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19.

ANOVAARTE*
Por .Alt111 Solomon

Elte I um dos primeiros trtlbtllltos crftlcos 11 tkflnfr 11 ,.,._


dlncJ pop 1111 nov11 tute. Origitlmente escrito ,,. /1111eiro de
1963 como uma introduio ao catlogo de uma erpos#o
reall%111a
1 na Wultington Gallery of Motlern Art. aptueu em
Art lntemational, tendo slo ainda reprotlur.ldo pela Stable
Gallery.

Diplomado por HtuVanl, o Professor Solomon foi nll


pon.rdvel pela reorganiUJo do Tlte lewlm Mweum em
Nova York em 1962, e pelo Inicio da SIUJ atiUJI progrtllfiiiio
de erposliks de arte contempor8nea, uma dtU mllh ttmbiclostu
do pois. Em 1964, servi como Dek,_,o Americtmo .t

Reedbdo elo catAiop da apolo "Tbe Popular lmap",


WulnMD c.J1eJy of lofodeia Art, 1983.-

225

Bienal de Veneza, quando Robert Rawchenberr gt111hou o


Primeiro Prlmio Internacional de Pintura, nunca antes conce
dido a um artista americano. E autor de monogrdfu sobre
Robert Rauschenberg e /asper lohns. Como ttiiiiM que
envolveram com a nova arte, Alan So/omon no limita os
seus interesses a um s6 campo. Com Steve Paxton organizou
a Primeira Reunio de Teatro de Nova York (bappenings),
num estdio abandonado de televiso da CBS, na Broadway.

Do momento em que se tomou claro, nos ltimos


anos da dcada de quarenta, que o primeiro estilo
significativo americano havia se cristalizado no Expres
sionismo Abstrato, uma certa maioria infeliz comeou
a suspirar pelo dia em que o desconforto sentido pela
ausncia de referncias realidade exterior na arte
fosse aliviado pelo retomo figurao na Pintura e
na Escultura. Para esse grupo, o abandono da figura
humana e de seu ambiente refletiu um fracasso em
relao ao "humanismo", e ele no queria tomar co
nhecimento da oportunidade que a nova atitude dava
ao artista de criar um mundo novo de forma e espao,
que existe parte de todas as experincias anteriores
do mundo tangvel exterior e cria a sua prpria lgica
especial, bem como a sua prpria e exclusiva exaltao.
O apelo ao humanismo continha em si uma im
plcita hierarquia moral de idias derivada de toda a
tradio clssica e que, tomando como ponto de par
tida o antropomorfismo da Grcia, tem servido de
modelo nossa sociedade.
De tempos a tempos os que se deleitam com a
presena da figura humana na Arte encontraram espe
ranas momentneas na perspectiva do aparecimento de
novas imagens humanas. No entanto, o homem con
temporneo v a si mesmo na Arte no como uma
figura idealizada feita semelhana de Deus, como o
queria a tradio clssica, mas como uma vtima per
turbada e contorcida do cataclisma moderno, despeda
ada por foras de uma magnitude acima de sua com
preenso, uma figura sombria, cheia de desespero e
angstia, inteiramente sem esperana. A "nova ima
gem" um monstro, o produto de genes estticos irra
diados. A base do humanismo clssico era o esprito
do homem e o seu ajustamento ao mundo, e nio a
simples presena fsica da sua pessoa "humana"; a

