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Valeriana Bozal

Mmesis: las imgenes


y las cosas

~Wfa-~A~'Z

Visor

La balsa de la Medusa, 3
Coleccin dirigida por
Valeriano Bozal

In dice
Introduccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

Primera Parte
1.

Representacin y sujeto. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

19

1.1. La pregunta por la representacin. 1.2. Figura y significacin. 1.3. Representacin y sensibilidad . 1.4. Reconocimiento y conocimiento
esttico. 1.5. El iconismo. 1.6. La representacin del sujeto en el icono. 1.7. Nota bibliogrfica.

Segunda Parte
2.
3.
4.
5.

El creador de fantasmas: ste es aqul


La ciencia del pintor: elogio de la mirada. .
Disegno - e Idea
El espejo de Narciso

65
97
123
153

Tercera Parte
6.

Valeriano Bozal Fernndez


Madrid, 1987
Visor Distribuciones-Ediciones Antonio Machado, 1987
Toms Bretn, 55. 28045 Madrid
ISBN: 84-7774-003-8
Depsito legal: M-35.632-1987
Impreso en Espaa Printed in Spain
Grficas Muriel. Calle Buhigas, s/n.
Getafe (Madrid)

A la manera de la naturaleza . . . . . . . . . . . . . .

193

6.1. Naturaleza, arte, genio. 6.2. La facultad


de juzgar y la teleologa de la naturaleza .
6.2.1. Teleologa de la naturaleza. 6.2.2. Juicio
reflexionante. 6.3. Las condiciones del juicio de
gusto. 6.3.1. La inmediatez del juicio de gusto.
6.3.2. Desinters. 6.3.3. Universalidad.
6.4. El placer esttico. 6.5. La belleza y el arte

Ind ice de ilustraciones


Ind ice de nombres citados
Indice analtico

.
.
.

219
221
227
9

Introduccin

Frente a la pretensin habitual de los libros, demostrar algo,


una idea, una tesis, una teora, este que ahora introduzco slo
intenta dejar libre curso a la reflexin. Su progresar, si es que
tiene alguno, se mueve en la direccin que la dinmica inscrita
en la propia direccin conlleva. La mmesis es, a la vez, tema,
motivo y pretexto. Tema explcito del pensamiento que puede
haber, motivo, a su vez, para ir ms all de la misma mmesis,
pretexto para una reflexin quiz ms personal que acadmica,
pero que en molde acadmico ha deseado encerrarse, pretextando as mejor figura.
La mmesis era asunto que pareca arruinado en la historia
del arte contemporneo, abstracto, y gracias a ella. Pero los ltimos coletaz os de ese hacerse que conocemos con el nombre
de historia de la vanguardia han puesto de relieve que la mmesis era cuestin central y polmica, y que su dificultad poda
convertirse en el eje de una reflexin ms amplia, no limitada
al arte contemporneo. La esteticidad o artisticidad -por usar
un trmino quiz pasado de moda- de las imgenes hiperrealistas no radica tanto en su capacidad mimtica, que es, como
resulta evidente, mucha, cuanto en la dificultad de satisfacer o
cumplir la mmesis total que parecen proponerse, y que, satisfecha , hubiera creado dobles o monstruos, no obras de arte.
Los textos que constituyen los diversos captulos de este libro se centran en ese mismo asunto: la'dificultad de la mmesis, tierra de promisin de muchas, si no de todas, las pocas, y

que, como toda tierra de promisin, resulta siempre inalcanzable, desviada y difcil. La reflexin sobre esa dificultad es el motivo de las pginas siguientes y es, el lector habr de decirlo, el
eje de su lgica.
El que pretenda una lectura histrica, que no es la nica posible ni, en mi opinin, la recomendable, advertir diversos, algunos grandes, saltos. Los motivos por los que no he hablado
sobre la mmesis medieval, si es que hubo tal cosa, aluden a mi
falta de conocimiento del tema; los que han reducido las referencias al siglo XIX o, aun, a la contemporaneidad ms inmediata, son de signo distinto: slo cuando ha logrado salir de un
medio en el que estamos excesivamente metidos -es el nuestro-, la reflexin adquira un mnimo de claridad y determinacin, y slo en esos momentos la he dejado convertirse en
escritura.
No se me oculta, tampoco, que la reflexin sobre motivos
tericos no es suficiente. Es preciso completarla -porque ella
misma lo exige y a ello conduce su propia dinmica- con la
que se centra en la prctica artstica. Espero que sta pueda ser
motivo de dos publicaciones ms, cuyos fragmentos empiezan
ahora a perfilarse como textos ms completos, en un caso sobre
aquellos pintores que, valga la expresin, pintaron la pintura,
volvieron sobre ella, en otros, viendo a los que, sin olvidar la
pintura, se volcaron sobre las cosas y su presencia. No por eso
quedarn excluidos poetas o escritores, que tanto tienen que ver
con la mmesis y tantas veces aparecen en estas pginas, pero
mi pensar sobre ellos es an en exceso fragmentario y provisional como para insinuar nada futuro.
Una ltima indicacin, quiz ya excesiva y a destiempo, sobre la lectura: cada uno de los captulos ha sido redactado para
permitir una lectura independiente y el primero, Representacin
y sujeto, fue escrito el ltimo, resultado de los dems, que abre
camino a un texto nuevo, todava no realizado. El lector puede
optar con libertad absoluta por leerlo en el orden que aqu se
le ofrece o dejarlo para el ltimo momento..., si es que para entonces desea continuar con el asunto.
La mayor parte del texto que aqu se ofrece fue expuesto en
forma de curso acadmico a los estudiantes de esttica de la sec14

cin de filosofa de la Universidad Autnoma de Madrid. La


exposicin se completaba con lecturas y comentarios que, no estando aqu, el lector menos avispado inducir rpidamente. En
conversacin particular con algunos alumnos se me seal el carcter oblicuo, lateral y sesgado de muchas de las explicaciones
profesorales y, supongo, de las que aqu publico ahora. Argument, y lo recuerdo porque quiz convenga al lector antes de
continuar, con la dificultad de elaborar una posicin ntida y
frontal cuando las aportaciones crticas y tericas sobre un tema
son muy abundantes, pero quiz debera haber argumentado,
como lo hago ahora, afirmando un tipo de reflexin que se deja
llevar por ella misma y que necesita de ese sesgo como perspectiva y alimento cuando el pensamiento quiere construirse. En
ltima instancia, nada ms profesoral y acadmico que ofrecer
esa construccin en el momento de hacerse.

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Primera parte

Representacin y sujeto

1. La pregunta por la representacin

Puede hablarse de representacin en varios sentidos. El pri mero es el estrictamente perceptivo, representaciones perceptivas sometidas a las leyes de la percepcin y a las convenciones
histrico-culturales. Las primeras han sido estudiadas por la
psicologa de la percepcin, las segundas se han convertido en
fundamento de estudios como el ya clsico Arte e ilusin, de
E. Gombrich, y estn en la base de los razonamientos de Goodman sobre los lenguajes del arte. Un segundo sentido de representacin, el que habitualmente se entiende cuando de representacin se habla, es el de la supuesta fijacin de la presentacin perceptiva mediante procedimientos plsticos o grficos.
La utilizacin de un trmino como fijacin parece indicar que
estas representaciones plsticas o grficas se limitan a trasladar
a un soporte las representaciones perceptivas previas , sin que
el traslado afecte para nada, o slo tcnicamente, a la naturaleza de lo trasladado. Espero mostrar que, por el contrario, no
sucede as y que el trmino fijacin slo puede emplearse
dbilmente.
Existe un tercer sentido de representacin, aquel que se pregunta por la condicin del representar en el conocimiento, respondiendo a preguntas como cul es la diferencia entre el conocimiento del representar y otras formas del conocer?, q u
aporta la representacin, si es que aporta algo, al conocimiento
de las cosas?, cmo se presentan stas en la representacin?,
19

etctera. Este tercer sentido supone, en cierta medida, los otros


dos, pero no se confunde con ninguno de ellos.

2.

Figura y significacin

Mi propsito no es analizar el proceso psicolgico a travs


del cual se produciran las representaciones perceptivas. Cualquiera puede encontrarlo descrito adecuadamente en un manual de psicologa de la percepcin, en el que hallar tambin
el debate sobre la existencia misma de tales representaciones.
Tampoco pretendo estudiar los diversos momentos histricos
y las diferentes convenciones culturales que han determinado
las representaciones perceptivas y su fijacin, y, aunque en este
punto la bibliografa no es tan grande como en el anterior, puede recurrirse a textos que plantean muy lcidamente la cuestin. Ello no quiere decir, sin embargo, que prescinda de los
resultados que ambas perspectivas han alcanzado, los tendr en
cuenta pero no entrar en su debate.
La finalidad que persigo es analizar la condicin misma del
representar en cuanto tal, al margen de que sea este o aquel representar, y lo que ello implica tanto para la relacin del sujeto con la realidad que llamamos dada, cuanto para la construccin de imgenes de representacin o iconos. Cabe pensar, sin embargo, y ello revela la importancia de los estudios
de psicologa de la percepcin y de historia de los modos de
percibir, que si la representacin perceptiva fuera el registro
puro y simple, natural, de la realidad emprica -una impresin que nos presentase tal realidad-, la pregunta por la condicin de la representacin no tendra mucho sentido o sera
contestada en trminos de biologa y psicologa. Como veremos en seguida, aunque la existencia de leyes de la percepcin,
buena forma, convenciones culturales e histricas, no dan respuesta a la cuestin planteada, s refuerzan la razn y los motivos para el anlisis de la misma.
20

Todo representar es un implicar del sujeto. Podemos pensar que la realidad discurre ante nosotros, que la miramos, pero
la atencin que a esto o aquello prestamos es un aislar en el flujo de la temporalidad y el mbito espacial, una alteracin de lo
igual que en s mismo es y la introduccin de un ritmo que
slo del sujeto depende. Si la mirada no es un simple deslizar
sobre las cosas, si es un mirar atento, por poca que sea la atencin, de forma que lo mirado entre en el umbral de lo consciente como mirado, sea al menos algo para el que mira, entonces podemos hablar de una representacin perceptiva en la
que la cosa es para un sujeto. Y es en ese ser para un sujeto
donde espacialidad y temporalidad se alteran (algunos dirn, se
producen) por la simple introduccin de un ritmo, cesura que
se produce al sacar la cosa del fluir y el mbito de la facticidad,
con lo que la cosa mirada se convierte en figura y posee un

significado.
El trmino figura me permite precisar mi lenguaje: llamar
figura a todo objeto que posee un significado, es decir, que se
articula con otras figuras, delimitando en su enfrentar, distinguirse, parecerse, etc., su significacin para quien es sujeto de
tal articulacin. Puedo pensar la nocin de figura a partir de
un campo articulado de representaciones en el que cada una adquiere significacin determinada por su relacin con las otras.
Habitualmente se tiende a hablar slo de objetos y limitar
el trmino figura a la apariencia o forma de estos. Nada tiene
de extrao que suceda as, puesto que habitualmente, en el uso
cotidiano, los objetos poseen un significado claro y unvoco,
que se conoce o se desconoce, no ambiguo, y puedo comportarme como si tal significacin fuera una propiedad fctica
del objeto. Posteriormente se ver que este hecho tiene consecuencias importantes para la problemtica de la representacin,
pero ya ahora puede apreciarse que de no ser as, de no naturalizar el como s, el comportamiento cotidiano sera
imposible.
Cuando se representa al objeto en figura diferente se percibe con claridad la ndole de esta articulacin: puedo decir que
he visto un botellero para comprarlo, porque lo necesito para
colocar mis botellas, o puedo decir que he contemplado un
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botellero, expresin que a mi presunto interlocutor le resulta extraa, no habitual, y le permitir adivinar que estoy hablando de un ready-meade de Marcel Duchamp. La diferencia
lingstica me permite comunicar dos tipos de significado, y figura, para un mismo objeto. Ante l mantendr una actitud distinta -utilitaria o esttica- y, simultneamente, puesto que el
objeto es el mismo, mi actitud determinar la diferente figura
o significado que el objeto veh icu la . Las sensaciones o impresiones pticas o perceptivas son, en ambos casos, las mismas, pues el mismo es el objeto, pero la representacin es
diferente. No hablo aqu del diferente significado del trmino
botellero, sino del diferente modo de mirar a ese objeto que es
el botellero.
Representar es articular y, as, producir figuras significativas. En un caso situar al objeto en el campo de las figuras de
tiles domsticos, de despensa o cocina, de almacenaje, frente
a otros botelleros posibles que tambin podan servirme para
este uso. En el otro, lo situar en el campo de figuras de obras
de arte, primero frente a otros ready-meade de Duchamp o de
cualquier otro dadasta, despus, y este despus no tiene por
qu ser cronolgico (tampoco cumplirse), frente a otras figur~s que tambin pueden haber sido realizadas con objetos, por
ejemplo, algunas esculturas de Picasso, Mir o Tinguely. Pero
tambin deber situar al botellero frente a las obras de arte
en general, frente a Las Meninas o Los fusilamientos, por qu
no frente a La Gioconda? En uno y otro caso los campos son
bien diferentes, distinta la articulacin y el horizonte, las figuras, pues el objeto es el mismo.
Representar quiere decir, pues, organizar el mundo fctico
en figuras . El nivel ms elemental de esta organizacin es el espacio temporal, condicin y supuesto de cualquier otro ms
complejo. Ello quiere decir que tambin espacio y tiempo, lejos de ser datos, se organizan como figuras . Los objetos estn
ah, al representarlos como figuras les proporciono un significado que no estaba dado de antemano, el objeto no lo tiene
como una etiqueta, surge en su representacin . Organizar implica un sujeto, es decir, un punto de vista que da cuenta de
las figuras y el horizonte, que permite decir esto es tal cosa. La

22

1. Maree! Duehamp, Botellero, 1915.

afirmacin esto es tal cosa alude a algn tipo de co m p araci n


y supone, tal como explic Aristteles, un conocimiento. El conociiniento no surge en el nudo estar ante las cosas, sino en el
mirarlas inclu yndolas dentro de un campo, convirtindolas en
figuras con significacin. Una teora coherente de la representaci~n debe dar cuenta de este proceder, por elemental que sea
el. nivel en qu e aquella afirmacin se produce. Las figuras impiden una relacin directa entre sujeto y objeto en el cono~imien~o representativo o icnico. Como en el caso del lenguaJe, la figura aparece como el mediador necesario entre ambos
eliminando la tradicional concepcin que hace del icono un signo natural.

3.

Representacin y sensibilidad

La afirmacin esto es tal cosa precisa algn tipo de legitimacin. Cuando Duchamp expuso el botellero como obra de
23

arte, careca de legitimacin y fue precisamente esa carencia rasgo decisivo para convertirlo en la especfica obra de arte que
es, una provocacin que hizo estilo en el dadasmo. Hoy, precisamente por ese hacerse estilo , no es talo al menos ha disminuido considerablemente (salvo para quienes se conservan
hoy como el pblico al que Duchamp provoc en su momento) y el botellero ha sido legitimado, incluso se encuentra en
un museo, la forma institucional de la legitimacin.
Es fcil or que nuestra sensibilidad se ha ampliado, que somos ya sensibles a estas figuras que son los ready-meade. La
figura del botellero destac del horizonte de figuras en que
se propuso. Indica, y quiz convenga sealarlo, que exista tal
horizonte de figuras, y que slo por su previa existencia pudo
aqulla hacerse con el sentido que adquiri. Indica, a su vez,
que semejante horizonte era histrico, no intemporal o natural.
Figura y significacin son para un sujeto, pero no son caprichosos ni personales. Muchas son las razones por las que la
figura de esta o aquella cosa es reconocible por todos los dems sujetos, pero lo que interesa sealar es ese reconocimiento
colectivo -o la falta de tal, tanto da-, razn de la legitimacin. Esto sucede con todos los objetos, no slo con los artsticos. Puedo decir, por ejemplo, que he visto una silla que me
conviene para mi mesa, para estar cmodamente sentado y escribir o leer, pero puedo mirarla sopesando su peso y tamao,
para ver si puedo trasladarla o acoplarla en el lugar que tengo
previsto. Tambin puedo contemplarla, prestando atencin a
su forma y diseo. Por lo general, es.as tres actitudes surgen,
con otras ms, en el momento de comprar una silla. Les corresponden tres representaciones, tres figuras que articulo en campos diferentes. El objeto es el mismo y no hay dificultad alguna en explicar en trminos del ms puro empirismo mis actitudes ante l. Lo que me interesa sealar es que en los tres casos tengo una actitud ante l y que puedo comunicarla con fundadas esperanzas de ser comprendido. La implicacin del sujeto no es individual, se produce en el mbito de una intersubjetividad de representacin. De la misma manera que Apel habla de una comunidad de comunicacin en referencia al lenguaje, puede hablarse de una comunidad de representacin. Se-

24

2. Jean Tingue1y, Madame Lacasse's Shoe, 1960.

mejante comunidad est tramada, permtaseme expresarme as,


por este horizonte de figuras en el que cada una concreta alcanza su sentido. Dir a este respecto que tal horizonte es propio de una sensibilidad y se define por ella.
La sensibilidad lo es de una comunidad de representacin
o en su marco. Puedo hablar de la sensibilidad de una poca o
de un grupo social, tambin de la sensibilidad de un individuo.
En el primer caso apunto a una sensibilidad colectiva, de lmites por imprecisos no menos vigentes; en el segundo, a una sensibilidad individual, que se determina en el marco, los lmites
de esa colectiva.
El de sensibilidad es un concepto propio de la esttica dieciochesca que, sin embargo, puede dar ahora buen juego terico. Fue empleado en trminos de educacin esttica o artstica y sin alterar ese uso creo que es posible captar un sentido
ms fuerte, ya incluso en el mismo siglo XVIII. Podemos entender la sensibilidad como una sensacin educada, y creo que

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as pensaron la categora los filsofos dieciochescos -una sensacin educada ya en cierto nivel- cuando hablaron de gusto
y delicadeza del gusto. Pero propongo ahora educacin en un
sentido ms amplio, no restringido a las disciplinas pedaggicas o estticas.
La sensacin se educa consciente pero tambin inconscientemente con la percepcin cotidiana y sus exigencias, desde las
que impone la TV hasta las que plantea la configuracin de la
sociedad urbana. El paso del tiempo educa nuestra sensacin
y la convierte en sensibilidad para determinados fennemos
-acontecimientos, colores, formas ...- , ciega para otros, que
no nos afectan. Somos sensibles ante lo que nos afecta, aunque
tengamos sensaciones de muchas cosas que, sin embargo, no
nos afectan, porque el afectarnos ha ido construyendo nuestra
sensibilidad: se trata aqu de una dinmica tan estrechamente
unida que resulta imposible separarla.
Entendida de esta forma, la sensibilidad dice siempre relacin a un sujeto e implica seleccin de las cosas, fenmenos,
que nuestras sensaciones captan. Podramos decir que la sensibilidad supone -y trae como consecuencia- la formacin
de un mundo, es decir, un conjunto de fenmenos relacionados significativamente -o que muestran la necesidad de tal relacin, evidenciando su ausencia como negatividad-, pues el
sujeto difcilmente soporta sensaciones que slo aporten jirones de realidad emprica, jiro nes que no permitiran un
comportamiento adecuado y satisfactorio.
La sensibilidad, a diferencia de 10 que sucede con las sensaciones, no es afectada por las cosas sino en su relacin a un
sujeto. Representar es mediar la sensacin -yen esa mediacin se pone de manifiesto que esto es tal cosa-o En esta mediacin no se pierde de vista lo real o emprico, pero se ve a
travs del doble proceso de seleccionar y articular. La sensibilidad impide que nos pongamos en contacto directo con las cosas -para lo cual deberamos ser la cosa misma, identificarnos
total o ntegramente en ella (como, por otra parte, siempre han
querido hacer los msticos, religiosos, filsofos o idelogos)-,
pero es la nica posibilidad de conocimiento. La sensibilidad
es, simultneamente, posibilidad y dificultad de conocimiento.

26

La afinamos para conocer mejor, pero no podemos hacerla


. '
desaparecer.
La sensibilidad, puede decirse, atraviesa ese mundo cre~do
y se configura en un comn denominador. Es un mundo, simblico convertido en nuestro mundo, el de todos en una epo~a
dada, y es por ello el mbi~o ~nicial de, ~onocimiento: l~ sensibilidad es el eje del conocirmento estetico, y su estudio ?~~e
encontrar el nexo entre las formas concretas de esa sensibilidad y el horizonte en que se configura?
La sensibilidad legitima representacIOnes concretas. Esta legitimacin posee un doble sentido. En primer lugar sita d~?
tro de lo no rmal el conocimiento que de la representacion
puede desprenderse; despus, y ~~to es quiz lo ms importante la comunidad de representaclOn en que se funda es la condi~in para que pueda olvidarse la i~plicacin de.l sujeto en la
representacin, pues ella permite ~~solver el .suJeto ~~ la comunidad cuando de la representacron perceptIva cotidiana se
trata, respaldando o no su bondad (la representacin es a?ecuada o inadecuada para el fin perseguido y en el marco .en el
que ese fin, ese comporta~i.ento es ~osible): l.a, pertenencIa del
sujeto a la comunidad legmma su mtervenclOn . ~n la. :epresentacin al sacarla de la individualidad. Esa legmmaclOn alcanza el mximo extremo al que puede llegarse: naturaliza la
representacin como sensacin o impresin y naturaliza el mbito mismo de la intersubjetividad.
(No es la representacin perceptiv~,cot~dia~~ la nic~ , que
pretende la objetividad. La representaclOn cI.entI~~ca tambi n la
busca, pero no por el camino de la naturalIz~clOn de 1.0 convencional sino mediante la fijacin de un c digo expl cito que
permita hacer desaparecer la incidencia d~l sujeto .. Ahora, en
este momento de la exposicin, no es posible anal~zar la problemtica de las representaciones cientficas, posterIormente se
volver sobre ellas. )

27

4.

Reconocimiento y conocimiento esttico

La afirmacin esto es tal cosa es el punto central de la representacin. Esta afirmacin implica el conocimiento de las figuras, es decir, su reconocimiento frente a otras. Y utilizo el
trmino reconocimiento para aludir a un hecho bien simple:
al decir que esto es tal cosa saco el esto del horizonte de figuras en que se encuentra, lo veo y reconozco frente a otros
esto que construyen ese horizonte y no son adecuados a la
representacin. El conocimiento de la representacin no es sino
el reconocimiento de aquellas figuras que la intersubjetividad
de representacin ha organizado. Todo conocimiento es un reconocimiento en el mismo sentido en que toda presentacin es
una representacin. El mismo lenguaje nos sugiere la condicin de ste representar. No es lo mismo decir que las cosas
se presentan que decir que hay cosas presentes. El se introduce un matiz inicialmente dbil, pronto fuerte a poco que pensemos en l, matiz que atribuye protagonismo a la cosa que se
presenta, de tal modo que este presentar -se es un llamar la
atencin y significarse, salir del horizonte en que todas estn
presentes y hacerlo para alguien, ante el que se presentan.
Las piedras y los guijarros de que ech mano Mir estaban
presentes en la playa donde los buscaba, pero estaban como la
arena y el aire, como el agua, las hierbas y tantos otros guijarros y piedras, formando un conjunto en el que se perda su
condicin, su figura. Slo cuando Mir, al sacarlas de ese horizonte y convertirlas en parte de una escultura, supo verlas,
slo entonces se presentaron ante l y ante todos aquellos que
gozamos con sus esculturas, de tal modo que ahora ya no podemos ver las piedras con la no-mirada que antes tenamos.
Ese gozo ante piedras y guijarros posiblemente lo tu vo tambin el artista que las representa como piedras y guijarros y,
as, como esculturas, lo tu vieron Alberto y Ferrant, es el mismo gozo que senta Bernini ante el mrmol, o el de Miguel Angel. Es el gozo que nos invade cuando contemplamos las cosas
de forma nue va, porque se es un gozo esttico, inscrito en la
representacin esttica.

28

3. Joan Mir, Mujer, 1970.

Pero quiz est mezclando dos modos de la representacin


y del conocimiento. Este que he caracterizado como gozo esttico pone en primer trmino, antes que nin guna otra cosa, la
relacin al sujeto, es el sujeto quien desta ca y se representa la
cosa sacndolo del anonimato en que el horizonte la envuelve,

29

poniendo en tensin mi mirada, distinguiendo su figura. Ah


reconozco que la piedra y el guijarro son tal, que poseen esta
forma y medida, una textura singular, un volumen irrepetible,
mil matices que estn ah y a los que atiendo, que me llaman
(llaman) la atencin. Hay algo ms que el puro identificar, que
incluso en la perspectiva del identificar sera molesto, hay un
representar tenso y siempre incompleto, como si el guijarro y
la piedra no se dejaran apresar en su infinidad de notas, porque mi representacin perceptiva quiere reducirlas y es limitada.
Ese que llamo gozo esttico surge en la novedad no de la
cosa sino de la figura, pues con ella se produce tambin la novedad de una articulacin no prevista y, as, de un mundo indito que afecta ahora a mi sensibilidad. En trminos tradicionales podra decirse que hay un inesperado aumento de ser, exceso si la medida es la fijada por la convencionalidad. Ahora
bien, conviene sealar que tal gozo, al menos en el ejemplo propuesto, no surge de la contemplacin solipsista de las piedras
de Mir, sino del hecho de que tal contemplacin me permite
ver ya de otra manera -dira que me obliga a ver de otra manera- todas las piedras. El gozo no surge, por tanto, en la contemplacin solipsista del objeto esttico, sino en la relacin de
dicho objeto con el comn. Dicho en trminos ms generales:
en la articulacin de esa figura que he denominado esttica con
el horizonte de figuras en el que se encontraba y del que se ha
desgajado en forma original. El gozo esttico se asienta sobre
un tringulo: el objeto esttico, el sujeto y el mundo naturalizado que veo de otra manera a partir de las exigencias de aqul.
Tambin la tradicin tiene frmulas retricas para aproximarse
a este fenmeno: el arte nos permite ver la belleza del mundo.
Pero existe otro reconocimiento para el que la identificacin es el fin perseguido, ese que llamamos habitualmente reconocimiento. Consiste en la identificacin de los elementos
que componen el horizonte, no el destacar del singular, slo
de aquellos rasgos que para su incorporacin al horizonte son

4. Angel Ferrant, Extrao caracol o Alimaa trepadora , 1945.

30

necesarios. Veo la playa y digo que contiene arena, guijarros y


piedras, hierbas, agua y aire, y la he reconocido, puedo informar de que eso que hay ante m es una playa, decrselo a otros,
que asentirn. Mi proceder es en este caso bien sencillo: slo
tengo que aplicar los significados que la comunidad de comunicacin conserva para tales conjuntos y los singulares de
los conjuntos. Slo un sujeto que perteneciera a otra comunidad de comunicacin se mostrara sorprendido por mi reconocimiento, que seguramente no coincidir con el suyo. Mi papel
queda reducido al de intrprete de la comunidad, el sujeto de
la representacin se disuelve en la intersubjetividad que me ha
proporcionado los significados que debo usar, a los que me
acoJo.
Llamar a ste reconocimiento de identificacin, el que es
habitual en la vida cotidiana, en la que una atencin excesivamente intensa dificultar mi actividad, ponindome en inferioridad de condiciones respecto a la actividad de otros. No slo
razones culturales o utilitarias tienden a reducir la atencin y
primar la identificacin, parece que otras naturales, biolgicas,
pticas, psicolgicas, nos obligan a prescindir de multitud de
estmulos que, de otra manera, podran afectar negativamente
a nuestra salud.
El xito de la identificacin se debe a su buen resultado en
la vida cotidiana, rendimiento que empieza a problematizarse
cuando sufre interferencias, bien sean psicolgicas o fisiolgicas, bien estrictamente perceptivas: la atencin que exigen los
matices cromticos de los cuadros, bien lejos de los coloresobjeto cotidianos, nos obliga a un esfuerzo que produce, en las
visitas a museos y exposiciones, considerable cansancio, hasta
el punto de que dejamos de ver.
Dos son las cuestiones que a propsito de ambos tipos de
reconocimiento cabe plantear. La primera ha sido aludida ya
-qu sucede con el sujeto de la representacin?-, la segunda no ha sido mencionada: cules son los lmites entre ambos
tipos de reconocimiento?
La primera ha sido, como digo, aludida: el sujeto se d isuelve en la intersubjetividad que legitima su representacin,
de tal modo que acta como si no pusiera nada de su parte,
32

como si no existiera en cuanto sujeto. Entindase bien que no


afirmo aqu que acte como si no existiera en cuanto sujeto emprico o tcnico, como sujeto psicolgico u ptico, sino que acta como si no existiera en cuanto sujeto de representacin. El
lenguaje es consecuente, tambin, con este como si: no dice
que se representa las cosas, sino que las ve o percibe, no afirma que las reconoce, presume que las conoce. No ignora que
posee un aparato ptico para ver y que las irregularidades de
ese aparato pueden conducirle a una visin errnea, pero en
este nivel emprico dispone de procedimientos pticos para
corregirla. El sujeto de representacin no es este sujeto emprico, es la condicin de todo sujeto emprico. El como si
no elimina al sujeto emprico sino al sujeto de representacin, al convertir a la intersubjetividad en algo natural, en un
objeto ms , por complejo que sea. El como si se extiende entonces a la figura de los objetos que se ven como objeto.
Creo que este fenmeno permite explicar el xito y la supremaca del lenguaje verbal sobre el icnico. Mediante la palabra puedo aludir a aspectos concretos de las cosas sin poner
en juego otros que en las cosas estn con el aludido y que en
su representacin icnica no podran obviarse. Mediante la representacin puedo ignorar algunos aspectos, pero no todos
los que, presentes, son impertinentes a la finalidad de la accin.
Este es un punto sobre el que se ha llamado la atencin al analizar las diferencias entre cine y literatura, pero creo que puede
extenderse a otros muchos fenmenos de comunicacin y a la
misma vida cotidiana. Los sistemas icnicos de sealizacin,
por ejemplo, dan excelentes resultados siempre que se alcance
una simplicidad adecuada en los smbolos, lo que no es, como
resulta evidente, nada fcil. Simplicidad quiere decir presencia
de slo aquellos rasgos que son pertinentes, eliminacin de los
ruidos. Lo normal es que no suceda as y que los sistemas icnicos de sealizacin sean limitados y reducidos, tal como sucede con la utilizacin del iconismo en la vida diaria. Sustituir
los procedimientos lingsticos de sealizacin que se emplean
en la vida cotidiana por sistemas icnicos conducira a una babel imposible de aclarar, pues muchas veces no est claro, a me33

nos que lo digamos, qu es lo que con un icono se desea


identificar.
La segunda cuestin a la que me refer - cules son los lmites entre ambos tipos de reconocimiento?- no admite una
respuesta sencilla. Puedo pensar un experimento que revela el
paso de uno a otro: puedo aceptar de mi presunto interlocutor
que ese conjunto es una playa e inmediatamente solicitarle que
me describa cada una de las clases de componentes y, a rengln seguido, cada uno de los singulares de tales clases, despus considerar a cada singular como un conjunto y proceder
as indefinidamente. Es muy posible que con este procedimiento no suscite gozo esttico alguno, pero s malestar y crispacin: el experimento pone a prueba todas las etiquetas que la
comunidad de representacin proporciona, con lo cual le hace
consciente de que pertenece a tal comunidad, con lo cual empieza a desaparecer su actitud y posicin ingenuas, a las que
est poniendo en tensin con el fatigoso examen y representacin de singulares. En el curso del experimento, el trmino
ident ificacin deja de tener el sentido que inicialmente posea, el sentido convenido, pues los rasgos cuya atencin se pide
no sirven para incorporar al singular al conjunto, sino para ver
mejor, ms pormenorizadamente el singular en s mismo y desde el esfuerzo del sujeto. Si adems solicito que cada uno de
los singulares sea representado perceptivamente desde todos los
puntos de vista posibles y no desde uno slo, entonces el esfuerzo del sujeto, incapaz de cumplir una tarea como sa, ser
el ms extremo de todos. Lo importante no es, sin embargo,
este meritorio esfuerzo, me interesa ms sealar que la representacin resultante -o a la que se tiende- nada tiene que ver
ya con la representacin inicial, con el reconocimiento inicial,
y no slo porque hay ms informacin, no slo por la cantidad, sino por la intensidad que exige la articulacin representacional de esa cantidad. Por intensidad entiendo aqu la que
es presencia ineludible del sujeto, consciente de ser sujeto de
representacin.
Un proceder tan extremado como el sugerido puede con5. Alberto Snchez, El cazador de races, s.a ,

34

35

dueir a experiencias ~sti~as o alu~inaciones. Sin ll~gar a esos


extremos, la autoCOnCienCia del SUjeto en cuanto SUjeto de representacin va ms all de su estricta condicin emprica y, paralelamente, contemplar el mundo como un mundo representado no como un mundo dado.
Pero tambin puedo proponer el experimento en sentido
contrario: es lo que sucede cotidianamente con las cosas que
en principio nos llaman la atencin, cosas imprevistas, originales, nuevas, pero que paulatinamente, de tanto representarlas,
que es un modo de usarlas,. pasan ~ convertirse ~n objetos de
reconocimiento. La memona de mis representaCiOnes perceptivas sustituye a las representacione~ '! se de~gasta. La autoc~n
ciencia de un sujeto de representaci n se disuelve en la rutina
satisfactoria para el existir cotidiano. Este fenmeno explicara
la que suele llamarse contemplacin esteticista de obras artsticas, resultado de la aplicacin de unas pautas de gusto en las
que no hay descub~imiento.al~uno. A9u la rel?resentacin se
objetualiza y el SUjeto se limita a aplicar las figuras co nvenientes , por complejas que sean, extrayndolas del campo de
normas del gusto dominante.

5.

El iconismo

La fijacin de la representacin se lleva a cabo mediante la


produccin de un icono grfico o plstico. Con l aparecen
nuevos problemas y se agudizan ~lgunos de los que hasta ahora slo han sido apuntados. El pnmero de todos responde a la
pregunta qu se representa... , las cosas, las cosas en su referencia al sujeto, el punto de vista de ste ... ? Muchas de tales
cuestiones han sido abordadas a partir de la nocin de semejanza o parecido, tema que ha suscitado una amplia bibliografa. Reconocemos lo que hay representado en el cuadro o la fotografa, en la imagen, porque se parece. al objeto percibido .
:Qu quiere decir que se parece o asemeja?
36

Poco parecido puede haber entre la dureza del mrmol y


la blandura de la carne, entre el estatismo de la figura escultrica y la vitalidad del atleta que lanza el disco, poco el que se
da entre la piel de nuestro rostro o nuestro cuerpo y los pigmentos que en el retrato lo representan, entre los rboles reales y los que hay pintados en el paisaje de Czanne. Cul es
el parecido entre la pequea imagen fotogrfica y la familia que
para ella ha posado, entre el papel en el que se ha positivado
y el mbito real en que se encontraba al posar?
Parece difcil aceptar que exista cosa alguna como la semejanza; sin embargo, este es un concepto que domina nuestra
vida cotidiana, sin el cual no podramos comportarnos con el
xito que de nuestra percepcin se espera. Incluso en campos
que se apoyan en la ms estricta precisin, la obtencin de una
imagen de la cosa es un xito considerable porque permite ver
la cosa, que otros conocimientos ms exactos slo sugieren
o adivinan, incluso definen, por ejemplo la fo to grafa del virus o, antes, las imgenes de clulas, bacterias, etc.
Dos son las dificultades principales que se oponen al concepto de semejanza. La primera seala que la semejanza es establecida por alguien, un sujeto, que est en determinadas condiciones perceptivas, nunca iguales, de iluminacin, punto de
vista, atencin, etc.; por consiguiente, un sujeto mvil, no fijo,
en cada caso diferente, sobre objetos sometidos tambin a condiciones cambiantes. Dicho de otra manera, tal como Goodman lo indica, la semejanza icnica es imposible porque lo es,
antes de ella, la semejanza en la representacin perceptiva. La
segunda, analizada por Gombrich en su magistral Arte e ilusin, pone de relieve la variedad histrica de la semejanza, de
tal modo que hoy difcilmente podramos aceptar como parecidas imgenes que en su tiempo se tuvieron por tales. Los
ejemplos que Gombrich aporta son suficientes y no es necesario hacer ms precisiones.
Estas dos hiptesis parecen arruinar definitivamente la concepcin morrisiana del icono, segn la cual un signo es icnico en cuanto posee l mismo las propiedades de sus denotados; de lo contrario es no ic nico . Esa presencia o posesin
se debe a lo que habitualmente denominamos representacin y
37

permite definir al icono como aquel signo que est en lugar de


otra cosa, a la que sustituye porque la representa.
Es difcil aceptar que el retrato posee propiedades del retratado. No es de tela el retratado, ni plano, ni de ese tamao,
ni tiene pinceladas, ni est hecho de pigmentos pictricos...,
propiedades todas que hacen de una pintura una pintura. En
cuanto objeto, el cuadro no posee ninguna de las propiedades
del retratado, en el mundo de lo puramente fctico, ambos son
cosas diferentes. Lo que se parece es su figura. Aquel que ingenuamente repite el tpico parece que va a hablar no se refiere a la cosa, sino a la figura, y en la afirmacin del tpico
pone a la imagen en relacin con aquella figura que habla
frente a todas las que no pueden hablar porque estn peor
representadas.
Quien mira el retrato y establece el parecido ha prescindido de muchos rasgos, precisamente aquellos que constituyen
la materialidad misma de la cosa, y atiende slo a otros. Esta
seleccin implica un tipo determinado de figuras y una forma
concreta de percibir: mira el retrato como lo que es, un retrato, mira la fotografa como una fotografa, y a partir de este
nivel afirma si se parece o no. Quien no sepa lo que es un retrato difcilmente caer en la cuenta de los parecidos que la representacin establece, quien, a la inversa, lo mire todo como
retrato confundir lo que es slo smbolo con la imagen que
representa y a la figura con la cosa . La historia ofrece muchos
de estos equvocos, y tambin hubo pretensiones de corregirlos: quienes confundieron las imgenes divinas con las cosas divinas, o quienes vieron en los iconos el retrato de las divinidades suscitaron las iras de los iconoclastas.
Mirar un retrato como retrato es ya un modo de representar determinado por la sensibilidad propia de una comunidad
de representacin. A la vista de las imgenes que a lo largo de
la historia se denominan retratos creo que puede decirse que
la modalidad de esa representacin es relativamente moderna,
pues, por ejemplo, las imgenes medievales de la Virgen o de
los santos, las que aparecen en los bsides romnicos, no son
retratos si por tal entendemos, como lo hacemos en la actualidad, el parecido fsico. Son otras las cosas que en las imgenes

38

se retratan, pero retratar se dice entonces metafricamente,


lo decimos nosotros para entender lo que aquella colectividad
encontraba en las imgenes. Dicho de otro modo, la sensibilidad medieval no se senta afectada por el parecido fsico, que
no era relevante en su campo de figuras, pero s por otros elementos que aquellas imgenes contienen.
Ello no es un fenmeno aislado, una ausencia o un hueco,
corresponde a la condicin de ese tramado u horizonte y afecta a toda su configuracin: es un indicio de su tratamiento del
espacio y el volumen, la superficie, etc., un indicio, corroborado, expresado en las imgenes, de su figura del mundo, pues
la sensibilidad, como ya se dijo, atraviesa y organiza el mundo
que es el horizonte de representaciones. En ningn tipo de conocimiento se pone ms claramente que en la representacin
ese acuerdo previo, ese consenso que es propio de la intersubjetividad, sin el cual nada sera finalmente comprensible.
Black ha abordado el problema de la semejanza recordando, entre otras cosas, que sta supone comparacin y que la
comparacin posee un carcter intencional: Lo que determina la eleccin de criterios particulares acerca del grado de semejanza en un caso particular depende del objetivo bsico del
proceso concreto de casamiento, coincidencia punto por punto o comparacin analgica: quiz se trate de encontrar un sustituto aceptable, desde el punto de vista (... )j quiz se trate de
encontrar una justificacin para la aplicacin de (...). En suma,
lo que se haya de considerar como grado de semejanza suficiente, y los puntos por los que hayan de considerarse los rasgos de semejanza relevante, estn en gran parte determinados
por el objeto global del proceso .
La tesis de Black sale al paso de algunas de las dificultades
que planteaba la concepcin morrisiana del icono. Por lo pronto, niega la existencia de una semejanza en abstracto, la afirma
slo a partir de un punto de vista u objeto global que selecciona como pertinentes algunos rasgos. El icono cont iene algunas propiedades del objeto , pero nada dice de otras. Y sas
otras deben ser ignoradas o desechadas. Todos reconocern la
semejanza fotogsfica y prescindirn de la diferencia de tamao, textura, volumen real, como durante mucho tiempo pres39

cindieron del color. .. Ese singular que en la fotografa se plasma es, en realidad, una construccin perceptiva, primero; fotogrfica, despus. Una construccin en la que no se recogen todos los rasgos pticos, slo aquellos que la sensibilidad de la
pelcula, la abertura del diafragma, el enfoque, la calidad del objetivo, la perspectiva y distancia, etc., pueden recoger y pueden, en una superficie de tamao determinado, brillo o mate,
sometida a una manipulacin qumica, etc., ser reproducidos.
Tantos son los rasgos que han desaparecido que podemos
decir sin temor a equivocarnos que la cosa misma ha desaparecido, slo queda su figura, es decir, el conjunto de rasgos significativos para un sujeto: aquel que lleva a cabo la comparacin y predica la semejanza o su falta. Se ha podido decir que
representar un singular es como nombrarlo: el nombre pone
delante al singular que nombro, aunque el nombre no contenga ninguno de los rasgos que son propios del singular. Habra
que sealar que aqu s hay algunos rasgos y que ellos son pernnentes en la comparacin. De la misma manera que en la representacin perceptiva prescindo de notas que el objeto posee, pero que son obstculos para su identificacin rpida y til
como objeto, ahora, cuando pretendo fijar esa representacin
perceptiva, vuelvo a prescindir de notas que, o bien el procedimiento tcnico no alcanza, o no necesito para la representacin concreta. El cdigo de reconocimiento de que, en atencin al objeto global, me sirvo, presenta dos lados: uno indica
cules son los rasgos relevantes; otro, los que debo eliminar.
El reconocimiento, la adecuacin de la figura pintada o fotografiada a la perceptivamente representada, es posible en esa
doble actividad.
Sin embargo, esta mutilacin y abandono no me impide decir que sa es la foto o el retrato de algo o alguien: digo que
ah est representado tal singular, y la vida cotidiana estara necesitada de muchos reajustes y nuevos recursos si no pudiera
decir eso, si constantemente introdujese un principio de relatividad, si afirmase que veo algo relativamente a...
Sucede todo lo contrario: cuantos ms son los rasgos de los
que prescindo, mayor es la capacidad representacional de singular que predico. Si hay una imagen que 'slo tiene sentido en
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el reconocimiento y para el reconocimiento es la pequea fotografa que aparece en los carnets, en los documentos de identidad. Pocas imgenes prescinden de tantos rasgos como sas,
pocas dan una concepcin ms p~bre de la belleza de las ~er
sanas que sas, en muy pocas se SIenten los retratados realizados icnicamente. Pero aun por perfectas que fueran, ni el tamao, ni la luz, ni la contextura y textura, ni los matices, ni el
volumen, etc., corresponden a los que el individuo real posee,
los que otras miradas ms atentas y cuidadosas descubren todos los das (por ejemplo, en el espejo). Unos pocos rasgos son
relevantes para el reconocimiento, y sa es la finalidad del icono que representa al singular. De esos pocos rasgos decimos
que los posee el sujeto retratado, que estn ah y son suficientes, los restantes los ignoramos.
De la misma forma que el sujeto desaparece en la representacin perceptiva cotidiana, porque lo contrario imposibilitara
la vida diaria y restara toda utilidad a la percepcin, tambin
aqu se produce una similar naturalizacin de la convencin
que acarrea la desaparicin del sujeto: nuestra percepcin corrige aquellas ausencias o errores de la fotografa para poder reconocer en ella, naturalmente, al individuo y nos convence
de que ah se reproduce un objeto, no una figura. Esa naturalizacin es posible por la correspondiente naturalizacin del cdigo de reconocimiento, esto es, por la eliminacin de la problemtica de la figura, sustituida por una rentable equiparacin
de rasgos ptico-visuales entre la cosa y la imagen que como
objeto la representa. Podra decirse que cada poca posee una
representacin grfica legitimada intersubjetivamente, slo as
se entiende que los hombres del Renacimiento aceptaran como
buenas representaciones los grabados a los que Gombrich se
ha referido en diversas ocasiones, o que nosotros aceptemos
como buenas las fotografas de carnet o de identificacin policial. Ello indica que, al menos en este campo, cada poca vive
como presente absoluto lo que no es sino momento histrico.

41

6.

