Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades

Faculdade de Comunicao Social

Marcelus Gonalves Ferreira

O grotesco na cena da dana contempornea: corpo e comunicao

Rio de Janeiro
2012

Marcelus Gonalves Ferreira

O grotesco na cena da dana contempornea: corpo e comunicao

Dissertao apresentada como requisito parcial para

obteno do ttulo de Mestre, ao Programa de
Ps-graduao em Comunicao, da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro. rea de concentrao:
Comunicao Social.

Orientadora:

Prof. Dra. Denise da Costa Oliveira Siqueira

Rio de Janeiro
2012

CATALOGAO NA FONTE
UERJ / REDE SIRIUS / BIBLIOTECA CEH/A

F383

Ferreira, Marcelus Gonalves.

O grotesco na cena da dana contempornea : corpo e comunicao /
Marcelus Gonalves Ferreira. 2012.
196 f.
Orientadora: Denise da Costa Oliveira Siqueira.
Dissertao (Mestrado) Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
Faculdade de Comunicao Social.
1. Dana moderna Teses. 2. Corpo humano Aspectos simblicos
Teses. 3. Grotesco na arte Teses. 4. Imagem corporal Teses. I. Siqueira,
Denise da Costa Oliveira. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
Faculdade de Comunicao Social. IV. Ttulo.

es

CDU 793.3

Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta
dissertao.
___________________________________
Assinatura

_______________
Data

Marcelus Gonalves Ferreira

O grotesco na cena da dana contempornea: corpo e comunicao

Dissertao apresentada como requisito parcial para

obteno do ttulo de Mestre, ao Programa de
Ps-graduao em Comunicao, da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro. rea de concentrao:
Comunicao Social.

Aprovada em 18 de junho de 2012.

Banca Examinadora:
Prof. Dra. Denise da Costa Oliveira Siqueira (Orientadora)
Faculdade de Comunicao Social - UERJ
Prof. Dra. Cntia San Martin Fernandes
Faculdade de Comunicao Social - UERJ
Prof. Dr. Ricardo Ferreira Freitas
Faculdade de Comunicao Social - UERJ
Prof. Dra. Eleonora Batista Fabio
Escola de Comunicao - UFRJ

Rio de Janeiro
2012

DEDICATRIA

Para Zlia Gonalves Ferreira, minha me, exemplo de vida e amor.

AGRADECIMENTOS

ProfessoraDeniseSiqueira,orientadoraeamiga,peladedicao,foraepacincia
nestepercursodedescobertas.

AoProfessorRicardoFreitas,porcontribuirparaminhaformao.

sProfessorasBibianadeSeCntiaFernandespeloscaminhosapontadosnoexame
dequalificao.

Lia Rodrigues e Alejandro Ahmed, pela inspirao e pela generosidade em

compartilharseusconhecimentosearte.

minhafamlia-razodetudo-Zlia,Silvino(in memoriam),Sandro,Dbora,
urea, Isadora, Enzo, Corine e Ancelmo, por serem sempre meu eixo, referncia e
inspiraoemqualquertrajetria.

Aos meus amigos - de corao e de toda a vida - Andra e William, pelos

encorajamentoseparceria.

Inequivocamente os estranhos so fornecedores de prazer.

Sua presena uma interrupo do tdio.
Deve-se agradecer a Deus que eles estejam aqui.
Zygmunt Bauman

RESUMO

FERREIRA, Marcelus Gonalves. O grotesco na cena da dana contempornea: corpo e

comunicao. 2012. 196 f. Dissertao (Mestrado em Comunicao) - Faculdade de
Comunicao Social, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2012.
A presente dissertao se dedica a refletir sobre o corpo e o grotesco na arte e na
comunicao contemporneas. O objetivo do estudo foi investigar o grotesco na cena da
dana contempornea com o intuito de compreender como se d a relao entre o modo de
apreenso do grotesco na atualidade e o modo como ele se apresenta cenicamente. Assim,
procurou-se investigar que representaes da cultura contempornea podem estar associadas
s manifestaes do fenmeno grotesco; como a mdia e o consumo de massa participam na
disseminao desta esttica; e como o corpo cnico na dana se aproxima/reflete estas
representaes presentes no cotidiano. O fenmeno grotesco, objeto de estudo desta pesquisa,
foi investigado em duas companhias de dana: a Lia Rodrigues Companhia de Danas (RJ) e
o Grupo Cena 11 de Dana (SC), onde foram observados o tratamento artstico e os
dispositivos utilizados para construo do efeito corpo-grotesco nos espetculos e o
posicionamento dos artistas com o uso da esttica grotesca nas obras. O embasamento terico
do estudo investiu na compreenso do fenmeno grotesco nos mbitos histrico,
esttico/artstico e social e sua contextualizao na contemporaneidade. Partiu-se do
entendimento de que o corpo mdia primria, "espao" de comunicao e de linguagem e a
dana cnica um fenmeno urbano, que espelha as transformaes representacionais do
incio deste sculo XXI. As abordagens tericas de Mikhail Bakhtin sobre o realismo
grotesco; de Wolfgang Kayser, sobre o grotesco romntico e os estudos de Muniz Sodr e
Raquel Paiva, sobre o grotesco na comunicao contempornea fundamentaram as discusses.
Foi relevante refletir sobre as mudanas de paradigmas sociais que vm se desenhando na
atualidade, sobretudo com a influncia do desenvolvimento tecnolgico e miditico sobre as
corporeidades e os processos de subjetivao. As qualidades fluidas e polifnicas associadas
contemporaneidade nortearam o entendimento desses novos paradigmas estticos do corpo atribudos como corporeidades mveis contemporneas - e, serviram para
denominar/compreender como "grotesco lquido" a presena mltipla e voltil dos fenmenos
grotescos na atualidade.
Palavras-chave: Dana contempornea. Grotesco. Corpo. Comunicao.

ABSTRACT

This dissertation is dedicated to reflecting on the body and the grotesque in the
contemporary art and communication. The aim of this study was to investigate the grotesque
in contemporary dance scene in order to understand the relationship between the way of
apprehension of the grotesque nowadays and how it is presented scenically. This way, we
sought to investigate representations of contemporary culture that may be associated with
manifestations of the grotesque phenomenon; how the media and mass consumption take part
in the dissemination of this aesthetic; and how, in the dance, the scenic body
approaches/reflects these representations present in everyday life. The grotesque
phenomenon, object of this research, was investigated in two dance companies: Lia Rodrigues
Companhia de Danas (RJ) and Grupo Cena11 de Dana (SC), where we observed the artistic
treatment and equipment used for the construction effect on body-grotesque during the
performances and the point of view of the artists using the grotesque aesthetic in their works.
The theoretical grounds of this study invested in understanding the grotesque phenomenon in
historical fields, aesthetic/artistic and social and its contextualization in contemporaneity. This
started from the understanding that the body is primary media, "space" of communication and
language, and the scenic dance is an urban phenomenon that mirrors the representational
transformations from the beginning of the 21st century. The theoretical approaches of Mikhail
Bakhtin on the grotesque realism; Wolfgang Kayser, on the romantic grotesque and the
studies of Muniz Sodr and Raquel Paiva, on the grotesque in contemporary communication
grounded the discussions. It was important to reflect on the changing of social paradigms that
have been molding themselves nowadays, especially with the influence of technological
development and media on corporeality and subjectivity processes. The fluid and polyphonic
qualities associated with contemporaneity, guided the understanding of these new aesthetic
paradigms of the body - assigned as contemporary mobile corporealities - and served to
denominate/understand as "liquid grotesque" the multiple and volatile presence of the
grotesque phenomena today.
Keywords: Contemporary dance. Grotesque. Body. Communication.

SUMRIO

INTRODUO

GROTESCO

9
NA

ARTE

NA

MDIA:

CULTURA

REPRESENTAES

19

1.1

O fenmeno e seus matizes histricos

20

1.2

Os princpios estticos e as caractersticas

27

1.3

O grotesco no sculo XXI?

Grotesco,tecnologiaemdiademassa

32
38

CORPO, COMUNICAO E DANA CONTEMPORNEA

45

2.1

Discursos do contemporneo: uma corporeidade mvel?

46

2.2

O corpo na cidade, a cidade na dana

52

2.3

Um corpo para a dana contempornea

Polimorfiacorporaleintenoartstica
Tecnologiaemcena-extensodocorpo

60
64
68

1.3.1
2

2.3.1
2.3.2
3
3.1
3.1.1
3.1.2
3.1.3
3.1.3.1
3.1.3.2
3.2
3.2.1

GROTESCO

NA

CENA

DA

DANA

CONTEMPORNEA

BRASILEIRA

74

Lia Rodrigues Companhia de Danas

Desdobramentostericos:alteridade,polifoniaeencontrodeculturas
A prtica: preparao tcnica, treinamento e procedimentos de criao da
companhia
Abuscaestticadacompanhiaeogrotescoemcena
Afaladacoregrafa
Acenaeosgrotescos

76
77
85
92
92
99

Grupo Cena 11 de Dana

120
Desdobramentos tericos: o urbano, a performance, a tecnologia e o corpo

3.2.3
3.2.3.1
3.2.3.2

hbrido
122
A prtica: preparao tcnica, treinamento e procedimentos de criao da
companhia
131
Abuscaestticadacompanhiaeogrotescoemcena
142
Afaladocoregrafo
142
Acenaeosgrotescos
152