226

figurao sozinha no foi bem sucedida na tarefa de


devolver Arte uma idia significativa do valor exis
tencial do homem e da sua personalidade nica. Aque
les dentre ns que procuraram sadas para o que tem
sido considerado como o dilema da abstrao, atravs
de uma nova arte figurativa, defrontaram-se, portanto,
com frustraes sobre frustraes.
Aqueles para os quais a arte abstrata no apre
sentava um dilema mas que, entretanto, acreditavam o
Expressionismo Abstrato esgotado, encontram-se ago
ra confrontados com uma irnica reviravolta dos acon
tecimentos. Em primeiro lugar, uma vigorosa e nova
espcie de abstrao geomtrica runiu silenciosamente
suas foras durante os ltimos anos.
Em segundo
lugar, e muito menos silenciosamente, uma nova arte
figurativa veio luz durante os ltimos meses. Infe
lizmente, a nova arte no oferece conforto algum aos
partidrios da figurao que imaginavam algo de muito
diferente.
Enquanto que o pblico tem at agora recebido
com relativa indiferena a nova abstrao, a nova arte
figurativa ou, como chamada, "Novo Realismo",
"Arte Pop", Neodadasmo" etc. etc., provocou uma
reao de extraordinria intensidade, estimulando os
extremos de um deleite passivo e de uma angstia
renovada. Como todos os novos movimentos vitais do
perodo moderno (Impressionismo, Cubismo, Fauvis
mo), ganhou logo um ttulo pejorativo - neste caso,
uma enfiada de ttulos - dos crticos desfavorveis que
criaram uma confuso ainda maior dando nfase errada
s qualidades do estilo. Por outro lado, entre os es
pectadores e colecionadores "avanados" de arte mo
derna, os novos artistas conseguiram um sucesso espe
tacular num perodo relativamente curto de tempo e os
seus trabalhos tm sido muito procurados durante as
duas ltimas temporadas, mesmo antes de chegarem s
galerias mais elegantes.
A nova arte provoca reaes tio contraditrias
porque parece atacar de frente, e ativamente, todas
as nossas convenes estticas estabelecidas em todos
os nveis de forma e de tema. O problema 6, no en
tanto, realmente nosso e nio dos artistas; estes no

227

tem intenes agressivas ou doutrinrias c, na reali


dade, apresentam-nos as suas novas faces com uma
certa suavidade e artifcio. Ao mesmo tempo, o seu
trabalho dirigido a um alto nvel emotivo (por mo
tivos que mais tarde serio explicados) sem nenhum
acrscimo referente a idias abstratas complexas; ape
lam diretamente aos sentidos de maneira que poderia
ser descrita como sendo mais visceral do que inte
lectual. Em outras palavras, esses artistas falam mais
a nossos sentimentos de que nossa mente, e no tem
uma intenio filosfica program/Jtla. Ainda assim,
exprimem to claramente o esprito contemporlneo que
a sua arte, se bem que varie de indivduo para indiv
duo, mostra um grau notvel de coerencia filosfica.
No difcil entender quais os extremos do sen
timento despertado pela nova arte. No passado, com
poucas excees, atribumos uma importncia especial
arte, separando-a claramente do resto do mundo e
da experiencia, encarando-a como uma atividade hu
mana comparvel em importlncia s suas mais concei
tuadas instituies num diferente sentido moral.
Esse hbito de se separar uma espkie de ativi
dade e os seus atributos de outras, rebaixadas pelo uso
e abuso de detalhes prticos da existencia humana,
levou-nos a uma posiio em que atribumos ''valor
moral" a objetos, dependendo do seu uso e de suas
propriedades. Durante muito tempo (at o skulo XVI)
os bjetos utilitrios ou familiares no gozavam de
valor moral suficiente que justificasse o seu uso como
temas artsticos em si; foi na verdade somente no
skulo XIX que os artistas se permitiram gozar real
mente da liberdade de fazer tais escolhas sem refern
cias a consideraes externas de hierarquia (um qua
dro histrico era "melhor" do que um retrato, que era
"melhor'' do que uma paisagem, a qual por sua vez
era "melhor'' do que uma natureza morta, e assim por
diante). Mesmo assim, por mais liberto que o artista
parecesse estar em relaio a tais objetos, mesmo at
meados do sculo XX, o seu repertrio de objetos
inclua, por exemplo, comida e objetos culinrios, mas
no ferramentas ou material de encanamento; livros
e instrumentos musicais, mas no histrias em quadri228