La representacin del sujeto en el icono

El problema, sin embargo, no es, creo yo, el de la semejanza. El problema es el de la desemejanza, es decir, el de la
naturaleza de la significacin que no se basa en la semejanza,
aunque sta pueda ser uno de sus elementos o ingredientes. Dejar ahora a un lado aquellos iconos que no plantean dificultades de este orden porque su significacin ha sido fijada convencionalmente por asociacin -los smbolos, por ejemploo mediante la explicitacin de cdigos artificiales -los iconos
cientficos, especialmente---, y atender a los que plantean el
problema de forma ms radical: los iconos artsticos. Es cierto
que muchos de stos se apoyan en la semejanza entendida al
modo en que se explic en el epgrafe anterior, que pueden haber sido motivados por la bsqueda de esa cualidad que es
el parecido, e incluso que histricamente han podido ser valorados desde ese punto de vista -tal sucede, por ejemplo, con
los retratos velazqueos-, pero tambin lo es que semejante
valor tiene en la actualidad, en su consideracin esttica o artstica, poca relevancia; no es el parecido lo que afecta a nuestra sensibilidad en los retratos de Velzquez o de Antonio
Moro, Hals o Rubens, ese valor ocupa en nuestra sensibilidad
un puesto bien bajo. Son otros los valores relevantes para la
sensibilidad contempornea, yesos son los que constituyen el
problema central de la representacin.
Aadir que tampoco es pertinente aqu, aunque pueda ser
oportuno para la comprensin de algunas imgenes, introducir
la simbolizacin como explicacin de los valores significativos
de los cuadros. Las Tres Gracias son, en efecto, figuras femeninas a las que est asociado convencionalmente un valor. Wind
y Panofsky han estudiado las variantes que su representacin
alcanz histricamente, los recursos simblicos de los que se
sirvieron los artistas para establecer conexiones temticas e indicar al espectador por dnde debe mirar, pero el smbolo,
la figura femenina asociada convencionalmente con un valor,
es el elemento del que el pintor se sirve, punto de partida, no
de llegada , el material que encuentra a mano, y con el que jue-

42

ga, en la comunidad de representacin. En. ese juego, cada figura, com~ ca?~ ficha o ca?~ palabra en los Juegos ~e. palabras,
posee un slgmfi~a?o: expliclt~rlo o velarlo~ para asi Jugar, depende de la habilidad del artista. Mas, al Jugar, pone. en te~
sin otros valores que no pertenecen al mundo del sirnbolismo, aunque con ste se tramen. El ~ersonaj~ retratado ~s smbolo de esto o aquello, de la elegancla, por ejemplo, esta en lugar de algo porque se ha acordado que puede estar en lugar de
ese algo, de tal manera que su imagen slo sirve. para ver ?e
modo diferente la realidad en medida muy reducida: apreClar
si otros caballeros con los que me encuentro son tambin elegantes, cumplen los requisitos? no. El s~bolo sirve~ as, para
reforzar la articulacin del honzonte de figuras proplO de una
sensibilidad colectiva o epoca!. Pero lo propio del arte es, precisamente, lo contrario: su capacidad de innovar o de renovar
esa sensibilidad, como se dijo antes a propsito de Mir, de a~
terar la sensibilidad establecida o/y rutinaria y obligar a una mirada nueva sobre los objetos-figuras reconocidos.
Los dos ejemplos a los que se recurri en los epgrafes a~
teriores son, a este respecto, ilustrativos. En ambos, lo pernnente desde el punto de vista artstico es la renovacin del horizonte figurativo, renovacin que se lleva a cabo representando de manera diferente a la habitual objetos convencionalmente representados, el botellero o los guijarros de la.playa. El primer movimiento de esa renovacin era bien sencillo y debe ser
ahora recordado: frente a la significacin de la representacin
convencional se propona otra que induca a mirar de m~nera
diferente, esto es, a poner en cuestin la figura convencional
y, por tanto, la naturalizacin subyacente, segn .la ~~al ~ esas
cosas, botellero y guijarros, les corresponden slgn.lfl~aclOnes
naturales o propias. Como se indic, el prim~r movlmle?to de
la renovacin implicaba una puesta en cuestin del.hon~onte
figurativo dado llamando la atencin sobre su p~op~a. eXl~ten
cia y, con ello, sobre el carcter artificial de las slgmflcaclOnes
pretendidamente naturales. Al proceder de esa manera, y ese
es el final de tal primer movimiento, Mir y Duchamp hacan
evidente que un sujeto poda representar guijarros y. botellero
de manera distinta a la habitual; por tanto, que la habitual tarn43

~in era un~ manera de representacin entre las muchas posibles, Ese sujeto nuevo que miraba guijarros y botellero de forma distinta y la propona a todos los dems al exhibirla, no estaba fsicamente en parte alguna, era un sujeto virtual, que nosotros concr~tamos al mirar y aceptar la nueva representacin
y que los artistas haban concretado tambin al llevarla a cabo.
Pero su desaparicin fsica, o la nuestra, no le hace desaparecer, est ah ya para siempre, constr uido por la figura, dando cuenta de ella.
El c~~portamiento, de estas imgenes es, pues, completament~, dIStInto. al del ~Imbolo. En el smbolo no se pone en
cuesnon el horizonte fIgurativo, bien al contrario, hay un uso
ms o menos hbil de ese horizonte. En la imagen artstica no:
se pone en cuestin el horizonte figurativo sealando su convencionalidad o artificialidad y se propone otro mediante la representacin de una figura nueva y, por ende, de un sujeto
nuevo.
Mas cmo se comprende o se percibe esa novedad? Parece
difcil contestar a esta pregunta, especialmente si medimos todo
su alcan~e: la manera nueva, precisamente por ser nueva, no
est prevista en el horizonte figurativo establecido. Cmo, entonces, poder comprenderla, siquiera percibirla? Su novedad
e~ige que nuestra sensibilidad no se vea afectada por ella, mas,
SI eso es as, debera quedar fuera de todo horizonte posible
para nosotros.
En los ejemplos aducidos la explicacin es, sin embargo,
bastante sencilla: tanto Mir como Duchamp han propuesto figuras nuevas para cosas que posean una representacin convencional. La novedad radica en una alteracin, no en una invencin total. Uno y otro niegan aquella representacin convencional como nica y proponen otra en un horizonte distinto al cotidiano, el del arte, pero aquella negacin se incluye en
la nueva propuesta. Ni Mir ni Duchamp niegan que los guij~rros y el botellero sean lo que son y se representen convenclO.nalm~nte como se repr~sentan, su propuesta no slo repeta
objetualidad y representaci n convencional, sino que las tiene
implci~ame~te ~n cuenta en la nueva representacin: su propuesta implica SIempre una relacin y en ella destaca la nueva
44

figura con toda su fuerza. La actividad de Mir y Duchamp exige, para que :enga .senti?o, que en la comuni~ad de re~r~sen
tacin, ademas del horizonte de representacIones cotidianas
haya un horizonte de representaciones artsticas y ste posea
un campo determinado por criterios aceptados.
Dados esos presupuestos, objetos representados en el primero son trasladados al segundo, con lo que se produce una
doble alteracin: se burlan los criterios que determinan el primer campo, tambin los del segundo. En el primero, porque
se sacan de l figuras que le pertenecen, cuyo significado ha
sido neutralizado; en el segundo, porque se incluyen figuras
que no le pertenecen, e incluso que sus criterios repelen. Slo
quienes ignoran esta dinmica considerarn el botellero de Duchamp o los guijarros de Mir como meras curiosidades o simples provocaciones.
.
Pudiera pensarse que esa alteracin se produce exclusivamente en los casos de Mir y Duchamp y otros semejantes por
que utilizan objetos que pertenecen a la vida cotidiana, pero
que no sucede as con las imgenes pintadas o inventadas. Creo,
por el contrario, que sucede de la misma manera, si bien los
ejemplos de Mir y Duchamp, y esa es la razn por la que los
he escogido como ejemplos, son ms evidentes.
Cuando un artista como Bronzino realiza el retrato de Ugolino Martelli (1535-8), al que pinta como a un joven intelectual
soador y ensimismado, su figura no es una invencin radical.
Bien al contrario, el retrato destaca de la multitud de retratos
a que el siglo XVI y especialmente las cortes italianas fue tan
aficionado. El horizonte en que la figura de Ugolino Martelli
se enmarca est constituido por un nmero considerable de figuras de diversa clase. En primer trmino, el propio Ugolino,
que adoptara para el retrato una pose, a la vez que una vestimenta, la que aqu vemos, obligndonos a abandonar, por tanto, cualquier consideracin fctica de la cosa; en segundo lugar, y este orden no implica sucesin cronolgica o jerrquica,
slo expositiva, las imgenes cotidianas, valoradas como tales,
de jvenes e intelectuales que mantenan una actitud prxima
en la vida diaria; despus, tercero, los retratos hechos por otros
artistas y por el propio Bronzino, de los cuales ste es una va-

45

6. Bronzino, Retrato de un joven con libro, h. 1535-40.

7. Bronzino, Retrato de Ugolino Martelli, h. 1535-38.

riante, Estas son las figuras ms prximas al retrato, pero existen otros factores que tambin es preciso tener en cuenta, ms
lejanos pero no menos importantes: de carcter pictrico, como
el estilo dominante, en el cual Bronzino se ha ido imponiendo
hasta convertirse en un maestro, lo que los historiadores llaman manierismo; de carcter intelectual, referente al nuevo va-

lar que el hombre de letras adquiere; incluso psicolgico y temperamental, pues la juventud no es cualidad que se haya estimado en tiempos pasados tanto como ahora. Todos estos son
componentes de la sensibilidad de un colectivo social en un momento en que el artista est pintando. Tambin l introduce
cambios y variaciones, no reproduce el objeto: construye una

46

47

figura que se articula con otras figuras, para empezar con otros
retratos del propio Bronzino, por ejemplo Retrato de joven con
libro (1535-40). En ambos casos, los elementos icnicos presentan valores no exclusivamente pticos, pero ello slo porque hay una valoracin general de los motivos visuales que
corresponde a la comunidad de representacin, consideracin
valorativa respecto de la cual la pintura de Bronzino tiene sentido, y un sentido concreto. Desde un punto de vista estrictamente ptico, los motivos icnicos carecen de significacin, salvo para la ciencia de la ptica (razn por la que me parece ms
oportuno hablar de visualidad que de ptica).
Tambin como en el caso de Mir y Duchamp, la pintura
de Bronzino se mueve en dos direcciones: por una, escapa al
horizonte de figuras en el que alcanza su sentido; por otra,
vuelve sobre l para transformarle. A partir de ese retrato no
miramos -y no miraron- de la misma manera a los jvenes
intelectuales italianos del siglo XVI. La figura que en l aparece se ha convertido en modelo y, si acaso no lo fue ya en su
tiempo -cabe pensar que s, dada la aceptacin social del pintor-, hoy lo es para nosotros: Bronzino introduce variantes
y consolida una figura real mediante una figura pintada, y al
proceder de esta manera adscribe un valor de generalidad a lo
que, de atender al estricto retrato del individuo Ugolino Martelli, no hubiera pasado de una representacin estrictamente
singular.
La imagen artstica pone en tensin todo el campo de figuras al crear una figura nueva. Esta tensin afecta a la sensibilidad del colectivo en una poca determinada, proponiendo
su aceptacin o su rechazo. De esta manera, el sujeto virtual
que la imagen artstica representa no tiene carcter individual,
sino generala colectivo. Al problematizar la condicin del horizonte de figuras en que se pone, problematiza la relacin al
sujeto en que tal horizonte se fundamenta, evidencia la naturaleza de ese fundamento, la comunidad de representacin, que
toma conciencia de s y de su carcter histrico. La imagen artstica, por la tensin introducida, es una de las formas de la
autoconciencia de la comunidad. En tal autoconciencia se produce una nueva ordenacin del mundo, ese campo atravesado
48

por la sensibilidad, y, as, un progreso histrico de su imagen determinado por la exigencia de la artstica.
Muchas veces se ha escrito que el arte es una forma de ver
y una exigencia de ver ms profundamente. Con ello se indica
no solamente el ver fctico, el atender sin ms a lo que tradicionalmente ha venido llamndose actitud natural; tambin
y ante todo ver la figura de los objetos, negarles como tales,
ver la relacin a un sujeto. Tal es lo que se representa en la representacin artstica.

49

Nota bibliogrfica

1
Los problemas de psicologa de la percepcin, las leyes perceptivas, etc., pueden ser estudiados en Kepes, G., El lenguaje de la visin (Buenos Aires, Infinito, 1969, 1976 2), Y Gibson, j. j., La percepcin del mundo visual (Buenos Aires, Infinito, 1974), manuales
que hoy podemos ya considerar clsicos. Un estudio reciente de autor espaol analiza con rigor las relaciones entre la representacin y el
conocimiento, Rivire, A., Razonamiento y representacin (Madrid,
Siglo XXI, 1986). La aplicacin de los principios de la psicologa de
la forma a la percepcin artstica tiene sus manifestaciones ms conocidas en los textos de R. Arnheim, especialmente El pensamiento
visual (Buenos Aires, Eudeba, 1971) Y Arte y percepcin visual (Madrid, Alianza, 1979, nueva edicin corregida), si bien ser adecuado
leer todos los libros del autor. Un estudio detenido y brillante de las
formas de ver desde un punto de vista histrico es el de E. Gombrich, Arte e ilusin (Barcelona, G. Gili, 1979). Desde un planteamiento terico diferente, pero no contrapuesto, contribuyen a analizar concretamente el problema los libros de P. Francastel, Sociologa
del arte (Buenos Aires, Emec, 1972), y La figure et le lieu (Pars,
Gallimard, 1967). En la posicin de Gombrich se apoya N. Goodman para llevar a cabo un anlisis crtico de la mmesis en su Los lenguajes del arte (Barcelona, Seix Barral, 1976). El aspecto ms relevante de su posicin es la intensidad con la que destaca la imposibilidad de una mmesis entendida como simple reproduccin: ..la manera como aparece un objeto -escribe Goodman- depende no solamente de su orientacin, distancia e iluminacin, sino de lo que sabemos de l y de nuestra preparacin, hbitos e intereses (37), ra51

zn por la que prefiere hablar de co n s'u m aci n y no de c.~pia, con


lo cual indica que toda copia es en realidad una mterp retaclOn (27).

aqu. El problema de los reade-rnead y- es estudiado en cualquier


manual de arte contemporneo, yo mismo lo he hecho en El arte del
siglo xx. 1, El origen de la vanguardia (Madrid, Edicusa, 1978).

2
3
Para el problema de la percepcin del espacio, los ms interesantes son los libros citados de Arnheim y Francastel, cada uno en su
mbito, pero no hay que olvidar el estudio clsico de E. Panofsky sobre La perspectiva como forma simblica (Barcelona, Tusquets, 1976).
Los orgenes de algunas de las ideas bsicas de Panofsky se encu~n
tran en E. Cassirer, del que tambin se leer con provecho su Filosofa de las formas simblicas (Mxico, FCE, 1971, 1972
especialmente la introduccin general a tan extenso texto y los cap tulos dedicados al problema del lenguaje.
.
Aunque no aborde la temtica aqu expuesta. y tenga una .~nen
tacin diferente, creo que contribuir a una mejor comprenslOn. de
mi nocin de figura la lectura de algunas partes de las d~as relatzv.as
a una fenomenologa pura y una filosofa fenomenologzca (Madnd,
FCE, 1985 2), de E. Husserl, en concreto los epgr~fes que se ocupan
de distinguir la actitud natural de las restantes actitudes, entre ellas,
de la fenomenolgica (epgrafes 27 y siguientes del primer captulo
de la leccin segunda). Aunque para nada se habla en el texto de Husserl de la figura, pienso que su estudio del mundo natural, de valores
y prctico puede dar claridad a lo que de otra manera, mucho me
temo, permanecer oscuro.
.,
, .
La nocin de campo de figuras debe m~~ho a l~ n~~,IO~ ya trpica
de campo semntico, que ha utilizado y utl!lza l~ h~gU1,s~lca, por lo
que creo no es necesario aportar . i ?fo rm a~ln bibliogr fica alguna,
cualquier manual la expone con nitidez. SIn emba~go, ~ .esp ero que
resulte claro en los epgrafes posteriores, no debe identificarse campo de figuras con campo semntico.
,
En cualquier estudio de la obra de Duchamp se encontr~~a~ r~
producciones y anlisis del ejemplo del que.me SIrvO. U~ a~allSls lucido de la obra de Duchamp es el de OctaVlo Paz, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp (Mxico, Era, 1973, 1978 2). Text.os
del artista se encuentran traducidos al castellano en Duchamp del sIgno (Barcelona, G . Gili, 1978), pero no han sido tenidos en cuenta

2\

52

La problemtica de la co m un id ad de comunicacin , que puede


y debe relacionarse con la co m unid ad de representacin , ha sido
estudiada detenidamente por K. O. Apel en su La transformacin de
la filosofa (Madrid, Taurus, 1985, 2 vols.). Dada la extensin de este
libro y la variedad de los artculos que lo componen, me parece ne cesario sealar que es oportuna la lectura de su introduccin y de los
captulos titulados La comunidad de comunicacin como presupuesto trascendental de las ciencias sociales , Cientifismo o hermenutica trascendental? La pregunta por el sujeto en la interpretacin de
los signos en la semitica del pragmatismo , as como el que se ocupa de D e Kant a Peirce: la transformacin semitica de la lgica
trascendental .
No me resisto a transcribir un prrafo de Apel contenido en el
segundo de los captulos citados: " La teora presemitica del conocimiento, en la que debemos incluir a Kant, el positivismo clsico y
tambin la teora de Schleiermacher y Dilthey acerca de la comprensin en las ciencias del espritu, slo puede reflexionar sobre el problema del conocimiento en general desde la relacin sujeto-objeto.
Puesto que tal teora parte de la unidad y evidencia de la conciencia
del objeto o de la autoconciencia, concebidas mediante un mtodo solipsista, es incapaz de percatarse de que la relacin suj eto -o bjeto del
conocimiento aperceptivo est mediada por signos y, por tanto, por
la relacin sujeto-sujeto del conocimiento interpretativo. Dicho de
otro modo: aquella memorable tradicin de la gnoseologa nominalista, que ve en los signos nicamente un instrumento para comunicar lo ya conocido, relega el lenguaje como instancia mediadora para
conocer algo en tanto que algo; esta postergacin implica siempre relegar la mediacin intersubjetiva de la tradicin , que est ligada a cualquier aplicacin interpretativa del lenguaje en los actos de conocimiento perceptivo-aperceptivos. (189)
Lo que aqu se defiende es no s lo tener concien cia de la med ia53

cin intersubjetiva en la relacin sujeto-objeto, sino, lo que es ms,


ponerla en primer plano e incluso fo rzarla, pues la imagen artstica
pretende llevar e! acuerdo ms all de lo establecido.
En e! mismo contexto de problemas ser adecuado leer e! clebre
libro de Gadamer Verdad y mtodo (Salamanca, Sgueme, 1977) y e!
quiz menos clebre, pero, para mi gusto, ms interesante de J. Habermas Conocimiento e inters (Madrid, Taurus, 1982), en especial
su anlisis de la semitica de Ch. S. Peirce, que conecta con lo expuesto por Apel en el libro citado.
Sobre la sensibilidad existe una amplia bibliografa referida a la
sensibilidad dieciochesca, que no es cosa de recensionar aqu porque
no es asunto que en e! texto se debata. El lector interesado deber acudir a los tratados de Batteux, Grard o Blair. Mencionar, sin embargo, un texto de autor espaol que ha analizado e! paso de la categora de sensacin a la de sensibilidad en la Espaa de las Luces, me
refiero a J. A. Maravall y su La estimacin de la sensibilidad en la
cultura de la ilustracin (Madrid, Instituto de Espaa, 1979). Me he
permitido utilizar algunas ideas suscitadas por la lectura de este breve trabajo con un sentido diferente del que e! autor seguramente habra aceptado.
La frmula esto es tal cosa remite a la aristotlica esto es aquello (R etrica, 1371 b), aunque aqu se emplea en sentido dbil. El
segundo cap tulo de! presente trabajo aborda la cuestin con mayor
detenimien to.

4
Como en el caso anterior de Ducharnp, reproducciones y anlisis
de la escultura de Mir pueden encontrarse en cualquier manual y en
las monografas al uso sobre el artista. En los momentos en que escribo esta nota se celebra en Madrid una exposicin sobre la escultura de! artista que es til para las tesis expuestas en e! texto. Incidentalmente hay que sealar que Mir no es e! nico artista que utiliza objetos naturales para construir esculturas. El hallazgo es una
prctica comn de la escultura contempornea y, en general, de! arte
de vanguardia, en especial artistas ligados al surrealismo, dadasmo e
informalismo. Entre los artistas espaoles hay dos escultores que han
54

utilizado repetidas veces ese procedimiento, Alberto Snchez y Angel Ferrant.


Que yo sepa, e! problema de! sujeto y de la relacin al sujeto en
la representacin no ha sido abordado hasta ahora en los trminos en
que lo hace este texto. No obstante, debo indicar que un planteamiento como el de M. Bajtin se aproxima mucho al aqu defendido.
Bajtin mantiene una concepcin de imagen artstica -y literariaque merece ser estudiada con detenimiento. Aquello que e! poeta, e!
novelista y e! artista, en general, representan, no es e! mundo emprico, las cosas consideradas como objetos dados, sino las cosas, e!
mundo emprico referido a su sujeto. Aborda Bajtin esta referencia
en una doble perspectiva: en la realidad cotidiana, la relacin a un sujeto se establece a nivel del conocimiento, a nivel de la prctica o de
ambos, pues uno y otro no son excluyentes. Lo propio de! artista
es trasladar esta relacin a la obra, pero prescindiendo precisamente de la finalidad que tales relaciones implican (como conocimiento
o actividad prctica), que tales relaciones persiguen , separndolas
de! decurso o proceso de acontecimientos reales en que tales finalidades pueden satisfacerse y, por tanto, en que tienen sentido esas
relaciones.
Para explicarlo, utiliza Bajtin la nocin de aislamient o . El ar- .
tista separa o asla, saca esa relacin de! proceso real y lo considera
con una perspectiva diferente, esttica, en la que tal relacin se convierte, ella misma, en objeto de atencin. El acontecimiento se asla
de! devenir de los fenmenos en que empricamente se encuentra y
adquiere as, en la ficcin, una autonoma de la que generalmente carece, exige una unidad distinta de la que aquel proceso, con una finalidad concreta, poda proporcionarle, una unidad propia, y solicita
un acabamiento que nada tiene que ver con la accin o e! conocimiento (Cfr., M. Bajtin, El problema del contenido, la materia y la
forma en la obra literaria, 1924. Conozco la versin francesa de este
texto: Le problme du contenu, du matriau et de la forme dans
l'oeuure littraire, en Esthtique et thorie du roman , Pars, Gallimard, 1978).
Las tesis de Bajtin sobre e! aislamiento recuerdan algunos planteamientos kantianos de la Crtica del juicio, en especial aquellos que
analizan la problemtica de! genio y. el desinters de! juicio esttico.
Sin embargo, no creo que eso sea suficiente para hacer de Bajtin un
neokantiano. Su dilogo se establece, tal como se aprecia con claridad en e! texto sobre el Discurso novelesco (D u discours romanesque,
en la edic. citada, 83 y ss.), con la estilstica. Desde mi punto de vis55

ta, la condicin del interlocutor es la razn del alcance del trabajo de


Bajtin, tambin de sus limitaciones.
Al analizar la problemtica de la imagen literaria, concretamente
de la imagen novelesca, pone en juego tres hiptesis relacionadas: el
lenguaje es material de la obra literaria/el lenguaje no es un sistema
abstracto de formas normativas, es una opinin multilinge sobre el
mundo, cuyas particularidades formales simbolizan perspectivas sociales/existe un horizonte lingstico respecto del cual se configura el
representado por el autor a travs de los personajes creados y en ellos.
Como material de la obra literaria, el lenguaje es aquello que manipula el autor para crear el discurso novelesco, que implica una desviacin respecto del horizonte legitimado por la intersubjetividad, horizonte que no es un instrumento de comunicacin, sino un instrumento de comprensin -opinin multilinge sobre el mundo- (y
por ello, de comunicacin).
En algunos puntos, Bajtin se aproxima a Spitzer, a: centrar la cuestin en torno a la problemtica del autor (tanto en los textos citados
como en su importante Autor y personaje en la actividad esttica, artculo no concluido, redactado durante la primera mitad o a mediados de los aos veinte, publicado ntegramente en 1979 en el volumen Estetika slovesnogo Norchestra, traducido al castellano Esttica
de la creacin verbal, Mxico, Siglo XXI, 1982). En un artculo ya
clebre, Perspeetivismo lingstico en el Quijote (en Lingstica e historia literaria, Madrid, Gredos, 1955, 1963 2 , 1982), Leo Spitzer aborda una cuestin similar tambin desde el punto de vista del autor,
Cervantes: ... de la misma manera que, por medio de la polionornasia y la polietimologa, hace Cervantes aparecer distinto el mundo de
las palabras a sus distintos personajes, mientras l personalmente puede tener su propio punto de vista como creador, sobre los nombres,
as tambin contempla la historia que nos va narrando desde su propia y personal posicin panormica. La manera que tienen los personajes de concebir la situacin en que estn envueltos puede no coincidir en nada con la manera de verlos Cervantes, aunque esta ltima
no siempre est clara para el lector. En otras palabras, el perspectivismo de Cervantes, sea lingstico, sea de cualquier otra clase, le permiti en cuanto artista estar por encima y a veces alejado de las falsas
concepciones de sus personajes.. (150)
En ambos casos, en Bajtin y Spitzer, el autor del que aqu se habla no es tanto la persona fsica que escribe la novela, cuanto el punto de vista que en cuanto sujeto creador adopta, punto de vista que
puede no coincidir con la biografa de Cervantes, Dostoievsky o Ra56

belais, que puede coincidir o no con sus intenciones y que, desde luego, no es explicable en trminos psicolgicos. Punto de vista, adems, que slo aparece en la obra misma, proyectado desde ella, que
no existe ni est dado previamente. Razones todas por las que el trmino autor ms me parece motivo de confusin que de esclarecimiento. La posibilidad de un autor colectivo, por ejemplo, o mejor dicho
(y esa misma aclaracin intenta ya eliminar la confusin que el trmino autor introduce), de la utilizacin por parte de un autor -en
este caso de Rabelais, tal como lo estudia Bajtin- del punto de vista
de la colectividad, como sucede con el realismo grotesco de la literatura popular renacentista, corrobora el rechazo del autor-individuo
y apoya la tesis del autor-creador o sujeto virtual.
La problemtica del autor como individuo o como creador puede
abordarse de forma radical a partir de la obra de Proust, preguntndose por la condicin del narrador de En busca del tiempo perdido.
Existe una amplia bibliografa sobre el asunto y yo mismo me he ocupado del tema en mi Proust: imgenes de tiempo perdido (<<Cuadernos Hispanoamericanos, 1985, 424, 49-70).
El punto de vista, y ahora se perfilar con mayor nitidez cul es
el sentido preciso del trmino imagen, no es el del sujeto emprico
que aplica un sistema de deformacin o aproximacin a los objetos,
es, por el contrario, el inventado por la imagen misma a partir del
juego que el horizonte lingstico permite y desde el cual puede percibirse, a su vez, la realidad emprica a la que la representacin alude .
Al construir en la obra la relacin sujeto-mundo y al prescindir del
proceso y la finalidad reales, es decir, al aislar o inventar, se sustituye el punto de vista emprico, que era propio de tales procesos y
finalidad -en el texto se dira: el punto de vista naturalizado, que
convierte a las cosas en objetos-, por uno nuevo, caracterstico de
la concreta imagen que la obra es o crea.
Ello no quiere decir que la relacin con el mundo cotidiano haya
sido cortada y Bajtin se mueva en el mbito del formalismo. En este
punto conviene recordar su hiptesis fundamental, segn la cual un
lenguaje no es un sistema de categoras gramaticales y abstractas, sino
un sistema ideolgicamente saturado, que presenta una determinada
concepcin del mundo. Cada uno de los discursos que la novela articula se refieren al mundo, pero lo hacen de manera diferente; cada
uno de los discursos que el novelista emplea o que sita implcitamente en el horizonte posee esa referencia, distinta del que globalmente define, en su estilo, a la novela. Al seleccionar y articular, el
autor selecciona y articula modos de referir, selecciona y articula con57

cepciones que no pone como tales concepciones, para ver y comprender el mundo del que hablan, sino para que, con su articulacin segn el nuevo punto de vista -el punto de vista del creador en Bajtin, el punto de vista del sujeto virtual en mi hiptesis de trabajo--,
sea posible construir una imagen nueva desde la cual ver originalmente ese mundo, no reproducido, pero s representado, aclarado o iluminado por ella.

5
El problema de la semejanza est ligado al del iconismo y ha suscitado una amplia bibliografa que aqu slo citar en sus aspectos
puntuales. El punto de partida es la definicin morrisiana de icono.
Segn Morris, que pretende desarrollar aqu la teora de Peirce, un
signo es icnico en cuanto posee l mismo las propiedades de sus denotados; de lo contrario es no ic nico (Ch. Morris, Signos, lenguaje, conducta, Buenos Aires, Losada, 1962, 31). Tal presencia o posesin
constituye lo que habitualmente denominamos imitacin y es la razn de la semejanza. Cuantas ms sean las propiedades contenidas
en el signo, mayor ser la semejanza y ms perfecta la imitacin, hasta el punto de que si el signo contiene todas las propiedades del imitado sera un doble de ste.
Es obvio, y se ha sealado en el texto, que semejante planteamiento debe encontrar muchas dificultades para ser admitido, dada
la diferencia de propiedades entre el signo y aquello en lugar de lo
que est. El ya citado Goodman resume las ms importantes ; tambin se refiere a ello Wolheim con una perspectiva diferente (El arte
y sus objetos, Barcelona, Seix Barral, 1972), pero creo que Black da respuesta a muchas de esas dificultades restringiendo considerablemente
la inicial propuesta morrisiana (M. Black, Cmo representan las imgenes ?, en E. H. Gombrich, J. Hochberg y M. Black, Arte, percepcin y realidad, Barcelona, Paidos, 1983).
U. Eco ha abordado en diversos textos, Signo (Barcelona, Labor,
1976), La estructura ausente (Barcelona, Lumen, 1978 2), pero sobre
todo en su Tratado de semitica general (Barcelona, Lumen, 1977) y
Lector in fabula (Barcelona, Lumen, 1981) el problema del iconismo
a partir de la nocin de cdigo. Habitualmente usamos cdigos de

58

reconocimiento, aquellos a los que recurre una cultura al definir sus


objetos, que permiten identificar rasgos pertinentes y caracterizadores del contenido. El cdigo icnico es el sistema que hace corresponder a un sistema de vehculos grficos unidades perceptivas y culturales codificadas o bien unidades pertinentes de un sistema semntico que depende de una codificacin precedente de la experiencia
perceptiva (Tratado de semitica general, cit., 348). El cdigo icnico sigue reglas preestablecidas, pero en ocasiones las instaura. Es
sobre esta instauracin sobre lo que conviene detenerse, pues ella
afecta a las imgenes artsticas, instauradoras de cdigo ms que cumplidoras de los existentes. Eco distingue entre invencin moderada y
radical, explicndolas grficamente en la figura que se reproduce. La
secuencia del primer esquema expone los pasos que se dan en la produccin de signos icnicos en los que no hay invencin alguna. El
segundo, los que se dan en la produccin de signos icnicos con invencin moderada. El tercero explica la invencin radical.
En el caso de la invencin moderada ha dispuesto la transformacin antes del modelo semntico, al considerar que la estructura perceptiva es contemplada ya por el emisor como un modelo semntico
codificado, por lo cual el destinatario tendr que buscar las reglas de
semejanza que permiten establecer tal modelo. La invencin radical
sita la transformacin incluso antes del modelo perceptivo : el emisor fija los resultados de su trabajo perceptivo.
Creo que la propuesta de Eco presenta, al menos, las siguientes
dificultades:
- En todos los casos, segn las tesis de Goodman, el modelo
perceptivo est determinado tambin por un modelo semntico previo. Todo modelo perceptivo posee una marca semntica y otro tanto sucede con la transformacin en el caso de la invencin radical. El
diseo de Eco implica que partimos de modelos perceptivos asignificativos, que posteriormente se convierten en significativos (lo cual
se aparta radicalmente de nuestra hiptesis de trabajo). Ahora bien,
o, en los casos extremos, tal significacin se reduce a la estricta identificacin ptica de propiedades visuales en el icono y el objeto, segn un principio radical de semejanza y un criterio referencialista estricto -podemos hablar de referencia a la facticidad visual-, o la
conversin se debe a un cdigo explcito de transformacin que, tal
como sucede en el smbolo, acta segn codificacin arbitraria sobre
la codificacin semntica inicial prevista en la tesis de Goodman.
- En todos los casos se parte de un ex nihilo semntico, lo que
vulnera el principio de semiosis ilimitada (principio que permite ar59

':':(;)~i5
estmulos

'b"n"s=)

modelo perceptivo

modelo semntico

transformacin

conjunto independiente
de unidades expresivas

(iii) codificacin arbitraria

Produccin de signos icnicos sin invencin

"En este caso, (i) e1e~entos que, surgen, aparecen seleccionados por un camorga~lzado y estructurado en perceptoj (ii) proce~Iml~?tos de abstracci n, no diferentes de los que regulan los casos de estil~zaclOn, tra~sfor~an ~l_percepto ~n r~p'resentacin semntica, pues sta constl,tuye un,a simplificaci n de aqu l: (m) la representacin semntica va asociada arbltraname~te con caden~s de ~~ificios e?,presivos, como ocurre en el
c,aso de reproducciones o de articulaci n de unidades combinatorias, o bien
(IV) transformada de acuerdo con leyes de serne janza. (U . Eco, Tratado de
semitica general, ed. cit., 401.)

P? I?erceptlvo todavla, ~o

":)=
estmulos

modelo perceptivo

ticular las posiciones de la semitica con las defendidas en e! texto a


partir de la comunidad de representacin, la cual supone siempre una
semiosis ilimitada). Slo si introducimos la semanticidad desde e!
principio podremos explicar despus su consolidacin o transformacin, incluso su prdida (que sera una forma de transformacin) .
En caso contrario, tanto e! emisor como e! receptor (yen este punto
la terminologa de Eco se aproxima ms a la teora de la informacin
que a la semitica, en cuyo contexto ser ms adecuado hablar de signo e interpretante) se mueven a ciegas buscando una significacin
cuya razn se escapa.
_ Dado que se trata de una invencin (moderada o radical), no
podemos aceptar la aplicacin pura y simple de un cdigo previo,
tampoco la invencin ex nihilo, que nos conducir a la sealada ceguera. Es preciso, pues, pensar en una forma de desviacin -para ambas invenciones- capaz de fundamentar la configuracin de un cdigo nuevo (esto es: e! tramado nuevo que articula las diversas figuras en el campo de figuras, novedad en la perspectiva de! tramado antiguo , consolidado como natural o convencional). Esta desviacin es
suscitada, obligada por e! icono artstico, pues , como indica Wittgenstein en una observacin de 1930, es la obra de arte la que "nos
obliga a adoptar la perspectiva correcta (L. Wittgenstein, Observaciones, Mxico, Siglo XXI, 1981, 19).

g g
transformacin

modelo semntico

1conismo de invencin moderada

estmulos

transformacin

modelo perceptivo

modelo semntico

Iconismo de inve ncin radical

60

61

Segunda parte

El creador de fantasmas: ste es aqul

o
La concepcin mimtica del arte y la literatura surge en los
textos de Platn y Aristteles, y pasa a travs de Horacio y Cicern a la historia de la esttica. Alcanza su mximo desarrollo
en el clasicismo y neoclasicismo y ahora, cuando, tras la crisis
de la representacin propia de nuestro siglo, pareca haberse
postergado definitivamente, surge con gran fuerza en la prctica artstica contempornea, en dadastas y surrealistas (el objeto y la representacin del sueo, por ejemplo), en los hiperrealistas americanos o en el nouveau reman- francs.
Mmesis no es concepto inventado por ninguno de ambos
filsofos. Cuando ambos escriben y ensean, posee ya una larga tradicin en el mundo griego, en el culto y las manifestaEn las citas de Platn y Aristteles se han utilizado las siguientes
traducciones:
Platn, Repblica, trad . de C. Eggers Lan, Madrid, Gredos, 1986. Las
Leyes, trad. de]. M. Pabn y M. Fdez . Galiana, Madrid, Instituto de Estudios Polticos, 1960. Banquete, trad. de M. Martnez Hernndez, Madrid,
Gredas, 1986.
Aristteles, Poltica, trad . de C. Garca Gual y A. Prez ]imnez, Madrid, Alianza, 1986. Retrica, trad. de A. Tovar, Madrid, Instituto de Estudios Polticos, 1971. Potica, trad . de V. Garca Yebra, Madrid , Gredas, 1974.
Las restantes citas corresponden a las siguientes traducciones: Hesodo,
Obras y fragmentos, trad. de A. Prez Jimnez (Las Obras), Madrid, Gredas, 1978. Pndaro, Odas y fragmentos, trad . de Alfonso Ortega, Madrid,
Gredos, 1984. ]enfanes, en Los filsofos presocrticos, 1, trad. de Contado
Eggers Lan y Victoria E. ] uli, Madrid, Gredas, 1978.

65

ciones artsticas ligadas a l o de l provinentes, en el teatro y


la lrica, tambin en las artes plsticas y manifestaciones culturales que estn en el origen de la escultura. En todos estos casos es posible apreciar notables diferencias con las tesis platnicas y aristotlicas, que, a su vez, no son coincidentes. Tampoco la evolucin posterior de la concepcin mimtica se atiene a sus orgenes, ni siquiera filosficos, proyectando una trayectoria zigzagueante y compleja que afirmaciones del tipo
mimesis es . representacin o mimesis es imitacin desvirtan.

1
Mmesis es originalmente representar en un sentido especfico que podemos empezar a entender a partir de la nocin de
coloso. Recibe en la actualidad el nombre de coloso la figura
de grandes dimensiones que puede impresionarnos o aterrarnos, estremecernos, que pertenece a un orden o escala distintos, superiores al nuestro. Ejemplo de colosos son las grandes
estatuas sedentes que se disponan a ambos lados de la entrada
de algunos templos egipcios, colosal es la escultura micnica de
la Puerta de los Leones. Tambin en el arcasmo griego encontramos piezas colosales, que aparecen preferentemente al filo
de los siglos VII y VI a. j.C. el Kouros 1, que se conserva en
el Museo Nacional de Atenas, figura masculina de 3,0 metros
de altura, o Cleobis y Bitn, de 2,18 metros, en el Museo de
Delfos, estatuas que representan a los hijos de una sacerdotisa
de Hera a quien la diosa concedi el don de la inmortalidad
por haber arrastrado su carro desde la ciudad hasta el santuario: orgullosa de esta hazaa, la ciudad de Argos encarg las
estaturas a Polimedes y las regal al santuario de Delfos.
En todos estos casos, colosal es sinnimo de grande y monumental. Slo en un sentido poco preciso puede aceptarse que
colosal es grande, por lo general tiende a sealarse que lo co-

66

losal es tambin monumental, y este segundo. calific.ativo imlica algunas matizaciones. Lo monumental impresiona y es
~imple, directo, tiene capacidad de evidencia, se art!cula con el
entorno y contribuye a organizarlo, crear un ambiente determinado. Lo monumental suele ser tambin noble y el monumento es por lo comn valorado colectivamente. Un objeto
grande no tiene por qu ser necesariamente grandioso, monumental, puede ser grande pero disperso, fragmentado, pue?e
ser grande y presentar sin embargo muchos d~talles que distraen la atencin en pequeas ancdotas o motivos. La monumentalidad exige ser percibida en su unidad de un golpe de vista, sin que nuestra atencin se dist~aig.a ~n po:menore~. ~odas
las figuras citadas respetan estos pnnclpl?s: m su mOVI~!ento,
ni su narratividad, parcos en extremo, distraen la atencin del
conjunto: son simples en su composicin, directos en su planteamiento, rehyen la ancdota y el detalle, se ofrecen en una
radical inmediatez perspectiva, frontalmente ...
Esta es, sin embargo, una acepcin contempornea del coloso. Con el trmino XOAoa~ (kolosss), los griegos se referan a un fenmeno diferente, que slo tiene con ste algunos
puntos de contacto 1. El kolosss era un doble que permita poner en relacin este mundo con el otro, el de los muertos. Posiblemente tambin las figuras mencionadas -los colosos egipcios, los leones ciclpeos de la puerta micnica, Kouros 1, Cleobis y Bitn- evidencian, ms claramente para quienes las hicieron y celebraron que para nosotros, esa relacin, pero no es
ahora tarea nuestra el demostrarlo. El kolosss no tiene por qu
ser una figura antropomorfa, aunque ocasionalmente incluya
facciones humanas toscamente labradas e incluso adelgazamientos que pueden aludir a partes del tronco, basta con una
piedra en forma de monolito o estela fijada en el suelo. Este
volumen de piedra en nada se parece a la figura del muerto en
cuyo lugar est, al verlo no vemos ni la fisonoma ni los detalles del muerto, no es un retrato , tampoco un recuerdo ,
nada tiene que decir aqu el parecido. El kolosss es, como bien
1 E. Benvenisre, Le sens du mot
Rev. de Philologie, 118-135, 1932.

XOAOOO:;

et les noms grecs de la statue,

67

ha sealado Vernant, un doble del muerto, no una imagen 2.


Hasta qu punto pueda relacionarse con los pilares sacrales y
las columnas simblicas que eran caractersticos del mundo cretense, tambin del micnico -como puede verse en las pinturas murales y en la columna de la Puerta de los Leones, respectivamente-, es cosa a la que ahora no s responder.
La virtud de este volumen, kolosss, no radica en el parecido, pero s se articula en rasgos objetivos que conviene tener
en cuenta: materiales y formales valorados en el curso de una
accin ritual. Este es punto sobre el que deseo llamar la atencin, pues me parece central para la comprensin de la mimesis en la Grecia antigua, con caracteres que pasarn a las propuestas platnica y aristotlica. Si no hay parecido, cul es la
razn por la que el kolosss mimetiza -encarna, dobla, presenta ...- al muerto?
Materialmente, el kolosss es una piedra inerte y opaca, dura
y seca, rgida, fra. Recordemos que Perseo logr matar a la Medusa gracias al escudo de Atenea y que, cortada la cabeza de
la gorgona, venci todas las dificultades, y a sus enemigos, portando la cabeza de Medusa convertida en piedra -la ptrea
muerte de que habla Pndaro (Pticas, X, 45)-, convirtindolos en piedra, primero en la boda con Andrmeda, despus
en el banquete de Polidectes. La petrificacin es smbolo de
muerte, imposibilidad de la ccicla naturaleza, de la fecundidad
o del crecimiento, ausencia de lo hmedo que hay en toda vida.
La piedra es inmvil, carece de nimo, ni siquiera la luz incide
sobre ella, ajena a todo lo que existe.
Formalmente, el kolosss es una piedra, monolito o estela,
clavada en el suelo, a l fijada. A la inmovilidad material se aade tambin la de esta fijeza, en el suelo, mostrando su anclaje:
nada puede hacer que se mueva la estela, como un rbol muerto, frente a las piernas de los vivos que se mueven para andar
o para saltar; saltan los dioses para promover la fecundidad de
la tierra, el nacimiento de una nueva primavera, el kolosss permanece quieto y fijo, ni crece ni se mueve. Su masa petrificada
2

J. P. Vernant, La categora psicolgica del doble

to en la Grecia ant igua, Barcelona, Arie!, 1973, 1982 i .

68

y su fija inmovilidad, su configuracin alargada, monoltica y


ligeramente piramidal, son las notas que caracterizan al kolosss. Si posee algn rasgo representativo, es una indicacin, no
un retrato. Esta simplicidad mxima est en el centro mismo
de su monumentalidad: la conmemoracin del kolosss es una
sustitucin.
Las cualidades materiales y formales del kolosss son necesarias, pero no suficientes, para mimetizar al muerto. Se precisa un ritual que permita su venida, la reunin de invocacin
y volumen es la que lo produce. Con el rito, la piedra pasa a
ser kolosss, doble: Un doble es algo completamente distinto
a una imagen , escribe Vernant. N o es un objeto "natural",
pero tampoco es un producto mental: ni una imitacin de un
objeto real, ni una ilusin del espritu, ni una creacin del pensamiento. El doble es una realidad exterior al sujeto, pero que,
en su misma apariencia, se opone por su carcter inslito a los
objetos familiares, al decorado ordinario de la vida. 'Se mueve
en dos planos que mueven al mismo tiempo una notable disconformidad: en el momento en que se hace presente se descubre como no siendo de aqu, como perteneciente a otro lugar inaccesible 3.
Es monumental como el coloso, simple, capaz de organizar el mbito en que se encuentra no slo especial, tambin significativamente; valorado colectivamente, noble. Es la presencia de otra cosa, de otro mundo en ste. Estos son los puntos
en que kolosss y coloso se identifican, suficientes para establecer una relacin histrica y artstica.
La mmesis del kolosss es una encarnacin en elementos
materiales y formales a travs de un rito que espera, como toda
accin sacral, obtener resultados -la presencia del muerto-.
No es una encarnacin cualquiera: en ella, dos mundos distintos y distantes se ponen en contacto y lo innacesible se hace
presente. Todos estos son, como vamos a ver a continuacin,
rasgos generales de la mmesis, no slo de la mmesis del
kolosss.

en Mito y pensamien3

Ibid., 307.

69

La mmesis no es exclusiva del kolosss. Se encuentra en las


fiestas agrarias, precedentes del teatro y la lrica, en las que se
producan cambios de personalidad. Mim esis deriva de mimos
y mimeisthai, trminos que se referan originariamente al cambio de personalidad que se experimentaba en ciertos rituales en
que los fieles sentan que se encarnaban en ellos seres de naturaleza no humana -divina o animal- o hroes de otro tiempo (... ). Mimeisthai no es tanto imitar como representar, encarnar a un ser alejado de uno 4.
Varios aspectos destacan en estas palabras de Rodrguez
Adrados. Al igual que en el caso del kolosss, la mmesis se produce en el curso de una accin ritual, con unas condiciones materiales y formales determinadas, obteniendo un resultado, la
presencia de los dioses y la katharsis de los que en el rito participan. Otros dos rasgos llaman la atencin: la mmesis no
identifica dos motivos -figuras, volmenes, facciones, movimientos ...- que necesariamente se parecen, sino, precisamente, dos motivos que pertenecen a mbitos radicalmente diferentes, el mundo de los dioses y el de los hombres. La mmesis
afirma la identidad en la diferencia, sin que esta diferencia emprica sea sustancialmente transformada de modo necesario, sin
que obligadamente se busque el parecido. El movimiento de la
danza puede ser semejante al de los animales mimetizados
-cmo serlo al de los dioses?-, pero, en sentido estricto, el
parecido est fuera de cuestin: no slo porque en ocasiones
las mscaras y disfraces sean inexistentes S, sino porque aquel
4 Fco. R. Adrados, Fiesta, comedia y tragedia. Sobre los orgenes griegos
del teatro, Barcelona, Planeta, 1972, 52.
5 " En la fiesta " a veces hay mmesis, esto es, individuos humanos adquieren una nueva personalidad de hroes o divinidades: intervienen enmascarados con rasgos semianimales, as en las danzas de stiros, en los enfrentamientos en Siracusa de los bucoliastas, que llevaban cuernos de ciervo, etc.
Pero la mmesis no exige la mscara: las mujeres atenienses hacan el papel
de lenas o bacantes en las Leneas, o de seguidoras de Adonis, que lloraban
su muerte, en las Adonias; en Creta danzaban coros que representaban a los
curetes; sabemos de canciones erticas fememinas cantadas por mujeres que

70

que debe ser imitado, el dios, el hroe, no est presente, no


est delante y nunca lo ha estado. La mmesis ritual no se ajusta a un modelo emprico, en todo caso a un modelo cultual y
religioso, transmitido oralmente, que la figura mimtica
-aquella que participa en el ritual- concreta: la sugestin es
un elemento fundamental para hacer convincente esa mmesis.
A su vez, la mmesis es un hecho antes que la cualidad de un
objeto o una imagen.
Aquel que participa en la accin ritual, en la m '!lesis.! est
representando a una divinidad, un hroe o un animal, pero esa
representacin es una verdadera encarnacin. Ello se debe a
que la mmesis pone en primer plano la concepcin cclica propia de los griegos: la fiesta es la reproduccin de la que hubo
el ao anterior, y sta del anterior, y as, sucesivamente, una
reproduccin que no representa, que no marca distancia entre
una y otra: es la misma reencarnada. Renace un tiempo anterior, y con l renacen los dioses, los hroes, los hombres y los
animales, de la misma forma en que todos los ao s renace la
naturaleza.
En este renacer se rompen las normas de lo cotidiano. No
es slo el renacer del ao anterior o del anterior, es el renacer
de un tiempo en que la escisin entre los hombres y los dioses
no exista, de un tiempo en que hombres, dioses y animales
tienen comercio entre s, estn en inmediata presencia y se disponen a poner en marcha el ciclo cclico 6 . Este renacer es una
recuperacin de la integracin y la unidad supremas, de una
perdida edad de oro que, con la fiesta, irrumpe y altera la co-

encarnaban a heronas del pasado, tales Cal ice y Harpalice. Feo . Rodrguez
Adrados, Orgenes de la lrica griega, Madrid, Rev , de Occidente, 1976, 20.
Cosa diferente suceda con la danza. Aunque en un momento de su estudio, Rodrguez Adrados parece indicar que puede haber mimesis sin danza (23), sta tiene una import ancia decisiva para el ritual mimtico, siemp re
que hay mmesis (oo .) puede decirse que hay danza (32). La danza ejerce
una accin, desarrolla una fuerza que in fluy e sobre las divinidades que regulan el curso de la vida de la naturaleza med iante una ap rox imaci n y asimilaci n a ella .. (57). Quiz pueda habl arse en este senti do de la co nt rafos ici n entre el movimiento de la danza y la estt ica fijez a, el ancl aje, de kolosss, inmvil y por ello muerto , a que ante s me refer en el text o .
~ Ibid ., 23.

