nueva magia. El jazz parece liberar al bailarn de la sujecin
a gestos exactos, propios de la danza tradicional, y sumergirlo,
en cambio, en la naturaleza arbitraria de la vida cotidiana. Con
el jazz, la contingencia de la existencia individual se arma, en
apariencia, frente a las constricciones sociales normativas. Segn
Adorno, la msica suena, a veces, como si hubiera renunciado a
la distancia esttica para adentrarse en la realidad emprica de
la vida ordinaria. El jazz se ha mostrado particularmente apto
para acompaar las acciones contingentes y prosaicas en el cine,
pero, al mismo tiempo, las carga con un signicado sexual explcito, cercano a la gestualidad obscena. Los movimientos hacen
referencia directa al coito y el ritmo es similar al de la relacin
sexual. Si las nuevas danzas han desmiticado la magia ertica
de las antiguas, tambin resulta claro que la han reemplazado por
la insinuacin abierta del acto consumado, con lo cual el jazz se
atrajo el odio de grupos religiosos y ascticos de la pequea burguesa.
Adorno compara esta representacin simblica de la relacin
sexual en el jazz con el contenido maniesto del sueo en el psicoanlisis. Igual que en el sueo, el contenido sexual maniesto
del jazz, en su crudeza y transparencia, intensicado ms que censurado, oculta un segundo contenido, ms profundo y peligroso, de
orden social, un signicado latente que se encuentra en relacin
con el sentido de contingencia del jazz. Este contenido latente es
el ncleo esencial de su funcin social y se cumple en un ritual
de identicacin del individuo con la colectividad: no del sujeto
libre que se eleva sobre lo colectivo sino del que es vctima de lo
colectivo. En el jazz se cumple un ritual de sacricio humano, y
Adorno se permite ilustrarlo en un breve paralelo con La consagracin de la primavera de Stravinsky, el msico que precisamente
considera ms cercano al jazz. La msica y la danza en el jazz,
igual que en el ballet de Stravinsky, simbolizan la muerte histrica del sujeto, si bien este signicado latente es reprimido, como
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sucede en el sueo, bajo la presin de la censura. En su contenido


maniesto, el jazz se aleja de lo colectivo, igual que la sncopa lo
hace del comps regular; busca lo excntrico como el smmum
de la sujetividad autnoma y abomina de la mayora regulada,
anterior al sujeto e independiente de ste. Pero esa mayora lo espera, no obstante sus protestas en contra: en ella se sumerge y a ella
se pliega, como si fuera un destino nal irremediable. Y aunque
el ritmo de la arbitrariedad se subordina a otro ms acorde con
la norma general establecida, el jazz, sin embargo, mantiene su
ambivalencia: obedecer la ley, pero ser diferente.
Incluso en la prctica de las ms clsicas orquestas de jazz, la
excentricidad sigue siendo una marca de fbrica, desde los malabarismos de los bateristas, hasta las notas falsas deliberadas y las
improvisaciones fuera de comps. La sncopa, que en Beethoven
era expresin de una fuerza sujetiva acumulada y dirigida contra
la autoridad con el n de producir su propia ley autnoma, en
el jazz no es sino excentricidad sin propsito, expresin de una
impotencia sujetiva que Adorno compara con la del individuo
frente a la autoridad en las pelculas mudas de Chaplin o de Harold
Lloyd. Igual que en stas, ve en el jazz una marcada tendencia
al sadomasoquismo: el sujeto encuentra placer en su propia debilidad, como si al nal fuera a ser recompensado por ella, es
decir, por adaptarse a la colectividad que lo golpea y debilita. El
yo contingente termina por entregarse a la ley y seguir el patrn
colectivo. Aprende a temer la autoridad, a experimentarla como
una amenaza de castracin y, en ltimas, a identicarse con ella.
A cambio, interioriza la mxima reguladora y paradjica por excelencia: obedece y sers parte, admite ser castrado y dejars de
ser impotente.
Las manifestaciones de debilidad en el jazz aparecen, segn
Adorno, en sus aspectos pardicos o cmicos, peculiares de las
secciones hot, sin que, por otro lado, sea posible precisar qu es
exactamente lo parodiado. En la interpretacin del jazz se representa la oposicin del individuo a la sociedad pero a la vez su
debilidad. El conocimiento de las reglas de juego musicales, el
virtuosismo, los excesos irnicos, la excentricidad son la otra
cara del miedo a la disonancia, a la emancipacin completa de
sus fuerzas productivas, que mantiene el jazz siempre a un paso

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de lo convencional. La amalgama de msica de saln y marcha


guarda un paralelismo simblico con la interrelacin del sujeto
histricamente sacricado y el poder social que lo produce, lo
objetiva y lo elimina. Para Adorno, la unidad de lo seudo-liberado en su expresin sujetiva y lo mecnico en el metro regular
de la marcha constituye la clave para entender el sentido social
del jazz. El sonido objetivo de la banda militar se embellece con
efectos expresivos, pero stos no consiguen ser dominantes y
terminan reforzando los elementos grotescos inherentes al jazz.
Sin embargo, lo sentimental y lo cmico nunca son separables en
este tipo de msica. Ellos caracterizan, en opinin de Adorno,
una sujetividad que se rebela contra el poder colectivo, pero termina golpeada y acallada por el sonido de la batera, ridiculizada
por las distorsiones de los instrumentos de viento, desmentida
por el histrionismo de la exhibicin interpretativa22.
V
Nada ms parecido a estas pginas de Adorno sobre el jazz que
las reexiones sobre Stravinsky en Filosofa de la nueva msica. El
trasfondo histrico y losco es el mismo: ritual, juego pardico, sadomasoquismo, expresin burlada, disolucin del sujeto.
En escritos anteriores haba armado que algunos compositores
modernos acudan al jazz en busca de nuevas formas de comunicacin con el pblico, con la intencin de superar la soledad de
la msica seria, y mencionaba a Stravinsky entre ellos. En una
larga nota de Filosofa de la nueva msica presenta una versin
diferente de la relacin de Stravinsky con el jazz: A diferencia
de los innumerables compositores que, irteando con el jazz,
crean estar ayudando a su propia vitalidad, signique esto lo
que signique en msica, Stravinsky descubre, mediante la dePodra pensarse que estas crticas de Adorno son excesivas y no guardan proporcin con la realidad del jazz en ese momento. Sin embargo, resultara muy
interesante compararlas con las crticas de los propios msicos de jazz que, en
los decenios siguientes, llegaron, con posiciones muy cercanas a las de Adorno,
a demoler casi todas las tradiciones del jazz anterior y a ensayar el atonalismo,
la libre improvisacin e, incluso, el radicalismo poltico y la oposicin a los esquemas comerciales. Una de las guras ms controvertidas fue Louis Armstrong,
maestro indiscutible, pero modelo negativo por su tendencia, precisamente, al
masoquismo en el sentido explicado por Adorno: vctima del racismo e histrin
al servicio del opresor, segn sus crticos.
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formacin, cuanto hay de rado, gastado, comercial en la msica


de baile establecida desde hace treinta aos. En cierto modo la
obliga a que ella misma manieste su oprobio y transforma los
giros estandarizados en cifras estandarizadas de la disgregacin.
Con ello elimina todos los rasgos de falsa individualidad y expresin sentimental que forman partes inseparables del jazz ingenuo y con feroz sarcasmo hace de tales huellas de lo humano
que pudieran subsistir en las frmulas compuestas de una hbil
discontinuidad fermentos de la deshumanizacin (2003, 150).
Lo que atrae al compositor hacia el jazz no es el xito de masas
sino al contrario: anda en busca de escombros de mercancas,
como los surrealistas en la misma poca trabajaban con materiales
de desecho de la vida cotidiana, cabellos, hojas de afeitar, papel de
estao, para construir sus montajes onricos. Esos desechos vienen,
para el compositor, de la msica que la radio y los gramfonos
vierten sobre las ciudades, como una especie de monlogo ininterrumpido, un segundo lenguaje musical, tecnicado y primitivo,
procedente de la esfera del consumo. En el intento de recoger ese lenguaje y convertirlo en material de construccin esttica, Stravinsky
coincide con Joyce. Sus pastiches de jazz, dice Adorno, prometen
conjurar la tentacin de abandonarse al consumo masicado, cediendo a l. Comparada con la suya, la relacin de los otros compositores con el jazz no fue ms que un sencillo congraciarse con
el pblico, una simple venta. En cambio, Stravinsky ritualiz la
venta misma, ms an, la relacin con la mercanca en general. l
baila la danza macabra en torno al carcter fetiche de sta.
Adorno encuentra en la msica de Stravinsky la misma tendencia del jazz al placer sadomasoquista de la autoextincin del sujeto, la misma incapacidad o intolerancia para la introspeccin y
la autorreexin. Obras como Piano Rag Music, escrita para piano
mecnico, o el Concertino para cuarteto de cuerdas, compuesto para
la formacin instrumental que la tradicin clsica consideraba
ms adecuada al humanismo musical, convertido por el compositor en pieza mecnica al exigir a los intrpretes que imitasen
el zumbido de una mquina de coser, llevan a Adorno a concluir
que, en Stravinsky, la angustia de la deshumanizacin se convierte en un juego, cuyo placer deriva del instinto de muerte. Se
suprime el aspecto sujetivo en favor de la reproduccin mecnica, con lo cual las obras musicales, que en s mismas contenan
una exigencia de libre interpretacin, dejan de ser interpretables
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y se acumulan como cosas en archivos sonoros (Las curvas de


la aguja 2002, 272)23. Igual que en el jazz, Adorno seala en
Stravinsky una alienacin de la msica con respecto al sujeto, una
objetividad no dialctica por ausencia de tensin con su opuesto.
En contraste con lo que sucede en la msica de Schnberg, en la de
Stravinsky y en el jazz se reprime la expresin del sufrimiento
y la autoconciencia de la alienacin, mientras se privilegian las
sensaciones y la conciencia del cuerpo como un objeto ajeno.
De Petrushka, por ejemplo, destaca Adorno varios rasgos que lo
aproximan al jazz tal como aparece descrito en sus ensayos: el
sentido de acrobacia sin signicado, la falta de libertad de quien
repite siempre lo mismo hasta que logra lo ms arriesgado, el
virtuosismo sin objeto, la imitacin pardica de las formas musicales rechazadas por la cultura ocial, la atmsfera de cabar, la
desdeosa demolicin de lo interior.
El rechazo de todo psicologismo y la reduccin de la msica a
fenmeno puro inducen a hipostasiar como verdad lo que queda, una vez se ha sustrado el contenido que se supone fraudulentamente impuesto a la obra musical. sta, relegada con respecto al sujeto y privada as de su elocuencia humana, en lugar de
signicar, funciona como estmulo corporal del movimiento, y
prepara de esta manera la entronizacin del consumo en cuanto
ideal esttico incuestionado (Adorno 2003, 124-125). Adorno sugiere que en Petrushka hay una especie de sublevacin contra las
pretensiones espirituales de la msica a lo ms elevado y una
tendencia a limitar la msica al cuerpo, a la apariencia sensible.
Esta tendencia, dice, va del arte decorativo que considera el alma
como mercanca, a la negacin del alma en protesta contra el
carcter de mercanca. Igual que en el Pierrot Lunaire de Schnberg,
la transguracin neorromntica del clown anuncia, en su tragedia, la impotencia creciente de la sujetividad. Pero divergen en la
manera de tratar la gura del clown trgico. Schnberg concentra
todo en el sujeto solitario que se repliega sobre s mismo. Libre
de las trabas empricas, casi sujeto trascendental, se reencuentra
en un plano imaginario, gurado por msica y texto como imagen
de la esperanza sin esperanza. El Petrushka de Stravinsky permanece ajeno al pathos expresionista del Pierrot de Schnberg.
No carece de rasgos sujetivos, dice Adorno, pero en lugar de
23

The Curves of the Needle, en Essays on Music, 2002. 271-276.

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tomar partido por el maltratado, la msica se pone de parte de


los que lo maltratan y, por consiguiente, el clown no se convierte para la colectividad en smbolo de reconciliacin sino en
siniestra amenaza. En Stravinsky, la sujetividad asume el carcter
de vctima; sin embargo -y en esto se burla de la tradicin del
arte humanista- la msica no se identica con la vctima sino con
la instancia agresora. Por la liquidacin de la vctima, se deshace
de su propia sujetividad (127). El sujeto sacricado a la objetividad regresiva de lo colectivo, el individuo cansado de la diferenciacin, el primitivismo como recurso esttico para desembarazarse del peso de lo racional, la autoridad de lo mecnico,
la felicidad de deshacerse del propio yo para identicarse con lo
masivo son, para Adorno, signos histricos que acusan el declive
del arte autnomo y el predominio de la industria cultural. Las
crticas al jazz y a la msica de Stravinsky no son sino parte de
una elaboracin terica ms amplia sobre el futuro del arte y de
la sujetividad en la modernidad avanzada24.
VI
Adorno escribi su libro sobre Wagner entre 1937 y 193825. Fue,
pues, comenzado en Inglaterra y terminado en Nueva York. A
esta ciudad lleg, en febrero del 38, para unirse a un grupo de
investigacin, dirigido por el socilogo Paul Lazarsfeld, que
trabajaba en un proyecto titulado Princeton Radio Research Project.
El objetivo era investigar, de manera emprica, los efectos de la
transmisin radiofnica de msica, utilizando los instrumentos
metodolgicos proporcionados por la sociologa de la comunicacin. Adorno se encontr, por primera vez en su vida, escribiendo
un libro sobre msica alemana y, al mismo tiempo, ocupado en
tareas de investigador social, con encuestas sobre tipos de oyentes, preferencias o rechazos del pblico segn gneros predeEs pensable, y no una mera posibilidad abstracta, que la gran msica un
desarrollo tardo- sea posible slo durante una fase limitada de la humanidad,
escribe Adorno en su Teora esttica. La sublevacin del arte contra el mundo se
ha convertido en sublevacin del mundo contra el arte, arma, y no es seguro
que ste logre sobrevivir (1997, 3).
25
Tres captulos aparecieron, con el ttulo de Fragmentos sobre Wagner, en
la Revista de Investigacin Social I/2 (1939): Carcter social, Fantasmagora
y Dios y mendigo. El libro completo fue publicado trece aos ms tarde, en
1952, bajo el ttulo de Ensayo sobre Wagner (Mller-Doohm 357).
24

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terminados de msica, anlisis de motivacin para la recepcin


de los programas, todo dentro de una concepcin pragmtica
de investigacin por encargo, para aumentar sintona y mejorar
rendimientos. Escuch, entonces, expresiones como Likes and Dislikes Study, Success or Failure of a Programme, Administrative Research, cuyo signicado no poda imaginar siquiera.
El proyecto, nanciado por la Fundacin Rockefeller, estipulaba
expresamente que la investigacin deba aplicarse al sistema de
radio comercial de los Estados Unidos. Todo poda ser objeto de
anlisis, dice Adorno, menos el sistema mismo, sus supuestos
sociales y econmicos y sus consecuencias socioculturales (Experiencias cientcas en Estados Unidos 1973, 112). Su inters se
orient hacia el tema que ya vena siendo objeto de preocupacin,
sobre todo en sus escritos de msica: la cultura de masas. Muy
pronto aparece la conexin: Los fenmenos de que ha tratado
la sociologa de los medios de comunicacin de masas, sobre
todo en Estados Unidos, no pueden separarse, en la medida
en que constituyen fenmenos estandarizados, de la transformacin de las creaciones artsticas en bienes de consumo, de la
calculada seudoindividualizacin y de manifestaciones semejantes a aquello que, en el lenguaje losco alemn, se llama
cosicacin. Corresponde a ellas una conciencia cosicada, casi
incapaz de experiencia espontnea, en s misma manipulable
(115-116).
El tema de Wagner no estaba tan lejos de esas inquietudes como
podra parecer. En el primer ensayo que escribi para el Radio
Research Project, titulado Sobre el carcter fetichista en la msica y la regresin del odo, tambin escrito en 1938, Adorno
armaba que el carcter fetichista del director de orquesta es el
ms evidente de todos y al mismo tiempo el ms oculto (1966a,
43). El nombre de Toscanini aparece mencionado como ejemplo
del dolo en el cual se adora el valor de cambio, su carcter de
mercanca valorizada en el mercado, sin que los consumidores
de tal mercanca, que han pagado por ella en el concierto, hayan
alcanzado de hecho la conciencia de las cualidades especcas
que aparentan consumir. En el Ensayo sobre Wagner se habla del
compositor como director de orquesta: Wagner no slo abraz la
profesin de dirigir sino que compuso la primera msica de gran
estilo para director de orquesta. Su msica, segn Adorno, fue
concebida segn el arte del gesto que marca el comps (1966b,
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33). Si compositor y pblico estn necesariamente separados,


la msica de Wagner tiende a remediar esta alienacin, implicando al pblico en la obra en cuanto efecto de la misma. Como
abogado del efecto, el director de orquesta se vuelve abogado
del pblico en la obra (34). En Wagner encuentra Adorno una
actitud premeditada en relacin con el efecto que la msica debe
producir en su pblico, por una parte, y un clculo de los efectos
dramticos del gesto autoritario al dirigir, por otro. En ambos
casos se trata de rasgos que anuncian la cultura de masas y que
arrojan sobre la soberana del director de orquesta los destellos
premonitorios del caudillo totalitario (Sobre el carcter fetichista
en la msica... 43).
Una de las funciones del leitmotiv wagneriano, adems de sus funciones estticas, es la de jarse en la memoria, tal como lo hace la
publicidad. Si la comprensin musical depende, en gran medida,
de la facultad de recordar y de prever, el leitmotiv se asemeja a
la idea ja, repetida para los olvidadizos, para los que no entienden nada de msica, y ligado a la ausencia de una verdadera
construccin de motivos a favor de un discurso musical asociativo. Este procedimiento ya tiene en cuenta, en sus oyentes, lo
que cien aos ms tarde se llamar debilidad del yo. La msica
de Wagner, comparada con el clasicismo viens, parece concebida
para escucharse a una distancia mayor, de igual manera que la
pintura impresionista demandaba una mirada de ms lejos que
la pintura anterior. Escuchar a una mayor distancia es tambin
escuchar con menor atencin. Adorno aplica aqu a la msica de
Wagner la misma nocin de recepcin distrada que Benjamin,
en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,
aplicaba al arte de masas. Las peras de Wagner son monstruosamente largas y se explica que su pblico se distraiga, como dejndose llevar por la corriente, mientras el efecto se logra por
innumerables repeticiones.
Un tema desarrollado en el Ensayo sobre Wagner, que recuerda
ciertas crticas de Adorno al jazz, tiene que ver con el histrionismo. Igual que en las interpretaciones de jazz, hay en Wagner
una especie de regresin: si la msica occidental se ha desarrollado en un alejamiento progresivo de la mmesis a favor de la racionalizacin, tendencia que Adorno relaciona con la cristalizacin
de una lgica musical autnoma, en Wagner parece no existir
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ese miedo a la mmesis. Segn Adorno, las insuciencias tcnicas


de composicin en las obras de Wagner provienen siempre de
que la lgica musical es reemplazada por la gesticulacin, de
manera semejante a como los agitadores polticos reemplazan el
desarrollo discursivo del pensamiento por gestos verbales y consignas. Adorno sostiene, como parte sustancial de su teora esttica, que toda msica se remonta a lo gestual y lo conserva. Pero
lo interioriza y lo espiritualiza en forma de expresin, mientras
el conjunto del discurso musical obedece a la sntesis lgica de la
construccin. La gran msica intenta conciliar los dos elementos,
a lo cual Wagner se opone. En su msica, el elemento expresivo
apenas logra contenerse en la interioridad y estalla en gesto exterior. A esto se debe, dice Adorno, esa penosa sensacin de que la
msica parece estar siempre tirando de la manga al oyente. Tal
exteriorizacin es un ndice del carcter de mercanca. El elemento gestual en Wagner no es, como l lo pretenda, manifestacin
de un hombre ntegro, sino reejo imitativo de un elemento cosicado, en relacin deliberada con el efecto sobre el pblico. Como
en la cultura de masas, vale en cuanto espectculo, transposicin
a la escena de los comportamientos de un pblico imaginario:
rumor popular, olas de entusiasmo, aplausos, triunfo de la armacin del yo. El gesto, con su mutismo arcaico y su ausencia de
lenguaje, se arma como un instrumento de dominacin extremadamente moderno. El director de orquesta-compositor, portavoz
de todos, los constrie a la obediencia muda.
En cuanto elementos desligados de la totalidad, los leitmotive
wagnerianos se convierten en alegoras. La exgesis ortodoxa
de la obra de Wagner ha subrayado este carcter alegrico, asignando a cada leitmotiv su respectivo nombre que lo identica de
manera rgida, como en los cuadros religiosos en los que la leyenda surge al descifrar el signicado jo de cada elemento. Adorno
relaciona este aspecto de la msica de Wagner con la msica de
cine, en la cual ya se ha delimitado la funcin de los leitmotive a
estereotipos que sirven slo para anunciar la presencia del hroe
o determinada situacin, de manera que el espectador se oriente
ms rpidamente.
Detrs de un velo de desarrollo continuo, Wagner ha escindido la
composicin en leitmotive alegricos, yuxtapuestos como objetos.
stos se sustraen tanto a las exigencias de una totalidad formal
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musical como a las exigencias estticas del simbolismo. Esto implica, segn Adorno, un abandono de la tradicin del idealismo
alemn. Sin embargo, esta falta de unidad y de coherencia inmanente en Wagner tiene, para Adorno, un valor revolucionario,
pues tanto en arte como en losofa los sistemas tienden a producir, a partir de s mismos, la sntesis de la diversidad, como resultado de una crisis histrica que cuestiona la totalidad y resalta
sus aspectos problemticos. En la msica wagneriana, arma
Adorno, reaccin y progreso no se dejan separar sino que se entrelazan casi indisolublemente (1966b, 59). Y cita, a propsito,
un pasaje de Los maestros cantores: Cmo encontrar la norma?
Pnla t mismo y sguela. La hostilidad wagneriana contra las
formas recibidas se maniesta en su tcnica de divisin del material musical en elementos nmos, una atomizacin que recuerda,
no por azar, la divisin del proceso de trabajo en unidades cada
vez menores en la industria. En uno y otro caso, la subdivisin
del todo permite dominarlo y plegarlo a la voluntad del sujeto
que se ha liberado de toda idea preconcebida. Adorno seala
una analoga de la tcnica wagneriana con el impresionismo, lo
cual apunta, segn l, a la unidad de las fuerzas productivas de
la poca. Wagner fue un impresionista malgr lui, si bien la
coincidencia se limita a episodios de atmsfera, y esto se explica porque Wagner, en quien aparece tan clara la interferencia de lo nuevo con lo viejo, buscaba el estmulo de lo nuevo,
pero sin llegar a contrariar bruscamente los hbitos de audicin
consolidados. La novedad impresionista limita en Wagner con la
supersticin tradicional que identica la importancia de la idea
esttica con la grandiosidad de los temas escogidos y la monumentalidad de la obra, concepcin esttica acorde con el atraso
de las fuerzas productivas humanas y tcnicas en la Alemania de
mediados del siglo XIX.
Resulta claro en este ensayo el propsito del autor de conciliar
los anlisis sociolgicos con los tcnico-musicales y estticos y
de interpretar los aspectos tcnicos de la obra de Wagner como
cifras de realidades sociales (Experiencias cientcas en Estados Unidos 110-111). Estas pginas de Adorno parecen destinadas a preparar los futuros desarrollos sobre la industria cultural.
Cuando el autor se reere, por ejemplo, a la atomizacin del material musical como tcnica de composicin autoritaria y totalitaria, parece estar buscando en Wagner las races del fascismo y de
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la cultura de masas26. Lo mismo puede decirse de su observacin