CONSIDERAES FINAIS

180

REFERNCIAS

189

3.2.2

INTRODUO

Na sociedade atual reconhecemos olhares singulares sobre as representaes do corpo,

olhares que provocam ambiguidades na sua apreenso. O que feio, o que risvel, o que
causa repugnncia, o que causa estranhamento, so aspectos que se encontram disseminados
no cotidiano, nas produes miditicas, nas artes e na dana contempornea. Aspectos
degradantes, cmicos, aberrantes e muitas vezes abjetos se mostram em oposio s
representaes que prevalecem no imaginrio social para um ideal de corpo, estetizado,
saudvel e espiritualizado, construdo para um desejo de consumo. Este corpo-desejo,
normatizado, ope-se experincia do corpo real. Estes modos invertidos de perceber o
corpo podem estar associados presena do grotesco. O fenmeno grotesco remete s normas
e valores que ele excede, questiona e problematiza, sejam estticos, ticos ou morais. De
acordo com Sodr e Paiva (2002, p. 60), o surgimento do fenmeno grotesco est
intimamente ligado ao conflito do corpo com a cultura, sua estrutura catica sugere a perda
de referncias e a associao com o negativo e o feio. Quando se apresenta, ameaa as
representaes e comportamentos excessivamente idealizados. O grotesco, neste sentido,
uma esttica que encontra seu lugar no modo de vida contemporneo, que diante da fluidez e
volatilidade dos referenciais morais, ticos e estticos encontra terreno propcio para se
desenvolver.
Em estudos sobre a dana contempornea, Eliana Rodrigues (1998, p. 53) escreve que
podemos constatar, a partir de um simples e breve olhar, em direo produo artstica
atual, que o universo de imagens grotescas tem encontrado hoje canais bastante permeveis.
Nunes (2004-2005, p. 53) quando trata da esttica dos corpos especiais para a dana, relata
que o corpo da dana na contemporaneidade permite a propagao da diferena, a
possibilidade de existncia de corpos diversos numa anatomia humana que tende a uma
assimetria crescente, fato que refora o ambiente propcio para o surgimento do grotesco na
arte cnica da dana.
Nesta pesquisa, o objetivo refletir sobre o corpo e o grotesco na arte e comunicao
contemporneas, com recorte especfico na dana contempornea. O objeto de estudo foi o
grotesco como escolha esttica nos espetculos de companhias independentes de dana

10

contempornea1 no Brasil. Observaram-se o tratamento artstico e os dispositivos utilizados

para construo do efeito corpo-grotesco nos espetculos e o posicionamento dos artistas com
o uso da esttica grotesca na obra.
O embasamento terico partiu da busca da compreenso do fenmeno grotesco nos
mbitos histrico, esttico/artstico e social e sua contextualizao na contemporaneidade. Em
geral no h uma extensa bibliografia sobre o grotesco. Tanto no campo da comunicao
quanto na rea da dana contempornea. Pensadores como Wolfgang Kayser (2003) e Mikhail
Bakhtin (2008) investiram no entendimento do fenmeno atravs da histria, de sua
manifestao em estudos literrios e nas artes plsticas. O escritor Victor Hugo (2007)
analisou o grotesco na dramaturgia. Em estudos ligados comunicao podemos citar Sodr e
Paiva (2002), com a preocupao em perceber os caminhos que o grotesco tem tomado nas
mdias de massa, sobretudo na televiso. Alguns pensadores contemporneos sobre o tema
corpo, como Villaa (1998, p. 100; 1999, p. 54) e Rodrigues (1998, p. 53), citam o
aparecimento do grotesco nos espetculos de dana, mas no tm como objetivo refletir sobre
possveis tratamentos tcnico/formais ou instrumentalizao para a anlise e desenvolvimento
desta esttica em cena.
Entre muitas indagaes relacionadas nossa percepo esttica do corpo, so
recorrentes no cotidiano questes como: o que pode ser grotesco na atualidade? Que
representaes de nossa cultura contempornea so reforadas junto s manifestaes
grotescas? Que participao a mdia e o consumo de massa tm na proliferao desta esttica
e banalizao da norma? De maneira que este estudo ser importante para entender em que
medida a massificao desta esttica pelas mdias reflete nas escolhas e valores plsticos
apropriados para o espao cnico da dana.
Neste cenrio, a questo que move o desenvolvimento desta pesquisa parte do
interesse em refletir sobre como se d a apresentao do grotesco na dana contempornea no
Brasil, onde o objetivo estudar se sua presena construda como posicionamento
poltico/crtico ou se surge apenas como uma escolha plstica, resultado de um possvel
modismo, ou um reflexo do que j se torna banal nas mdias e no cotidiano. E, indo mais
longe, se no se apresenta como uma nova configurao dos valores estticos, ticos e morais
da sociedade contempornea.

Entende-se por companhias independentes aquelas que possuem coregrafo residente e se estruturam sem
vnculos empregatcios com rgos estatais subsistindo por meio de patrocnios de projetos ou apoios de
iniciativas privadas.

11

A premissa para o desenvolvimento desta pesquisa o entendimento do espetculo de

dana como um fenmeno de linguagem que tem por base a comunicao (SIQUEIRA, 2007,
p. 72), onde o corpo funciona como mdia e suporte simblico, lugar onde a cultura se
manifesta e representaes sociais so evidenciadas (KATZ; GREINER, [2001?], p. 80;
GREINER, 2000, p. 354). Arte e cultura contaminam e so contaminadas pelo corpo.
Estas instncias funcionam em rede num trnsito de informao, ou seja, o corpo no apenas
um instrumento, mas um agente, sempre num processo de existncia inacabado e por vir.
Siqueira (2006, p. 5), reportando noo de fato social total de Marcel Mauss, analisa
o espetculo de dana como parte de um sistema cultural, onde o espetculo representao
cnica ao mesmo tempo que reflexo sobre o corpo, um conjunto de imagens em movimento
respondendo a aspiraes sociais, culturais e estticas e que no deve ser considerado
apartado de uma realidade mais complexa. fundamental a compreenso que o
funcionamento desta arte do corpo como fato social se processa numa troca de informaes
em rede entre acordos provisrios e contnuos, onde a ideia de corpo como mdia ocupa a
posio central (KATZ; GREINER, [2001?], p. 98).
Devemos tambm atentar para a trajetria do corpo na histria, em que o corpo reflete
a evoluo cientfica e tecnolgica, sofre mutaes, e vem se tornando cada vez mais o objeto
nuclear das inquietaes incorporadas no imaginrio social. No campo das artes, o corpo foi
se tornando um foco de indagaes e contestaes para o qual converge grande parte dos
discursos culturais (SANTAELLA, 2004, p. 67). A dana, como a arte do corpo em
movimento, absorve naturalmente estas problematizaes. De acordo com Greiner (2000, p.
360), as informaes culturais atuam como aes, num processo de contaminao,
responsveis pelo surgimento de novos estados do corpo. Desta maneira, para a dana, h
uma necessidade de reviso das taxonomias referentes s anlises de movimento na dinmica
da construo das dramaturgias do corpo para a cena. Analisar o percurso histrico do
corpo nas artes e sua relao com o grotesco, ser de extrema relevncia para a
contextualizao do entendimento da presena desta esttica nos espetculos de dana
contempornea.
Nesta compreenso do corpo como mdia, local de fluxo de sentidos e representaes
sociais, tambm condio sine qua non considerar a dana contempornea como um
fenmeno urbano, numa estreita relao com a cidade. O intrprete, ao mesmo tempo cidado,
interpelado por uma rede de influncias e interferncias que se encontram presentes nas
cidades, o que transparece nos resultados cnicos, pois o corpo do danarino contemporneo
reflete esses contgios culturais... (SIQUEIRA, 2006, p. 7). A expresso da dana

12

contempornea abarca elementos de variadas construes estticas de movimento e de origens

distintas, ao tentar elaborar uma nova linguagem e mostrar um novo corpo, carrega
contedos simblicos rearticulados nas coreografias o que sugere uma base para interao
social e apreenso de papis sociais (SIQUEIRA, 2006, p. 7). A dana contempornea
espelha esse fluxo urbano de interao de contrastes e diferenas.
Para situar o grotesco no campo esttico, no cotidiano e nas artes, foi preciso investir
no entendimento das noes do belo e do feio na cultura ocidental. Umberto Eco escreve que
o feio relativo aos tempos e s culturas, o inaceitvel de ontem pode ser o bem aceito de
amanh e o que percebido como feio pode contribuir, em um contexto adequado, para a
beleza do conjunto (ECO, 2007, p. 421). De acordo com Bodei (2005, p. 139), pela arte, o
feio real se transfigura em belo eficazmente representado. Para Victor Hugo (2007, p.
27), a diviso do belo e do feio nas artes no est em simetria com a natureza. Nada belo
ou feio nas artes, seno pela execuo. Mikhail Bakhtin, no seu estudo sobre a esttica
grotesca, de certo modo refora este pensamento quando coloca que o grotesco possui uma
lgica original e necessita uma maior compreenso a sua utilizao no domnio artstico.
Porm, afirma que no campo artstico o cnon clssico que serve de guia e o cnon grotesco
j h muito deixou de ser compreensvel ou do qual temos apenas uma compreenso
distorcida (BAKHTIN, 2008, p. 26).
No universo da dana cnica possvel detectar como um rano histrico a preferncia
pelas belas formas - o que, muitas vezes, est associado como referencial esttico o bal
clssico, que preconiza como tcnica de movimento a leveza, a suspenso e as formas
retilneas. Embora, nas ltimas dcadas observe-se a valorizao de distintas tcnicas de
movimento para formao dos intrpretes de dana, em geral, o bal ainda est muito presente
na formao bsica desses artistas. Em razo da observao deste fator formal e esttico com
caractersticas hegemnicas, foi preciso questionar como so os procedimentos a que a dana
vem recorrendo na prtica, para a preparao dos corpos e para a composio coreogrfica, se
existe algum objetivo esttico/tcnico para se atingir um vocabulrio de movimento coerente
e ajustvel para uma representao cnica da esttica grotesca. Desta maneira, foi importante
observar tcnicas atualmente utilizadas na formao/preparao dos intrpretes que caminham
no sentido a priorizar a fragmentao do movimento e deformao da forma que, deste
modo, fazem uma aproximao nos corpos que danam com uma das caractersticas
principais do grotesco, o efeito teratolgico, que reporta s anomalias e monstruosidades do
corpo. Tal fato exige uma reviso nos conceitos do belo, ou das belas formas, nos cnones