71

tidianeidad. La fiesta no se limita a narrar aquel pasado, a recordarlo: gracias a la mmesis, lo pone en pie, ante todos y entre todos, introduciendo lo extraordinario como norma, alterando lo habitual y convencional, revelando el verdadero sentido de las cosas, de los hombres y de la naturaleza. La fiesta,
gracias a la mmesis, hace posible lo imposible. Por eso, sus
efectos son tan contundentes, su dinamismo, completo. En la
fiesta, los participantes -todos, pues todos intervienen- poseen una actitud activa, no escuchan, hacen, no oyen narraciones de los dioses, son los dioses mismos. En la fiesta, los hombres cumplen su ms alto destino: son dioses 7.
El conocimiento mimtico es conocimiento de lo evidente:
el dios est ante los ojos del que mira, su presencia es lo que
se conoce. La emocin que produce esta evidencia es intensa y
nada puede borrarla, una emocin en la que el conocedor se
transforma tambin l, pues la suya es una situacin nueva, no
cotidiana, extraordinaria. La evidencia mimtica lo impregna
todo y el hombre sale de su individualidad para participar en
la universalidad que el rito ha propiciado. Todos los que participan en el rito estn hermanados en ese estar fuera de s que
la evidencia mimtica ha introducido.
Las fiestas agrarias estn en el origen del teatro. Al margen
de cul sea la evolucin que desde unas ha conducido al otro,
s cabe sealar que uno de los rasgos que en este camino se produjo fue la acentuacin de la mmesis. Ahora bien, la mmesis
teatral introduce una nota nueva, central, cuya influencia conviene, en la medida de lo posible, valorar: la mmesis teatral es
una mmesis ficticia, se produce en el mbito de la ficcin. Ya
no estamos ante la divinidad encarnada en los actuantes, estamos ante un espectculo en el cual un actor finge ser encarnacin de la divinidad.
Varias consecuencias se desprenden de este hecho, algunas
7 Cuando la separacin entre dos mundos se convierte en dogma y fuente de normas morales y sociales, la ruptura de lo cotidiano se ve como inversin del orden establecido, inversin de los valores, los usos y las costumbres, inversin misma del dogma. Tal es la perspectiva con que Mijail Bajtin analiza el carnaval en su La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, Barcelona, Barral, 1971.

72

de menos importancia que otras. La primera, determinada tanto por el carcter ficticio de la actividad teatral -es una interpretacin-, cuanto por la transformacin del participante en
espectador, en pblico, es la necesidad de aumentar aquellos elementos que contribuyen a la verosimilitud de la escena y de
los intrpretes, elementos que acentan la importancia del parecido. Slo intensificando el parecido se eliminar gradualmente, a medida que la representacin avance, la distancia que
hay entre el escenario y las gradas, entre la pieza y el pblico.
Slo cuando la pieza sea plenamente verosmil y convincente
se entregar con plenitud el espectador a lo que en el escenario
sucede. Ahora bien, aumentar el parecido implica tanto al trabajo de los actores como lo que actualmente llamamos puesta
en escena, aumentar el parecido -que nada tiene que ver con
una opcin naturalista- supone desarrollar ms ntida e intensamente aspectos que en la mmesis primitiva, cultural, podan
ser dejados de lado. En el rito, la presencia de una mscara era
la presencia de otro mundo, ahora es la indicacin de que otro
mundo se dice presente. El actor, la accin, tiene que convertir
ese se dice, esa ilusin, en una presencia convincente, real.
Slo as ser posible crear en el escenario una mmesis plena, que conmocione la sensibilidad del espectador y produzca
en l los efectos de evidencia, impregnacin, purificacin, ejemplaridad, etc., que la accin sacral haba logrado. Slo as saldr el espectador de s mismo y se entregar en la generalidad
de todos los espectadores, al mundo simulado que para l es
ya real. El teatro engaa al espectador, en eso consiste su grandeza, tambin su inters poltico, puesto que propondr como
mmesis lo que no es sino simulacin. Simulacin que pone
ante los ojos del espectador el horizonte de verdad, el comercio
de hombres, dioses y animales, la edad de la perfeccin y la felicidad. La posibilidad propagandstica de que goza el teatro y
que hizo de l un instrumento del estado, slo llega a ser en
virtud de una mmesis completa: aquella en que la simulacin
no es percibida, cuando el espectador se entrega, ilusionado,
como si lo que all se representa fuera verdad.
El valor didctico del teatro es secundario. Acostumbrados
a las concepciones narrativas propias del naturalismo ochocen73

tista, pensamos siempre en lo que las obras nos cuentan y en


los valores ejemplares -o no ejemplares- que sus asuntos,
personajes, situaciones, etc., poseen. El teatro griego no explica, mimetiza o, mejor dicho, explica en la mimetizacin y a
travs de ella. No le cuenta al espectador algo que ha pasado,
sino que lo levanta ante sus ojos como si estuviera pasando.
La narracin est en la mmesis, el teatro es un arte de presencias, en eso se parece a las artes plsticas. Por eso debe ajustar
sus argumentos a estructuras bien determinadas, que no introduzcan sorpresas que romperan el efecto de ilusin obligando
a reflexionar sobre lo que sucede en escena, calibrarlo y ponderarlo, distanciarse de ello, rompiendo la identificacin sentimental.
El conocimiento mimtico sigue, pues, teniendo una importancia fundamental. Ahora ha aadido a sus notas una nueva, aquella que con el paso del tiempo se convertira histricamente en central: la semejanza o imitacin. Se imita una encarnacin, pero la importancia de ese imitar es tan grande para el
xito que sobre l se centra todo el nfasis de la mmesis. No
obstante, el valor original de sta sigue existiendo y, lo que es
ms importante, sigue dando sentido a la imitacin que, sin
ella, es un absurdo.
Platn y Aristteles se encuentran con esta dualidad de sentido de la mmesis y tratan de desarrollar una coherencia que
permita una articulacin consciente de las actividades poticas
y artsticas.

3
Varios son los lugares en que Platn se ocupa de la mmesiso En lneas generales, cabe decir que lo hace en dos perspectivas diferentes, aunque no excluyentes ni alternativas. La perspectiva de la educacin y la formacin es la ms conocida y polmica, pero su papel en el marco de la actividad literaria, poesa y teatro, no debe ser tampoco ignorado. Posteriormente,

74

tambin Aristteles se ocupar de la mmesis en este doble enfoque, ~unque, al menos a primera vista, invirtiendo su importanCia.
En el marco de la problemtica educativa desarrolla Platn
matices relevantes. En unas ocasiones considera la mmesis
como factor de toda negatividad, en otras no adopta una posicin tan radicalmente condenatoria. En los libros II y VII de
Las Leyes (6SSa ss. y 812c ss., respectivamente), el filsofo, a
la vez que pone de relieve el carcter mimtico de la danza y
la msica seala su funcin educativa. Msica y danza son capaces de 'imitar los caracteres de las pe.rso?as,. la~ cualid~des
buenas y las cualidades malas, y de contribuir, Si el Jo~en atiende a las adecuadas, a la formacin del carcter propiO: se deber escuchar y practicar aquella msica y danza que ~esarro
lla la moderacin y la racionalidad, el orden y la medida; deber huirse de lo desmedido y desordenado, apartarse de la
danza bquica y de todas aquellas prop~as de nin~as, panes, si~
lenas o stiros, danzas que no son propiamente ni guerreras ni
pacficas (81Sc), y si se desea, como es adecuado -para no caer
en ello- conocer lo cmico y lo ridculo, bueno ser encomendrselo a los esclavos y a los extranjeros asalariados, que
lo realizarn sin que resulte familiar (816e).
Los ciudadanos que en este punto sigan las pautas del legislador sern felices. El legislador deber indicar t~do lo relativo a la msica y la danza, que es asunto de la Ciudad, no
cuestin privada o individual. El origen de este inters por la
msica, la distincin entre msicas buenas y malas, parece que
se encuentra en los pitagricos, sobre la base de la fundamental trascendencia de la danza en las fiestas agrarias. Aquellas
msicas y danzas bquicas, de silenos, stiros, etc.: que s:g,n
Platn conviene dejar a un lado, todas ellas de caracter mimetico haban sido formativas en el mundo antiguo. Aquellas
danzas pusieron a los dioses entre los hombres y sin ellas la naturaleza no hubiera renacido cclicamente. Parece que el filsofo pensara ahora no en aquellas danzas, sino en su imitacin,
con ello en su carcter de simulacro y engao, desviando la
atencin hacia un aspecto educativo y didctico ms prosaico
e inmediato.
75

A aquella msica, los pitagricos opusieron otra, sujeta al


orden, moderada, capaz de alentar la medida y la racionalidad,
las partes ms nobles del alma. Platn prolonga este planteamiento. Los mismos elementos en que se apoya la virtud mimtica de la msica, la armona y el ritmo, permiten afirmar la
racionalidad y elevacin. A la vez, indican el camino por el que
la mmesis encuentra explicacin: no un parecido emprico
-que en la msica sera imposible-, sino la existencia de dos
rasgos comunes entre dos motivos semejantes, la parte ms noble de nuestra alma y la estructura matemtica de la composicin musical. No hay imitacin, pero s un punto comn de
contacto, afinidad segn su naturaleza.
Una dificultad se esboza, sin embargo, aqu, y aunque no
es ahora momento para analizarla extensamente, s conviene,
al menos, sealarla. Esa estructura de la composicin musical
puede, a pesar de su intrnseca bondad y nobleza, producir msicas malas -no, claro es, msicas mal hechas (lo que se debera a una incorreccin que, por tanto, impedira hablar de estructura racional en sentido pleno, sera una estructura incorrecta, con principios de irracionalidad, para seguir con esa
terminologa, que difcilmente mimetizara)-, msicas que
imitan las malas calidades, los caracteres desmedidos, la excesiva emotividad, etc. Cmo es que la estructura compositiva intrnsecamente buena puede imitar -y alentar-la maldad y la
cobarda? Platn no parece haberse planteado esta cuestin,
quiz porque no ha distinguido entre los aspectos estticos y
los poticos o estilsticos de la mmesis musical. En realidad,
est entendiendo el concepto mmesis en un doble sentido: en
un sentido esttico, profundo -que indica el marco en que la
mimetizacin es posible-, en cuanto encarnacin (aqu a partir de la estructura compositiva y la noble ordenacin del alma
humana), pero tambin en un sentido ms cotidiano, en el horizonte de la ficcin, como imitacin de caracteres buenos o
malos. En cualquier caso, en este ejemplo concreto, queda pendiente de explicacin la articulacin entre ambos niveles.
Si en Las Leyes haca una distincin entre msica buena y
mala, entre danza buena y mala, en la Repblica haba sido mucho ms radical. Entre todos los pasajes platnicos, uno de los
76

ms conocidos, por repetido y comentado desde difere~tes


puntos de vista, es aquel en q~e argument~ sobre la ~xpulsln
del artista de la ciudad. En el libro X se extiende no solo sobre
el pintor, tambin sobre. el poeta trgi~0'y, :n general. sob~e
todos aquellos que cultivan las artes irrutanvas, segun la SIguiente secuencia crtica: el pinto~ imita las imgenes, pues las
cosas no son sino imgenes, y, leJOS de lo verdadero, con sus
simulaciones puede engaar a los hombres (S98bc); el poeta no
es sino imitador de imgenes y con imgenes, pues tambin l
colorea, imita con palabras y frases (600e); uno y o:ro s.on imitadores que nada entienden del ser, slo de las apariencias, uno
y otro desconocen la verdad de aquello que imitan. (601 be).
A partir de aqu Platn acenta el carcter negatl~o de la
mmesis en trminos que difcilmente podemos compartir. Oponiendo al conocimiento racional de las cosas, segn medida y
clculo, el conocimiento casi mgico, aquel que explota la pintura en claroscuro -en nada distante de la magia (602d)-,
no slo afirma que el arte imitativo es mediocre, tambin que
engendra lo mediocre (603b), pues la poesa, I:jos ~e ~irigirse
al principio racional del alma, lo. hace al caracter Ir~ltable y
multiforme (60Sa), por lo que implanta el mal gobierno en
la propia alma de cada uno, complaciendo a la part: irracional,
que no es capaz de distinguir lo grande de lo peque~o, que .t,lene las mismas cosas ya por grandes ya por pequenas, forandose as meras apariencias alejadas por completo de la verdad.s
(60Sc).
Terrible condena la de este creador de fantasmas que es el
poeta hacedor de apariencias (601 b), que no slo ~ngaa, convive con la apariencia y la presenta como verdad, sino que adems, precisamente por eso, riega y nutre en nosotros todo
esto que es menester dejar seco, y erige en gobernante ?e nosotros lo que haba de ser gobernado para hacernos ~eores y
ms felices y no peores y ms miserables (606d). Ternble ~o~
dena que no puede ser entendida slo como falta de ~cuamml
dad y que no deja de suscitar perplejidad cuando se plen~a que,
a pesar de ella, es Platn considerado entre los pontices de
la teora artstica -y no el mximo de sus enemigos-, el que,
Panofsky, fundament el sentido metafsico de la belleza de
77

una forma vlida para todos los tiempos, y cuya teora de las
Ideas ha ido cobrando cada vez mayor importancia tambin
para la esttica de las artes figurativas 8
Quiz se deba ello a que es Platn el filsofo que ms radicalmente centra el problema cuando busca la naturaleza universal de la Belleza y no se conforma, en el Hipias Mayor o en
El Banquete, con esta o aquella cosa bella -singularidad a la
que, sin embargo, han de referirse necesariamente las artes figurativas, por abstractas que sean, pues su reino es el de lo sensible-. Belleza que no engaa, Belleza que es verdad, que
alienta la parte ms noble de nuestra alma.
La diatriba platnica contra el pintor y el poeta va directamente enderezada al poeta trgico, y muy concretamente a
Homero: ... cuando te encuentres con panegiristas de Homero que te digan que este poeta ha sido el educador de Grecia
y que, por lo que atae a la conducta y cultura de la vida humana, es digno de que lo tomemos para estudiarlo, hasta el
punto de disponer uno toda su existencia de acuerdo con la
norma de vida que encontramos en tal poeta, debers entonces
saludarlos y abrazarlos como a personas del mayor mrito posible, y convenir con ellos en que Homero es el mayor de los
poetas y el primero de los trgicos, pero sabiendo bien, por tu
parte, que, en materia de poesa, no tienen cabida en nuestra
ciudad sino los himnos a los dioses y los panegricos de los
hombres ilustres. Si, por el contrario, das entrada a la musa voluptuosa, en la lrica o en la pica, reinarn en tu ciudad el placer y el dolor en lugar de la ley y de la norma que en cada caso
reconozca la comunidad como la mejor, . (G07a).
Conscie~te de la enormidad de lo dicho, no se niega a que
otros hablen en favor de Homero, y est dispuesto a escucharles de buen grado, pero si no hay una defensa convincente
procederemos como aquellos que, habindose enamorado de
alguien alguna vez, se alejan de l, bien que hacindose violencia, cuando reconocen que este amor acaba por serIes nocivo.
Del mismo modo, nosotros, con el amor de esta poesa que
nos ha inculcado la educacin de nuestras bellas repblicas,
8

78

E. Panofsky, Idea, Madrid, Ctedr a, 1977, 13.

bien dispuestos estaremos a que pueda presentrsenos como la


cosa mejor y ms verdadera; pero mientras no sea capaz de justificarse, la escucharemos repitindonos a nosotros mismos el
razonamiento que hemos hecho, como un contrapunto a su
conjuro, guardndonos as de caer de nuevo en aquel amor que
fue el de nuestra infancia y lo es an de la mayora. Tenemos
la impresin, en suma, de que no hay por qu tomar en serio
esta poesa como si fuese ella misma cosa seria y apegada a la
verdad, sino escucharla con cautela y con temor por el gobierno de nuestra alma, de acuerdo con las mximas que hemos
enunciado sobre la poesa. . (G07e, G08a).
El artista imitativo engaa y al hacerlo impide que nos elevemos a la verdad, pues nos da como verdadera su familiaridad con la apariencia. Esa elevacin es el nico camino que puede salvar el abismo entre las cosas bellas y la belleza, entre la
apariencia y la verdad, segn indica en el conocido texto del
Banquete: Es menester... si se quiere ir por el recto camino
hacia esa meta, comenzar desde la juventud a dirigirse a los
cuerpos bellos, y si conduce bien el iniciador, enamorarse primero de un solo cuerpo y engendrar en l bellos discursos:
comprender luego que la belleza que reside en cualquier cuerpo es hermana de la que reside en el otro, y que si lo que se
debe perseguir es la belleza de la forma, es gran insensatez no
considerar que es una sola e idntica cosa la belleza que hay
en todos los cuerpos. Adquirido este concepto es menester hacerse enamorado de todos los cuerpos bellos y sosegar ese vehemente apego a uno solo, desprecindolo y considerndolo
de poca monta. Despus de esto, tener por ms valiosa la belleza de las almas que la de los cuerpos... (210a).
En este horizonte del ascender, la mmesis obstaculiza el ascenso al hacer ver que la apariencia es la verdad, nos retiene
en esos fantasmas que son las imgenes de los objetos concretos, pretendiendo que la belleza se encuentra en la representacin de la cosa bella, singular. Sin embargo, hay que sealar
que la argumentacin del Banquete juega tambin con aquel
elemento que es propio de la mmesis: la semejanza de los cuerpos bellos se debe al comn denominador de la belleza, su afinidad est motivada por aquella belleza hermana que hay en
79

uno y otro, que nos impulsa ms all de lo emprico en la bsqueda de lo comn. Pero el arte, indica Platn, lejos de hacernos ver esa afinidad como motivo de una contemplacin que
desprecie el objeto singular, nos retiene en el fantasma.
El filsofo parece atender a las consideraciones que la mmesis teatral suscit. La identificacin de la mmesis con la representacin teatral exigida por la ficcin puede conducir a una
confusin que el buen gobierno de la ciudad no debe permitir:
el actor que representa al dios puede ser confundido con el
dios, y de hecho lo es si la representacin resulta verosmil y
convincente. Tambin aqu estamos ante la apariencia, no ante
la realidad que la fiesta agraria, la accin ritual s haba creado ..., la fiesta agraria no era una ficcin, un espectculo: la ficcin de Homero, que habla como si l mismo fuera Crises,
pone todo su empeo en darnos la apariencia de que no es Homero el que habla, sino el sumo sacerdote. (393b).
La tesis del carcter engaoso de la poesa estaba adems
reforzada por un punto de vista que hasta ahora no ha sido
mencionado, pero igualmente decisivo en la formacin de los
individuos y la vida de la polis. En los siglos anteriores haba
venido difundindose la opinin de que el poeta poda contar,
y de hecho contaba, mentiras, tanto ms relevantes cuanto que
afectaban a los dioses. Conocidas son las diatribas de ] enfanes 9, pero el mismo Hesodo, en el comienzo de su Teogona,
hace hablar a las Musas en los siguientes trminos: Sabemos
decir muchas mentiras con apariencia de verdades; y sabemos,
cuando queremos, decir la verdad (Teogona, 27); tambin Pndaro habla de las fbulas tejidas de variopintas mentiras y
del odioso ingenio que el poeta puede tener (Olmpicas, 1,28,
IX,38). Esta crtica de la poesa se har ms intensa a medida
que la filosofa pretenda ocupar su lugar en la polis y el filsofo cumplir el papel de educador que el poeta haba tenido.
El mismo hecho de que en Las Leyes se cite a Homero como
9 Homero y Hesodo han atribuido a los dioses todo cuanto es vergenza e injuria entre los hombres: robar, cometer adulterios y engaarse
unos a otros , Jenfanes, 498.
Para todo lo relativo a la relacin poesa-filosofa, cfr., E. Lled, El concepto poiesis en la filosofa griega, Madrid, CSIC, 1961.

80

autoridad (682a), indica cun difcil es para el filsofo alcanzar


ese puesto.
En otro momento de la Repblica se refiere Platn al carcter imitativo de la poesa, distinguiendo entre la que se sirve
de la imitacin y la que no, a partir de la presencia o falta del
narrador (392d ss.). Imitativa es la poesa trgica, narrativa la
ditirmbica, narrativa e imitativa la pica. Dos afirmaciones
pueden sorprendernos aqu, en primer lugar la consideracin
narrativa del ditirambo, que posteriormente Aristteles caracterizar como mimtico, y para el cual existe documentacin
suficiente que permite comprenderlo, al menos parcialmente,
como mimtico: El carcter dual de la pica tambin puede llamar la atencin -aunque est justificada con la citada pretensin de Homero-, pues es propio de la pica narrar, el carcter pasivo del auditorio incluso cuando el narrador se mimetiza en un protagonista, y el distanciamiento entre lo narrado y
el auditorio, distanciamiento que casi convierte en un recurso
retrico esa hipottica mimetizacin del narrador. Todo ello
no hace sino poner de relieve la amplitud del concepto de mmesis, amplitud que, ya en ese tiempo, puede acoger aspectos
no slo diversos sino, como se ha visto, divergentes 10.

10 La importancia de la ficcin en la problemtica de la mimesis platnica se rone de relieve cuando en Las Leyes, 817b, contrasta la mimesis ficticia de roeta con la mimesis real, nada negativa, y desde luego no condenada, de poltico. A la pregunta de los poetas sobre su eventual presencia
en la ciudad, contesta el poltico: Nosotros mismos -diramos- somos,
oh, los mejores de los extranjeros!, autores en lo que cabe de la ms bella
y tambin de la ms noble tragedia, pues todo nuestro sistema poltico consiste en una imitacin de la ms hermosa y excelente vida, que es lo que decimos nosotros que es en realidad la ms verdadera tragedia. Poetas, pues,
sois vosotros, pero tambin nosotros somos autores de lo mismo y competidores y antagonistas vuestros en el ms bello drama, que lo nico que por
naturaleza puede representar, segn esperamos nosotros, es una ley autntica.

81

Las propuestas aristotlicas discurren por caminos similares a los de Platn. Tambin hay la misma preocupacin por
el valor educativo de las artes imitativas, preferentemente de la
msica, asunto que Aristteles desarrolla en el libro VIII de la
Poltica, en un texto suficientemente conocido 11. Pero Aristteles establece algunas diferencias respecto de Platn que no
pueden ser obviadas, no slo las muy notables, que ven aspectos positivos donde el maestro los vea negativos, asunto en el
que suelen insistir justamente los historiadores de la filosofa
y de la esttica, sino tambin en la misma consideracin de la
naturaleza de la mmesis. Si Platn insista, y no slo desde un
punto de vista poltico, en el creador de fantasmas, Aristteles
lo hace en el es que enlaza el ste es aqul en que la mmesis
se define.
Varios son los lugares en que aborda el problema con esta
perspectiva, algunos tienen que ver con la esttica, otros no.
En la Potica y en el libro I de la Retrica se refiere a la naturaleza de la mmesis. En la Potica seala que la mmesis es connatural al hombre desde la niez, con ella se aprende y adquieren nuevos conocimientos (1448b), pero quiz sea en la Retrica donde la cuestin adquiere sus perfiles ms interesantes:
Puesto que aprender es agradable y admirar tambin, es preciso tambin que sean agradables cosas tales como lo imitativo; as la pintura y estatuaria, y la poesa, y todo lo que est
bien imitado, aun cuando lo imitado no sea placentero, pues
no es el goce sobre ello mismo, sino que hay un razonamiento
de que esto es aquello, de manera que resulta que se aprende
11 Como resulta que la msica es una de las cosas placenteras, y que la
virtud consiste en gozar, amar y odiar de modo correcto, es evidente que
nada hay que aprender y practicar tanto como el juzgar con rectitud y el gozarse en las buenas disposiciones morales y en las acciones hermosas. Y en
los ritmos y en las melodas se dan muy especialmente imitaciones conforme
a su propio natural de la ira y de la mansedumbre, y tambin del valor y la
templanza, as como de sus contrarios y de las dems disposiciones morales, 1340a.

82

algo (..,}, y puesto que es placentero lo conforme a naturaleza,


y los afines son entre s conformes a naturaleza, todas las cosas
congneres y semejantes hallan entre s agrado casi siempre, as
el hombre con el hombre, y el caballo con el caballo y el joven
con el joven (1371b),
En las ltimas palabras resuenan aquellas de Jenfanes
-Pero si los bueyes <caballos> tuvieran manos y pudieran dibujar con ellas y realizar obras como los hombres,! dibujaran
los aspectos de los dioses y haran sus cuerpos,! los caballos semejantes a los caballos, los bueyes a bueyes,/ tal como si tuvieran la figura correspondiente <a cada uno> (502)-, pero
no es se el punto en que deseo detenerme, sino en la explicacin de la mmesis proporcionada por el filsofo. El agrado que
suscita no se debe a la condicin agradable de lo mimetizado,
se debe al razonamiento esto es aquello gracias al cual se
aprende algo. El filsofo afirma la relacin en su sentido ms
fuerte: esto es aquello y no esto parece aquello. La semejanza se produce en el ser, no en el parecer. Interpretacin reforzada por la continuacin del texto, en el que indica que es
agradable todo lo que est conforme a la naturaleza, lo que es
adecuado, y que las cosas afines son entre s conformes a la naturaleza. Es decir, supone, primero, una relacin entre los singulares y su naturaleza, y, en segundo lugar, la relacin con la
naturaleza que se presenta en las cosas afines. La mmesis consiste en el esto es aquello: cosas distintas en cuanto singulares son semejantes de acuerdo a su naturaleza, e implica, entonces, que en ese ser aquello'se vislumbra precisamente la naturaleza, nica manera de advertir la mmesis 12.
La interpretacin anterior del texto aristotlico puede producir suspicacias. Si tenemos slo en cuenta su primera parte,
el nfasis se sita en el es de esto es aquello, y podra argu12 Aunque no puedo entrar ahora en la problemtica de la metfora ,tal
como Aristteles la desarrolla, s deseo sealar, al menos, una caracterstica
de la metfora que plantea en su ms radical dimensin el problema de la mmesis. Es propio de la metfora,. dice Aristteles en el libro III de. la Retrica, el poner las cosas ante los OJos (1411 b), y no por el mero parecido entre
una cosa y otra, sino por la evidencia que en la representacin se produce
antes de toda comparacin con concepto, antes de toda reflexin.

83

mentarse que es un nfasis excesivo, que Aristteles slo quiere afirmar la semejanza (= parecido) de dos singulares, tal
como los ejemplos de la segunda parte del texto afirman (pues
el agrado del caballo difcilmente podr pasar por un conocimiento de naturaleza alguna, de su naturaleza, en este caso).
Ahora bien, las palabras iniciales de la segunda parte del texto,
es placentero lo conforme a naturaleza, se colocan en la misma lnea de nfasis del es anterior: aqu la relacin a la naturaleza, como adecuacin percibida, produce agrado.
Esta interpretacin se consolida y desarrolla a tenor de su
definicin de la tragedia y de sus precisiones sobre la diferencia entre poesa e historia. Por lo que respecta a la tragedia, conviene destacar la importancia de la fbula; por lo que hace a la
diferencia poesa/historia, el papel de lo general o universal.
La tragedia es mmesis de una accin esforzada (1449b) Y
la fbula es la mmesis de la accin, la composicin de los hechos (1450a), el ms importante de los elementos de la tragedia. Los caracteres se configuran en la accin, no a la inversa,
no estn dados para que sobre ellos pivote la accin, sino que
se descubren a medida que tiene lugar la accin dramtica.
La tragedia no es un drama de caracteres, es un drama de accin. Podra pensarse que esta accin de la que habla Aristteles no es sino el acontecer emprico imitado, pero el filsofo
seala que lo propio de la poesa mimtica, y de las mejores
tragedias, es la sustitucin de los diversos acontecimientos temporales por uno slo en el tiempo, de lo episdico por lo internamente necesario (1451a 30 y 1451b 33) 13. Aristteles se
distancia de la imitacin de lo emprico al requerir la artificialidad- de una sola y entera accin y la necesidad interna, coherencia o lgica propias, en funcin del significado de la mmesis de esa accin, no de la representacin de lo factual, diverso y disgregado. Las peores fbulas son aquellas que atienden a esa diversidad y disgregacin episdicas.
13 La unidad de accin, lgica interna o coherencia de la fbula y, en general, de la poesa, unidad diferente a la que es propia de la historia, puede
ser entendida en un sentido diferente al que aqu va a seguirse. As lo hace,
por ejemplo, Hume en su Investigacin sobre el conocimiento humano, seccin 3, en la que se ocupa con cierta extensin del asunto .

84

Esta preocupacin por una accin construida en una fbula, que tiene una estructura propia no imitativa, ha conducido
a defender la coherencia potica -Galvano della Volpe- o la
lgica interna -Paul Ricoeur- como los rasgos especficos de
la mimesis potica. En ninguno de ambos autores se piensa, sin
embargo, en la autonoma de lo potico respecto de la realidad
histrica, e incluso DelIa Volpe, como veremos en seguida,
piensa justamente lo contrario.
Antes de plantear la segunda cuestin, la diferencia entre
poesa e historia, que permite analizar las sugeridas propuestas
dellavolpianas, conviene precisar un punto que la reflexin de
Ricoeur suscita 14. Al plantear la problemtica del tiempo en
la tragedia, me parece necesario distinguir tres tipos de temporalidad: la temporalidad propia de los hechos narrados, del
mundo emprico, que podemos llamar tiempo cronolgico, la
temporalidad propia de la fbula trgica, tiempo interno, que
corresponde a la mencionada lgica interna de la tragedia, cuyo
eje es la necesidad, no la simple sucesin de acontecimientos,
y, en tercer lugar, el tiempo de la representacin, el tiempo de
los espectadores, que no debe exceder ciertos lmites si se desea mantener el recuerdo de lo inicial y alcanzar una verdadera
unidad receptiva y., con ello, la catarsis. Entre las tres ternporalidades se establece una estrecha relacin: la temporalidad interna, dotada de necesidad lgica, se presenta en una narracin
que en todo momento alude al tiempo emprico, tiempo que
es el del material utilizado por el poeta, tiempo en el que vive
cotidianamente el espectador, que se dice est en la representacin cuando en verdad el de la representacin, por ser una
representacin, es diferente, y que ahora, adems, se ha acota14 -Quoi qu'il en soit de la capacit du spectateur d'embrasser l'oeuvre
d'une seule vue, ce crit re externe entre en composition avec une exigen ce
interne a l'oeuvre qui seule comporte ici: "L'tendue qui permet le renversement du malheur au bonheur ou du bonheur au malheur par una srie
d'vnements enchaines selon le vraisemblable ou le ncessaire fournit une
~limitation (hoTOS) satisfaisante de la longeur" (51a 12-15). Certes, cette
tendue ne peut tre que temporelle: le renversement prend du temps, Mais
c'est le temps de l'oeuvre, non le temps des vn ernen ts que l'intrigue rend
contigus (pb x s, ibid). Les temps vides sont exclus du compre, P. Ricoeur,
Temps et r cit, Pars, Du Seuil, 1983, 1,67.

85

do y delimitado en el espectculo -o en una lectura- para posibilitar la recepcin unitaria de io mimetizado.


La articulacin de estas tres temporalidades es necesaria
para la mmesis trgica. Si se representaran independientemente, la tragedia, o bien sera un banal relato de acontecimientos
ms o menos pintorescos o truculentos, o bien una fabulacin
abstracta, alejada de cualquier efecto o proximidad, y en ambos casos , slo un contenido informativo ms o menos interesante, pero no un factor catrtico. Hasta cierto punto, cabe decir que la necesidad interna presentada en la temporalidad emprica revela la necesidad que esta incluye -pero que en la
vida cotidiana pasa inadvertida- y que ello es factor de la intensidad con que se recoge, sin disgresiones ni aconteceres
anecdticos (no necesarios), en la fbula catrtica.
Esta fbula no es, por tanto, la narracin de un acontecimiento singular en cuanto singular, las peripecias de uno o
varios caracteres individuales, sino la construccin de una accin especfica, con una temporalidad propia y dotada de una
generalidad de la que carecera la narracin de lo emprico , fragmentario y diverso a que Aristteles denomina historia.

5
La diferencia entre historia y poesa es uno de los momentos claves de la Potica y una de las cuestiones decisivas para
la comprensin de la mmesis aristotlica:
... el historiador y el poeta no se diferencian por decir las
cosas en verso o en prosa (pues sera posible versificar las obras
de Herodoto, y no seran menos historia en verso que en prosa); la diferencia est en que uno dice lo que ha sucedido, y el
otro lo que podra suceder. Por eso tambin la poesa es ~s
filosfica y elevada que la historia ; pues la poesa dice m~s bien
lo general y la historia lo particular. Es general a qu tlp~ d.e
hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas veros mil

86

o necesariamente, que es a lo que tiende la poesa, aunque luego ponga nombres a los personajes; y particular, qu hizo o
qu le sucedi a Alcibades (1451 b).
1451b puede resultar sorprendente para un lector actual,
pues invierte la que es concepcin comn de lo potico y lo
histrico: lo comn es reclamar la generalidad para la historia
y la particularidad o singularidad para la poesa. An ms, la
concepcin cotidiana de la"mmesis, entendida como imitacin,
viene a corroborar aquella consideracin, pues la imitacin lo
es de esto o aquello, de este o aquel personaje, de este o aquel
acontecimiento, fenmeno, suceso o lugar, es decir: de algo singular. Aristteles dice lo contrario y por ello merece que atendamos cuidadosamente a su argumentacin que se desarrolla
en la siguiente secuencia: lo que podra suceder -lo generallo verosmil o necesario.
En principio no parece clara cul sea la clave de esta secuencia, y tampoco aparece a primera vista en 1415b, 1454a y
1459a, pasajes todos que aluden al asunto. Incluso, alguna interpretacin que de la secuencia se ha dado es, para mi gusto,
ms que dudosa: por ejemplo, aquella que hace depender la generalidad de la tipicidad o arquetipicidad de los caracteres (que,
as, deberan determinar lo que debe decirse o hacerse), pues ello
va directamente en contra de la tesis aristotlica de la preerninencia de la accin sobre los caracteres. Igualmente confuso sera entender verosimilitud como verosimilitud o parecido de tales arquetipos, que, una vez aprehendidos, son bautizados
singularmente.
La dificultad de la secuencia se encuentra en su punto cen tral. Que la poesa narre lo que podra suceder, es cosa que pocos rechazarn. Que sea verosmil, incluso cuando presenta lo
fantstico o inverosmil, tampoco ofrece mayores dificultades. Pero que la poesa presente lo general y que, adems, esta
generalidad articule ambos extremos, lo posible y lo necesario,
es cosa que no resulta tan clara. Ello exige que precisemos,
aunque sea de forma somera, qu se entiende por general, sin
perder de vista lo anteriormente dicho sobre mmesis y fbula. Lo general no es algo dado - y como podra ser algo lo
general?-, es el resultado de un hacer, creacin o construc-

87

cion, el hacer de la mmesis. En este sentido, la poesa ha de


atender a lo que puede suceder, no a lo sucedido o acontecido,
que es dado. Lo general es resultado del hacer mimtico y, en
el caso concreto de la tragedia, de la mmesis de una accin
esforzada.
Ahora bien, la dificultad no debe disimularse, no se encuentra en el hacer, sino en la presunta generalidad de lo hecho, pues bien puede pensarse en un hacer de lo singular -y
tal es la concepcin convencional del hacer mimtico-, pero
ms complejo es comprender la creacin de lo general. Nada
tiene de extrao que muchos comentarios se hayan deslizado
hacia la bsqueda de una esencia general de las cosas, que la
poesa sera capaz de aprehender y expresar, o que, en ese marco, la potica aristotlica no haya puesto demasiadas dificultades a la esttica neoplatnica de la idea.
Por eso es tanto ms sugestivo el planteamiento dellavolpiano, radical y quiz extremado en su deseo de diferenciar claramente la potica aristotlica de la platnica y neoplatnica.
Pero es ese mismo exceso el que hace extraordinariamente sugerente su lectura. DelIa Volpe resalta, frente al platonismo y
el idealismo, el inters por la diversidad que es caracterstico
del pensamiento aristotlico, una diversidad que no tiene porqu excluir la universalidad, bien al contrario, que la incluye,
precisamente en razn misma de la diversidad.
El razonamiento dellavolpiano en Potica del cinquecento
e Historia del gusto se apoya en la conexin de los caracteres
comunes que especifican y tipifican a los personajes y a sus acciones, caracteres que son resultado de la categoricidad de los
seres y de las cosas, categoricidad que define como una cierta sntesis de la emprica particularidad de los individuos a la
que se llega a partir de sus conceptos o categoras, que miden la correspondencia de lo singular con ellas, expresando
as su racionalidad o categoricidad, segn la contrapartida
materialidad/ categoricidad 15.
1, Resulta evidente que la virtud catrtica de la poesa trgica y cmica,
contrapuesta por Aristteles a la acusacin platnica de inmoralidad, se deriva, como todo proceso catrtico aristotlico, de la potencia tranquilizadora
del intelecto, es decir, de un universal discursivo y no meramente "Fant sti-

88

Cierta sntesis de la emprica particularidad de los individuos podra entenderse en principio de varias maneras. Una interpretacin ingenua> pero inmediata, dira que esa sntesis est
dada ya en la realidad emprica, en forma de individuos-tipo y
acciones-tipo, que sirven de modelo al relato literario y potico. Semejante interpretacin se encuentra en buena parte de la
crtica literaria y artstica del reciente realismo social, y es lgico que as suceda porque la teora del reflejo que la sustenta
parece aludir siempre a una tipicidad dada (que se refleja), ms
que a una tipicidad creada (ver a este respecto las dificultades
con (como se cree desde el romanticismo en adelante). La prueba est en las
consideraciones siguientes: 1) Con la frmula "de tal y cual naturaleza" vista
anteriormente, Aristteles no puede referirse sino a los caracteres comunes
que especifican y tipifican a los personajes y a las acciones de stos. 2) Estos
caracteres comunes o tpicos de los personajes y de las acciones (en Aquiles,
por ejemplo, se concentran "todos" los hechos de los guerreros valerosos, y
en Ulises todos los consejos de los sabios consejeros, como dira G. B. Vico)
son, efectivamente, resultado de la categoricidad de los seres y de las cosas,
es decir, de una cierta sntesis de la emprica particularidad de los individuos
a la que se llega a partir de unos conceptos o criterios unitarios generalsimos, como son la "categora" de la cualidad (poios, tal) y todas las dems categoras (a propsito de lo cual Aristteles nos advierte en otro lugar, y en
un sentido muy actual despus de Kant, que ninguno de estos trminos generalsimos en s mismo y por s mismo afirma o niega, sino que lo que condiciona la afirmacin y la negacin es su conjunto, es decir, el juicio, concepcin concreta o verdad de las cosas). 3) Decir que lo universal poesa resulta estructurado por las categoras y sntesis abstractivas derivadas mediante gneros o tipos equivale a afirmar que frmulas como "en correspondencia" o "segn" la "verosimilitud", o "posibilidad" o "necesidad", utilizadas
por Aristteles para indicar los caracteres poticos de los personajes y sus
acciones, significan precisamente esto: en correspondencia o segn la categoricidad o verdad de las cosas, de la experiencia (no es Platn, sino Aristteles, quien habla), o sea, segn su racionalidad (intelectualidad) y segn
aquella necesidad suya que es sinnima de no-contradictoriedad lgica. Dicho con palabras del propio Aristteles: "Si la persona que constituye el sujeto de la mmesis es incoherente y de esa misma naturaleza [en la tradicin
histrica o mtica] es el carcter que el poeta trata de representar, ser necesario que [tambin en la mmesis] ste sea coherentemente incoherente. A la
posible objecin de que hay "abstraccin peyorativa en los aristotlicos caracteres poticos entendidos como "annimos poioi", o sea, como cualidades
comunes y, por tanto, "abstractas", de unos personajes que tienen que ser
concretos, individuos sensibles, bastar responder recordando que en Aristteles la materialidad y experimentabilidad de las cosas es la contrapartida
(ontolgica) ineliminable de su formalidad o categoricidad ya citada . Galvano della Volpe, Historia del gusto, Madrid, Comunicacin, 1972,42-43.

89

de Lukcs y su teora del reflejo en el tomo 111 de la Esttica 16). Esta es, sin embargo, una interpretacin impropia de
Galvano della Volpe, que seala explcitamente que se llega a
tal sntesis a partir de conceptos o criterios generalsimos, categoras: es una propuest neo kantiana ?
La sntesis podra entenderse tambin como resultado de
los recursos tcnico-formales especficos de la obra literaria y
artstica, y creo que se es el punto de vista de Ricoeur y su
inters por la intriga y su representacin. Pero estimo que aceptarlo sera simplificar en exceso el pensamiento de Della Volpe, pues si bien es cierto que concede singular prioridad a los
aspectos tcnico-formales, y concretamente a lo que denomina
coherencia potica, no lo es menos que tal coherencia deriva
propiamente dalla loro categoricit 17 y no a la inversa. Aunque quiz sea improcedente suponer aqu prioridad de una sobre otra (lo dado y lo creado o construido), y mejor pensar
que la categoricidad es un ingrediente de la coherencia potica, tal como parece indicar en la mencionada contrapartida
(ontolgica) materialidad/categoricidad.
La primera interpretacin podra, a su vez, desglosarse en
varias perspectivas, alguna de las cuales puede aludir directamente a la categoricidad. Podra verse en la perspectiva de aquel
conocido tpico segn el cual fue necesario escoger partes concretas de las ms bellas muchachas griegas para, unindolas,
crear la ms bella imagen de muchacha, Venus (lo que supone
que en cada muchacha existe una parte ms bella, bella en s
misma, la seleccionada en aras del conjunto, bello, por eso, en
s mismo), media, por tanto, de los individuos que crea, as, un
modelo. Una segunda perspectiva es la que afirma una esencia
de la que participan los singulares, esencia que el escultor, el
pintor y el poeta seran capaces de expresar, no de crear, pues
la esencia estara dada en cuanto aprehendida por el entendimiento (sta es una de las propuestas cannicas de la potica
de la Idea). Tambin podra entenderse tal esencia, tercero,
G. Lukcs, Esttica, l/l, Barcelona, Grijalbo, 196.
Galvano della Volpe, La potica del anquecento, en Opere, 5, Roma,
Riuniti, 1973, 115-118.

como factor determinante del movimiento histrico, como Espritu que, a la manera hegeliana, existe en el progresar de su
autoconciencia, o como sentido de la historia, Espritu invertido que seala su direccin y revela su ser en su futura coronacin, a la manera en que se presenta en el arte de tendencia
a partir del realismo ochocentista y la definicin de lo esencial
histrico para un sujeto colectivo (que puede llegar a encarnarlo en su propio movimiento).
Aunque las tres opciones no son excluyentes (pues la esencia podra corresponder a la media, ser su expresin significativa y factor determinante del movimiento histrico), s existen algunas diferencias notables. Por ejemplo, la primera y la
segunda hacen abstraccin del sujeto que las produce, pues
en ambas, lo universal, media o esencia, est dado y el papel
del sujeto creador es captarlo, reflejarlo. La tercera opcin
adopta una posicin ms compleja: hay un sujeto de la historia, el Espritu hegeliano o su inversin, la colectividad social,
pero a su vez -y ello pone de relieve su extrema dependencia
de las dos opciones anteriores- el papel" del sujeto creador
es captar o reflejar ese hecho, no crearlo.
El planteamiento dellavolpiano es diferente, y ello se pone
de manifiesto en dos rasgos: la generalidad depende de la categoricidad, y sta es contrapartida de la materialidad. Si el primero podra inducirnos al idealismo trascendental, el segundo
fija una relacin que escapa a l, pues tal categoricidad es contrapartida de la materialidad, es decir, all donde hay materialidad, hay categoricidad, lo que implica el hacer de un sujeto
y no el mero especular o reflejar: materialidad y categoricidad
se dicen desde un sujeto. A ello creo que se refiere Galvano della Volpe cuando afirma que el vnculo histrico, social de la
obra de arte no puede condicionarla mecnicamente o desde el
exterior, sino que debe ser de un modo u otro elemento del
goce sui generis que la obra -y no algo distinto de ella- nos
procura, lo que quiere decir que aquel vnculo debe ser parte
de la sustancia de la obra de arte como tal 18.

16
17

90

18

Galvano della Vol pe, Critica del gusto, Barcelona, Seix Barral, 1966, 26.

91

6
En un libro jus tame nte clebre so bre El problem a del ser
en Aristteles escribe Pierre Aubenque : en cuanto ser de la
cp ula no es una significaci n m s entre otras, sino el fundamento de toda significacin : el verbo ser, consid erado en su
funci n co pulativ a, es el lugar pri vilegiado donde la intenci n
signif icante se desb orda hacia las cosas, y donde las cos as nacen al senti d o, un senti do del qu e no puede decirse que estaba
oculto en ellas y bast aba con descubrirlo, sino qu e se co ns titu ye al tiempo de declararlo 19. Volvamos so b re el problema
de la m mesis, el esto es aquello , a la luz de esas palabras.
. En el esto es ~q u e ll o qu e define la mmesis el es copulatIVO cumple la fun ci n que Aub enque seala: esto, la figura del
actor, el poema, la estatua, posee un sentido, el sentido de ser
aquell o, sentido que a aquello y no a s mi sm o mira. Ahora
bien, Aube~que escribe que las cosas nacen al sentido, que ste
no era prevIO, no esta ba dad o, o culto en ellas, sino que se constituye al tiempo de declararlo . D eclararlo nos rem ite aqu, en
el contexto de la mm esis artstica, a la actuacin del autor, al
poema, a la estatua: declararlo es la tarea del o bj eto artstico.
La declaracin se constru ye en la obra y en ella nace el sent ido: la mmesis artstica constitu ye el sentido que representa y
su representar es un construir.
La tesis de Aubenque puede resultar arriesgada y es, desde
luego, polmica. P ero qu ede bien claro que el auto r no pretende co nve rti r ese nacimi ento de sentido en un pro ye cto o creaci n del suje to. A rist teles - afirma Aubenque- exp res a inequvocamente esta prioridad de la relacin entre cosas so bre el
juicio en qu e ella se desvela: "T no eres blanco porque pen semos co n verdad que eres blanco, sino qu e de cimos co n verdad qu e eres blanco porque lo eres " ( 105 1b). El enlace no es,
pues, resultado pri vati vo del juicio : se da en las cos as (...). Hablar de un a verda d de las cosas es senc illame nte significar que
la ver dad de l d iscu rso humano est sie mpre prefigurada, o m s
19

164.

92

P. Aubenque, El problema del ser en Aristteles Madrid Taurus 1974


'
,
,
,

bien dada por anticipado, en las cosas, aun suponiendo que


slo se devela con ocasin del discurso que acerca de ellas instituimos. Hay una especie de anterioridad de la verdad con respecto a s misma, en cuya virtud en el mismo instante en que
la hacemos ser mediante nuestro discurso, la hacemos ser precisamente como siendo ya antes 20.
Al igual que sucede con el lenguaje, la mmesis, construida
con lenguaje y en el medio del lenguaje, lenguaje ella misma
afirma la verdad inherente al poema o la estatua como una ver~
dad siendo antes de su produccin en el poema o la estatua,
pero que slo es para nosotros cuando poema o estatua la crean
la instituyen. Lo general no es resultado del capricho o la fantasa del artista, lo general se constituye como siendo antes con
anterioridad, en el momento en que discurso potico y ~olu
men escultrico se presentan. La posibilidad de la mmesis est
en el lenguaje que ella misma es, pero no es el lenguaje, a ste
aade la ficcin: la mmesis se convierte as en un signo, un lenguaje que crea su propio referente como si tuviera una existencia previa. Gracias a la ficcin se independiza relativamente del
sistema de realidades en que la mmesis ritual todava se mueve. Esa distancia es la que permite su condicin de signo.
. De esta forma .s~ ~rticula tambin con el lenguaje: el po neo revela las posibilidades generales del lenguaje, acta a la
manera ~e s~ consc~encia, objetiva, como el filosfico, lo que
en el ordinario est Implcito. La ficcin mimtica no slo nos
ensea a ver la realidad, su verdadero sentido , tambin ayuda a comprender el verdadero sentido del lenguaje mismo.
Distinguindose de los presocrticos, Aristteles rompe
c.on la co~cepcin inmanente del lenguaje y establece con nitidez la diferencia entre signo y significado, tambin el mbito
de la significacin. Ello permite dar cuenta de la articulacin
d~ los juicios que, siendo sntesis de conceptos, son tambin
afIrm.acin ~e la sntesis en el mbito del ser, de manera que a
la unIv~rsalId~d en cuanto sntesis de conceptos le corresponde
un.a universalidad en el dominio del ser. Ahora bien, el salto
existente entre la singularidad de las co sas in fin itas y la gene20

Ibid., 162.