sobre la devaluacin del elemento individual con respecto a la
totalidad, que excluye las verdaderas interacciones dialcticas
(1966b, 63). Segn Adorno, en la msica de Wagner ya se alcanza a percibir la tendencia que habr de seguir la evolucin
de la conciencia burguesa en su estadio tardo: ella obliga al individuo a armarse con tanta mayor energa cuanto ms se ha
vuelto, de hecho, fantasmagrico e impotente.
El captulo sexto del libro, titulado Fantasmagora, es central
para el tema del fetichismo musical y de la disolucin del sujeto. En el ensayo Sobre el carcter fetichista de la msica y la
regresin del odo, Adorno recurre a la fuente directa, el primer
captulo de El Capital, para denir el concepto de fetichismo.
Marx dice que las cosas, como valor de uso, no tienen misterio:
satisfacen necesidades sin dejar de ser lo que son. Pero en cuanto
se presentan como mercancas, se vuelven enigmas. La fantasmagora consiste, segn l, en que la forma mercanca hace aparecer
el carcter social de los productos del trabajo como si fuera una
propiedad natural de las cosas27. Es lo que sucede con la apariencia esttica convertida en mercanca. Segn Adorno, disimular
la produccin bajo la apariencia del producto es la primera ley
de la forma en Richard Wagner (1966b, 114). El fenmeno esttico no permite que las fuerzas y las condiciones de su produccin real aparezcan como tales. La realizacin de la apariencia
formal es al mismo tiempo la realizacin del carcter ilusionista
de la obra. Las peras de Wagner tienden a la fantasmagora y
Segn Andreas Huyssen, siempre que Adorno dice fascismo, est diciendo
tambin industria cultural. Y contina: El libro sobre Wagner puede leerse
entonces no slo como un anlisis del nacimiento del fascismo del espritu de la
Gesamtkunstwerk, sino tambin como un anlisis del nacimiento de la industria
cultural en el ms ambicioso arte elevado del siglo XIX (Huyssen 74).
27
La relacin de valor de los productos del trabajo nada tiene que ver con
su naturaleza fsica. Se trata slo de una relacin social determinada de los
hombres entre s, que adquiere para ellos la forma fantstica de una relacin
entre cosas. Para encontrar una analoga a este fenmeno hay que buscarla en
la regin nebulosa del mundo religioso. All los productos del cerebro del hombre tienen el aspecto de seres independientes que se comunican con los seres
humanos y entre s. Lo mismo ocurre con los productos de la mano del hombre, en el mundo de las mercancas. Es lo que se puede denominar fetichismo
adherido a los productos del trabajo en cuanto se presentan como mercancas
(Marx 87).
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sta se extiende desde los efectos sonoros, los dulces cantos lejanos, como fantasmagora acstica, por ejemplo, hasta la ilusin
de eternidad por el efecto de tiempo detenido que produce la
msica o la situacin de los personajes que, al entrar en el mundo
de los seres irreales, pierden su carcter emprico, temporal. Si
los personajes wagnerianos pueden utilizarse ad libitum como
smbolos, dice Adorno, es porque su existencia se esfuma nebulosamente en la fantasmagora.
Pero es el lado no romntico de la fantasmagora, es decir, el de
la apariencia esttica convertida en mercanca, el que interesa en
este anlisis. El ilusionismo consiste aqu no slo en el intento
de disimular que la apariencia esttica ha sido engendrada en el
trabajo sino tambin en que su valor de uso es subrayado como
valor autntico con el n de imponer su valor de cambio. Como
en las vitrinas de las tiendas exhiben las mercancas su lado aparente hacia la masa de los compradores, en un movimiento de
seduccin, as las peras de Wagner adoptan un valor exhibitivo,
una apariencia mgica con la cual responden, en cuanto mercancas, a necesidades del mercado cultural. Mientras ms se exalta
la magia, ms cerca se est de la mercanca, dice Adorno. La fantasmagora tiende al sueo no slo en cuanto satisfaccin engaosa del deseo de los compradores sino ante todo en procura de
disimular el trabajo. El soador impotente reencuentra su propia
imagen como si se tratase de un milagro (122). Por el olvido de
que l ha sido el productor de la cosa, se le regala la ilusin de
que no se trata de un producto del trabajo sino de una apariencia
que remite a la esfera de lo absoluto. sta es la manera peculiar
como se impone el valor de cambio en el mbito de los bienes
culturales: stos aparecen en el mundo de las mercancas como si
no le perteneciesen, como si fuesen ajenos al poder del mercado;
y, sin embargo, pertenecen a este reino, y para disimularlo se exhiben con la apariencia fantasmagrica de las revelaciones sobrenaturales (Sobre el carcter fetichista en la msica... 32). En la
msica de Wagner, el elemento nuevo, burgus, y el prehistrico
regresivo, convergen en la fantasmagora.
Wagner intenta forzar la totalidad esttica mediante una prctica invocatoria que obstinadamente omite el hecho de que a
esta totalidad le faltan las condiciones sociales necesarias. La
obra wagneriana es como una protesta contra la estrechez del
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espritu objetivo cuyo sujeto social y esttico ha quedado reducido al individuo. Su tarea artstica, cuyo propsito es sobrepasar
al individuo aislado, queda en manos de ste y reducida a sus
propias fuerzas, razn por la cual la idea de obra de arte total
(Gesamtkunstwerk) nace condenada, por sus propias condiciones
histricas, al fracaso. La reunin de todos los medios artsticos en
una sola obra, al dictado arbitrario del artista aislado, no puede sino
mostrar cun extraos han llegado a ser esos medios los unos
con respecto a los otros, dada su evolucin separada y desigual.
Es el ojo humano el que mejor se ha adaptado al orden racional
burgus y a la realidad de las cosas como una realidad de mercancas. En comparacin con la vista, el odo es arcaico y tiene un
retardo con respecto al desarrollo tcnico. La msica parecera
llamada a armonizar las relaciones cosicadas de los hombres
como si stas fuesen todava humanas. En la experiencia contingente de la existencia burguesa individual, arma Adorno,
los rganos aislados de los sentidos no son adecuados para percibir una realidad unicada: cada rgano de los sentidos percibe
no slo otro mundo sino tambin otro tiempo. Msica, escena y
palabra se integran por el hecho de que el autor las trata como
si todas convergiesen en una unidad, pero sta descansa en la
existencia contingente del individuo. Desde el horizonte individualista, la universalidad se deja evocar slo como falsa universalidad. El drama musical wagneriano, con su grandiosa idea
totalizante, es la forma de la falsa identidad. La metafsica ha encontrado su ltimo refugio en el arte, pero viene de la mano con
el desencantamiento del mundo, dato histrico inevitable al que
Wagner responde con el mito de un mundo intacto del origen,
recuperado por la msica y opuesto a la razn. Es la pretensin
wagneriana de crear, a partir del individuo y su realidad profana,
una nueva esfera de lo sagrado: de ah procede su carcter fantasmagrico (1966b, 144).
La obra ya no obedece a la denicin hegeliana del arte como
apariencia sensible de la idea. Por el contrario, la idea parece
ahora subordinada a la conguracin sensible, puesto que la
autonoma reposa en la soberana del artista. Adorno ve ah el
puente entre el arte autnomo y la industria cultural. La obra
de arte del porvenir, saludada con tanto entusiasmo por el joven
Nietzsche, se realiza nalmente en el cine. Si en la forma artstica,
segn Hegel, la verdad aparenta y se exhibe, en el arte de masas
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lo que se exhibe y alardea es el poder del capital. Adorno es enftico al armar: hay un error en creer que la cultura de masas
le haya sobrevenido al arte autnomo desde el exterior: fue por
la fuerza de su propia emancipacin por lo que el arte se convirti
en su contrario (145). Parsifal, obra sagrada cuya tcnica decorativa hace pensar en el cine, le sirve de ejemplo. En ella, la magia
suea su reverso exacto: la obra de arte mecnica (148). Si bien
es cierto que todo proceso creativo implica elementos de racionalizacin tcnica, lo que Adorno subraya es la paradoja de un
proceso racional de produccin cuyo n ltimo es el efecto mgico y el disimulo del desencanto racional. En lugar de llamar la
totalidad social por su nombre, Wagner la convierte en mito. La
omnipotencia del proceso social que experimenta el individuo al
identicarse con las fuerzas dominantes de tal proceso es gloricada en la obra wagneriana, misticada como secreto metafsico.
Wagner imagina el ritual de la catstrofe histrica y en l sacrica al individuo. El lugar de ste vienen a ocuparlo conceptos
regresivos como pueblo y ancestros, que l confa a la verdad del
origen, y que harn explosin en el horror del fascismo28.
VII
El marco para la teora de la industria cultural de Adorno ya estaba
dado antes de su encuentro con la cultura de masas en los Estados
Unidos. En el libro sobre Wagner, las categoras centrales de fetichismo y reicacin, debilidad del yo, regresin y mito, aparecen acabadamente desarrolladas, esperando su articulacin en
la industria cultural norteamericana, escribe Andreas Huyssen
Philippe Lacoue-Labarthe sostiene en su libro Musica cta tesis muy cercanas
a las de Adorno, a quien dedica su ltimo captulo. Primero, que Wagner es el
fundador del arte de masas. Segundo, que en su obra, la funcin de la esttica
se vuelve esencialmente poltica, ligada a la conguracin de un destino o un
ethos nacional. Tercero, que toda su msica est puesta al servicio de producir
un efecto predeterminado en el pblico y para ello requiere una amplicacin
de sus medios tcnicos. Cuarto, que el efecto fundamental podra describirse
con el trmino de Benjamin: estetizacin de la poltica, un propsito que
Benjamin considera esencial al fascismo y a la poltica de masas, y que LacoueLabarthe calica, referido a Wagner, de proto-fascismo. Lacoue-Labarthe trae
a cuento un pasaje de Nietzsche donde el lsofo sostiene que la decadencia
de la msica occidental comienza con la obertura del Don Juan de Mozart en la
que se encuentra ya este afn de poner los recursos orquestales en funcin de
un efecto buscado, en este caso el terror ante lo sobrenatural (Lacoue-Labarthe
1991).
28

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(Huyssen 86). De hecho, cuando Adorno se reere a la audicin


distrada que impone la msica de Wagner, est indicando que
la regresin del odo es un proceso en marcha desde mucho antes de consolidarse, con toda contundencia y amplitud, en la
industria de la msica. Y su observacin sobre la obra de arte
total y el cine se traslada nueve aos ms tarde, en Dialctica del
iluminismo, a la televisin. sta tiende a una sntesis de radio y
cine, dice Adorno, y sus posibilidades sern tanto ms ilimitadas cuanto ms se empobrezcan sus materiales estticos. Triunfar, entonces, la industria cultural, como una especie de burla
histrica, con la realizacin del sueo wagneriano de la obra de
arte total. El acuerdo de palabra, msica e imagen se lograr con
mayor perfeccin que en Tristn e Isolda, pues aqu los elementos
constitutivos ya no sern extraos los unos a los otros, como en
Wagner: todos sern producidos mediante el mismo proceso tcnico y expresarn su unidad en el registro de la realidad social
reducida a su supercie (La industria cultural 1987, 150).
La industria cultural no es ajena, en principio, a la utopa, pues
contiene en s la idea de un mundo sin privilegios culturales,
punto sensible en la teora de Adorno y que l no se cansa de enfatizar en otra versin: la culpabilidad de la alta cultura burguesa por excluir a las mayoras29. Sin embargo, la democratizacin
de la cultura era slo una parte de la gran promesa no cumplida
del capitalismo. Se aduce con frecuencia, como argumento en el
debate entre alta cultura y cultura masiva, que como la primera
no se mostr compatible con la participacin de las masas, la
industria cultural fue el precio que hubo que pagar por la democratizacin. Y no fue el capitalismo de libre competencia del
siglo XIX, sino el fordista del siglo XX, caracterizado por la fuerte
centralizacin del capital, el nfasis en el cambio tecnolgico y
La pureza del arte burgus, hipstasis del reino de la libertad en oposicin a
la praxis material, ha sido pagada con la exclusin de la clase inferior. Para sta,
la seriedad se ha convertido en burla, a causa de la necesidad y de la presin
del sistema. Por necesidad se sienten contentos cuando pueden gastar pasivamente el tiempo que no pasan atados a la rueda (La industrial cultural
1987, 163). No podemos eludir la pregunta de si no habr envejecido el concepto de cultura en que hemos crecido, si lo que, de acuerdo con la tendencia
general, hoy le sucede a la cultura no ser la respuesta a su propio fracaso, a la
culpa que contrajo por haberse encapsulado como esfera especial del espritu
sin realizarse en la organizacin de la sociedad (1973, 138), dice Adorno en su
conferencia Experiencias cientcas en Estados Unidos.

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la administracin cientca de todos los aspectos de la actividad


de la gran empresa, el que sirvi de modelo para la teora de
la industria cultural. La clase obrera, enfrentada a la minuciosa
especializacin del trabajo y con acceso al consumo expandido a
gran escala, se convirti en una masa disciplinada, colaboradora
y apoltica. En ella encontr la teora de Frankfurt el nuevo fenmeno social que hizo posible la industria de la cultura (Hohendahl
126-128).
Con el paso de la era liberal al capitalismo fordista, la dicotoma
entre alta cultura y cultura masiva se debilit hasta casi desaparecer, pues el mercado mantiene estas distinciones slo como etiquetas comerciales, no como diferencias cualitativas. La cultura se
vio as obligada a salir del aislamiento en su esfera espiritual, en la
que durante tanto tiempo permaneci separada de la economa,
y a integrarse al mercado, como uno ms de los bienes de consumo. Precisamente esa fuerza integradora es lo que Adorno y
Horkheimer juzgan esencial en la industria de la cultura. Ellos,
igual que Marcuse, vieron en el capitalismo avanzado un sistema
de control total, frente al cual el individuo es cada vez ms dbil,
y consideraron el consenso que la industria cultural produce y
propaga como una forma velada de autoritarismo30.
Los crticos de Adorno se equivocan, segn Hohendahl, al confundir su defensa del arte autnomo con una defensa de la alta cultura. En ltimas, la racionalidad instrumental es la que destruye
la cultura tradicional para reemplazarla por una cultura de mercado que no penetra slo en el arte popular sino en todos los
aspectos de la cultura. La dialctica de la ilustracin produce, al
mismo tiempo, la industria cultural y la resistencia a su lgica. El
intento de distanciarse propio del arte autnomo forma parte de
esa dialctica (137).
Hohendahl anota, como un dato ms reciente, la resistencia postmoderna a
los sistemas totales y a la cultura centralizada, a lo cual corresponde, segn l,
un nuevo modo de produccin que favorece la exibilidad y la descentralizacin
por encima de la estructura y el control (Hohendahl 127). Mientras el marco de
referencia sea el capitalismo fordista, arma Hohendahl, los presupuestos de
la escuela de Frankfurt sobre la industria cultural parecen plausibles. Desde la
perspectiva contempornea, a partir de l980, bajo el signo del posmodernismo, la
cultura masiva ya no se percibe como un sistema unicado sino como una variedad de estilos, formatos y estructuras que requieren otra explicacin (143).
30

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EDUCACIN ESTTICA

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Jimenez, Marc. Theodor Adorno. Arte, ideologa y teora del arte.


Buenos Aires: Amorrortu, 1977. 176 pginas.

n 1970, un ao despus de la muerte de Theodor Adorno, aparecieron


los ltimos escritos del pensador alemn gracias a los esfuerzos de
su esposa Gretel y de su ex-alumno y amigo Rolf Tiedemann. Entre
estos escritos apareci por primera vez la Teora esttica. Muy rpidamente, el texto fundamental del pensamiento adorniano fue traducido
al francs por Marc Jimenez debido, muy probablemente, al prestigio
y el inters con los que contaba no slo la escuela de Francfort, sino
tambin el mismo Adorno. Desde el contacto privilegiado que posee
todo traductor, Marc Jimenez reconstruye las principales directrices
del pensamiento de Adorno en su texto Theodor Adorno. Arte, ideologa
y teora del arte publicado en 1973, tan slo cuatro aos despus de la
muerte del pensador alemn. El texto de Jimenez hace parte de los
primeros textos crticos que se acercan al pensamiento adorniano sealando a la obra de arte como el eje central del pensamiento del alemn,
por encima del desentraamiento de las relaciones sociales y la misma
denuncia ideolgica.
Para poder entender la primaca y la importancia de la obra de arte en el
pensamiento de Adorno, seala Jimenez, es fundamental la aparicin
de la Teora esttica. Pero antes de llegar ha dicho reconocimiento, el
pensamiento de Adorno tuvo que superar las obligaciones que implica
el desarrollo de una teora crtica de la sociedad. Como es bien sabido
por muchos, la escuela de Francfort, de la que Adorno era un actor fundamental, desarroll una teora crtica de la sociedad que identica las
contradicciones y elementos de la sociedad industrial. La teora crtica
elaborada por la escuela arma ante todo su carcter de denuncia
y emprende un anlisis crtico riguroso de la razn instrumental en la
cual se confunden la racionalidad de los medios tcnicos y la racionalidad del poder. Arma igualmente su carcter multicrtico, en la
medida en que se esfuerza por desmontar los mecanismos ms sutiles
mediante los cuales este poder obtiene la integracin de lo existente
en el seno de la totalidad racional y opresiva (22-23). Sin embargo, la
base de las crticas que se levantaron contra la escuela obedeca a la falta
de programas de accin prcticos e inmediatos para superar el estado
crtico de la sociedad contempornea. El mismo Adorno se vio envuelto en acontecimientos de reclamo y descontento frente a la aparente
posicin de la escuela, como manifestaciones estudiantiles, maniestos
o mujeres con los senos desnudos irrumpiendo en los salones de clase.
Pero como lo resalta Jimenez, la posicin de la escuela, en este caso
particular la posicin de Adorno, no es de renuncia o desesperanza
como puede parecer en un primer momento. En primer lugar, el temor
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de actuar revolucionariamente responde al miedo de ser integrado al


sistema y generar un estado ideolgico con las mismas perversiones
que el anterior. En segundo lugar, en un lectura detenida de Adorno,
notamos que la realizacin de la teora crtica no es ms que el primer
paso en la praxis, ya que si pensar implica hacer, la denuncia radical es acto, quizs el primero, precisamente el acto del cual ninguna
praxis poltica puede prescindir en un primer momento (26). Sin embargo, seala Jimenez, el error de Adorno fue haberse quedado en este
primer paso.
La continua denuncia ideolgica y la crtica acerba a los medios culturales llevan a Adorno no a la formulacin de un programa de accin
poltico-social, sino a la consideracin de la obra de arte en la actualidad. La obra de arte no slo es un medio de protesta radical contra
todo poder (29), sino que tambin es el nico lugar donde se evoca
lo que la ideologa oculta. Se hace necesario dar el paso de una teora
crtica a una teora del arte en el pensamiento adorniano, con el objetivo
de prescindir del estado industrial e ideolgico para acceder al mundo
reconciliado. Por tanto, la esttica se justica como reexin losca
que intenta aprehender el contenido de verdad o, dicho de otro modo,
la resolucin objetiva del enigma [de la obra de arte]: El contenido de
verdad es la solucin objetiva del enigma contenido en cada obra [...]
no puede obtenerse sino mediante la reexin losca. Esto, y nada
ms, justica la esttica (153).
Sin embargo, no podemos olvidar que la obra de arte se encuentra en
una insercin progresiva [...] en la esfera de la industria capitalista.
Al reducir las obras a la condicin de mercancas sujetas a la ley de
la oferta y la demanda, al incorporar el arte al ciclo de la produccin
y el consumo, no solo se le vulgariza, se le desacraliza, sino que
en l se suprime cualquier veleidad de oposicin al poder artstico y
cultural tradicional (72). El arte se convierte en una clase de mercanca de lujo para la sociedad industrial. Por tanto, las consecuencias de
la explotacin econmica de la obra de arte en la sociedad industrial
contribuyen a lo que Adorno ha llamado Entkunstung del arte (algo as,
en nuestro idioma, como el proceso de desencantamiento o envilecimiento del arte). La sociedad actual, para Adorno, se encuentra en un
estado permanente de mentira y representa la alineacin radical que
caracteriza a las relaciones con la totalidad. Todo lo que emana de sta
no puede ser sino falso, y jams es signo de verdad (75). Tal asercin,
para Jimenez, es un ejemplo de los eclipses que subyacen al pensamiento
dialctico del alemn, que se deben a la postura de total falsedad que
Adorno le otorga a la sociedad contempornea.

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No obstante, la obra de arte posee de cierta forma una postura salvadora


en la sociedad actual. La posicin de la obra de arte diere a la de los
distintos campos de conocimiento. Adorno se alza contra la concepcin
de una historia lineal del arte. La historia del arte no es homognea, ya
que
est constituida, a lo sumo, por series continuas inevitablemente separadas entre s [...] A la inversa de la tcnica, el arte,
precisamente por su doble carcter de hecho social y esfera
autnoma, debe sufrir una presin social que contradice su
autonoma: All donde el carcter social del arte violenta su
carcter autnomo, donde su estructura inmanente se contradice
agrantemente con las relaciones sociales, la autonoma se convierte en vctima y lo propio ocurre con la continuidad [...] Con
particular frecuencia, all donde la continuidad se interrumpe,
las relaciones de produccin prevalecen sobre las fuerzas de produccin. (76)
Por consiguiente, el arte debe representar el acuerdo y no la oposicin
de las relaciones sociales y las fuerzas productivas, para lograr tanto su
autenticidad como su autonoma. Ante tal objetivo, Adorno se vale del
pensamiento dialctico para poder revelar en la obra aquel deseo de
realizacin de un mundo reconciliado. Objetivo que no se puede lograr
si se considera la obra como un mero reejo del inconsciente. En pocas
palabras, el mtodo dialctico de Adorno consiste
en presentar la conciencia verdadera (richtiges bewusstsein)
como movimiento de la conciencia envuelta (involviert) en el
movimiento de las fuerzas productivas, orientado este ltimo,
unas veces, en el sentido del devenir histrico, y otras, en direccin contraria. En efecto, el propio devenir debe concebirse en su
forma dialctica. (79)
En el carcter dialctico del devenir reside la ambigedad del arte
moderno. Por un lado, oculta las contradicciones entre las fuerzas productivas y las relaciones de produccin, y por otro, contribuye a la ideologa para mantener un velo misticador en el mundo. Desde la primera
frase de la Teora esttica se seala la situacin paradjica del arte en el
mundo moderno: Ahora se sobreentiende que todo lo que se reere al
arte, en s mismo como en su relacin con la totalidad, no es evidente,
como no lo es siquiera su derecho a la existencia (54). Ante la ambigedad que reside en la obra de arte, Jimenez sospecha que en la teora
de Adorno, las relaciones entre arte y mundo jams se superaran, ya
que es muy difcil que superen la etapa de la denuncia terica e impo-

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tente, vctima de sus propias exigencias (80). La ambigedad en el arte


desaparecera slo si se alcanza un mundo reconciliado. Mientras perdure un mundo de falsas necesidades y mecanismos, el arte continuar
siendo expresin de decadencia. Adems, la obra de arte en la sociedad
industrial es negacin del modernismo. Accin que se convierte en el
pilar de su autenticidad.
La obra de arte lograda es [...] un equilibrio de la forma entre tensiones
contradictorias (82), las cuales no aparecen de maniesto directamente.
No obstante, en la teora de Adorno, llama la atencin Jimnez, las contradicciones nunca se ponen de maniesto. Lo nico que poseemos
ante la ambigedad y la negatividad de lo moderno es la promesa de
algo otro que amenaza no realizarse jams: La experiencia esttica
es la de algo que el espritu no podra tener, ni de s mismo ni del mundo; es una posibilidad prometida por su imposibilidad. Por lo tanto,
las obras de arte no son ms que promesas de un no-existente (151).
La resolucin del enigma lo contienen potencialmente las obras de arte,
pero, al poseer la obra de arte la respuesta a su carcter enigmtico, es
incapaz de comunicarlo en la misma medida en que no habla (153). La
nica manera en acceder al enigma de la obra de arte es en el seno de
una humanidad liberada. Sin embargo, la esperanza de una liberacin
puede forjarse nicamente en la toma de conciencia individual de una
posibilidad de utopa, en la sntesis de la totalidad no totalitaria, y no
en la exclusin (162). Esperanza que, paradjicamente, crece en un estado de desesperacin. En la sociedad actual nada ha cambiado y cada
vez ms se tiende a un estado mayor de endurecimiento, en conclusin,
la Teora esttica para Jimenez cierra a su vez los caminos, apenas entrevistos, de la liberacin, y responde con la negativa y el escepticismo a
quienes creen todava en un futuro posible (163).
Las anteriores lneas pretendan sealar el hilo conductor ms importante del texto de Jimenez alrededor del pensamiento de Adorno. Principalmente, el paso de la teora crtica a la esttica y las consideraciones
acerca de la obra de arte, a partir de las consideraciones alrededor de la
denuncia a la ideologa y la sociedad industrial. Son muchas las preguntas y los aciertos que la interpretacin de Jimenez realiza en torno a la
obra de Adorno, pero, como el mismo lo ha sealado, toda conclusin
es en cierto sentido una exclusin que nos separa del devenir (163).
Intentar establecer lmites al pensamiento de Adorno es algo absurdo y,
ms bien, la principal importancia del pensamiento adorniano descansa
en comprender el sentido de rechazo, de la negacin determinada,
que no es punto de partida ni trmino, sino proceso dialctico (164). Por
tanto, el arte tiene que enfrentarse a la idea de que su utopa a pesar de
todo es posible, y de ah, uno de los sntomas de incomodidad que
despierta en la falsa conciencia de la sociedad industrial.
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Para nalizar, vale la pena llamar la atencin alrededor de dos aspectos


del libro de Jimenez. Por un lado, la acertada presencia de otros pensadores, como es el caso de Benjamin y Marcuse, que no slo contribuyen
a conformar un corpus del pensamiento de Adorno, sino tambin a
plantear una idea general de lo que fue el proyecto de la Escuela de
Francfort y las cercanas y distancias entre los distintos pensadores de
la Escuela. Por otro lado, el estilo del libro. Jimenez construye un libro
bastante esquemtico dividido en pequeos captulos que permiten
una entrada bastante amable a los puntos centrales del pensamiento
de Adorno. Sin embargo, como el mismo Jimenez implcitamente es
consciente, Adorno construyo su obra principal la Teora esttica como
una serie de fragmentos que responden a la dicultad de plantear la
cuestin esttica en la actualidad, por lo cual, de cierta manera, transcribir la vena de su obra en un texto esquemtico, no slo va contra su
voluntad, sino tambin contra su propio pensamiento crtico.
Humberto Snchez Rueda
Estudios Literarios
Universidad Nacional

Buck-Morss, Susan. Origen de la dialctica negativa: Theodor W.


Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt. Mxico:
Siglo XXI, 1981. 383 pginas.

l orden de las palabras que conforman el ttulo de este libro no podra


haber sido alterado sin traicionar su contenido. Susan Buck-Morss ha
organizado su libro con el objetivo de indagar el origen del mtodo que
utiliz Adorno en sus escritos, presentndonos a Benjamin como una
inuencia directa de su pensamiento, inuencia aun mayor que la que
ejercera en Adorno la escuela de Frankfurt.
Buck-Morss comienza realizando un ensayo autobiogrco en el cual
nos muestra los orgenes de Adorno, su familia, su vinculacin directa
con la msica, los aos de juventud, su formacin en Kant, su relacin
con Horkheimer y con Benjamin. Luego de ese apartado Buck-Morss
entra a explicarnos la recepcin de Marx por parte de Adorno.
El primer captulo est dedicado a analizar la idea de la historia en
Adorno junto al valor doble de sus conceptos. Otro de los captulos se
concentra en mostrar la idea de objeto que tena Adorno, lo que implica
una introduccin a su crtica de la metafsica. En cuanto al sujeto, la
lgica de su desintegracin se explica en el captulo quinto mediante el
desdoblamiento del concepto de experiencia en este autor. Luego Buck263

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Morss se centra en la construccin de constelaciones y nos muestra


cmo el mtodo de Adorno sirve a los propsitos del derrumbamiento
del idealismo. En el captulo sptimo se analiza el estudio de Adorno
sobre Kierkegaard. En el octavo captulo se muestra cmo el arte fue
un modelo para la losofa de Adorno y de Benjamin. El libro culmina
con un interesante anlisis del debate entre Benjamin y Adorno, el cual
tuvo lugar durante los aos treinta y permite esclarecer elementos de la
teora y de las ideas de los dos pensadores.
Desde el primer captulo Buck-Morss nos muestra cmo, ya desde nio,
en su crculo familiar, Adorno se vea a s mismo como msico y artista. Tambin se hace notar la profunda relacin con Benjamin, en cuyo
pensamiento a Adorno se le haba mostrado lo que la losofa deba ser
si haba de cumplir con lo que prometa y que jams abarc, desde que
se desliz dentro de ella la divisin kantiana entre lo que permanece
dentro del campo de la experiencia y aquello que trasgrede los lmites
de la posibilidad de experiencia (cit. en Buck-Morss 30).
El argumento de Buck-Morss durante todo el libro es que es en Benjamin
donde hay que buscar gran parte de las ideas que Adorno desarroll en
su losofa. En ese sentido la relacin de Adorno con el instituto pierde
fuerza con respecto a la tesis de Martin Jay. La misma Buck-Morss cita
siempre a Jay entre comillas cuando habla de la Escuela de Frankfurt y,
si bien retoma alguna de sus observaciones ms generales, Buck-Morss
parece regresar siempre a la idea de que la inuencia de Horkheimer
y el Instituto sobre el pensamiento de Adorno es menor que la que ejerciera Benjamin.
Buck-Morss fortalece los vnculos posibles entre los pensamientos de
Benjamin y Adorno, mostrando las relaciones importantes que se presentaban en las actividades de los dos pensadores. As, si la interpretacin de Adorno como msico de las partituras no copiaba nicamente
el original, de la misma manera Benjamin oper en sus traducciones de
obras literarias. Esto ayud a que los dos forjaran ideas similares en lo
que concierne a la mimesis y a la obra de arte en la poca de su reproduccin tcnica.
Adems de Benjamin, cuyo estudio sobre el Trauerspiel es denitivo
para entender los orgenes de la losofa de Adorno, Buck-Morss nombra la inuencia de Marx y de Freud en su pensamiento. Aunque la
inuencia del materialismo es fuerte en Adorno, incluso se lo trata de
defender como un verdadero heredero del legado terico de Marx, se
tiene que decir que a lo largo de toda su vida se diferenci fundamentalmente de Marx porque su losofa jams incluy una teora de la
accin poltica (70).
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En el acercamiento de Adorno a Marx fue decisivo el libro de Lukcs


Historia y conciencia de clase, un texto con el que Adorno aprendi que
el materialismo dialctico de Lukcs era un excelente medio cognitivo,
aunque sin abrazar conceptos de ste como el de historia ni tampoco
su idea de que el proletariado era el sujeto-objeto de la historia. Aceptar esto ltimo habra implicado, por un lado, mantener el sistema ontolgico hegeliano de la dialctica de la historia, que era lo que Adorno
no quera, y, por otro, que a travs de la teora, transformada en un
instrumento para la revolucin, se entrara a manipular la verdad segn
las necesidades estratgicas del partido.
Las distancias entre Adorno y Lukcs se extenderan incluso hasta los
predios del arte. El artista era concebido por Adorno como un trabajador desde donde se acentuar el papel que juega el arte en su no intencionalidad a diferencia de Lukcs, quien crea que la misin de ese
trabajador era la de ser un lder e instructor poltico. Asimismo, Adorno
distanci su pensamiento de otro importante intelectual marxista, Brecht,
quien desde una postura parecida a la de Lukcs hablaba de refuncionalizar las tcnicas estticas modernas con la intencin de usarlas como
herramientas ideolgicas para la liberacin de los hombres.
Podemos decir que Adorno las admiraba estas tcnicas estticas modernas que Brech refuncionaliz en su obra, pero esto se explica precisamente porque ellas rechazaban las tcnicas del arte burgus, presentndose de una manera antiautoritaria y desaando permanentemente los
dogmas. Pero su liderazgo era ms ejemplar que pedaggico.
Buck-Morss se detiene en las diferencias entre Adorno, Brecht y Benjamin,
para intentar mostrar cmo son las relaciones entre praxis intelectual y
praxis poltica. En el caso de Adorno, la relacin
sigui siendo vaga y abstracta, sin explicacin acerca del medio social que pudiera servir para conducir a esa mediacin, [...].
Adorno aceptaba un anlisis social marxista y utilizaba categoras
marxistas al criticar los productos geistige [intelectuales] de la
sociedad burguesa. Pero el conjunto de su esfuerzo terico se
diriga a continuar interpretando al mundo, y la cuestin haba
sido transformarlo. (100-101)
La idea de historia. La lgica de la desintegracin
Sera correcto decir que Adorno no tena concepto alguno de la
historia en el sentido de una denicin ontolgica positiva del
signicado losco de la historia. En cambio, historia y naturaleza en tanto opuestos dialcticos eran para Adorno conceptos

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cognitivos, no demasiado diferentes de las ideas regulativas de


Kant, que se aplicaban en sus escritos como herramientas crticas para la desmiticacin de la realidad. Simultneamente, cada
una proporcionaba una crtica de la otra. (112)
Adorno estaba muy cercano en su idea de la historia a Horkheimer, es
decir, en aquello de que haba que luchar con el espritu de la poca antes que unirse a l (111). Consecuentemente, al igual que en el pensamiento de Benjamin, en Adorno se privilegia una visin de la historia
enfocada ms hacia atrs que hacia adelante. Todo esto se vio consolidado en el rechazo de la historia como progreso. Asimismo, Buck-Morss
nos muestra que los conceptos de Adorno tienen un carcter doble, en
donde se incluye desde luego el mismo concepto de historia. El polo
positivo de la historia era denido por Adorno como la praxis social
dialctica: [...] ese modo de comportamiento humano, ese comportamiento social trasmitido que se caracteriza sobre todo porque en l aparece lo cualitativamente nuevo [...] un movimiento que no transcurre
en la pura identidad, en la pura reproduccin de lo que ya est ah,
sino en el que emerge algo nuevo (cit. en Buck-Morss 123). El doble
carcter del concepto de historia contina diciendo Buck-Morss, su
polo negativo, estaba determinado por el hecho de que la historia real
de la praxis humana real no era histrica en tanto reproduca estticamente las condiciones y relaciones de clase antes que establecer un orden
cualitativamente nuevo (123).
Lo mismo sucede con el concepto de naturaleza. Buck-Morss lee en
Adorno un polo positivo, caracterizado por los entes existentes, mortales, transitorios; y uno negativo, si se entiende que la naturaleza es
aquello que no ha entrado en la historia, que est fuera del control humano. Para quien quiera adentrarse en la lectura de Adorno es de mucha
ayuda entender el modo de su argumentacin, al que Buck-Morss se
reere cuando escribe: aceptada la premisa de una realidad contradictoria, esencialmente antagnica, est clara la razn que llev a Adorno
a entender que el conocimiento del presente requera la yuxtaposicin
de conceptos contradictorios cuya tensin mutuamente negadora no
poda disolverse (130).
Si Adorno aceptaba la realidad contradictoria era porque estaba
consciente de lo que fue la prdida del sentido de totalidad de su poca
(como sntoma de la decadencia burguesa); a partir de su propio mtodo de argumentacin mostraba las contradicciones categoriales al
interior de corrientes loscas como las idealistas, a las que critic
constantemente. De estas contradicciones emerga una nueva lgica.

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La lgica de la desintegracin era la nueva losofa en accin. BuckMorss ve en la conferencia de Adorno Die Aktualitt der Philosophie
el origen de la dialctica negativa, vislumbrada tanto en los primeros
trabajos de Benjamin, principalmente en su libro sobre el Trauerspiel,
como en los dilogos que ambos sostuvieron en 1929. En lo que a Benjamin
respecta, l anunci las categoras del nuevo materialismo en sus escritos; Adorno, por su parte, las hizo efectivas cuando intent extraerlas
de las formas tardas del idealismo: este fue el programa que sigui en
su crtica al existencialismo de Kierkegaard y a la fenomenolgica de
Husserl. En estos estudios ya se encuentra implcito el cuestionamiento
a la losofa de Heidegger.
Buck-Morss subraya que al delinear los orgenes del mtodo de Adorno,
he tratado premeditadamente de evitar igualarlo con la teora crtica,
trmino que carece de precisin sustantiva. La teora crtica nunca constituy una losofa articulada de manera completa, que los miembros del
Instituto aplicaran de idntico modo (142).
A propsito de esto, por ejemplo, se explica que hay una diferencia importante entre Horkheimer y Adorno, pues aunque ambos crean que la
losofa burguesa estaba en decadencia, Horkheimer pareca concluir
que si la metafsica ya no era posible, el lsofo debera buscar auxilio
en las ciencias sociales para hallar la verdad (144).
Lo particular concreto. La verdad inintencional
Al igual que Benjamin, Adorno consideraba que la losofa deba centrase sobre lo particular y no sobre lo general. Aqu pensamos en el
inters de Benjamin por la minucia, el detalle. Los objetos deban describirse tratndolos como objetos materiales, con vida y muerte propias,
aceptando su carcter histrico. Por esta va es por la que Adorno haciendo uso de su razn histrica desmonta el existencialismo en sus
estudios sobre Kierkegaard y Husserl. La falacia del existencialismo y
de la fenomenologa de Husserl seala Buck-Morss consisti en detenerse en el objeto dado inmediatamente y no ver ms all de esta apariencia fetichizada, cuya forma reicada haba analizado Lukcs como
una segunda naturaleza (160).
El inujo del Benjamin del Trauerspiel fue denitivo para esta visin de
Adorno. Al analizar los fenmenos como textos histricos y no como
objetos naturales, Benjamin vea las obras a partir de extremos contradictorios. Pero el enfoque que en Benjamin tena races msticas en
Adorno sera puesto en el marco de la teora marxista.

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Al momento de ver el objeto, la dialctica negativa se interesa tanto en


su identidad como en su no identidad con el sujeto, siendo esa no identidad en donde se encontraba la verdad, segn Adorno. Tambin Benjamin en el Trauerspiel se haba enfocado en lo inintencional, trmino que
en Husserl era usado con el n de distinguir los objetos empricos (el
manzano realmente existente) de los objetos intencionales (el rbol tal
como existe en el pensamiento del rbol). Los intencionales eran objetos
cuya objetividad no resida en su existencia emprica, como las sirenas,
por ejemplo. As Husserl en su losofa poda evitar asentarse sobre
el movedizo e incierto terreno de los seres empricos precisamente
aquellos particulares transitorios que Adorno y Benjamin consideraban
cruciales (169).
El rechazo de la intencionalidad, que en Benjamin poda tener un origen mstico, coincida con el materialismo. Pero tal materialismo segn
Buck-Morss no debe entenderse en un sentido marxiano, sino en un
sentido prekantiano. Adorno insista en que la losofa reconociera
como materia no slo a los objetos naturales sino a los fenmenos
geistige tambin (incluida la nocin de Husserl de objetos del pensamiento) (170). Resulta relevante decir que como el material de las
novelas, las ideas, los conceptos y las teoras envejecan, tambin en
estos se poda buscar la verdad inintencional.
El individuo como sujeto de experiencia. Las constelaciones
Buck-Morss subraya que en Kant el papel del sujeto es creativo; los objetos, por su parte, sern moldeados segn las formas y las categoras
a priori de la sensibilidad y el entendimiento respectivamente, a travs
de los cuales se conforman los objetos de la experiencia. Buck-Morss explica que Adorno, dando un giro a la revolucin copernicana de Kant,
sostena que el objeto, y no el sujeto, era lo preeminente: era la previa
estructura histricamente desarrollada de la sociedad la que haca que
las cosas fuesen como eran, incluyendo las reicadas categoras de la
conciencia kantiana (184)1. Segn Buck-Morss:
Para explicar en qu consiste el giro copernicano de Kant, se debe comenzar
por decir que en este autor todo objeto, para que pueda ser conocido, tiene
que cumplir con las condiciones de posibilidad del conocimiento del hombre, las
cuales son de naturaleza espaciotemporal. En vista de que nuestro conocimiento
es un conocimiento de objetos, al hablar de las condiciones de posibilidad para
todo el conocimiento (en Kant), se est haciendo referencia a la unin de lo universal: para todos los objetos que yo pueda ver, con lo necesario: tiene que ser as
para que yo pueda verlos. En esta medida el giro copernicano de Kant habla del
objeto como fenmeno, es decir, como objeto de conocimiento, en donde no es el

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Adorno sostena que el momento cognitivo autnomo y espontneo resida en el rechazo a aceptar la resultante fetichizacin
del pensamiento en la que el sujeto era desdoblado del objeto,
el entendimiento de la materia. El sujeto deba salir de la caja
de la subjetividad entregndose al objeto, entrando en l como haba
armado Benjamin en el Trauerspiel. Esta inmersin en la interioridad no conduca al redescubrimiento de s mismo del sujeto,
sino a un descubrimiento de la estructura social en una particular
conguracin. All donde Hegel, tambin argumentando en
contra de Kant, consideraba que la estructura de la realidad era
en ltima instancia idntica a la subjetividad racional, Adorno
consideraba al objeto como simplemente no racional, aunque
era comprensible racionalmente. Pero slo una lgica dialctica
poda captar las contradicciones internas de los fenmenos que
reproducan en el microcosmos la dinmica del contradictorio
todo social. (184)
As se llega a acuar el trmino fantasa exacta, un concepto dialctico
que reconoca la mediacin mutua entre sujeto y objeto sin que ninguno de los dos tuviera ventaja. Con la fantasa exacta Adorno se
asegur de mantener siempre posiciones dialcticas, si bien tales posiciones encontraron su mejor expresin en la idea de las constelaciones. (Si el
papel del sujeto es extraer conexiones entre los elementos fenomnicos,
entonces l es similar al astrlogo que mira las constelaciones). Pero
el mtodo de las constelaciones fue el modo en que Benjamin expuso
su pensamiento: all los fenmenos aparecen entre las ideas sin negar
lo contradictorio ni particular de cada una de stas. Esto lo aprendi
Adorno, cuyo objetivo no era desarrollar una sntesis terica, sino
descifrar una realidad contradictoria. Por eso se acude a pensamientos
que aparentemente se consideraban contradictorios como el de Marx
y Freud. Aun as cuando utiliza conceptos de ellos, tales conceptos no
aparecen estticos, sino que se modican dialcticamente entre s. As
Adorno intentaba que la estructura de sus ensayos fuera la anttesis de
la estructura de la mercanca. Adorno construa sus constelaciones segn
principios de diferenciacin, no-identidad y trasformacin activa.
En su estudio sobre Kierkegaard y en sus ensayos sobre el Jazz, Adorno
emprende la tarea de liquidacin del idealismo al desplegar sus constelaciones.
conocimiento el que se acomoda a los objetos, como crea Hume, sino que son los
objetos los que se han acomodado de conformidad al conocimiento. Y por esto
el giro copernicano de Kant es el que permite hablar del conocimiento a priori.
(Nota del editor)

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La inuencia del Arte


El aspecto de la inuencia del Arte sobre el pensamiento de Adorno es
uno de los puntos fundamentales del ensayo de Buck-Morss. A lo largo
de todo el libro la autora vuelve sobre el tema una y otra vez, comentando que Adorno se vea as mismo como un artista y que haba construido
su losofa inspirado en la tcnica musical de Arnold Schnberg.
Tal como Schnberg, Adorno desarrollaba el material hasta el punto de
la inversin dialctica. Mientras Shnberg llevaba a tales extremos la
tonalidad que resultaba en atonalidad, que desmiticaba la msica, demostrando que las leyes tonales no eran naturales ni eternas, Adorno
proceda de manera similar con el idealismo.
El desarrollo de las ideas musicales en Schnberg, que Adorno
describa como un movimiento entre extremos comparable
a la resolucin de enigmas o el descifrar, era estructuralmente anlogo al desarrollo de las ideas loscas en Adorno.
El prototpico ensayo de 1932, Die Idee der Naturgeschichte
[...], desarrolla su anlisis desde la paradjica constelacin
cuyos extremos eran historia y naturaleza. No forzaramos
demasiado la analoga si argumentramos que la estructura de
este ensayo guardaba una clara correspondencia con las reglas
de la composicin dodecatnica, por ej., 1] la armacin de la
hilera tonal: toda historia es natural (y por tanto transitoria); 2]
retrgrado, o reversin de la hilera: toda naturaleza es histrica
(y por tanto socialmente producida); 3] inversin de la hilera: la
historia real no es histrica (sino pura reproduccin de la segunda naturaleza); y 4] inversin retrgrada: la segunda naturaleza es no natural (porque reniega de la transitoriedad histrica
de la naturaleza). (266)
Tanto para Benjamin como para Adorno, la experiencia esttica fue
fundamental al momento de la comprensin losca, siendo determinante el arte para reconstruir la visin dialctica del objeto.
No obstante, la tcnica artstica del surrealismo [era] lo que fascinaba
a Benjamin. El arte surrealista retrataba los objetos cotidianos en su forma material existente (en este sentido literal, la fantasa surrealista era
exacta) y sin embargo estos objetos eran al mismo tiempo transformados
por el hecho mismo de su presentacin como arte, donde aparecan en
un collage de extremos remotos y antitticos (266). Este elemento de
montaje del surrealismo sera utilizado por Benjamin en su losofa,
un mtodo que para Adorno no era suciente, pues la tcnica del surre-

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alismo, al desmontar los objetos, lo que haca era convertirlos en fetiches, en mercancas. Para alejarse de estos problemas Adorno asumi
la tcnica de Schnberg, que fue la que le permiti a Adorno alejarse de
los problemas que ofreca el surrealismo como modelo en la losofa
benjaminiana. Procediendo de manera similar a Schnberg, Adorno
llegaba a la inversin dialctica, mientras que Benjamin con la tcnica
del surrealismo terminara mostrando en su losofa slo el reejo de
las apariencias dadas. Un ejemplo perfecto son los reparos que Adorno
le hace a Benjamin en la primera versin del ensayo sobre Baudelaire.
En esta primera versin Benjamin haba sufrido los problemas de usar
el surrealismo como modelo tcnico de su losofa.
Para Buck-Morrs el ensayo de Benjamin sobre Baudelaire tena varios
problemas desde la ptica de Adorno: en lugar de reconstruir la realidad social a travs de un anlisis dialctico inmanente de las imgenes poticas de Baudelaire, Benjamin yuxtapona imgenes del poeta
con partculas de datos de la historia objetiva en un montaje visual,
agregando un mnimo de comentario, como si fueran subttulos de una
pelcula (311). Este parece ser el punto de separacin ms importante
entre Adorno y Benjamin para Buck-Morss, separacin que se armaba
cuando Adorno peda a Benjamin ser ms dialctico.
El captulo dedicado al debate entre Benjamin y Adorno es el ms importante del libro. Est dividido en tres partes y realiza una exploracin
desde los ensayos de Benjamin hasta las ideas ms importantes de
Adorno, presentadas aqu siempre desde el punto de vista de la autora
del libro. La conclusin es muy interesante. Por una parte, se considera
la manera en que Adorno analiza el legado de Benjamin una vez muerto:
Adorno muestra all que la misma losofa de Benjamin es un reejo de
la prdida de la experiencia del sujeto en el mundo moderno; y, por otro,
que el mtodo adorniano germin gracias al debate con Benjamin. Los
trabajos de Adorno con el instituto (que hered los problemas afrontados por la losofa de Benjamin) y con Horkheimer ocupan la parte
nal del libro.
Al nal del libro Buck-Morss, mostrndose adorniana con el mismo
Adorno, se pregunta si acaso no son aplicables los problemas vistos en
la msica de Schnberg a la misma losofa del pensador de Frankfurt.
Esta es una buena pregunta que vale la pena hacerse cuando nos acercamos a los escritos de Adorno:
La revolucin atonal de Schnberg haba triunfado verdaderamente al liberar el material musical de las tirnicas leyes de la
segunda naturaleza del sistema tonal burgus, pero en tanto

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una revolucin operada exclusivamente en el campo de la superestructura, su impulso liberador no poda mantenerse. La
atonalidad conduca a la composicin dodecatnica, cuyos principios se trasformaban en un nuevo dogma musical. [...] Pero
era consciente Adorno de que la misma amenaza se cerna sobre
la losofa? (363)
Jaime Bez
Estudios Literarios
Universidad Nacional

Lunn, Eugne. Marxismo y modernismo. Un estudio histrico de


Lukcs, Brecht, Benjamin y Adorno. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1986. 360 pginas.

Como el ttulo lo anuncia el libro se propone hacer un estudio histrico

de cuatro de las grandes guras del marxismo en el campo artstico


e intelectual. Lunn explica cmo fueron las relaciones entre las ideas
marxistas y el arte modernista de inicios del siglo XX, buscando establecer tales relaciones teniendo en cuenta los eventos histricos que
propiciaron una cierta recepcin de este tipo de arte en los cuatro tericos. Haciendo un recorrido por la carrera intelectual de cada uno de
estos autores, el libro explica y justica las diferentes reacciones que
tuvieron respecto al arte modernista en general. El libro est dividido
en tres partes, cada una de ellas dividida en captulos, adems de una
introduccin y una conclusin.
En la introduccin el autor justica su intencin al hacer el estudio
sobre las relaciones entre el marxismo y el modernismo; adems de
presentar el libro como una investigacin de las fuentes histricas y el
entorno del encuentro poltico-esttico en Alemania entre el marxismo
y el modernismo. Cuatro son los propsitos principales aqu expuestos: primero, contribuir a un entendimiento ms rme del papel central
del modernismo esttico en el renacimiento de una teora dialctica
marxista occidental desde los aos 20; segundo, explorar las variedades
de la cultura europea de Vanguardia de 1880-1930 como un tema serio de inters para los historiadores e intelectuales del siglo XX; tercero, analizar cuatro confrontaciones especcas entre el marxismo y el
modernismo, las cuales han servido para beneciar a cada una de estas
tradiciones; y cuarto, aportar nuevas ideas y perspectivas (sobre todo
de naturaleza histrica) sobre la obra de Brecht, Lukcs, Benjamin y
Adorno y las relaciones entre estos autores (11).