13

clssicos de percepo do corpo em cena e da formao e treinamento tradicional do

intrprete de dana.
Garcia (2005, p. 9) aponta a complexidade simblica e o sincretismo cultural que
cerca o corpo, que como categoria discursiva deve ser considerado lugar ideal de
intermitncias miditicas suporte de imagem e som para dilatar a percepo/cognio
sensorial humana que incide na imagem. Este pensamento refora as discusses sobre a
capacidade polimrfica que o corpo adquire associado evoluo tecnolgica e cientfica,
reconfigurando o modo de entender a expresso do sujeito contemporneo, que passa a ser
apoiada na fluidez da imagem e plasticidade mvel da matria corporal.
Villaa (1998, p. 97) nos conduz para uma reflexo problemtica na atualidade,
quando alerta que nas associaes do corpo com as tecnologias, modificam-se a capacidade
funcional e expressiva do corpo, reportando deformao, teratologia, assim como aponta
para o hibridismo homem/mquina. No panorama da dana atual observamos que h uma
apropriao dos desenvolvimentos tecnolgicos para a cena, com experimentaes de jogos
de interface com elementos materiais/maquinais e imagticos que funcionam como prteses
prolongando e alterando/deformando a plasticidade dos movimentos dos corpos dos
danarinos.
Outra caracterstica que observamos surgir com frequncia em espetculos
contemporneos o rebaixamento de padres estticos, que Sodr e Paiva (2002, p. 69)
categorizam como uma modalidade expressiva crtica do grotesco. O uso da escatologia e da
pardia nos espetculos um recurso esttico bastante utilizado como rebaixamento de
padres e representaes do corpo, no caso da dana serve muitas vezes de ridicularizao das
prprias convenes de movimento ou, ainda de forma mais ampla, de valores ticos, morais
e polticos da sociedade atual.
Com os resultados desta investigao a partir da compreenso de um panorama
esttico/artstico, histrico e social do grotesco, em confronto com os resultados das anlises
da pesquisa de campo, espera-se colaborar com um olhar sobre as questes que envolvem esta
esttica na criao em dana contempornea. E, assim, proporcionar um instrumental tanto
para o exerccio do fazer e compreender a dana na atualidade, como para refletir sobre a
funo desta arte como fenmeno de comunicao e linguagem.
Como coregrafo e bailarino, profissional atuante desde 1985 no exerccio da Dana e
do Teatro, no ambiente acadmico e mercado artstico, tenho interesse em refletir sobre o
caminho destas artes cnicas no contemporneo. Optei por desenvolver este estudo sobre o
grotesco na perspectiva da comunicao porque interessa desenvolver aprofundamentos

14

tericos na rea do movimento que possibilitem uma reflexo esttica, tica e simblica do
uso do corpo nos espetculos de dana contempornea. Assim como, compreender melhor os
processos representacionais e comunicacionais do corpo na sociedade atual. O grotesco
sempre foi estmulo para criao e composio do movimento corporal nas artes de todos os
tempos. A temtica sobre a deformao, da qual trata o universo da esttica grotesca, sempre
me estimulou inquietaes. A forma grotesca justamente pelo seu carter perturbador, de
transgresso esttica e at mesmo de contestao poltica, sempre encontrou um lugar na
minha produo como artista, instigando-me a uma reviso de padres estticos, hbitos e
modismos que vo se cristalizando no fazer artstico, abrindo um campo para a
experimentao de qualidades de movimento diversificadas.
Desde 1999, vem se delineando uma trajetria de pesquisa com a temtica da
deformao do movimento, desenvolvida por mim na qualidade de Diretor artstico,
Coregrafo e Intrprete do Ncleo DUO FACTO de Dana - e agora pesquisador acadmico.
Acredito que o investimento pessoal na busca de esclarecimentos tericos e conceituais sobre
estas inquietaes, pode contribuir para o enriquecimento da linguagem da Dana
contempornea e uma maior compreenso do corpo e da esttica grotesca na sua funo
comunicacional.

Metodologia

Para Minayo (2008, p. 21), nas Cincias Sociais, a pesquisa qualitativa deve responder
a questes muito particulares, ela deve se ocupar com o nvel de realidade que no pode ou
no deveria ser quantificado. Ou seja, ela trabalha com o universo dos significados, dos
motivos, das aspiraes, das crenas, dos valores e das atitudes. Neste sentido, a pesquisa
qualitativa se apresenta como uma escolha adequada para refletir sobre o grotesco e suas
representaes na atualidade, uma categoria esttica to carente de fundamentaes tericas e
de carter representacional to varivel na histria da humanidade.
Na pesquisa emprica qualitativa, Gaskell (2010, p. 65) recomenda que antes de ir
campo, o pesquisador deve desenvolver o referencial terico e conceitual que guiar a
investigao. importante combinar a leitura crtica da literatura apropriada junto ao
reconhecimento do campo do estudo emprico, para escolher os procedimentos metodolgicos
adequados para uma compreenso mais aprofundada e detalhada do universo tratado na

15

pesquisa. A finalidade da pesquisa explorar as diferentes gamas de opinies e

representaes sobre o assunto em questo. De acordo com o autor a compreenso dos
mundos da vida dos entrevistados e de grupos sociais especficos condio sine qua non da
entrevista qualitativa (GASKELL, 2010, p. 65). Ela nos fornece os dados bsicos para o
entendimento das relaes e situao dos atores sociais, onde o objetivo uma compreenso
detalhada das crenas, atitudes, valores e motivaes, em relao aos comportamentos das
pessoas em contextos sociais especficos (GASKELL, 2010, p. 65).
Compreender o grotesco na atualidade implica consider-lo um fenmeno
representacional de amplos e complexos extratos da sociedade. Dada sua amplitude, neste
estudo, no podemos abarcar todo o espectro de suas representaes. Para tanto far-se-ia
necessrio o uso com aprofundamento dos mtodos de pesquisa em representaes sociais.
Neste estudo, estaremos recorrendo uma anlise representacional, mas com o objetivo de
auxiliar nos esclarecimentos sobre os modos de apresentao do fenmeno grotesco e tentar
elucidar um campo restrito de suas representaes.
Celso Pereira de S (1998) escreve que, quando da realizao de um estudo em
representaes sociais, de fato o que se pretende compreender algum fenmeno de
representao social que despertou nossa ateno, seja por interesse acadmico ou relevncia
social. Retomando o pensamento de Moscovici, explica que os fenmenos de representao
social so construes de universos consensuais de pensamento. Para o autor, os
fenmenos de representao social so mais complexos do que os objetos de pesquisa que
construmos a partir deles (S, 1998, p. 22). Neste sentido, o que ocorre uma simplificao
do fenmeno ao ser tratado como objeto para a pesquisa, processo que funciona como uma
teoria do senso comum, que simplifica a realidade. No encaminhamento da pesquisa
devemos portanto, delimitar o objeto da representao, definindo quais os sujeitos sero foco
do estudo e quanto de contexto scio-cultural e de que natureza ser considerado para
compreender como se d e mantm a representao de interesse na investigao. Assim, o
objeto de pesquisa ser construdo a partir de decises, pelo qual transformamos
conceitualmente um fenmeno do universo consensual em um problema do universo reificado
e, em seguida, selecionamos os recursos tericos e metodolgicos a serem usados para a
soluo do problema (S, 1998, p. 26). Segundo o autor, a viabilidade da pesquisa s se
efetiva quando, a partir desta trajetria, especificamos os mtodos e tcnicas de pesquisa que
vamos utilizar.
Nesta investigao a metodologia empregada baseou-se na pesquisa terica com
levantamento bibliogrfico sobre o Grotesco, com abordagens nas reas de Comunicao,

16

Histria e Esttica, e enfoque nas temticas de Corpo, Representaes sociais e Artes

cnicas/Dana. Para melhor compreenso do objeto tratado - o fenmeno grotesco - e orientar
para o universo do qual trata este estudo - a Dana contempornea - tambm decidiu-se ir a
campo.
Deste modo, nesta investigao optou-se por combinar dois instrumentos de
observao: a entrevista e a anlise de registro de imagem. Foram feitas entrevistas com
coregrafos

de

duas

companhias

independentes

de

dana

contempornea

com

representatividade nacional e internacional, com trabalho continuado entre 2000 e 2010, e

anlise de trs trabalhos coreogrficos de cada companhia de dana. As companhias
selecionadas so o Grupo Cena 11 de Dana (SC), com Direo artstica e coreografia de
Alejandro Ahmed e a Lia Rodrigues Companhia de Danas (RJ), com Direo artstica e
coreografia de Lia Rodrigues. Dentre os seis espetculos escolhidos para a anlise dos
registros de imagem no estudo, cinco deles tambm foram assistidos nos teatros da cidade do
Rio de Janeiro.
O critrio de escolha das companhias se definiu pela observao prvia da existncia
de uma linguagem prpria de pesquisa de movimento, alm da identificao de companhias
independentes, com coregrafo residente e trabalho continuado na ltima dcada. No caso da
linguagem prpria em cada uma delas, foram identificadas nos espetculos caractersticas
com proximidades s manifestaes grotescas. Assim, num primeiro momento, associou-se ao
Grupo Cena 11 de Dana a utilizao de tecnologia em cena com extenso do corpo em
prteses caracterizando antropomorfia e hibridismo corporal, alm da projeo de imagens
com distoro do corpo. Lia Rodrigues Companhia de Danas associou-se a exposio do
corpo nu e suas visceralidades, aspectos ligados caracterstica escatolgica, com enfoque em
reflexes ticas, morais e polticas. No trabalho das duas companhias de dana observaram-se
aspectos relacionados teratologia, com a utilizao da deformao do corpo atravs do uso
de adereos cnicos e prteses, assim como, pela fragmentao do movimento e
desconstruo das formas lineares, aspectos que tambm reportam inteno de rebaixamento
de padres e valores estticos corporais e sociais.
Os procedimentos de coleta e anlise de dados foram feitos de dois modos. No
primeiro modo investimos na entrevista individual do tipo semi-estruturada, para anlise do
discurso dos coregrafos. De acordo com Minayo (2008, p. 64), este formato de entrevista,
atravs da combinao de perguntas abertas e fechadas o entrevistado pode discorrer sobre o
tema em questo sem se prender indagao formulada. Para Gaskell (2010, p. 73), o
pesquisador no orienta a investigao a partir de perguntas pr-determinadas como num

17

questionrio, ao contrrio, as perguntas devem funcionar como um convite ao entrevistado

para falar longamente, com suas prprias palavras e com tempo para refletir. Esta escolha
metodolgica se constitui num empreendimento cooperativo e de interao, uma partilha, uma
negociao de realidades, e com isto possibilita um maior aprofundamento no universo
pessoal do entrevistado.
Para o segundo modo investimos na coleta e anlise de registros de imagem em
movimento de trs espetculos coreogrficos selecionados de cada companhia de dana,
produzidos durante a dcada de 2000/2010, para efetuarmos aproximaes/distanciamentos
comparativos nas produes de cada companhia de dana e estabelecer um paralelo neste
perodo. O quadro abaixo organiza cronologicamente os espetculos estudados:
LIA RODRIGUES CIA DE DANAS

GRUPO CENA 11 DE DANA

- AQUILO DE QUE SOMOS FEITOS (2000)

- VIOLNCIA (2000)