93

ralidad de los trminos lingsticos finitos slo puede cubrirse


gracias a la distincin entre significacin y significado, atribuyendo a aqulla el carcter nico del contenido significativo de
la palabra, cuya fundamentacin objetiva se encuentra en la
esencia o quididad 21.
Podemos decir con Aristteles: las palabras tienen un sentido porque las cosas poseen una esencia. Pero cabra decir tambin, invirtiendo el argumento: no la existencia de las esencias
sino, slo, su exigencia como condicin de la significacin -y
el sentido- de las palabras y la posibilidad del lenguaje. No,
por tanto, una propiedad de lo real -que es trmino de la mmesis ficticia, es decir, ficticia ella misma-, a la cual el pintor
y el poeta mirasen, sino un predicado trascendental, constituyente, que se pone, ponemos nosotros, crea el poeta, como
condicin del lenguaje y del sentido. Y ello nos permitira trasladar la mmesis desde el marco de la representacin de lo dado,
bien sea esto lo universal o lo singular, hasta el dominio de la
produccin de significado, produccin que supone siempre la
universalidad buscada, en cuanto que tal universalidad es la
condicin misma de mi bsqueda. Ese traslado impone unos
lmites a los que es imposible escapar: el poeta y el pintor, el
escultor, el msico, crean con sus mtodos especficos el mundo, no lo reproducen.
El esto es aquello de la mmesis no es una tautologa, tampoco la creacin o invencin de un sujeto fantstico. Esto es
aquello pone de relieve algo que en la obra se aprecia, pues la
obra, la poesa mimtica crea la relacin. La mmesis es dinmica y creadora, su dinamismo no puede escapar de lo uno y
lo otro, de la relacin: es un testimonio que constituye, al realizarse, la realidad de lo testimoniado como una realidad anterior, y que lo hace en la implicacin de un sujeto. La contrapartida ontolgica dellavolpiana, que tanto recuerda al peirceano cognoscibilidad (en el ms amplio sentido) y ser no slo
son metafsicamente lo mismo, sino que son trminos sinnimos 22, es contrapartida en la implicacin de un sujeto.

En este marco se aclara la problematicidad de la mmesis:


la construccin de lo universal en lo singular como universalidad ya existente encuentra sus condiciones en la citada fundamentacin y correspondencia, fundamentacin ontolgica,
correspondencia percibida desde el comienzo del razonar. El
paso de un sistema a otro, un paso casi ingenuo, es paso eminentemente griego, inviable en el momento en que ambos sistemas se separen e independicen, momento que llega por, entre otras cosas, la misma evolucin del pensar griego sobre la
naturaleza. Es la ruptura de fundamentacin y correspondencia la que introduce una problematicidad que explica las cadas clasicista y barroca, la cada neoclsica, pero tambin la
romntica, convirtiendo la mmesis en dificultad, obligando a
pensar en una Idea que est ah para ser imitada, reproducida,
en la expresin de un sujeto que se proyecta, a travs de la
obra, sobre las cosas, en las normas de orden artstico como
normas de un orden natural, en la razn del mundo como razn empricamente visible ..., haciendo en todos los casos un intermediario de la obra de arte, obligando, finalmente, a la negacin de un concepto pleno de significados a lo largo de la
historia.

Ibid., 124.
Crf., K.-O. Apel, Cientijismo o hermenutica trascendentali, en La
transformacin de la filosofa, 11, Madrid, Taurus, 1985, 180, n. 28.
21
22

94

95

La ciencia del pintor: elogio de la mirada

1
En el primer prrafo de su Metafsica afirma Aristteles
que la vista es, de todos, el sentido ms amado, y ello no slo
cuando obramos, cuando, cabe pensar, vamos a utilizarla para
algo prctico, sino incluso considerada en s misma y al margen de la aplicacin. Ello es as porque de todos los sentidos,
ste es el que nos hace conocer ms, y nos muestra muchas diferencias (980a).
Estas palabras de Aristteles deben ser recordadas al hablar de la mirada y la pintura, pues traslucen en el debate sobre la bondad de las diversas artes que se convierte en uno de
los ejes de la actividad terica renacentista y postrenacentista,
debate que tiene uno de sus momentos decisivos en el conjunto de escritos de Leonardo que, a partir de Guglielmo Manzi,
recibe el nombre de Paragone, Parangn entre las diversas artes. No son, sin embargo, las nicas palabras que merecen el
recuerdo -y, con l, el anlisis-; otras, tambin de la Metafsica, plantean un problema que Leonardo tiene muy en cuenta a la hora de formular sus ideas sobre el pintor y la enseanza pictrica, en especial las que se refieren a la relacin entre
conocimiento terico y experiencia, al conocimiento de lo universal y lo singular, pues si alguien tiene, sin la experiencia,
el conocimiento terico, y sabe lo universal, pero ignora su
contenido singular, errar muchas veces en la curacin, pues es
lo singular lo que puede ser curado (981a). Palabras destinadas a la curacin de la enfermedad, al arte mdico, pero que
97

tambin encuentran sentido, corno ms adelante se ver, en la


operacin del arte pictrico.
Las afirmaciones del filsofo griego sobre la vista se inscriben en una breve exposicin introductoria sobre la ndole del
conocimiento y las sensaciones, argumentacin que le lleva a
concluir que ninguna de las sensaciones es sabidura, pues no
dicen el porqu de nada (981 b), Quiz no estuviera Leonardo muy de acuerdo con esta conclusin, empeado en la formulacin de una ciencia de la pintura que encuentra su fundamento en la mirada. Tambin es para l la vista el ms amado
de los sentidos, pero su proyeccin y relevancia parecen muy
superiores a la que Aristteles le concede. La nobleza de la pintura y, con ella, de la visualidad no radica slo en ser el ms
excelso de los sentidos, tambin y sobre todo en ir ms all de
los sentidos.
Podra aproximarse Leonardo a aquel otro planteamiento
de Ficino, que ve en la vista una de las facultades que nos permiten acceder a la claridad y la gracia de la forma, a la armona
luminosa que es propia de la perfeccin. Pero tampoco encontrara adecuado un planteamiento que entiende la luz como uno
de los factores que, junto al nmero y la proporcin, eliminan
los aspectos negativos de la corporeidad, eliminan la corporeidad misma idealizndola. Leonardo afirmaba la nobleza de la
mirada en cuanto mirada de lo sensible, en cuanto presencia y
consolidacin de lo sensible como supremo nivel y objeto
cientfico.

2
El debate sobre la nobleza de las diversas artes, que se extiende a lo largo del Renacimiento y el Barroco, y que tiene
uno de sus momentos fundamentales en los textos de Len
Bautista Alberti y de Leonardo, no es una cuestin puramente
acadmica. En ella se jugaba, junto con la nobleza del arte, la
de los artistas, el prestigio social, el carcter de sus asociacio98

nes, 'el nivel de su profesin. Pintura y escultura venan siendo


consideradas desde la tradicin medieval como artes mecnicas
y, en cuanto tales, muy por debajo de las artes liberales, ms
dadas al intelecto que a la manualidad. Pero, adems de esta
problemtica, en el debate afloraba otra que tiene para nuestro
tema un inters notable: la diversa capacidad de los diferentes
sentidos, su lugar en el proceso de conocimiento y su relacin
al conocimiento racional o cientfico. Algunos tericos aceptaban que la pintura era una manifestacin prctica de la racionalidad ideal de la naturaleza -verdadero objeto de la sabidura y la ciencia-, pero ello no resultaba satisfactorio para Leonardo, que vea en la prctica una de las condiciones de la actividad cientfica y que rechazaba para la visualidad una nobleza de segundo grado.
Encontramos un episodio caracterstico de ese debate en el
siglo XVI, y se me permitir referirme ahora a unos acontecimientos posteriores casi en cien y cincuenta aos a la redaccin de los textos de Alberti y Leonardo -Sobre la pintura,
del primero, fue redactado entre 1434 y 1436; los textos que
integran el Tratado de pintura, del segundo, debieron ser redactados en torno a 1498 1_, porque permiten comprender
bien tanto el horizonte en que la cuestin se plantea cuanto las
I El tratado de Alberti en lengua italiana, Della pittura, lleva fecha ~e
1436. Posiblemente lo redact primero en latn, en 1435, durante su estancia
en Florencia, a donde haba ido acompaando a Eugenio IV, exiliado a esta
ciudad. La primera edicin se realiz en 1540 en lengua latina y en 1547 en
italiana. Fue traducido al castellano y publicado en 1784.
Los escritos de Leonardo corrieron distinta suerte que los de Alberti. Dispersos a la muerte de su discl.>ulo Francesc~ Melzi,'plante~n abundant~s.pro
blemas cronolgicos. Es posible que el artista tuviera la Idea de escribir un
tratado en 1492, y que entonces empezara a redactar el que podemos denominar primer esbozo. En una ~a:ta a Federico Sforza fechada el 2 .de Febrero
de 1498, Lucca Paccioli da noticia de ese tratado como SI ya estuviera terminado, pero, por la razn que fuese, el pintor continu escribie~~o y no lleg
nunca a dar fin a su obra. Las fechas extremas para la redacci n de los diversos manuscritos conservados se fijan entre 1487 y 1514.
La extensin en el tiempo de los escritos vincianos plantea, adems de
los filolgicos, ciertos problemas de carcter terico, pues cab~ comprender
como simultneas ideas que son sucesivas. Luigi Grassi se refiere a la cuestin en el prlogo al libro de A. Bcvilacqua, Scienza, natura, pittura neiframmenti di Leonardo da Vinci (Treviso, Canova, 1979), sealando el carcter
constante de la temtica naturaleza, ciencia, pintura.

99

respuestas convencionales y, simultneamente, la falta de convencionalidad de las propuestas leonardescas. Benedetto Varchi, figura destacada del humanismo florentino, agregado de la
Academia florentina en 1543, solicit de diversos artistas una
respuesta a la pregunta sobre la nobleza de la pintura y de la
escultura. En 1549 public Due lezzioni di..., nella prima delle
quali si dichiara un sonetto di Michelagnolo Buonarroti. Nella
seconda si disputa quale sia piu nobile arte, la scultura o la pittura, con una lettera d'esso Michelagnolo e piu altri eccellentisimi pittori e scultori sopra la questio sopradetta, segunda edicin de un texto que, sin las cartas, se haba publicado dos aos
antes en Florencia, alcanzando despus numerosas ediciones e
incluso una traduccin al castellano 2.
Las respuestas recibidas por Varchi se mueven en el marco
de los tpicos de la poca e intentan afirmar la supremaca de
la pintura o la escultura en base a argumentaciones conocidas
que muchas veces incurren en el mero sofisma. Una respuesta
ofrece, no obstante, indudable int ers, la de Miguel Angel, que
afirma que la pittura e la scultura e una medesima cosa . Afirmacin que hace, l mismo lo indica, a partir del texto que le
ha enviado Varchi, en el que se mo straba la igualdad de ambas
artes, pues el artista no pensaba inicialmente as: a l le pareca
que la scultura fussi la lanterna della pittura.
Qu hay en el texto del humanista florentino para hacer
cambiar las opiniones del artista? Varchi habla como amante
de las arte s, pero, sobre todo, como filsofo: D ico dunque,
procedendo filosofi camente, che io stimo anzi tengo per certo,
che sostanzialmente la scultura e la pittura siano un arte sola .
Las diferencias entre ambas son accidentales, no sustanciales,
pues su finalidad es la misma, la imitacin de la naturaleza, y
2 Leccin qu e hiz o Benedicto Barqui en la A cademia Florentina el tercer
Domingo de Cuaresma del ao J546 sobre la primaca de las artes, y qu sea
ms nota ble, la pintura o la escultura, con una carta de Michae! Angelo Buonarroti y otras de los ms clebres pintores y escultores de su tIemp o sobre el
mismo assumpto. Tradu cidas del italiano por don Phelipe de Castro, Madrid ,
Imprent a de don Eugenio Bieco , 1753.
Para los texto s de Varc hi y toda la polmica ut ilizo Scritti d'arte del Cinqu ecento, a cu ra de Paola Barocchi, 3 vols., Milano- apoli, Riccard o Ricciardi, 197 1.

100

tambin lo es el medio de que para ella se sirven, el disegno.


Las respuestas que Varchi obtiene respetan la perspectiva y los
presupuestos elegidos por el humanista, tpicos en el mundo
cultural florentino del momento, disienten sobre cul sea la accidentalidad ms noble y mejor, pero no ponen en cuestin el
carcter accidental ni la supremaca de la filosofa que la argumentacin de Varchi encierra. Muchos aos despus, en 1612,
Galileo Galilei escribe una carta a Lodovico Cigoli en la que
recoge el tema tal como la polmica florentina lo haba dejado
y, aunque introduce un matiz importante al defender la vigencia de la visualidad, no del tacto, tambin a propsito de la escultura, no pone en cuestin el punto de partida.
Para Varchi y los artistas del XVI las diferencias entre pintura y escultura se sitan en la condicin del vehculo utilizado, imagen o volumen, y de los sentidos a que remite, vista o
tacto. A partir de aqu articulan otras posibles diferencias en
atencin al destinatario, la moralidad, etc., pero mantienen que
son iguales en cuanto a la finalidad, la imitacin de la naturaleza, y el d isegn o , En el proemio a sus lecciones y en la disputa prima, Varchi, siguiendo las ideas de Aristteles en la Etica nicomaquea 3, que cita explcitamente, indica que las artes
son propias de la razn inferior o intelecto prctico , mientras que las ciencias lo son de la razn superior, intelecto
especulativo. La finalidad de la razn inferior no es tanto
conocer y entender cuanto hacer y obrar, existiendo hbitos
prcticos, el primero de los cuales es la prudencia, primera de
todas las virtudes, y el segundo, il fattibile, de todas las artes.
De este modo, fijado convenientemente el marco en que se establece el debate, puede afirmar que la nobleza de las artes se
fija en atencin a su fin 4.
En toda esta exposicin terica, Varchi se apoya en Aristteles, pero en realidad est resumiendo un planteamiento tra dicional en la concepcin de las artes que se haba venido desarrollando a partir de Horacio y Cicern, muy especialmente
de ste, y que haba pasado a los tratados de arte de la poca,
3
4

Ari stteles, Etica nicoma quea, IV, 1139a y ss.


Paola Baro cchi , ob. cit., 1, 99 Y ss.

101

tanto al de De Pictura, de Alberti, como al De Sculptura (1504),


de Pomponio Gaurico, pero al que se enfrenta Leonardo, que
ocupa as un lugar especfico en el debate que se est manteniendo.
La propuesta vinciana va ms all del marco determinado
por humanistas y pintores. Leonardo no se limita a confrontar
pintura y escultura, compara a la pintura tambin con la msica, la poesa y la ciencia. Para l, pintar es una actividad cientfica y la pintura una ciencia, la ms excelsa entre todas las que
pueden pensarse, la ciencia de la pintura, que permanece en
la mente de sus contempladores, y de la que nace ms tarde la
operacin, bastante ms digna que la que pretende contemplacin o ciencia , segn las clebres palabras contenidas en un
fragmento del Codex Urbinas (Urb. 19r,v) 5::-. Palabras que
obligan a plantear varios temas, fundamentalmente dos: cul es
la ciencia de que habla Leonardo, cul es la ciencia de la pintura. Y todo ello teniendo presente siempre que la perspectiva
desde la que Leonardo habla y escribe es la perspectiva del pintor, no la del filsofo , tampoco la del cientfico (en el sentido
que actualmente tiene este trmino). La ciencia de Leonardo
es la ciencia del pintor, y es insep arable de su arte , que es el
arte del pintor: comprend er esa ciencia y ese arte, que no son
la ciencia de Galileo ni el arte de las estticas del siglo xx, comprende r esto, es comprender el significado y la grandeza de
Leonardo , escribe E . Garin 6 .
Ello permite configurar un hori zonte distinto de aquel en
qu e habitualment e se ent iend e a Leonardo, bien como un neo5 Leonardo da Vinci, Tratado de pintura, edicin de Angel Gonz lez
Ga rca . Madrid, Ed. Nacional, 1976. frag. 6, p. 36-3 7. Mient ras no se diga
lo con trario, las tr aduccio nes de textos de Leonardo corresponden a esta
edicin .
* Las letras A, B, C, D, E, F, G, H, 1, K, L, M corresponden a los
cdices de Leon ardo conservados en el Instituto de Francia. La letra r indica
el recto del folio, v el verso. Los restantes cdices responden a las siguie ntes
siglas : Arundel, Ar. ; Ashburnham, Ash .; Atlntico, Atl.; Forster, For.; Leicester, Leic.; Madrid , Madr. ; Trivulziano, Triv.; Windsor, W.; Urbinas, Urb.;
Hojas de anatoma, F. A.; Cuaderno de Anatoma, Q. A.; Hojas de Oxford,

Ox.
6 E. Garin, La universalidad de Leonardo, en Ciencia y vida civil en el
Renacimiento italiano, Madrid, Taurus, 1982, 96.

102

POSltlVlsta, precursor, en su inters por la experiencia y rechazo del principio de autoridad, de la ciencia positiva, bien
como un hermtico , ligado a la corriente mstica y ocultista
que se propagaba en el ambiente de la Academia florentina,
bien un platnico a pesar suyo , a pesar de que continuamente y de forma activa se opuso al neoplatonismo. En los tres casos se ignora ese rasgo especfico que tanto Garin como Chastel han sealado, no el filsofo que pinta o el pintor que hace
filosofa, no el hermtico que ocasionalmente escribe, no el
cient fico positivo que hace experimentos y traza diagramas o
croquis, sino aquel que defiende la naturaleza cientfica de la
pintura en una concepcin que no se explica a partir de la pre sunta ignorancia del artista, omo sanza lettere 7.

La operacin no es un rasgo especfico de la pintura, es


consustancial a la concepcin que de la ciencia tiene Leonardo,
rasgo qu e, por ot ra parte, ha permitido hablar de l como de
un pre-positivista, incluy ndolo en la trayectoria de la ciencia
mod ern a y el mtodo experiment al. Creo que , por el cont rario, la operacin vinciana tiene po co que ver con la concepcin mod ern a de la experi mentacin y depende ms de, primero, su concepcin del mundo y, segundo, su idea de la pin7 A. Chastel distingue las tres posiciones en la interpretacin habitual de
Leonardo (A rte y humanismo en Florencia en la poca de Lorenzo el Magnfico, Mad rid, Ctedra, 1982, 389-400. El mismo Chastel rechaza aquella
hiptesis segn la cual Leonardo carecera de formacin literaria y humanstica, que se suelen basar en las mismas palabras del artista en el Cdice Atlntico (117 r). Chastel pone de manifiesto que la cultura de Leonardo tiene
un marcado carcter humanista y que el fundamento de todas sus investigaciones es une immense culture scienrifique , L onard et la culture, en Fables, formes , figures, Par s, Flammarion, 1978,251-263.
Ese mundo cultural en que se encuentra Leonardo es tambin el tema
del excelente artculo de E. Garin La cultura florentina en la poca de Leonardo, en la obra antes citada. Garin procura deslindar la posi cin de Leonardo evitando adscribirle a alguna de las tendencias anteriormente sealadas.

103

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8. Leonardo da Vinci, Bocetos y apuntes, h. 1478.

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tura. Koyr seala que Leonardo es un hombre de la praxis,


un hombre que no construye teoras, sino objetos y mquinas,
un inventor diramos nosotros y dijo l en numerosas ocasiones, de ah le viene su actitud casi pragmtica hacia la ciencia 8.
Pero su operacin no se restringe a la aplicacin o utilidad
del conocimiento cientfico, cuya defensa fue uno de los rasgos ms claros de su crtica a la ciencia y la cultura oficiales, a
la magia y la alquimia todava poderosas entonces, tampoco es
una versin ingenua del experimento que verifica una hiptesis
terica. No hay, en su concepcin, alternativa o enfrentamiento entre la ciencia pura y la aplicada. Leonardo se pronuncia
por una ciencia no especulativa, pero no exclusivamente til
-aunque la utilidad sea un ingrediente polmico importante
en sus fragmentos-s-, ciencia que cuenta con las matemticas
como eje fundamental, pero que se apoya en la experiencia. Si
se pronuncia contra la teora abstracta -yen ese carcter abs8

104

A. Koyr , Etudes d 'bistoire de la pens e scientifique, Pars, 1966, 94.

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9. Leonardo da Vinci, Cdice Atlntico, f. 315 reeto-a (detalle), h. 1515.

tracto incluye la especulacin intil, puramente retrica muchas veces, ligada al comentario de las autoridades-, no descuida la importancia que la teora tiene para la prctica: Sernpre la pratica deve esser fondata sopra la bona terica (G 8r),
La sienza e il capitano e la pratica sono i soldati- (1 l30r).
Tambin el pintor debe apoyarse en un conocimiento terico lo ms profundo posible, il pittore che ritrae per pratica
a jiudicio d'occhio, sanza ragione, e como lo specchio che in
s imita tutte le a s contrapposte cose sanza cognizione d'esse (Atl. 76 r a). En este punto, Leonardo no parece distanciarse en exceso de Alberti, para quien el pintor debe ser ins105

truido, especialmente en geometra (De pietura, IlI), ni tampoco de las poticas tradicionales de corte horaciano y ciceroniano, que exigan conocimientos previos al poeta y al retrico, quiz para ~lir al paso de las objeciones platnicas contenidas en la Repblica. Pero Leonardo va ms all y se diferencia de stos en un aspecto considerable: el pintor no slo debe
conocer la geometra, tampoco debe tener slo una cultura general que le permita conversar o estar adecuadamente en las
reuniones, incluso debe ir ms all de los conocimientos que
le facilitaran la justificacin de sus repertorios iconogrficos,
debe estar versado en todas las artes y sabiduras, su cultura es
la de un humanista, pues tal es tambin el resultado de su trabajo. Entre este planteamiento y el despus podrn deleitarse
con los poetas y retricos, pues stos tienen muchos ornamentos comunes con el pintor, de Alberti, hay una considerable
diferencia.
'En cualquier caso, lo que estos textos ponen de relieve es
que la operacin del pintor no se asimila a la prctica de la
ciencia aplicada. Su sentido es, como veremos, ms profundo
y de ah proviene la exigencia de una cultura humanista. Leonardo no se mueve slo en el horizonte de la ciencia oficial,
tradicional, tambin en el de la tcnica tradicional y convencional, con sus notables insuficiencias y sus deformaciones artesanales. El sentir crtico del artista afecta tambin a la tcnica
pictrica misma, parte de la tradicin, que pretende superar
terica y prcticamente.
Matemtica y experiencia son los dos fundamentos de la
ciencia defendida por Leonardo: N ingun a humana investigacin puede ser denominada ciencia si antes no pasa por demostraciones matemticas, y si t me dices que las ciencias que tienen su principio y su fin en la mente participan de la verdad,
esto no te conceder, que lo niego por muchas razones; la primera, porque en tales discursos de la mente no se accede a la
experiencia, sin la que certeza alguna se produce (Urb. 1 v).
El artista no advierte ninguna problematicidad en la asociacin de los dos principios. El fragmento exige simultneamente matemticas y experiencia y parece excluir unas matemticas puramente ideales, ciencias que tienen principio y fin
106

en la mente, porque ellas no acceden a la experiencia y estn


excluidas de la certeza. Las matemticas no son una construccin mental, tampoco una ciencia estrictamente formal, una
construccin autnoma del intelecto. Tal como han sealado
diversos autores, para Leonardo son expresin de la intrnseca
racionalidad de la naturaleza 9.
Tampoco esta explicacin es netamente satisfactoria, pues
el carcter intrnsecamente racional de la naturaleza es un tpico del humanismo renacentista. El punto en que ~eonar~o
da un giro importante al tpico se encuentra en su diferenciacin de lo sensorialmente aprehensible y lo inaprehensible -de
lo cual no puede haber ciencia alguna-, y en la consecuente
afirmacin de que una ciencia puramente mental de lo sensorialmente aprehensible es por necesidad falsa. Cuando el artista habla de las matemticas como ciencia mental -10 hace en,
por ejemplo, Arl, 183 v a, Fr. 59 r-, slo i?dic~ que e.s conceptualmente rigurosa y coherente, pero la ciencia consiste en
comprender la razn, la causa de los fenmenos, y aqu experiencia y razonamiento, el matemtico es el supremo, estn
siempre en recproca interrelacin. La experiencia es el punto
de partida (E 55 r), la primera relacin con las cosas, pero no
un punto de partida neutral o puramente instrumental, la experiencia est entre la naturaleza y el hombre (Atl. 86 r a), la
experiencia es la relacin del sujeto a las cosas, mbito en el
que el conocimiento cientfico es posible, fuera del cual nunca
se pone Leonardo.
Pero la experiencia no es una proyeccin del sujeto, una
idealizacin del mundo. Gracias a ella, gracias a una experiencia controlada, medida, dotada de experimentacin, puedo conocer la superficie del mundo, resultado en que se expresa o
9 - Per intender rettamente i vari passi sulla matem tica, bisogna ten er
sempre pr esent e che essa per l'artista non e, una . costr~ zio ~.e a~tonoma ~e!
nostr o int elletto rna, come meglio vedremo, 1espn merSl dell intrmseca :~zlO
nalit della natura, del originaria sua identit logico~tattuale, negl'arnbiti de lIa strutt ura e delle relazion i, A. Bevilacqua, ob. cu., 39.
- A ritrnetica e geo me tria, "cioe nume ro e misura", app aiono co nce pite d.a
Leo na rdo non co me fo rma de! pensiero , co me scienze puramente ment ali,
bens co me espress ione dei rap port i pi sem plici e pi general i della realt
natu rale- , L. Lornbard o -R ad ice, L 'uom o del Rinascimento, Rom a, 1958, 40.

107

manifiesta la gran mquina que es. Cuando Leonardo habla de


la naturaleza, lo est haciendo de una mquina organizada que
se comporta del modo ms lgico, econmico y adecuado, en
la perspectiva de un mecanicismo radical. Un mundo que se
mueve segn leyes matemticas, que est racionalmente ordenado y cuyo dinamismo responde a una sucesin necesaria de
causa y efecto. Mundo poblado de fuerzas perfectamente objetivables y de duracin e intensidad mensurable -segn leyes
que el artista investiga-, mundo en el que todas las acciones
se articulan consecuente y sucesivamente y del que el hombre
forma parte como un componente ms 10.
Pocos son los tratados en los que los anlisis del cuerpo humano alcanzan el meticuloso detalle de Leonardo. Esa prctica
procede de los talleres de pintores y escultores, es una prctica
artesanal, pero Leonardo la convierte en una verdadera diseccin racional, geomtrica, del ser humano. Otro tanto hace
con los movimientos y las que llama dieciocho operaciones del
hombre: en ambos casos, lo que es un instrumento de representacin grfica se convierte, sin dejar de ser ese instrumento,
en un atlas del cuerpo humano, evocando una relacin directa entre la racionalidad de la representacin y la racionalidad real de las figuras singulares que fundamenta a aqulla.
Esa racionalidad de la gran mquina que es el universo
constituye lo que podemos denominar estructura profunda
del mundo, que se refleja o expresa en la superficie, a la cual
nuestra sensacin tiene acceso y que nuestra mente debe penetrar. Ahora bien, entindase que la realidad no es slo profun.didad, es profundidad y superficie. La superficie no es un elemento accidental, superficial , posee la misma entidad que la
estructura profunda, no es de otro orden. Una profundidad y
superficie siempre en movimiento que han suscitado cierta polmica a propsito del mecanicismo leonardesco.
La visin armoniosa de un todo siempre en movimiento
puede ser considerada como un rasgo neoplatnico . Chastel habla a este propsito de los a priori leonardescos, aquellos
conceptos que toma de la tradicin intelectual y el neoplato\0

108

10. Leonardo da Vinci, Estudios de corrientes y cada de agua, h. 1508-10.


Windso r, nm. 12.660, v. 109.

A. Bevilacqua, ob. cit., 77-78 Y 84 n.. 16.

109

nismo florentinos, pero que, en su opmlon, no permiten hablar de neoplatonismo en Leonardo. Chastel considera que lo
propio del artista es invertir el sentido del neoplatonismo:
Lonard reprend les termes de l'humaniste mais illes fixe autour de la contradiction intime de la vie conscience, et finalement retourne completement l'interpretation: pour le n o-platonicien c'est le corps qui adhre a l'me et, d'autre part, constitue son epreuve; pour Lonard, c'est l'rne qui adh re au
corps, pour entrer dans le monde visible " 11. De ah la importancia de los sentidos, su positividad frente a la negatividad
neoplatnica, de ah, tambin, la necesidad de comprender la
visin no como un instrumento que nos lleva a otra cosa, sino
como la mejor va de acceso a esa realidad que en ambas estructuras, profunda y superficial, se articula. Recordemos que
sin la experiencia no hay certeza alguna.

I1

A. Chastel, Lonard et la culture, ob. cit., 258.

Bevilac9ua. descri~e e\ proceso co~no.sc.itiv<? tal como lo explica Leonardo en los sl~ulentes terrmnos: un pnnClplO di conoscenza, "virt spirituale" che l:artlsta indica ancora c~l ter"?i~e an,ima o, meno d! [requente, con
me~t~ o intelletto, s~olge,la fun~lOne di smtenzzare e m<?monzz.ar~ i.dati percetnvr ; questa funzione e studiata prevalentemente a livello di VISione, che
Leonardo considera il canale primario attraverso cui conosciamo le cose. La
luce d~l" sole~ ~ol.p.end? .1
: su~erfic~e "dei co~pi, "?e evoca innumerevoli "simulacn ,o sirnilitudini", o spezle che s irradiano per l'aria moltiplicando si per cia~cun punto di essa. Queste immagini, che "rappresentano a qualunche. obbietto la ~e~a forma della .lor? c~gio~e " (A ~ :-), colpiscono alla
superficie gli orgam di senso: da qUl gli stimoli sensoriali, attraverso "l'impre~siva", giungono al centro del capo nel 'senso comune' (organo anatomico, ti cervello), nel quale e contenuta la "parte iudiziale" sede dell'anima
(principio di conoscenza, intelletto), da cui tali stimoli ven gono "giudicati",
cioe,.sintetizzati: si. ha .c? s, la percezio~~ degli oggetti, la quale, a seconda
dell'importanza o vrvacita, e trattenuta plU o meno lungo nella memoria (Atl,
90 r b, 119 V a, FAB 2 r v, A 9 v, Ash. I 6 v, Ar. 94 v. ecc) , ob. cit., 73-74.
. . R. W. Lee considera a Leonardo ~ximo representante del ardor ernp.trlsta del ~en~clmlento , precedente directo de ]oseph Addison y de Lessmg, pero SI bien es verdad que la importancia concedida a la visualidad y
l~ .bs9,u ed a de s~ ~arcter espec fico adelanta el horizonte lessigniano, la calificacin de empirista puede desvirtuar en exceso los rasgos propios del pensar vmciano, aproximndole a Bacon, segn la falsilla polmica de antiguos
(neoplatnicos y neoaristotlicos ) y modernos (empiristas o positivistas) .
R. W. Lee, Ut pictura poesis. Le teora humanista de la pintura, Madrid, C tedra, 1982.

110

4
En este contexto cobra todo su sentido tanto la concepcin
de Leonardo sobre la ciencia y la operacin pictrica, cuanto
el debate sobre la nobleza respectiva de las diversas artes. Entre todas, es la comparacin entre poesa y pintura la que ms
ntidamente llama la atencin, pues, a diferencia de lo que sucede con la comparacin pintura-escultura, aqu es necesario
hablar de dos rdenes diferentes para dos vehculos distintos: la visin, en el caso de la pintura, y la palabra, en el de la
poesa. Si visin y visualidad se mueven en el terreno del conocimiento sensible, no sucede lo mismo con la palabra, concreccin del concepto, expresin de la cosa mental y en cuanto tal
alejada de las artes mecnicas.
Esta puede ser la primera nota llamativa en la posicin vinciana: lejos de aceptar esa diferencia de rdenes, diferencia convencionalmente jerrquica, el artista compara palabra e imagen
en cuanto procedimientos de mmesis o imitacin, en cuanto
formas de imitar la realidad, dndole aqu al trmino imitar un
sentido originario: crear una cosa en lugar de otra, convertir
una cosa en otra, afirmar que esto es aquello, tal como haba
indicado Aristteles.
La argumentacin del artista es a este respecto de cierta
complejidad. En algunos momentos destaca el parecido de la
imagen y la cosa, parecido que puede llegar a identificar a una
y otra, como en los ejemplos tpicos de los animales burlados
por pinturas que crean originales, reales, perros, monos y aves
(Urb. 5 v). Pero en otros, el simulacro va ms all del parecido y crea un verdadero doble de la cosa: Garin cita un pasaje
del Cdice Atlntico en el que se habla del pjaro y de la mquina para volar, verdadero pjaro artificialal que slo falta el
alma, la fuerza propulsora que realmente le permita volar 12.
Slo la imagen goza del poder de la evidencia y es esa evidencia la que se juega en la inmediatez de la pintura frente a
la mediatez de la poesa, en la pasin que suscita la pintura fren12

E. Garin, La universalidad de Leonardo , ob. cit., 109-11O.

111

te a la ms difcil pasin (o falta de ella) de la poesa. Tal es el


sentido de las afirmaciones contenidas en los clebres fragmentos Urb. 13 r y 14 r, pues, como indica aqu, la pintura pone
a las mismas cosas en presencia del espectador, el que mi ra,
conmoviendo sus sentidos con mayor presteza que la poesa.
Este es el significado fuerte de la mmesis pictrica y, aa di ra
yo, si no estuviera fuera de contexto, tambin de la mmesis
propia de la imagen potica, pues el poeta, aunque Leonardo
no diga nada sobre ello, construye imgenes no menos in me diatas, presentes y evidentes, con sus palabras. Mas el inters
de la argumentacin del pintor no radica tanto en el sofisma
acadmico que una y otra vez se le ha echado en cara, cuanto
en el nivel en que se obliga a mantener el debate: el conoci miento sensible, el horizonte en que la imagen es posible y, a
su vez, que es especfico de la imagen, en el que ella es cre adora, no actividad secundaria, ilustracin o expresin de u na
idea anterior ya hecha y bien definida.
Leonardo plantea la inmediatez y simultaneidad como rasgos caractersticos d e la naturaleza propia de la imagen pictrica. En un fragmento sobre el que habr que volver ms veces, Urb 11 r, 12 v, afirma que la pintura presenta en un instante la esencia de su objeto en la facultad visual , mientras
que la poesa transmite a la sensibilidad la representacin de
las cosas nombradas . No ha y rodeo para la pintura, s para la
poesa, que finalmente tambin ha de atenerse al dominio de
lo sensible: sta es la causa del rodeo, la inadecuacin de palabra y sensibilidad, sa es tambin la causa de la inmediatez pictrica, la adecuacin entre imagen y sensibilidad. En cualquier
caso, cualesquiera que sean las objeciones que al razonamiento
de Leonardo puedan hacrsele, y son ciertamente muchas, un
rasgo es deci sivo: la importancia que se le concede a la sensibilidad, la preocupacin por analizar la obra de arte, potica,
pictrica, escultrica, musical o literaria, sin salir del mbito de
lo sensible, destacando como rasgo de la obra aquello que slo
en ese d~minio puede producirse. La inversin del ut pictura
poesis que a Leonardo se atribuye no tiene, entonces, slo un
carcter irnico , aunqu e pueda estar polmicamente motivada.
De esta manera cobra todo su sen tido la vieja clasificacin,
112

11. Leonardo da Vinci, Cdice H ammer, f. 2 recto.

sobre la que Leonardo vuelve, Urb. 10 v,ll r, de las artes del


espacio y del tiempo, pero no ya como un estricto problema
lingstico, como una cuestin que afecta al instrumento de
transmisin, sino como un asunto que est en el centro mismo
113

de la problemtica del conocimiento esttico como conocimiento en el marco de la sensibilidad.


La cuestin no ofrecera mayor dificultad si en ese marco
se alcanzase slo el conocimiento de los singulares, si el doble
lo fuera estrictamente de un singular, pero Leonardo no piensa
as. En el fragmento anteriormente citado no hablaba del objeto, sino de la esencia del objeto: la pintura te presenta en
un instante la esencia de su objeto en la facultad visual (medio
por el que tambin la sensibilidad recibe los objetos naturales)
y, al mismo tiempo, se constituye esa armnica proporcin de
las partes que componen el todo para contento del ojo, que,
verdadero mediador entre el objeto y la sensibilidad, comunica
con premura y verdad mximas las cabales superficies y figuras de lo que delante se le aparece. De tales figuras nace esa proporcin que decimos armona, la cual contenta al sentido con
dulce acuerdo ... ,
Tres son, pues, los temas que aqu Leonardo rene. El primero ya ha sido comentado, la inmediatez de la visualidad, la
mediatez de la palabra potica. La dificultad se presenta cuando contemplamos ste a la luz del segundo: aquello que la vista presenta es la esencia del objeto, no su singularidad. La tentacin parece clara en el tercero: aceptar la armona como la generalidad esencial y: as poder convertir el problema de la esencia en una cuestin estrictamente formal. Pero esa tentacin
est fuera de lugar por el al mismo tiempo leonardesco, que
indica bien a las claras que se trata de dos cosas distintas, aunque relacionadas, en la que si la primera mira al conocimiento
(y slo en la perspectiva del conocimiento puede hablarse con
propiedad de ciencia pictrica), la segunda lo hace al agrado o
placer, al contento del ojo. Actitud que, adems, se ve corroborada, como no puede por menos de suceder, por el anlisis
de la perspectiva a que luego he de referirme.
Para entender de qu esencia se trata aqu (y recordar que
los griegos planteaban la cuestin de la mmesis en trminos de
ser y esencia, no de parecido o copia) suele recurrirse a la concepcin vinciana del mundo, a la diferencia entre estructura
profunda y estructura superficial que fue comentada: si la visualidad presenta la esencia es porque la estructura superficial
114

refleja la profunda, que a travs de ella se percibe, pues, como


dice Garin, si la ciencia universal de la pintura es universal, ello
no se debe a que sepa un poco de todo, ni porque abarque
todas las ciencias, sino porque para expresar las formas de lo
real de manera que stas sean, no la superficie que oculta, sino
la manifestacin suprema que revela, debe penetrar en el ser a
travs de todas sus estructuras y todos sus niveles, hasta la raz
ms profunda 13. Tal como sucede con el dibujo, en el que se
plasma la anatoma del cuerpo, que permitir pintar adecuadamente los movimientos y los gestos, la variacin, el dilatarse y
el encogerse, a la vez que pondr en evidencia el orden de las
proporciones, Estructura profunda sta del cuerpo humano que
nada tiene de ideal, que se concreta en nervios, msculos y tendones, en anatoma, estructura material y sensible que puede
dibujarse en imgenes y se percibe en los rostros y cuerpos de
los singulares pintados.
Mas no se entienda aqu, ello ira en contra de uno de los
criterios tericos y prcticos bsicos del artista, que se pretende la creacin de tipos ideales y abstractos, alejados de la singularidad, tipos mentales, si puede hablarse as. En sus consejos al pintor joven, Leonardo insiste mltiples veces en la necesidad de atenerse a la singularidad, de evitar la homogeneidad, y lo hace con ejemplos bien sencillos: hombres jvenes y
delgados, altos y bajos, nios, jvenes, ancianos, movindose
y quietos ..., pues, como indica en G 5 v, un hombre puede estar proporcionado, tanto si es grueso y corto como si es alto
y magro o es un trmino medio; y quien esta diversidad no tiene en cuenta hace siempre sus figuras como en un molde, que
todas parecen hermanas; otro tanto indica en Urb. 59 r al hablar de la variedad de los personajes en las historias: peca gravemente el pintor que hace rostros semejantes, y. an es gran
defecto reiterar los gestos. El mismo Leonardo dio prueba de
esa diversidad extremndola en sus cabezas grotescas o caricaturescas, presencias fuertemente individuales pero no por ello
menos universales. En la misma direccin, se preocupa de aconsejar siempre la observacin de la naturaleza, no dejarse llevar
13

Ibid., 110.
115

por la copia de los clsicos y, en general, de los maestros anteriores, atender preferentemente a la variedad y riqueza naturales (At!. 199 v).
En algunos momentos, las palabras de Leonardo acerca del
dibujo pueden hacernos pensar en el disegno . del siglo XVI
y el manierismo, disegno que es tanto dibujo como expresin de la esencia de la cosa. Pero, como bien indica Chastel,
la idea es muy otra: la experiencia est proprement l'obseruation assortie d'un constat graphique; pour Lonard, n'observe
pas qui ne dessine paso Le concept est schrna 14. El esquema
de la imagen se fundamenta en el esquema profundo de la realidad emprica, ese gran mecanismo en movimiento al que se
mirnetiza, que, como ste, puede descomponerse en elementos
simples (distintos a los del universo: ahora es, en la imagen,
una ficcin mimtica) y que, tambin, debe ordenarse adecuadamente. El placer del ojo surge de la armona de las figuras,
que es la armona del mecanismo en el mbito de la visualidad .
De esta forma se articulan placer y conocimiento y se renueva
un tpico tradicional sobre la felicidad de la sabidura: el contento surge del conocimiento, de la armona presente gracias a
la imagen artstica, imagen mimtica que, lejos de copiar, pone
en primer plano, hace consciente, evidente, la belleza del mundo, su movimiento y configuracin. La operacin del pintor,
sin la cual la pintura no existe -pues no es cosa mental- y
carecemos de presencia y evidencia algunas, es la realizacin de
esa mmesis. La propuesta vinciana anticipa una voluntad moderna: el artista no copia el mundo, lo crea, presenta aquello
que la mirada cotidiana, en exceso apresurada y orientada, no
capta aunque est ah. El doble que es la pintura o el artefacto,
la Virgen de las rocas, las cabezas monstruosas, el anciano pintor, pero tambin la mquina de volar, forma parte del mundo
como mundo que es, como signo de ese lenguaje universal que
es el del pintor: su sent id o es en su estructura material, plstica, visual.
Por eso puede hablan Chastel de una n u eva objetividad
14

276.

116

A. Chastel , L onard et la pens e artistique du XX' si cle, en ob. cit.,

obtenida a partir de la articulacin de reflexin y experiencia,


la realidad sub specie visibilitatis de que habla Bevilacqua.
Ambos autores plantean as el asunto central de las propuestas
vincianas: la realidad como realidad vista. No hay, podra decirse, objetividad al m:lrgen de la visualidad, no hay una realidad objetiva que podramos alcanzar -y definir as en su objetividad, en trminos ciertos, reales-, porque cualquier intento de alcanzarla pasa por la visin. Podemos hablar de una
cosa en s anterior a la visin, pero nunca podemos conocerla. Como dice en el fragmento que ha suscitado este ya largo
comentario, el ojo es el verdadero mediador entre el objeto y
la sensibilidad. El ojo es el fundamento de la nueva objetividad
e interviene, como se desprende del anlisis de su funcin, en
su configuracin.

5
El anlisis de la visin que Leonardo lleva a cabo se mueve
inicialmente en los trminos de la ptica tradicional y a tenor
de los problemas planteados en los talleres y por los tericos de la perspectiva. Leonardo considera que se ve por lneas rectas que componen una pirmide cuya base descansa en
el objeto y cuyo vrtice apunta alojo (Urb. 4 v). Este planteamiento no se diferencia mucho del anlisis de la visin que
hace Alberti en su tratado Sobre la pintura: Suele decirse que
la vista acta por un tringulo, cuya base es la cantidad vista
y cuyos lados son los mismos rayos que se dirigen alojo desde
los puntos de la cantidad (Sobre la pintura, 1). Tambin es propia de Alberti la preocupacin por la disminucin del tamao
en relacin a la distancia y la bsqueda de un sistema que permita representar de forma coherente, de acuerdo a su proporcin, esas variaciones. Este sistema es la perspectiva, primera
parte de la pintura y ciencia que el aprendiz de pintor debe conocer profundamente.
Las partes fundamentales que Leonardo distingue en la pin-

117

tura son dos, la primera es la perspectiva, la segunda el d~coro


o conveniencia (que nos remite al estudio de las proporclOnes
y no solamente a problemas iconogrficos). A su vez, la perspectiva consta de tres partes: m~ngua de los contornos de los
cuerpos , mengua de sus ma~mtudes .y mengu a de sus colores. De estas tres perspectIvas, la pnmera resulta [de la estructura] del ojo, en tanto que las dos .restantes son caus~das
por el aire que se interpone entre el OJO Y los cuerp?s ViStOS
por l (E 79 v). Tambin Alberti hab.a ~abla~o del mt~r:alo
entre el ojo y el objeto y sealado la disminucin de la .mtIdez
visual, que atribuye al aire que interfiere l~s rayos. Visuales.
Leonardo plantea la perspectiva en t rminos .radlcales:, las
tres perspectivas estn, en rela~in a~ ojo, no son m?ependlentes de l, se basan en el. El pnmer tIpO de perspectiva, aquella
que determina la mengua (prdi,da de nitidez) de los contornos se debe a la estructura del OJO; las dos restantes, a la combinacin de la densidad area y la situacin o distancia del sujeto. En los tres casos, puede conc.luirse, la pers~ectiva slo es
comprensible en el marco de la mlra~a de ~n ~uJeto.
.
La tesis de Leonardo pone en primer termino el.~ue. Kl~m
ha denominado etern o dilema de toda representaclOn llusl~
nista y cientfica del espacio , del que es cons:ien~e el ~en.acI
miento por primera vez, que formula en los term~~os slg~l~n
tes: si la apariencia visible supone la tr~nsformaclOn subjetIva
de las impresiones, se deben plasmar [ielmente en ar~e los resultados de este proceso -las ilusiones pticas, por eJempl.o-o se deben pintar las "causas" reconstruidas por el razonamlen~
to, dejando alojo el cuidado de operar sobre los elementos aSI
obtenidos las mismas transformaclOnes que sobre los datos ~en15

luci
soriales procedentes del modelo? . La pnmera so ucion,
contina Klein, es ms positiva, en cuanto qu~ ofrece la apariencia de las cosas, el fenmeno tal como al ojo se pr~senta y
con las variantes que el ojo, la mirada, puede introducir: la segunda es, en su opinin, ms realista, puesto que busca la~ .causas reconstruidas por el razonamiento, dejando que el OJO ac15 R. Klein, Pomponio Gaurico y SU captulo "De la perspectiva , en La
forma y lo inteligible, Madrid, Tauros, 1980, 249.