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Antes de iniciar su estudio, el autor cree necesario enumerar los puntos fuertes y dbiles de las dos tradiciones. Para Lunn el marxismo,
en el mejor de los casos, contiene crticas penetrantes, indispensables e
histricamente denidas de la economa, la sociedad y la cultura capitalistas, y un poderoso mtodo de anlisis dialctico. Pero esto se une
a menudo a una fe dogmtica en la inevitabilidad histrica, en vista de
cierta concentracin exclusiva en las fuentes capitalistas de la opresin
moderna, y una tendencia [] hacia una teora de copia de la conciencia como un reejo de procesos sociales llamados objetivos (12).
El autor entiende que la cultura modernista contiene algunos ingredientes
que pueden ayudar a la superacin de estos problemas. Sin embargo, el
arte modernista tiene sus propias deciencias en algunas de sus fases,
las cuales un marxismo culturalmente sensitivo podra aclarar en sus
trminos histricos y criticar con fruto.
De otro lado, Lunn dice que lo que busca a lo largo de su escrito es
proponer que gracias a los cuatro autores tratados se logr consolidar
en el s. XX una esttica marxista seria y exible. Es as como se pasar
a delinear cuidadosamente las diferentes ramas del modernismo a las
que pertenecieron o que mediaron la visin crtica de cada uno de los
intelectuales en cuestin; asimismo, a subrayar las diversas corrientes
(histricamente condicionadas) estticas, loscas y polticas absorbidas por estos autores. A propsito de los condicionamientos histricos
Lunn nombra un evento que determinara el giro sin precedentes de
varios pensadores marxistas independientes hacia las cuestiones de la
conciencia y la cultura como una parte vital pero olvidada de una
dialctica histrica de la sociedad (15). Ese evento fue la derrota de la
revolucin proletaria en Europa Central, y las victorias subsecuentes
del fascismo.
En la primera parte del texto, titulada Las tradiciones, Lunn hace una
presentacin de las tradiciones de las que se va a ocupar. El primer captulo de esta parte se llama El arte y la sociedad en el pensamiento de
Karl Marx, en donde el autor muestra las diferentes posiciones que tuvo
Marx respecto al arte, posiciones que, entre otras cosas, sern confrontadas en el siguiente captulo con las ideas modernistas. Para Marx, la realidad era un campo de relacin que abarcaba la totalidad de la experiencia
humana. Por eso es necesario entender su inters por el arte y la cultura
como elementos dinmicos que se interrelacionaron con el resto de su
vida de trabajo (19). El captulo trata no slo de las descripciones literarias
de Marx, sino del campo de relacin que l vea entre el arte y otros aspectos del proceso social total.
Dice Lunn que, para Marx, el arte, como parte denida del trabajo humano, no es una mera copia o reejo de la realidad externa, sino su im-

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pregnacin con propsitos humanos. En una sociedad dada, los humanos producen ideas, conciencia, lenguaje y arte, al igual que los bienes
instrumentales necesarios. Pero el arte no satisface, para Marx, slo las
necesidades fsicas, como s lo hacen los productos materiales. El arte
fabrica objetos de uso pero revela necesidades sensuales que van ms all
de las fsicas. Sin embargo, bajo las condiciones capitalistas, el arte se ha
convertido en gran medida en una forma del trabajo alienado, a travs
de su reduccin casi total a la calidad de una mercanca en el lugar del
mercado. Para Marx, segn Lunn, el mejor arte desempea la funcin
cognoscitiva de penetrar a travs de las nubes ideolgicas que oscurecen las realidades sociales (27). Y en tales condiciones capitalistas, el
arte puede crear necesidades de disfrute que el capitalismo no puede
satisfacer. De esta manera, la educacin esttica podra proporcionar
un mejoramiento en el proceso del trabajo, pues el trabajo llegara a
incluir un juego ms libre de las facultades psquicas y fsicas.
Asimismo, el autor se pone en la tarea de explicar brevemente la nocin de ideologa en el arte segn Marx. La ideologa para Marx no
se entenda en trminos de una manipulacin consciente e hipcrita
del pblico por una cnica lite burguesa (30). Por el contrario, Marx
crea que los que apoyaban el sistema social prevaleciente no advertan
sus propios elementos contradictorios y por eso ayudaban en el congelamiento histrico del momento actual. Marx analizaba las obras de
arte teniendo en cuenta esa concepcin de la ideologa, y no como algo
que el artista o el arte en general presentaran de manera consciente.
Para el lsofo alemn el arte no tiene como funcin primordial la
ideolgica, pues hay un gran valor en la libertad mental del poeta. Pero
Marx tambin opinaba que el arte, aun teniendo esa libertad, no poda
alejarse del ser realista. Lunn hace la aclaracin de que Marx no habl
de realismo como tal, si bien en sus observaciones sobre algunas obras
literarias se puede notar su tendencia hacia este tipo de arte. Lunn
propone cuatro criterios esenciales del realismo para Marx y Engels,
que se pueden sugerir despus de leer sus reexiones sobre el arte. Estos cuatros criterios son: la tipicidad, la individualidad, la construccin
orgnica de la trama y la presentacin de los humanos como sujetos y
como objetos de la historia (38). Con esto el autor justica el valor que
Marx le daba al realismo literario.
En el segundo captulo, titulado El modernismo en una perspectiva
comparada, Lunn, en primer lugar, hace una resea de la posicin
del marxismo frente a los movimientos modernistas. En segundo lugar,
nombra los elementos que podra denir el arte modernista, a saber:
la autoconciencia o autorreexin esttica, la simultaneidad, yuxtaposicin o montaje, la paradoja, ambigedad o incertidumbre y la

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deshumanizacin y el desvanecimiento del sujeto o la personalidad


individual integrada. En tercer lugar, el escritor dene las diferentes
expresiones modernistas que ms fueron analizadas por los cuatro
tericos marxistas, es decir: el simbolismo, el cubismo y el expresionismo. En cuarto lugar, Lunn se reere al contexto histrico en el
que aparecieron estos movimientos.
Lunn dice que lo primero que se puede sealar es la aparente incompatibilidad del abandono modernista de la secuencia evolutiva y la estilizacin formal con el optimismo racionalista y la esttica realista que
suelen sealarse como distintivos principales del enfoque de Marx (81).
Pero el autor cree que esa formulacin no tiene en cuenta la ambivalencia que haba en el pensamiento de Marx, quien a pesar de creer en
el progreso, criticaba el avance lineal del s. XIX. Y adems no todo el
modernismo tena una actitud pesimista. Por otro lado se hacen tambin formulaciones desde el marxismo acerca de la forma esttica del
arte modernista. Lunn dice que una concentracin exclusiva en algunas direcciones del pensamiento de Marx ha generado una esttica
errneamente prescriptiva, estrechamente utilitarista y realista, razn
por la cual los marxistas se irritan ante las estilizaciones estticas y ante
todo abandono de las costumbres tradicionales de la representacin
formal (82). Pero Lunn explica que Marx percibi una gran variedad de
usos para el arte y que adems lo consideraba [], al igual que otras
formas de la actividad laboral consciente, como parte de la mediacin
productiva humana del mundo objetivo, no como su mero reejo o su
representacin mimtica (83). Lunn da por terminado el captulo
anunciando lo que ser el resto del libro: los debates estticos sobre el
modernismo que surgieron a inicios del siglo XX entre Brecht y Lukcs
y entre Benjamin y Adorno.
La segunda parte se titula Lukcs y Brecht y est dividida en tres
captulos. El primer captulo es un debate sobre el realismo y el
modernismo, en donde el autor explorar los temas literarios explcitamente disputados en los aos treinta entre los dos tericos marxistas.
Se inicia con la teora de Lukcs. Durante el decenio de 1930 Lukcs
haba desarrollado una teora polmica, cuidadosamente delineada
de la literatura moderna, basada en gran medida en una distincin entre realismo y naturalismo (94). Lunn expone que Lukcs deni el
realismo como un modo literario en el que se trazaban las vidas de
personajes individuales como parte de una narracin, que las situaba
dentro de la dinmica histrica completa de su sociedad. El realismo
interrelacionaba los individuos y el desarrollo social, para presentar a
los humanos como objetos y sujetos creativos de su historia. De esta
manera, Lukcs aplicaba con imaginacin, al realismo literario, la

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crtica de Marx a la cosicacin capitalista: en la voz narrativa resida la


capacidad cognoscitiva para revelar la construccin de la vida econmica
y social a travs de la interaccin humana (96). Y esto se lograba haciendo parte de esa vida social y econmica de una manera concreta y
no abstractamente, a diferencia del naturalismo, que pretenda exponer
una realidad emprica inmediata como un dato objetivado, abstrado
del cambio individual e histrico. Esta misma falta que Lukcs encuentra en el naturalismo, la encuentra en el modernismo. Lunn dice que
para Lukcs los modernistas, condicionados por la extrema divisin
del trabajo existente en el capitalismo avanzado, y por la consiguiente
preocupacin de escritores y artistas con su ocio como una habilidad
tcnica especializada, [] pierden el contacto con la experiencia social
de las grandes masas (98), y al mismo tiempo hacen abstracciones,
con lo que desaparece el individuo.
Brecht se opone a las ideas de Lukcs frente al realismo. Para Brecht
Lukcs construy un modelo realista restrictivo que se basaba por
entero en un conjunto reducido de ejemplos formales tomados de un
periodo histrico que exclua las potencialidades del arte moderno. Lo
que se requera era un concepto ms amplio del realismo como una
confrontacin de realidad histrica plural, contradictoria (y a menudo
oculta), cualquiera que fuesen los medios formales que lo propiciaran
(104). Para Brecht, el argumento de que el realismo permita al individuo
entrar en las contradicciones de la vida social de una manera concreta,
no se sostena en el siglo XX, pues la vida tcnica y colectiva moderna
slo puede comprenderse mediante abstracciones hechas desde el punto
de vista del individuo. El captulo termina con las objeciones de Brecht
a las ideas de Lukcs.
El siguiente captulo, llamado Las vas de una esttica marxista, se
basa en las biografas de cada uno de estos dos tericos con el n de
encontrar las races de la divergencia de sus teoras estticas. En lo
que respecta a Lukcs, se cuenta vena de una familia bien posicionada que le ofreca un futuro estable, mientras que Brecht perteneca
a una familia de clase media en ascenso. Segn Lunn, estas diferencias
marcaron los contrastes en sus perspectivas sociales. Siguiendo con la
comparacin se comenta que Lukcs tom un camino diferente al del
padre, que era banquero, interesndose por el estudio de la losofa y
el arte. Brecht tambin decidira escoger un camino distinto al de su
familia. Estas particularidades tienen valor para Lunn, pues ayudan a
entender las diferentes formas de entender el marxismo y el arte. Mientras Lukcs aoraba una sociedad total en contraposicin a su sociedad
fragmentada, lo que lo haca inclinarse ms por un arte realista que
intentara abarcar de forma total la fragmentacin de la vida moderna,

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Brecht, por su parte, no persegua la idea de un restablecimiento de


la continuidad del pasado: ste objetaba una mera continuacin del
humanismo burgus y el realismo clsico, [pues] la consideraba ligada
a las condiciones culturales socialmente individualistas y en gran medida anteriores a la revolucin tecnolgica, que el arte burgus trataba
de perpetuar (129). Brecht consideraba que slo una cultura moderna
iba a ser capaz de poner de maniesto las vastas diferencias existentes
entre las clases. Para este autor una de las caractersticas marxistas ms
importantes era la lucha de clases; Lukcs, en cambio, pensaba que la
lucha de clases se haba minimizando cada vez ms. Lunn continuar el
captulo enunciando otras diferencias entre los dos tericos.
El ltimo captulo de la segunda parte, titulado Estalinismo, nazismo
e historia, trata de las reacciones que las teoras de Lukcs y de Brecht
generaron en la poca y en los diferentes grupos marxistas y socialistas.
La tercera parte se llama Benjamin y Adorno, en la cual el autor analiza
a estos dos tericos con un procedimiento similar al empleado para
analizar a Lukcs y a Brecht. Esta parte cuenta con cuatro captulos. El
primero se titula La Avant-garde y la industria de la cultura. Aqu
Lunn presenta el debate que hubo entre Walter Benjamin y Theodor
Adorno. Aunque en la realidad tal debate no se dio, Adorno s llegara a
escribir una serie de rplicas a los argumentos de Benjamin. Cabe decir
aqu que ambos se diferenciaron de Lukcs y de Brecht por su mayor
simpata hacia el modernismo, si bien entre aqullos hubo discrepancias debido a que concentraron su inters en manifestaciones modernistas
diferentas. Benjamin, por su lado, se sinti atrado por la literatura del
Pars moderno; Adorno, en cambio, se concentr en las tradiciones loscas y musicales y en la crisis de la subjetividad en el modernismo.
Por otra parte, el captulo trata en gran medida de las respuestas de
Adorno a la defensa hecha por Benjamin del medio flmico y del estudio
interrelacionado de Baudelaire y el Pars del siglo XIX. Tras esto Lunn
procede a explicar las tesis de Benjamin. Para Benjamin el arte cambiaba
histricamente segn su produccin tcnica. El avance tcnico en el arte
produca la prdida del aura en las obras de arte e imposibilitaba un
arte totalmente autnomo. A esta prdida del aura contribuy el cine,
pues permiti que el arte fuera reproducido para una gran cantidad de
personas. Los cambios tcnicos en la reproduccin del arte anunciaban
la desaparicin de la distancia en la produccin y recepcin del arte
y su transformacin, de un objeto de veneracin inaccesible y nico (lo
que facilitaba la sumisin a la autoridad, segn implicaba Benjamin), en
un agente de la autoemancipacin colectiva (178). Adorno responde y
dice que mientras Benjamin ve la obra moderna como autnoma, y por

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lo tanto aurtica y contrarrevolucionaria, l la entiende como menos


sujeta a ese efecto, gracias a la autoliquidacin tcnica del aura a travs
del desarrollo inmanente de sus propias leyes formales. Para Adorno la
cultura moderna facilitaba la comercializacin del arte y haca de ste un
producto ms en el mercado. Benjamin por su parte vea que el mercado
era un espacio al que el poeta deba acceder de diferentes maneras,
pues era all donde se encontraba la experiencia esttica. El captulo
naliza mostrando otras diferencias entre los dos tericos, presentando
las ideas sobre el arte de cada uno de ellos.
El siguiente captulo se titula Benjamin y Adorno: el desarrollo de su
pensamiento. En este captulo Lunn se concentrar, as como lo hizo con
Lukcs y Brecht, en la biografa intelectual de Benjamin y Adorno para
entender sus concepciones artsticas y marxistas. Aqu se muestran los
intereses de Benjamin por el misticismo judo y el simbolismo francs,
como elementos que contribuyeron en la construccin de sus teoras.
En primer lugar, se referencia el ensayo de Benjamin donde desarrolla
la insistencia simbolista de que el lenguaje se comunica a s mismo y no
los signicados subjetivos o intersubjetivos o las imgenes mentales de
los objetos (202). En segundo lugar, se explica que Benjamin, con ayuda
del judasmo, construy una interpretacin exegtica del arte, pues una
interpretacin literaria, que trata los textos como recipientes de una
sustancia sagrada no aprovechada, podra liberar tal poder revelador:
por ejemplo, si se compararan sus menores detalles con su intencin o
su signicado cotidiano, en una constelacin con el presente, el crtico
habra redimido el objeto a travs de las redes simblicas contenidas
en el lenguaje metafrico (208). Benjamin construy estas ideas sobre
el arte inuido tambin por sus propias experiencias personales, que lo
llevaron a despreciar la vida burguesa. A diferencia de esto Adorno no
senta tal desprecio, aorando, en cambio, su infancia como un paraso
perdido.
Adorno experiment en problemas loscos las preocupaciones por
la crisis burguesa y encontr, en un primer momento, en el expresionismo una de las posibilidades liberadas por la desintegracin cultural.
Adorno vio que los escritores modernistas se vean obligados a criticar la sociedad desde adentro. l se senta atrado por un modernismo
como el de Schnberg, que mantena alejadas a las masas y al mundo
comercializado. La experiencia de Adorno con este enclave de avantgarde dice Lunn era importante para la formacin de su nocin de las
formas disponibles para la negacin crtica en la sociedad burguesa
avanzada (228). Segn Eugne Lunn, el concepto de negacin adorniano careca de peso poltico y estudio de clase. Lunn se interesa en
mostrar que Adorno construy un pensamiento fundamentado en algu-

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nos conceptos marxistas, aunque su crtica social se basaba ms en el


intento de resolver los problemas internos de las obras, ya que crea
que era de esa manera como los autores aportaban ms a los propsitos
sociales. Este captulo se naliza explicando que tanto la experiencia
de cada terico como sus correspondientes inclinaciones por diferentes manifestaciones del modernismo inuyeron en la creacin de sus
perspectivas tericas.
En el captulo siguiente, Un marxismo muy modicado, Lunn inicia
explicando que el marxismo de Benjamin y Adorno era muy diferente
al de Lukcs y Brecht, pues los dos primeros no se introdujeron de una
manera tan profunda como los dos ltimos. Adorno eluda en gran
medida las categoras de las luchas de clases y desechaba la funcin
clsica del proletariado en el cambio histrico. Benjamin, por su parte,
utilizaba algunos argumentos marxistas, pero sobre todo como metforas. As desarroll un marxismo simbolista, en donde se sustituy
el anlisis causal por el lenguaje relacional de las correspondencias simbolistas. Asimismo, mientras Benjamin utiliz categoras desusadas del
marxismo como la nocin antievolutiva de la historia, Adorno tena
como elementos importantes en su enfoque dialctico la mediacin y la
no identidad, negndose a derivar la realidad de alguna base nal. En
la dialctica adorniana ninguno de los elementos que entra en tensin
deber reducirse jams al otro, sin perder de vista que todas las partes
de la totalidad se encuentran en una mediacin perpetua. Anota Lunn:
ms consistentemente que Marx, [], Adorno subray siempre la
relacin mediada existente entre el objeto y el sujeto, la tendencia de
cada polo a revelar, en sus estructuras internas, las inuencias constitutivas del otro (265). Estas fueron las formas en que estos dos tericos
utilizaron el marxismo, teniendo que dejar en claro que ninguno de
ellos interpret el arte con categoras marxistas seleccionadas, incluso
en ocasiones el signicado de esas categoras hasta se vea modicado
por sus propias orientaciones estticas y culturales.
El ltimo captulo se titula Las opciones modernistas. En l Lunn se
propone estudiar las diferencias entre Benjamin y Adorno a propsito
de sus intereses por el arte modernista. Al respecto se dir que Benjamin
tena la idea de que el pasado rescatable no era un modelo de armona
sino algo redimible en sus restos ocultos y sus ruinas fragmentadas
(279). Para desarrollar esta idea, Benjamin habra recurrido a la poesa
parisiense moderna, a los restos tcnicos de los medios nuevos como
el cine y la fotografa y al constructivismo de Mosc. Basndose en
stos, Benjamin pudo realizar su anlisis cultural, artstico y social, en
donde se evidenciaba por una parte la declinacin del aura y, por otra,
la posibilidad de una experiencia transmisible gracias a los nuevos me-

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dios tcnicos. Esto encierra cierta ambigedad que Benjamin resolvera en


algunos ensayos. Mientras que la aureola de la tradicin se eclipsa
como una necesidad histrica, y reaccionamos ante este desarrollo con
una sensacin de la nueva belleza de lo que est pasando, los medios
reproductivos de la prensa, la radio, el cine, etc. [] contienen la posibilidad de una nueva clase de experiencia y conocimientos colectivos
liberadores (292). A diferencia de Benjamin, Adorno se dirigi hacia la
msica de desarrollo temporal. Para l, frente a una fuente extraa de la
autoridad objetiva, el sujeto musical, a n de conservar su integridad,
deber expresarse a travs del carcter crecientemente formalizado,
fragmentario y ajeno de la msica. El sujeto deber abandonar la pretensin de generar el mundo de los objetos a partir de s mismo. Para
Adorno en el momento que se deja de armonizar el objeto y el sujeto se
destruye la armona clsica y se obtiene un xito cognoscitivo: se protesta contra la represin del sujeto expresivo, revelando cmo se aliena
en los objetos que lo controlan (297). Estas son las razones que Adorno
tiene para dirigirse a la msica en sus anlisis.
En la conclusin el deseo de Lunn es mostrar cmo la relacin entre
modernismo y marxismo puede ser muy enriquecedora. El entendimiento del modernismo dice, pasado y presente, tiene mucho que
ganar de una extensin de las perspectivas marxistas cuando se
manejan con imaginacin, y sin reduccionismo, por pensadores como
los cuatro examinados aqu (323). Esta frase resume y concluye de la
mejor manera el libro.
Mario Henao
Estudios Literarios
Universidad Nacional

Jay, Martin. Adorno. Madrid: Siglo XXI, 1988. 161 pginas.

Una advertencia de Martin Jay al inicio del texto nos ha de prevenir

frente a la imposibilidad de condensar o sintetizar la losofa de Adorno.


Como ste lo plante en algunas ocasiones, la verdadera losofa es
un tipo de pensamiento que se resiste a la parfrasis, y en la medida
en que se la intente glosar se desvirtuar su contenido. A su vez, bien
sabe Jay que al igual que la msica de Schnberg, la losofa de Adorno
exige un receptor que se involucre activamente con esa meloda poco
familiar; aspirar a presentarla al lector profano de manera sencilla y
franca quizs signicara falsearla. Es por eso que este especialista no
deja de sentir un sutil sentimiento de culpa al ofrecernos una obra in-

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troductoria sobre la losofa de Adorno; teme que pueda ser reducida


a un intento de domesticacin o vulgarizacin de las ideas del pensador. Sin embargo, dos cuestiones lo disuaden de este sentimiento y a
su vez de una posible crtica del propio Adorno si ste todava viviese
y conociese el texto. De una parte, es evidente que es ms esencial la
obra misma que la opinin que su autor tenga de ella; as Jay se desentiende de lo que hubiese podido opinar Adorno sobre el texto y de las
profusas advertencias que ste hizo en vida acerca de la importancia
de conocer directamente la totalidad de su obra para comprender los
conceptos dispersos en ella. De otra parte, Jay est convencido de que
el libro impulsar a la lectura de la obra de Adorno y a profundizar en
los temas apenas sugeridos. Finalmente, en el intento por responder a
una hipottica crtica de Adorno por Adorno, el crtico se propone
exponer los principales temas de la obra del lsofo sirvindose de una
maravillosa imagen de origen benjaminiano: un sistema losco debe
ser como una constelacin; es decir, un conjunto yuxtapuesto [...] de
elementos cambiantes que se resisten a ser reducidos a un comn denominador, a un ncleo central o a un primer origen generador. Segn
el especialista, cinco son las estrellas que conforman la constelacin del
pensamiento de Adorno y que renuncian a jerarquizarse o reconciliarse
en miras a resolver la tensin que se yergue entre ellas: el marxismo,
el modernismo esttico, el anticapitalismo romntico, el sordo pero
palpable impulso judo y el desconstructivismo (sic). Estos cinco
motivos, sin embargo, no consolidarn la estructura del texto de Jay.
Pero, aunque los captulos del texto se organizarn en funcin de otros
criterios, la metfora de la constelacin permear la exposicin de las
ideas en Adorno.
Para introducir las principales nociones de la losofa de Adorno, Jay
recrea, en la primera parte del texto, una sntesis biogrca. Sin limitarse en principio a brindar datos puntuales y concisos, describe el
ambiente intelectual y emocional que rode al pensador generando un
anlisis integral de su vida. De esta manera, se da lugar a una paulatina familiarizacin por parte del lector no iniciado con las ideas y las
publicaciones ms representativas del lsofo y se lo prepara para la
lectura de los siguientes captulos. Si bien el Instituto de Investigaciones Sociales aparece como el eje en torno al cual se generaron los debates
y las polmicas que rigieron el pensamiento de Adorno, se resalta, a su
vez, la importancia de los aos pasados en Viena y el encuentro en
Norte Amrica con Helmut Lazarsfeld, quien lo inici en los mtodos
empricos de investigacin.
En La losofa atonal, el segundo captulo, tomando como gua el
ensayo de Adorno Sujeto-objeto publicado en Consignas en 1969, Jay

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introduce una disertacin de orden epistemolgico en la cual se intenta


explicar el vnculo que establece Adorno con la tradicin losca preexistente en torno al problema del sujeto y el objeto. Frente a las tradiciones positivista e idealista, la teora crtica se propone abrir las jerarquas entre sujeto y objeto concibiendo una nueva forma de relacin
que libere la condicin oprimida de este ltimo. La crtica de Adorno
a la tradicin cartesiana radica en que considera que el origen de la
dominacin del objeto por parte del sujeto se da a partir de la ineludible
separacin entre estos. Aunque Adorno es reacio a la diferenciacin
entre sujeto y objeto, no propone una integracin indiferenciada entre
ellos, que dara lugar a la prdida de la facultad reexiva sino, ms
bien, aboga por la bsqueda de la comunicacin de lo diferenciado,
en donde residira la paz de los hombres. Para que esta nueva relacin
entre sujeto y objeto se establezca de forma emancipadora, es necesario
que el sujeto haga uso adecuado de su experiencia. El trmino, sugerido por Benjamin, implica una forma redentora de asumir el objeto: el
sujeto debe conar en su propia experiencia para rasgar el velo del
objeto. En todo caso, lo que logra Jay en este captulo, utilizando un
lenguaje sencillo que nunca va en detrimento del anlisis y la crtica, es
presentar la gama de tradiciones loscas precedentes que abordan el
problema epistemolgico y sugerir la propuesta de Adorno sobre esta
problemtica. Si bien Jay es consciente de que dicha propuesta queda
expuesta apenas en trminos utpicos, tambin subraya cmo la experiencia esttica se aanza como la posibilidad libertadora del vnculo
perverso que la losofa estableci entre el sujeto y el objeto; vnculo
que tuvo como corolario la dominacin de unos hombres por otros, la
explotacin y, nalmente, el fascismo.
En el siguiente captulo, La totalidad fracturada: la sociedad y la
psique, se seala cmo Adorno asume el anlisis de la totalidad a
partir de la tensin que se genera entre los mtodos psicolgicos y los
sociolgicos. Jay explica de qu manera Adorno trasciende una explicacin economicista de la totalidad abordando problemticas sociales,
culturales y psicolgicas que forjan, en conclusin, un teora crtica integral y multidisciplinaria. As, frente a los marxistas ortodoxos que
abogaban por una transformacin en los procesos de produccin o por
una praxis colectiva en pro de la libertad humana, Adorno enfatiza la
importancia de la emancipacin del sujeto emprico a partir del placer
sensual y psicolgico. Jay discierne las diversas posturas que asume
Adorno frente a la teora freudiana, subrayando cmo la preere en
contraste con la psicologa de masas de Gustave le Bon o la psicologa
colectivista de Carl Gustav Jung. En trminos generales, el problema de
toda psicologa radicara en abordar el estudio del hombre asumindolo
como un objeto; es as como la cercana de Adorno al psicoanlisis se

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justica en la medida en que sta es la corriente psicolgica que opone


resistencia a la objetivizacin de manera ms asertiva, abogando por la
supervivencia del individuo. Despus de referir el dilogo que establece Adorno con los socilogos Emile Durkheim y Max Weber, el
captulo se cierra con algunos apuntes en torno a su losofa de la historia. Se reere al sentido dual que Adorno le adjudicaba al efecto que
el pasado poda ejercer en el presente; de una parte, consideraba que el
recuerdo mantena vivas las esperanzas utpicas y las energas crticas
de las generaciones precedentes pero de otra, su losofa de la historia
estaba permeada de un tono pesimista al entender la historia como la
fatdica repeticin del siempre lo mismo bajo la apariencia de algo
nuevo. Este tono pesimista llev en ocasiones a Adorno a concebir
el curso de la historia en trminos de un mesianismo inverso que
le permita hablar de despus de Auschwitz con el mismo carcter
portentoso con que un cristiano hablara de d.C. Sin embargo, frente
a una historia de la condenacin, Adorno apunta que la experiencia
esttica cumple por excelencia una funcin redentora; si bien quizs no
transgredir de forma radical el curso de la historia, s emancipar y
liberar la conciencia del sujeto en el mundo administrado.
Es as como Martin Jay dedica el cuarto captulo del texto al problema
del arte en Adorno acundole un sugestivo ttulo: La cultura como
manipulacin; la cultura como redencin. Que Adorno considere cierta
acepcin de la cultura como una posibilidad redentora del individuo
oprimido, no es causa nica para que Martin Jay cierre su texto con esta
temtica; Jay considera que dentro de los aportes hechos por Adorno a
la losofa, la sociologa o la psicologa, su anlisis de la cultura representa la parte ms fascinante, fructfera y original.
Adorno insiste en la necesidad de una relacin dialctica entre una idea
elitista de cultura y una concepcin ms amplia del trmino. Subraya
que la separacin entre estas dos nociones excluyentes de cultura (la
alta cultura y la cultura en trminos generales) se da a partir de la diferenciacin entre el trabajo intelectual y el manual y debe ser superada
con el n de rescatar el potencial emancipador de la realidad cultural.
De otra parte, si bien la particin entre cultura de masas y cultura elitista constituy una directriz esencial en la obra de Adorno, no podemos
suponer una defensa plena de la alta cultura, en la medida en que es
factible que en ambas aparezcan momentos de barbarie. No obstante
sus crticas al neoclasicismo de Stravinsky o sus ataques a las peras
de Wagner, fue la cultura de masas el blanco propio de sus agudos
dardos, ya que detrs de sta subyaca el control ideolgico y la dominacin. El acrrimo desprecio que guardaba Adorno hacia la industria
cultural se complementa con su incredulidad hacia el arte obrero de