- ENCARNADO (2005)

- SKINNERBOX (2005)

- POROROCA (2009)

- EMBODIED VOODOO GAME (2009)

Quadro 1 Obras coreogrficas selecionadas 2000-2010

Fonte: O autor, 2012

Atravs das entrevistas foram colhidas informaes dos coregrafos quanto s tcnicas
de movimento empregadas na formao do coregrafo e dos intrpretes e quanto escolha
esttica nos processos de criao e na produo coreogrfica da companhia. Atravs do
registro de imagem coletado foi feito estudo e anlise das imagens em movimento para
observar que modalidades expressivas do grotesco foram encontradas. Foi feito o confronto
dos resultados do estudo da fala dos coregrafos com os resultados da anlise das imagens
encontradas nos registros dos espetculos. Deste modo, pudemos analisar a presena e
trajetria da esttica grotesca nas obras selecionadas durante o perodo, e averiguar em que se
basearam as escolhas relacionadas ao objetivo do coregrafo e ao resultado plstico
observado nos espetculos.
A anlise e o tratamento do material emprico, escreve Minayo (2008, p. 26), so o
conjunto de procedimentos para valorizar, compreender, interpretar os dados empricos,
articul-los com a teoria que fundamentou o projeto ou com outras

leituras tericas e

interpretativas, que por ventura surgiram no trabalho de campo. Deste modo, o tratamento do

18

material coletado tem como finalidade buscar para o grupo analisado uma lgica peculiar e
interna, para tentar detectar/traduzir cdigos sociais a partir das falas, smbolos e
observaes, o que fundamenta uma anlise classificatria, ao mesmo tempo qualitativa para
a pesquisa.
Com a inteno de compreender e traduzir as manifestaes do grotesco no material
coletado, foram levantadas as caractersticas principais do grotesco para analisar e detectar os
padres de linguagem presentes nas obras coreogrficas. Foram trabalhadas como base as
modalidades expressivas da esttica grotesca propostas por Sodr e Paiva (2002, p. 66), que
estabelecem uma diviso classificatria para o modo como o fenmeno se apresenta. Com o
intuito de esclarecer a natureza diversa do grotesco, os autores escrevem que, por mais
precrias que sejam as classificaes, vale correr o risco de uma taxonomia das manifestaes
da categoria esttica (SODR; PAIVA, 2002, p. 66).
A taxonomia proposta por Sodr e Paiva serviu como guia para estabelecer as
caractersticas de anlise das imagens em movimento neste estudo. Mas, foi necessrio
reestrutur-la para adequar pesquisa. Houve a necessidade de compreender mais
profundamente quais eram as caractersticas recorrentes apontadas pela reviso bibliogrfica
para traduzir os efeitos do fenmeno grotesco, para que facilitasse a aplicabilidade aos
registros de imagens. Assim, para a anlise do corpo grotesco nos espetculos de dana,
consideramos quatro caractersticas bsicas que foram aplicadas como referncias de anlise
para identificar os padres de ocorrncia do grotesco em cena. As caractersticas so: o
rebaixamento, a teratologia, a escatologia e o hibridismo.
O rebaixamento a transferncia de tudo que elevado, ideal, espiritual e abstrato
para o plano material e corporal, o da terra e do corpo (BAKHTIN, 2008, p. 17) e que produz
um desvelamento de padres excessivamente idealizados. A teratologia trata da deformao,
das aberraes e monstruosidades (SODR; PAIVA, 2002, p. 68). A escatologia se refere s
situaes coprolgicas, com referncias a dejetos, secrees e partes baixas do corpo
(SODR; PAIVA, 2002, p. 68). O hibridismo caracteriza a diluio de fronteiras, a mistura de
domnios animal/humano, natural/artificial, que mesmo podendo estar relacionado
teratologia, foi considerado para analisar as modificaes ocorridas nos corpos na cena junto
ao uso de tecnologias, que funcionam como extenso, assim como, quando refere-se s
associaes hbridas do animalesco ao humano.
O carter crtico e de choque, assim como outras caractersticas associadas ao
fenmeno grotesco, como o onrico, o fantstico, a stira e a pardia, foram observadas
vinculadas s quatro caractersticas bsicas propostas pelo estudo.

19

1 O GROTESCO NA ARTE E NA MDIA: CULTURA E REPRESENTAES

Neste captulo faremos algumas reflexes sobre cultura e representaes sociais para
discutir sobre o fenmeno grotesco e sua manifestao nas artes e na mdia. Para melhor
compreendermos as caractersticas e princpios que fundamentam a estruturao e percepo
do grotesco, ao longo do captulo analisaremos sua trajetria na histria e sua constituio
como esttica na viso dos pensadores Mikhail Bakhtin e Wolfgang Kayser; a relao com a
comunicao e a mdia de massa no pensamento de Muniz Sodr e Raquel Paiva; e, na
dramaturgia, traremos o olhar do escritor francs Victor Hugo. Em sequncia faremos
algumas reflexes sobre o modo como podemos compreender a esttica grotesca na
atualidade. fundamental refletir sobre as mudanas de paradigmas sociais e,
consequentemente corporais, que vem se desenhando no sculo XXI, sob a influncia do
desenvolvimento tecnolgico e miditico.
O grotesco sempre esteve presente na vida e na arte. Mas ao longo da histria, sob a
influncia dos diferentes contextos sociais e de valores ticos, estticos e morais dos perodos,
passa por distintos modos de percepo. Encarado como uma expresso do popular e do
carnaval por Mikhail Bakhtin, em estruturaes mais elaboradas nas artes em todos os tempos
como explica Wolfgang Kayser, como princpio fundante do drama moderno para Victor
Hugo ou como presena estruturadora de um jogo miditico massivo nos tempos atuais por
Muniz Sodr e Raquel Paiva, o grotesco perdura pela histria com sua caracterstica bsica de
desestabilizar estruturas representacionais enrijecidas e tidas em alto valor.
A sociedade atual passa por determinantes transformaes promovidas pelo
desenvolvimento tecnolgico, que interfere nos processos de subjetivao, nas noes de
identidade e nacionalidade, nas polticas de relacionamento que passam para uma escala
global, na diluio das noes de fronteiras de espao e de tempo e, em consequncia,
influenciam nos modos de apreenso esttica na vida. A arte, como representao da vida,
reflete este panorama em transformao.
Com o objetivo de compreender como o grotesco se manifesta na arte da dana cnica
contempornea, procuramos investigar as transformaes/influncias a que os corpos esto
sujeitos no cotidiano. Nos captulos seguintes, procuramos pensar sobre qual o corpo se
pretende hoje para a dana e qual a relao com a esttica grotesca como potica cnica. Para
compreender como o grotesco surge, como se d a estruturao do corpo enquanto forma e

20

representao e como trabalhado poeticamente em cena, analisamos duas companhias de

dana, a Lia Rodrigues Companhia de Danas (RJ) e o Grupo Cena 11 de Dana (SC).

1.1 O fenmeno e seus matizes histricos

O fenmeno grotesco mais antigo que seu nome, afirma Wolfgang Kayser (2003,
p. 17). E para seu entendimento histrico deveramos abarcar distintas manifestaes poticas
como as artes chinesa, etrusca, asteca e germnica e a literatura grega. Mikhail Bakhtin (2008,
p. 27) escreve que as imagens grotescas e seu mtodo de construo remontam no somente
arte pr-clssica grega e romana, mas mitologia e arte desenvolvida por distintos povos e
culturas. O grotesco no deixa de existir na poca clssica, porm, excludo da arte oficial,
ocorre em certos domnios ditos inferiores e no-cannicos como nas artes plsticas
cmicas, nas pinturas cmicas de vasos, na literatura cmica, no drama satrico e nas festas
carnavalescas. Na Antiguidade no foi atribuda uma denominao e um sentido especfico
para a imagem grotesca, uma vez que o pensamento esttico e artstico deste perodo se
desenvolvera no sentido da tradio clssica (BAKHTIN, 2008, p. 28), que possui um
sistema de valorao esttica que no assimila como positiva a referncia da imagem
grotesca. Ao final deste perodo antigo, ocorre uma fase de ecloso e renovao destas
imagens que acabam se apresentando em quase todas as formas artsticas.
A criao do vocbulo grotesco ocorre nos fins do sculo XV. O termo provm do
italiano, derivado de grotta (gruta), e se deve ao descobrimento em escavaes em Roma, nos
subterrneos das Termas de Tito (as runas da Domus Aurea, o palcio do Imperador Romano
Nero, 58-64 a. C.), de um tipo de pintura ornamental chamada de grotesca. Na ornamntica
grotesca se misturam os reinos vegetal e animal, ocorre uma transmutao de formas e
superao de fronteiras, onde partes humanas e animais brotam em flores e folhas que so
entrelaadas por gavinhas e ramos, oferecendo um jogo inslito de movimento e liberdade de
formas. Este estmulo esttico foi apropriado como moda por pintores da poca, como Lucca
Signorelli, Agostino Veneziano e Rafael. Inicialmente o sentido dado ao termo foi restrito a
esses motivos ornamentais que refletiam apenas um caco do universo do grotesco, que
existiu na Antiguidade e continuou na Idade Mdia. Neste fragmento estava o reflexo das
caractersticas do fenmeno grotesco e que mais tarde iria assegurar a vitalidade futura e