nhos e rdios. Mesmo dentro de categorias aceitveis


como alimentos, eram feitas distines bem definidas,
de maneira que o pio, a carne, a caa, frutas, vegetais,
peixes, ou vinho da maneira como saam dos mercados
podiam ser usados, mas no hamburgers, cachorro
quente, tabletes de chocolate, tortas ou refrigerantes.
No basta dizer que as ltimas espcies de alimentos
no existiam h cinqenta anos, ou que os seus equi
valentes de outras pocas j apareceram em arte. Em
1913 os cubistas exerceram restries precisas e cons
cientes na sua escolha de objetos de natureza morta,
no somente por continuarem a aceitar a atitude tradi
cional em relao a tais escolhas, mas tamb6m por
quererem evitar a introduo, na natureza morta
cubista, de associaes que desenfatizassem as questes
formais. Escolhiam objetos pertencentes ao ambiente
do estdio-c af, mas somente os que tinham uma co
notao de atividades agradveis que pouco exigiam,
como comer, beber, fumar, jogar cartas, msica, pintu
ra, e assim por diante. A garrafa de aguardente ou o
cacho de uvas, numa natureza morta de Braque, tam
funo muito diferente da desempenhada pela garrafa
de Coca-Cola ou pela torta de chocolate nos trabalhos
dos novos artistas, trabalhos em que tais objetos tor
nam-se artifcios altamente carregados de emoo. Os
cubistas selecionavam coisas que eram familiares, n
timas e confortveis, de maneira a poderem estabelecer
um tom iconogrfico difuso para o quadro. Os novos
artistas selecionam coisas que so familiares, pblicas
e, muitas vezes, perturbadoras.
Por que que isso acontece? Simplificando, po
demos dizer que os novos artistas fizeram com que a
sua sensibilidade e os seus sentimentos mais profundos
produzissem uma rie de manifestaes feias, de mau
gosto, estpidas, vulgares e reveladoras do pior aspecto
de nossa sociedade. Em lugar de rejeitarem os pro
dutos deplorveis e grotescos do mundo moderno,
comercial e industrial, - o mundo da "venda a todo
custo" com todas as suas conotaes - o mundo de
cores vivas e sons gritantes, demasiado gritantes para
apresentarem nuanas, de sentimentos baratos e espa
lhafatosos dirigidos apenas para intelig8ncias de ca-

229

torze anos, de imagens tio generalizadas feitas para


um pblico massificado de milhes de pessoas que j
perderam toda identidade humana, em lugar de rejei
tarem a incrvel proliferao de objetos kitsch que
constituem o ambiente visual e, provavelmente, a maior
parte da experincia est6tica de noventa e nove por
cento dos americanos, esses novos artistas voltaram-se
com deleite e excitao para aquilo que os mais exi
gentes de ns consideram como a lata de lixo dos
anncios de TV, histrias em quadrinhos, carrocinhas
de cachorro-quente, cartazes, sucata, lanchonetes,
cemitrios de automveis, mquinas de jogo e super
mercados. Assim o fizeram, no num esprito de des
prezo ou de crtica social, ou de esnobismo cheio de
si, mas devido ao engajamento afirmativo e incondi
cional em relao s atuais circunstncias e a uma
fantstica nova terra das maravilhas ou, mais apro
priadamente, Disneylndia; engajamento esse que afir
ma o triunfo consciente das foras interiores do homem
sobre o ntundo racional material, num grau que talvez
no tenha sido possvel desde a Idade M6dia.
No podemos deixar de ficar ansiosos, ou cfnicos,
a respeito das atividades desses artistas, diante do que
sabemos ser "verdade" sobre a Disneylndia como fonte
de significado esttico. Suspeitamos que sio culpados
de provocao deliberada, maDeira dos dadafstas, o
que quer dizer, de inteno polftica, de maDeira a
parecer no mnimo niilistas, ou u melhor das hip
teses, subversivos; ou, ainda pior, tememos que pouam
estar caoando de ns, ao pedir que levemos a shio
atividades que sabemos serem frfvolas e sem valor.
Contudo, retrospectivamente, a maneira pela qual esse
grupo surgiu apresenta no apenas um ar de coerencia
inegvel, como tamb6m um sabor distinto de inevita
bilidade histrica.
Este novo estilo no poderia ter
sido encorajado, nem evitado, nem forado; seguiu um
curso orgnico que o transforma em produto absoluto
do seu tempo. Talvez os traos mais caracterfsticos
da nova arte sejam a rapidez e a espontaneidade com
que se desenvolveu, a partir das conceituaes de di

versos artistas, simultan=amente, e numa variedade de


lugares diferentes. Quase todas as principais figuras

230

do grupo gravitaram em tomo de Nova Yorlc, onde


seus estilos foram estabelecidos, e onde se tomaram
conscientes uns dos outros muito tempo antes de que
mesmo o pblico artstico bem informado se tomasse
significativamente consciente de suas atividades.