118

te sobre la imagen mimtica de la misma manera que lo hace


sobre la re~lidad. Esta segunda opcin implica, por consiguiente, que la Imagen mimtica, la pintura, posee la misma configuracin que el objeto real representado -puesto que el ojo
se comportar con ella de la misma manera, introducir las mismas transformaciones y obtendr, finalmente, los mismos resultados-, y supone, por tanto, que el razonamiento es capaz
de encontrar esa verdadera realidad de las cosas que est ms
a~l~ de las a~ariencias. La perspectiva sera, para la imagen piet?nca, lo mismo que el razonamiento para la imagen percepuva en general: limpia la percepcin de los accidentes, corrige
las desviaciones y permite ~l conocimiento de lo real, que nos
ofrece para que el ojo se encargue de introducir sus consabidas
e inevitables transformaciones ...
El dilema se plantea en toda su dimensin y resulta hasta
cierto punto irresoluble. Si atendemos al fenmeno percibido,
incluimos todas las transformaciones que la percepcin puede
eventualmente introducir, alejndonos de la verdad de las cosas, de su realidad. Si prescindimos de esas transformaciones y
elaboramos un medio de representacin grfica que introduzca
las correcciones pertinentes, convertimos a un medio de representacin en instrumento para buscar racionalmente la verdad
de las cosas, tratando a los datos concretos de la visualidad
como meros accidentes e interferencias. Ahora bien, en esta ltima opcin carecemos de criterio visual alguno para verificar
lo acertado o desacertado del medio elegido, de su funcionan:iento y resultados obtenidos, pues, por principio, hemos considerado que lo visual es accidental.
Ambos trminos del dilema se apoyan, a su vez, en un supuesto fundamental, sin el cual el dilema desaparece: existe una
verdad o realidad de las cosas por detrs o por debajo de
su al?~riencia visual. Esa verdad o realidad de las cosas es la que
se disimula con las transformaciones del accidente sensible la
visualidad, o la que recuperamos con la investigacin racional.
Pero tam~in cabe pensar de distinta manera: semejante ver~ad o realidad de las cosas se percibe en el mbito de la visu ahda~ porque en ella se manifiesta todo lo que de aqulla puede
tnamfestarse -creo que sta es la posicin de Leonardo--, o

119

carece de sentido hablar de verdad, realidad o esencia de las cosas debajo o detrs de lo sensible. En uno u otro caso, cualquiera sea la opcin que defendamos, la se~si,b.ilidad, y en co~
creto la visualidad, recupera todas sus posibilidades cognoscItivas, su rango en el proceso del conocer: ella, con su experiencia perceptiva, es el medio para alcanzar I~ verdad, que es,
precisamente, algo especfico del mundo sensible o, como deca Leonardo, sensiblemente aprehensible.
Las tesis de Leonardo se apoyan sobre y son la explicacin
de la nueva objetividad de carcter visual de que hablaba
Chastel, de la que no hay posibilidad alguna de salir. La perspectiva es la asuncin de ese hecho su siste~atiz~cin. Concebida como un recurso representativo, va mas alla de su condicin instrumental y supone siempre la intervencin de un
ojo, creando as un sujeto virtual.. ~a mm.esis ~o se li~ita slo
a los objetos representados, tambin se mimenza al SUjeto que
los mira y desde cuyo punto de vista son (visuales). El punto
de vista de este sujeto, la distancia supuesta, el ngulo, afectan
directamente a la estructura de la imagen. A la vez, puesto que
se trata de un sujeto virtual, slo disponemos de la imagen para
precisar dnde se encuentra y desde dnde .mira. La perspectiva se configura, ya en la teora y la prctica de los talleres,
como un modelo visual, una simulacin de la visin.
Enfocada la cuestin en estos trminos, el sujeto virtual de
que habla la perspectiva posee una naturaleza. estrictamente ptica. La pregunta que podemos hacernos es SI se trata de un s~
jeto ptico o si, por el contrario, su carcter va ms all (SIO
por ello abandonar su condicin ptica): Me, parece cl~ro que
para los tericos anteriores a Leonardo, incluido Albe~tl, es un
sujeto estrictamente ptico, que se comprende y explica en, el
campo de la representacin. Pero creo que no sucede lo mismo con las propuestas vincianas.
.
El aspecto ptico es fundamental, la base de cualesquiera
otra proyeccin y entendimiento. Si la pintura es ~n .1:ng~aJe
construido a partir de unidades elementales aSlgmflcatlvas
-punto, linia, angolo, superfizie e carpo (At!. 132.r~)
que pueden producir imgenes significativas, los procedimientos o formas de combinar esos elementos dependen de la po-

120

sicin, distancia, etc., del sujeto, que determina el grado de coherencia y adecuacin de todos y cada uno de los elementos y
de su estructura compleja. En ese extremo, el planteamiento albertiano del un por l llamado rayo cntrico (Sobre la pintura, 1), del que dependen todos los dems en la composicin,
cuya variacin introduce alteraciones en la condicin de la imagen, puede parecer un antecedente de Leonardo, pues ese rayo
cntrico es eje y expresin del punto de vista. Pero lo que en
Alberti se considera como elemento de la construccin piramidal de la perspectiva en su condicin estrictamente ptica, posee en Leonardo un alcance mucho mayor. Me atrever a decir, incluso, que el recurso albertiano a la geometra, que en su
tratado es elementalmente explicada antes de abordar la pintura, marca un punto de diferencia respecto de Leonardo, que incluye aquellos elementos (geomtricos) como parte misma de
la pintura: para Alberti, la geometra es ciencia anterior a la pintura, a la que la pintura recurre, para Leonardo, geometra y
pintura son consecuencia de la naturaleza de la visin, razn
por la cual una y otra utilizan, al menos hasta cierto punto de
su desarrollo, los mismos elementos simples.
La posicin de Leonardo va ms all de lo estrictamente ptico aunque se afirme slo como ptico y, a rengln seguido,
considere que slo lo ptico es comprensible. Los estudios posteriores sobre la perspectiva, especialmente a partir del muy conocido de Panofsky, La perspectiva como forma simblica, han
puesto de relieve que las formas de la perspectiva son formas
histricas de conocimiento. La importancia y variedad de tales
formas histricas ha sido sealada por P. Francastel en sus anlisis de la aprehensin y concepcin del espacio en la pintura
italiana del Renacimiento. En este marco, la perspectiva vinciana es una forma histrica ms, que l legitima como forma
natural, ptica, pero a la que da un alcance muy superior al meramente ptico. Recordemos que la pintura te presenta en un
instante la esencia de su objeto, no la apariencia visual; recordemos tambin la relacin estructura profunda/superficie, los
lmites de la ciencia, lo sensible aprehensible, etc., entonces la
figura en que esa perspectiva y ese sujeto virtual encajan se hace
completa.
121

Como tantos otros tericos y pintores, Leonardo necesita


legitimar en la naturaleza la que es una forma histrica, concretamente histrica, y particular del conocimiento, fundamentada en la relacin del sujeto al mundo que percibe. Se cierra,
entonces, el debate de Leonardo con los tericos y artistas de
su tiempo: como ellos, acepta la racionalidad de la naturaleza,
pero, a diferencia de ellos, slo puede entenderla como racionalidad dada a un sujeto, como verdad para un sujeto y en el
proceso de percepcin caracterstico de ese sujeto. De esta manera, las leyes racionales, matemticas, el orden y el movimiento se manifiestan al sujeto sin que tenga sentido alguno la pregunta por su validez, verdad, fuera del mbito de la relacin.
En contrapartida, al poner en prctica la mmesis pictrica,
el artista no puede limitarse a plasmar lo dado, tambin ha de
presentar al sujeto para el que lo dado es tal y la relacin en
la que lo dado, valga la redundancia, se da. Ah interviene la
explicacin de la perspectiva tal como Leonardo la lleva a cabo.
Mas, simultneamente, puesto que esa verdad se ofrece como
absoluta, irrelativa (es la verdad), como esa racionalidad, nmero y medida, es la del universo y no puede ofrecerse, ello
ira contra esa conviccin fundamental, como relativa, mucho
menos como proyecto o creacin de un sujeto (cosa que rechazara Alberti, pero que tambin rechaza Leonardo), como
invento o fantasa -aunque en su seno quepa, perfectamente
ordenada, la invencin o la fantasa-, entonces, ese sujeto debe
negarse, presentarse como no siendo, afirmarse como propuesta cientfica de la visin y de la pintura.
Al afirmar el carcter cientfico de la pintura, Leonardo ha
roto con la limitada concepcin de la imagen pictrica en cuanto representacin o vehculo, la ha dotado de un carcter creador e investigador, capaz de presentarnos la verdad de las cosas, su esencia, en un simulacro de la visin normal que permite la aparicin de las leyes, el nmero y la medida reales
(para la visin) . Leonardo abre un terreno que la teora esttica no haba hasta ahora analizado: la mirada, la visualidad especficamente creadora.

122

Disegno e idea

1
Dos poemas de Miguel Angel, citados en numerosas ocasiones, invierten la perspectiva vinciana:
Mentre ce'alla belt ch'i vidi in prima
Appresso l'alma, che per gli occhi vede,
L'immagin dentro cresce, e quelle cede
Quassi vilmente e senza aleuna stirna
(<<Aunque mi alma por medio de los ojos se acerca a la belleza
tal como primero la vi, la imagen interior y espiritual de esta
belleza crece, y la otra, la imagen fsica, desaparece gradualmente, como algo vil e indigno de estima -.)
Non ha l'ottirno artista aleun concetto,
C'un marmo solo in se non circonscriva
Col suo superchio, e solo a quello arriba
La man che obbidisce all'intelletto
(<<El artista mejor no tiene idea alguna que un bloque de
mrmol no contenga potencialmente en su masa, y slo la
mano, obedeciendo al intelecto, puede llegar a ella 1.)
1 Los versos de Miguel Angel han sido citados en numerosas ocasiones .
La referencia castellana corresponde a la traduccion del libro de A. Blunt,
La teora de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Madrid, Ctedra, 1979,80
Y 88, respectivamente.

123

Dos ideas fundamentales en los versos de Miguel Angel.


En el primero, la exaltacin de la imagen mental, la idea, que
se ha originado en la observacin de la naturaleza, a partir de
la imagen que esa contemplacin produce, pero que desaparece gradualmente como algo vil e indigno de estima. En uno y
otro caso, el mbito en que la belleza y el conocimiento esttico son posibles, no es ya, como suceda en Leonardo, el mbito de la sensibilidad, sino el mbito de la idea, el de lo intelectual o mental. Bien es verdad que en el segundo poema,
como si quisiera respetar la importancia del oficio, la actividad
manual propia de todo escultor, y ms del propio Miguel Angel, famoso en este punto, indica que slo la mano puede llegar a formular la idea en el bloque de mrmol, pero ser siempre una mano obediente al intelecto, servidora suya. De tal
modo que la obra, esa idea concretada en un material determinado, no parece sino una traduccin o ilustracin en volmenes de aquello que en el alma se encuentra. A partir de ahora,
la mmesis no pasa por la representacin de la realidad emprica, es la representacin de la idea, trasunto, as, de aquella
que est en el origen de la belleza que en el alma crece.
El segundo de los poemas citados introduce, sin embargo,
un elemento que produce cierta inquietud. En l no se afirma
slo el carcter servil de la mano, tambin, y en no menor medida, se afirma la potencialidad del bloque de mrmol, que puede circunscribir, contener, cualquier idea que el mejor artista
posee. y a ella, a ese concepto contenido en el mrmol, slo la
mano puede llegar, slo la mano puede sacarlo, alumbrarlo. Es
una mano que obedece al intelecto, intermediaria entre ste y
la idea que en el mrmol late esperando su alumbramiento.
Varias con las cuestiones que rondan los poemas del escultor. En primer trmino, la pregunta por el origen de la idea
que el artista posee, pues aunque el poema inicial nos dice que
el alma se acerca a la belleza por medio de los ojos, y con ello
parece sugerir que aqulla se origina en la naturaleza, el desprecio de que a continuacin hace gala induce a la duda. Despus, en conexin con este punto, la naturaleza y sentido de
la idea, su condicin concreta. Por ltimo, tercero, la plasma124

cin o presentacin de la idea en imgenes artsticas, pictricas


o escultricas, asunto que suele abordarse -Vasari, Zuccaro,
Lomazzo ...- a partir de los elementos tcnico-formales de ambas ~r.t~s, en la lnea de los. cnones y recomendaciones que la
tradlclOn de los talleres ha Ido desarrollando, sistematizados y
renovados muchos de sus criterios gracias a los tratadistas de
los siglos xv y XVI. En cualquier caso, ninguna de estas tres
preguntas es independiente de las otras dos, las tres se complementan y determinan. Ninguna de las tres, tampoco, puede
contestarse en trminos exclusivamente tcnico-formales, siquiera estilsticos, pues se trata de preguntas que afectan a la
condicin misma de lo esttico.

2
En el conocido anlisis de las tres partes que Vasari antepone a sus Vite, ~uando hac~ el de la pintura, contesta a la primera de l~s cuestiones antenores, la que se pregunta por el origen de la Idea. En la introduccin general ha sealado que pintura y escultura son hijas de un mismo padre, el disegno ". Al
comen:a~ el ~studio de la pintura explica que entiende por tal:
Perche 11 disegno, padre delle tre arti nostre, Architettura,
Scultura e Pittura, procedendo dall'intelletto, cava di molte
cose un giudizio universale; simile a una forma ovvero idea di
tutte le. cos~ della natura, la quale e singolarissima nelle sue misure; d~ qUl e che non solo nei corpi umani e degli animali, ma
nelle plante ancora, e nelle fabbriche e sculture e pitture, cooosce la proporzione che ha il tutto con le parti e che hanno
1~ parti. f ra 1oro e col tutto insieme. E perche da 'questa cogniZlone nasce un ~erto concetto e giudizio, che si forma nella
re * El trmino ~ise;,:o s,uele traducirse por dibujo. Pero dibujo no com~ nde la nqueza significativa de la palabra italiana en los textos de la poca.
or eso he preferido mantenerla hablando slo de dibujo cuando al dibujo
-en el sentido actual- se refiera expresamente.

125

mente quella tal cosa che poi espressa con le mani si chiama
disegno: si pu conchiudere che esso disegno altro non sia che
una apparente espressione e dichiarazione del concetto che si
ha neel'animo, e di quello che altri si e nelle mente immaginato
e fabbricato nell'idea.
La comprensin no ser completa si no tenemos en cuenta
lo que a continuacin explica a propsito de la mano, de la operacin, tal como hubiera dicho Leonardo. Ma sia come si voglia, questo disegno ha bisogno, quando cava l'invenzione
d'una qualche cosa dal giudizio, che la mano sia, mediante lo
studio ed esecizio di molti anni, spedita ed atta a disegnare ed
esprimere bene qualunque cosa ha la natura creato, con penna,
con stile, con carbone, con matita o con altra cosa: perche,
quando I'intelleto manda fuori i concetti purgati e con giudizio, fanno quelle mani che hanno molti anni esercitato il disegno, conoscere la perfezione ed eccellenza dell'arti, ed il sapere dell'artefice insiemev'.
Este planteamiento vasariano, sobre el que me extend er
en seguida, puede ilustrarse con un cuadro del propio Vasari,
Autorretrato como San Lucas pintando a la Virgen (h. 1560,
Florencia, Iglesia de.la Annunziata). En un interior palaciego,
el artista, como San Lucas, pinta en un cuadro la imagen de la
Virgen con el Nio, representacin de la imagen que se le aparece y, por tanto, que ve, aunque sea esta una visin mental,
que, sin embargo, se presenta en la imagen, como no poda menos de suceder -pues el dominio de toda imagen es el de la
sensibilidad-, con un carcter sensible; al fondo, una puerta
abierta deja ver el taller donde se preparan colores y pin turas,
y otra puerta comunica con espacios de difcil determinaei~n.
N o me interesa ahora hacer un anlisis iconogrfico de la pmtura, slo sealar que la concepcin vasariana, con todos sus
problemas e interrogantes, est ntegra en el cuadro, per o.con
un asunto que introduce, adems, nuevos problemas: la Imagen de la Virgen que sirve al pintor de modelo no se encuentra
en la realidad sensible, es una aparicin, una presencia de lo no
2 Le Opere di Giorgio Vasari, a cura di Gaetano Milanesi, Florencia, Sansoni, 1981, 168, 169.

126

12. G. Vasari, Autorretrato como San Lucas pintando a la Virgen, h. 1560.

sensible en lo sensible. Vasari metaforizaba as, y ennobleca,


u~ asunto que difcilmente se ajusta a aquella concepcin del
dlseg:zo segn la cual se configura el objeto en la relacin de
las dIversas aprehensiones.
Volvamos al texto inicial de Vasari. El disegno presenta un
do ble .sentido, una doble faz. Por una parte, el disegno elabora
~ part Ir de elementos mltiples un concepto global, la forma o
I~~a de los objetos naturales, singulares. Por otra, es la expresion sensible de una idea o concepto, de esa idea o concepto,
127

segn la secuencia convencionalmente naturalista observacinidea-disegno. El disegno traslada al cuadro la idea que ha surgido a partir de la observacin natural, observacin de lo mltiple, y al hacerlo pone sobre la superficie la idea o forma del
objeto representado. De ah la importancia, siempre subsidiaria, de la mano, del aprendizaje y habilidad en la representacin (que no lo es de la cosa singular, sino de la idea o forma
del objeto emprico), a la vez que la absoluta correspondencia
entre el disegno creador del concepto global y el disegno manifestacin plstica de aqul.
La idea se alcanza a partir de la observacin de la naturaleza -yen este punto Vasari es terminante--, pero una vez alcanzada es posible deducir plsticamente los objetos, ya que
stos son acordes y proporcionados en atencin a lo que la idea
precisa: un espritu grande, afirma, puede restituir toda la figura a partir de la observacin de slo una de sus partes. La
observacin de esa parte es la ocasin para que el espritu grande realice el dibujo completo.
Cal sea la naturaleza de esa idea o concepto es asunto sobre el que Vasari no se extiende, en su texto se limita a indicar
que se trata de una nocin interior, mental, elaborada a partir
de la observacin de los singulares, pero nada dice sobre la razn o los factores que han determinado la eleccin de aquellas notas concretas que, en los singulares y a partir de ellos,
componen la idea. Vasari se mueve en un horizonte acrtico de
conocimiento y abstraccin, sobre la base o supuesto de la capacidad intelectual de aprender formas o ideas, y la no menor
capacidad de trasladarlas, en su presencia sensible, al cuadro o
la escultura. Su inters se centra en otro tipo de cuestiones,
aquellas que afectan a los aspectos concretos de la prctica pictrica y escultrica, bocetos, croquis, perspectiva, disposicin
de los colores, disminucin y aumento de masas y volmenes...
El suyo, el de su inters, es el dominio de la sensibilidad, donde la mejor regla que se puede aplicar es, como dice a propsito de la escultura, la del ojo, el juicio del ojo, pues incluso
si una cosa est perfectamente medida deber ser corregida si
choca alojo, correctivo sensible de la raL~, del nmero y
128

medida, que pone una vez ms en tensin la naturaleza de la


mmesis y la condicin de la imagen artstica}.

3
La problemtica vasariana, su tensin no resuelta, tampoco
oculta, est en los tratadistas que la historia adscribe al manierismo. Est en Zuccaro y en Lomazzo, est tambin en la prctica artstica de los manieristas y, as, centra como eje fundamental la misma nocin de manierismo. La armona vinciana
entre sensibilidad y razn, fundamento de su ciencia de la pintura y fundamentada, a su vez, en una concepcin original de
la ciencia y el mundo, aquella nueva objetividad de que habl Chastel, ha quedado rota. La armona sujeto-objeto desaparece en esta tensin manierista, que se inclina decididamente por uno de los dos trminos de la relacin, el sujeto, fundamento ltimo de la universalidad. Pero esta inclinacin no
se da sin dificultades, sobresaltos, sin el constante anhelo de su
negacin, de restablecer la relacin rota. Pues el arte sigue siendo una de las formas de la mmesis, la principal, y la seguridad
de la mmesis slo se encuentra, finalmente, en la naturaleza
emprica observada. Observacin que, sin embargo, no puede
proporcionar seguridad alguna, slo el balbuceo, a veces radicalizado y hermticamente considerado, otras, para m las ms
interesantes, plasmado en su condicin propia en el lienzo.
Podemos dudar de la empiricidad, singularidad y verosimi-

Ma non si debbe usare altra miglior misura che il giudicio dell'occhio;

01 quale, sebbene una cosa sar benissimo misurata ed egli ne rimanga offeso, non rester per questo di biasimarla. Pero diciamo, che sebbene la misura
e una retta moderazione da ringrandire le figure talmente, che le altezze e le
larghezze, servato l'ordine, facciano l'opera proporzionata e graziosa, l'occhio nondi meno ha poi con el giudicio a levare e ad aggiugnere secondo che
vedr~ la ~isgrazia dell'opera, talmente, ch'e'le dia giustamente proporzione,
g.razle,.dls.e~no e perfezione, acciocch ella sia in se tutta lodata da ogni ottimo giudicio -, Ibid ., 151.

129

13. Pontormo, Historia de [os, 1516-18.

litud de la Historia de jas, pintada por Pontormo para la camera nuziale de Pier Francesco Borgherini (1516-18), en especial, por ejemplo, el conocido jas en Egipto (1517-1~,. L~?
dres, National Gallery), podemos dudar de su VzsttactOn
(h. 1528-29, Carmigniano, Pieve de S. Michele), y muy justapomente del espacio y los gestos, de la escena toda de s~
sicin (h. 1526-28, Florencia, S. Felicita), pues la verOSImdltu?
parece sacrificada en todos los casos a una necesidad que el dtsegno expresa bien. Todas y cada una de las figuras, tod~s y
cada uno de los gestos, miembros, actitudes, espacios, motIVOS
paisajsticos o arquitectnicos han sido alterados d: a~~erdo a
la necesidad que la historia impone, y, as, la verosimilitud .no
es la de lo emprico y singular, es la de la historia con.cebIda
como reino de la universalidad en lo cotidiano, una umv~rsd
lidad que el intelecto establece y que el intelecto, a tra:es e
nuestra mirada, descifra (y al descifrarlo repone, restItuy e).

Pe.

130

14. Ponrorrno, Historia de [os (detalle).

Como en Pontormo, en Parmigianino, en Bronzino, la necesidad de lo versosmil se afianza a medida que la mirada descubre la inverosimilitud de lo emprico, pues el artista somete a
Una misma regla a todos los motivos, a una misma naturaleza
q~e unifica cuerpos humanos y columnas arquitectnicas:
mIembros y mbitos espaciales, que organiza, ordena, segn
u.n acuerdo que no es el de la mirada cotidiana. Aquella necesIdad se inserta en la historia elaborada y proyectada por un
131

sujeto, la duda surge, y se mantiene, en su presentacin, en la


que la manera parece primar sobre la observacin.
La lnea de las manos y los brazos de Pontormo, la lnea
de los dedos, de los ro stros, de los miembros de su Deposicin, es el contorno que fija su naturaleza, la expresa, no la representa. En parte alguna encontraremos ese destacar atormentado que introduce el drama necesario en la imagen pictrica:
sin ella, la escena sera bien distinta. Las lneas , los contornos,
tambin los colores, la fra gama de tonalidades, la angosta espacialidad en que todo ha de disponerse, hablan de una presencia que algunos tratadistas de la poc a gustaron explicar con
alusiones divinas.
Es, por lo pronto, la presenci a del sujeto. Frente a la matematizacin o geometrizacin de la naturaleza , Zuccaro defiende el juicio del ojo, pero ello no hace sino referencia a la
prctica de la pintura, que debe ser ordenada y sometida a la
teora, al conocimiento, ordenada y sometida, ante todo, al disegno. Entre aqulla y ste hay una correspon~encia absoluta,
pero la jerarqua prima al disegno sobre la pr ctica. Por tal, por
disegno entiende Zuccaro norma, idea, orden, regla, trm,in~ u
objeto del intelecto, en el cual se expresan las cosas en SI mismas, y se encuentra en todas las cosas externas, tanto divinas
como humanas 4 . Su comentario -Zuccaro indica que sigue al
Filsofo- da un valor cons iderable a esa idea que es el disegno. Por una parte, aparece como la form a o idea del intelecto
que est en las cosas externas, por otra, es. la idea que me pe~
mite percibir los singulares co~o co~~reclOnes de. una ese~c~a
universal o comn, pero ta m bin, utilizando una Imagen UPIcamente mani erista, el espej o en qu e las cosas se perciben ms
ntid amente: ci e imaginarse che si lo specchio e termine, &
og getto conoiciuto, entro al qu ale conosce l'intelletto le cose
in lui rapresentate. 5.
4 D issegno no e materia, non e corpo, non e accidente di sos tan~a al~
cuna; ma e forza, idea, ordine, regola, termine e oggetto dell'inteIletto, In cut
sono espresse le cose intese ; e questo si trova in tutte le ~ose. ester,ne tanto
divine quanto humane , L 'idea de' pittori, scvltori et architetti, Tunn, 1607,

1, III , 5.
5 Ibid., 6-7 .

132

La prctica del pintor se gua por el disegno, no por la observacin emprica, y el cuadro se convierte as en un espejo
visual, sensible, que refleja la esencia, idea o forma de la cosa,
que en el pensa.miento est ~ tiene su mejor rep res ent~ci ~ .
El smil zuccanano del espejO es muy notable: el espejO solo
refleja aquello que a l se presenta, los singulares, pero si el
espejo es, como sol~cita el tratadista, puro,. de buen azog~e, y
limpio, entonces la Imagen ofrece una densidad que la realidad
no posee. Hay mmesis y, a la vez, transformacin: el espejo
concentra en la visualidad todos los rasgos de la cosa y elimina
de la imagen aquellos elementos perceptivos que en la visualidad no tienen cabida y que en la percepcin cotidiana acompaan, a veces como ruido, otras proporcionand? ~n s u? ~ e
mento de entidad , a la cosa. El azogue del espejO intensifica
la visualidad de los objetos y fenmenos, que en la singularidad cotidiana no son slo para vistos . De esta manera, aade
tambin ese suplemento de entidad en su densidad, pero
como suplemen to de entidad visual. El smil de Zuccaro se
apoya sobre la entidad intelectual qJe en el espejo del disegno
adquieren las cosas vistas por el espritu. Intelegibilidad y evidencia se anan en su metfora.
El pintor construye los espejos en que las cosas se ven ms
ntidamente. Si hasta ahora la pintura era una ventana abierta
a la naturaleza, ahora es un espejo que la refleja . El cambio en
el smil no carece de sentido. La ventana abierta a la naturaleza
nos pona directamente ante ella -la pintura deca presentarla
como era en s misma-, el espejo nos sita ante ella a su travs, indirectamente, espejo-disegno que el su jeto ha construido
para esa representacin, en el que no ha podido evitar introducir su manera. Ahora bien , de la misma form a que el espejo
elimina todos aquellos aspectos que, por no ser visuales, l no
puede reflejar, la imagen-disegno elimina tambin todos aquellos rasgos que el disegno (mental) no recoge, que exclu ye . El
factor decisivo en la configuracin de la imagen es, entonces,
el sujeto, no la naturaleza. Si des ea verificar su 'creacin , habr

15. Po nto rmo, Deposicin, h. 1526-28 .

133

16. Pontormo, Deposicin (detalle ).

de acudir a la naturaleza, pero siempre mediada por el disegno,


que le permite verla en cuanto universal: es la universalidad mimetizada lo que el cuadro plasma. Dicho de otra manera: al
romper el equilibrio en favor del sujeto, nunca podr verificarla, toda verificacin es slo la verificacin de un proyecto.
El disegno puede convertirse, y de hecho se convierte, en
una manera. La manera propia del sujeto que, al proyectar la
134

135

universalidad sobre las cosas en las imgenes, las unifica. La


unidad de la imagen no depende de la adecuacin a la cosa representada, depende de la adecuacin a la manera. As, los problemas de la forma se sitan en primer plano y su desciframiento sustituye a su adecuacin. La unidad de la imagen,
su coherencia, aquella que Aristteles pona en primer trmino
de la creacin artstica o potica, incluso cuando se representaba lo incoherente, buscar modelos externos, referencias que
no pueden ser empricas ..., evidenciar una necesidad interna.
Los primeros se han abordado en numerosas ocasiones, pues
una de las caractersticas del manierismo es la imitacin de modelos: imitacin de maestros, imitacin de maneras, imitacin
de asuntos ... Bien es verdad que, como seala Dubois, se trata
de una imitacin diferencial, en la que el imitador proyecta su
carcter propio 6 , pues no existe pauta alguna que la naturaleza imponga como natural. La legitimacin de la forma, la legitimacin del punto de vista no se encuentra en el mbito de
lo natural, sino en el modelo visto, interpretado-imitado por
el sujeto. Este puede adoptar tantos puntos de vista, tantos enfoques como estime conveniente, sin que ninguno tenga por
qu ser privilegiado en atencin a factores externos. Al contrario que el autor clsico, el manierista valora la multiplicidad de
puntos de vista, unificados ahora de forma coherente por la necesidad interna de la obra que la manera expresa y articula.

4
Siete son los libros en que Gian Paolo Lomazzo divide su
Trattato dell'arte del/a Pittura, Seoltura et Arehitettura (1584):
6 .. La imitacin manierista frente al mod elo podra resum irse en una frmula que adopta naturalment e la forma de un complejo verbal en el cual se
renen do s con ceptos contradictorios: la imitacin ~iferencial. Por medio de
la imitacin el mani erista exp.resa su identidad con ~! modelo ;. por .medlO de
la diferen cia expres a su alteridad , qu e es la expreslOn de su identidad propia .., El manierismo, Barcelona, Pen nsu la, 1980, 32.

136

D e la proporzione naturale et artificiale de le cose", Del sito,


posizione, decoro, moto, furia e grazia delle figure , Del colore, D ei lurni, Della prospettiva, D ella prattica della
pittura y D ell'istoria di pittura. Ello no quiere decir, sin embargo, que haya desaparecido la nocin de disegno. Tal como
indica R. P. Ciardi en la introduccin a los escritos sobre arte
de Lomazzo, el disegno est ligado a la proporzione, pues sta,
adems de referirse a las proporciones de los cuerpos, lo hace
tambin a su contorno, al contorno de las figuras representadas, a partir del cual es posible obtener la armona que el artista persigue. Proporzione, disegno y armonia son los tres sentidos que engloba el primero en los escritos de Lomazzo 7 .
No obstante, quiz no sea ste el punto ms llamativo ni
la originalidad ms notable de la teora lomazziana. El sentido
que en sus textos adquiere la perspectiva parece de superior importancia que la proporzione. Lomazzo entiende la perspectiva
como perspectiva ptica, pero tambin moral y cultural. La
perspectiva permite situar las cosas en su lugar adecuado dentro del plano pictrico, en relacin al horizonte y punto de vista elegidos, pero la perspectiva no afecta slo a la disposicin
ptico-espacial de las figuras, sino a su adecuacin cultural y
moral. La perspectiva implica una escala de valores segn la
cual unas cosas deben situarse as o de otra manera, pintarse
de una forma u otra, o no pintarse. Entendida de esta manera,
es una manifestacin del decoro clsico y tiene en Lomazzo un
trmino correspondiente: la discrezione, tal como se expone en
su / dea del Tempio del/a Pittura (1590). La discrezione es la
base terica del pintor y la pintura, sin ella el pintor puede
errar, E quanto pi , o meno, di questa si possede, tanto pi ,
o meno, di errare corre nell'opere. Onde si vede manifesto
quanr'ella sia di necessit , perch e quasi come il fondamento
e il fine dell 'arte e non ad una o pi parti di lei riguarda, ma
universalmente a tutta 8.
Para entender adecuadam ente las ideas de Lomazzo, su al7 G ian Paolo Lornazzo, Scritti sulle arti, Florencia, Marchi & Bert olli,
LXV, 1973 (a cura di Roberto Paolo Ciardi).
8 Ibid., 1, 254.

137

canee, quiz debamos retroceder a quien de una forma ms profunda analiz el problema del decorum, Cicern. En El orador
establece la necesidad del decoro o lo apropiado, pues no toda
condicin, no toda jerarqua, no toda autoridad, no toda edad,
ni tampoco todo lugar o tiempo u oyente deben tratarse con
la misma clase de palabras o de pensamientos (71). Sigue aqu
el planteamiento de Aristteles en la Retrica (1408 a 25) y es
asunto que tambin haba aparecido en el Ars potica horaciana (1,128,157,316, etc.). Pero Cicern va ms all de una simple interpretacin de conveniente o adecuado, en 74 afirma que
lo conveniente declara la perfeccin del deber que siempre y
todos deben cumplir, lo decoroso, por as decir, el ser apropiado y conforme a la circunstancia y a la persona 9, con lo
que introduce en el decorum un matiz relevante: afecta al ser
apropiado de la persona o el acontecimiento e implica una naturaleza respecto de la cual se es apropiado.
Efectivamente, en El orador, Cicern desarrolla la teora
de la mmesis a partir del ideal que en la mente se encuentra,
ideal que no admite superacin, dada su perfeccin, a cuya imitacin se dirige el arte y la mano del artista (7 y ss.). Cicern
se apoya explcitamente en Platn, que llam ideas a estas formas de las cosas (10). El decoro se plantea, pues, en trminos
conocidos: adecuacin a la forma o idea y, por tanto, al ser de
la cosa que se representa, forma e idea que se encuentra en la
mente y, as, adecuacin a la idea mental, a la que tambin deben convenir las cosas todas. El decoro se convierte en el eje
en torno al cual puede explicarse ya la mmesis: representacin
no tanto de la naturaleza emprica cuanto de esa idea de la naturaleza que en el su jeto habita, ms perfecta que la observada,
vista con los ojos del intelecto, siempre presente y ahora suscitada, pues la mirada sobre las cosas es ocasin para que tal
idea surja y exija su determinacin mimtica.
Quiz no debamos dejar todava a Cicern. Cuando en 11
y ss. expone las razones por las que ha introducido el tema de
la oratoria co n un prembulo alejado de lo comn, tomado del
medio de la filo sofa y no de las discusiones oratorias, a ms
9

138

Cicern, El orador, Barcelona, Alma M ter, 1967,29-30.

de proclamarse discpulo de Platn, establece una distincin entre retrica y Academia que tiene inters para el presente tema:
como orador, si ciertamente lo soy y de la categora que sea,
he salido no de las fbricas de los retricos, sino de los paseos
de la Academia (12). Diferencia que parece contraponer, al
hilo de la argumentacin que desarrolla, los valores de la elocuencia hueca, no sabia, propia de la retrica, a los de una elocuencia sabia, nutrida por la filosofa (13, 14, 15 Y ss.). Yaunque la unin perfecta de ambas virtudes, elocuencia y sabidura, parece difcil, es modelo al cual debe tenderse en la prctica y que, como idea del orador, dirige la exposicin ciceroniana. Implcita est en ella la necesidad del conocimiento, la
sabidura, para poder hablar de aquellos temas que el orador
debe exponer: la vida, los deberes, la virtud, las costumbres (16). Sabidura que nos permitir alcanzar la idea de todos
ellos y, as, la posibilidad de manifestarla de forma elocuente.
Pero, una vez afirmada esa necesidad, que en El orador asoma
paulatinamente, Cicern se centra en el anlisis de la naturaleza de la oratoria y las formas de la elocuencia, sentando as las
bases de una retrica que se prolonga, en su tratamiento terico, hasta el siglo XVII.
Los textos de Vasari, Zuccaro y Lomazzo alteran, sin embargo, la relativa independencia de retrica y sabidura que en
Cicern poda encontrarse y que las posteriores retricas no hicieron sino acentuar. La equivalencia vasariana entre disegno
como concepto e idea y disegno en cuanto expresin fsicoplstica del concepto, la equivalencia entre disegno externo e interno de Zuccaro, la inclusin del decorum en el mbito de la
perspectiva y la conversin de la discrezione en centro y base
de la pintura, propias de Lomazzo, convierten la manera plstica, la manera figurativa, en algo ms que un sistema de normas o pautas tcnico-formales: son expresin inmediata de esa
idea y, por tanto, de esa subjetividad en que la idea es. La manera es algo ms, y diferente, de la adaptacin personal, ms o
menos hbil, de unas reglas artesanales (ret ricas), se conforma en atencin a esa idea , vara de acuerdo a la idea, de la que
es expresin directa, su nica realizacin plstica. El disegno
ocupa un lugar central en la manifestacin de la subjetividad y
139

la mmesis se vuelve sobre s misma: el disegno es en la subjetividad, pero sta es en el disegno, y la manera (personal) desborda siempre el modelo retrico plstico y articula la uni dad
de todas las cosas representadas segn normas que nada deben
a la naturaleza, pretexto y ocasin de la representacin. A n
ms, la naturaleza ha de atenerse a las normas que la man era
impone y el sujeto fundamenta. La manera, determinacin estilstica del disegno, afirma una doble diferencia: respecto de
los modelos que la cannica exige deben seguirse y respecto de
la naturaleza que la sensibilidad pone. Esa diferencia se evide ncia como desviacin, pues aquello de lo que se diferencia, modelos y naturaleza, est presente, y por ello puede hablarse de
imitacin, de mmesis.
En el prohemio de su Trattato indica Lomazzo que la p intura es auxiliar de la memoria 10. De esta forma cierra de finitivamente el crculo sobre la subjetividad en cuanto fundamento de la imagen artstica, pues si bien es verdad que en la exposicin lomazziana se entiende la pintura slo en cuanto auxiliar, manteniendo uno de los tpicos tradicionales al respecto,
no lo es menos que el marco de la perspectiva en que esta propuesta debe insertarse introduce un factor que excede la me ra
nemotecnia. Con la imagen pictrica no comprendemos mejor
la realidad emprica, comprendemos mejor, recordamos aquello que nuestra memoria ha olvidado, que en ella no caba, y
puede as ser suscitado. La referencia de la imagen pictrica lo
es a la subjetividad, no al objeto, o, en todo caso, a la objetividad que en el sujeto se encuentra. Y aunque en este punto
Lomazzo no alude para nada a la cuestin, parece imposible
no asociar su planteamiento con el de la ocasionalidad y reminiscencia platnicas, y a la pintura con aquella som bra que
suscita la contemplacin de las esencias puras, en el intelecto .
La pintura, la pintura manierista, remite fuera de ella misma a
un mundo aludido y sugerido, rememorado, mundo que en la
imagen no se encuentra: en ella slo puede atisbarse.

5
La subjetividad no es la ltima garanta y fundamento de
la idea o el disegno. Cuando Zuccaro explica la etimologa de
la palabra disegno, finalizando su tratado con un tpico, descubre cul es el ltimo fundamento: la divinidad. El disegno es
el signo de Dios en nosotros 11. Tambin en Lomazzo el destello divino se derrama primero sobre los ngeles, en cuyo conocimiento produce la contemplacin de las esferas celestes y ,
al mismo tiempo, las imgenes originales o " Ideas" ; despus se
derrama sobre el alma (humana), donde suscita la razn y el
pensamiento, y , finalmente, se derrama en el mundo corpreo,
donde se manifiesta a la realidad sensible en calidad de imagen
y figura 12. De esta manera, el conocimiento mimtico alcanza u?a dignidad a la que nunca hubiera podido llegar por otro
carnmo .

6
El ojo de Vasari est presente en Bernini. Aceptando la teora o rt odoxa de las proporciones 13 , el escultor no duda en
reclamar para el ojo un protagonismo que en algunas ocasiones puede parecer extremo: c'est que, quelquefois, dans un
portrait de marbre, il faut, pour bien imiter le naturel, faire ce
qui ri'est pas dans le naturel. 11 semble que ce soit un e paradoxe, mai s il s' en este exp liqu ausi: pour reprsenter le livide
que quelqu es uns ont autour des yeux, il faut creuser dans le
mambre l'endroit OU est ce livide , pour reprsenter l'effet de
cette couleur et suppler par cet art, pour ainsi dire, au dfout
de l'art de la sculpture, qui ne peut donner la couleur aux choT. Zu ccaro, op. cit., Il , XVI.
F. Panofsky, I dea, Mad rid, Ctedra, 1977,89.
IJ [ournal du voyage du cavalier Bernini en France, par E. de Chante1011 , - G aze tte de s Beaux-Arts, XV, 1877, 191-192.
11

12

\0

140

G. P. Lomazzo , op. cit., Il , 12.

141

ses. Cependant le naturel ri'est pas, a-t-il dit, de mrne que


l'imitation. Il a, apr s, ajout une observation a faire dans la
sculpture de laquelle je ne suis pas demeur si bien convancu
que des prcdentes: un sculpteur, a-t-il dit, fait une figure avec
une maine en haut et l'autre pose sur la poitrine. La practique
fait connaitre que cette main que est en l'air doit t re plus grande et plus pleine que 'autre qui est pose sur l'estornac: et cela
a cause que l'air que environne la premire altere et en consomme quelque chose de la forme ou, pour mieux dire, de la
quantir- 14.
As como la primera observacin hace referencia a una insuficiencia o debilidad de la escultura, la segunda introduce de
lleno el problema de la observacin. La correccin que el escultor debe hacer en el volumen de la mano pone en juego dos
factores: el efecto visual y la relacin de la estatua con su entorno, que contribuye a producir ese efecto visual determinado. La reflexin de Bernini, que, como se aprecia en la continuacin del texto y en todos sus comentarios, ha producido inquietud en M. de Chantelou, recuerda a aqullas de Leonardo
sobre la perspectiva y el papel de la visin. Pero las consecuencias que uno y otro extraen son diferentes; si el pintor afirmaba sobre aquella perspectiva la ciencia de la pintura, Bernini distingue un efecto ptico que debe ser corregido -y Chantelou
lo legitima recurriendo al ejemplo de la arquitectura griega-,
de acuerdo a una armona y buen efecto en los que el ojo se
.
.
convierte en Juez.
La legitimacin acadmica, la legitimacin de M. de Chantelou, no oculta el cambio de perspectiva. Si antes era necesario proclamar la idea, y ello permita recomponer el conjunto
desde un fragmento, ahora se atiende a una finalidad distinta:
producir un efecto sensible adecuado, apoyarse en la percepcin y tener en cuenta las relaciones de la obra en el espacio
exterior, espacio en que se encuentra. Diferenciar, pues, entre
la cosa tal como es, y como se ofrece a los ojos, y la cosa re14 Ibid., 196. Una observacin prxima a la de Bernini, aunque referida
al marco y la colocacin del cuadro, se encuentra en la correspondencia de
Poussin, en la carta que escribe a Chantelou el 28 de abril de 1639, carta que
acompaa al cuadro La cada del man (c r., ms adelante, notas 23, 24 Y25).

142

presentada. La paradoja Surge cuando nos damos cuenta de que


la bondad de la proporcin no depende de aquello que debe
ser su nico fundamento, el nmero y la medida, sino del juicio del ojo y el efecto que sobre l produce: es el ojo, fuente
de todos los equvocos y errores, quien da su visto bueno a la
razn en cuanto razn, a la armona en cuanto armona.
La reflexin de Bernini no es completamente nueva. Platn haba hablado del aSUnto en El sofista, al dividir la imitacin en dos clases, la realizacin de copias y simulacros, y puso
a la escultura en este segundo rango. An ms, las palabras del
filsofo recuerd~n extraordinariamente las del escultor, pues se
mueven en el mismo marco: si los escultores o pintores de colosos rep rodujeran las proporciones reales de una figura bien
hecha, como t sabes, las partes superiores parecern demasiado pequeas y las inferiores demasiado grandes, puesto que a
unas las vemos a distancia y a otras de cerca (...). De tal modo,
los artistas, dejando que la verdad se cuide sola, elaboran en
realidad sus imgenes no con las verdaderas proporciones, sino
con aquellas que las hagan hermosas (235 e-236 a). Ahora
bien, mientras que la imitacin platnica sirve para condenar
la imitacin porque es un simulacro -traiciona, falsea, las proporciones reales de una figura bien hecha-, la reflexin berniniana afirma el simulacro para alcanzar la proporcionalidad...
aparente. Entre Platn y Bernini se ha producido una inversin, pero tambin entre los defensores del disegno y Bernini:
la armona se ha trasladado al dominio de lo sensible, quiz el
mbito del que, en el sentir y la prctica de los talleres artsticos, nunca haba salido , pero que ahora se afirma como reflexin terica de validez universal.
Quiz sea en el debate sobre el color y la lnea, el dibujo,
donde esta inversin se aprecia ms claramente. Teyssedre ha
estudiado con detenimiento el debate que tuvo lugar en el seno
del, arte francs durante el siglo XVII, debate sobre el color y
la lnea que.:e apoya en el anlisis de cuadros concretos y que
com.?rometl~ a la Aca~e~ia y a los acadmicos 15. La supremacia de la lnea, del dibUJO, pareca fuera de duda a tenor de
1> Bernard Teyssedre, Roger de Piles et les d bats sur le coloris
" 1
, La Bibli
au stec e
d e L outs. XIV, Pans,
1 101hque des Arts, 1957.

143

la influencia de la pintura italiana y de las c.onvicciones .clasicistas dominantes. En su Idee de la perjection de fa fel~t.ure
(1662), que se puede co?s.iderar como una, de las :nas smtetlcas
manifestaciones del clasicismo, Roland Freart, senor de Chambray, hermano de Paul Frart, s~~r de C.h~telo~, acom p a a~
te de Bernini y redactor de su dl.an? de VIaJe, afIrma qu e el dIbujo (dessein) est le verita~le pr~nclpe, et le seul Bas;, non seulement de la Peinture, mais qu on peut nomme;6 I Organe et
l'Instrument vniuersel de tous les beaux Arts . Texto .que
a primera vista puede ente~d~rse como una. defe~,sa d el dl.segno al modo italiano y mamensta. Pero la discusi n que cinco
aos despus iba a tener lugar reve.la qu~ en ese contexto dessein (disegno, dibujo) tiene un sentido dlfer~n:e:
Cuando el 7 de mayo de 1667, Le Bru? InICIa una larga serie de conferencias comentando el San Mlgue~ de Rafael.' obra
que era el orgullo del Cabinet Royal, de u~ pIntor a qUIen Le
Brun considera como su maestro (de la misma .fo rm a ~ ,en la
misma lnea que el seor de Chambray, que escnbe ~tenIend~
se al modelo rafaelesco y rechazando la .extr.a~~gancla:' d~ MIguel Angel) el Primer Pintor alaba la disposicin. el dib ujo, lo
adecuado d~ las expresiones, etc., pero no dice nada, tal cfmo
seala Teyssedre, del color 17 . No quiere ello decir qu~ e co.
.
L B
tes no habla pasalar pase inadvertido para e run, como an
I
do inadvertido para Roland Frart, pero los valo re~ que Fa ~o.,
I stas reart
lar se le adjudican no son, valga 1a expreslOn,. ca o n
.
I
.
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1
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tiene en cue nta o
haba racionalizado - e ca or . e run
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de
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la natura eza
apropiado y decoroso de 1 ca 1or, 1o ajusta o a
d
'em. ' En su con Ierenci
la cosa no a su apanencla.
erencia d e1 3 de sepn
d Ra,
d
b"
cua rO e
bre Nicolas Mignard, comentan o tam len ~n
. '1 es sufaei Sagrada Familia, habla del color en tr~mosl~lml arlon'ali,
.
.
I I e
rae
bordinndolo al orden, la distancia y e_re iev Ch ' bray . por
z ndolo al igual que haba hecho el senor de ., am Cham,
. d 1 de i . Phllippe d e
el contrario, en la conferencIa e 4 e JUnIO,
i pe lw
d l
-i'ecrian d1' .1 73)
16 Roland Fr art, sieur de Chambray, Ide~
!:;~.~ Minko ff, 19 .
o

ture, Mans, laeques Ysam~art, 1662,3 (ed. [acsrni ,


17 B. Te yssedre, ob. CIt., 77.
18 R. Fr art, ob. at., 12-13 .
19 B. Teyssedre, ob. cit., 79-81.
144

'

paign e, al analizar El entierro de Cristo, de Tiziano, introduce


un punto de vista diferente: no slo habla de los colores, sino
qu e los analiza en relacin a la luz y a la posicin q ue las figuras tienen, con las sombras qu e sobre ellas se proyectan y
que sobre otras pueden proyectar. Philippe de Champaigne introduce una lgica del ojo, mientras que Le Brun y Mignard
se man tien en todava en la l gica del decoro , pero un decoro que no es ya, tampoco, el de Lomazzo y, consecue ntemente, su dessein no es tampoco el disegno de los manieristas, sino
el dib ujo tal como la traduccin directa puede entenderlo.
La adecuacin del decoro no 10 es respecto de la idea de
las cosas que el sujeto ha elaborado -o que busca en su memoria con la ocasin suscitada por la observacin-, 10 es respecto de la armoniosa proporcin que el pintor puede percibir
en la naturaleza y representar en el cuadro. El de ba te acadmico qu e tiene lugar a partir de 1667 enfrenta a coloristas,
dibujant es e incluso simbolistas , pero los tres bandos, si
es qu e de tres y de bandos puede hablarse, coinciden en este
punt o : la primaca del dibujo o del color lo es en la perspectiva de la rep resen taci n de la armona natural. El subjetiv ismo
man ierista ha sido desbordado por aquel ojo que la prctica pictri ca nunca haba abandonado y q ue ahora reclama, no slo
los derechos de la necesidad, tambin los de la verosimilitud,
pues no de otra cosa, de verosimilitud, hablaba finalmene Bernini, no de otra cosa hablan los coloristas que en la Academia disp utan . Una verosimilitud que, sin embargo, nada tiene
que ver con la verosimilitud emprica a la que hoy atendemos,
verosim ilitud sta del siglo XVII que se funda en la necesidad
de la. armonio sa proporcin, que slo puede anidar en esa armo n.lO s a p rop o rci n , sin la cual la imagen resulta imposible,
precIsament e inverosmil o slo servil.
d ,La concepci n del disegno cambia considerablemente. Tof aVla .~e Blo nd de la Tour habla del d essein spirituel , maniestacl? n de la divinidad, pero no acomete una teorizacin de
e~t~ afIrmaci n, por lo que parece la evocacin de una idea traIClonal y adrnirid
mm a 20 . P oca a poco, e1 centro dee iinteres se tras-

-d

lO

Ibzd., 69.