21

produtiva do novo termo e sua extenso gradual ao universo quase ilimitado do sistema de
imagens grotescas (BAKHTIN, 2008, p. 29).
Bakhtin relata que a primeira tentativa de descrever em uma apreciao esttica o
fenmeno que hoje compreendemos como grotesco foi feita pelo arquiteto romano Vitrvio,
no sculo I a.C., que inferiu severas crticas e condenou como brbaro este estilo de arte. Os
tratados de Vitrvio, no De Architectura, inauguraram no ocidente, as bases da Teoria
classicista dos princpios de proporo e beleza arquiteturais. No Renascimento, os
julgamentos estticos de Vitrvio, baseados no critrio da verdade natural, foram retomados
pelo historiador de arte, pintor e arquiteto Giorgio Vasari, que condenava o estilo grotesco a
partir de posies clssicas, como uma violao brutal das formas e propores naturais
(BAKHTIN, 2008, p. 29). Vasari atribua conotaes pejorativas tambm ao termo gtico
que, assim como o grotesco, considerava um estilo digno de brbaros e oposto perfeio. No
ano de 1490, Leonardo Da Vinci tambm aplica estes princpios s propores e simetrias da
anatomia humana no seu Homem Vitruviano, onde se v a sntese e o espelhamento do
iderio renascentista e clssico. Mesmo assim, com as crticas e a predominncia do ponto de
vista da esttica clssica, o uso do vocbulo grotesco prosseguiu, mas sua conscincia e
consistncia terica se deu somente a partir do sculo XVIII e muito lentamente.
A compreenso esttica da imagem grotesca neste trajeto passa por outras
denominaes como arabesco e mourisco na ornamntica, que posteriormente, assim
como o termo burlesco,

foram aplicados literatura. Embora na histria da arte se

considere as distines entre as trs espcies de ornamentaes, o grotesco, o mourisco e o

arabesco, o que se observa no perodo que se estende do sculo XVI ao XVIII uma
indefinio e mescla no uso dos termos. Kayser (2003, p. 24) ressalta que at mesmo na dana
a designao grotesco tem espao e foi associada s palavras arabesco e mourisco. O
mourisco seria um gnero de dana excntrica da Europa do sculo XV. Quanto ao efeito
do ornamento arabesco, temos o arabesque, uma das poses bsicas do bal clssico, que at
hoje pertence ao vocabulrio da dana.
A partir do sculo XV, o grotesco comea a adquirir um nexo de significados mais
amplo, passando do uso como substantivo para tambm adjetivar. O vocbulo comea a
transladar da designao fixa e objetiva da arte ornamental e do domnio das artes plsticas
para outras artes e passa tambm a adquirir um carter mais abstrato e conceitual. Surgem
assim, como atributos para o grotesco os hbridos - com a mistura do animalesco e do
humano, o desordenado, o desproporcional e o monstruoso.

22

A caricatura, uma nova forma de expresso que tomava fora no sculo XVIII,
causava inquietaes aos tericos de arte da poca, que refletiam sobre sua natureza de
representao disforme e desproporcional da realidade, ameaando o princpio que a reflexo
sobre a arte reconhecera at ento como base fundamental: o da arte como reproduo da bela
natureza, ou seja, sua elevao idealizante (KAYSER, 2003, p. 30). As referncias artsticas
que

servem de base para estas reflexes sobre a caricatura so as pinturas de Pieter

Brueghel, o Jovem chamado de o Brueghel dos Infernos, o teatro do movimento prromntico do Sturm und Drang2 e o universo quimrico da commedia dellarte. A partir
deste momento, o conceito de grotesco comea a adquirir contornos mais firmes como
categoria esttica. Para esses tericos, o grotesco era tido como os sogni dei pittori, os
sonhos de pintores, assim como era considerado pelos italianos na Renascena, onde as
ordenaes do universo so aniquiladas tornando o grotesco algo sobrenatural e absurdo,
como se o mundo estivesse fora dos eixos. Enquanto o grotesco era encontrado em quadros e
ornamentaes e apenas tido como uma coisa inteiramente alheia natureza, e ao mesmo
tempo, como oriundo da imaginao subjetiva, era possvel recus-lo sem maior preocupao;
o princpio que considera a arte como imitao da natureza justifica tal atitude (KAYSER,
2003, p. 31). Porm, se este aniquilamento dado como uma surpresa e perplexa angstia, o
grotesco adquire uma relao subterrnea com a nossa realidade, e um teor de verdade
(KAYSER, 2003, p. 30).
No final do Renascimento e do perodo Barroco, nos sculos XVII e XVIII, o cnon
clssico ainda reinava na literatura e nas artes, e o grotesco se apresentava no cmico de
baixa qualidade, ligado cultura cmica popular. De acordo com Bakhtin (2008, p. 30),
neste perodo houve um processo de reduo, falsificao e empobrecimento progressivos
das formas dos ritos e espetculos carnavalescos populares, o que acarretou a perda dos
laos vivos com a cultura popular da praa pblica, e o grotesco passou a ser transmitido
basicamente atravs da cultura literria. Segundo o autor, este processo caracteriza uma
degenerao do grotesco, que perde os poderes regeneradores e o vigor artstico do que ele
denomina como realismo grotesco.
O movimento Barroco e o Renascimento compartilhavam dos ideais clssicos. Porm,
no Barroco estavam presentes um maior dinamismo e contrastes mais fortes de seus
elementos, uma maior dramaticidade e exuberncia nas formas, manifestando claramente em
sua expresso uma tenso entre as demandas materiais e espirituais. Ao contrrio, no
2

Tempestade e mpeto denominao do movimento literrio pr-romntico alemo no sculo XVIII, tendo
como representantes Goethe e Schiller.

23

Renascimento buscava-se criar atravs da arte um mundo de formas idealizadas, purificadas

de suas imperfeies e idiossincrasias individuais, dentro de uma concepo fixa do universo.
Ainda que os modelos de um idealismo clssico tenham permanecido como referncia
importante, a interpretao barroca se deu com a observao da natureza como ela , e no
como ela deveria ser. Neste sentido, a obra artstica ganhou uma feio em muitos pontos
anticlssica, pela sua nfase na emoo, pelas contores dramticas das figuras, pelo registro
das formas com suas imperfeies naturais. O prximo movimento, o Neoclssico, com os
ideais iluministas e um renovado interesse pela cultura da Antiguidade clssica, advoga
princpios de equilbrio e moderao. um perodo de retenes e normatizaes e explicita
uma reao contra os excessos decorativistas e dramticos do Barroco e Rococ. Ao rejeitar a
linha curva e retorcida destes estilos anteriores, o Neoclssico descarta por certo o grotesco,
considerado excessivo e despropositado. Mas, o perodo Barroco foi bastante propcio para o
fortalecimento das caractersticas do fenmeno grotesco, que embora presente e degenerandose nas expresses artsticas e festejos populares da poca, de certo modo, nas artes mais
elitizadas se mostraria como ambincias potencializadas para eclodir sob uma nova percepo
no perodo do Romantismo.
No Romantismo o grotesco renasce com um novo sentido. Distante da viso popular e
carnavalesca dos tempos anteriores, ele expressa um sentido mais introspectivo e
interiorizado. Esse grotesco subjetivo tem sua representatividade como forma mais
poderosa e original no movimento do Sturm und Drang.
Ao contrrio do grotesco da Idade Mdia e do Renascimento, diretamente
relacionado com a cultura popular e imbudo do seu carter universal e pblico, o
grotesco romntico um grotesco de cmara, uma espcie de carnaval que o
indivduo representa na solido, com a conscincia aguda do seu isolamento. A
sensao carnavalesca do mundo transpe-se de alguma forma linguagem do
pensamento filosfico idealista e subjetivo, e deixa de ser a sensao vivida (pode-se
mesmo dizer corporalmente vivida) da unidade e do carter inesgotvel da
existncia que ela constitua no grotesco da Idade Mdia e do Renascimento.
(BAKHTIN, 2008, p. 33, grifos do autor)

Da Idade Mdia e Renascimento para o Romantismo o grotesco sofre uma acirrada

transformao com a degenerao do princpio cmico que o rege e concede sua fora
regeneradora. Neste ponto comeamos a estabelecer uma diviso no modo de percepo do
grotesco no primeiro momento, o grotesco cmico e popular baseado no riso, ao qual
atribui-se um valor de regozijo e alegria; e no seguinte, o grotesco romntico, subjetivo e
interiorizado, ao qual atribumos o terror. Para Bakhtin (2008, p. 34), o universo do grotesco
romntico se apresenta geralmente como terrvel e alheio ao homem (grifo do autor), j que
tudo que habitual e costumeiro passa a ser encarado com estranhamento e hostilidade,

24

enquanto que para o grotesco medieval e renascentista a representao do terrvel est ligada
ao riso e adquire sempre um tom de bobagem alegre.
Valorizado pelos romnticos, para os quais a arte deve representar tanto o belo como o
feio e o deformado, o grotesco se transforma posteriormente em categoria esttica e literria,
para fazer referncia a um tipo de descrio ou de tratamento deformador da realidade, que
pode ter como finalidade provocar o riso e/ou obter uma intencionalidade satrica de carter
moral ou poltico. Se o sculo XVIII foi marcado pelo Iluminismo, a objetividade e a razo do
Neoclassicismo, o incio do sculo XIX, com o Romantismo, a marca seria o lirismo e a
subjetividade. O que antes era apenas uma atitude e estado de esprito romntico, toma a
dimenso de uma ampliada viso de mundo que passa a se centrar na emoo e no indivduo.
Assim, nos lembra Bakhtin (2008, p. 38), preciso reconhecer que o Romantismo fez um
descobrimento positivo, de considervel importncia: o descobrimento do individuo
subjetivo, profundo, ntimo, complexo e inesgotvel.
Kayser (2003) escreve que a obra de Friedrich Schlegel foi extremamente importante
para o reconhecimento do conceito de grotesco. As ideias estticas de Schlegel fizeram parte
da fase inicial do romantismo, e a medida que se desdobram suas discusses sobre a que
pertence este universo do grotesco, o conceito vai tomando forma. De incio, h a associao
e diferenciao como arabesco e mais adiante a aproximao dos conceitos de caricatura, do
trgico e do cmico, estticas em voga no sculo XVIII. Kayser escreve que o grotesco seria a
caricatura destituda de ingenuidade, e cita as palavras de Schlegel: A caricatura uma
vinculao passiva do ingnuo e do grotesco. O poeta pode empreg-la tanto trgica como
comicamente (KAYSER, 2003, p. 59). Desta forma, a tragicomdia se apresenta como um
novo termo que se aproxima do grotesco.
Na criao dramtica a partir do Sturm und Drang e no pensamento desde o
Romantismo, a tragicomdia e o grotesco associam-se intimamente. A histria do
grotesco, no terreno dramatrgico, apresenta-se, em larga medida, como a histria da
tragicomdia. Por trs da dramaturgia dos Strmer und Drnger encontrava-se a
obra de Shakespeare, e a sua tragicomdia mais pura, [...]. Ao mesmo tempo, por
trs da referida dramaturgia estava a commedia dellarte, influindo de maneira
direta, e tambm indireta, atravs de Molire. O grau diverso em que tais elementos
se uniram cunhou as diferentes formas e variedades do grotesco na dramaturgia
moderna. (KAYSER, 2003, p. 57)

Ao analisar o grotesco e sua compreenso dentro do movimento romntico, Victor

Hugo (2007) o associa marca do surgimento do gnio moderno. Prope rever o
classicismo e suas velhas formas teatrais, que considera uma forma esclerosada do
passado, e estimula a liberdade na arte quando prope rever os princpios de mistura de
gneros dramticos, a recusa da imitao dos modelos e a rejeio de regras. O autor

25

considera o grotesco um novo tipo que se desenvolve na arte, associado comdia.