Escrever histria toma-se sempre um processo


demasiado simplista, e extremamente difcil, neste
caso, precisar qual o caminho exato traado pelo novo
grupo, at6 chegar sua posio atual. Podemos falar
de um certo clima favorvel, referimo-nos ao fato
de que todos esses artistas eram demasiado jovens para
servirem na guerra, cresceram no tempo da Bomba,
herdaram um conjunto de preferncias estticas, e
assim por diante. Podemos certamente fazer um n
mero de observaes acuradas sobre eles, como artis
tas e como membros da gerao mais jovem. Por
exemplo, que amadureceram num ambiente em que o
caminho a ser percorrido pelo artista tinha-se tomado
muito mais macio do que o da gerao que tinha
"K>frido durante as dcadas da depresso e da guerra.
Nlo somente contaram com um meio ambiente favo
rvel, no qual a Arte floresceu, mas atingiram tambm
com extraordinria rapidez a segurana econ&mica; o
que lhes poupou muita da amargura dos seus prede
cessores.

Seja. quais forem as razes histricas, os novos


artistas sio politicamente alienados (nlo participaram
da expc:iieacia poltica da gerao mais antiga) e, na
realidade, desengajados de todas as associaes insti
tudonais. Ao mesmo tempo que permanecem aliena
dos de causas (manifestaes sociais), estio profunda
mente engajados na experincia individual e na iden
tific:ao da pessoa com o ambiente (em contraste
com o grupo dadasta, cujo sentimento de estranheza
afastava-os da participao). Esse envolvimento tem
uma base inegavelmente otimista e afirmativa, bem
como um molde nitidamente existencial, influenciando
muito o tom dado aos seus trabalhos como veremos.
Ao mesmo tempo, os novos artistas no sio, nem
remotamente, inteleduais, no tendo interesse em ten
anias filostias ou est6ticas enunciadas.
231

})artiJham, portanto, uma intensa paixo pela ex


perincia direta, pela participao no-qualificada na
riqueza do nosso mundo imediato, por mais que ele
se tenha tornado melhor ou pior. Para eles, isso re
presenta uma esp6cie de aceitao total; no rejeitam
nada, exceto a totalidade de nossos cnones estticos
anteriores. J que consideramos nossas instituies
como racionalmente fundamentadas e moralmente v
lidas, isto faz com que o artista parea anti-racional
e repreensvel. Dever-se-ia entender, naturalmente, que
a questo de moralidade aqui levantada esttica e
no pessoal ou social. Sejam quais forem as impresses
que os seus trabalhos possam estimular, tais artistas
no so bomios ou beatniks; no se rebelarani contra
os padres sociais convencionais ou modos de com
portamento.
O aspecto absurdo de suas obras resulta da es
tranheza da justaposio de suas idias dependentes
de intuies e associaes um tanto afastadas dos cos
tumeiros hbitos de olhar e sentir. De maneira muito
semelhante, o novo teatro que procura uma realidade
psicolgica mais profunda e que tem muito em comum
com os novos artistas, tem sido chamado de "absur
do"; a sua absurdidade consiste simplesmente na re
jeio das costumeiras manifestaes da realidade que
regeram o teatro durante muito mais tempo do que
regeram as artes plsticas.
Referindo-me estranheza das associaes dos
artistas, volto ao que talvez a sua qualidade principal,
a sua relutncia em aceitar qualquer coisa (digamos,
um objeto) em seu valor real, luz de suas possibili
dades de enriquecimento e elaborao. Tal atitude nlo
nica no mundo contemporneo; pode ser conside
rada ao mesmo tempo como um produto de ceticismo
cientfico moderno e tambm como uma reao ao
hbito moderno cientifico de uma precisa determinao
dos fenmenos. :e. muito possvel que os novos artistas
sejam mais exatamente descritos como hipples, no
sentido de serem incapazes de ultraje, de no poderem
gerar respostas convencionais s virtudes estabelecidas
e no sentido de serem agudamente sintonizados com
o bizarro, o grotesco e, no que a isto se refere, com o