145

desde el disegno al dibujo, a la linealidad rafaelecsa y roIada


l
'
.
mana en general, que se contrap~ne a o s venecl~nos y tiene su
manifestacin ms excelsa en la pmtura de Poussin. De esta forma el mbito de lo sensible ocupa un lugar, un protagonismo
qu~ el manierismo ~aba reduci.do, y se busca el fracturado
equilibrio entre el sujeto y el objeto.

An ms, aqul, el sujeto, es concebido racional y psicolgicamente, no slo como una entidad hermtica, sino como un
mecanismo que el filsofo , el sabio, puede y debe investigar.
En 1649, aos antes del debate acadmico, Descartes haba publicado un tratado sobre Les passions de l'ame que, como ha
mostrado Lee, tuvo una considerable influencia en la Academia, hasta el punto de que puede hablarse de un verdadero tratado de las pasiones en la conferencia de Le Brun Sur l'expression gnrale et particulir (1698) 21. La relacin que establece Descartes entre el alma y el cuerpo, la incidencia de aqulla sobre ste, su manifestacin, la condicin de sus movimientos y la expresin fsica de las pasiones, son la base sobre la
cual desarrolla Le Brun sus anlisis, en un proceso que conduce a la codificacin de la representacin de las pasiones, esto
es, de los gestos y movimientos de todos y cada uno de los personajes que en la historia intervienen.
La referencia a la subjetividad ha cambiado de signo y la
atencin se centra en aquellos aspectos del sujeto que pueden
observarse en el mundo sensible. Todo lo que en el alma es una
pasin, es en el cuerpo una accin o un movimiento, indica
Descartes en el artculo dos de su tratado, y si bien hay acciones del alma que no salen de ella, que terminan en ella y no en
el cuerpo -el amor a Dios, la atencin a los objetos no materia21 R. W. Lee, Ut pictura poesis. La teora humanstica de la pintura, Madrid, Ctedra, 1982, 50 Y ss.

146

17. Poussin, La adoracin del becerro de oro, h. 1633-36.

les, por ejemplo (artculo 18}-, el pintor se encargar de buscar la posibilidad de su representacin, pues tambin la piedad
y la beatitud, el ensimismamiento y la reflexin religiosa o filosfica tienen lugar en el cuadro. As, ste se convierte en un
discurso que nos enva a otro reino, el de las emociones interiores, la personalidad, el estado de nimo, que tienen una resonancia exterior. Los pintores se apoyan en las tesis cartesianas, pero van ms all, intentando representar esa estatua viva
que es el cuerpo humano -Trait de l'homme (1664}- el mecanismo al que Dios ha dotado de todas las piezas para que,
as, pueda moverse. El artista resuelve aquella que era la mayor dificultad del filsofo, la unin del alma y el cuerpo, haciendo del alma su exterioridad y convirtiendo los gestos, las
posiciones, las miradas, en un sistema de signos que nos abren
el interior del sujeto.
Cuando en el artculo 112 de su tratado sobre las pasiones
del alma el filsofo enumera los signos externos, el movimiento de los ojos y del rostro, cambio de color, temblores, languidez, desmayo, risa, lgrimas, gemidos y suspiros, inicia un
147

repertorio de recursos retrico-plsticos que e! pintor har suyos y desarrollar an ms, repertorio en e! que e! pintor, acostumbrado a las exigencias y la prctica de los talleres, se reconoce, verdadero mapa de la emocin y e! comportamiento humanos. En ese momento, e! hermetismo parece desbordado y
quedan puestas las bases de una cannica acadmica. El debate
acadmico lo sabe bien, ahora es posible presentar la interioridad de forma clara y precisa, ahora el decoro hace referencia
no tanto a la naturaleza de la cosa cuanto a la adecuada verosimilitud del gesto en funcin de la historia narrada, de la accin contada (verosimilitud que se apoya, as, en la necesidad:
aquel gesto corresponde a aquella emocin, y sta es adecuada
al asunto ...).
Las pasiones son excitadas por los acontecimientos, por la
historia que la imagen narra. No s si M. Praz piensa en e! Trait cartesiano cuando califica de estatuas sbitamente animadas
a las figuras de Poussin 22, pero es indudable que ese es e! efecto que producen en La adoracin del becerro de oro (h.
1633-36, Londres, National Gallery) o en La cada del man
(1639, Pars, Louvre), cuadro que analiz Le Brun en una conferencia, sobre e! que habl e! propio artista en sus cartas y al
que se considera como un resumen de sus ideas. Poussin llama
la atencin de Chantelou sobre el diverso movimiento de las
figuras, fcilmente reconocible -o, como dice en otro momento, legible 23_, las qui languisent, qui admire, celles qui ont
piti, qui font action de charit... 24. Todos y cada uno de los
personajes parecen estar actuando, con un marcado sentido de
la pose y la elocuencia, y esa situacin debe ser apropiada a la
historia, al asunto tratado al subiect, dice Poussin en la misma
carta.
La adecuacin no lo es ahora ni a la realidad emprica ni a
la naturaleza de la cosa, lo es a la historia, porque pintar es antes que ninguna otra cosa narrar historias, la actividad de los
hombres, tal como, en reflexin recogida por Bellori, indicaba
22

23

tada
2

148

M. Pra z, Gu sto neo clsico, Barcelo na, G. Gili, 1982,24.


Fragm ent a Stella , nm. 2 de Correspondance de Nico las Poussin , (ediCh. Jouanny), Pars , F. de Nobele, 1968 (reimpr.).
Ibid, 21 (carta nm. 11,28-4-1639).

por

e! artista: La pittura aItro non e che I'imitatione dell'attioni


humane, le quali propiamente sonno attioni imitabili . 25. Acciones que pueden manifestarse adecuadamente en los gestos y
los movimientos, en las miradas y los gestos, que nos envan
a una ernocionalidad concreta y mostrada, estableciendo una
ret.r~ca que posee sus propias reglas y sus propias exigencias
(eliminar los detalles, postergar el paisaje, atender a la adecuada definicin de la figura ...). Las formas pictricas, como las
palabras del poeta, tienen un significado adecuado, o inadecuado, al tema imitado, significado inserto en su naturaleza fsica, plstica 26 . I1 n' y a point de figure qui ne semble parler,
ou faire connoitre ce qu'elle pense ou ce qu'elle sent, escribe Felibien 27. El sujeto ha dejado de ser ese personaje interiorizado hermtico que sugiere pero no expresa; ahora, por el
contrano, destaca por su elocuencia, su exterioridad, y de esta
forma deber ser entendido y valorado plsticamente. Incluso
cuando no hay accin, cuando se trata de un retrato o un autorretrato, como el que de Poussin se conserva en el Museo
del Louvre (el pintor lo realiz en 1650 para Chantelou), el gesto y la mirada son la revelacin del noble interior que el artista
ha hecho suyo, porque es la nobleza que el artista debe poseer.
El dinamismo de la imagen surge en el movimiento de las pasiones y aparecer tambin en e! sosiego de esa nobleza, de tal
forma que la idea mental que est en la raz de toda pintura pueda expresarse libre y armoniosamente, concretarse sin trabas
en la imagen.

25 G. P. Bellori, Le vite de' pittori, scultori et architetti mo derni , Roma,


1672, 460 (ed ic. facsmil, Bo lo nia, Arn aldo To rni, 1977). Esta reflexin deb e
pon er~ e en relacin con aq ue ll~ otra, tambin recog ida por Bellori , en la que
POUSSIO , al ~ abl ar de la mate ria, el concepto, la estructura y el estilo, seala
qu e la materia ha de ser grande (uni versal ?), batall as, acciones heroicas y co sas di vinas, ibid., 461. N o es esta la ni ca ocasi n en la qu e Poussin aborda
la naturaleza de la pintu ra. En tre otras destaca la cart a a M. de Chatelou del
1 de marzo de 1665, en Correspondance cit., 461 (carta nm. 210).
26 Cfr. la clebre carta a Chantelou sobre los mo dos (24-11-1647), en la
que compara al pintor con el poeta y habla de Virgilio . Correspondance cit.,
370- 375 (carta n m. 156).
27 F.elibien, Entretiens sur les v ies et sur les ouures les plus excellens pein tres anciens et modernes; avec la v ie des arcbitectes, Trevoux, 1725, IV, 91.

149

La naturaleza no puede recibir simplemente a la idea, debe


estar preparada y esa es la labo~ del artista:. L'idea dell~ B~:
llezza non discende nella materia che non sia preparata 11 plU
che sia possibile questa preparati?ne consiste in tr~ co.se,
nell'ordine, nell modo, e nella speCle o vero forma. L ordine
significa l'interuall? delle par.ti, il mod~ ha ~ispetto alla q~an
tita la forma consiste nelle linee, e ne colon. Non basta I ordine e I'interuallo del1e parti, e che tutti li membri del corpo
habbiano illoro sito naturale, se non si aggi unge il modo, che
cia a ciascun membro la debita grandezza porportionata al corpo, e se non vi con corre la speci~, a~cioc~e ~e .Iinee ~ieno fatte
con gratia, e con soaue concordia di lumi vicino all ombre. ~
da tutte queste cosse si vede manifestamente che la bellezza ~
in tutto lontana della materia del corpo, la quale ad esso mal
s'auuicina se non sar disposta con queste preparationi incorporee. Et' qui si conclude che la Pittura .altro ~~n e c~e una
idea delle cose incorporee, quantunque dlmost~l 11 corpl, rappresentando solo l'ordine, e l~modo delle specle delle c~se, e
la medesima e pi intenta all'idea del bello ch~ a tutte 1 altre
onde alcuni han no voluto che questa so la fosse il segno. .e quasi la meta di tutti i bouni Pittori, e la pittura vaghegglamce de. de11' arte 28 .
lla bellezza e Regma
Muchas de las reflexiones de Poussin, y concretamente est~
afirmacin de la idea, son propias tambin de G. P. Bellori.
Como el pintor, el aficionado y erudito entiende la pintura en
cuanto representacin de las accio?es humanas en las que destacan nobleza y perfeccin. El artista no de~e atender a la naturaleza tal como sta se ofrece a nuestros OJos, fugaz, t.emporal e irregular, no debe ser su escl~vo, ha de perfe~clOnarla
uniendo lo verosmil con lo necesano. Tal es el sentido de la
mmesis y no la servil imitacin de los que se llaman naturalistas.
. d
Cuando Bellori reprocha a los manieristas haberse deja o
28

150

Bellori, {lb. cit., 461-462.

llevar por la maniera fantstica en lugar de centrarse en la mmesis, pretende devolver a la contemplacin sensible y a la naturaleza el lugar que le corresponde. Cuando rechaza el servilismo de los naturalistas, es a la idea a quien devuelve su posicin. Panofsky ha analizado con claridad el problema y ha comentado las consecuencias que de l se derivan, la vuelta a los
modelos clsicos: la teora del arte del clasicismo tuvo que
disputar una lucha en dos frentes, lucha que no slo la enfrentaba con el arte del pasado, sino en muchos aspectos, tambin
con el arte de su propia poca, y que le obligaba a una doble
postura defensiva: si se trataba de mostrar que ni los manieristas ni aquellos "que se vanagloriaban del nombre de naturalistas" estaban en lo justo, y que, en cambio, la salvacin del arte
haba que buscarla en un justo medio del que el arte de la Antigedad apareca, naturalmente, como exponente infalible en
cuanto que no era" naturalista", pero que, precisamente en virtud de aquellos cnones que le limitaban a una realidad "ennoblecida" y "purificada", era verdaderamente "natural? 29.
Este equilibrio que el clasicismo belloriano busca se rompe, sin embargo, continuamente en la prctica, es slo terico.
La distancia entre el pensamiento de Bellori y el arte de su tiempo es mucho ms notable que la existente entre Zuccaro y Lomazzo y la pintura manierista. La idea reclama para s un clasicismo que el barroco no est dispuesto a mantener, aunque
s a utilizar como material para sus imgenes, y cuando Bellori
analiza a los pintores de la poca se ve obligado a una de estas
tres cosas: o a criticarlos por sus excesos naturalistas, como es
el caso paradigmtico de Caravaggio, o a describirlos sin decir
29 E. Panofsky, ob. cit., 96. En una nota de su texto (nota 261, p. 99)
Panofsky seala que la doctrina de la belleza de Poussin es autnticamente
neoplatnica, mientras que la de Bellori no, y cita a este respecto el prrafo
anterior transcrito . Sin embargo, si bien es cierto que ese prrafo tomado aisladamente pertenece al mbito del ms puro neoplatonismo, ledo en el contexto, que hace referencia a la naturaleza de la pintura, a las acciones humanas y a la materia o tema de los cuadros, adquiere un sentido menos preciso
y puede hablarse de ambivalencia en el artista francs. Ambivalencia patente
tambin en sus cuadros y en algunas de sus cartas, por ejemplo en la clebre
sobre los modos, la que acompaa el cuadro sobre La cada del man y la
que dirige a Chantelou, para limitarme a las que he citado en este texto.

151

nada sugerente y penetrante, es el ejemplo de Rubens, o a ensalzarlos sin respetar su estilo, adecundolos a su pensamiento,
tal como sucede con Anibale Carracci. Nada de esto es una casualidad, tampoco habla de un hipottico mal sentido crtico
de Bellori. Bellori es un crtico excelente y de muy notable penetracin, tal como ponen de relieve las descripciones concretas de cuadros determinados; es tambin un competente erudito, pero la teora clasicista resulta insuficiente para dar cuenta de la riqueza del barroco, precisamente porque esa riqueza
surge en el intersticio que la teora deja abierto: en la distancia
que la mmesis de la naturaleza establece, ah, surge la riqueza
estilstica del barroco, el dinamismo y el naturalismo, la visin
pardica o respetuosa de la mitologa, la religin triunfante y
la religin sensible, el retrato cortesano y del monarca frente a
los retratos de los serviles, el interior palaciego y el plebeyo,
tambin el burgus, la pompa de un sentimiento grandilocuente y el doloroso silencio de los que son ms ntimos, el gesto
pattico y el hermetismo emocionl, la mirada sosegada y noble
y la extraviada... La pintura barroca se mueve de lo uno a lo
otro, como si la idea, incapaz de fijar uno de los modos de la
perfeccin, incitara a la naturaleza tanto a apartarse de ella
cuanto a acercrsele . Como dice Bellori crticamente a propsito de Caravaggio -y ese texto es uno de los ms significativos, en l podemos leer el negativo que es el barroco-, cuando conoci estatuas clsicas seal y prefiri a los hombres que
haba en la multitud, cuando pint a la Magdalena utiliz a una
muchacha y, como si quisiera provocar a quienes pedan nobleza, no dud en llevar a una gitana a su estudio para pintarla
echando la buena ventura. El negativo de esas palabras crticas
de Bellori son los cuadros del artista: en ellos vemos la nobleza rechazada, las ideas rechazadas, las estatuas rechazadas, en
un difcil, expresivo y maravilloso equilibrio, destinado, qui~,
a no ser visto en su tiempo, tambin a ser vulnerado. No existe un lmite ntido entre la naturaleza y la idea, porque la idea
est en la naturaleza, surge de su contemplacin y perfecei~
namiento y el pintor barroco oscila de una a otra: en esa OSCIlacin se centra su barroquismo.

El espejo de Narciso

Qu artefacto mim tico es este que cumple su destino


cuando interviene sin, al menos en apariencia, aportar nada,
que slo cuando es imperceptible es y es, valga el juego contradictorio, perceptible? Ya los manieristas, Zuccaro, haban
hablado del espejo, instrumento que permite recoger y condensar lo visible del mundo emprico. Pero el espejo creado
por mano humana es demasiado artificioso, un artificio, e incluye, a pesar de la perfeccin del azogue, rasgos que denuncian su presencia: supuesta su limpieza, el tamao es nota que
configura la imagen, tambin la naturaleza del azogue, su densidad, la perfeccin de su superficie..., son todos rasgos que
permiten introducir variaciones, distorsiones, en lo reflejado.
Praz cita, a propsito de Winckelmann, un espejo natural,
el de Narciso, el agua en que Narciso se vio reflejado \ un agua
bien distinta a aquella que Caravaggio puso en su cuadro, que
reflejaba unas partes, pero eliminaba o transformaba otras, capaz de construir una imagen distinta del muchacho que es Narciso, agua que multiplicaba el efecto de luz y sombra y su carcter constructivo.
El agua a la que alude Praz, aunque lo hace en sentido diferente al que aqu expongo, es bien distinta de la que Caravaggio pinta. Su limpidez es la de una tran sparencia y quietud
absolutas, agua que nada es, que no interviene ms que con esa
1

152

M. Praz, \Y/inckelmann, en Gusto neoclsico, Barcelona, G. Gili, 1982, 73.

153

transparencia y sosiego, cualidades que transmite a la imagen


y convierte en naturaleza de lo reflejado, como si el espejo de
Narciso se limitara a dejar ser aquello que la cosa es, aquello
que la figura esconde, lo que el viento, el sol, el tiempo, el movimiento, no dejan expresar, alumbrar. El agua no interviene
en el objeto reflejado, slo lo refleja. No es forma que lo distorsione o cambie, no es un elemento de intervencin en la lnea, el perfil o el plano, el agua se limita a reflejar. En ese reflejo especular se comporta como materia en la que queda impresa la cosa, su imagen, y es la accin de la materia, su estar
puro, lo que, a pesar de todo, introduce cambios. Cuanto menos evidente y notable es, cuanto ms limpia y sosegada, ms
profundos son los cambios y, a la vez, el retirarse de su presencia: como si no estuviera. El agua sucia y en movimiento
es bien visible, bien visibles sern tambin sus deformaciones,
la dificultad que en la percepcin de la cosa introduce. Pero si,
por el contrario, est quieta y limpia ofrecer la imagen ntida,
como si no estuviera.
Quietud y limpieza impregnan la imagen de Narciso reflejado. Esas dos notas son las que aporta a la cosa este peculiar
espejo que es el agua, metfora de la obra neoclsica: aparecen
en su imagen reflejada como propiedades de su naturaleza real,
pues nadie ha intervenido para po nerlas. Quietud y limpieza
convertidas en valores absolutos, expulsin de la temporalidad
que cualquier movimiento implica, de lo irregular y accidental,
eliminacin tambin de la disparidad, que puede conducir a la
perturbacin de la calma. De la belleza, como del agua cogida
en una fuente, puede decirse que cuanto menos sabrosa es, es
decir, desprovista de toda partcula extraa, ms salubre y considerada, afirma Winckelmann, que se refiere tambin al espejo de Narciso: La parte de belleza que se manifiesta tanto
en la expresin como en la accin, o sea, la belleza de estos
dos accidentes, aadida a la figura de una u otra persona, es
como la imagen de quien refleja en una fuente, que slo aparece, al menos bien dibujada, cuando la superficie del agua se
halla inmvil, lmpida y tranquila: el sosiego y la calma, igual
que al mar, convienen a la belleza. La expresin y la accin tanto en el dibujo como en la naturaleza, son el indicio del estado
154

18. Caravaggio, Narciso, 1594-96.

activo y pasivo del alma; la belleza, por. tanto, slo podr reconocerse cabalmente en el rostro de qUien mantenga su mente serena o exenta de toda agitacin, o al menos de aquella que
suele alterar y entorpecer los rasgos de los que se componen
las bellas formas> 2
2 Winckelmann, Opere, Prato, Giachetti, 1930, IV, 126 Y 145, respectivamente.

155

Pero tambin la metfora sugiere otras dificultades: pOcas


veces pudo ver Winckelmann ese agua sosegada, inmvil y
quieta, no slo porque es difcil que tal cosa suceda, incluso en
los ms perfectos estanques -el movimiento del aire, los efectos de la luz-, sino porque semejante agua estancada se convierte pronto en sucia y opaca, quiz por querer llevar la contraria al movimiento, que es regla de naturaleza. As, el agua
cristalina slo en el fluir del ro, en la torrentera incluso, puede encontrarse, y nada conviene la quietud, s la belleza, al mar.
Winckelmann, al elegir esta metfora, sealaba una de las caractersticas, una de las perversiones, de ese arte que admiraba
y programaba: tan extrema quietud es la detencin de un momento de vida y, entonces, la muerte. El artista que en ella se
inspirase no deba captar sino la inmovilidad absoluta que slo
en la muerte se acoge, enfrentarse a la naturaleza, aprehender
lo imposible. De esta manera, el sosiego que proclama se apoya en una tensin irreductible: llevar la vida a la muerte, el calor al fro, la vitalidad y el dinamismo a lo esttico. Frialdad y
sosiego que no impliquen, sin embargo, acabamiento, decadencia, pues el artista y el poeta buscan consagrar y mantener la
juventud eterna, y estn dispuestos a un pacto -romntico ya,
no neoclsico-- con quien pueda proporcionrsela.
Cualquier alteracin, de pensamiento o pasin, nos introducir en el fluir de la temporalidad y debe ser, por tanto, anulada. Praz ha sealado cmo esta pretensin puede conducir a
un modelo tan difcil que slo se plasme en una aspiracin frustrada: el andrgino. La eliminacin del sexo y la diferencia, la
bsqueda de la eterna juventud que el sexo, baremo inmisericorde del paso del tiempo, hace inaccesible, conduce a la exaltacin de aquellas figuras que sobre l no se pronuncian: pero
esas son figuras de otro mundo, que ni siquiera los escultores
griegos se atrevieron a poner en pie.
La metfora de Winckelmann encierra, pues, todo un programa y, como veremos ms adelante, puede situarse.en ~l centro de un intenso debate terico. Otros autores se inclinaron
tambin por la inmovilidad y la pureza, pero nunca con la ene~
ga con que lo hace Winckelmann. Milizia~ por ejemplo, e~cn
be que perfecto es lo que no tiene falta ni sobra, pero anade
156

de lo que creemos debe tener con relacin a su esencia y destino 3. Relaciona, as, esta pureza con una adecuacin, un decoro que pertenece a una tradicin terica diferente. Bien es
verdad que ello no empece para que sus anlisis de las obras
concretas se aparten de esa tradicin y sigan el camino que
Winckelmann ha iluminado: puede decir a propsito de la Venus del Campidoglio que "hasta en los pies brilla la belleza,
pues no tienen seal d~ hab~r sentido pe~o ni fati~a alguna, o
puede rechazar, en crtica vIOlenta,. el estilo de MI~Uel Angel,
"duro, spero, extravagante, mezqumo, grosero, cancato, amanerado 4, revelando que aquella adecuacin conlleva tam?in
la seleccin de naturalezas adecuadas, valga la redundancia, y
la expulsin de las que se definiran por esa dureza, aspereza
o extravagancia que echa en cara a Miguel Angel.
Esta crtica es uno de los tpicos del academicismo neoclsico, hunde sus races en las propuestas ms normativas del clasicismo barroco y no fue seguida por los artistas neocls~co~ o
romnticos salvo en contadas ocasiones. Incluso en los dibujos
de Canova , una de las ms claras antpodas del estilo de5 Miguel Angel, pueden encontrarse rasgos ~iguelangelescos . La
cuestin de lo miguelangelesco, de lo ternble y extremado,. cobra toda su importancia a la luz del concepto de lo sublime,
que puede enlazar tanto con la elevada inmensidad del mar calmo cuanto con la violencia y fragor de la borrasca y el acantilado. Sublime es la belleza serena, pattica de las figuras canovianas, pero tambin lo es la agitacin a la que Fssli y Bla3 Francisco de Milizia, Arte de ver en las Bellas Artes del Diseo segn
los principios de Suizer y de Mengs , Mad~id, Io;prenta ~eal, 1827, 21. L~ tra-

duccin de esta obra se debe a J. Agusrn Cean Bermudez, que la tema ultimada en 1821. La edicin incluye una introduccin del traductor en la q~e
se indica que la obra fue publicada inicialmente en Venecia en. 1781, annimamente, y en Roma, ya con el nombre del autor, en ~ 792, Y clent!? nove~ta
notas sobre lo dicho en el tratado, que algunas veces introducen diferencias
interpretativas, muy tiles para conocer el pensamiento esttico de Cen. La
obra de Milizia fue traducida al castellano tambin por IgnaCIO March y publicada en Barcelona, en la Imprenta de J. Cherta y Compaa, en 1830.
4 Ibid., 10 Y 9, respectivamente.
s Cfr. algunos de los dibujos conten.idos en el al.b~m D 1 del Muse? de
Bassano, Disegni di Canova del Museo di Bassano, Miln, Electa, 1982, nums.
79, 80, 83, 84, 86, 87, 89, etc.

157

ke, clsicos en su linealidad iconogrfica, someten a las cosas.


Por ~llo es habitual .sealar la oscilacin entre lo rafaelesco y
l~ ,mIguelang~lesco, Implcita y explcita en Milizia, pero tambi n en el mismo Mengs, como una oscilacin estilstica, distancia y determinacin de dos poticas que, me atrevo a decir
hunden ~us ra~es en la misma conviccin esttica, aquella qu~
por carnmos diversos pone sus anhelos en la elevacin.
Adems de alentar un programa, la metfora de Winckelmann pone en primer plano, y en sus ms radicales trminos
la cuestin central de la mmesis, la cuestin de la verdad. L~
verdad de la mmesis se fundamenta, a la luz de la metfora
en la ausencia de intervencin alguna: frente a la artificiosidad
del ~spej? ~anierista o la intervencin del sujeto en la perspecnva ~IllcIana, el agua en la que se refleja Narciso slo deja
ser a la figura, nada le aporta, slo refleja lo que es y evidencia
as su. verdad. Una verdad que la fugacidad, la temporalidad,
la suciedad, el movimiento impiden habitualmente contemplar.
La garanta de la verdad no est en el genio ni en interpretacin alguna~ no reside en la hipottica capacidad de un sujeto
para ver mejor, la garanta de la verdad de la mmesis radica en
su propia naturaleza y en la naturalidad de ese dejar que las cosas sean y se ofrezcan siendo a nuestra contemplacin. La evidencia de la imagen tiene su origen en la verdad y es, en la contemplacin, su ratificacin plena.
Dar verdad a las cosas, a la figura, es la tarea de la imagen
mimtica. El sujeto debe apartarse para que semejante verdad
brille autosuficiente, reclamndose de una pauta absoluta y
eterna, vlida para todo tiempo y lugar, porque es manifestacin de su propia naturaleza. La normativa neoclsica se reclama de esa intemporalidad con mayor energa que cualquier regla anterior, y la academia abandona cualquier rasgo, que todava ~udiera conservar, de agrupacin gremial o corporativa
para afirmarse sobre ese valor absoluto que encarna. El corporativismo que ahora pueda nacer, y que de hecho surge, tiene
una fundamentacin distinta: la academia encarna la ley por la
que vela, ha elevado la norma a ley que, como toda ley, est
ms all de sujeto alguno.
Mas el espejo de Narciso no agota en estas lecturas su con-

158

tenido, e incluso cabe pensar alguna que nos remite en direcciones opuestas. Hay una que resulta obvia, pero cuyo discurrir puede hacer saltar la concepcin winckelmanniana, dado
que traslada el centro de atencin de la imagen artstica: la metfora exige que nos preguntemos por la ndole de esa forma
que es capaz de desaparecer, de negarse, es decir, exige la pregunta no tanto por la mmesis cuanto por el lenguaje del que
la mimesis se sirve, por la condicin y estructura propia de la
imagen. El punto de inters se ha trasladado: desde la mmesis
al lenguaje en que toda mmesis sera posible, lenguaje en cuanto condicin de posibilidad, fundamento. Lessing inicia ese
traslado y nuestra poca lo recoge como horizonte adecuado
de investigacin de lo especficamente artstico.
Una direccin diferente, y casi dira que sorprendente por
contradictoria, se insina en el anlisis ms tpico de la metfora: aquella imagen que el agua refleja no es sino la del sujeto
que se mira. El sujeto que, decamos, haba sido apartado para
no invalidar la fundamentacin absoluta de la verdad, reclama
ahora, en esta interpretacin narcisista de la metfora todos
sus derechos: la verdad reflejada no es ms que la del sujeto,
siquiera algo que el sujeto pone, sino l mismo, pura subjetividad, hasta el punto de que la imagen desaparece cuando el sujeto se retira, prueba de que l es el nico fundamento.
Ambas lecturas rondan la inicial, dirigida en el sentido del
neoclasicismo, y mantienen - una tensin que el arte del siglo XVIII sabe hacer suya. El problema de la verdad, calificado
de cuestin central de la mmesis, puede desaparecer subsumido en el del sujeto o el lenguaje. Entonces, aquel apartarse del
sujeto y la afirmacin absoluta de la ley que legitimaban la actuacin de la academia se convertirn en asuntos estrictamente
obsoletos, aunque tengan relevancia social.

159

2
"1

El agua en la que se ve Narciso es la materia en la que la


imagen queda impresa por breves momentos, quiz porque la
contemplacin artstica es motivo de reducidas pero intensas
presencias. La metfora winckelmanniana nos proporciona una
de las primeras claves de la esttica que hemos dado en llamar,
quiz apresuradamente, neoclsica: esa materia equivale a la
que es el cuadro o el material de la estatua. En la bsqueda de
los orgenes que es toda esttica -y sus concretas determinaciones poticas a ella deben aludir si desean ser algo ms que
tpico acadmico o clich- se ha dado un paso ms centrando la cuestin en el que parece el punto de partida: la materia
de la que el cuadro o la estatua estn hechos, la condicin de
soporte y del soporte del cuadro, la condicin del mrmol de
la estatua. La aplicacin de la forma, 10 formal de la obra, surge en el primer instante, el tratamiento de la materia, y es elemento de determinacin de la mmesis, pues aqu se ve, todava, en el destino de la representacin.
Ya saban aquello los talleres de arte de los siglos anteriores, pero no se haba convertido en asunto de reflexin esttica. Las reflexiones sobre la condicin de la tierra, de la naturaleza, de lo emprico, para recibir la idea, eran reflexiones abstractas que en nada afectaban a la materialidad de la obra. Prefera pensarse que la materia era neutral: de esta manera, el pintor tapaba el soporte pintando un espacio ilusionista que
anulaba los rasgos significativos que el soporte-espacio en
cuanto tal pudiera tener, llegando incluso a extremos en que la
misma ocultacin del soporte era significativa y llamativa, tal
como sucede en esas bvedas y cpulas que se abren al cielo
como si la arquitectura no existiese.
Mientras que Bernini utilizaba el mrmol para destacar la
intensidad del movimiento y los efectos plsticos que le eran
necesarios a su peculiar mmesis escultrica, y simulaba ojeras
o mejillas para negar la condicin significa tiva del material (que,
a pesar de todo, se resista y era un factor en la simulacin mimtica, es decir, en la representacin no imitativa de las cosas),
160

19.

Casanova, Desnudo (dibujo. Album D 1, 1793-1807).

el pr?~eder de Flaxman es bien distinto . El espacio del mrmol


es utilizado en cuanto tal como elemento semntico y no como
vehculo de otra cosa, de una representacin: la representacin
161

se ofrece en l, pero l no se retira. El espacio de sus dibujos


-y de los grabados que Piroli hizo a partir de ellos- es el
blanco del papel concebido como soporte plano sobre el que
las figuras destacan, blanco libre para cualquier protagonismo,
multiplicando sus posibilidades significativas sin limitacin alguna, afirmando una modalidad concreta del destacar de las figuras, a la manera en que la superficie espera la lnea de Klee
para desatar las fuerzas que, de acuerdo a sus caracteres, pueden vivir en el plano. En el mismo sentido, el valor del mrmol, su textura y su pulido, la perfeccin de una superficie que
nunca podr encontrarse en las figuras reales, perfeccin que
habla de eternidad convertida ahora en objeto de la sensualidad -iY qu hay ms contradictorio e intranquilizador que ver
la eternidad con los sentidos, y degustarla!-, impregna las esculturas canovianas, el patetismo del Monumento funerario de
Mara Cristina de Austria (1798-1805), la belleza de Paulina
Bonaparte como Venus (1804-1808) o de sus Gracias
(1812-1816).
Como ha sealado Clay 6, el cuadro deja de ser la ventana
que haba figurado en los siglos anteriores -deja de ser tambin el espejo manierista, exacto y a la vez deformante- y pasa
a convertirse en el soporte que es, un soporte no neutral, soporte, materia, que afecta profundamente a los motivos que en
l destacan y que, por tanto, han de ser realizados teniendo en
cuenta su presencia y su incidencia. Los pintores, Flaxman el
primero, pero no el nico, David tambin, Ingres, van a moldear las figuras en esta materia. El soporte se convierte en
cuanto tal en plano pictrico y el espacio ilusionista, o cualquiera de los motivos que contribuyen a componerlo, las pilastras, las losas, los ladrillos del muro, los tapices o cortinajes
que cuelgan, estn sometidos a esta planitud que hace del cuadro pintura antes que ninguna otra cosa: recort a las figuras
en el espacio y las destaca con una nitidez hasta ahora slo entrevista parcialmente en los manieristas, que acenta la intensidad visual de gestos y movimientos, sacndolos del correr del
b Sobre este punto, los anlisis de Jean Clay en Le Romantisme, Paris,
Hachette, 1980, 25 Y ss.

162

20. Canova, Las Tres Gracias, 1815-17.

tiempo, de la ancdota, dotndolos de nfasis retrico, y destaca, ante. todo, el :ar.cter mismo de figura, a la que dota de
una capacidad sernannca propia.
Cuando David pinta La muerte de Scrates (1787, Metro163

politan M. of Art, Nueva York), es imposible no pensar en La


cada del man, de Poussin. En uno y otro, la pintura plasma
los gestos y actitudes de un grupo de personajes, componiendo un repertorio complejo, aunque no exahustivo. En el cuadro de David destaca la figura central de Scrates, su ademn,
su postura y su ejemplo. No s hasta qu punto son ejemplares los personajes de Poussin, pero, en cualquier caso, no es
ste, al menos en un sentido inmediato, el rasgo que marca la
diferencia entre ambos. La ejemplaridad de Poussin es diferente de la de David, la verdad a la que en su mmesis pretenden
llegar, diversa, En aqul se ofrece un repertorio de las diferentes actitudes ante un fenmeno, actitudes iridividuales, cuya
enumeracin permite conocer las diferentes emociones, personalidades y estados de nimo que los individuos pueden tener:
es la ejemplaridad del muestrario de la emocionalidad. La ejemplaridad de David es de cuo distinto, no las actitudes que los
individuos pueden tener, sino la narracin de una disquisicin
filosfico-moral y la plasmacin de la virtud: las actitudes tienen una funcin bien precisa, desarrollar esa escena ejemplar,
desarrollar su ejemplaridad. La de Poussin es la descripcin de
un acontecimiento, la de David una reflexin sobre el acontecimiento. El gesto de Scrates no es el de individuo alguno, es
el de un modelo, y modlica es tambin la crispacin de Critn, que pone la mano sobre la pierna del maestro, o la desesperacin del sirviente que le acerca la cicuta, y de los discpulos, a la derecha.
David ha introducido, de forma mucho ms enrgica que
Poussin, imgenes ejemplares: la de Scratres responde a la iconografa escultrica del filsofo y est tratada como un busto
antiguo, como estatuas han sido concebidas las restantes, independientes unas de otras, aislables, cada una con su gesto, cada
una con su volumen, unidas slo por las exigencias de la retrica plstica que el artista ha sabido introducir: Scrates s.e r~
corta enorme, plstica y moralmente, sobre el muro, la 1Ium~
nacin destaca la figura construida en el juego verticallhonzontal, con la mayor simplicidad compositiva posible, y el
muro, la luz, como el blanco de Flaxman, nos adelantan y envan las figuras, la escena toda, a nosotros, espectadores, que,
164

21. David, Muerte de Scrates (detalle), 1787.

sin embargo, no formamos parte de ella, no podemos pertenecer a ella -nos es cronolgica e iconogrficamente lejana-,
p~r? s reflexionar sobre ella. El de Scrates no es el gesto individual del h.ombre q~~ habla a sus discpulos, es el gesto que
alumbra un ejemplo CIVIl, moral, segn el cual existen valores
por en~ima de los individuales y personales, valores a los que
~s preCISO someterse, aunque sean, en un momento dado, inJustos: las leyes de la ciudad . La paradoja se sugiere al sospechar que tal sacrificio de lo individual termina valorando la individualidad, de Scrates en este caso, ponindola por encima
y ms all de ella, hacindola universal.
Slo la combinacin de todos estos elementos formales
confiere al ~uad~o de David la dignidad ejemplar, cvica y moral que la historia le ha reconocido. En l adquiere la mmesis
165

rasgos que hasta ahora no haba posedo: no representa la realidad emprica, sobre la realidad emprica proyecta un valor
que habita en la capacidad semntica de la imagen. La imagen
no rnimetiza tanto un acontecimiento cuanto un concepto, fuera del tiempo y de la historia, aunque pertenece a un pasado
que se despliega como verdadera esencia del presente. A diferencia de lo que sucede en otro tipo de imgenes y cuadros,
aqu el modelo no se retira, el modelo se presenta como tal, modelo ahora no slo figurativo, mucho menos anecdtico, modelo moral y cvico, imagen interpretada en su misma pintura.
Argan ha sealado a propsito de los cuadros de David, y
concretamente de La muerte de Marat (1793, Bruselas, M. de
Bellas Artes), ese carcter histrico y absoluto que la ancdota
adquiere en la pintura: David fija el instante inmediatamente
despus del acontecimiento, cuando todo ha vuelto a quedar
en silencio (...). Es el momento en que el hecho "cumplido"
no es ya acontecimiento y no es todava historia: no ha sido
todava discutido, interpretado, explicado. Es, pues, el momento de la realidad absoluta 7. Su comentario se ajusta tambin
a cuadros como la muerte de Scrates, que s han sido tratados
como acontecimientos histricos: en general, para David la historia no es ya, o no es slo, el pasado anterior que produjo
este presente, es el acontecimiento que ha sido puesto fuera del
tiempo por su valor ejemplar, cuya necesidad de tal valor deriva, y que como modelo y ejemplo se pone ante nosotros, para
comprender y realizar el presente. La historia ha sido puesta
fuera de la historia, fuera del tiempo, y por ello contina siendo, paradjicamente, historia, no simple pasado.
El monumento funerario cumple su ms alto destino en
esta afirmacin de lo intemporal. Hasta cierto punto, la ejemplaridad de acontecimientos como la muerte de Scrates tiene
algo de monumento funerario, y algo de eso se encuentra en
el cuadro de David: evidencia aquello que debe quedar siempre, un recuerdo por encima del tiempo, de las banalidades de
7 C. G. Argan, El v alor de la "f igura- en la pintura neoclsica, en
AA. VV., Arte, arquitectura y esttica en el siglo X VIlI , Madrid, Akal, 1980,

79.

166

22. David, Muerte de Marat, 1793.

la ancdota. Como todo monumento funerario, el cuadro tiene algo de teatral, pues las expresiones, los gestos no pretenden. explicar lo que sucedi -tampoco ocultarlo-s-, sino producir en nosotros el efecto moral buscado, la exaltacin de los
valores cvicos y ejemplares del santo laico y el papel de las leyes de la ciudad en esta epifana. La retrica de los gestos, de
167

las figuras todas, se evidencia sobre e! fondo de un muro que


acta como teln teatral, convirtiendo al cuadro en un escenario frente al cual estamos. El espacio-muro es un factor de significacin y significativo l mismo.
La belleza a que Wincke!mann aspiraba tena tambin mucho de funeraria, de muerte, y no por casualidad. La paradoja
de su metfora, segn la cual slo la detencin de! movimiento
y la pureza absoluta nos permiten vislumbrar la belleza, la verdad eterna, es una referencia explcita a una muerte viva. Praz
habla de Winckelmann: Tambin e! color es accidentalidad;
la belleza se halla en e! blanco: "El color blanco, como es e!
que refleja ms rayos, es e! ms sensible a la vista, y por eso
la candidez aumenta la belleza de un cuerpo hermoso; incluso
cuando est desnudo, debido a ese candor, parece ms grande
de lo que en realidad es; esa es la razn por la que las figuras
de yeso sacadas de las estatuas parecen, mientras son nuevas,
ms grandes que los propios originales". Consecuencia ltima de la enseanza de Wincke!mann: e! dibujo al trazo: Carstens, Gagnereaux, Flaxman. Cscaras vacas de donde han desaparecido pulpa y sabor. Contornos de supremo reposo: como
e! dejado en un lecho por un hermoso cuerpo que acaba de levantarse, o como la huella sobre e! polvo de un cadver que se
ha consumido.
De esta forma, la serena calma de Winckelmann acaba
confundindose con el rigor de la muerte. Como antiqusimas
montaas desgastadas y achatadas por antiguos glaciares acaban convirtindose en insignificantes colinas, as las formas corpreas, cercenadas y limadas por las teoras sobre la belleza
tipo, se acumulan en una silueta banal. La belleza tena que ser
como un agua pursima, ms salubre en la medida en que menos sabor tena 8.
Pero e! blanco no es color alguno y su mmesis nunca ser
la de una realidad emprica. El blanco es material de! soporte,
condicin de! soporte. El blanco de! mrmol o del pape! es un
artificio artstico, no trmino de la representacin: ese agua
tranquila que puede reflejar a arciso fuera de! tiempo, dotn8

168

M. Praz, ob. cit., 76. La cita de Winckelmann corresponde a Opere, IV, 255.

23. Canova, Monumento funerario de Mara Cristina de Austria, 1798-1805.

dale de una universalidad que 'original, empricamente no tiene. El blanco es e! no-color de esa estatuaria funeraria que Canova y Flaxman han cultivado con fruicin, como, por lo dems, es caracterstico de! neoclasicismo, pues la serenidad de la
muerte inaugura el momento en e! que es posible e! recuerdo
ejemplar. La vida de aquel al que e! monumento rememora y
conmemora no tiene valor por la ancdota en s, slo e! valor
que para los dems posee: el monumento es e! motivo y la presencia de una reflexin, ese es e! sentido de su mmesis.
Cuando Canova realiza e! Monumento funerario a Mara
Cristina de Austria resume tres alegoras que se articulan plenamente: a) sobre la puerta, una figura de la Felicidad sostiene
169

el medalln de Mara Cristina, enmarcado en una serpiente que


se muerde la cola, smbolo de la inmortalidad; a la derecha, el
Genio del Duelo descansa sobre el Len de la Fortaleza; en el
centro, la Piedad introduce la urna de las cenizas en la cmara
sepulcral, seguida por figuras que simbolizan la Beneficencia;
b) las figuras remiten a una costumbre funeraria antigua: los
deudos acompaan las cenizas del muerto hasta la tumba, ilustrando la virtud romana de la Pietas; e) las tres edades de hombre, nio, joven, anciano, avanzan lentamente hacia la tumba
y rinden as homenaje a la Muerte, ilustrando el camino de la
vida y su definitivo destino.
Qu mimetiza Canova? Sus figuras son representaciones
bien concretas, bien realistas, de individuos diversos, singulares, pero la mmesis que en el Monumento se realiza tiene poco
que ver con la representacin de lo emprico. Canova presenta
esa triple referencia y con ello lleva a cabo una reflexin que,
sin embargo, necesita del representar: lo dicho en la explicacin carece del pathos trgico y ejemplar, del efecto pattico y
sublime que la contemplacin de las figuras produce. El mrmol blanco, su textura y pulimento, la exactitud ilusionista y
la composicin de todas y cada una de las figuras articulan ese
patetismo y dan pie a la reflexin. Lo dicho es, porque es una
imagen, presentado: las imgenes pueden presentar reflexiones y un reflexin dicha no es lo mismo que una presentada,
aqulla carece de la evidencia que la imagen, el Monumento,
posee.
La reflexin escultrica de Canova ha sacado la muerte de
Mara Cristina de Austria del mbito del acontecimiento, de la
ancdota histrica, convirtindola, sin abandonar su carcter
anecdtico -que est presente en la minuciosidad y verosimilitud naturalista-, en un modelo ejemplar que el espectador
proyecta sobre el acontecer histrico. El Monumento no es un
smbolo en la medida en que el guila puede ser smbolo del
Imperio romano o la cruz smbolo de la cristiandad, pues l~ v:rosimilitud ilusionista se encarga de enfatizar el carcter rrurnetico de la escena, valorando la formalidad que en las imgenes
simblicas es despreciable, semnticamente irrelevante. El Monumento utiliza smbolos, pero Canova parece jugar con la am170

24. P. P. Prud'hon, La Justicia y la Venganza divinas persiguen al Crimen,


h. 1808.

bigedad que la mmesis permite, de tal modo que nos saca del
tiempo y de la historia sin romper con ellos.
El material, el mrmol ahora como el papel antes en Flaxman, cobra una importancia capital: no es nicamente soporte,
es rasgo significativo fundamental que afecta a la naturaleza de
toda de la imagen, a su capacidad semntica. El gran xito de
ambos artistas tiene en ste uno de sus apoyos ms considerables. La simplicidad de la imagen, paso para la grandeza sublime, slo es posible a partir de la eliminacin de matices, detalles y ancdotas. Ahora bien, si prescinden de elementos anecdticos, otros deben ser los factores que determinen la condicin de la imagen: entre esos otros, el material trabajado, extrayendo de l sus propias posibilidades, sin ocultarlo, es el ms
relevante. Los nazarenos, primero, y los prerrafaelistas, despus, no supieron comprender quiz el valor de estos recursos
171

y se inclinaron ms por los aspectos iconogrficos, dando pie


a narraciones que eran ms sublimes por su contenido literario
o histrico que por su presentacin plstica.
Los pintores franceses convirtieron la materia prima de la
pintura, el color, el fragmento, la forma, el movimiento, en manifestacin de una presencia que, como en los casos sealados,
va mucho ms all de la ancdota: otro mundo, otro universo
magnfico aparece ~n la fra tonalidad, en la iluminacin, el gesto y la composicin de La Justicia y la Venganza divinas persiguen al Crimen (h. 1808), cuadro de Pierre-Paul Proud'hon,
pintado para el tribunal de lo criminal del Palacio de Justicia
de Pars, reflexin, no narracin, sobre el crimen. Como en el
caso de Canova, aqu de modo ms sencillo y elemental, el artista se enfrenta a un empeo original: ofrecer no tanto el acontecimiento cuanto el concepto en el acontecimiento, y valorar
ste a partir de ese concepto, en este caso cvico-moral. Los
smbolos pasan a segundo lugar, ocupan el primero la carnacin y disposicin de las figuras, su conformacin estatuaria y
explcitamente retrica.
El agua del espejo de Narciso incide directa y radicalmente
sobre lo reflejado: devuelve una belleza que no es de este mundo: nadie puede mirar esta escena, nadie puede ser, a pesar del
verismo de las figuras y motivos, referente emprico de este
acontecimiento. Ya no hay un sujeto desde cuyo punto de vista virtual se organice la imagen, tampoco aquel otro que interviene adensando el aire, disminuyendo los tamaos o difuminando los contornos, menos an la subjetividad que gusta expresar su manera . Otro tanto suceda con el Monumento canoviano y los grabados realizados a partir de los dibujos de
Flaxman, o con sus esculturas. Nosotros nos ponemos delante
de todas y cada una de estas obras, pero ningn sujeto emprico es referente virtual de la construccin (mental) que es el
Monumento canoviano: hemos visto que podemos ver figuras
subiendo una escalinata, dispuestas a entrar en una pirmide,
pero veramos simultneamente tantas otras cosas con ellas,
tantos motivos que aqu no estn, que esta imagen no resultara entonces, desde ese punto de vista, enjuiciada con ese criterio, convincente. Y, sobre todo, veramos las cosas trabaja172

25. Flaxman , Ilu stracin para la Iliada, 1805.


, - - - - - -- - - - - - - -

--

_.