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oposicin, y a su vez, con el desinters que le inspiraban las manifestaciones artsticas folklricas o indgenas.
La crtica a la industria de la cultura se enfoca en la no real graticacin
espiritual, en una promesa continuamente escamoteada en donde en
vez de llevarse a efecto un proceso de sublimacin cosa que ocurrira
en el arte verdadero se reprime al sujeto. El problema de la industria
cultural, radicaba, a su vez, en ser pensada desde el principio como
un producto de consumo y no como arte. La cuestin se agudizaba en
la medida en que mediante una especie de cortina de humo se nublaban las verdaderas intenciones y funciones de la industria cultural.
Se generaba as una falsa conciencia en el espectador, quien senta
aparentemente satisfechas sus necesidades espirituales.
Aunque Adorno inclua dentro de la industria de la cultura multitud
de fenmenos, el cine se constituy en el blanco idneo de su crtica, ya
que, de una parte, era el arte que ms explcitamente involucraba la tecnologa y, de otra, reduca de forma maniesta la distancia redentora
que deba existir entre arte y vida. Frente a esta reduccin, Adorno sostena que ella impeda el ejercicio reexivo e imaginativo del espectador.
Si bien es cierto que Adorno nunca asumi el optimismo benjaminiano
por la tecnologa y su posibilidad de generar un arte polticamente
progresista, no la juzg por lo que ella en s representaba sino porque
poda ser utilizada con nes dominadores y represivos. A su vez, es fundamental referir aqu la distincin hecha por Adorno entre tecnologa,
entendida como la tcnica que la industria cultural usaba con nes netamente econmicos, y tcnica artstica, entendida como el conjunto
de herramientas que desarrolla un arte de forma inmanente con nes
estticos. Como se pone en evidencia en su rechazo a un tipo de arte
polticamente explcito como el de Bertolt Brecht o el de Jean Paul Sartre,
Adorno armaba que la emancipacin slo poda darse a partir de un
arte autnomo y libre de consignas revolucionarias o posturas polticas directas. En ese sentido critic manifestaciones artsticas de vanguardia o movimientos modernistas de clara orientacin izquierdista y
abog por el expresionismo como aquel modernismo que mediante su
implacable delidad al sufrimiento del hombre moderno se concienci de manera ms genuina de la imposibilidad de la realizacin de la
utopa en el mundo administrado.
Finalmente, Jay cierra el texto reriendo lo que Lucia Sziborsky denomin la losofa de la msica de Adorno y vinculando estas reexiones del lsofo a los temas expuestos a lo largo de Adorno. Al
entender el desarrollo musical como un fenmeno histrico, Adorno
establece un vnculo entre la msica y la evolucin de la sociedad que

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le permite conrmar en la primera los procesos de la segunda. De esta


manera, hechos como la alienacin, la diferenciacin y la racionalizacin (Weber) o lo que Lukcs denomin la reicacin capitalista,
evidenciaban, en trminos del arte musical, cmo ste se haba desvinculado de las experiencias de la vida cotidiana. Al igual que ocurra con el
cine, en la sociedad administrada la mayor parte de la msica era pensada desde sus orgenes como mercanca y, por lo tanto, cumpla una
funcin represora del individuo. De esta manera, una posible msica
redentora estara ligada como tambin lo sugiri Adorno con respecto
al arte expresionista al lenguaje cifrado del sufrimiento. As, la funcin de esta msica se equiparara a la de la teora crtica en la medida
en que ambas negaran de forma explcita el statu quo.
De esta manera, Jay subraya cmo Adorno dej insinuado el camino
hacia la realizacin de la utopa. Es el arte el que abre las puertas hacia
la real experiencia liberadora y emancipadora, y es la msica la expresin artstica que quizs ms se equipara a la teora crtica en su labor
de despertar conciencias. As, el texto de Jay es efectivamente un abrebocas, que si bien puede ser ledo y asimilado por un lector no iniciado,
nunca llega ser una sntesis facilista y reconciliadora. La promesa que
Jay hace en la introduccin se cumple: al terminar la lectura de Adorno
el lector aspirar a leer algn texto del lsofo no obstante percibir la
complejidad de su pensamiento: constelacin de estrellas que se resisten a jerarquizarse o reducirse a un centro.
Jimena Gamba
Estudios Literarios
Universidad Nacional

Wellmer, Albrecht. Sobre la dialctica de modernidad y posmodernidad. La crtica de la razn despus de Adorno. Madrid:
Visor, 1993. 162 pginas.
Todava tiene Adorno algo que decir a la teora crtica y a las sociedades?

Tras una serie de conferencias Albrecht Wellmer ha consolidado este


pequeo pero importante texto, en el que rene sus intervenciones en
diferentes coloquios. En ellos se ha ocupado de fundar nuevos caminos comprensivos de uno de los principales pensadores para la Teora
Crtica, Theodor Adorno. Estas perspectivas esperan dar continuidad
y aplicacin a un pensamiento aparentemente agotado, y pueden a su

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vez fundar una nueva va, el pero tambin crtica, para la Teora en la
escuela de Frankfurt. Su pretensin alcanza el mximo de efectividad
con el texto de la conferencia Sobre la dialctica de modernidad y postmodernidad. La crtica de la razn despus de Adorno, de la cual a su vez se sirve
para titular esta publicacin. Por lo dems el conjunto de la obra inserta
al lsofo alemn en el circuito de la reexin actual, haciendo justicia
a un pensador, que se destac por ser el precursor de la observacin y
el anlisis conceptual de los acontecimientos y contenidos de una poca
que perdi sus cimientos y conceba a otra desde las cenizas de la razn
y la cultura. Por otra parte, no se dejan de lado las alternativas propuestas por el pensador en busca de la superacin emprica de la crisis y la
reconciliacin de la reexin con las contradicciones que la desbordan.
Adorno es el a la tradicin ms clsica de la losofa alemana, pero
no deja de ser intempestivo; pues busca dar cuenta de los vacos de
la reexin en s misma y de los que sufre en la experiencia, as como
de los vacos de la experiencia en s misma y de los que sufre en la reexin. Su trabajo consiste en la revisin de los vacos que existen en
el pensamiento de Occidente desde una poca como la Ilustracin, y
que an hoy estn presentes, conceptual y materialmente. Wellmer se
remonta hasta los primeros trabajos de Adorno para recoger su Crtica
losca a la civilizacin, la constitucin del sujeto en s mismo y la
naturaleza, hasta dar con la propuesta del lsofo para superar la crisis observada en la Modernidad, a travs del estudio de sus ltimos
escritos: la Dialctica Negativa y los publicados luego de su muerte,
la conocida Teora Esttica y una serie de artculos que escribe para la
revista y el Instituto de Frankfurt.
Con las cuatro presentaciones que conforman este libro, Wellmer consolida una visin que no puede ser omitida por ningn estudio actual
sobre Adorno. Aqu no se har una presentacin sucinta de cada conferencia, pues todas tienen en comn la comprensin conceptual de la
poca junto al estudio del proyecto de emancipacin o superacin de su
crisis. Recorreremos esta va y nos concentraremos en el impulso dado
por la articulacin novedosa que Albrecht Wellmer realiza para hacer
efectiva esta losofa.
La barbarie
Theodor Adorno se concentra en un motivo que la losofa viene trabajando continuamente. La reexin marxista, psicoanaltica y nietzscheana, lo fundamentarn para su crtica a la poca de la Ilustracin y su
prolongacin hasta la experiencia de la modernidad como Racionalidad
Instrumental.

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Sabemos que la travesa de la experiencia como concepto es larga en el


contexto losco, y que su punto culminante se da dentro de la lnea
del idealismo como autoconciencia, en la conformacin del s mismo
bajo las directrices lgicas del concepto, los principios de no contradiccin y de identidad. Adorno entiende esto como un proceso en el
que la subjetividad conceptual, al objetivarse, termina desentraando y
sometiendo la experiencia del sujeto con la naturaleza desde el mismo
canon del pensamiento lgico.
En el contexto material de esta experiencia, la Ilustracin presenta un
perl ejemplar de la subjetividad, cuando se ha elevado en acto revolucionario, en contra de las creencias y su manifestacin mitolgica y
sagrada, pues se observa en la realizacin del acto autnomo el motor
del dominio sobre la naturaleza y lo humano. Adorno dice que una vez
se proyecta esta actitud hacia la modernidad, se materializa el control
fsico sobre lo vivo y lo diferente, pues la primaca de la estructura del
principio yoico ilustrado se eleva considerando lo otro y lo impropio
bajo la determinacin de sus principios de carcter lgico e instrumental.
As su materializacin se lleva a cabo en general, bajo la forma de la Razn
objetivante, escindida de la naturaleza y el hombre.
En el intercambio, entendido como el movimiento de lo materialmente
necesario para la existencia humana, se puede considerar un ejemplo de
la realizacin de la Racionalidad objetivante. En lo que originalmente,
fue un ejercicio construido en la praxis social de los hombres, la circulacin de las mercancas fundamenta su ordenamiento, tomando a la
subjetividad y la praxis social de su elemento, para readaptarlas luego
a la lgica de su movimiento enajenante y objetivo.
Wellmer no quita el aguijn a la visin crtica de Adorno, pues su
revisin no piensa pasar por encima de l; si se tratara de un simple
retoque, ignorara por ejemplo este momento del pensamiento de
Adorno trabajado en la Dialctica de la Ilustracin, junto a su amigo Max
Horkheimer, lo que quiere decir que el momento Crtico se mantiene
implcito y cualquier continuacin de la misma reexin losca sabe
que dentro de sus venas corre la lgica de la barbarie.
La escalada de la racionalidad subjetiva no slo radica en las representaciones fundadas en la lgica y en el concepto, pues lo que ella arma y
zanja como su objeto, resulta a su vez modelado segn sus especicaciones, de modo que el intercambio, siendo una experiencia que resulta
de la vivencia socio-cultural, se desentraa all, a travs de su imagen
objetivada, anulando la particularidad gracias a la abstraccin, las cualidades gracias a la cuanticacin, el proceso y la construccin gracias

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a lo inmediato. El poder del anlisis de Adorno quiere hacer ver que la


representacin objetiva reduce la experiencia de lo particular, cuando
su momento es conformado en un escenario segn la lgica de la Razn
Instrumental, pues termina distorsionando las circunstancias reales de
las relaciones del hombre consigo mismo, tanto como la experiencia
entre los hombres y de estos con la naturaleza.
Ahora bien, si la losofa no entra a revelar esta situacin, continuar
con su papel legitimante o an peor, seguir reexionando desde la
misma situacin del sistema social aberrado, dado que a su interior ella
no ha cerrado las puertas a la barbarie y sus procedimientos lgicos
reproducen la subjetividad dominante a cada momento. Adorno piensa,
por el contrario, que la reexin losca debe ser el motor de la superacin de esta problemtica y considera que esta puerta se cierra si
su papel no es revelar la crisis de la racionalidad en la modernidad.
La legitimidad de la losofa se mantendr en el momento en el que
acepte a la reexin negativa como parte del pensamiento y cuando
se extienda tanto como se extienda el progresivo oscurecimiento de la
poca. Atender o no a este imperativo propio de la actividad legtima
de la losofa es lo que ocupa a la ortodoxia y a los que reformulan
conictivamente el pensamiento de Adorno.
Wellmer, como otros pensadores de la escuela de Frankfurt, resalta la
subsiguiente apora a este procedimiento losco, pues si la reexin y
la racionalidad instrumental, contempladas independientemente o desde su interrelacin, estn viciadas, su ejercicio continuo no deja ver un
horizonte distinto al de la reexin de lo negativo.
Con esta reexin de carcter negativo, la losofa evidenciar el control de la subjetividad formal sobre la naturaleza. Sin embargo, cuando
se propone ir ms all de la herencia de la Ilustracin criticando sus
supuestos y consecuencias, busca an dentro de la misma tradicin
reexiva el objetivo de ilustrar a la Razn; pero su procedimiento va
de la mano de la Crtica a la Razn y la subjetividad realizadas por el
freudismo, el marxismo y Nietzsche, con el objetivo de develar las naturalizaciones que efecta la Razn Instrumental cuando desconoce por
su violencia totalizante los procesos y tiempos particulares. Esta losofa
que se ja en lo escindido y profundiza en las fracturas, tena su precursor en Nietzsche, y se constituye con la reexin intempestiva, fuera de
los sistemas y siempre atenta a la suerte de lo real, de lo disperso y lo
mltiple. Su actividad est unida a la del arte, la una y la otra se tienen
como aliadas y se encuentran de igual forma fuera de la violencia de lo
instrumental; ahora juntas, se espera que conguren nuevas vas y nuevas
experiencias emancipadoras propias de la reconciliacin de lo viviente.

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Wellmer no dar la espalda a esta alianza, pues se puede constituir en


la columna que sostenga el giro efectivo haca la reexin que la barbarie de la modernidad haba sellado una vez. Es de recalcar la lia que
contiene esta alianza en el mismo carcter personal del lsofo; pues
sus actividades como crtico, como artista y como espectador de arte
hacen que las haya considerado motores de una posible emancipacin
en su propia forma de vida. Esta dinmica adems de interesante es
ejemplar para su observador, pues supone en la creatividad un equilibrio perfecto entre lo formal y lo vivo, ya que al ser procedimientos
aislados de lo violento y trasgresor, ninguno se deber sobreponer al
otro si no se quiere culminar en lo formal-muerto. As el procedimiento
artstico tendra en comn con el losco-postilustrado ms de un
elemento: aislados de las naturalizaciones de la cultura, sus materiales
jugarn a desmarcarse de la llamada tradicin, pues tambin estn con
ella marcados por lo falso. Cuando la legitimidad de la obra plstica y
losca consista en revelar la apariencia de lo que existe en las imgenes objetivadas mediante lo instrumental, ellas expondrn a la luz
el dominio y quiz lo suspendido o lo olvidado tras las investiduras
formales.
An as, pese a ampliar la visin del espritu losco con el artstico, las
contradicciones continan. La materialidad objetiva de la obra y de la
losofa compuesta por la ambivalencia realidad/apariencia, propia de
la esfera que se revela a su vez emancipada del sistema conceptualnormativo, pone a la verdad artstica y reexiva siempre en un abismo;
aunque con esto se constituya su armona esttica y losca, tal proceso tambin las violenta continuamente obligndolas a verse a s mismas al interior de esta negatividad slo como rebelin, hasta contra el
mismo factor esttico que se ha vuelto formal. Claro, si toda subjetividad est colonizada, su expresin slo deber provocar su autodestruccin al ser ineludibles sus directrices. Bueno, para Adorno este asalto a
la Razn, mostrndola aportica, es lo verdadero.
En aras de la reconciliacin, Adorno ve que el artista tambin debe ir
ms all del arte, tal como el lsofo se proyectara ms all de la Ilustracin, an con el proyecto mismo de la Ilustracin, ms all del concepto con el concepto mismo. La visin artstica, tambin dirigira su
proyecto ms all del estado falso del mundo, purgndose con lo que
permanece irreconciliado. El arte transgredido con el arte mismo es el
arte que Theodor Adorno vivenci en su poca con la msica serial y
atonal, con su maestro Alban Berg y su colega Arnold Schnberg, un
arte que se valida cuando formalmente se niega a s mismo, pues combate con los grandes rdenes representativos que lo constituyen.

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El trabajo que Wellmer realizar, Adorno mismo lo empieza a marcar


ejemplarmente. Es como el ejercicio de prolongarse ms all de Adorno
con Adorno mismo, es un ejercicio que asimila su misma concepcin
negativa de la dialctica con la que va hasta el lmite, lo petricado,
la naturaleza muerta. Con ese ms all le es el, pues justamente con
eso lo hace posible, sin dejar de lado las contradicciones concretas que
pliegan el sujeto y hacen de su reexin una dialctica, una aportica y
una utopa. Este trabajo no se toma a la ligera, pues los puntos lgidos
resaltados por Wellmer son los ms comprometidos por los revisionistas; si los va repasando, es porque los va a conjugar. Basta ver el amplio
espacio que le dedica en la obra a esta experiencia del arte y del esteta
deshacindose y revelndose a s mismos como apariencia. El autor
de estas conferencias va a producir un desplazamiento que busca
desarrollar la continuidad emprica de la apariencia o, siguiendo a
Lyotard, la Autenticidad, la posibilidad efectiva de la emancipacin.
Con Adorno la impostura del pensamiento y del arte slo se nos ha
revelado como emancipacin negativa.
Emancipaciones
Adorno encuentra que el momento artstico y crtico de la Modernidad
se caracteriza por las formas abiertas y sin lmites que se subvierten a
cada momento, transgrediendo con ello la unidad de la obra y ms an,
la unidad cognitiva del sujeto. Es claro que la forma abierta movilizada principalmente por esta fuerza artstica transformadora, que eleva
a imperativo su confrontacin contra los sistemas de sentido y validez, proyectar en el sujeto y su condicin material un nuevo centro
si las habilidades sensibles y de la expresin son utilizadas fuera de
los rdenes representativos dominantes. Este efecto conforma el nuevo
canon de lo esttico, pero caer tambin en el enjuiciamiento si el ejercicio artstico no es correlativo a la facultad de ser l mismo tribunal de
la Razn y defensa de lo que ella distorsiona y cosica.
Las escisiones sujeto-objeto de la Razn Instrumental son afrontadas
por las formas abiertas en las que el vnculo entre los hombres es rescatado y la simetra al interior del hombre es restituible. An con la constante
del pensamiento de Adorno pesando a la espalda de esta obra, se lo
encamina para que los quiebres sean reparables. Al haber mantenido
Adorno la directriz de una losofa de la conciencia, permaneca bajo el
peso de los supuestos clsicos de la reexin, por lo que la experiencia
del s mismo se le presenta bajo la experiencia de la enajenacin de
la subjetividad; slo cuando las condiciones de posibilidad objetivas y
trascendentales de ese sujeto pueden devenir en los logros concretos de
la expresin, la forma abierta e ilimitada de lo diferente y lo excluido

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puede tener sitio conrmable en la existencia, superando al n los abismos propios del lenguaje de la losofa de la conciencia.
Esta nueva situacin es tan patente como la accin misma de la Razn
Instrumental; pero es slo la razn de las formas abiertas la que pugna por
la restitucin sin violencia y no forzada de lo vivido, tendiendo puentes
entre la identidad y la diferencia, entre lo cercano y lo lejano, entre la
visin y el concepto; quedando aqu toda utopa, como ya se ha dicho,
en un sentido material de la experiencia dentro de los mrgenes de una
racionalidad nueva que ya supona el lsofo con la lia entre la reexin
y las formas abiertas.
Wellmer presiente que esta actividad no encarna otra cosa que el desplazamiento de una Razn Instrumental hacia una Racionalidad ms
amplia que traspasa las totalizaciones de lo reicado y de lo inerte
con la fuerza de las experiencias paralelas de lo otro y lo excluido, dentro de un nuevo espacio que les da cabida en igualdad de condiciones
como actores de la vida material. Este nuevo horizonte comprensivo da
cabida a situaciones concretas, discriminadas antes por el conjunto de
condiciones materiales propias del lenguaje de la Razn humana Instrumental, e ilumina ahora los componentes de las condiciones materiales
y sus lenguajes particulares, cosa que desde luego no es considerada
razn suciente para producir de inmediato la emancipacin. Pero en
medio de la exigencia de una racionalidad del intercambio de sentido
como la que est suponiendo de fondo Adorno, la Razn dominante
queda en minsculas, pues slo es uno de los actores representados en
las formas abiertas y no hay ningn motivo para que sus procedimientos sean universalizables.
En la subjetividad y la objetividad sin limites y abiertas, que se desarrollan
en la obra plstica o bien en la losofa, la demandable incomunicacin
producto del dominio es superable. Tal como sucede en el caso en que
las distorsiones del control agobien a una forma de vida, no en una
instancia que cubra a todo el lenguaje o toda la razn, ya que, por ejemplo, puede establecerse un ndice de violencia en el margen de Identidad y Diferencias, en una regin, en una empresa, en un programa
de televisin, siendo puestas en comn entre los particulares, para ser
reencausadas dentro de comportamientos que corrijan distorsiones e
intereses desviados, en medio de signicaciones esencialmente abiertas
y caracterizables.
La reexin de Wellmer no se contenta con este avance de tinte habermasiano, pues no tiene para nada una actitud complaciente. Su objetivo
es introducirse dentro del aparato central de la losofa de Adorno,

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las categoras de Verdad, Apariencia y Reconciliacin. Aceptada la


superacin que realiza esta racionalidad abierta sobre la Racionalidad
Instrumental, queda superada la rigidez inerte de la dialctica sujeto-objeto y se puede trabajar otro canon de la reexin, sin que por
ello se de una superacin slo terica de los esquemas dominantes. Para
pasar de esta actividad latente a una patente y maniesta se pueden visualizar, a travs del arte o la losofa, las formas de vida o los juegos
del lenguaje dominados por los contenidos semnticos atroados o
atroantes, segn los dominios del concepto propios a la subjetividad
de la conciencia, en un espacio social denido y demandable.
De otro lado, la demanda de las categoras de la Razn desde la misma
Razn Ilustrada, hace parecer que Adorno acepta con sus supuestos la
no realizacin y el lmite imposible de rebasar, puesto que el mismo
procedimiento est viciado; la esperanza desde estos mismos imperativos y supuestos es infundada. An as, las causas concretas de su desesperanza tambin pueden ser evidenciadas, an en nuestro tiempo. Como
pionero de la era del desenmascaramiento sus observaciones pueden
tener aplicacin, pues vemos que domina el lenguaje aliado con las tcnicas cientcas, domina la visin objetiva y funcional por sobre las formas abiertas orgnicas de forma que se generan prcticas cosicadoras
extensas, tanto para los que las padecen como para los que las generan,
en el orden institucional, poltico y social, etctera.
Por su parte, el campo de las formas abiertas capta la sensibilidad
truncada, junto a las diferencias violentadas por la identidad dominante, yendo justamente ms all del dominio de esa Razn y de la
apariencia, el punto al que se arriba tendr que mostrar junto a la importante manifestacin de otra forma de vida, el punto en el que se
encuentran o se desencuentran y sobre todo el punto en el que se da
respuesta o no a los motivos violentados. De forma que se mantiene
la reexin del orden del sentido por sobre la apariencia, es decir el
imperativo esttico y losco de Adorno en el que se muestra la negatividad de la Razn Formal; pero como se ha dicho, con una visin de
la reconciliacin concretable y efectiva dentro de las formas abiertas e
ilimitadas y su papel en una comunidad. De otro modo y fuera de esta
reformulacin contempornea, someterse slo a los imperativos de un
dominio de la razn, en este caso el instrumental o el formal, o bien a
los de una secuencia histrica-material, deber ser atendido y negado a
la vez en un equilibrio meramente aportico.
El potencial y el amplio margen de lo esttico rebasan sin ms a la Razn
Instrumental, su crtica y el desenmascaramiento pueden atender asimismo una serie de mediaciones locales que se encuentran fuera del ex-

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clusivo campo instrumental, y que son precisamente las que se quiere


rescatar del dominio de la Razn formal u operativa; dar la espalda a
este espacio sera subyugar lo esttico a un papel, como deca Adorno,
de un arte programtico. Claro, la expresin local, artstica o cognoscitiva, puede estar distorsionada y ser regresiva. Wellmer no lo ignora,
pues mantiene los ideales de la ilustracin, junto a Adorno, pero ahora
en un sistema de vida social sensible a estos problemas.
Adorno es captado elmente desde la misma radicalidad de su postura
y con ella se dene la otra cara de sus reexiones. Al mostrar lo irrisorio de forma impecable, como an lo hace el arte y alguna reexin, se
exponen los componentes de los paradigmas para evidenciar la totalidad falsa, logrando en este punto la emancipacin real de la conciencia
junto a la verdad, pues las formas abiertas franquean el componente
de violencia de lo dominante, sacando a la luz las apariencias de la
realidad moderna, pero no porque demuestren efectivamente slo esta
realidad negativa y sin sentido; ellas mismas son sentido, ellas condensan visiones antes ocultas, tal como sucede con las imgenes o constelaciones loscas. En este imperativo de Adorno est presente ya un
nuevo trmino de la comprensin, una forma abierta para el individuo
que reconoce su pasado, su presente y perla su futuro. Si este no fuera
su papel, el arte y la losofa no se diferenciaran del sin sentido ni de
lo petricado, slo asumiran la distorsin del contenido, de lo falso,
seran como ello la nada, desconociendo de esa manera la verdad de
los procesos concretos de la comprensin a posteriori, lo cual dejara de
tener todo sentido y no se diferenciaran de lo mudo o de la barbarie.
Es decir que negar el sentido de la realidad moderna no es slo negar
el sentido de forma progresiva e indenida, sino alterarlo, es la puesta
en disposicin del nuevo sentido para los sujetos que ven transformada
su experiencia totalitaria marcada por la razn, cumpliendo justamente
el rebasamiento del concepto y el dominio en pos de la reconciliacin,
pues se acaba de reconocer a lo otro del s mismo, mediante los puentes
entre lo subjetivo y lo objetivo antes incomunicados, ahora entretejidos
desde la sensibilidad del sujeto que Adorno esperaba y que debe ser
formado en grado creciente por el ocio propio del arte y de la losofa.
La formacin vuelve efectiva la peticin de los principales enunciados
de la Teora Crtica heredados de la Ilustracin, con el hecho de introducir ms razn y dirigirse contra lo paralizado e inamovible, el
ejercicio crtico ampla las facultades conceptuales y prcticas del sujeto, dando la oportunidad de estructurar recproca y efectivamente los
campos antes incomunicados de la subjetividad con la objetividad y de
lo sensible con la razn formal.