232

esplendor contido no cenrio contemporneo ameri


cano.
J disse que tais artistas no sio bomios ; a
maioria deles so tipos f am iliares de classe mdia, mas
o afastamento da sua prpria sociedade tom a-se uma
condio necessria do seu trabalho. Colocando- de
fora, vem-nos com uma clareza capaz de focalizar
de maneira exata nossos utenslios.
Como Vladimir
Nabokov, so turistas de uma outra terra, com recur
sos e com um esprito de curiosidade que lhes permite
observar a Disneylndia com deleite a surpresa.

O ponto de vista dos novos artistas depende de


duas idias bsicas que lhes foram transmitidas por um
par de membros mais antigos do grupo (num sentido
estilstico), Robert Rauschenberg e Jasper Johns. Uma
declarao de Rauschenberg, muito conhecida, contm
implicitamente a primeira dessas idias :
A Pintura relaciona-se ao mesmo tempo com a Arte e
com a vida. Nenhuma delas pode ser feita. (Eu tento qir
no espao existente entre as duas).

Rauschenberg, juntamente com o escultor Richard


Stankiewicz, foi um dos primeiros artistas desta gera
o a retomar as idias que cinqenta anos antes tinham
tido a sua origem nos objetos feitos ou "encontrados"
por Picasso, Duchamp e vrios membros do grupo
dadasta . A declarao de Rauschenberg, no entanto,
sugere uma conscientizao muito mais aguda da possi
bili dade de destruir a distino entre o artista e sua
vida, de um lado, e de outro, a sua obra. Anterior
mente discuti de maneira bastante detalhada as questes
filosficas decorrentes. Segundo o ponto de vista de
Rauschenberg, a obra de arte cessou de ser um mundo
ilusrio, ou um fragmento de tal mundo, emoldurado
de maneira a separ-lo irremediavelmente do mundo
real. A entrada no quadro de objetos vindos do exte
rior - no como intrusos mas como componentes
integrais - destri a distino entre um colarinho de
camisa, digamos, como uma pea de roupa e o mesmo
objeto como um artifcio pictrico emotivo. Em outras
palavras, comeamos a operar aqui em rea um tanto
indeterminada, de certo modo localizada entre a Arte

233

c a vida, de maneira tal que o potencial de enriqu


cimcnto da vida como arte funde-se de maneira inse
parvel com a possibilidade de tomar a obra de arte
uma cxperiancia a ser sentida de maneira/muito mais
direta do que as precedentes formas de Pintura c Es
cultura jamais o permitiram antes. Rauschenberg quer
que a obra de arte seja vida c nio um encontro csttico
dependendo em parte de um processo intelectual.
Sem dvida alguma, esta uma idia excitante e
sugestiva, um desses conceitos que podem no ser sur
preendentemente novos, mas que quando afirmados de
maneira positiva em circunstncias apropriadas, podem
estimular a atividade de outros artistas.
Allan Kaprow, mais do que nenhum outro, ajudou
Historiador de arte e artista,
a elaborar esta idia.
Kaprow trouxe para a nova arte o sentido do seu con
texto histrico e filosfico. Quer-me parecer que um
artigo escrito por Kaprow, ostensivamente em homena
gem a Jackson Pollock, poderia ser considerado como
um manifesto da nova arte ("A Herana de Jackson
Pollock", Art News, out. 1958, p. 24 e ss.).
Neste artigo, Kaprow diz:
... PoUock. . deixou-DOS DO ponto em que cleveiDCIII ..
preocupar e ao mesmo tempo nos deixar clel1ambrar CCIIII o
Nlo .-.
espao e com os objetos da DOSSa vida
.

feito com a lllltiio, atrav& da pintura, ele cleiDail


sentidos, elevemos utilizar as substlacias upe tlku ele ._,
som,

movimento,

pessoas, odores, tato.