Contrape o feio/cmico grotesco ao belo sublime, e afirma que o contraste que apresentam
a mais rica fonte que a natureza pode abrir arte (HUGO, 2007, p. 33). O pensamento
moderno o resultado da fecunda unio do tipo grotesco com o tipo sublime (HUGO, 2007,
p. 28) que revela uma variedade nas suas formas e uma inesgotvel complexidade nas suas
criaes. Para ele, tudo na criao no humanamente belo (HUGO, 2007, p. 26), ao lado
do belo existe tambm o feio, junto do gracioso o disforme, o mal est com o bem, com a luz
a sombra, e no reverso do sublime, o grotesco. Assim, ele ressalta a natureza mltipla e rica
que o feio adquire em contraposio unicidade que apresenta o belo.
O belo tem somente um tipo; o feio tem mil. que o belo, para falar humanamente,
no seno a forma considerada na sua mais simples relao, na sua mais absoluta
simetria, na sua mais ntima harmonia com nossa organizao. Portanto, oferece-nos
sempre um conjunto completo, mas restrito como ns. O que chamamos de feio, ao
contrrio, um pormenor de um grande conjunto que nos escapa, e que se
harmoniza, no com o homem, mas com toda a criao. por isso que ele nos
apresenta, sem cessar, aspectos novos, mas incompletos. (HUGO, 2007, p. 37)

Kayser (2003, p. 60) aponta fragilidades no posicionamento de Victor Hugo quanto

aos aspectos que delimitam a abrangncia do grotesco quando ligados ao feio que, com isto,
o conceito se dilui perigosamente. Ento pergunta se possvel rotular como grotesco,
observando-se isoladamente, uma figura individual como um ano, ou um objeto como uma
grgula gtica: Ser suficiente a inequvoca forma exterior do disforme, do feio? Se assim
fosse, o grotesco achar-se ia ao nvel dos conceitos de forma externa (KAYSER, 2003, p.
60). Assim, pergunta e responde, afirmando categoricamente, que a forma exterior tem seu
lugar e funo, mas um nexo mais profundo de sentido necessrio, que somente nesta
conexo, como parte de uma estrutura e portadora de contedo, tal forma individual adquire
valor expressivo e se enquadra no grotesco (KAYSER, 2003, p. 60). No entanto, para a
ornamntica, na qual a definio do termo grotesco foi vinculado priori e a plasticidade
relevante, o entendimento da forma e do disforme se apresenta diferente, onde a figura
individual e absurda era apenas um motivo dentro de um nexo concebido pronunciadamente
como nexo de movimento (KAYSER, 2003, p. 60).
O mais importante nas reflexes de Victor Hugo quando concebe o grotesco como
um dos polos de tenso numa totalidade maior, a estruturao de um gnero dramtico. De um
lado o grotesco, de outro o sublime em uma relao contraditria e complementar para surgir
o drama moderno, onde considera Shakespeare a sumidade potica desses tempos:
Shakespeare, o drama; e o drama que funde sob um mesmo alento o grotesco e o sublime,
o terrvel e o bufo, a tragdia e a comdia (HUGO, 2007, p. 40). Para Kayser (2003, p. 60), a

26

viso do grotesco de Hugo no se lhe apresenta como caracterstica de toda a arte moderna,
mas se desdobra como meio de contraste: o objetivo propriamente dito da arte reside na
unio harmoniosa de ambos em favor da beleza.
Bakhtin (2008, p. 40) escreve que no sculo XX, assistimos a um novo e poderoso
renascimento do grotesco. Embora se mostre contraditria a linha evolutiva do fenmeno, o
autor a distingue em dois sentidos: um grotesco modernista, que retoma as tradies do
grotesco romntico; e, um grotesco realista, que retoma tradies do realismo grotesco e da
cultura popular. Mas, para ele, na atualidade h uma tendncia interpretao do grotesco por
um vis puramente satrico.
O modo grotesco de representao do corpo e da vida corporal sempre esteve presente
nas artes. Mas, para Bakhtin, h uma oposio do cnon corporal recente para o que ele
considera uma concepo de corpo grotesco. Ele enfatiza que a partir da imagem individual
construda nos tempos modernos, um novo cnon corporal estabelecido, onde o corpo
perfeitamente pronto, acabado, rigorosamente delimitado, fechado, mostrado do exterior, sem
mistura, individual e expressivo (BAKHTIN, 2008, p. 279). Para o autor, trata-se de um
grau inteiramente novo na percepo artstica dos corpos (BAKHTIN, 2008, p. 281).
Ao contrrio desse novo cnon est o corpo grotesco, que um corpo em movimento,
jamais est pronto nem acabado, est sempre em processo de construo, de criao. Assim,
a lgica artstica da imagem grotesca ignora a superfcie do corpo e ocupa-se apenas das
sadas, excrecncias, rebentos e orifcios, isto , unicamente daquilo que faz atravessar os
limites do corpo e introduz ao fundo desse corpo (BAKHTIN, 2008, p. 277).
Para Bakhtin (2008, p. 279), essas linhas essenciais do cnon dos tempos modernos se
manifestam como regras de linguagem. Para ele, o novo cnon inspirado em
concepes clssicas.
Diante de toda turbulncia dos tempos atuais e a criao de novos parmetros para as
artes, o autor sugere que seria interessante seguir o combate entre a concepo grotesca e a
concepo clssica na histria da vestimenta e da moda e, melhor ainda, o tema desse
combate na histria da dana (BAKHTIN, 2008, p. 282, grifo nosso).
Neste sentido, Bakhtin, generosamente, deixa anotado em seus escritos a sugesto e o
estmulo para o desenvolvimento desta pesquisa, que aqui realizamos sobre a dana nos
tempos contemporneos.

27

1.2 Os princpios estticos e as caractersticas

O grotesco pode tornar-se de fato uma radiografia inquietante, surpreendente, s

vezes risonha, do real. Da, sua frequente desconstruo das obras criadas pelo
idealismo cultural, tanto pelo apelo ao que libidinalmente baixo quanto pela
exposio do mal-estar do corpo dentro da linguagem. Grotesco quase sempre o
resultado de um conflito entre cultura e corporalidade. (SODR; PAIVA, 2002, p.
60)

Para Sodr e Paiva (2002, p. 25), o grotesco no se empenha numa restaurao de

valores e da razo clssica, ele funciona por catstrofe e trata-se de uma mutao brusca,
da quebra inslita de uma forma cannica, de uma deformao inesperada.
O fenmeno grotesco, neste sentido, provoca um mal estar, seja pelo estranhamento
ou pelo riso, pois expe, contrape distintas vozes sociais e coloca em dilogo valores e
gostos, evidencia novas possibilidades e reelabora conceitos, provoca uma reflexo sobre as
hierarquias. Portanto, a sua apario sempre produz tambm um efeito crtico.
Kayser (2003, p. 159) escreve que o grotesco o mundo alheado (tornado estranho).
O grotesco uma estrutura, onde so essenciais ao fenmeno, o repentino e a surpresa. Ele se
define como uma situao repleta de tenses ameaadoras, cujo carter de estranheza surge.
Faz parte da estrutura do grotesco que as categorias de nossa orientao falhem (KAYSER,
2003, p. 159).
[...] no tocante essncia do grotesco, no se trata de um domnio prprio, sem
outros compromissos, e de um fantasiar totalmente livre (que no existe). O mundo
do grotesco o nosso mundo - e no o . O horror, mesclado ao sorriso, tem seu
fundamento justamente na experincia de que nosso mundo confivel, e
aparentemente arrimado numa ordem bem firme, se alheia sob a irrupo de
poderes abismais, se desarticula nas juntas e nas formas e se dissolve em suas
ordenaes. (KAYSER, 2003, p. 40)

Os estudos de Bakhtin sobre o grotesco se concentram na cultura cmica popular da

Idade Mdia e Renascimento. neste universo, do carnaval e festejos populares, que entende
a manifestao do grotesco como o modo de expresso da vida cotidiana, que possibilita uma
forma de contestao dos valores hegemnicos da poca. neste universo que constata o
princpio carnavalesco, o elemento material e corporal como um princpio positivo que
aparece sob a forma universal, festiva e utpica (BAKHTIN, 2008, p. 17), que rege a
apresentao do fenmeno denominado pelo autor russo como realismo grotesco e que tem
na evoluo e renovao social a sua dinmica e potncia. Para o autor russo, no sistema de

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imagens da cultura cmica popular da Idade Mdia e Renascimento, sobretudo no carnaval,

existe uma ligao indissolvel, numa totalidade viva, o cmico, o social e o corporal.
No realismo grotesco, o elemento material e corporal um princpio profundamente
positivo, que nem aparece sob a forma egosta, nem separado dos demais aspectos
da vida. O princpio material e corporal percebido como universal e popular, e
como tal ope-se a toda separao das razes materiais e corporais do mundo, a todo
isolamento e confinamento em si mesmo, a todo carter ideal abstrato, a toda
pretenso de significao destacada e independente da terra e do corpo. O corpo e a
vida corporal adquirem simultaneamente um carter csmico e universal; no se
trata do corpo e da fisiologia no sentido restrito e determinado que tm em nossa
poca; ainda no esto completamente singularizados e separados do resto do
mundo. (BAKHTIN, 2008, p. 17)