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El concepto de Reconciliacin en la poca de Adorno, se vuelve una


exigencia negativa para el arte y la losofa; pero mantenerla as, conrma ms bien el ltimo aliento para la esperanza. Ahora las sucesivas
iluminaciones que pueden tener los hombres a travs de sus nuevas
experiencias acercan empricamente lo que fue una vez slo un ideal,
haciendo que se recreen en la cultura y en la sociedad acciones concretas, desde los contenidos emancipatorios y autnticos que fueron una
vez slo de negacin, rebelin y sin sentido.
Fernando Astaiza
Maestra en Filosofa
Universidad Javeriana

Nicholsen, Shierry Weber. Exact Imagination, Late Work: On


Adornos Aesthetics. Cambridge, MA; London, England: The
MIT Press, 1997. 266 pginas.

l libro de Nicholsen constituye un intento inteligente para dar cuenta


de una reexin esttica densa y a menudo enigmtica. Por este motivo,
Exact Imagination, Late Work es tambin un texto denso y difcil de resumir. La autora parte de la idea de que la obra de Adorno ha envejecido, que es a la vez demasiado conocida y todava poco entendida por el
pblico (en especial el pblico anglosajn al que Nicholsen se dirige).
Falta, segn ella, una verdadera apropiacin imaginativa de su obra,
aunque menciona a Frederic Jameson, en Late Marxism, como una excepcin importante (2). Si algo ha dicultado el acercamiento al pensamiento de Adorno, ha sido el papel central de la dimensin esttica en
su obra, en especial la forma conguracional o constelacional, ms
sugestiva que lgica (enigmtica, precisamente), elaborada por este
pensador en su bsqueda de una racionalidad a-conceptual o a-discursiva que se pueda oponer a la dominacin de la lgica sistemtica,
aliada de la burocratizacin de la vida moderna (3). Nicholsen se propone entonces, en este libro, examinar en detalle no slo las ideas de
Adorno, sino, y sobre todo, la fusin de forma y contenido que acercan
sus escritos a la actividad esttica sobre la cual reexiona el autor.
En el primer captulo, La experiencia esttica subjetiva y su trayectoria
histrica, la autora explora la postura de Adorno sobre la subjetividad y la experiencia esttica, dos temas que segn ella se han vuelto
aun ms problemticos desde las ltimas dcadas del siglo XX (15).
Examina tambin la historicidad de esta experiencia esttica, y lo que

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una reexin sobre dicha historicidad nos puede aportar para nuestra
comprensin de Adorno. ste privilegia una esttica de la produccin,
centrada en el objeto, sobre la esttica de la recepcin, centrada en el receptor, que se ha vuelto de moda en las ltimas dcadas (15); al mismo
tiempo, reconoce la complejidad de una experiencia que pone en juego
al sujeto y a un objeto que no es objetivo (por lo menos no a la manera
de los objetos ordinarios), ya que est mediado por el sujeto que lo produce y por el que lo experimenta. Un concepto central en la reexin
de Adorno sobre la experiencia esttica es el de mimesis: el sujeto imita
la obra al experimentarla, es decir, reproduce la dinmica interna de la
obra en la dinmica de su experiencia (en ese sentido, el pensamiento
de Adorno no est tan lejos de la esttica de la recepcin). Este proceso
es a la vez activo y pasivo, sensual e intelectual, una fusin de opuestos
que ilustra la expresin imaginacin exacta retomada por Nicholsen
en el ttulo de su libro. Esta expresin corresponde, para Adorno, a la
primaca del objeto unida a la espontaneidad subjetiva del receptor:
la inmersin en el objeto se combina con una actividad de libre asociacin (17-18). En otros trminos, la objetividad y la subjetividad son
totalmente interdependientes en la experiencia esttica. En la dialctica
de las dos, la obra de arte cobra vida y se vuelve a su vez sujeto; la experiencia subjetiva del receptor se abre hacia la intersubjetividad, la
historia y la utopa (22). La experiencia individual es mediada por la
experiencia de la humanidad (Nicholsen cita El ensayo como forma)
en los procesos de asociacin a travs de los cuales el sujeto pone la
obra individual en contacto con otras obras de arte y con la experiencia humana en general (23). Al mismo tiempo, el sujeto experimenta
una transformacin en la cual la obra se vuelve l mismo, un sujeto
supraindividual a la vez objetivo y subjetivo, algo susceptible de ser
experimentado y sin embargo ms objetivo y ms libre que el sujeto
individual (24).
Este nfasis en la subjetividad determina toda la teora esttica del autor,
siempre anclada en sus propias experiencias. Aqu Nicholsen empieza
realmente su anlisis de la forma en Adorno, resaltando la importancia
del lenguaje gurado en su escritura, y la relacin directa entre este
lenguaje y el grado de participacin personal del autor en el tema del
escrito (26-27). Esto ilustra tambin la fusin de lo intelectual y de lo
sensual en la experiencia esttica tal como la concibe el autor. Nicholsen
da cuenta del intento de Adorno por entender la trayectoria histrica
de la subjetividad, desde el punto de vista del artista, del receptor, y
de la misma obra. Al hacerlo, el autor busca liberar la esttica de las
nociones burguesas de progreso, as como de la nocin de obra inmortal y a-histrica; tambin rechaza, por un lado, la identicacin de
la subjetividad con concepciones organicistas y biogrcas centradas

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en la inspiracin del creador, y por otro, la ccin de la obra como


totalidad orgnica (32). Adorno subraya que la obra es un artefacto,
no un organismo. Sin embargo, recurre a una metfora orgnica para
hablar de la evolucin experimentada por la obra en el tiempo: habla
de la muerte de la obra, una muerte que, segn l, coincide con la desaparicin de la subjetividad contenida en la obra, con la separacin
de su contexto histrico original. Este proceso, sin embargo, trae a la
supercie elementos latentes en las obras. Adorno recurre a otra metfora sugestiva para describir el mismo fenmeno: la subjetividad inicial
abandona la obra vieja, pero la ilumina desde afuera (38). En ese contexto, las obras tardas de un artista son las menos subjetivas, y por lo
tanto las ms difciles de entender y disfrutar para el pblico, las ms
ajenas a la industria cultural que Adorno siempre atac. A propsito
reexiona Adorno sobre la msica moderna, en donde el abandono del
sistema tonal signica la prdida de un lenguaje que facilitaba el acceso
a la obra por parte del pblico.
As como la obra de arte es absolutamente inorgnica, el arte, el lenguaje
y la identidad no son totalidades armnicas y orgnicas. Nicholsen
profundiza acerca de esta idea en el segundo captulo del libro -El
lenguaje: su murmullo, su oscuridad y su costilla plateada-, en el que
realiza un anlisis cuidadoso de la forma elaborada por el autor en
Notas sobre literatura para hablar de Adorno y el lenguaje. Adorno no
formula una teora explcita del lenguaje, pero hay una teora implcita
que est omnipresente en sus escritos. Para l, el arte se parece al lenguaje en su carcter a la vez casi-lgico y casi-sensual; o ms bien, se
parece al lenguaje en la medida en que ste logra trascender sus funciones puramente comunicativas y utilitarias para acceder a su dimensin potica. El autor est empeado en buscar un autntico lenguaje
literario, que ira de la mano con un autntico uso crtico y losco del
lenguaje (61). En ambos casos es pertinente la nocin de forma conguracional o constelacional, inseparable del pensamiento de Adorno. En
este contexto l evoca la gura del emigrante, que aprende una lengua
extranjera no con el diccionario, desde un sistema preestablecido de
signicados, sino en un proceso de construccin y desciframiento progresivos, a travs de los mltiples contextos en los cuales aparecen las
palabras (61).
Esta teora implcita del lenguaje le asigna una importancia privilegiada
a la forma sobre el sentido o la intencin del discurso (65). Insiste tambin en la coexistencia de dos dimensiones del lenguaje: la comunicativa y la potica o expresiva. La primera dimensin, por un proceso
de deterioro histrico, se ha comprometido con fenmenos de dominacin social e intercambio mercantil asociados con el auge del

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capitalismo que la han llevado a colonizar la dimensin potica:


todo el lenguaje resulta as corrompido por la lgica del mercado. De
ah la connotacin siempre negativa que Adorno le da a la nocin de
comunicacin, concebida como el polo opuesto del autntico lenguaje
literario, en primer lugar, porque el sentido, a diferencia de la forma del
lenguaje, descansa en la disociacin entre palabras y conceptos, por un
lado, y cosas por el otro, y por lo tanto est implicado en la rigidez de
las categoras conceptuales y de los juicios lgicos; en segundo lugar,
porque la comunicacin es una forma de control social que est al servicio del mercado, y en consecuencia conduce a la enajenacin de los seres
humanos (67-68). Esta posicin explica cierta ambivalencia que Nicholsen
le atribuye al pensamiento de Adorno sobre el lenguaje. Aunque Adorno
insista en que el lenguaje es un fenmeno articial no natural, y en
esta medida no puede aspirar a recobrar una cticia pureza primordial,
la nocin de un lenguaje divino en el que las cosas y las palabras coincidiran (concepcin que se acerca al misticismo judo que subyace al
pensamiento de Benjamn sobre el lenguaje) est presente entre lneas
en sus escritos (68). Sin embargo, el sueo de un lenguaje que se fusionara con la cosa y escapara a su dimensin comunicativa es para
Adorno una locura necesaria, un ideal imposible (69). La nica forma
de expresin humana que se acercara a este ideal es la msica, no tanto
por su aspecto sensorial como por su analoga con el lenguaje: con un
lenguaje a-conceptual que crea totalidades o conguraciones por yuxtaposicin de elementos no-signicativos, y no por jerarquas lgicas.
Este ideal de un lenguaje no-comunicativo implica, segn Nicholsen,
un abandono de la personalidad y de la voluntad con el objetivo de
escuchar al Otro, a lo que es otro, distinto del sujeto, lo que no se debe
confundir con una fusin (imposible y poco deseable) con ese otro. Y
precisamente, cuando Nicholsen analiza en detalle los elementos o recursos del lenguaje que para Adorno se acercaran a ese autntico lenguaje potico, nos damos cuenta de que son los vacos, las rupturas en
el discurso, los que subvierten la posibilidad de la comunicacin y
apuntan a una sntesis a-conceptual. Adorno habla en ese contexto de
la forma pica, entendida como una forma dada a evadir las construcciones jerrquicas a travs del uso de partculas intiles que rompen la
cohesin lgica del texto (Mahler sera en ese sentido para Adorno un
compositor pico; Nicholsen volver sobre ese punto en las ltimas pginas del libro).
Otro fenmeno lingstico importante para Adorno en ese orden de
ideas es el uso de palabras extranjeras en el texto. Hay una dimensin
ertica en las palabras extranjeras -su uso responde a la seduccin de lo
ajeno-, y pertenecen adems al lado barroco y alegrico del lenguaje en

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la medida en que son abiertamente inorgnicas. Ponen as en evidencia


el carcter histrico y articial del lenguaje en general, ayudando a subvertir la ilusin de un lenguaje natural y transparente, y contribuyendo
a la elaboracin de un lenguaje conguracional.
El tercer captulo, La forma conguracional en el ensayo esttico y el
enigma de la Teora esttica, trata principalmente de la obra ms difcil
de Adorno, Teora esttica, a partir de una comparacin con lo que
Nicholsen llama los ensayos estticos del autor (es decir, los textos
que abordan obras de arte). No es claro si incluye entre ellos El ensayo como forma, que utiliza adems como punto de referencia para
realizar un anlisis sobre la forma de Teora esttica. La idea central del
captulo es que esta obra de Adorno es la ms difcil de entender para
el pblico, porque es lo que el mismo autor llamara una obra tarda
en la cual la subjetividad se ha disociado de la objetividad, y que ilustra con una intensidad particular el ideal de escritura conguracional
y paratctica del autor. Por lo tanto, exige del lector una experiencia
subjetiva mimtica (104) para aprehenderla, una experiencia especialmente austera por la forma deliberadamente alusiva del texto, y la predominancia de conceptos abstractos desprovistos, segn Nicholsen, de
cualquier centro o marco terico que pueda guiar al lector en su recorrido
por la obra sobre las formulaciones metafricas que Adorno utiliza en
otros textos.
Nicholsen vuelve sobre esta nocin de experiencia mimtica en el cuarto
captulo La mimesis de Walter Benjamin en Teora esttica, que explora el concepto de mimesis en Teora esttica, en la obra de Benjamin, y
en la relacin mimtica que Adorno -segn Nicholsen citando a Jamesonestableci con ese autor. Adorno habra tomado de Benjamin la nocin
de forma constelacional; segn Jameson, la nocin de mimesis es un
concepto central en Teora esttica, pero al quedar casi sin denir, se
parece mucho a la nocin de aura desarrollada por Benjamin. Nicholsen
arma que la mimesis en Teora esttica es en realidad la cara oculta de
una gura cuya cara explcita es a veces el enigma, a veces el lenguaje,
una gura en la que sujeto y objeto, psiquis y materia son a la vez continuos y discontinuos; al rastrear la esquiva mimesis, se empieza a iluminar todo el diseo y la forma conceptual de Teora esttica (138). Con
este n, la autora recurre a un anlisis de la nocin de mimesis en dos
ensayos de Benjamin, Sobre la facultad mimtica, y Doctrina de lo
similar, en donde el autor arma que la facultad mimtica era alojada,
inicialmente, en las prcticas rituales y mgicas; al desaparecer stas,
se ha refugiado en el lenguaje, por un lado, y por el otro, en los juegos
imitativos del nio.

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En el pensamiento de Adorno el concepto de mimesis aparece en contextos muy diversos, formando una vez ms una constelacin que tiene
mucho en comn con la concepcin que de ella tiene Benjamin una
mimesis concebida como asimilacin del yo a lo otro, aunque Adorno
atribuya la actividad mimtica tanto a la obra como al sujeto. Para ste,
la comprensin de una obra de arte no es un asunto de anlisis conceptual (149): toda obra de arte es comparable a una partitura musical, que debe ser interpretada por el msico, que imita la dinmica
interna de la obra. As, el acto de comprensin esttica es un acto de
asimilacin del yo al otro (149). Sin embargo, esta experiencia debe ser
complementada por la reexin losca sobre el arte; la experiencia
mimtica en s es insuciente, porque la obra requiere tambin de una
cierta distancia para ser percibida, y porque al abandonar el terreno de
lo mgico para refugiarse en el lenguaje, la mimesis ha adquirido un
carcter enigmtico. Este carcter se expresa en el concepto de aura
desarrollado por Walter Benjamin, un concepto que tiene mucho que
ver con el de mimesis en Adorno. Para Benjamin, la mimesis [] est
ntimamente ligada a la nocin de un agrupamiento indenido de asociaciones [] este agrupamiento se experimenta como aura, como la
mirada que los objetos nos devuelven (157-158). En una perspectiva
anloga, para Adorno, la expresin artstica crea formas enigmticas
y a-conceptuales de lenguaje (162), un lenguaje no-discursivo y por lo
tanto mudo.
En su quinto y ltimo captulo, Adorno y Benjamin, la fotografa y el aura,
Nicholsen prosigue su reexin sobre el concepto de aura es decir,
segn la autora, la pregunta por el arte y la experiencia subjetiva en
la modernidad tarda [185] para Adorno y Benjamn, a travs de una
reexin sobre Kafka y la fotografa. Segn Nicholsen, los dos autores
reconocen que la aparicin de la fotografa y del cine plantea la posibilidad de una disociacin completa entre imagen y aura; mientras
Benjamin en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica celebra esas nuevas formas artsticas, Adorno las considera
incompatibles con la autonoma del arte y con la posibilidad de una
experiencia esttica autntica. Al menos esta es la impresin que da el
comienzo del captulo 5. Sin embargo, el lector descubre pronto que la
postura de ambos autores es ms compleja. Benjamin, en su Breve historia de la fotografa, considera que la fotografa permite un aura autntica que combina profundidad y presencia, pero tambin un aura
falsa, la del interior burgus, que combina la supercie con el vaco y la
ausencia (193-194). Adorno, por su lado, reconoce la funcin crtica de la
fotografa para los surrealistas. Establece una conexin entre la fotografa
y la violencia de las imgenes en Kafka, que Adorno interpreta como
un surrealista, y cuyas obras compara con el cine mudo (202-204).

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Reseas

Paradjicamente, la reexin sobre Adorno y Kafka en este ltimo


captulo nos lleva, en las ltimas frases del libro, a realizar un acercamiento al pensamiento de Benjamin, con el cual se termina el recorrido
de Nicholsen por la obra de Adorno (225). Esta especie de coda, que no
parece enteramente lgica, responde sin embargo, en sus caractersticas
formales, a la postura adoptada por la autora para lograr un acercamiento al objeto de su discurso, que en el proceso del anlisis deja de
ser objeto y se vuelve sujeto. sta ser precisamente la postura mimtica que Nicholsen le atribuye a Adorno ante sus propios objetos de
anlisis. Exact Imagination, Late Work procede tambin de manera constelacional, yuxtaponiendo las ideas y los captulos en un proceso asociativo
bastante exible. Y si el libro no tiene conclusiones, es sin duda porque
tanto la autora como su pblico lector saben que nada est concluido,
que este texto es mucho ms un comienzo que un nal: el paso siguiente para sus lectores y la mayor calidad del libro de Nicholsen es que
nos inspira el deseo de efectuar ese paso es volver a la fuente, es decir
a los escritos del mismo Adorno.
Patricia Simonson
Departamento de Literatura
Universidad Nacional

Gmez, Vicente. El pensamiento esttico de Theodor W. Adorno.


Madrid: Ctedra, 1998. 229 pginas.

ajo la bandera de resignacin y pesimismo cultural ha sido comprendido, no slo el pensamiento de Theodor Adorno, sino el crculo de
pensadores que fueron denominados con el ttulo monoltico de Escuela de Frankfurt. Es justamente tal equvoca visin la que impulsa
la tarea de Vicente Gmez en este libro: hacer justicia al pensamiento de
Adorno, sin caer en el dogmatismo de las interpretaciones que limitan
el curso de su losofa en el marco del horror de su tiempo.
Sobre la base de este tipo de crticas se han erigido programas tericos
de diversos calibres, reclamando un cambio de paradigmas loscos
en la formulacin adorniana de la Teora crtica. Entre los programas
ms sobresalientes, destaca Vicente Gmez el iniciado por Albrecht
Wellmer, Axel Honneth y M. Theunissen a mediados de los aos setenta, y el desarrollado por Jrgen Habermas en su obra Teora de la accin
comunicativa (1981).
Segn Wellmer y Habermas, la obra que determina la necesidad de remodelar el pensamiento de Adorno es Dialctica de la Ilustracin (1944).
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Escrita por Theodor Adorno y Max Horkheimer en el exilio americano,


ha sido interpretada por sus crticos como una obra de ruptura, que
marca la irremediable autodisolucin de su Teora crtica y su inutilidad terica. Los argumentos de Wellmer y Habermas aparecen a los
ojos de Vicente Gmez tan radicales como dogmticos. Segn ellos, la
obra de Adorno, de un lado, incurre en una contradiccin performativa, pues al homologar razn y dominacin en su crtica radical de la
modernidad, termina minando el propio terreno sobre el cual realiza
la crtica de la razn instrumental; de otro, traslada las competencias
en materia de conocimiento de la losofa a la esttica para escapar
de la racionalidad instrumental, logrando nicamente caer en la va
de un esteticismo losco. Esta crtica se articula con la idea de que
la categora de mimesis, en Teora esttica, aparece extraterritorial a la
misma razn, un mero concepto complementario, de tal forma que
la teora de Adorno se encuentra expuesta a practicar la huida haca la
irracionalidad.
Frente a las objeciones de Wellmer y Habermas principalmente, Vicente
Gmez desarrolla una bsqueda que le permita una articulacin crtica
de las obras Teora esttica y Dialctica negativa en el sentido de una conmensurabilidad de los discursos esttico y epistemolgico, entendiendo
la funcin de lo esttico no como ampliacin o sustitucin de la racionalidad en un sentido general, sino como correccin de la racionalidad subjetiva o instrumental. Para Vicente Gmez, el modo especco como Adorno piensa tal correccin [de acuerdo a] su teorema de
la convergencia entre arte y losofa es la racionalidad dialctica. Sin
embargo, Vicente Gmez no realiza slo un estudio gentico de la obra
de Adorno, sino que produce un juego de tensiones partiendo desde
su obra Dialctica de la Ilustracin, que es el nudo de la crtica a su pensamiento, para despus remitirse a sus obras tempranas de esttica y
establecer, respecto a sus obras tardas, el modo especco de convergencia y correccin entre losofa y esttica.
Dialctica de la Ilustracin constituye para sus crticos, como ya lo
habamos mencionado, una obra que en la homologacin de razn y
dominacin maniesta una lgica de la historia de talante pesimista.
Vicente Gmez reexiona sobre cmo dicha crtica aparece vaca si la
obra es identicada, ms bien, como la continuacin de un programa
crtico que ya habra realizado en sus obras tempranas una reorientacin de la losofa de la historia en el sentido de una crtica determinada de la sociedad. De esta forma la crtica a la Ilustracin no
aparecera ya como una losofa catastrca de la historia, sino como
un escrutinio de los momentos tericos abandonados en el camino de
la conversin de la racionalidad en ratio instrumental.

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Segn Vicente Gmez, ya en una de las conferencias del ao 1932, intitulada La idea de historia natural, Adorno haba rechazado en
su crtica del concepto de historicidad en Heidegger la idea de una
losofa de la historia entendida en trminos de una ontologa histrica, para reemplazarla por la idea de una Historia natural. Dicha idea
expresaba bsicamente que en la historia aquello que es meramente thesei,
producto de la actividad humana, es convertido en physei, en naturaleza.
Aquello que implica una reorientacin de la losofa de la historia en
los nuevos trminos planteados es la idea de que las cuestiones de la
concepcin histrica de la naturaleza no son posibles como cuestiones
de estructuras generales, sino slo como interpretacin (Deutung) de la
historia concreta (30). En esta medida la losofa de la historia deviene
interpretacin de la historia como naturaleza y, dialcticamente, de
la naturaleza como histrica.
Adorno descubre con su teora, en la obra Dialctica de la Ilustracin, que
lo nuevo, lo histrico, sigue estando ligado a lo-siempre-igual, a lo arcaico-mtico. Sobre esta base, son dos los objetivos centrales de Dialctica
de la Ilustracin: desmentir y realizar una crtica determinada, histrica,
de la idea ilustrada de progreso, y preparar un concepto positivo de
Ilustracin que disuelva su ligazn con la dominacin ciega.
Vicente Gmez realiza un seguimiento a travs de los fragmentos del
grueso terico de esta obra de Adorno, sealando la forma en que la
crtica de la razn Ilustrada, la idea de que la separacin mtica de
sujeto y objeto se extiende al mbito de lo profano, es, a la vez, una
bsqueda de los momentos que la razn ha dejado atrs en su proceso de conversin en razn instrumental. Estos momentos aunque
dispersos a lo largo de la obra estn enfocados a buscar un concepto
de experiencia y de razn que se libre del mecanismo cosicador. As
se reconocen las categoras que han sido olvidadas en el mbito de la
razn instrumental: mimesis, inconmensurabilidad, mana, concepto frente a frmula y una nocin de experiencia libre de la dualidad
pensamiento/ impulso.
Aun cuando, como arma Vicente Gmez, la obra de Adorno y
Horkheimer no teoriza enfticamente una nocin de razn irreductible
a razn instrumental, dicha tarea queda all enunciada en cuanto se
ofrecen las condiciones de efectividad de la idea de una racionalidad
dialctica, en tanto que crtica determinada de la losofa de la conciencia (43). De hecho la idea con que naliza la obra, la exigencia de pensar el pensamiento, permite entrever que es a la luz de una crtica
determinada de la concepcin hegeliana de dialctica, como cobra su
determinacin terica ms compleja lo que en Dialctica de la Ilustracin

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no pasa de ser un programa (43). Ahora bien, teniendo en cuenta que


para Adorno el programa de la Ilustracin slo es posible si la losofa
vira estticamente, la tarea que Vicente Gmez realiza a continuacin
es reexionar sobre la concepcin y la funcin que ocupa el mbito esttico en la realizacin de un nuevo concepto de racionalidad en la obra
de Adorno.
En el captulo Kierkegaard (1929). El giro esttico de la losofa,
Vicente Gmez interpreta la temprana obra de Adorno sobre la esttica
de Kierkegaard como una crtica de la nocin dialctica que, en Hegel,
se anula en el Espritu como vehculo identitario de sujeto y objeto.
Sin embargo, en el desarrollo de dicha crtica, Adorno no se limitar
a concebir la esttica de Kierkegaard como una mera teora del arte,
sino como posicin del pensamiento ante la objetividad. Desde este
momento podemos anunciar la idea de Vicente Gmez segn la cual
el giro esttico de la losofa ya es planteado por Adorno en sus obras
tempranas como la posibilidad de correccin del pensamiento instrumental.
Kierkegaard proclama una esttica material o de contenido frente al
formalismo esttico como superacin de la identidad de sujeto y
objeto en el sistema idealista de Hegel. Sin embargo, dicha superacin
sera tan slo aparente. En realidad habra retrocedido a un estadio
predialctico de armacin de la dualidad contenido y forma. Para
Kierkegaard, la subjetividad se comporta selectivamente respecto a si
un contenido es o no esttico, privando as a los contenidos de sus propios derechos. Cualquier inclusin de la experiencia social en el estadio
de lo esttico se maniesta ilcita. De manera que el nico contenido
esttico posible es el de la inmediatez pura no reexionada, el de una
subjetividad autnoma que se toma a s misma como objeto. De esta
forma, la esttica que se supona superacin del idealismo, segn Adorno,
termina por armarse en esta condicin al ser el sujeto abstracto el que
produce lo concreto: lo esttico, separado del contenido, pasa a ser algo
superuo, un elemento decorativo (Schmuck) privado de fundamento
objetivo, mera reduplicacin de una subjetividad indiferente a lo-otrode-s-misma (50).
Si para Kierkegaard los estadios de la existencia humana individual
en el tiempo son los conceptos esttico, tico y religioso, para Adorno
resulta esencial una inversin de la lgica de [estas] esferas, pues slo
en al mbito esttico se maniesta una apertura de la conciencia a lo
lo-otro-de-s, que es la condicin de posibilidad de una verdadera
experiencia, de una dialctica efectiva entre sujeto y objeto.