OlljetOI ele _.

esp6cie tornam-se materi al para a nova arte: tiala, Clllleinl,


alimentos, luzes el6trk:u e ele nlon, fumaa. 6lua. meiM
velhas, um cac:horro, filmes ele cinema e mil outru coisas que
sero descobertu pela atual gcraio ele artistas. Nio somente
esses ousados criadores nos mostraro, como ae o fizeaaem
pela primeira vez, o m undo que sempre tivemos ao nosao
redor mas q ue sempre ignorlllllOI, como tambn revelaria
completamente ac:oatecimentos e eventos de que nunca ouvimoe
falar, encontrados em latas de lixo, arquivos policiais. sa
gues de hotel, ou vistos em vitrinas, ou nas ruas, e presaen
tidos em sonhos, e horrfveis acidentes.
O j ov em artista de hoje no tem mais necessidade ele
dizer "Eu sou um pintor". .
2 simplesmente "um artista".
Toda a vida abrir-se- para ele... Do nada ele elaborad o
extraordinrio . . . As pessoas ficaria encantadas ou horrori
.

zadas, os crticos ficaro conluios

ou

divertidos, mas essas.

estou certo, aero as alquimias da dkada dos aesaeata.

234

A elaborao da idia da interpenetrao da arte


c do mundo externo levou Kaprow da Pintura cons

truo de "ambientes", em que fez experincias de


vrias maneiras, com a articulao e a complicao do
espao, com luzes, com som tridimensional, e assim
por diante. O interesse de Kaprow em tais possibili
dades tem sido tambm estimulado de outras maneiras.
John Cage, a quem Rauschenberg encontrara no
comeo da dcada dos cinqenta, j estava profunda
mente engajado com toda a gama de inovaes formais
c combinaes sem precedentes, de vistas e sons, espe
cialmente em suas colaboraes com Rauschenberg e
Mercc Cunningham que continuaram at o presente.
A novidade da viso de Cage, o seu deleite no aciden
tal e no imprevisvel e a sua total iseno de juzos de
valor, tm muito a ver com Zen e o seu interesse por
todas essas questes transmitiu-se ao novo movimento.
A sua amizade com Rauschenberg e com Johns resul
tou num alto grau de interao entre os trs, e no se
p ode realmente separar esses fatores com nitidez do
resto do processo.

Os "espetculos" de Cage foram apresentados a


pblicos reunidos para tal fim, o que no acontecia
com os ambientes de Kaprow. O desejo de comuni
caio dos novos artistas sugere mais diretamente uma
participao J;Dais ntima com o pblico; como resul
tante disto, Kaprow e vrios outros artistas
princi
-

palmente Red Grooms, Robcrt Wbitman , Dine, Olden


burg e Lucas Samaras - comearam espontaneamente
a elaborar uma nova espcie de teatro, diferente de
todas as anteriores, mas lembrando talvez alguns espe
tculos dos dadastas. A liberdade formal, a situao
espacial fluida, o relacionamento direto com a platia
(que foi molhada, alimentada, batida, supcraquccida,
acariciada, abanada, repreendida, atingida com gs,
decorada, ensurdecida, atingida com pontaps, como
vida, cegada, salpicada e enovelada) c a espontanei
dade da situao, afastavam se tanto do teatro conven
cional que se tornou necessrio criar um nome novo
para tais espetculos. Foram chamados de lulppenings,
um nome que transmite o imediatismo, a intensidade
do IQOPiento atual, o sentimento de participao indi-

235

vidual e os acidentes imprev isveis que mantm a platia


altamente envolvida
Tais acontecimen tos, que habi
tualmente duram de cinco a dez minutos, acontecem
agora. Ao contrrio do teatro comum, em que cada
momento predeterminado, a intensidade dos happe
nings depende da consciencia que a platia tenha de
que as condies do espetculo so semelhantes s da
vida, intensificadas de maneira especial pela criatividade
do artista, mas experimentadas sem o sentimento de
resultado que pode ser antecipado dentro das formas
rgidas da comdia ou da tragdia.
Os happenings
diferem do teatro em outro aspecto importante; no
dependem da interao de personalidades, ou do con
flito humano, ou mesmo do dilogo, mas das "con
versaes" entre pessoas e objetos, ou entre os objetos
sozinhos.
Os atores so apenas participantes e fre
qentemente so ultrapassados pelos objetos, em escala,
importncia, variedade de aspectos c violencia de com
portamento.
.