Os tericos alemo e russo partem do pressuposto da necessidade em formular uma

nova teoria para dar conta das especificidades e relevncia do grotesco como categoria
esttica, sendo imprescindvel reinterpretar o paradigma neoclssico, a partir do qual se
constituiu a reflexo esttica no ocidente, cognitivamente incapaz de apreender
adequadamente o grotesco (SODR; PAIVA, 2002, p. 56). As duas perspectivas tericas
podem ser consideradas complementares. Enquanto Kayser trabalha com o grotesco presente
nas obras de arte, produtos da cultura oficial - patrimnio simblico do Ocidente culto,
Bakhtin considera o fenmeno como o realismo grotesco, presente na cultura popular, nas
festas e convvio social, o que bem representado pelo carnaval.
Mary Russo compreende que as duas concepes se baseiam no corpo como foco.
Para a autora, Kayser trata o grotesco como estranho, deformado, excessivo, ambguo,
desprezvel e monstruoso, que volta-se interiormente para um espao individualizado,
interiorizado, de fantasia e introspeco (RUSSO, 2000, p. 20), onde o fenmeno est
relacionado aos registros psquico e corporal como projeo cultural de um estado interior
(RUSSO, 2000, p. 21). J para o olhar de Bakhtin o grotesco o corpo carnavalizado,
concebido antes de tudo como um corpo social, um corpo que no est separado do mundo,
um corpo aberto, protuberante, mltiplo e mutvel, e que tem sido bastante utilizado para
conceitualizar formaes sociais, conflitos sociais e a esfera poltica (RUSSO, 2000, p. 21).
Sodr e Paiva (2002, p. 59) consideram as reflexes de Bakhtin mais avanadas e
menos conservadoras que as de Kayser, no s pelo questionamento da supremacia da
cultura oficial e pela valorizao da cultura popular, como tambm pela sua insistncia em
pensar a ruptura com a tradio pelo vis grotesco. E, neste sentido, temos o rebaixamento
como a caracterstica relevante para o funcionamento do mecanismo do fenmeno, que
desestabiliza padres idealizados e hegemnicos da cultura. Bakhtin (2008, p. 17) enfatiza
que o trao marcante do realismo grotesco o rebaixamento, isto , a transferncia ao plano

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material e corporal, o da terra e do corpo na sua indissolvel unidade, de tudo que elevado,
espiritual, ideal e abstrato (grifo do autor). Quando o fenmeno grotesco se apresenta, ele
carrega seu duplo, aponta para a imagem de um outro corpo ao qual se distancia, aquele que
se espera como ideal, a sua referncia positiva, aquele que foi rebaixado. E, assim, se
compe a noo de um corpo carnavalizado.
Ao analisar o conceito de carnavalizao desenvolvido por Bakhtin, Discini (2006,
p. 57) explica que se v a a confirmao de uma lgica das permutaes, que leva
relatividade das verdades e um mundo dado ao revs, caractersticas consonantes com os
princpios da esttica grotesca, com suas degradaes e rebaixamentos prprios e onde esto
embutidas suas foras regeneradoras.
As degradaes rebaixam o corpo ao d-lo como aproximado da terra. Mas a terra,
vista como tmulo, ventre, nascimento e ressurreio, viabiliza o movimento de
regenerao dos baixos. O baixo material e corporal concebido na sua funo
regeneradora ampara-se na reversibilidade dos movimentos, o que fundante do
grotesco, A funo regeneradora do rebaixamento grotesco compe a cosmoviso
carnavalesca. (DISCINI, 2006, p. 57)

Bakhtin (2008, p. 277) tambm escreve que [...] o corpo grotesco um corpo em
movimento. Ele jamais est pronto nem acabado: est sempre em estado de construo, de
criao, e ele mesmo constri outro corpo; alm disso esse corpo absorve o mundo e
absorvido por ele. As significaes mltiplas definem as imagens carnavalescas, enquanto
negam o princpio da estaticidade e aliam-se a uma gramtica jocosa, tal como pede a viso
carnavalesca do mundo (DISCINI, 2006, p. 62). Assim, h uma contradio formal do corpo
grotesco diante da estabilidade dos cnones clssicos. Na esttica clssica, ao contrrio da
imagem grotesca, apagam-se as imperfeies, protuberncias, orifcios e excrescncias.
Quando os cnones estticos clssicos servem de parmetro para a vida, a imagem grotesca
destituda de seu carter jocoso e passa a ser fruda de outro modo.
Vinculando o clssico no s aos parmetros estticos da Antiguidade incorporados
pelo Renascimento como ideal de perfeio, mas tambm esttica da vida
cotidiana preestabelecida e completa, Bakhtin alerta que, diante de tais cnones,
nada resta imagem grotesca seno ser interpretada como monstruosa. O grotesco
ser ento considerado monstruoso, se se perder a ambivalncia regeneradora, se se
perder o tom alegre comandado pelo riso. (DISCINI, 2006, p. 63)

Segundo Discini (2006, p. 64), sem a regenerao e o inacabado contnuos, base da

metamorfose amparada pelo riso alegre, no h realismo grotesco. Mas, Bakhtin (2008, p.
25) afirma que a concepo de corpo do realismo grotesco sobrevive ainda hoje (por mais
atenuado que seja o seu aspecto) nas vrias formas atuais de cmico que aparecem no circo e
nos nmeros de feira. Neste ponto interessa refletir, neste estudo, se possvel encontrar

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hoje, algum resqucio ou proximidade das artes cultas ou de elite (como a dana e o teatro
cnicos) com o carter regenerador, espontneo e jocoso do realismo grotesco.
A imagem grotesca para uma lgica artstica no leva em conta a superfcie do
corpo, ao contrrio, valoriza os orifcios, as sadas, os rebentos e as excrecncias. De maneira
que ocupa-se de tudo aquilo que ultrapassa as fronteiras do corpo e conecta sua superfcie
com o fundo. Podemos associar neste trnsito as partes do corpo que entram em evidncia,
como a boca e o falo, os atos fsicos como o de beber e copular, assim como o de excretar
(fezes ou suores...) e todos os orifcios que ligam o interno ao externo ou servem para o fluxo
dos humores do corpo. Estes aspectos que caracterizam situaes escatolgicas ou
coprolgicas, com referncias a dejetos, secrees e partes baixas do corpo, esto associados
escatologia, uma outra caracterstica intensamente imbricada com a manifestao do
grotesco.
Desde a mitologia em tempos mais remotos, passando pela ornamntica at as noes
de sujeito nos tempos atuais, a mistura do mecnico/animal/inorgnico com o orgnico se
oferece com a mesma facilidade que a desproporo para caracterizar um motivo de estrutura
grotesca.
Faz parte da estrutura do grotesco que as categorias de nossa orientao falhem.
Desde a arte ornamental renascentista, observamos processos de dissoluo
persistentes, como a mistura de domnios para ns separados, a abolio da esttica,
a perda da identidade, a distoro das propores naturais e assim por diante.
Deparamo-nos agora com novas dissolues: a suspenso da categoria de coisa, a
destruio do conceito de personalidade, o aniquilamento da ordem histrica.
(KAYSER, 2003, p. 159)

Aqui nos deparamos com uma caracterstica recorrente no fenmeno grotesco, o

hibridismo. No sem propsito que a mistura de reinos e fronteiras se caracteriza uma
deformidade ou aberrao e pode ser enquadrada como uma imagem grotesca.
Baltrusaitis (1999, p. 10) no seu livro Aberraes: ensaio sobre a lenda das formas,
escreve que as iluses e as fices que nascem em torno das formas correspondem a uma
realidade e engendram, por sua vez, formas em que as imagens e as lendas so projetadas e se
materializam na vida. O que leva-nos a pensar em como concretizamos nossas
representaes, como acrescemos verdade material e corporal s nossas imagens abstratas. O
autor apresenta exemplos concretos quando nos traz a fisiognomonia animal, um mtodo de
classificao dos corpos humanos em relao sua aparncia animal em constituies
hbridas, o que lhes conferem associaes de valores morais e de carter. O autor afirma que
a humanidade inteira reveste-se de traos bestiais (BALTRUSAITIS, 1999, p. 10), a
identificao do homem com o animal ocorre desde os tempos mais remotos, fbulas e deuses

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surgiram e sistemas representacionais de natureza moral para os seres foram criados para
identificar as aparncias fsicas hbridas.
A teratologia (terato + logia), com etimologia da palavra vinda do grego, significa
narrao de coisas fantsticas ou estudo das monstruosidades. Terato ou monstro, neste
sentido tem duas definies correlatas, sendo o ser fantstico, da mitologia ou da lenda, de
conformao extravagante ou corpo organizado que apresenta, em todas as suas partes ou
em algumas delas, conformao anmala. De qualquer modo, est sempre relacionado a algo
fora do comum, pessoa horrenda, aberrao ou algo que foge s leis da natureza. O dado
importante desta observao que as duas possibilidades de interpretao da Cincia dos
monstros esto inseridas em planos distintos, o da realidade e o do fantstico, e que ambas
recaem sobre a condio de normalidade ou no do corpo, sua deformao.
Desta maneira, torna-se necessrio para a compreenso do grotesco e das deformaes,
uma reflexo do que seja esta normalidade no mbito das representaes sociais do corpo
encontradas no imaginrio da nossa cultura ocidental. Imaginrio e representaes que esto
em estreita relao com as noes do belo e da proporcionalidade e, consequentemente, em
oposio ao grotesco.
De acordo com Bodei (2005, p. 23) estas noes do belo so concepes, pressupostos
e ideias de medida e ordem que se originam, desde tempos mais remotos, com os pensadores
da Grcia arcaica. Na pesquisa do autor, para compreenso dos sentidos dos termos belo e
feio, se fez necessrio uma investigao lingustica e etimolgica e o que se percebeu foi um
sistema particular de valores e desvalores no interior dessas palavras, na qual pela sua
natureza quase onipresente, que pode ser encontrada at nas culturas mais distantes, ressaltase logo a relao do belo com as ideias de excelncia e de perfeio moral (BODEI, 2005, p.
17). Mas, o belo contm em si mesmo, como ambiguidade essencial, a imagem do seu duplo,
o feio, que est relacionado imperfeio e negatividade. inerente a cada cultura e perodo
histrico uma escala de valores entre estas polaridades. No decorrer dos ltimos dois sculos
at a contemporaneidade, o que se observa uma inverso dos papis, o feio se tornando
belo autntico, evidenciando uma trajetria de eroso dos ideais clssicos de beleza.
Portanto, toda peripcia da esttica ou, melhor dizendo, da metafsica do belo, pode
ser interpretada tambm como uma variao das relaes de distncias recprocas
entre o prprio belo e o seu oposto: o feio. Ou seja, comea-se de uma posio de
mximo afastamento e de separao entre o belo e o feio e, passando sucessivamente
por uma fase de ausncia de qualquer discriminao entre os dois, chega-se em
ltima instncia a considerar o feio at superior ao belo oficial (BODEI, 2005, p.
126).