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De Paul Hindemit (1922) a Filosofa de la msica moderna (1941-1948).


La conmensurabilidad de los discursos esttico y losco es el tercer
captulo de esta obra de Vicente Gmez. Si en la obra sobre Kierkegaard
Adorno perla la posibilidad de corregir la idea de dialecticidad del
pensamiento de Hegel en el mbito esttico, en Paul Hindemith
Adorno expone una dialctica verdadera entre sujeto y objeto en
trminos de artisticidad.
Adorno encuentra en Paul Hindemith el ncleo de la artisticidad profunda. Esta nocin hara referencia al intento de devolver a la msica
la autonoma perdida durante la poca del romanticismo musical, en
tanto que ste tenda a reducir el momento objetivo de la msica al mero
reejo del Yo, como suceda en Brahms o Debussy. Vicente Gmez seala
que Adorno reconoce en el escrito El compositor dialctico (1932)
dedicado a Schnberg que: a la msica que hoy pretenda legitimidad
se le debe exigir lo que podramos llamar un carcter de conocimiento
(Erkenntnischarakter). En el mbito de su propio material, esta msica
debe formular aquellos problemas que el material que no es nunca un
material natural, sino producido social e histricamente le plantee
(63). Adorno encuentra el potencial de artisticidad precisamente en
donde existe una comprensin de la determinacin social e histrica de
la msica, as como del arte en general; sta es, pues, la nica forma en
que la reexin, produccin o recepcin artstica pueden escapar de la
irracionalidad y el dictamen de la ratio instrumental: reconociendo los
derechos propios del objeto (mediado histricamente), y no reducindolo a la ordenanza violenta del sujeto. No han de concebirse, entonces,
sujeto y objeto como dos polos enfrentados, sino como momentos
que se median entre s, siendo histrico el modo de mediacin (66).
Adorno dice que este mdium de artisticidad, en el que era posible
una relacin efectiva dialctica- del sujeto con el objeto, termina por
convertirse en la produccin y recepcin de aquello que se ha denominado msica ligera y msica seria, en dominio sobre el objeto, en
subjetivismo extremo.
Sin embargo, seala Vicente Gmez, Adorno no realiza una divisin
de la produccin musical segn el criterio de si sucumbe o no a las
exigencias del mercado, antes bien, su criterio es cognoscitivo: el arte
verdadero es aquel que es capaz de realizar una correcta posicin de
la subjetividad ante la objetividad, aquel que persiste en su voluntad de
conocimiento (67). Con este criterio conducir Adorno sus crticas tanto
a la msica ligera como a la msica seria.
En el caso de la msica ligera, sus crticas tienen como objeto la renuncia, tanto del compositor como del receptor, a la realizacin de cualquier
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tipo de comprensin racional del material musical. A propsito de esto


Vicente Gmez se detiene en la reexin realizada por Adorno en El
carcter fetichista de la msica y la regresin de la audicin, texto en
el que calica la posicin del receptor frente a las composiciones musicales como infantilismo. Dicha actitud es caracterizada por el olvido
y el recuerdo sbito de la msica, de una msica que es ausencia de
lenguaje, en tanto que carece de toda articulacin en el tiempo y es
exageradamente sensual (70). La comprensin de la msica se torna
reconocimiento de lo ya conocido, de la msica que accede al carcter
de efectividad requerido por la industria cultural. Todo esfuerzo, concentracin o trabajo sobre cualquier produccin musical es rechazada,
al tiempo que es armada la msica fcilmente digerible, aquella que
ha estandarizado la industria cultural con el criterio del xito. Pero la
msica calicada como seria cae en este mismo margen de seleccin
por los medios de comunicacin de masas, con lo cual los compositores
y las obras terminan por acceder al mismo espacio de la audicin fetichista
de los receptores.
De la misma forma que en la msica ligera, en la msica seria la
composicin se ve determinada por el relajamiento o la renuncia al
cumplimiento de una posicin diferenciada de sujeto y objeto (70-71).
Este motivo desencadena las crticas de Adorno a la msica de Schnberg
y Stravinsky.
Si Adorno reconoca la msica de Schnberg, en su periodo atonal,
como una posibilidad de la relacin efectiva entre sujeto y objeto,
le critica el formalismo de su periodo dodecafnico, en el que cada
sonido de sus composiciones termina por circunscribirse a una estructura formal determinada a priori. En el caso de Stravinsky, Adorno lo
compara con la fenomenologa de Husserl, en la medida en que ambos
intentaron recobrar la objetividad prdida, tanto en el romanticismo
musical como en la losofa idealista; un intento que resultara fallido,
a juicio de Adorno, puesto que en la eliminacin del Particular, del sujeto concreto, terminaran armando an ms el formalismo negado. A
propsito de este tema Vicente Gmez desarrolla un anlisis comparativo de las obras de Adorno Filosofa de la msica moderna y Metacrtica
de la teora del conocimiento, en las que realiza la crtica a Stravinsky y
Husserl respectivamente.
En los siguientes captulos Vicente Gmez realiza un salto hasta las obras
tardas de Adorno, especcamente Teora esttica y Dialctica negativa,
para analizar la idea de la convergencia entre arte y losofa, sin caer
en la criticada huida hacia la irracionalidad. Dicha convergencia ser
expuesta en trminos de mimesis, pero entendida no como el simple

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abandono irracional del sujeto a lo otro-de-s, ni tampoco como la identicacin del sujeto con el objeto, sino como un modo de comportamiento diferenciado de la subjetividad ante su objeto.
El anlisis de Teora esttica parte del reconocimiento del carcter
histricamente determinado de toda concepcin del arte. En este caso
la reexin sobre el arte es concebida en trminos de una esttica
dialctico-material, una esttica que no signica la mera imposicin
categrica del sujeto sobre el arte. Dicha idea corre paralela a una crtica
de las ideas de hedonismo esttico y contemplacin desinteresada;
tambin, a la posibilidad de jar una denicin de lo bello en tanto
manifestacin sensible de la Idea, segn lo entenda Hegel, puesto
que se reconoce que la misma categora de lo bello es dinmica, variable de
acuerdo con su contenido material. No habr entonces forma de realizar
una crtica apresurada del pensamiento esttico de Adorno, si se recuerda,
como lo hace Vicente Gmez, que es precisamente el reconocimiento
de la mediacin histrica de las obras de arte aquello que hizo urgente
para Adorno el trabajo de la conciencia. El reconocimiento de lo otro,
de lo-no-idntico, no es la reaccin del arte frente al pensamiento, la
armacin de la irracionalidad, sino el reconocimiento de lo que hay de
comprensible en l por s mismo, como entidad determinada, al igual
que el sujeto, histricamente.
Despus de analizar la crtica de Adorno a la dialctica hegeliana, Vicente
Gmez realiza un seguimiento a los diversos planos de exposicin en
la Teora esttica. Se reconoce una reexin primera o reexin inmanente que, aunque supera el mero anlisis lolgico de las obras,
tiende siempre hacia la positividad del dato. No obstante, es importante entender dicho plano como Ciencia del arte, en tanto recupera
la idea de que una obra no puede ser reducida a sus meras relaciones
y determinaciones tangenciales, sino que se ocupa fundamentalmente
de lo material en la obra de arte, de su divisin en materiales bsicos
y sus transformaciones.
Un segundo plano de la reexin es entendido como esttica losca
o esttica dialctico-material, que no slo reconoce lo inmanente a las
obras de arte, sino que entiende la obra, a la vez, como hecho social. En
este nivel ha de ser entendida la obra de arte como un enigma, plexo
de problemas que debe ser descifrado a travs de una reexin sobre
la mediacin entre su proceder tcnico inmanente y la sociedad. Sin
embargo, al concebir la relacin entre arte y sociedad como negativa, la
esttica de Adorno deja de ser simplemente una esttica sociolgica. El
carcter crtico de la obra de arte radica, precisamente, en su oposicin al
principio social de funcionalidad: la nica funcionalidad del arte es su

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no funcionalidad. Incluso la negatividad de la obra de arte se hace an


ms radical al pensar que toda comunicacin de un sentido o consuelo
se vuelve vacua en una sociedad sin sentido. Esta es la razn por la
cual, para Adorno, es ms realista la obra de arte cuando acoge el absurdo como su forma efectiva que cuando pretende comunicar un sentido positivo, aun siendo consciente de la catstrofe social. Sobre esta
idea recaera la crtica fundamental de huida hacia la irracionalidad de
Adorno, puesto que en la resistencia de la obra de arte ante la sociedad,
en su abstraccin, termina convirtindose en apologista de la condicin
social existente. Sin embargo, como pertinentemente lo anuncia Vicente
Gmez, hay que ver si la negatividad de la obra de arte es la idea sustancial y nica en la reexin sobre el arte en Adorno, sobre todo teniendo en cuenta que l mismo critica la abstraccin romntica del arte
por ideolgica.
Frente a esta crtica, Vicente Gmez plantea una reexin tercera
como superacin de una losofa esttica esttica dialctico-material en
el plano epistemolgico. Si el arte, en cuanto abstraccin de la sociedad,
no contribuye ms que a armar el progreso de la ratio instrumental en
la sociedad burguesa, habra que buscar entonces un modo de comportamiento especco, por medio del cual el arte pueda librarse
de su connivencia con la situacin existente. Este modo de comportamiento especco es la mimesis, entendida no como mera reproduccin de la realidad, sino como posicin diferenciada ante el objeto. Para
aclarar el sentido estricto de este concepto, Vicente Gmez entabla una
comunicacin entre Teora esttica y Dialctica negativa.
Para Adorno el comportamiento mimtico no debe ser entendido como
una relacin del sujeto con la inmediatez de la cosa, razn por la cual
considera necesaria una reorientacin del concepto. Para dicha tarea
Adorno incorpora en su reexin la categora de trabajo, la persecucin de la necesidad de la lgica de la cosa misma, del material
artstico. El modo de comportamiento especco, mimesis, ha de ser
entendido, entonces, como trabajo sobre algo que ofrece resistencia.
Con justicia reexiona Vicente Gmez en torno a la idea segn la cual,
en la mimesis, dicha sntesis ocurre concibiendo lo otro como determinado histricamente y no simplemente como verdad perenne, como
suceda en el gesto arcaico. Segn Vicente Gmez, no debe ser concebido
el viraje de la losofa a la esttica como un sinnimo del fracaso de la
teora de Adorno, ni mucho menos como una huida hacia la irracionalidad, puesto que es precisamente este giro el que hace necesaria la
apertura y el trabajo de la conciencia sobre lo otro-de-s, sobre aquello
que haba sido menospreciado y violentado por la razn instrumental.
La segunda parte del libro se concentra en las crticas de los actuales

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crculos frankfurtianos al pensamiento de Adorno, especcamente las


emitidas por Albrecht Wellmer y Jrgen Habermas.
En el captulo 1, intitulado Albrecht Wellmer: los riesgos de una esttica
comunicativa, Vicente Gmez parte de las crticas que Adorno realiz
a esa escisin tan concurrida en la historia del pensamiento entre arte
y conocimiento, como resultado de la polaridad entre signo e imagen.
Dicha escisin, que colocaba al arte en una posicin bastante precaria, slo comenzara a ser transgredida con la superacin de Kant
por Hegel, quien pensaba que el arte deba ser reconocido en su pretensin de conocimiento y verdad. Posteriormente, con Lukcs y Brecht,
herederos de la esttica marxista, al arte se le adscribe la funcin de
transformacin de la realidad, de praxis poltica. Ser Adorno, seala
Vicente Gmez, quien dar un giro decisivo en la reexin esttica,
por un lado, al concebir el arte como lugarteniente de la utopa y, por
otro, al plantear la idea del anti-arte: un modo especco del arte
que aanzado en la prosecucin de su legalidad inmanente revoca
el principio de realidad y la mxima de comunicacin, y se convierte en
depositario de una contraimagen de la sociedad existente (167). Esta
idea de Adorno ser el centro de las crticas de Wellmer. Segn Vicente
Gmez, para Wellmer el problema de Adorno radic en haber concebido
el arte de un modo mesinico y utpico, luego de absolutizar el carcter
ideolgico de la cultura moderna, lo cual lo conducira a plantear una
salida irracional frente a la racionalidad instrumental. Sobre esta base
Wellmer plantea una reorientacin de la idea del arte en trminos funcionales, de una pragmtica del lenguaje (169). Esta idea se sustenta
en el supuesto potencial comunicativo del arte en la modernidad,
un potencial de apertura de relaciones comunicativas y de autoentendimiento de los receptores del arte en direccin hacia momentos ajenos
a todo sentido habitual, convertidos en tab, segregados y dispares de
su propia experiencia (173).
Los problemas de este tipo de ideas, como bien lo apunta Vicente Gmez,
no se haran esperar, pues el mismo Wellmer retrocede a un estadio
pre-dialctico en el que arte y verdad quedan escindidos. Si la concepcin sobre lo que es o no arte, as como su funcin en la sociedad, se
restringe a la recepcin del sujeto, el arte en consecuencia queda
relegado, en su contingencia, a una mera funcin de iluminacin de
la razn. A propsito de lo anterior se pregunta Vicente Gmez si, precisamente, al otorgar un simple valor heurstico a la iluminacin que
trae al mundo el arte, no se relega ste a las fuerzas de lo irracional. Al
reducir el contenido de verdad de las obras de arte a la virtual efectividad de su recepcin, Wellmer cae dentro de las crticas que Adorno
realizara a ese tipo de esteticismos psicologistas que, al resolver el po-

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tencial del arte del lado del receptor, no pueden ms que caer en el
mismo comportamiento de la industria cultural: la ecacia calculada.
A juicio de Vicente Gmez este tipo de crticas son el resultado de un
profundo desconocimiento de la idea de artisticidad en la obras tempranas de Adorno, con el que ya habra superado el mencionado potencial de comunicacin de las obras de arte. De hecho, slo desde un
tipo de potencial de artisticidad como el planteado por Adorno se
les puede adscribir a las obras de arte un potencial crtico de cara a la
sociedad existente. Segn lo menciona Vicente Gmez, Wellmer olvid
que la misma comunicacin en este tipo de sociedad cae en el juego del
lenguaje cosicado.
El captulo 2 de la segunda parte del libro se intitula Mundo administrado o Colonizacin del mundo de la vida. La depotenciacin de
la Teora Crtica de la sociedad en Jrgen Habermas. En esta seccin
Vicente Gmez hace un seguimiento crtico de la elaboracin de la
categora mundo de la vida, planteada por Habermas en su obra
Teora de la accin comunicativa, como un foco conceptual desde el cual
se podra realizar una reexin crtica sobre la paradoja de la cosicacin. A juicio de Habermas, la cosicacin aparecera como resultado de la invasin externa de la accin sistmica sobre el mundo de
la vida, regido en condiciones no patolgicas por la accin comunicativa. Sobre la base de esta distincin y su interrelacin, segn Vicente
Gmez, Habermas pretende restituir a la realidad de las sociedades
modernas la efectividad de potenciales de emancipacin histricoempricamente objetivos (182). Frente a esta idea, Vicente Gmez
analiza la solucin que Adorno ofrece a dicha paradoja en el texto
Individuo y organizacin, observando la manera como, ya en este
texto, Adorno critica la solucin ofrecida por Habermas en trminos de
neutralizacin conciliadora. La oposicin planteada entre accin sistmica y mundo de la vida no resuelve el problema de la cosicacin,
sino que lo disuelve en el por una parte de los rasgos negativos de las
sociedades modernas y por otra de los positivos, en vez de pensar
en la necesaria dilucidacin de la imbricacin (Verschlingung) de ambos momentos, o la mediacin dialctica de ambos extremos (188). Slo
si se piensa la mediacin efectiva entre sistema y mundo de la vida en
trminos de una totalidad social dialctica, es posible acceder a una interpretacin determinada y crtica de la paradoja de la cosicacin.
El nal del libro lo dedica Vicente Gmez a realizar una exploracin
crtica, paso a paso, del ltimo fragmento de los Minima moralia. Segn
Vicente Gmez, las ltimas lneas de esta obra hay que pensarlas no
como una denicin de la losofa de Adorno, sino, ms bien, como
el establecimiento de su tarea y su funcin; no como el abandono de la

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losofa y su autodisolucin, sino como el aanzamiento y la conciencia crtica de su propia problematicidad. Bajo esta concepcin, Vicente
Gmez declara que la interpretacin de Wellmer al pasaje de Minima
moralia desconoce la articulacin de las categoras que aparecen en el
fragmento con la determinacin particular que han adquirido a lo largo
de la obra de Adorno.
El libro de Vicente Gmez es lo sucientemente crtico y justo con el
pensamiento de Adorno, sobre todo si se tiene en cuenta que las ya
conocidas crticas a su pensamiento desconocen, o al menos silencian,
el hecho de que su escritura no es simplemente el medio de transmisin
de una teora de la sociedad, sino la praxis misma de su pensamiento.
El recorrido de Vicente Gmez a travs de las obras ms reconocidas
de Adorno pone de maniesto que slo si se reconoce la interrelacin
dialctica de las categoras en su extensa produccin intelectual, es posible acceder, sin violencia, a la complejidad de su pensamiento.
Manuel Alejandro Ladino R.
Estudios Literarios
Universidad Nacional

Mller-Doohm, Stefan. En tierra de nadie. Theodor W. Adorno:


una biografa intelectual. Barcelona: Herder, 2003. 811 pginas.

l comienzo de su biografa sobre Theodor W. Adorno, Stephan


Mller-Doohm sostiene que la siguiente cita tomada de Minima moralia, del mismo Adorno, le sirvi de gua a lo largo de su trabajo: La
persona particular en su dimensin biogrca es todava una categora
social. Se determina solamente dentro de la conexin de la propia vida
con la de otros, dentro de un contexto que constituye su carcter social;
slo en l tiene sentido su vida bajo condiciones sociales dadas.
Esta cita devela una de las caractersticas fundamentales del libro de
Mller-Doohm: la preocupacin por situar, en trminos sociales, la
gura de Adorno. El autor se esmera por trazar un panorama claro del
contexto social en el que creci y se educ Adorno; describe el carcter
burgus de la universidad de Frankfurt en donde ste hizo sus estudios universitarios y a la que se uni como docente al comienzo de su
carrera; hace un recuento del clima intelectual de Viena por los aos
en los que Adorno estudi composicin con Alban Berg, public sus
primeros artculos de crtica musical y estren sus primeras piezas; narra
la fundacin y el funcionamiento del Instituto de Investigacin Social
en Frankfurt, las circunstancias de la emigracin del Instituto hacia los
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Estados Unidos y el campo laboral al que se enfrent Adorno como


investigador del mismo; describe tambin los crculos de emigrados
alemanes en los que Adorno tena sus relaciones ms prximas; hace
un recuento de las condiciones de trabajo de la academia norteamericana, de los institutos que sostenan econmicamente la investigacin
y las transformaciones polticas de los Estados Unidos durante e inmediatamente despus de la Segunda Guerra Mundial y su impacto
sobre el Instituto de Investigacin Social y, por ende, en las condiciones
de vida y de trabajo de Adorno. Reconstruye, en n, en cada etapa de
la vida del lsofo y terico musical, su posicin social y sus caractersticas como gura pblica. Esto es especialmente evidente en la ltima
parte de la biografa, en la que Mller-Doohm describe la importancia
de Adorno como la gura ms descollante de la Escuela de Frankfurt
y como un intelectual de gran impacto en los estudios acadmicos y en
la opinin pblica de la Alemania de la posguerra. De acuerdo con su
bigrafo, en los aos en los que volvi a Alemania, Adorno uni la
funcin profesional de investigador social y terico de la sociedad con
la de un intelectual que repercute en la opinin pblica (561). En el
desarrollo de su labor como acadmico e intelectual, desempe un
papel orientador para el encuentro cultural y poltico de la Repblica
Federal con su propia realidad y para la autocomprensin de las generaciones de postguerra (485).
La reconstruccin de este impacto intelectual es lo que se propone
Mller-Doohm, al describir la labor de Adorno como socilogo, musiclogo, lsofo y gestor cultural. En su libro, Mller-Doohm se detiene, sobre todo, en los dos primeros aspectos de la carrera intelectual
de Adorno, reservando comentarios ms sucintos para los otros dos.
As, por ejemplo describe con cierta extensin los debates de Adorno
con Paul Lazarsfeld de 1938 a 1939 cuando ambos trabajaban en el Radio
Research Project, que investigaba los efectos del medio radiofnico en los
procesos de recepcin musical por parte de los oyentes. Mller-Doohm
tambin examina los mtodos utilizados en la investigacin que desembocara en la redaccin de La personalidad autoritaria a nales de los aos
cuarenta. Ambas cosas le sirven para describir ms adelante las cualidades originales de la versin de la sociologa que Adorno introdujo
en Alemania luego de su regreso en 1949, a travs de seminarios y de
debates universitarios que organiz a principios de la dcada del cincuenta. Por otra parte, Mller-Doohm dedica bastantes pginas a la
carrera musical de Adorno como compositor y como crtico en los aos
anteriores a la emigracin porque, sostiene, su formacin musical y sus
primeras posturas crticas en artculos sobre la msica de Alban Berg y
Arnold Schnberg seran los fundamentos sobre los cuales Adorno erigira su teora musical que se concretara en Disonancias, Figuras sonoras,

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la Introduccin a la sociologa de la msica y los libros sobre Mahler y Berg


que public en las tres ltimas dcadas de su carrera, as como el libro
sobre Beethoven que se public pstumamente.
Una extensa investigacin de archivo de cuatro aos permite a MllerDoohm describir una gran gama de actividades que llev a cabo Adorno
como gestor cultural y como promotor de la obra de varios de sus contemporneos. Las gestiones de Adorno para divulgar la obra de Walter
Benjamin son bastante conocidas. Mller-Doohm las documenta una
vez ms. Hace mencin de la nota necrolgica que Adorno public
en la revista Aufbau poco despus de la muerte de Benjamin, de los
artculos que le dedic en la dcada del cincuenta y de sus ediciones
de Infancia en Berln, Calle de direccin nica y los dos volmenes que
hicieron accesibles sus ensayos ms importantes al pblico alemn.
Menos conocidas son otras gestiones de Adorno, como sus esfuerzos
por dar a conocer la obra de Alban Berg poco despus de la muerte
de ste. Dichos esfuerzos se concretaron en ocho estudios sobre diferentes piezas de Berg y en la bsqueda de un compositor que pudiera
terminar la pera Lul, que Adorno consideraba una obra importante
de la dramtica musical. En los aos cincuenta, Adorno hizo posible
que aparecieran varias de las novelas de Siegfried Kracauer. Tambin
promovi la obra de Paul Celan, con quien intent tener varias conversaciones por radio, la de Rudolf Borchardt, de quien ayud a editar un
volumen de su poesa, y la de Samuel Beckett. La promocin de la obra
de Beckett no se limit a la escritura del ensayo sobre Fin de partida.
Durante los aos sesenta, Adorno particip en varias conferencias y
estuvo buscando insistentemente un interlocutor que pudiera debatir
con l, en la radio, sobre la obra del irlands.
La biografa de Mller-Doohm proporciona, asimismo, informacin
exhaustiva sobre las relaciones personales y profesionales de Adorno.
A travs de una lectura minuciosa de casi toda la correspondencia del
lsofo, Mller-Doohm puede documentar las posiciones intelectuales
de Adorno y sus opiniones personales sobre su medio social. As, en
diversos pasajes, el bigrafo rastrea las crticas que hizo Benjamin a
varios textos de Adorno y las que hizo Adorno a los textos de Benjamin
sobre Baudelaire y sobre la obra de arte contempornea. Igualmente
documenta, a travs de pasajes de las cartas y los temas de los seminarios
que dio Adorno en la Universidad de Frankfurt, el impacto intelectual
de Benjamin sobre l. Mller-Doohm se reere a la correspondencia de
Adorno con sus padres para revelar otros aspectos de sus relaciones
personales: la vida social que llevaba en California, sus impresiones
sobre Charles Chaplin y Thomas Mann, su iniciativa fallida de ayudar
econmicamente a Ernst Bloch y sus reexiones crticas acerca de la