Se os happenings parecem preocupar-se com obje


tos, no por acaso; os artistas que neles se envolve

ram,

trabalharam

simultaneamente

na

feitura

dos

objetos c na criao dos acontecimentos. Alguns, como


Dinc, abandonaram atualmente os espetculos que pa
recem ter sido um interldio necessrio no processo
total da explorao do relacionamento entre pessoas
e coisas.
Esta absoro contempornea na identidade dos
objetos e em seu potencial emotivo originou-se no
somente nos trabalhos de Rauschenbcrg mas tambm
nos quadros de Jasper Johns.

Falei anteriormente

sobre duas consideraes bsicas da nova arte, a pri


meira sendo a nova conscientizao da reciprocidade
da Arte e da vida.

A segunda traz-nos de volta o

obj?O e sua nova "personalidade".

Sem dvida

nenhuma, as bandeiras e os alvos de Johns, de meados


da d6cada de cinqenta, reabriram toda a q uesto
como nada at ento o tinha feito, pois a preocupao
subseqente com imagens populares e objetos subest
ticos refere-se, de uma ou outra maneira, aos seus
pressupostos iniciais (ou no-pressupostos).

236

Quando Johns tomou uma bandeira americana


tema para um quadro provocou uma srie substancial
de questes sobre a imagem e, ao mesmo tempo, sobre
a maneira pela qual ele a tinha pintado. A bandeira
a espcie de imagem to freqentemente exposta que
nos tomamos cegos a ela; No contexto do quadro,
perguntamo-nos se realmente alguma vez olhamos para
ela; segue-se um momento de hesitao sobre se o
artista deve ser tomado a srio ou no (a banalidade
das novas imagens sempre levanta esta questo). Po
demos ento perguntar se legal, ao JJ1enos, pintar
uma bandeira.
:e difcil imaginar-se uma situao,
exceto a da obscenidade, que pudesse nos perturbar
mais do que esta, pelos conflitos apresentados por
esta imagem.
Alm do mais, quando realmente olhamos para
uma bandeira, ela se torna uma imagem obtusa, curiosa,
independentemente do seu impacto emotivo. Um de
senho firme e simples de retngulos e estrelas no
produz efeitos recessivos, de maneira que a sua planura
desorienta-nos, ao mesmo tempo que os contrastes for
tes e as vibraes constituem-se em exigncias visuais
to diferentes. O carter repetitivo do desenho tende
monotonia, mas no podemos simplesmente isolar
tais fatores de nossa identificao compulsiva com a
imagem, que significa tantas coisas diferentes para cada
um de ns
.

Diante da superfcie plana e da pureza dos re


tngul os e estrelas, sem modulao alguma de tom, ou
amaciamento de arestas, quando Johns impe sobre a
im agem o seu toque pictrico, uma nova tenso resulta,
trazendo-nos de volta ao problema bsico da relaio
entre a pintura e o objeto real. Como foi dito, Johns
levanta um nmero considervel de questes.
Uma vez que se olhou para a bandeira de uma
determinada maneira (h poucas imagens mais fami
liares do que esta) tem-se de olhar de novo para tudo
o mais, incluindo o Pai da Ptria, a Mona Lisa, as
garrafas de Coca-Cola, dinheiro, selos, histri as em
quadrinhos e anncios. Entretanto, colocar somente
tais objetos no quadro no tudo para esses artistas,
e a tenso de Johns entre o anonimato da confeco do

237

Trs Bandl'iras. Encustica sobre tela 0,77 X


Jasper Johns:
1,14 X O, 12. Fotografia cedida por cortesia da Lco Castcl!i
Gallery, Nova York. lJa coleo de Mr. e Mrs. Burton
Tremainc.