--

26. Flaxman, Ilustracin para la Odisea , 1805.

das por el tiempo, erosionadas las piedras, con decoloraciones


las ropas, surcadas las mejillas, vitales y palpitantes las carnes,
con sombras producidas por un foco de luz, el sol, una vela...
Pues bien, nada de eso est ah, lo que ah est es lo que ese
sujeto emprico en manera alguna podra ver o ignorara (pues
prefiere ver otras cosas: los objetos, la ancdota, la informacin) si no se llamase su atencin: el mrmol perfectamente pu173

lido, la textura limpia y serena, tersa, como decan los hombres del siglo XVIII, la composicin perfecta..., en figuras
verosmiles.
El artista ha destacado la presencia del material, de los aspectos tcnico-materiales, con tanta intensidad como David
hizo hincapi en el carcter estatuario de su Scrates o Flaxman en la importancia de la lnea de su dibujo, el contorno de
las figuras entendido como elemento constructivo, significativo, y no slo como perfil residual, lmite de la figura. En los
tres casos, el artista insiste en la valoracin de aspectos tradicional y convencionalmente artsticos: el sujeto que puede haber ante estas imgenes ser aquel que puede estimar semejantes valoraciones, que puede poner en primer lugar el carcter
artstico de las imgenes y, al hacerlo, afirmar su universalidad.
La imagen mimtica representa a un mundo, pero tambin al
sujeto virtual que a ese mundo corresponde , por ello se puede hablar de una verdadera presentacin. En estas imgenes, el
sujeto es precisamente aquel que ve la realidad en su valoracin tcnico-material no con vencional, en su ordenacin compositiva, en su relacin a leyes de la forma y la figura, es un
sujeto ideal culto, ilustrado, capaz de concebir un sistema de
apariencias que goce de todos aquellos atributos de perfeccin
que no se encuentran en el sistema de realidades 9 . Pero, simulLa realidad es muchas veces desagradable para el ser humano. Cuando es
agradable la deseamos y la bu scamos , cuando es desagradable la rehuimos.
La ciencia inte nta apr ehend er las leyes de la. naturaleza a fin .de aseg,urar la
felicidad humana. El arte tr ata de darnos la Imagen de la realidad mas conforme con las leyes y deseos de la naturaleza h~mana (O. Brunet, Pbilosophie et Estb tique chez David Hume, Pars,' Nizet, 1965, 59? -5~6). Mas, al
proceder de esta manera, se inscribe e? e! sistema d~ l~s apanencI~s, tal es el
prec io qu e debe pagar por S!! positividad, Hume .d lStl~gu~ ,dos slsten;a~, el
de realidades y e! de apari encias o ...ficciones de la ImaglOa~lOn . Este u\tlmo
es e! campo en e! que se inscr!be el a:te. El arte p~ne en Juego, las pasiones
de la imaginacin, que renuncia a la viveza y actualidad que ~s.tan. en I~ base
de las pasiones de lo real. No responden a las necesidades ~lt1lita:las ni a las
inmediatas de la accin prctica y son, por ello mismo, mas desinteresadase!evadas y puras qu: I~s pasiones de lo .real. Brunet h~ sea!ado con 'precI~
si n las tres caractenstlcas que son propias del arte : ... L art, e est la fuslOn, d
divers lments (do nnes du r el, empruntes, rem~la~,es ou tra~s~ormees~
en un systeme de valeurs diffrent du systeme des r alits, 11 se d,lst~ngue d
celui-ci d'abord paree qu 'il es un systeme d'apparences, propre a veiller non

174

tneamente, ese mundo representado no rompe con la realidad


emprica, no es un mundo imaginario o fantstico en su materialidad y disposicin: las figuras, las escenas, ofrecen una verosimilitud muy superior a la de los pintores antiguos. Tambin ese sujeto ilustrado tiene en cuenta al sujeto emprico,
a la mirada emprica, a las sensaciones y sentimientos, impresiones y emociones, que son, a fin de cuentas, partes de l, su
naturaleza o su fisiologa, e incluso cuando pretenda fundamentar la elevacin de lo sublime, el terico atender a aspectos psicolgicos e incluso anatmicos y fisiolgicos 10. La
imagen neoclsica, primero, la romntica, despus, se construyen a partir de esta dualidad.

les passions du coeur, mais les passions de I'imagination. En presance d'une


telle reprsentation, les passions perdent du poid imminent de leur actualit
et acquierent en revanche une qualit dsintresse, plus pur et plus th ree,
qui cepandant n'altere pas leur nature fonciere et ne fausse pas le mcanisme
de leur fonctionnement. L'art es en outre une transposition du rel en un
systeme destin a satisfaire sur le plan de I'imagination les tendances naturelles de la vie affective -en particulier celles qui ne trouvent pas leur satisfaction dans le systeme des ralits- par des moyens soumis au controle
d'homme. Le troisieme trait distinctif de ce systeme d'apparences c'est une
conformit plus grande aux principes qui gouvernent le fonctionnement de
nos activit s psychiques... (O . Brunet, ob. cit., 599-600).
De esta manera, la concepcin de! arte mantenida por Hume afirma la
existencia de una doble articulacin. El sistema de las apariencias mira, por
una parte, al sistema de realidades ---en que est inmerso e! sujeto real-, al
que reemplaza o transforma (generalment e reemplaza y transforma), pero,
por otra, a un sistema de valores diferente y, diramos, autnomo, ligado a
la evolucin misma de! sistema de apariencias, de la historia del arte, de cuya
verosimilitud se reclama , Fues la verdad y conviccin de tales valores no surge sino de la repeticin, e hbito y la costumbre. No otro es el sentido fuerte del trmino ... ficcin con que calificamos al objeto artstico y potico. Al
proceder de esa manera, e! artista y e! poeta crean, en e! mundo de la ficcin,
en el sistema de apariencias que en cada caso les es propio, un sistema de valores que responde a las exigencias y necesidades de la naturaleza humana y
que, en cuanto tal, no ha podido satisfacerse en el sistema de realidades. En
ese marco se explica la transformacin de! sistema de valores en un horizonte modlico y cannico que la imagen ha de recrear.
io E. ~urke, Indagacin f il?sfica sobre el origen de nuestras ideas a~e:ca
de lo sublime y lo bello, Alcala, 1807 (trad. de Juan de la Dehesa). Edici n
actual: Murcia, Col. Aparejadores, 1985.

175

3
Los artfices griegos, al querer plasmar en las imgenes de
lo que ellos denominaban sus divinidades la pe.rfecta consumacin de la belleza humana, intentaron armonizar su rostro y
sus actitudes con una placidez que no tuviese ni un pice de
alteracin ni de perturbacin, lo que, segn la filosofa,. era ta~
bin impropio de la naturaleza y de! ~~tado de las ~ISl~as divinidades. (...) Pero as como en la accion no cabe la .mdlferencia total, de la misma manera el arte, al no poder evitar representar a las deidades con sensaciones y afectos humanos, tuvo
que conformarse con aquel grado de belleza que la divinidad
en accin poda mostrar. Por eso, por mucha que sea la expresin, est, sin embargo, tan equilibrada que la belleza es pr~
ponderante, y es como e! clavicmbalo en una orquesta, que dirige a todos los dems instrumentos que parecen ah~garlo. Esto
se advierte claramente en la estatua de! Apolo uattcano, en la
que deba expresarse e! desdn cont~a el dragn. Pit~n, cado
bajo sus flechas, y a la vez e! desprecio por esta victona. El sabio escultor, queriendo representar al ms hermoso de tO?OS
los dioses, plasm e! desdn donde dicen ~os ~oeta~ que reside,
es decir, en la nariz, hacindole con la nanz hinchada, y el desprecio en aquel labio inferior curvado hacia arriba, con e~ que
se levanta tambin la barbilla, y no son estas dos sensaciones
capaces de alterar la belleza? No, porque la mirada de este Apolo es serena, y la frente toda placidez. . 11
El texto de Wincke!mann, como antes su metfora, resume
las razones que determinaron la vigencia del arte griego Y, destaca aquel que podemos considerar uno de sus aspe.c,tos mas relevantes: la representacin de la perfecta consumaci n de la belleza humana en las imgenes de sus divinidades. Esta pretensin pone en relacin dos mbitos bien distintos, el humano Y
el divino, Y mantiene la tensin entre am.bos en cuanto que,
como indica Winckelmann, no se puede evitar representar a las
deidades con sensaciones Y afectos humanos, es decir, no se las
puede plasmar como conceptos (tampoco, aadira yo, se de11

176

Winckelmann, ob. cit., IV, 146.

27. Flaxman, Hermes y Pandora, h. 1805.

sea tal cosa) o abstracciones, que son inadecuadas para e! dominio artstico, que carecen de la presencialidad que la deidad
exige, y menos an como smbolos, que incorporan un concepto a una imagen en virtud de una convencional composicin externa, una yuxtaposicin, sino que, tal como ejemplifica el Apelo vaticano, es preciso recurrir a la forma para alcanzar e! efecto deseado.
No es ste el nico ejemplo, ni e! nico autor, en que se
plantea ese problema. Muy al contrario, habra que decir que
se trata de un asunto abordado desde posiciones tericas diferentes en el siglo XVIII. Lo encontramos, por ejemplo, en los
anlisis que H. Blair hace de la poesa pica 12 y, en otro ho12 H . Blair, Lecciones sobre la Retrica y las Bellas Letras, Madrid, Ibarra
3
'
1817 , IV, Leccin XXXIX (trad. de]. Munrriz).

177

rizonte, en la teora de la imitacin de Batteux 13, tambin en


las ilustraciones de aquellas obras antiguas que corrieron a cargo de Flaxman, Carstens, G. Romney, B. Gagnereaux, Girodet, etc. En todos los casos se aborda una cuestin central del
mundo griego, la relacin entre los hombres y los dioses, entre
lo humano y lo divino, y no se hace por razones histricas,
sino en cuanto exigencia del modelo que Grecia es para el hombre ilustrado: G recia concilia los antagonismos, mantiene la
unidad y fa armona de la naturaleza humana y de las esferas
de su actividad , En Grecia detectamos la armona de las diferentes facultades y su cultura captaba los objetos como un
todo 14. La armona de la imagen griega refleja la armona real,
superior, que ahora se anhela, ponindose como modelo (utpico) de un proyecto histrico.
Afirma H. Blair que las composiciones picas son relaciones poticas de aventuras grandes , pero ello no quiere decir
que el poeta huya del mundo humano, lo pequeo, lo mediano, lo cotidiano..., pues es preciso que tenga siempre presente que su principal ocupacin es relatar a hombres las acciones
de otros hombres, razn por la cual lo ms difcil es, a su parecer, mezclar con propiedad lo maravilloso con lo probable,
de manera que nos lisonjee y divierta con lo uno sin sacrificar
lo otro 15. Lo probable o verosmil alude al mundo de los
hombres en cuanto mbito humano y terrenal, lo maravilloso
no slo al de los dioses, tambin a aquellas acciones por las que
los hombres se aproximan a los dioses, las acciones grandes y
heroicas. Es esa posibilidad, la de encarnar lo maravilloso en
lo probable sin que ni lo maravilloso ni lo probable desaparezcan, lo que caracteriza a la mmesis pica. La proximidad entre
hombres y dioses es, en este sentido, fundamental y resaltada
por Blair 16. Bien es verdad que no todos los autores han man13 Charles Batteux, Principios filosficos de la literatura o Curso razonado de Bellas Letras y de Bellas Artes, Madrid, Sancha, 1797 (trad. de A. Garca de Arrieta ).
14 S. Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, Barcelona, G. Gili,
1982, 84 Y 85, respectivamente.
15 H . Blair, ob. cit., IV, 74 Y 93-94, respectivamente.
16 lbid., IV, 110.

178

28. A. L. Girodet, Escena del Diluvio, 1806.

tenido la misma opinin, pues La Motte indica que Homero


ha dado muy baja idea de los dioses, ha marcado la grosera
del carcter y las costumbres de los hroes, la imperfeccin de
los sentimientos narrados, etc., es decir, La Motte, al que Blair
recuerda y cita 17, haba considerado que se trata de un mara17

Ibid., IV, 114-115.

179

villas o excesivamente humano, divinidades excesivamente apegadas a lo humano, cuando l deseara, al parecer, ~io~:s ms
puros, ms perfectos y maravillosos. L,a misma desc~lpclOn que
el propio Blair hace del tema de la lliada, la. contienda entre
dos jefes por una esclava 18, acenta la humanidad de las aventuras, lo que no es bice para su grandeza, pues .e.s e.se e~ceso
de humanidad en la grandeza lo que centra el equilibrio g~lego.
Esta unin de lo maravilloso y lo probable, para seguir con
las palabras de Blair, constituye la clave de las ilustraciones de
Flaxman. Adems del Padrenuestro, Flaxman ilustr a Dante,
Esquilo y Hesodo, as com? La Il~ada y ~a c:disea 19. Estas
dos ltimas constituyen sus ilustraciones mas celebres y a ell~s
deseo referirme ahora. Blair indica a propsito de la poesa pica que el poeta no debe abr~marnos ca? la divinidad, ni apartar demasiado de nuestra vista las acciones y maneras humanas ni oscurecerlas con una nube de ficciones increbles 20, a
pesar de lo cual los dioses ocupan ms de las dos terceras ~ar
tes de las lminas de La Ilada de Flaxman y cerca de la mitad
de su Odisea. Sin embargo, la presencia de lo divino no es asunto estrictamente temtico, y en este sentido hay que sealar que
el artista no introduce cambios de concepto cuando plasm~ el
mundo de los dioses, de los hroes o de los hombres. Su aCle~
to es haber creado un mundo unitario y coherente que participa de lo probable y de lo maravilloso, mundo en el que ~ue
den vivir tanto los hombres como los dioses, elevados aquellos
por la presencia de stos y suficientemente huma~izados stos
como para que aqullos no resulten grotescos o mcoher:n.tes.
Este no es un problema temtico, es un problema arnsnco.
Tres son los factores de los que se ha servido para crear ese
mundo: la representacin de figuras con .apar.iencia h~mana y
de escenas figurativamente humanas, la li~ealidad estricta y la
espacialidad no determinada o no determmada en exceso. Las

Ibid., IV, 98.


. .
di
1/' d
L osLa primera ilustracin de La Diuina Co~e. ,la, La la a y a .
sea fue grabada por Thomas Piroli en 1793, repiti ndose las esta m pacio nes
en aos sucesivos.
20 H . Blair, ob. cit., IV, 93.
18
19

180

figuras y escenas humanas permiten reconocer ese mundo


como nuestro mundo , la tierra, un mbito cercano en el que
podramos estar y que, en todo caso, nos afecta; la linealidad
contribuye a la idealizacin e intemporalizacin de ese mundo, que, por una parte, nos remite a la antigedad -la lnea es
el elemento prioritario de los grabados arqueolgicos (tambin
de los esquemas y grficos)- y, por otra, elimina las notas ms
ntidamente humanas, el peso y el volumen, a la vez que define con una claridad exenta de cualquier accidente emprico
-luz, sombra, etc.- todas y cada una de las figuras o motivos; el espacio es el blanco activado por esa linealidad, un
blanco-espacia-soporte que carece habitualmente de delimitacin alguna -precisamente porque es el blanco del papel-,
comportndose como espacio, pero sin los accidentes del lugar, afirmando lo grandioso en su falta de lmites, reclamndose as de una de las formas de la eternidad (el blanco-soporteespacio de Flaxman se comporta de manera similar a como lo
hace el plano de mrmol en los frisos y tmpanos de los templos griegos, y muy especialmente en el friso del Partenn).
Los tres factores se necesitan entre s y el acierto del artista
radica en haber logrado el equilibrio entre ellos. Cuando Carstens, por ejemplo, ilustra Los Argonautas, recurre a la misma
linealidad, pero introduce excesivo nmero de motivos concretos en el espacio, convirtindolo en un lugar anecdtico, determinado, un espacio excesivamente humano para los dioses
o para ser mundo en que dioses y hombres conviven. El mismo Gagnereaux tiene buen cuidado de indicar la profundidad,
una profundidad convencional, con la disposicin de las figuras y los motivos del firmamento, y Girodet presta quiz excesiva atencin a los detalles anecdticos, a la narracin de los
motivos, con lo que se pierde parte de la unidad y simplicidad
consustanciales a la sublimidad de Flaxman. Blake hace del espacio una superficie plana en la que las figuras se desenvuelven
de forma angosta, desdo blndose en la superficie, no en el
lugar, pues no lo hay para ellas. Girodet necesita un suelo convincente -desde el punto de vista ilusionista o naturalistaen el que puedan estar, apoyar sus pies los hroes, correr y luchar. Flaxman no: no un suelo convincente o naturalista y ve181

rosmil, slo, cuando ms, una lnea que lo indique, no lo


represente.
La imagen mimtica de Flaxman se comporta, ya lo seal,
como el agua en la metfora winckelamanniana. Los elementos
tcnicos-materiales dotan al motivo representado de un especial significado, que no parece depender de sujeto alguno. Hasta cierto punto, su concepcin de la mmesis se ajusta a la que
explic el abate Batteux al distinguir entre copia e imitacin:
una imitacin en la cual se vea la Naturaleza no como ella es
en s misma, sino como puede ser y la puede concebir el espritu 2 1, pues son las imgenes de Flaxman la mejor referencia
para esos ojos del espritu que se adivinan en las tesis de Batteux. Mas ello no dice sino lo siguiente: los ojos del espritu
son, en realidad, los elementos tcnico-materiales y formales
que en la construccin de la imagen concreta intervienen. La
ilustracin ha de atenerse no slo a la narracin de lo contado,
tambin al espritu que de lo contado se desprende, y, as, crear
imgenes que sean fiel trasunto de un lenguaje que tiene recursos diferentes: los del lenguaje verbal, las referencias abstractas
a que pueden remitirse los signos lingsticos. Flaxman crea un
lenguaje plstico en ese esfuerzo de mmesis que es la
ilustracin.
Pero ello no sera completo si no aadiramos que, como
dice muy grficamente el mismo Batteux y recuerda su traductor castellano, Agustn Garca de Arrieta, la simetra de las
partes entre s y con el todo es tan necesaria en la conducta de
una accin moral como en un cuadro , es decir, la elevacin
moral y la esttica se continan, pues este amor [el amor habitual del orden] es una virtud del alma que atiende a todos los
objetos que tienen relacin con nosotros, y que toma el nombre de gusto en las cosas de agrado y el de virtud en las que
pertenecen a las costumbres -P. razn por la que, como ya sa21
22

Ch . Batteux, ob. cit., I, 27.

tu, XIII.

29. W. Blake , Anteo deposita a Dante y Virgilio en el ltimo drculo delln-

fiemo, 1796.

182

183

bamos, el arte griego no aparece slo como modelo esttico,


es un modelo moral, tico, que en su mmesis especfica se cumple de forma determinada. Tal es la condicin ltima del equilibrio y la elevacin.

Las ilustraciones y esculturas de Flaxman, las esculturas de


Canova, la obra de David afectan directamente a uno de los tpicos convencionales sobre los lmites de la pintura: aquel segn el cual la pintura, a diferencia de la poesa, no puede plasmar lo invisible y debe limitarse a lo visible. Folkierski ha dado
cuenta detenida del papel que esta idea juega en el debate dieciochesco sobre la diversa naturaleza de las artes, debate que
el barroco no haba enterrado y que ahora se aviva desde perspectivas diferentes a las habituales 23. Al igual que suceda con
Leonardo, ahora no se analiza slo la diferencia entre las diversas artes plsticas, sino entre stas y la poesa. Shaftesbury,
Richardson, Dubos, Harris, Hurd, Webb, el mismo Diderot,
son algunos de los autores que Folkierski analiza a este respecto, pero es Lessing la figura central en el debate.
Aunque conocida, resumir brevemente su posicin.
A partir del anlisis que del Laocoonte hace Winckelmann
y del tpico ut pictura poesis, Lessing llega a la conclusin de
que existen caractersticas propias de lo plstico y de lo potico, de tal forma que los artistas deben someterse a lo que cada
arte exige. Mientras que el Laocoonte escultrico guarda, como
indica Winkelmann -pero, en opinin de Lessing, no por las
razones que l aduce-, una emocin contenida, que no se deja
llevar por el grito o el dolor ante la proximidad de la muerte,
es decir, que no se deja llevar por la expresividad sin freno, el
Laocoonte virgiliano puede poner de manifiesto todo el pa23 W. Folk ierski, Entre le classicisme et le romantisme, Paris, Honor
Champion, 1969, 171 Y ss.

184

roxismo de su dolor. Esta diferencia es evidente en otras much~~ esculturas respecto de los poemas con los que guardan re-

lacin y, en general, entre la escultura (y la pintura) y la poesa'. Adem~s de poner en duda el tpico del equilibrio y la serenidad gnegos, seala caractersticas especficas de las artes
plsticas y las poticas. Las primeras se atienen al mbito de la
visual.idad, son su ms elevada manifestacin, los suyos son signos VIsuales que, en cuanto tales, ponen ante nosotros las muecas y deformaciones que el dolor produce en el gesto, en el rostro y el cuerpo. Ahora bien, el dolor y el grito son fenmenos
que en un instante desaparecen, momentos de un clmax sometido a la temporalidad, que basa su efecto en su progresar y
desaparecer: dolor y grito no son intemporales ni pueden permanecer siempre, pues entonces dejaran de producir, como sabemos por experiencia personal, el efecto deseado. Si la escultur~ plasma el dolor y el grito en su clmax, lo dejar ah, fijo para
SIempre, llegndonos a producir aversin y repugnancia, o simplemente fastidio. La poesa, por el contrario, no est sometida a esta servidumbre: su recurso son las palabras, no las imgenes, y el dolor que afirma en un verso puede haber desaparecido en el siguiente de la misma forma que no estaba todava
en el anterior. La poesa nos hace imaginar el dolor sin que ste
altere negativamente la fisonoma de la figura que, en todo caso,
no veremos: se nos dice. La pintura o la escultura no dejan libre nuestra imaginacin: la mueca est ah, deformando para
siempre el rostro y el cuerpo.
Varias son las notas que se desprenden de esta aproximacin: la diferencia entre espacio y temporalidad que corresponde a la escultura y a la poesa, incide directamente sobre el modo de presentar los acontecimientos y, an, sobre la naturaleza
de los acontecimientos que pueden ser representados (los que
se basan en la sucesin y la temporalidad son menos propicios
para las artes plsticas que para la poesa), lo que permite fundamentar una posible actividad crtica; la condicin de las imgenes pictricas y escultricas es diferente a la de las palabras:
aqullas plasman la totalidad apariencial de la cosa, stas slo
nos prop~rcionan una idea, un concepto (la imagen representa, es un Icono, la palabra significa sin representar: las imge185

nes sern adecuadas para la representacin, las palabras, para


la narracin); si consideramos imgenes y palabras como signos, entonces cabe decir que las imgenes son signos naturales,
mientras que las palabras lo son artificiales, y si aceptamos que
todo signo tiene necesariamente una relacin sencilla y no distorsionada con aquello que significa, entonces signos yuxtapuestos no pueden expresar ms que objetos yuxtapuestos, o
partes yuxtapuestas de tales objetos, mientras que signos sucesivos no pueden expresar ms que objetos sucesivos o partes
sucesivas de estos objetos.
Los objetos yuxtapuestos, o las partes yuxtapuestas de
ellos, son lo que nosotros llamamos cuerpo. En consecuencia,
los cuerpos y sus propiedades visibles constituyen el objeto
propio de la pintura.
"Los objetos sucesivos, o sus partes sucesivas, se llaman,
en general, acciones. En consecuencia, las acciones son el objeto propio de la poesa (...). La pintura solamente puede utilizar un nico momento de la accin [sin embargo todos los
cuerpos existen en el espacio J, de ah que tenga que elegir el
ms pregnante de todos, aquel que permita hacerse cargo lo mejor posible del momento que precede y del que sigue. La poesa solamente puede utilizar una cualidad de los cuerpos [ahora bien, las acciones transcurren en el espacio y los cuerpos intervienen en ellas J, de ah que tenga que elegir aquella que de
un modo ms plstico suscite en la mente la imagen del cuerpo
desde el punto de vista que, para sus fines, le interesa a este
arte), 24.
Por ello, las descripciones poticas de Homero enlazan
siempre los objetos, los cuerpos, con una accin, tal como sucede en la clebre descripcin del escudo de Aquiles o en todas aquellas escenas que el Conde de Caylus consideraba, inadecuadamente en opinin de Lessing, propicias para la pintura 25.
Hasta aqu las ideas centrales de Lessing. Como ya se inG. E. Lessing, Laocoonte, Madrid, Ed. Nacional, 1977, 165-166.
Conde de Caylus, Tableaux tir de l'//iade, de l'Odisse d'Homere et
de l'En ide de Virgile, avec des obseruations gnrales sur le costume, Paris, 1757.
24
25

186

dic anteriormente, no son nuevas, estaban en el aire; sin embargo el Laocoonte es ya un texto fundamental en la historia de
las teoras del arte y de la esttica. Al centrar el anlisis en la
diferencia lingstica entre artes plsticas y poesa, no contentndose con el tpico artes del espacio y artes del tiempo, pone
en primer trmino el carcter de lenguaje que toda obra de arte
posee: la imagn mimtica es un signo y como tal, analizando
su estructura, empieza a ser tratado. La condicin de este signo, su naturaleza icnica (en el caso de las artes plsticas), es
el factor determinante de la crtica porque es el fundamento de
su posibilidad esttica. Lessing abandona, de forma ms terminante que ningn otro tratadista del siglo, los conceptos que
hasta ahora haban dominado en la reflexin esttica y centra
su inters sobre problemas que, como ha indicado Folkierski,
estaban en el aire, pero dispersos, sin centrar la investigacin.
Su planteamiento conduce a la necesidad de acotar un dominio
de lo potico y un dominio de lo visual y a entender la actividad mimtica como una actividad cognoscitiva.
Asimismo, no slo tiene en cuenta la obra, tambin su recepcin: el modo de la recepcin es decisivo a la hora de determinar la condicin adecuada del signo, que puede caer en
contradicciones: la simultaneidad de la visin no est al alcance del poeta, que se apoya sobre la linealidad y sucesin del lenguaje, lo que los ojos ven de un golpe, el poeta nos lo va enumerando lentamente, una cosa tras otra, y a menudo ocurre
que al llegar al ltimo rasgo nos hemos olvidado ya del
primero 26.
Acostumbrados a la literatura un tanto acadmica de los
tratadistas, la lectura del Laocoonte llama profundamente la
atencin por la inusual lucidez y modernidad de los anlisis
concretos, del estudio detenido de obras, que resulta mucho
ms convincente que estudios y consideraciones anteriores,
precisamente porque en el texto de Lessing subyace la pregunta clave: cul es la condicin de la imagen artstica o del texto
potico en cuanto artstica y potico? Difcilmente dudar nadie de la idoneidad de los ejemplos, la imagen pictrica y es26

Lessing, ob. cit., 176.

187

cultrica presenta rasgos que el poeta slo dice: el escultor no


dice la melancola, tiene que representarla en su integridad fsica, con los matices, detalles y elementos anecdticos que nos
permitirn ver la melancola; el poeta sugiere con la palabra
mil melancolas distintas, un significado que no representa necesariamente a figura alguna.
El pintor se atiene a la imagen, el poeta al concepto..., hasta qu punto es esto completamente cierto? Lessing no utiliza
tan simplemente esa terminologa, habla de signos naturales y
signos arbitrarios, y dice que el poeta personifica abstracciones 27, pero ese es el sentido de sus palabras. Sin embargo, en
los epgrafes anteriores he intentado mostrar que tambin el
pintor puede referirse al concepto, que tambin la imagen, la
de Flaxman, Canova y David, puede presentar conceptos, reflexiones, valores morales y cvicos, etc., y no slo en el campo del smbolo o a travs de l. El mismo Lessing recurre a un
ejemplo que puede ser analizado con consecuencias diferentes
de las que l induce.
Una nave es, para l, Homero -escribe-, unas veces la
negra nave, otras la cncava nave, otras la rpida nave, todo lo
ms la negra nave bien abastecida de remos. El poeta no se detiene ms en la descripcin de la nave. Pginas despus vuelve
sobre el mismo ejemplo 28, pero se trata realmente, en todos
estos casos, de una descripcin de la nave? Trminos como negra, cncava, rpida, bien abastecida de remos, no hacen tanto
describir la nave cuanto, como se ha tenido ocasin de sealar,
definirla. Definirla en el mismo sentido en que las cualificaciones pueden definir a los dioses y a los hroes, en general elllamado epteto ornamental, que tiene una funcin ms expresiva que representativa. La definicin del personaje o del objeto nos permite reconocerlos de inmediato a partir de rasgos
considerados esenciales, no anecdticos, que presentan la cosa
al margen de la temporalidad. En este sentido, el epteto, tan
abundante en Homero, es uno de los factores que contribuyen
a la determinacin de su mimesis, tal como Auerbach la ha
analizado.
27

28

188

Ibid., 96 Y 132, respectivamente.


Ibid ., 167 Y 187, respectivamente.

Parecera lgico, siguiendo los criterios de Lessing, que el


estilo homrico expresase mejor que ningn otro la temporalidad. Sin embargo, Auerbach indica que lo propio de Homero
es precisamente lo contrario, situar las cosas en un constante
presente temporal y espacial, destacar el primer plano, "el
presente uniformemente objetivo e iluminado, un presente
puro, sin perspectiva 29. Ello no quiere decir que no narre,
tampoco que la sucesin no sea propia del lenguaje en general
y del potico en particular, dice que es posible narrar eliminando la temporalidad consustancial al lenguaje, expresando la
intemporalidad (aqu no como eternidad, sino como presente
puro) gracias a los recursos poticos que Auerbach, y no slo
l, estudia. De otra forma: dice que la relacin inmediata entre
el signo y la cosa, que Lessing pona en el centro de su tesis
(<<una relacin sencilla y no distorsionada), no tiene por qu
ser aceptada tan inmediata y mecnicamente: los signos sucesivos pueden representar una realidad yuxtapuesta y los yuxtapuestos una realidad sucesiva, segn criterios que los tratadistas estudiaron repetidas veces 30. El poeta, al igual que el
pintor, no se limita a aplicar las que son caractersticas naturales-convencionales del lenguaje, lo transforma y usa en beneficio propio, apartndose de la convencionalidad (que lo emplea para designar objetos o informar sobre realidades objetivas, o pretendidamente objetivas) y destacando aspectos que la
convencionalidad considerara negativos (en cuanto que podran interferir la buena comunicacin o la buena designacin, precisamente porque tiende a eliminar el carcter objetual y dado de las cosas).
Al igual que el poeta, tambin el pintor puede elevarse a la
abstracta definicin de la nave en la mimesis. Tambin l es capaz de crear equivalentes del epteto y plasmar naves en las que
los elementos descriptivos han desaparecido prcticamente: la
29 E. Auerbach, Mimesis: La realidad en la literatura, Mxico, FCE,
1950, 12 Y ss.
30 -SI ninguna figura debe estar convulsa, tampoco ninguna debe terminar su accin, porque entonces quedara fra, o como muerta. Acabado un
paso, un gesto, o cualquier otro movimienvo, la imaginacin no va ms adelante; pero la accin queda en actividad y no acaba. As imaginamos los movimientos sucesivos y mientras tanto vive la figura, F. Milizia, ob. cit., 29-30.

189

nave de Ulises aparece en las ilustraciones de Flaxman para la


Odisea. No slo naves, figuras humanas y divinas, carros y caballos, el agua, la tierra y el cielo, instrumentos y acciones. La
lnea cumple en estas imgenes el papel que la construccin
potica, las interpolaciones, recursos sintcticos, etc., tienen en
los versos. El pintor se levanta desde el suelo de la imagen,
desde la convencionalidad representativa (que tambin, como
antes el lenguaje, cumple su papel en la representacin ntida
de objetos, de un mundo de objetos dados) y crea los recursos
que le permiten mimetizar lo maravilloso en lo probable.
La dificultad de Lessing para resolver este tipo de cuestiones radica, en mi opinin, en el supuesto subyacente a su concepcin de los signos plstico y potico: ambos representan
aquello a lo que se refieren, cuerpos uno, acciones el otro, y
ello a pesar de que, como indica en otra parte de su Laocoonte,
lo que encontramos bello en una obra de arte no son nuestros ojos los que lo encuentran bello, sino nuestra imaginacin
a travs de nuestros ojos , lo que parecera indicar una belleza
de tipo distinto a la representacin, una belleza que es causa
de complacencia, tal como a continuacin escribe: as pues, si
una misma imagen puede ser suscitada en nuestra imaginacin
por medio de signos arbitrarios y por medio de signos naturales, en los dos casos debe surgir en nosotros la misma sensacin de complacencia, aunque no en el mismo grado 31.
El supuesto lessigniano abre la puerta a la teora que hace
del icono el signo propio de las artes plsticas y rompe con los
planteamientos habidos hasta ese momento. Ahora bien, la teora del icono, la concepcin de la imagen artstica como signo
icnico ofrece en la actualidad una amplia literatura que no podemos ignorar y configura una problemtica ms compleja que
la presentada por Lessing.

31

190

Lessing, ob. cit., 96.

Tercera Parte

A la manera de la naturaleza...

1.

Naturaleza, arte, genio

En los epgrafes 45 a 50 de su Crtica del Juicio desarrolla


Kant la problemtica del arte bello, su relacin con la naturaleza y el papel del genio. Algn lector puede quedar sorprendido por el calificativo bello que el arte concede, pues sabida es su renuencia a admitir de buen grado la que no en vano
califica de belleza adherente -frente a la suprema belleza
libre que es propia de la naturaleza, pero pronto advertir que
tal sorpresa es el camino que conduce a la clave misma de la
tensin en que el arte adquiere, para Kant, todo su sentido, tensin de larga y fecunda herencia histrica, en los aos inmediatos pero tambin la poca que ha dado en llamarse moderna.
En el epgrafe 45 establece una relacin entre arte y naturaleza que puede parecer paradjica: la naturaleza era bella
cuando al mismo tiempo pareca ser arte, y el arte no puede
llamarse bello ms que cuando, teniendo nosotros conciencia
de que es arte, sin embargo, parece naturaleza ':' .
Por qu la naturaleza era bella cuando al mismo tiempo pareca ser arte? Por qu el arte slo es bello cuando parece naturaleza? Por qu es preciso, sin embargo, tener conciencia de
f La Critica del Juicio se cita segn la traduccin de Manuel Garca Morente, Madrid, Espasa-Calpe, 1977, 1984 3. La Primera Introduccin a la
Crtica del Juicio , segn la traduccin de Jos Luis Zalabardo, Madrid, La
balsa de la Medusa, 1987. En ambos casos se indican los epgrafes en que la
cita puede encontrarse.

193

que es arte, no confundirlo con la naturaleza? Es pronto an


para contestar a lo ms complejo, pero algo puede decirse que
indique la direccin de las respuestas: no es e! carcter fragmentario de la realidad emprica lo que permite hablar de una
naturaleza bella, ni aun de naturaleza, sino, bien al contrario,
la condicin teleolgica a priori que pone su unidad y generalidad por encima de la anecdtica singularidad. Unidad y generalidad de armona y belleza que parecen ms propias de una
obra de arte que de la cosa natural pensada en esa articulacin.
Inversamente, no es la adecuacin a unas normas o cnones formales, a un fin impuesto segn concepto, lo que permite hablar, y gozar, de una obra bella, o de la belleza de una obra,
sino precisamente su simulacin de toda norma o regla dadas,
sustituidas ahora por una finalidad sin fin, al modo de la naturaleza, que la obra parece darse a s misma. Originalidad suprema sta, pues no imita nada que en e! terreno de las normas
se haya dispuesto, las crea, como la naturaleza crea su regla propia en cuanto condicin de la experiencia, de una vez por todas, dando materia a los imitadores, lo que ella nunca debe hacer, y mimetizando a la naturaleza en aquello que sta posee
de trascendental: e! apriorismo de su unidad.
Mas en todo momento se tendr clara conciencia de que
tal obra lo es de arte, no una cosa natural, es decir, se tendr
conciencia de que es creacin de alguien, lo que un genio ha
realizado: ... el concepto del arte bello no permite que e! juicio sobre la belleza de su producto sea deducido de regla alguna que tenga un concepto como base de determinacin, que
ponga, por lo tanto, a su base un concepto de! modo como e!
producto sea posible. As, pues, e! arte bello no puede inventarse a s mismo la regla segn la cual debe efectuar su producto. Pero como sin regla anterior no puede un producto nunca
llamarse arte, debe la naturaleza dar la regla al arte en e! sujeto
(y mediante la disposicin de la facultad de! mismo), es decir
que e! arte bello slo es posible como producto del genio (& 46).
Genio es la capacidad espiritual innata (ingenium) mediante
la cual la naturaleza de la regla al arte (& 46).
Lo que Kant est afirmando es la transparencia arte/naturaleza que, como constante esttica, parece haberse buscado en
194

todas las p~cas y tiempos, y que en la nuestra se persigue de


un modo quiz ms dramtico y radical, girando la obra sobre
s~ misma naturaleza y condicin, y hacindolo -en gran medida por la propia filosofa kantiana- al plantersela problemticamente, interrogndose, primero, por su lenguaje, despus por su misma especificidad de objeto artstico o esttico,
segn una trayectoria que se inscribe en la historia de la vanguardia contempornea desde la crisis de la representacin naturalista hasta e! conceptualismo, crisis de la obra en cuanto
tal, no de sta o aqulla de sus cualidades. Pues la que Kant
pone en e! centro mismo de la comprensin del arte es una tensin que nunca puede solucionarse: e! arte se aproxima a la naturaleza hasta ser, en lo fundamental, como ella, pero sin ser
ella -y sin serlo para nosotros, muy conscientes de que es
arte--, y la naturaleza, para ser bella -esto es, para ser naturaleza (que implica te!eologa)--, debe, a su vez, aproximarse,
parecerse al arte, pero sin serlo. En tal aproximacin y distanciamiento se evi~encia la esencia de una y otra, naturaleza y
arte, como esencia puesta -puesta en cada momento que la
tensin, proximidad y distancia, se produce--, no como esencia o conceptos dados que pudieran imitarse, copiarse o
remedarse.
Mas, acaso puede existir una mmesis ms radical que sta,
en la que la imagen esttica suscita la universalidad de la naturaleza a la vez que de ella se distancia, esto es, se afirma como
distinta, como arte y no como naturaleza, y guarda as toda su
entidad, su carcter y condicin de arte, hecho segn regla?
Hay una mmesis ms negativa que aquella que debe negar su
regla y e! hacer segn reglas que es consustancial a su naturaleza de arte, para ser precisamente e! hacer que su belleza genial exige?

195

2.
2.1.

La facultad de juzgar y la teleologa de la naturaleza

Teleologa de la naturaleza

A lo largo del siglo XVIII, siguiendo una tradicin extendida en el pensamiento filosfico, se concibe la naturaleza como
conjunto ordenado segn proyecto o finalidad. Este orden permite hablar de la armona del mundo y concebir la belleza como
reflejo de esa armona. En principio, no parece haber ninguna
dificultad para explicar el orden a partir de una concepcin mecnica, como resultado de fuerzas que en cada caso se aplican
de forma pertinente. Pero la pertinencia de este aplicarse, la
orientacin hacia un fin que la naturaleza parece poseer, muy
especialmente en el caso de los entes orgnicos, aconseja hablar no slo de orden, tambin de finalidad. La teleologa de
la naturaleza se une al orden natural.
El pensamiento de Hume implica un paso importante en la
crtica de estas concepciones y, lo que es ms importante para
la lectura de Kant, plantea la cuestin en trminos problemticos que Kant va a desarrollar. Por una parte, Hume rechaza
la facticidad del principio de causa efecto, con lo que pone en
duda el orden fctico de la naturaleza; por otra, establece que
la conexin entre las ideas se produce en atencin a la contigidad, la semejanza y la causalidad; por ltimo, tercero, indica que el curso de la naturaleza es paralelo al proceso de las
ideas -pero, es y es paralelo o es paralelo porque as nos lo
indica el proceso conectivo de las ideas ?-, llegando a afirmar
la existencia de una armona preestablecida ente ambos 1.
De todo esto, lo que ms nos interesa ahora es la estrecha
relacin que establece entre curso de la naturaleza y sucesin
1 H ay , pue s, una especie de armona preestablecida entre el curso de la
naturaleza y la sucesin de nuestras ideas, y, aunque los poderes y las ~uer
zas por las que la primera es gobernada nos son t.otalmente desconocidos.
de todas . formas encon.tramos que nuestros pensamIentos y. representaciones
(conceptions) han seguido la rrusma secuencia que las demas obras de la naturaleza , D. Hume, In vestigacin sobre el conocimiento humano, V, 2. Madrid, Alianza, 1980, 78.

de nuestras id.e,as, relacin que, aunque con una perspectiva di-

fer~nte, tamb~en abordar Kant. Adems, Hume plantea una


s~ne de cuestiones en torno a la finalidad de los objetos artsneos que son relevant:s para el horizonte en el que la lectura
de ~ant puede producirse. Aunque rechaza que la utilizad sea
~azo~ de. la belleza, no descarta un tipo de utilidad o finalidad
rmaginana que s es propia de la belleza artstica: cuando vemos el r~t~ato de un amigo, gracias a la imagen -cuya finalid.a,d y ut~lIdad es el retrata~- asociamos en nuestra imaginaCIOn la plnt~ra c?n.las facciones del amigo pintado y simpati~amos con el mas I~tensamente que si slo lo recordramos:
~se es un ef~cto esttico que Kant tendr muy en cuenta al analizar los objetos artsticos y su incidencia sobre nuestra facult~~ de conocer, bien es cierto que la intensidad del goce esrenco kantiano ofrece una explicacin diferente.
. ~n su Crtica del Juicio aborda Kant la problemtica de la
fma!Idad ~on un.a perspectiva distinta a la que hasta ahora se
habla venido teme~do en c~enta en el siglo XVIII. Al igual que
en los casos an~enores,. articula orden con finalidad, pero lo
hac~ en un honz<;>nte diverso: ni el orden ni la finalidad son
cual~dades o propiedades de la naturaleza, entendiendo por tal
cualidades emP.Ir1C~s que en la experiencia pueden percibirse.
E.l orden y la fmalI~ad no se encuentran en lo fragmentario y
diverso que es propio de la experiencia sensible, y en modo alguno podemos encontrar causas finales en el movimiento de la
naturaleza. La teleologa es una condicin de la experiencia de
la naturaleza, una condicin trascendental.
Cr~o que es posible comprender el punto de partida de
Kant SI nos remontamos a los anlisis de la Crtica de la Razn
pura. ~a .leyes generales de la naturaleza tienen su base en el
entendll:mento y es tarea del juicio subsumir los casos particulares bajo esas leyes d~das. Ese subsumir es un determinar, y
por eso .puede denommarse a tal juicio juicio determinante.
Aho~a bien, en la naturaleza se dan multitud infinita de particula:ldades que estn conectadas entre s (y entrecomillo ese
esta~ por lo que en seguida se ver). Tal conexin, relacin
sucesiva, etc., ~o puede e~~licarse por capricho o azar, en cuyo
caso se pondna en cuesnon la unidad que implica la nocin

196
197

misma de naturaleza y la posibilidad de su experiencia - cmo


hablar siquiera de naturaleza, de una naturaleza, si slo hay fenmenos fragmentarios y diversos?; por el contrario, tal conexin debe hacerse segn norma o ley, aunque cada uno de
estos fenmenos sea para nosotros contingente.
Dicho de otro modo: la conexin contingente de los fenmenos es pensada a partir de un principio de conexin que perfila en esa contingencia necesidad, aunque tal necesidad no se
aprecie o encuentre en lo contingente (precisamente por ser
contingente = no necesario): ese principio es un principio supuesto, no dado, que acta como condicin de la conexin de
los fenmenos bajo leyes particulares. Me interesa destacar este
carcter de condicin, pues en ningn momento afirma Kant
que se trate de un principio dado a los fenmenos por el yo,
lo que implicara, creo, la fundamentacin del idealismo: es
condicin, no fundamento.
El segundo rasgo que sale a luz es que tal principio nada
aade a o dice de la naturaleza, slo dice del propio sujeto, del
propio Juicio o facultad de juzgar. Lo que dice de la naturaleza lo dice de sta en relacin a una experiencia posible y no en
o por s misma. Nada dice del objeto, no ya porque no afirma
cualidad alguna del objeto, sino porque tampoco lo pone bajo
una ley universal (lo que implicara, claro es, afirmar cualidades y lo que estara implicado en el afirmar cualidades), en cuyo
caso habra que hablar de juicio determinante y no, como es
propio de la esttica, de juicio reflexionante.
El principio de la facultad de juzgar es principio tanto para
aquellos particulares que se subsumen bajo una ley, juicio .d~
terminante, como para aquellos otros que la presuponen, JUIcio reflexionante. Es decir, el principio se concreta como ley o
como presupuesto necesario, y en este caso nada dice del particular, s de la propia facultad de juzgar.
Quiz ahora se entienda mejor la exposicin que hace ~a~t
en la Primera Introduccin a la Crtica del Juicio del pnncIpio trascendental de la facultad de juzgar: la unidad de ~a n~
turaleza en el tiempo y el espacio y la unidad de la experrencia
posible para nosotros son la misma cosa, porque ~~ulla es una
suma de meros fenmenos (modos de representacin) que pue198

d.en tener su realidad objetiva exclusivamente en la experienera, la cual, a su vez, debe ser posible como un sistema segn
leyes. empricas, si es que la imaginamos (como debe ser) como
un sistema. Por lo tanto es una presuposicin trascendental
su.bjetivamente necesaria que esta preocupante diversidad ilimirada de las leyes empricas y heterogeneidad de las formas
d~ la ~aturaleza no corresponda a la naturaleza, sino que, ms
bien, esta se.a apta pa~a .una experiencia como sistema emprico, por medio de la afinidad de las leyes particulares bajo otras
ms generales (& 4).
. . ~as, pu.esto que se trata aqu no slo del juicio, sino del
JUICIO reflexlOnante, aquel que va en pos de lo universal , cabe
pensar tambin en un principio trascendental especfico, tema
que Kant desarrolla en el quinto epgrafe de esa Primera Introduccin: El principio de la reflexin sobre objetos dados
de la naturaleza es que se pueden encontrar conceptos determinados empricamente para todas las cosas de la naturaleza; en
otras palabras, que siempre se puede presuponer en sus product?s una forma que sea posible segn leyes generales cognoscibles por nosotros. Porque si no pudiramos presuponer
esto y no pusiramos este principio como fundamento de nuestro tratamiento de las representaciones empricas, toda la reflexin se realizara azarosa y ciegamente, y por ello sin ninguna esperanza slida de encontrar su concordancia con la naturaleza (& 5). Lo que se completa explicativarnente con la
nota que a propsito de concep tos determinados empricamente pone a pie de pgina: el Juicio que tambin busca concep~os para representaciones empricas como tales (el Juicio reflexlOnante), debe suponer para este fin que la naturaleza en su
diversidad ilimitada ha encontrado una clasificacin de las mismas en gneros y especies que permiten a nuestro Juicio encontrar armona al comparar las formas de la naturaleza y alcanzar conceptos empricos y su conexin mutua ascendiendo
haci~ ~onceptos ms generales, pero todava empricos; esto es,
e~ J.UlCIO presupone U? s~stema de la naturaleza segn leyes ernpI~IC~S 10 hace a priori, y, por consiguiente, por medio de un
pnncipio trascendental (& S, nota 4).
Tal principio satisface las exigencias de la facultad de juz-

199

gar en cuanto distinta del entendimiento y la razn. La facultad de juzgar slo conecta, no puede suministrar ni conceptos
ni ideas. En este punto, la Crtica de la Razn pura haba sido
terminante 2, y ahora, en la Primera Introduccin, no hace sino
respetar lo all expuesto: si tuviera lugar un concepto o regla
que procediese de la facultad de juzgar, este slo podra ser
un concepto de cosas de la naturaleza en cuanto sta se conforma a nuestro Juicio (& 2), Y tal es la naturaleza del principio expuesto.
La consideracin sistemtica de la experiencia y la naturaleza conduce a la unidad ordenada de una y otra, pero nada
dice de la finalidad, que parece cosa en principio diferente. Kant
aborda la cuestin en el epgrafe IV de la introduccin a la Crtica del Juicio, en el que analiza a la facultad de juzgar como
legisladora a priori; tambin en la Primera Introduccin se
refiere extensamente a este punto.
En el citado epgrafe seala que es fin el concepto de un
objeto que encierra la base de realidad de tal objeto, y finalidad la concordancia de una cosa con aquella cualidad que slo
es posible segn fines. Ahora bien, las leyes generales de la naturaleza se especifican en empricas de acuerdo a la forma, y
slo a la forma, de un sistema lgico para uso de la facultad
de juzgar, por ello puede decir Kant que la naturaleza es pensada, siempre que se la piense a partir de tal principio, como
arte, como dotada de finalidad. Slo pues formalmente puede hablarse de teleologa de la naturaleza -en cuanto que cumple una cualidad (formal) que slo es posible segn fi?es-,
pues la conexin unitaria y ordenada que responde al sistema
lgico nada dice del contenido mismo de las leyes empricas,
nada dice de la naturaleza, slo de la condicin de su acuerdo
con la facultad de juzgar: Aqu surge el concept~ de una f~
nalidad de la naturaleza como concepto caracterstico del J uicio reflexionante, no de la razn, al ponerse el fin no en el Objeto, sino exclusivamente en el sujeto y su mera facultad de reflexionar (Primera Introduccin, & 5).
2 Crtica de la Razn pura , Analtica transcendental, Introduccin a El
Juicio transcendental en general.