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propia falta de tacto en dicha iniciativa. ste es un rasgo de Adorno


que Mller-Doohm destaca en varios pasajes de la biografa: la capacidad crtica del propio Adorno con respecto a sus acciones pasadas.
As, cuando Adorno estuvo viviendo en Inglaterra y posteriormente
en Nueva York, fue capaz de ver a distancia sus primeras opiniones
sobre el ascenso del nacionalsocialismo en Alemania, reconocer como
una ilusin sus esperanzas de que el rgimen nacionalsocialista cayera
pronto, e instar a Benjamin a que emigrara a Estados Unidos.
La extensa labor de archivo tambin hace posible una descripcin bastante detallada de los debates fundamentales en los que se embarc
Adorno a lo largo de su carrera intelectual y el relato de las circunstancias de composicin de algunas de sus obras. Entre estas polmicas est
el debate sobre la sociologa que sostuvo con Karl Mannheim en 1934 y
a propsito del cual escribi un artculo que slo apareci en la dcada
del cincuenta; la discusin acerca de la nueva msica en la que participaron varios compositores, entre otros Pierre Boulez y Karl Heinz
Stockhausen, desatada en 1954 por la conferencia de Adorno titulada
El envejecimiento de la nueva msica; la controversia con Karl Popper acerca del positivismo en 1961, y la disputa contra la ontologa
heideggeriana en La ideologa como lenguaje: la jerga de la autenticidad. Curiosamente, Mller-Doohm no resea las discusiones de
Adorno y Georg Lukcs en torno a la vanguardia, que tuvieron lugar a
nales de la dcada del cincuenta y que ocupan un puesto importante
no slo en el panorama intelectual de mediados de siglo sino tambin
en la obra de Adorno, ya que tratan acerca de las cualidades estticas
de la obra de arte contempornea.
La lectura de la biografa de Mller-Doohm es muy til a la hora
de establecer constelaciones de textos de Adorno que se relacionan
entre s por su tema o problemtica. Esto es especialmente vlido en
algunos casos, como el de la redaccin, de manera conjunta con Max
Horkheimer, de Dialctica de la Ilustracin, ya que, de acuerdo con su
bigrafo, este libro es central en la produccin intelectual de Adorno,
pues sienta las premisas de una teora crtica en un marco de condiciones
sociales e histricas concretas. A travs del cuidadoso recuento del proceso de composicin, el lector interesado puede enterarse de qu textos
debe consultar para comparar la versin nal del libro con otros artculos que Horkheimer y Adorno escribieron a propsito de problemas
similares.
Esa misma labor de archivo permite al lector enterarse de una multitud
de detalles pintorescos acerca de las obras menos conocidas de Adorno,
como su proyecto de componer una opereta basada en la novela Tom

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Sawyer de Mark Twain, una serie de aforismos musicales que aparecieron en la Musikbltter des Anbruchs en 1928, o las piezas de escritura
surrealista, escritas a cuatro manos con Carl Dreyfus y publicadas en
el Frankfurter Zeitung en 1931. De hecho, a lo largo de toda la biografa,
Mller-Doohm resalta la enorme productividad de Adorno y la versatilidad de su escritura, que cubra una gran variedad de gneros, desde el
aforismo y el ensayo, hasta las notas radiofnicas y trabajos monogrcos ms extensos. Esta versatilidad le permiti a Adorno consolidar
un estilo de escritura muy original, que se esfuerza por superar el mero
nivel de la comunicacin y que Mller-Doohm resalta como una de las
caractersticas ms originales de su obra.
Al proponerse escribir una biografa de Adorno, Mller-Doohm no slo
se estaba enfrentando a una cantidad ingente de material, sino tambin
a una serie de puntos oscuros y de debate sobre la actuacin de Adorno
en coyunturas intelectuales, culturales y polticas importantes. MllerDoohm toma posiciones muy denidas, por lo general de defensa, con
respecto a la actuacin de Adorno, y las documenta de manera exhaustiva. En realidad, los nicos reproches que dirige Mller-Doohm al desempeo profesional de Adorno, en ms de cincuenta aos de carrera, son la
actitud despectiva frente a Kracauer a principios de la emigracin a Estados Unidos y su renuncia a aparecer como autor del libro que escribi
con Hanns Eisler a nales de la dcada del cuarenta, El cine y la msica,
por miedo a ser asociado por el gobierno norteamericano a un seguidor
ortodoxo del marxismo sovitico. La documentacin de Mller-Doohm
con respecto a la rectitud con que actu Adorno en otros momentos
polmicos y difciles de su vida es muy convincente. El anlisis minucioso de pasajes en los que se compara el texto del Doctor Faustus con
los borradores que prepar Adorno para Thomas Mann, adems de los
reconocimientos que hizo el novelista alemn a los consejos de Adorno
en su libro sobre la composicin de la novela y de pasajes de la correspondencia de ambos, deja muy en claro que el papel de Adorno fue fundamental en la composicin del libro, y que Adorno nunca pens en su
colaboracin en trminos de una actividad que deba remunerarse, sino
ms bien en trminos de un desafo intelectual. Mller-Doohm tambin
documenta los criterios con los que Adorno se haba hecho cargo de la
difusin de la obra de Benjamin, y su consecuente defensa en la dcada
del sesenta cuando Hannah Arendt y Helmut Heissenbttel le acusaron de haber ejercido presin sobre Benjamin en los aos del exilio y de
haber intentado menoscabar la dimensin marxista del pensamiento de
ste en la seleccin de los ensayos que public Adorno. Especialmente
detallada es la descripcin del papel que jug Adorno durante las protestas estudiantiles de nales de la dcada de los sesenta. El rastreo
minucioso de las opiniones que expres Adorno en sus seminarios y

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en los debates en medios de comunicacin, permite a Mller-Doohm


rastrear las posiciones de Adorno, tanto de apoyo a las reformas universitarias y de protesta a los medios autoritarios de represin por parte de las autoridades, cuanto su resistencia a ser instrumentalizado
por cualquier tendencia poltica como gura pblica, su escepticismo
frente al deseo de convertir la teora en praxis poltica inmediata, y su
deseo de conservar su autonoma intelectual.
La biografa tambin incluye numerosas reseas sobre las obras principales de Adorno y sus ensayos ms importantes. Por desgracia, el anlisis
microlgico de las circunstancias histricas y sociales en las que vivi y
trabaj Adorno, adems de la descripcin de sus mltiples contactos en
inuencias intelectuales, impide que Mller-Doohm se extienda en el
comentario de las obras. Buena parte de las reseas de las obras adolece,
por tanto, de un cierto esquematismo que tiende a simplicar el pensamiento adorniano. El valor de la biografa de Mller-Doohm radica,
ante todo, en la cantidad ingente de informacin nueva que el investigador sac a la luz a partir de su extenssima documentacin de la cual
dan cuenta las exhaustivas bibliografas, y la lista de las composiciones
de Adorno incluidas en los apndices nales. Habr que esperar la traduccin de las otras dos biografas de Adorno publicadas en Alemania
con motivo del centenario de su cumpleaos (Adorno. Eine politische
Biographie de Lorenz Jger y Theodor W. Adorno. Ein letztes Genie de Detlev
Claussen) para acceder a otras perspectivas sobre la vida y la obra de
un pensador tan complejo como Theodor W. Adorno.
Patricia Trujillo
Departamento de Literatura
Universidad Nacional

Zamora, Jos Antonio. Theodor W. Adorno. Pensar contra la barbarie. Madrid: Trotta, 2004. 313 pginas.

l desembarco en Normanda y el asalto de las tropas Soviticas a Berln signicara un punto nal del desastre perpetrado en Auschwitz. Pero
para Adorno, el entusiasmo que pudiera surgir de este nal del genocidio no puede reconciliar el barbarismo de los campos de exterminacin
nazis con el planteamiento de un decurso histrico donde la guerra
entre las naciones asegure la marcha de la humanidad hacia una constitucin perfecta y hacia un estado de ciudadana mundial. Es ms, la
confrontacin bipolar entre pases aliados y gobiernos fascistas es una
apariencia, ya que el barbarismo nazi no resulta ser un impase o desvo

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del proyecto civilizatorio de la modernidad en el que se incluye el triunfo


de la democracia occidental con la cada del muro de Berln- sino una
consecuencia de su carcter constitutivo.
As pues, la tesis sobre la que se erige el acercamiento de Adorno a
Auschwitz parte de la identicacin entre barbarie y civilizacin. Dicha
relacin ha permanecido oculta debido a que la racionalidad dominante
justica la barbarie creando una divisin con carcter prctico- entre
culturas desarrolladas y culturas ancestrales o, simplemente, entre brbaros y civilizados. Es una dominacin que tiene una base real en el
proceso de produccin y distribucin capitalistas, pero que necesita
adems, ser descubierta por la lgica del psicoanlisis y su idea de retorno de lo reprimido en el sntoma, para obtener un espectro ms amplio y profundo de la sociedad que hizo posible Auschwitz. Estos son los
terrenos de la crtica de Adorno a la Modernidad que trata de recuperar
Jos Antonio Zamora en su monografa, haciendo una precisa referencia a la manera en que el exterminio nazi se convirti en el lente con el
que el pensador de Frankfurt mir el destino de su poca.
No se trata de exponer la recepcin que Adorno hace del holocausto
como si las claves de su pensamiento se pudieran encontrar en los mismos hechos sino de ubicar esta recepcin en el centro de la relacin barbarie - Modernidad. A lo largo de 6 captulos se despliegan los elementos
que ya se plasmaban en Dialctica de la Ilustracin en un recorrido que
contina por las preocupaciones y categoras que se expresan en Dialctica negativa y la Teora esttica; en ste recorrido se muestra el conjunto
de fenmenos culturales, sociales y artsticos que tocaron a Adorno y
la manera como l los analiz. Por esto, el libro de Zamora resulta una
buena introduccin al pensamiento de Adorno para el lector no experto.
Esta indagacin encuentra su unidad en la consabida tesis que Adorno
cifr en la escatologa juda; tras la identicacin entre racionalidad
moderna y barbarie se alza la idea de que la prohibicin de imgenes
de lo sagrado en el arte es la nica forma de rescatar la memoria y la
exigencia de salvacin de las vctimas de la historia.
La centralidad de Auschwitz en este dilogo con Adorno va de la mano
con el rescate del sufrimiento en su obra, en cuanto all se depositan
las huellas de la promesa truncada del pasado que fue sepultado por el
olvido y, a su vez, el anhelo de las vctimas de la historia. Este sufrimiento
es el intersticio impreciso entre el lado oscuro de la Modernidad y su
racionalidad ilustrada y en l se reeja toda la relacin dialctica entre
ambas. La construccin crtica de esta relacin es mediada por el pensamiento y el problema es cmo ubicar la posicin de ese pensamiento introspectivo, puesto que l mismo, al tiempo que debe hacer una crtica

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inmanente, debe separarse de su objeto para no caer en la falsedad.


La decisin por guardar delidad al sufrimiento es la lnea directriz
que hace saludablemente paradjico el pensamiento de Adorno, puesto
que lo primero que debe hacer el lsofo que quiere reexionar sobre
hechos como el holocausto es aprender cierto sentido de silencio. La
posicin de Adorno se perla en analoga con la de los sobrevivientes
de los campos de concentracin, quienes a la vez que experimentan una
necesidad irremediable por expresar su dolor, no pueden verbalizar
sus historias fcilmente por temor a hacerse cmplices de una traicin
a los muertos y su memoria bajo la apariencia de una comunicabilidad que ignora el abismo que la atraviesa y la frustra (Zamora 28). Si
Auschwitz tiene centralidad en el pensamiento de Adorno es porque
ese pensamiento pretende rescatar una existencia desnuda que l mismo niega. Por ello, es necesario que toda reexin sobre lo catastrco comporte un proceso de anamnesis, por el cual los productos de
la represin, que originan la anarqua de los instintos y las pulsiones
tanticas del hombre, seran liberados en un pensamiento que no reprodujera la dominacin sobre la naturaleza, la dominacin social y la
dominacin en el sujeto.
Lejos de un optimismo ingenuo, dicha vuelta del pensamiento contra s
mismo no tiene en Adorno la dignidad de una solucin a las contradicciones que constituyen la barbarie. Slo problematiza, a travs de su negatividad, las salidas fciles y las falsas conciliaciones. En este punto, Zamora se
pregunta si el pensamiento de Adorno resulta meramente contemplativo
y si, como ha enunciado cierta crtica, no es capaz de construir sobre
las ruinas, que revelan ser el proyecto de la modernidad. El lector est
invitado a tomar partido, ya que las posiciones que dialogan con la
modernidad y se imbrican con ella son expuestas a medida que se
muestran los caminos por los que Adorno fue conducido a su losofa
negativa. La lectura de Zamora deja en claro, en este punto, que, para
Adorno, el pensamiento como esfera separada del mundo de la produccin material debe reintegrarse al desarrollo dialctico del que nace y
del cual es abstrado y fosilizado como expresin de una contradiccin
real. Pero esta vuelta a la historia y este continum histrico no signican
apoderarse de la catstrofe por medio del pensamiento y redimirla sin
ms en una totalidad que la reconcilia con el logos hegeliano. Esta idea
de totalidad, tal como Adorno la encuentra expresada en Lukcs, es falsa
y, precisamente, el pensamiento que quiera hacer justicia al sufrimiento
debe desenmascarar la falsedad como condicin de verdad-justicia de lo
no idntico. As lo observaba Horkheimer:
Tambin Lukcs asegura que slo puede ver la verdad concreta del presente quien es capaz de producir el futuro; tambin

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l vincula el conocimiento de la totalidad a un sujeto-objeto,


aunque en contraste con el Espritu Absoluto a la conciencia de
clase del proletariado realizada en la praxis; por tanto, tambin
l mantiene la identidad como condicin de posibilidad de la
verdad y convierte una tal unidad supraindividual en portadora del saber y el acontecer. Un pensamiento materialista que
contiene de modo integral la categora de totalidad se contradice
a s mismo. (Cit. en Zamora 134)
Parodiando la famosa expresin de Hegel el todo es lo verdadero,
Adorno dice que el todo es lo falso, expresin que adems formara
el presupuesto metodolgico de toda crtica que no quiera caer en el
idealismo.
As pues, concluye Zamora, slo siendo negativo, el pensamiento
desvela la naturaleza en el sujeto, hace palpable una nueva relacin
entre hombre y mundo como emergencia de una experiencia no recortada. Esta relacin entre el hombre y el mundo no se determina en
la expresin sujeto-objeto de la teora idealista del conocimiento y, por
ello, lo no idntico no puede ser entendido como lo ente. De estas dos
condiciones, de la totalidad revelada como falsa y del deslinde entre
lo no idntico y lo ente, se derivan las caractersticas de la dialctica
negativa, la cual rescata la voz de lo no idntico que se revela contra la
realidad, bajo cuya apariencia ha quedado atrapado. Pero, cules son
las caractersticas de esta losofa que reivindica lo sufriente?
El pensamiento negativo no tiene un principio apriorstico, rechaza la
idea de que en el desarrollo social existe una base material llamada infraestructura que determina mecnicamente las expresiones culturales
y de pensamiento la superestructura, y que, en el proceso del conocimiento, alguno de los dos aspectos, el subjetivo o el objetivo, tiene primaca. Es tarea del lsofo revelar la falsedad de las oposiciones que se
generan a partir de la dominacin; esto sucede en la medida en que el pensamiento despliega la dialctica que las hizo posibles y las comprende
desde su necesidad y base real no para aceptarlas sino para evidenciar
la emergencia de su transformacin. De all se deriva una segunda
caracterstica, a saber, que todos los productos de su actividad de pensamiento sern a su vez desplazados en un movimiento que no termine
en la feliz salvacin de las vctimas de la historia con un principio que
se ajuste a su concepto, pues de ser as, en el concepto de lo no idntico se realizara de nuevo el mismo proceso identicador contra el que
Adorno protesta, tal como lo criticara en Hegel (Zamora 217). Y, en
virtud de lo anterior, la dialctica sobre la que se realiza tal crtica a la
racionalidad dominante no puede aspirar a realizar un rescate positivo
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de lo no idntico, sino tan slo acercarse a ello de manera negativa. Esto


es as adems, porque lo no idntico, aquello que es incorporado en el
concepto dominante y anulado en su inmediatez, no debe ser justamente ello, lo inmediato, sino el resultado de una mediacin en la que
se determina y cosica sin ser ste el ltimo umbral de su revelacin.
Lo no idntico no designa una realidad que se encuentra ms all de
toda mediacin, sino que expresa la conciencia de que esa realidad no
se agota en la mediacin (217).
En esto consiste el carcter aportico de la losofa de Adorno que
Zamora quiere resaltar una y otra vez y que retoma lo mejor de la losofa crtica de Kant en la que siempre se posterga el encuentro entre
la dimensin moral del obrar y los fenmenos de la historia:
Desde esta perspectiva la losofa se transforma en una especie
de trabajo de Ssifo. No puede dejar de pensar en conceptos.
Pero con ellos asume la falsedad y la culpa de la identidad. No le
queda ms que revelarse contra toda forma de olvidar el olvido
inevitable que supone esa falsa identidad, asumir el trabajo de la
autorreexin y repensar su propia falsedad, para, si es posible,
corregirla. Intentar abrir lo no conceptual por medio de los conceptos pero sin identicarlo con ellos, es decir, ir ms all de los
conceptos por medio de ellos. (216)
Signo de esta anticipacin, de aquello que no se determina en la mediacin ni se resigna a la repeticin ciega de todo lo que existe histricamente, es el arte. En este punto, la dialctica negativa se convierte
en una losofa esttica que, junto a Benjamin, busca la posibilidad de
redencin de lo sufriente a travs de la imagen dialctica. Pero, qu
papel tiene el arte en este proceso de crtica? No ciertamente el de realizar
por va de la fantasa y la imaginacin una conciliacin ms o menos
verosmil. El arte no debe imitar un estado paradisiaco ubicado en un
pasado clausurado, anterior a los procesos de dominacin que separan al hombre de la naturaleza y lo escinden como individuo. Tambin
debe abandonar la pretensin romntica de sntesis, segn la cual lo
innito viene a ser representado en lo nito. De esta manera lo absoluto, en cuanto poder redentor que niega la particularidad y la ahoga,
seguira cumpliendo su papel ocultador de lo sufriente.
Esto no quiere decir que en el arte no exista una pretensin de lo absoluto. Precisamente, en ello consiste el rescate de la teologa por parte
de Adorno. Pero tratndose de la teologa inversa este absoluto ya no es
el que desprecia a lo no idntico como un reino diferenciado del reino
de los cielos. Esta ltima metafsica pretende desengaarnos de una
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existencia pasajera y efmera azuzando la muerte en su contra. Al contrario, para Adorno el ms all que promete la salvacin de la metafsica idealista es precisamente la consolacin engaosa del mundo y la
raticacin fetichista de que lo que existe tiene que ser as y no de otra
manera.
Zamora explica que cuando el hombre vuelve su espalda a lo absoluto
y mira bajo el prisma de su luz el rostro de los objetos, la muerte es lo
nico que se revela como su imagen ms propia. Y es precisamente la
imagen de un mundo desprovisto de divinidad la que restituye el cielo
que parece estar ms all del objeto a la historia de su propio sufrimiento, lo que, en vez de terminar armndolo, lo liberara de la relacin de
dominio en la que cay en el olvido. As lo sintetiza Zamora:
Precisamente aqu se ve que lo no-idntico no es la pura facticidad, sino la utopa de una relacin sin dominio con la naturaleza
externa e interna. Ahora bien, esa utopa no es lo completamente
otro de lo fctico. Ms bien se alimenta de la indigencia de todo
lo existente que se maniesta en la rememoracin de su gnesis
y de la historia de sufrimiento vinculada a ella. (296)
Esta esperanza que asoma en los objetos consiste en palabras de
Adorno en la imposibilidad radical de pensar que la muerte sea lo
absolutamente ltimo (cit. en Zamora, 287). Mas, tal exigencia de salvacin no se hace al margen de la propia idea de muerte sino en su rescate de la metafsica idealista, en la cual sta es la medida que supera
romnticamente los sueos vencidos en la tierra, en la reintegracin a
un ms all eterno.
Mas en este punto se erige la prohibicin de representar imgenes que
jaran la trascendencia puesto que, como agrega Zamora, una determinacin positiva traicionara la idea enftica de salvacin recortndola a
la realidad existente y con ello traicionara tambin las esperanzas de las
vctimas de la historia, por mor de las cuales nicamente nos est dado
tener esperanza (293).
La empresa que Zamora asume con su libro hace que este tenga un tono
analtico. La exposicin es muy clara y el lenguaje realiza frecuentes giros ingeniosos de pensamiento que hacen ms atractiva y comprensible
la lectura del libro. Esto es as, porque mostrar a la luz de nuestros das
la vigencia del pensamiento de Adorno requiere de aclaraciones que no
pueden desligarse del telos de su obra. En esto, el lector reconoce que el
estudio quiere diferenciarse de una exposicin de las categoras de la
losofa de Adorno en el museo de la letra muerta. Si bien es cierto que

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EDUCACIN ESTTICA

el pensamiento esttico de Adorno tiene todava mucho que decirnos


para pensar el presente, tambin lo es que el dilogo con otros interlocutores de la modernidad como Lukcs, tampoco est clausurado.
Alexander Caro
Estudios Literarios
Universidad Nacional

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Autores

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Pedro Aulln de Haro


Doctor en Filosofa y Letras, es autor de una extensa obra dedicada a la epistemologa de la ciencia literaria, la poesa moderna, la teora y la historia
del ensayo, el comparatismo y la esttica. Ha editado asimismo textos
clsicos del pensamiento moderno, sobre todo esttico, pertenecientes
a autores como Schiller, Jean Paul, Krause, Croce, Juan Andrs o Mil
y Fontanals. Libros: Teora del Ensayo; Teora general del personaje; La
Modernidad potica, la Vanguardia y el Creacionismo; La obra potica de Gil
de Biedma; El Jaiku en Espaa; La sublimidad y lo sublime. Libros junto a
otros autores: Teora de la Crtica literaria; Teora de la Historia de la literatura y el arte; Teora de la lectura; scar Espl y Eusebio Sempere en la construccin de la modernidad artstica; Barroco. Actualmente es catedrtico de Teora
de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Alicante
(Espaa), y director de la coleccin Verbum Mayor.
William Daz Villarreal
Magster en Filosofa de la Universidad Nacional, y Magster en Literatura de la Universidad de Londres. Ha publicado artculos sobre Franz
Kafka, Samuel Beckett y sobre teora literaria. Actualmente es profesor del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional en las
reas de Literatura Europea y Teora Literaria.
Vicente Jarque
Doctor en Filosofa. Profesor titular de Esttica en la Facultad de Bellas
Artes de Cuenca (Universidad de Castilla-La Mancha). Libros: Imagen
y metfora. La esttica de Walter Benjamin (1992); Andreu Alfaro (1992);
Experiencia histrica y arte contemporneo. Ensayos de esttica y modelos de
crtica (2002). Otros: Editor de Modelos de crtica. La Escuela de Frankfurt
(1997); Sigfrido Martn Begu. 1976-2001 (2001); La escultura de Andreu
Alfaro. Catlogo razonado (2005); Siegfried Kracauer. Esttica sin territorio.
Contribuciones a la crtica de la cultura, 1920-1933 (2006); Escultura de J.
G. Herder (2006). Autor de diversos ensayos de esttica, teora y crtica
de arte en libros: Jordi Llovet, ed., Walter Benjamin i lesperit de la
modernitat (1993); Valeriano Bozal, ed., Historia de las ideas estticas y de
las teoras artsticas contemporneas (1996); J. Prez Bazo, La vanguardia
en Espaa. Arte y literatura (1998); Francisca Prez Carreo, ed., Esttica
despus del arte. Ensayos sobre Danto (2005); as como en revistas especializadas: Kalias, Archivos de la Filmoteca, El gua de las artes, Arte y parte,
Descubrir el Arte, Cuadernos del IVAM, Acto, y en distintos peridicos.
Colaborador del suplemento cultural Babelia, de El Pas (Madrid).

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Autores

David Jimnez
Licenciado en Filosofa y Letras de la Ponticia Universidad Bolivariana de
Medelln y Magster en Sociologa de la Literatura de la Universidad de
ESSEX (Inglaterra). Profesor titular de la Universidad Nacional de
Colombia. Libros: Historia de la crtica literaria en Colombia (1992); Fin de
siglo. Decadencia y modernidad. Ensayos sobre el modernismo en Colombia
(1994); Poesa y canon. Los poetas como crticos en la formacin del canon
de la poesa moderna en Colombia, 1920-1950 (2002). Su primer libro de
poemas, Retratos, gan el Premio Nacional de Poesa Universidad de
Antioquia en 1987; el segundo, Da tras da, obtuvo el Premio Nacional
de Poesa otorgado por el Instituto Colombiano de Cultura en 1997.
Juan Manuel Mogolln
Es estudiante de la carrera de Estudios Literarios en la Universidad
Nacional de Colombia. Actualmente dirige los programas Nuevas Lecturas y Huellas en UN Radio.
Mario Alejandro Molano
Se gradu de la carrera de Estudios Literarios en la Universidad Nacional
de Colombia con una tesis laureada dedicada al poeta colombiano
Giovanni Quesep. Actualmente cursa la Maestra en Filosofa en la
misma institucin acadmica.
Enrique Rodrguez Prez
Licenciado en Espaol de la Universidad Pedaggica Nacional, Filsofo y Magster en Filosofa de la Universidad Nacional de Colombia.
Libros: cuaderno de poesa Historia del agua (1987); Inconsistencia de la
mirada (2004); Ensoaciones, Escrituras, Tejidos (Debates Bachelard- Derrida)
(2003). Actualmente es Profesor del Departamento de Literatura de la
Universidad Nacional de Colombia en las reas de Tera Literaria (hermenutica y deconstruccin), Literatura Latinoamericana del siglo XX y
relaciones entre Literatura y Educacin.
Johana Snchez
Egresada de Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia.
Obtuvo un Master en Esttica y Filosoa del Arte en la Universidad
Libre de Bruselas. Actualmente estudia Historia del Arte en lEcole du
Louvre en Pars.

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Fernando Urueta G.
Cursa dcimo semestre de Estudios Literarios en la Universidad Nacional
de Colombia. En la actualidad trabaja en su monografa, la cual estar
dedicada a la lectura que hizo Adorno de la teora potica y esttica del
poeta francs Paul Valry.

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Esta revista se termin de imprimir


en el mes de noviembre de 2006
en la Universidad Nacional de Colombia
Direccin Nacional de Divulgacin Cultural
UNIBIBLOS
Bogot, D. C. - Colombia

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