objeto real e a sua prpria execuo sugere-lhes a


explorao do estilo dos cartazes, arte publicitria,
histrias em quadrinhos e assim por diante. Ao serem
examinados, esses objetos tambm revelam mistrios
inimaginados de forma, excentricidades de estilo e
um estranho acmulo de imagens emboscadas onde
nunca nos lembramos de procur-Ias. Descobrimos que
na verdade estamos cegos c que um novo modo de ver
nos pode ser ensinado.
Apesar das diferenas em seus estilos, tais artistas
partilham um desejo comum de intensificar nossa per
cepo da imagem, e de alter-la de maneira tal a
complicar o seu efeito. Podem fazer isto aumentando
a escala (Lichtenstein, Warhol, e Rosenquist), exage
rando ou complicando a forma, a cor, a textura dos
objetos (Oldenburg, Dine). Uma vez que os objetos
escolhidos de alguma maneira devem ser banais, os
novos artistas tm sido acusados de nostalgia por coisas
infantis, um efeito que aumentado pela candura mais
simples com que eles nos apresentam esses objetos.
Mas eles apelam propositadamente ao nosso gosto pelas
coisas simples da vida, lembrando o esprito mas no
os fatos do apetite da criana, exatamente pelas mes
mas razes que fizeram uma gerao anterior de pin
tores voltar-se para a arte infantil, em busca da retido
e da intensidade das percepes da criana. As ma
neiras pelas quais esses artistas fazem os objetos fun
cionar ambgua e indeterminadamente lembram uma
poca primitiva da histria do homem, em que espritos
escondiam-se em cada panela, encantando os objetos,
fazendo-os moverem-se ou quebrarem-se, matando
mesmo, ou curando. Lembramo-nos aqui de Picasso
(de quem, em grande parte, origina-se esta idia), da
sua vontade de acreditar que quadros pudessem algum
dia realizar novamente milagres. Para os novos artis
tas, os objetos possuem realmente poderes e atributos
misteriosos, novas e estranhas espcies de beleza e,
mesmo, sexualidade.
Os motivos que esses artistas do para se apre
sentarem no poderiam ser mais simples, mais fortes,
ou oferecidos com mais boa f. Querem que partici
pemos do seu prazer e da sua excitao em sentir e

239

em ser, de maneira inquestionbel e otimista. A sua


preocupao com a qualidade da experi6ncia e com a
condilo humana reflete um otimismo que contruta
absolutamente com a desconfiana que qualquer apelo
nossa intuilo e s correntes mais profundas de nos
sos sentimentos parece sempre provocar em ns. Es
taremos, talvez, com medo de diminuir nossas defesas
e deixar que a vida se transforme em Arte? O pro
blema parece afetar a segurana de nossos valores mais
O artista contemporlneo est nos arrutando
caros.
atrav& de uma revoluo esttica de enormes ramifi
caes no mundo ps-freudiano, em que nossas id6iu

fundamentais sobre Arte, beleza, a natureza da expe


ri6ncia, a funo dos objetos, tudo de ve ser recons i
derado em termos substancialmente novos. Esta nlo
6 uma aberrao menor, um interldio que passar com
uma mudana de gosto. Esses novos artistas podem
estar somente nos apontando o caminho, mas estamos
entrando num mundo novo, em que a arte antiga no
pode mais funcionar, como acontece com a velha
tecnologia. A nova arte pode no tomecer respostas,
mas est certamente levantando questes de cujas
conseq6ncias no podemos fugir.

20.

A ARTE CONTBMPORANEA E
A SITUAO DO SEU PBLICO

Por Leo Steinberg


o Steinberg muito conhecido em Nova Yor/c por lflll8
no Metropolitan Mrue11111. Ntuelo em Mo.JCOu,
juntamente com a frunflia, quando aindt:J criana,
para Berlim e Lorulres e, depois da Segundt:J Grarule GIID'Tfl,
estabeleceu-se em Nova Yorlc Este artigo btz#ia-se na pri
meira de uma drie de conferlncu pron unciodtu lo Pr
fessor Steinberg no Mrueum of Modern A.rt de Nova Yor/c
na primavera de 1960. Profeuor A.ssociodo de A.rte no
Hunter College.

conferlncu
transferiu-se,

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