200

2.2. Juicio reflexionante


La teleologa de la naturaleza es una condicin del juicio
reflexionante y ste, a su vez, necesidad- de la ordenacin de
las conexiones contingentes, o mejor dicho de la ordenacin
que tales conexiones exigen para poder ser pensadas como conexiones, incluso como contingentes. Mas, al plantearse tal exigencia, y al hacerlo desde lo particular y contingente, indica su
satisfaccin como cumplimiento a la manera del concepto,
como si la naturaleza poseyera tal fin. Hay una reflexin de la
facultad de juzgar que busca la articulacin de lo particular con
leyes generales no dadas, y tal reflexin obliga a poner el sistema como si sa fuera la finalidad misma de la naturaleza, cuando slo lo es del sujeto, del Juicio mismo.
Tal juicio reflexionante es el juicio esttico. En varios sentidos puede hablarse de lo esttico de un juicio. Si atendemos
a la Crtica de la Razn pura, juicio esttico es aquel que se lleva a cabo en el mbito de la intuicin o sensibilidad, pero no
es ste el sentido de lo esttico tal como se plantea en la Crtica del Juicio. Aqu, juicio esttico es, estrictamente, el juicio
reflexionante, en funcin de un principio trascendental propio
que permite situar enciclopdicamente a la facultad de juzgar
en relacin con las otras facultades. Lo esttico del juicio implica que no se produce ningn conocimiento, es decir, que su
predicado no es concepto de un objeto.
En los epgrafes seis y siete de la introduccin a la Crtica
del Juicio, especialmente en el ltimo de ambos, y en el octavo
de la Primera Introduccin, aborda la esteticidad de los juicios
de la siguiente manera.
El juicio de determinacin o determinante es lgico porque su predicado es el concepto de un objeto, pero el juicio reflexionante nada conoce del concepto del objeto, al que es previo, y no remite a la facultad de conocer sino a la facultad
de placer o displacer. En el reflexionante, el sujeto no dispone
de concepto alguno para la intuicin dada y lo nico que hace
es reunir la imaginacin (en la aprehensin del objeto) con el
entendimiento (en la presentacin de un concepto en general,
no de este o aquel concepto, de este o aquel objeto) y percibir
201

la relacin de ambas facultades, su concordancia. Ahora bien,


como en el origen del juicio hay una intuicin -por ejemplo,
la intuicin de una cosa bella-, conviene precisar qu se
aprehende en esa intuicin o, mejor, qu es lo esttico de lo
que en esa intuicin se aprehende.
Lo esttico, adelantmoslo ya, no es nada dado en la aprehensin intuitiva, pero es algo suscitado por o en ella: lo esttico es en la aprehensin de la formalidad del objeto. Deber
entenderse a este respecto que tal conformidad no es valid.ada
-o invalidada- en relacin a un concepto que la determine,
en cuyo caso habra que hablar de juicio determinante, no reflexionante. Es propio de la sensacin buscar el concepto
bajo el que, como singularidad, debe subsumirse, pe~o ha~ una
sensacin que no provoca esta bsqueda, que s.e refiere solo ~l
sujeto mismo: la sensacin de placer. Placer o disgusto van urndos, son producidos por la sensacin, pero no aaden na~a
al objeto ni tampoco envan a la bsqueda de un concept.o ~aJo
el cual subsumirlo. Placer y displacer resultan del movimiento de las facultades cognoscitivas provocado por la intuicin, y es del acuerdo de tales facultades de donde resulta el
.
placer.
.,
Quiz puede argumentarse que la aprehensi n de cualquier
objeto remite a la bsqueda del concepto bajo el que puede subsumirse, y que, por tanto, no cabe hablar, como lo hace K~nt,
de un movimiento concordante sin propsito de imaginacin
y entendimiento (& 7), pues el propsito sera la bsqueda de
tal concepto. Ahora bien, Kant no pone en duda que esto suceda; lo que le interesa sealar es que, adems de tal bsqueda
del concepto, puede darse tambin, y de hecho se da, un sentimiento de placer o disgusto que tal bsq~eda no. puede, p~r
su misma condicin, explicar, que es precIso explicar a pa.rt.lr
de la nocin de juicio reflexionante entendido como un JUICIO
especfico, no como un juicio determinante truncado o como
su primera etapa o momento.

202

3.

Las condiciones del juicio de gusto

Sabido es que el giro de la esttica dieciochesca conduce


desde el objeto al sujeto y, en ste, mira al gusto. Hume indica
que la belleza no es cualidad de las cosas, sino que corresponde al sujeto, y otro tanto afirman Burke y los principales autores del siglo XVIII. Ahora bien, cules son las condiciones
o rasgos que deben satisfacer los juicios de gusto?
Al volverse sobre el sujeto y abandonar el objeto -fuera
ste la realidad emprica o la Idea que la mejora-, todas las
dificultades del sujeto, en forma de subjetivismo, se vuelcan sobre el juicio esttico: el individualismo y la privacidad, el inters, el relativismo, el agrado y la satisfaccin son algunas de
estas dificultades, todas ellas afirmndose sobre la constatacin
misma del hecho que todo juicio de gusto es: el juicio de un
individuo, que afirma la belleza o fealdad de un objeto atendiendo a su sentir propio, cabe pensar que en virtud de sus intereses personales, de difcil aceptacin por los dems, satisfactorios para l, pero quiz no o no tanto para lo que con l
contemplan...
En este mbito no parece posible construir una disciplina
cientficamente fundamentada, y quiz lo mejor sera hacer
bueno el dicho popular sobre gustos no hay nada escrito.
Pero hay, sin embargo, mucho escrito y bien escrito, y escrito
por los autores que en el siglo propiciaron aquel giro, Kant el
primero. No, es obvio, por el prurito de levantar una disciplina ms, sino porque su experiencia les indicaba que , si aquellas
dificultades se daban en el acto juicio de gusto, tambin se daban las contrarias: se afirmaba en ese mismo acto la belleza de
la cosa contemplada -y no slo la belleza para m-, se universalizaba el sentir propio y se rechazaban, consecuentemente, intereses personales, individuales o privados en la explicacin del placer, que no mero agrado, que la contemplacin esttica conlleva. Dar cuenta de esa experiencia condujo a la construccin de una disciplina, la esttica, que todava hoy ofrece
abundantes perfiles de problematicidad.
203

Cuatro me parecen las condiciones fundamentales de un


juicio esttico en tanto que tal:
- Debe ser inmediato, es decir, esttico, no dependiente
del concepto, no juicio del conocimiento. La inmediatez de la
que aqu se habla nada tiene de cronolgica ni para nada alude
a los diversos momentos del proceso cognoscitivo. Lo esttico
no es la primera instancia, y como tal parcial, de una secuencia
que lleva al concepto, es un juicio distinto, no parte sino acabado, satisfactoriamente acabado en s. Es cierto que podemos
concebir las obras de arte como fuentes de informacin y a la
naturaleza bella como acicate para la investigacin cientfica,
pero no lo es menos que tales actitudes poco tienen que ver
con el juicio esttico en s mismo considerado y que en ellas
no aclararemos ni el valor artstico o esttico de la pintura, ni
la belleza de la cosa natural.
- Ha de ser desinteresado. La satisfaccin que produce no
es la que resulta del uso del til, de la aplicacin del instrumento, es una satisfaccin sin fin, o sin otro fin que no sea el
placer que la obra produce. Cierto es, tambin, que las obras
pueden soport ar , y les es habitual, el cumplimiento de una
satisfaccin extern a, por ejemplo atender a nuestra vanidosa
necesidad de prestigio o de relevancia social o, por seguir con
lo indicado en el prrafo anterior, facilitarnos agradablemente
la obtencin de datos -iconogrficos, histricos, etc.- que
no encontramos en otra parte..., pero ninguna de estas satisfacciones, ninguna de esas utilidades es esttica.
- Poco se alcanzara si semejante satisfaccin fuese estrictamente privada: la satisfaccin ha de ser universal. Kant insiste mucho en este punto cuando seala que el problema no est
en la afirmacin esto me parece bello , sino en esto es bello , pretensin de universalidad que a todos afecta. El juicio
de gusto es universal, puede el individuo gozar con sus perversiones o con aspectos ms o menos relevantes de su entorno, pero slo de algunos predica la belleza y el placer, de otros,
los que no pretende sean uni versales, slo dir que le agradan.
Entindase bien, le agradan los cuadros y las poesas a lo que
atribuye un valor universal, pero no todo lo que le agrada po204

see, en su opinin, ni precisa que lo posea, esa universalidad.


Dir que lo agradable es individual y que lo estticamente placentero es universal.
- En todas estas condiciones late un comn denominador: el esttico es un juicio placentero, lo esttico produce placer. Produce placer la belleza, tanto la natural como la artstica, y es un placer inmediato, desinteresado y universal. En este
se?tido, cabe decir que lo esttico es categora positiva, que
mira al placer, y en l se encierra su positividad. Esta es cuestin que suscita reflexiones contrapuestas que aqu no puedo
desarrollar, pues, acaso no es posible pensar, en especial en
nuestra poca moderna, categoras estticas negativas?

3.1.

La inmediatez del juicio de gusto

Como en tantas otras cosas, Kant pretende elaborar una


teora que d cuenta de la inmediatez del juicio de gusto. Esta
inmediatez no es, en principio, un postulado, sino la constatacin de un hecho de experiencia: asiento o disiento inmediatamente ante un cuadro, no aplico comparaciones con modelo alguno y sin embargo me ha gustado la pelcula, ha ido penetrndome a lo largo de su proyeccin, no comparo a Rilke con
otros poetas -podra hacerlo, es cierto, pero no lo he hecho-y he quedado perplejo y prendado en su lectura... No me gustan porque comparo, los comparo porque me gustan, porque
han suscitado mi inters esttico en una recepcin inmediata.
No los comparo siquiera con el concepto que seguramente
-puedo decirme-e- les preside; no conozco la regla que rige
la construccin de Notre Dame de Pars o de San Pedro del Vaticano, intuyo su existencia pero mi satisfaccin es grande, estticamente relevante, antes de buscarla, incluso en ocasiones
debe desaparecer, como si no existiera, para que mi placer sea
completo: debe desaparecer la forma del soneto, pasar inadvertida, para que mi lectura del soneto sea potica, ejerce en m
su influencia en ese desaparecer con ms fuerza que sometida
a la versificaci n de la mtrica; debe desaparecer la tcnica del
205

arco ojival para que se eleve libremente mi espiritualidad esttica en la catedral gtica que visito; desaparece la pincelada,
transformada en luz, en La encajera de Vermeer...
La inmediatez 'es ausencia de concepto. Mas, qu juicio es
ese en el que el concepto est ausente, no como olvido o error,
sino como condicin misma de su naturaleza? Kant se propone dar cuenta de esa inmediatez, explicar cmo ella es posible
, .
.
y fundamentarla.
. . .
Kant habla de juicio de gusto y de JUlC10 est tico y es bien
sabido que todo juicio implica la relacin de un si~gular y un
universal. El juicio determinante subsume lo particular en el
concepto, bajo el concepto. Tal es el proceder cientfico que
pone los fenmenos bajo leyes que los explican, pero se no
es nuestro proceder ante la obra de arte o ante la cosa bella,
aqu no hay ningn concepto dado. Puede, es cierto, existir un
estilo dado y podemos nosotros comprobar S1 esta o aquella
pintura se pone bajo ese estilo, pero eso no debe hacernos olvidar que el estilo se ha configurado a partir de las obras y que
si ahora est dado es porque en algn momento no lo estuvo:
una obra lo inaugur, una obra, luego otra, otras despus, invocaron esa universalidad que es el clasicismo o el romanticismo cuando stos no eran, fueron por ellas.
El esquema del juicio determinante no puede aplicarse a la
apreciacin esttica, porque aqu la universal.idad n~ est dada
de antemano. Utilic un trmino poco kantiano, invocado .
que permite, sin embargo, apuntar a lo que Kant dice: la singularidad bella va en pos de la universalidad que le corresponde, y lo hace de forma inmediata, e inmediatamente,. n.o .a travs de (mediada por l) concepto, la aprehende. Este JUICIO que
va en pos de lo universal no dado es el juicio reflexionante.
La universalidad no dada en pos de la cual se va no es la
del concepto. En ese caso, el juicio de gusto no sera ms que
un momento en el proceso del conocer, el de la e~ttica tal
como la analiza la Crtica de la Razn pura. En la Primera Introduccin explica Kant la doble acepcin del trmino esttico:
tal como lo ha empleado en la Crtica de la Razn pura y tal
como en esta tercera crtica aparece. En el octavo epgrafe de
esa Primera Introduccin afirma que puede ser considerado
206

como juicio esttico aquel cuyo predicado nunca puede ser conocimiento, aunque ese predicado contenga las condiciones
subjetivas para un conocimiento en general.
Una vez ms intenta dar cuenta de un fenmeno que fcilmente podemos verificar: mal conocimiento es el que sobre las
cosas nos ofrecen las obras artsticas y literarias, pues si bien
podemos considerarlas en algunos casos como fuentes documentales, se trata de fuentes que deben ser completadas y corregidas por otros documentos, utilizadas slo por la inexistencia
de otros ..., y, en cualquier caso, no ser se un uso esttico .
Mas, si no es el concepto la universalidad en pos de la cual
nos enva la imagen artstica, cul es esa universalidad? Podra
decirse que es una universalidad formal, pero tambin esto debe
ser aclarado para no caer en malas interpretaciones, pues la forma podra estar sometida, no menos que otras caractersticas
de la cosa, al concepto, a la perfeccin que en relacin a su concepto adecuado, ley formal, puede establecerse. Tampoco el conocimiento de la forma es la respuesta kantiana, s una formalidad sin concepto o, como dice en otras ocasiones, una finalidad sin fin, formal, que es representada en la aprehensin de
la cosa llamada bella. Comprender qu sea tal formalidad slo
ser posible cuando aclaremos las restantes condiciones del juicio de gusto.
El juicio reflexionante no se adentra en el objeto ni en el
concepto del objeto, sino que, ante el objeto, vuelve sobre s
mismo, sobre el sujeto. Este movimimento es caracterstica especfica de la esttica kantiana.

3.2.

1Jesinters

Es tpica la afirmacin de que lo esttico es ajeno al inters y a la utilidad. No obstante, a lo largo de la historia de la
esttica, la problemtica de la utilidad y la finalidad ha tenido
una amplia repercusin. En el siglo kantiano la finalidad se entenda a partir de un orden del mundo que, cumplindolo, lo
organizaba armoniosamente. Hume mismo establece una co207

nexi n bastante estrecha entre finalid ad, simpata e imaginacin


para explicar el gusto est tico y dar cuenta de, entre otras cosas, su inmediatez.
El pensamiento de Kant es, como dijimos, mucho .ms radical en este punto . Su afirmacin del desinters esttico es la
negacin de cualquier inters, por esp irit u,a" que e~t~ pueda
parecer. En el segu ndo ep grafe de la Crtlca, del JUlClO hab~a
de dos tipo s de satisfacci n : interesada y des1O~eresada. Llamase inters -escribe- a la satisfaccin que unimos con la representacin de la existencia de un o.bjeto , y aade ~ cont!nuacin que el juicio de gu sto no se 1Ot~resa por la eXlsten.oa
del objeto , no mira al objeto, sin o al sujeto: , , cua~do digo
que un objeto es bello y muestro tener gu~to, me refiero a lo
que de esa representacin haga 'jo en m ,m ism o y no a aquello
en que dependo de la existenCia del obJeto, (oo.). !'Jo ha y que
estar preocupado en lo ms ~r:imo de la exist encia de la cosa,
sino permanecer totalmente ind iferente, to cante a ella, para hacer el papel de ju ez en co sas de gus to.
. ',
. Cul es la razn por la qu e se alcanza satisfacci n en la
repr~sentaci n de la existencia ~e un ~bjeto? Pa,r~ contestar a
esta cuestin m e parece nec esano acudir a la C~ltlca ~e la Razn pura, dond e se aborda el problema de la eXistencia. ~el sujeto en rel acin a la existencia de las cosas. La co nclus lO n que
puede extraerse d e su anlisis y ref~t,acin del ~dealis.mo 3 es
que la satisfacc i n por la representa.clOn ~~ la exrstencta de un
obj eto pu ede se r de dos cla ses: satlS.facc I ~n en cuanto que se
elimina la duda escp tica so b re la existenci a de las c~ sas, pe~o
tambi n satisfacc i n por la au toco nc ienc ia del propio existir.
En amb os casos, satisfacci n en una refer en cia al o bjeto que
co nduc e al co noc im iento de tal objeto, pu es aun que la au~o
cie nc ia lo es d el sujeto, lo es d el sujeto en cua n to concebido
en su relacin a un o bj eto y co mo o bj eto del mi sm o. Igualm ente no s lo tie nde esa satisfacci n ha cia el co no cim iento ?e
lo s o bjetos exis te n tes, tamb in h acia el co nocimiento del SUJe-

) Crtica de la Razn pura, Refu tacin del idealismo y Prlogo a la se-

to y la verificacin de su existencia. En ambos casos una sa'


tisfaccin interesada.
Distinta es la satisfaccin esttica, despreocupada o desintere~ada de la existencia de la cosa, al margen de que tal existencia se produzca o no, pues lo que dice Kant no es que se
pue~a obtener placer esttico, desinteresado, ante objetos
mexistentes - cmo podra ser esto ?-, sino que la existencia
de tales objetos no es pertinente para fundamentar ese placer.
. E.l placer esttic? d:sinteresado no se apoya en la existenera, s100 en la constitucin del objeto: ... el juicio de gusto es
meramente contemplativo, es decir, un juicio que, indiferente
en lo que toca a la existencia de un objeto, enlaza la constitucin ~e ste con el sentimiento de placer y dolor, escribe en
el quinto epgrafe de la Primera Introduccin. Bien es verdad
que quiz sea excesivo decir que la constitucin del objeto
fundamenta el placer esttico, pues la afirmacin kantiana
enlaza, no permite una tan amplia interpretacin ...

3.3.

Universalidad

En dos mo~entos razona Kant la universalidad del juicio


de gusto. El pnmero -epgrafe 6 de la Crtica- es una deduccin a partir del desinters propio de la satisfaccin esttica. Puesto que esa satisfaccin no se basa en inters alguno, afirma Kant, debe encerrar la base para la satisfaccin de cualquier
otro, no es una satisfaccin privada.
. !"1s convincente que esta deduccin me parece la argument~clO~ que.s~ ~ncuentra en el epgrafe nueve. Kant tiene que dist1O~Ulr el J~ICIO de gusto de aquel otro que, siendo universal,
e~ta sometl~o a concepto, el juicio lgico, pero debe diferenc.larlo tambin de lo agradable, que si es satisfactorio, es particular. Se ~rata aqu de una satisfaccin, un placer universal y
no dependiente de concepto alguno, no suscitado, por ejernp.l?, por la. perfeccin de la cosa contemplada, pues tal perfeccion, que indudablemente produce placer, resulta de la com-

gunda edicin.

209
208

paracin entre el objeto y su concepto, al cual se adecua de forma ms o menos estricta.


Dada la dificultad de la argumentacin kantiana, me permitir citar un prrafo quiz algo extenso. La cosa que llamamos bella es ocasin para el libre juego de nuestras facultades
de conocer:
Ese estado de un libre juego de las facultades de conocer,
en una representacin mediante la cual un objeto es da~o,. debe
dejarse comunicar universalmente, porque el conocimiento,
como determinacin del objeto, con la cual deben concordar
representaciones dadas (cualquiera que sea el objeto en que se
den), es el nico modo de representacin que vale para cada
cual.
"La universalidad, comunicabilidad subjetiva del modo de
representacin en un juicio de gusto, debiendo realizarse sin
presuponer un concepto, no puede ser otra cosa ms que el estado de espritu en el libre juego de la imaginacin y el entendimiento (en cuanto stos concuerdan recprocamente, como
ello es necesario para un conocimiento en general), teniendo nosotros conciencia de que esa relacin subjetiva, propia de todo
conocimiento, debe tener igual valor para cada hombre y, consiguientemente, ser universalmente comunicable, c?mo lo es
todo conocimiento determinado, que descansa siempre en
aquella relacin como condicin subjetiva.
.
Este juicio, meramente subjetivo (esttico), del objeto. o
de la representacin que le da, precede, pues, al placer en el mISmo y es la base de ese placer en la armona de las fac~l~ades
de conocer; pero en aquella universalidad de las co~dlclon~s
subjetivas del juicio de los objetos fndase slo esa validez UOlversal subjetiva de la satisfaccin, que unimos con la representacin del objeto llamado por nosotros bello.
Creo que estamos en condiciones de entrar en el cent ro
mismo del juicio de gusto y la analtica de lo bello y, con ello,
en el centro mismo de la esttica kantiana. El placer no se produce por el conocimiento de la cualidad (belleza) de una cosa,
sino en el movimiento armonioso de nuestras facultades de co210

nacer que, con ocasin de la representacin de un objeto, al


que llamaremos bello, tiene lugar. El placer posee una condicin subjetiva, nada nos dice del objeto representado, nada nos
dice, tampoco, de nosotros mismos concebidos eventualmente
como objetos, pero se presenta en ese movimiento o libre juego de imaginacin y entendimiento.
Kant establece una comparacin entre la universalidad del
conocimiento, a la que alude en el primer prrafo citado, y la
universalidad del juicio de gusto, que desarrolla en el segundo.
En el primero indica, y todos estaremos de acuerdo, que el conocimiento es el nico modo de representacin que vale para
cada cual; en el segundo establece que el libre juego de imaginacin y entendimiento concuerdan recprocamente como
ello es necesario para un conocimiento en general, movimiento que en el juicio de gusto no tiene como destino conocimiento particular concreto alguno, pero que se lleva a cabo de acuerdo al conocimiento en general, al conocer... Cmo podra llevarse a cabo de otro modo, acaso podra pensarse de otro
modo?
No se conoce nada en concreto, pero el juego es armonioso como en el conocer: un conocer sin objeto, sin concepto.
Ese movimiento como si tiene la misma validez que el del conocimiento, pero es slo una validez subjetiva, que evidencia, hace sentir la capacidad universal de conocer, aunque
tal capacidad no se ejercite sobre ningn objeto particular y
concreto.

4. El placer esttico

Kant concibe el placer esttico como un estado de espritu caracterizado por el libre juego de nuestras facultades de
conocer. En una nota sobre el placer esttico en la Primera Introduccin afirma que el placer es un estado del espritu en el
cual una representacin concuerda consigo misma, en cuanto
211

fundamento, bien para conservar tal estado (porque el estado


de la cooperacin mutua entre las facultades del espritu en una
representacin se conserva a s mismo), bien para producir un
objeto. En el primer caso, el juicio sobre la representacin dada
es un juicio esttico de reflexin, en el segundo, sin embargo,
es un juicio esttico-patolgico o esttico-prctico (& 8).
En el epgrafe 49 de la Crtica explica qu entiende por espritu en su significacin esttica: Espritu, en significacin esttica, se dice del principio vivificante en el alma; pero aquello por medio de lo cual ese principio vivifica el alma, la materia que aplica a ello, es lo que pone las facultades del espritu
con finalidad en movimiento, es decir, en un fuego tal que se
conserva a s mismo y fortalece las facultades para l.
Contina afirmando que ese espritu no es otra cosa que la
facultad de exposicin de ideas estticas, esto es, aquellas
ideas-imgenes que provocan a pensar mucho, que nunca tienen trmino porque ningn concepto es adecuado para ellas,
ninguno las pone fin. El espritu aparece como una facultad de
lo insondable en la imaginacin, pero lo insondable no debe
ser comprendido como lo ignoto y confuso, sino como lo que,
en un continuo preguntar, nos remite siempre ms all, mantenindonos en tensin y produciendo mayor intensidad de
vida.
El libre juego de las facultades, imaginacin y entendimiento, que en el juicio de gusto se lleva a cabo, no conduce al mantenimiento residual de una actividad cognoscitiva, es el mantenimiento tenso, porque enva ms all, de una actividad especficamente esttica, gracias a la cual el sujeto se pone en relacin con una totalidad de la que no hay ejemplo en la naturaleza. Entindase bien que esa totalidad no es la creacin fantasiosa de una imaginacin de todo entendimiento, separada de
l, es la creacin de una imaginacin que busca al concepto
sin poderlo alcanzar nunca, que extiende estticamente el concepto mismo de un modo ilimitado , por lo que pone en movimiento la facultad de ideas intelectuales para pensar ms de
lo que en ella puede ser aprehendido y aclarado. El placer esttico es el mantenimiento de este exceso con ocasin de una
representacin.
212

Cre? que ste es el punto en el que pueden plantearse alaclarar qu se enrepresentacin.


Kant I~dlca ~u~ el movimiento ~e imaginacin y entendimient~ es .~. m.ovlmlento de ~a capacI~ad de conocer, pues la imagmaclOn nene que combinar lo diverso de la intuicin, sintetizarlo, y el e.ntendimiento ~roporcionar el concepto que une las
representaciones. Ahora bien, ello supone que la capacidad de
c.onocer s.e ha pue~to en movimiento, se est cumpliendo o realizando sin conocimiento concreto alguno.
Por qu se pone en movimiento la capacidad de conocer?
Podemos contestar, y responder cualquier lector de la Crtica,yorque se ha representado un objeto. Mas, puesto que este
objeto r~presentado no es conocido, no nos enva al concepto
dado bajo el que subsumirlo: qu movimiento del conocer es
ese que no est impulsado por el conoccer?, qu movimiento
d.el ~onocer en g~neral es posible sin ser impulsado por un conocimiento deterrnmado? En este punto concreto coinciden dos
problemas que conviene siempre tener separados: la fundamentacin del proceso y la posibilidad concreta del proceso. La pregunta se cierne en torno a la posibilidad de la fundamentacin
que el proceso concreto lleva a cabo y en la manera en que se
lleva a cabo. La representacin del objeto no causa el libre juego de las facultades en el juicio de gusto, en cuyo caso habra
que pensar en un destino preciso, el concepto, o en un destino
truncado, no se encuentra en el entendimiento un concepto
dado adecuado. La representacin del objeto no es causa es
oca.s~n de ese mo~imiento (& 49): con ocasin de la repre;entacion ~e ~nos obJ.etos a !os que denominamos bellos, se pone
en ~ovlm~ento el J~ego libre, y por eso les llamamos bellos, y
tal Ju.ego libre consiste en que la imaginacin rene las partc~la:ldades ~e la int~icin para que sean puestas por el entendimiento bajo la unidad del concepto, tarea esta que, sin embargo, no se lleva a cabo, no porque no exista concepto dado
para ella~,. sino porq~e ~o se busca concepto dado.
~,a dlflculta~ reside Just~n:ente en entender qu sucede en
ocaston .~e y cual es la condlc~n del estado de espritu al que
tal ocasion da lugar. La cuesti n no tendra mayor dificultad
~unas dificultades, en especial si pretendemos
tlend~ e~ la expresin con ocasin de una

213

si el motivo dinamizador, la cualidad belleza, fuera una proyeccin del sujeto o un rasgo del objeto, p,ero Kant. rechaza
ese planteamiento: la belleza es en la relaci n del SUjeto y el
objeto y se predica -con ocasin de esa relacin.
Por otra parte, semejante sentimiento universal de p~acer
no surge ante todos los objetos, pues no a todos los objetos
les consideramos y llamamos bellos. Algunos nos producen
disgusto o displacer, y stos sern. feos o no bello~. La cuestin, por tanto, no estriba en explica~ el placer ~ntversal ante
todos los objetos (bellos) naturales, sino en explicar l~ aceptacin de algunos y el rechazo de otros. Podemos mten~ar
contestar volviendo hacia atrs, hacia el problema de la satisfaccin: no es la existencia del objeto lo que en el juicio esttico tiene valor, sino su constitucin (en la representacin que
de l acontece), y, por tanto, es la representacin de la cons~i
tucin del objeto la que produce, segn sea sta, placer o disgusto. Ello slo puede querer decir dos co.sas: o bien cono~e
mos la constitucin del objeto y sta, conocida, nos place o disgusta, o bien, de forma inmediata, sentimos placer ante ciertas
constituciones y disgusto ante otras, aunque no las conozcamos. Obviamente, la segunda hiptesis es la nica que puede aceptarse el horizonte de la Crtica -aunque la referencia
a la diferencia de los objetos dados (& 21) como razn de
la diferente proporcin entre imaginacin y entendimiento en
el conocimiento y el sentimiento esttico permitira plantear el
problema del conocimiento de tales objetos-, y e.nton~es ?~
ber completarse de la manera siguiente: nue stra imagmacion
-que rene los fragmentos de la intuicin- siente ant~ unos
objetos y no ante otros, acepta y se complace con motivo de
unas constituciones (representadas) y no con otras... En
otros trminos, postulamos una sensibilidad propia de ~uestra
imaginacin como fundamento de aquel estado de espntu que
en cada juicio de gusto tiene lugar, y postulamos, consecuentemente, la universalidad de tal sensibilidad.
La imaginacin, en cuanto facultad de sntesis, est ,suj e~a
a una regla, que debe existir previamente para que tal sintesis
pueda realizarse. Ahora bien, la regla de la que aqu se habla
no es meramente la propia de la imaginacin en cuanto etapa
214

~el conocimiento, es una regla especfica, que debe ser espec-

ficamente postulada: categora(s) esttica(s) de la sensibilidad.

5.

La belleza y el arte

En el arte hay concepto, pero es preciso actuar como si no


lo hubiera. Y este actuar se refiere tanto a la obra cuanto a
quien la crea y quien la contempla. La propuesta kantiana puede parecer paradjica y evidencia un giro importante en la Crtica, pero es necesaria si quiere dar cuenta de las obras artsticas y no slo de las naturales. Las obras de arte estn sometidas a concepto. Hay un orden ntidamente concebido en los
monumentos arquitectnicos y musicales, en los plsticos y literarios, pero el concepto que rige ese orden, su organizacin,
y que ha regido su construccin tcnica, no tiene por qu ser
conocido por el receptor, que, sin embargo, lo siente.
A partir del epgrafe 16 de la analtica de lo bello, Kant dis tingue entre dos tipos de belleza: la natural, a la que denomina
libre, y la artificial o artstica, a la que califica de adherente.
La primera no presupone concepto alguno de lo que el objeto debe ser; la segunda presupone un concepto y la perfeccin
del objeto segn ste . Parecera, por tanto, que slo quienes
conocen ese concepto pueden estimar la belleza y perfeccin
de la cosa percibida, mas por conocer el concepto no puede
entenderse aqu un conocer en sentido usual, lo que nos alejara de la esttica por el camino del entendimiento. La belleza
para la cual ha de buscarse un ideal es una belleza fijada y el
correspondiente juicio de gusto no ser puro, sino intelectualizado. Quiere ello decir que slo quien conozca tal ideal o
concepto y compare con l al objeto artstico ser capaz de llevar a cabo un juicio de gusto (aunque no sea puro)?
Una contestacin afirmativa implicara un giro radical de
la esttica kantiana y la separacin ntida entre el mbito natural y el artstico. Implicara, igualmente, la exigencia de un co215

nacimiento previo para todo lo artstico, el conocimiento de


ese concepto al que la obra est sometido, y, por tanto, la desaparicin de la inmediatez, la universalidad y el desinters en
el juicio de gusto referido al arte.
Lejos de asumir tal giro, Kant mantiene todos los caracteres del juicio de gusto incluso para lo artstico. Aborda la cuestin desde dos perspectivas: idea normal de belleza e idea esttica. Adems, mitiga la importancia del concepto en todos
aquellos objetos en los que, como el mobiliario, la casa, el jardn, el ideal no se deja representar porque los fines no estn
bastante determinados y se mueven, por tanto, en el marco de
una finalidad casi tan libre como la belleza libre. Mas, puesto
que ese casi" establece una diferencia cua.litati.va fundame.nta.l,
que en ningn caso pueden ocultar aproximaciones cuantitativas, debemos abordar la solucin sistemtica.
Constata que existen ideas normales o habituales de belleza, ideas sobre lo que es correcto o incorrecto en lo r~feren~e
a tamaos, medidas, colores, formas ... : Cada cual ha visto miles de hombres adultos. Ahora bien: si quiere juzgar el tamao
normal por apreciacin comparativa, entonces la imaginacin
(segn mi opinin) deja caer, una encima ?e otra, ~n gran nmero de imgenes (quiz todos aquellos miles); y, Si se me permite aqu emplear la analoga de la pr:sentacin pti~a, e~ aquel
espacio, en donde se unen en gran numero, y en el mtenor del
contorno, donde el espacio se ilumina con el color ms recargado, all se deja conocer el tamao medio, que se aleja igualmente, en altura y anchura, de los lmites extremos de las ms
pequeas y de las mayores estaturas. Y sta es la estatura para
un hombre bello (& 17).
Esta idea normal no surge de proporciones sacadas de la experiencia segn reglas determinadas, sino q~e, inversamente.' es
ella la que posibilita tales reglas: Ella es la imagen que se Cierne por encima de todas las intuiciones particulares, e~ muchas
maneras diferentes, de los individuos para la espe~ie entera,
imagen que la naturaleza ha tomado como prototipo de sus
producciones en la misma. es~ec~e, Ji'e.ro que parece no ha~er
alcanzado totalmente en nmgun individuo: ella no es, ~e n.mguna manera, el prototipo total de la belleza en esa especie, Silla
216

solamente la forma que constituye la condicin indispensable


de toda belleza, y, por tanto, solamente la exactitud en la exposicin de la especie (& 17). Ahora bien, tal exposicin no
place por belleza, sino porque no contradice ninguna de las
condiciones bajo las cuales una cosa de esa especie puede ser
bella. La exposicin no es bella, slo correcta -o incorrecta-o
Cuestin diferente es la idea esttica, por la cual entiende
Kant aquella representacin de la imaginacin que provoca a
pensar mucho, sin que, sin embargo, pueda serle adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto alguno, y que, por tanto,
ningn lenguaje expresa del todo ni puede hacer comprensible (& 49).
Algunos de los ejemplos que el propio filsofo pone aclararn qu se entiende por este pensar mucho al que no le es
adecuado concepto alguno: El poeta se atreve a sensibilizar
ideas de la razn de seres invisibles: el reino de los bienaventurados, el infierno, la eternidad, la creacin, etc. Tambin
aquello que ciertamente encuentra ejemplos en la experiencia,
verbigracia la muerte, la envidia y todos los vicios, y tambin
el amor, la gloria, etc., se atreve a hacerlo sensible en una totalidad de que no hay ejemplo en la naturaleza, por encima de
las barreras de la experiencia, mediante una imaginacin que
quiere igualar el juego de la razn en la persecucin de un maximum, y es propiamente en la poesa en donde se puede mostrar en toda su medida la facultad de las ideas estticas (& 49).
La imaginacin productiva del poeta, del genio, rivaliza con
la razn en ese afn de maximum, de totalidad, para la que no
hay ejemplo alguno en la naturaleza, pero que es, sin embargo,
condicin misma de la naturaleza en su relacin a una experiencia posible. El genio crea la obra y, en ella, ese remitirse a
un ms all ilimitado, desde el punto de vista del conocimiento, perfilando en el motivo su referencia a una totalidad que
no se percibe empricamente en la naturaleza -slo percibimos singulares-, pero que se postula de la naturaleza como
condicin de su conocimiento por una experiencia.
En la creacin del genio al modo de -y no imitando ase lleva a cabo la revelacin de un doble movimiento: al modo
de la naturaleza esconde el concepto, produciendo imgenes
217

que nunca se dejan subsumir bajo uno determinado, extiende


estticamente el concepto mismo, y al proceder de esta manera crea una obra artstica singular que es como los motivos
naturales, singulares, mas, al hacerlo, pone en evidencia que tal
creacin al modo de no es sino la manifestacin en el especfico campo de la imaginacin artstica de la condicin necesaria
para el conocimiento de la naturaleza, que, a su vez, es condicin trascendental de su relacin a un sujeto. La creacin del
genio evidencia la creacin del mundo que en tal relacin se lleva a cabo, y que no puede ser fuera de ella. Pero el mundo no
es una creacin del sujeto, ni el sujeto del mundo, no hay proyecto ideal de aqul o determinacin material de ste: el mundo es la auto creacin que en la relacin tiene lugar y nada puede pensarse fuera de ella, nada que no est sometido a las condiciones que la relacin misma impone.
En el mismo instante en que, a travs de la obra genial, sentimos esa transparencia de la naturaleza, nos vemos remitidos
a su totalidad y la aprehendemos, advertimos que la totalidad
es condicin de la (nuestra) experiencia posible, es decir, advertimos que la transparencia es resultado de un postulado al
que no podemos escapar. Postulado que construimos no slo
en el pensamiento, tambin en la prctica y el hacer artstico.
Seguridad e inseguridad, confianza y desconfianza, estn indisolublemente unidas: la transparencia que evidencia la imaginacin productiva se fundamenta en un postulado que nos permite ver la realidad, la naturaleza, como si fuera aS, y, a la vez,
pone ese como s en primer plano.

Indice de ilustraciones
1.
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10.
11.
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19.
20.
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26.
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28.
29.

218

Mareel Duehamp, Botellero, 1915


Jean Tinguely, Madame Lacasse's Shoe, 1960
Joan Mir, Mujer, 1970 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . .
Angel Ferrant, Extrao caracol o Alimaa trepadora, 1945
Alberto Snehez, El cazador de races, s.a. . . . . . . . . . . . . .
Bronzino, Retrato de un joven con libro, h. 1535-40 .. ..
Bronzino, Retrato de Ugolino Martelli, h. 1535-38......
Leonardo da Vinei, Bocetos y apuntes, h. 1478.... .... ..
Leonardo da Vinei, Cdice Atlntico, f. 315 recto-e (detalle), h. 1515
Leonardo da Vinei, Estudios de corrientes y cada de agua,
h. 1508-10. Windsor, nm. 12.660, verso . ..... ... . . ....
Leonardo da Vinei, Cdice Hammer, f. 2 recto . . . . . . . . .
G . Vasari, Autorretrato como San Lucas pintando a la Virgen, h. 1560. . .......
Pontorrno, Historia de jos, 1516-18 . ...... . .. .........
Pontormo, Historia de jos (detalle)
Pontorrno, Deposicin, h. 1526-28
Pontormo, Deposicin (detalle)
Poussin, La adoracin del becerro de oro, h. 1633-36
Caravaggio, Narciso, 1594-96....... ....... . .......... .
Canova, Desnudo (dibujo, Album D 1, 1793-1807)
Canova, Las Tres Gracias, 1815-17
David, Muerte de Scrates (detalle), 1787... . . ........ ..
David, Muerte de Marat, 1793
Canova, Monumento funerario de Mara Cristina de Austria, 1798-1805
P. P. Prud:hon, La justicia y la Venganza divinas persiguen al Crimen , h. 1808
Flaxman, Ilustracin para la Iliada , 1805 . . . . . . . . . . . . . . .
Flaxman, Ilustracin para la Odisea, 1805 . . . . . . . . . . . . . .
Flaxman, Hermes y Pandora, h. 1805
A. L. Girodet, Escena del Diluvio, 1806
W. Blake, Anteo deposita a Dante y Virgilio en el ltimo
circulo del Infierno, 1796...... . ......... .. ..... .... . ..

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169
171
173
173
177
179
183
219

Indice de nombres citados


Adonis, 70.
Apolo, 176.
Adrados (ver Rodrguez Adrados, F.).
Alberti, L. B., 98, 99, 102, 105-107, 117, 118, 120-122.
Alberto (ver Snchez, A .).
Alcibades, 87.
Andrmeda, 68.
Apel, K. O., 24, 53, 54, 94.
Aquiles, 89, 186.
Argan, G. c., 166.
Aristteles, 23, 65, 74, 75, 81-84, 86-89, 92-94, 97, 98, 101, 111, 136,
138.
Arnheim, R., 51, 52.
Atenea, 68.
Aubenque, P., 92.
Auerbach, E., 188, 189.
Bacon, F., 110.
Bajtin, M., 55-58, 72.
Barocchi, P., 100, 101.
Barqui (ver Varchi, B.).
Batteux, Ch., 54, 178, 182.
Bellori, G. P., 148-152.
Benveniste, E., 67.
Bernini, G. L., 28, 141-145 , 160.
Bevilacqua, A., 99,107,108,110,117.
Bitn, 66.
Black, M., 39, 58.
Blair, H., 54, 177-180.
Blake, W., 157, 181, 182.
Blunt, A., 123.
Borgherini, P. F., 130.
Bronzino (Angelo di Cosimo di Mariano), 45-4 8, 131.
Brunet, O ., 174, 175.
Burke, E., 175, 203.
221

Calice, 71.
Canova, A., 157, 169, 170, 172, 184, 188.
Caravaggio (ver Merisi, M.).
Carracci, Anibale, 152.
Carstens, A. J., 168, 178, 181.
Cassirer, E., 52.
Castro, F. de, 100.'
Caylus, conde de, 186.
Cean Bermdez, A., 157.
Cervantes, M. de, 56.
Czanne, P., 37.
Ciardi, R. P., 137.
Cicern, 65, 101, 138, 139.
Cigoli, L., 101.
Clay, j., 162.
Cleobis, 66.
Critn, 164.
Chambray, seor
Champaigne, Ph.
Chantelou, seor
Chastel, A., 103,

de (ver Frart, R.).


de, 144, 145.
de (ver Fr art, P.).
108, 110, 116, 120, 129.

Dante, 180, 182.


David, j. L., 162-166, 174, 184, 188.
Dehesa, ]. de la, 175.
Descartes, R., 146.
Diderot, D., 184.
Dilthey, W., 53.
Dostoievsky, F., 56.
Dubois, C. G., 136.
Dubos, Abate, 184.
Duchamp, M., 22-24, 43-46, 48, 49, 52, 54.
Eco, U., 58-60.
Eggers Lan, c., 65.
Esquilo, 180.
Felibien, 149.
Fernndez Galiano, M., 65.
Ferrant, A., 28, 55.
Ficino, M., 98.
Flaxman, j ., 161, 162, 168, 169, 171, 172, 174, 178, 180-182, 184,
188, 190.
Folkierski, W., 184, 187.
222

Francastel, P., 51, 52, 121.


Fr~art, P., seor de Chantelou, 141, 142, 144, 148, 149, 151.
Frart, R., seor de Chambray, 144.

Fssli, ]. H., 157.


Gadamer, H. G., 54.
Gagnereaux, B., 168, 178, 181.
Galileo Galilei, 101, 102.
Garca de Arrieta, A., 178, 182.
Garca Gual, c., 65.
Garca Morente, M., 193.
Garca Yebra, V., 65.
Garin, E., 102, 103, 111, 115.
Gaurico, P., 102, 118.
Grard, A., 54.
Gibson, l J., 51.
Girodet, A. L., 178, 181.
Gombrich, E., 19,37,41,51,58.
Goodman, N ., 19,37,51,58,59.
Gonzlez Garca, A., 102.
Grassi, L., 99.
Habermas, J. 54.
Hals, F., 42.
Hrpalice, 71.
Harris, 184.
Hera, 66.
Hesodo, 65, 80, 180.
Hipias, 78.
Hochberg, J., 58.
Homero, 78, 80, 81, 179, 186, 188, 189.
Horacio, 65, 101.
Hume, D., 84, 174, 175, 196, 197, 203, 207.
Hurd, R., 184.
Husserl, E., 52.
Ingres,

A. D., 162.

Jenfanes, 65, 80, 83.


Jouanny, Ch., 148.
Juli, V. E., 65.
Kant, r., 53, 89, 193-216.
Kepes, G., 51.
Klee, P., 162.
Klein, R., 118.

223

Ko yr, A., 104.


La Motte, 179.
Lee, R. W. , 110, 146.
Leonardo da Vinci, 97-122 , 124, 126, 184.
Lessing, G., 11, 159, 184, 186-190.
Le Blond de la Tour, 145.
Le Brun, 144-146, 148.
Lomazzo, G . P., 125, 129, 136, 137, 139-141, 145, 155.
Lornbardo-Radice, L., 107.
Luk cs, G ., 90.
Lled, E. , 80.
Manzi, G., 97.
Maravall, J. A., 54.
March, 1., 157.
Marchn Fiz , S., 178.
Mara Cristina de Austria, 170.
Martelli, V., 48.
Martnez Hernndez, M., 65.
Medusa, 68.
Melzi, F., 99.
Mengs, A. R., 157, 158.
Merisi, M. , 151-153.
Mignard, N., 144, 145.
Miguel Angel, 28, 100, 123, 124, 144, 157.
Milizia, F. de, 156-158, 189.
Milanesi, G., 126.
Mir , J., 22, 28, 30, 43-46. 4S. 49, 54.
Moro, A. , 42.
Morris, Ch., 58.
Munrriz, J., 177.

Piles, R. de, 143.


Pndaro, 65, 68, 80.
Piroli, T., 162, 180.
Pitn, 176.
Platn, 65, 74-89, 138, 139, 143.
Polidectes, 68.
Pontormo (Iacopo Carrucci), 130-132.
Poussin, N., 146, 148-151, 164.
Praz, M., 148, 153, 156, 168.
Proud'hon, P. P., 172.
Proust, M., 57.
Rabelais, F., 56, 57, 72.
Rafael Sanzio, 144.
Ricoeur, P., 85, 90.
Richardson, J., 184.
Rilke, R. M., 205.
Riviere, A., 51.
Rodrguez Adrados, F., 70, 71.
Romney, G., 178.
Rubens, P. P., 42, 152.
Snchez, A., 28, 55.
Schleiermacher, Fr. , 53.
Sforza, F., 99.
S~aftesbury (Anthony Ashle y Cooper), 184.
Socrates, 164-166.
Spitzer, L., 56.
Sulzer, 157.
Teyss dre, B., 143, 144.
Tinguely, J., 22.
Tiziano, 145.
Tovar, A., 65.

Ortega, A., 65.


Pabn, J. M., 65.
Pacciol i, L., 99.
Panofsky, E., 42, 52, 77, 78, 121, 141, 151.
Parmigianino (Frances co Mazz ola), 131.
Paz , O. , 52.
Peirce , Ch. S., 53, 54, 58.
Prez jirn nez, A., 65.
Perseo, 68.
Picasso , P. Rui z, 22.
224

Vlises, 89, 190.


Varchi, B., 100, 101.
Vasari, G., 125-128, 139, 141.
Velzquez, D., 42.
Venus, 90.
Vermeer de Delft, 206.
Vernant, J. P., 68, 69.
Vico, G. B., 89.
Virgilio, 149, 182, 186.
225

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