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Umberto Eco escreve que estamos rodeados na vida cotidiana por espetculos
horrveis, imagens de fome, mutilaes, chacinas, tortura e violncia. Essas coisas so feias
tanto no sentido moral, quanto no sentido fsico, e podem suscitar nojo, susto, repulsa
independente do fato de que possam inspirar piedade, desdm, instinto de rebelio,
solidariedade (ECO, 2007, p. 436). So fatos que atingem o sentido de humanidade e no
estimulam a apreciao e podem, perfeitamente, serem apreendidos como imagens grotescas.
Nenhuma conscincia da relatividade dos valores estticos elimina o fato de que
nestes casos, reconhecemos sem hesitao o feio e no conseguimos transform-lo
em objeto de prazer. Compreendemos ento porque a arte dos vrios sculos tem
voltado com tanta insistncia a representar o feio. Por mais marginal que seja, sua
voz tenta recordar que h neste mundo algo de irredutvel e maligno. (ECO, 2007, p.
436)

Bodei (2005, p. 139) escreve que a arte tem o poder de transubstanciao, ela purifica
as coisas que na natureza so feias e desagradveis tornando-as no s suportveis, mas
agradveis. Na verdade, a arte graas forma que, como notrio, transfigura qualquer
contedo realiza a metamorfose milagrosa do feio real em belo eficazmente representado.
A arte, neste sentido, representa a deformidade, o feio e o grotesco e convida para
reflexo sobre o drama humano.

1.3 O grotesco no sculo XXI?

Neste tpico, pretendemos discutir sobre o modo como percebemos o grotesco no

sculo XXI, como podemos balizar a sua compreenso de acordo com as caractersticas
associadas ao fenmeno na sua trajetria histrica e s teorias desenvolvidas sobre o conceito
esttico. O objetivo tentar compreender o que seria grotesco no mundo contemporneo, uma
vez que os parmetros representacionais para os valores sociais, estticos e morais, se
mostram extremamente fluidos e volteis.
Para esta empreitada temos que trazer para reflexo caractersticas do cenrio
contemporneo que se apresentam ambientadoras para acolher o fenmeno grotesco. Para a
nossa anlise, outro fator a ser levado em conta a condio topolgica representacional, via
de regra, que est associada ao grotesco. Assim, observamos que o grotesco est sempre do
lado oposto dos cnones clssicos de simetria e perfeio, dos ideais de pureza, do bem e do
belo e, deste modo, est associado ao feio, s deformaes, ao abjeto, ao sujo, ao mal, ao

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estranho, enfim, ao lado sinistro, sombrio e negativo do mundo. Mesmo estando ligado ao riso
e ao carter regenerador, que Bakhtin enfatiza quando estuda o realismo grotesco, ele expe
sempre o lado marginal e inesperado para causar o efeito cmico.
H dois discursos a respeito do grotesco, que surgiram no sculo XX e esto presentes
nas discusses contemporneas, que interessam nas reflexes deste trabalho: a teoria de
Mikhail Bakhtin sobre a carnavalizao e o noo de estranhamento, trabalhado por
Wolfgang Kayser, ambos associados ao corpo grotesco. Bakhtin trata de localizar espaotemporalmente seus estudos, que se concentram na cultura cmica popular da Idade Mdia e
Renascimento. neste universo que constata o princpio carnavalesco, o elemento material e
corporal como um princpio positivo que aparece sob a forma universal, festiva e utpica
(BAKHTIN, 2008, p. 17) que rege a apresentao do fenmeno denominado pelo autor russo
como realismo grotesco. Para Bakhtin, o fenmeno grotesco no corpo carnavalizado tem
carter ambivalente, no tem somente um valor destrutivo, negativo, mas tambm um
positivo, regenerador (BAKHTIN, 2008, p. 19).
Muito se observa a utilizao dos conceitos de Bakhtin para explicar fenmenos
culturais da contemporaneidade. Realismo grotesco, carnavalizao, dialogismo e
polifonia so termos explorados por diversos tericos que tentam compreender e explicar os
processos de subjetivao e as transformaes no mundo, atrelados aos processos
globalizantes e avanos tecnolgicos. Sobre os conceitos dialogismo e polifonia,
desenvolveremos algumas consideraes no captulo 2 deste estudo.
O conceito de realismo grotesco, representa uma viso carnavalesca do mundo. Apesar
deste conceito se apresentar tentador, no entanto, ele acaba no se adequando ao nosso tempo,
pois j na concepo delimitado pelo prprio autor para traduzir as prticas culturais
populares de um perodo histrico determinado, a Idade Mdia e Renascimento. Onde as
imagens grotescas medievais e renascentistas so definidas como realistas e para serem
compreendidas devem ser analisadas dentro do prprio sistema as quais pertencem
(BAKHTIN, 2008, p. 26; DISCINI, 2006, p. 64). Porm, o termo que d suporte a estas
reflexes - a carnavalizao - se presta como um referencial para detectar e explicar
fenmenos atuais que recaem sobre o corpo. A carnavalizao sugere um movimento de
desestabilizao do mundo, com a subverso e ruptura das representaes corporais tratadas
como oficiais. Para o universo da dana cnica contempornea, que tem passado por
transformaes intensas, ser de grande produtividade para refletir sobre o corpo.
As prticas sociais contemporneas no se inserem no universo do realismo grotesco
mas podem ser analisadas mediante um universo carnavalizado, dialgico e polifnico. Estas

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prticas apresentam uma recorrente manifestao da categoria esttica grotesca, com

metamorfoses dos valores estticos, talvez como resultado das mltiplas transformaes
miditicas e tecnolgicas que promovem interveno direta, tanto fisiolgica como
simbolicamente no corpo. Neste sentido, os estudos de Bakhtin se mostram bastante
adequados para formulao dos problemas que abarcam as novas concepes de corporeidade
que acompanham os processos sociais e artsticos dos nossos tempos. E, neste estudo, esta
discusso fundamental para tentar compreender as novas buscas estticas na preparao
corporal e poticas de cena na dana contempornea.
O conceito esttico de grotesco, para Kayser (2003, p. 156), aponta o fenmeno para
trs domnios: o processo, a obra e a sua recepo; o que prprio de toda obra de arte. Como
estrutura na obra artstica, o conceito esttico grotesco pode apresentar uma certa
consistncia. Porm, as estruturas tidas como grotescas na criao, podem no exercer este
efeito na sua recepo, perfeitamente concebvel que seja recebido como grotesco algo que
na organizao da obra no se justifica absolutamente como tal (KAYSER, 2003, p. 156); e
tambm o inverso, muitas estruturas grotescas no so percebidas como tais, porm
interpretadas de outro modo (KAYSER, 2003, p. 156). O relevante das reflexes do autor
que para que o efeito grotesco ocorra como algo que desordena, causa estranhamento ou riso,
a sua estrutura depende da recepo e, portanto, carrega um carter subjetivo. Outra discusso
importante para este estudo que Kayser (2003, p. 156), considera que determinadas formas
individuais e determinados motivos encerram uma certa disposio para certos contedos. O
que o leva concluso que alguns elementos de contedo pertencem ao universo do grotesco,
pois se apresentam como repetio na sua estrutura, como as monstruosidades, alguns animais
e plantas prprios, a mistura de elementos orgnicos e inorgnicos, mscaras, corpos
autmatos e mundos onricos, e que se traduzem pelo estranhamento. O que base para
pensarmos o grotesco como representaes sociais.
Kayser trata de compreender o fenmeno grotesco como o estranho e o monstruoso,
recorrente na literatura do perodo do Romantismo e no percurso da sua obra estabelece
paralelos com o mundo contemporneo. Ele afirma que a arte atual evidencia uma afinidade
com o grotesco, como jamais, talvez, teve qualquer outra poca (KAYSER, 2003, p. 8). Para
elucidar o fenmeno e cuidar dos problemas inerentes sua configurao, o autor entende
que o estudo do grotesco em pocas anteriores e o domnio conceitual do fenmeno talvez
ajudem a descobrir vias de acesso arte moderna e a nos conquistar uma posio mais firme
como homens contemporneos (KAYSER, 2003, p. 9).

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No campo artstico, e especificamente no recorte deste estudo - o grotesco na dana

contempornea - de extrema relevncia perceber o mundo contemporneo em suas mutaes
fluidas e constantes para poder balizar os processos criativos e adequaes artsticas como
modo de refletir sobre os comportamentos e representaes.
Bauman (2001), em seu livro Modernidade lquida, trata das condies cambiantes da
vida social e poltica do mundo contemporneo e associa a qualidade de fluidez esta poca
to conturbada e repleta de transformaes. A fluidez ou liquidez so metforas
adequadas quando queremos captar a natureza da presente fase, nova de muitas maneiras, na
histria da modernidade (BAUMAN, 2001, p. 9, grifo do autor). O autor escreve que na
transio da modernidade slida para a modernidade lquida, os pensamentos estagnados,
congelados, como as lealdades tradicionais, os direitos costumeiros e as obrigaes, no
resistiram liquefao, sendo dissolvidos, profanados, destronados do passado e da tradio.
Os slidos que esto para ser lanados no cadinho e os que esto derretendo neste
momento, o momento da modernidade fluida, so os elos que entrelaam as escolhas
individuais em projetos e aes coletivas os padres de comunicao e
coordenao entre as polticas de vida conduzidas individualmente, de um lado, e as
aes polticas de coletividades humanas, de outro. (BAUMAN, 2001, p. 12).

O que ocorre hoje uma realocao dos poderes de derretimento da modernidade,

pois, na verdade, nenhum molde foi quebrado sem que fosse substitudo por outro
(BAUMAN, 2001, p. 13). No mundo contemporneo estamos cambiando constantemente
referncias, liquefazendo padres slidos e mantendo-os num estado de mobilidade.
[...], como todos os fluidos, eles no mantm a forma por muito tempo. Dar-lhes
forma mais fcil que mant-los nela. Os slidos so moldados para sempre. Manter
os fluidos em uma forma requer muita ateno, vigilncia constante e esforo
perptuo e mesmo assim o sucesso do esforo tudo menos inevitvel.
(BAUMAN, 2001, p. 14).

O estado de fluidez e no estruturao (ou, desconstruo, reformulao) constante do

cenrio da vida e da poltica desses tempos contemporneos, muda nossa condio
radicalmente, e requer que pensemos os velhos conceitos que costumavam cercar suas
narrativas (BAUMAN, 2001, p. 15).
Maffesoli (2004, p. 13), em seu livro A parte do diabo, escreve que periodicamente
ocorre um re-nascimento de um mundo composto, que tem como efeito de composio:
cultura e matria-prima, bem e mal, morte e vida. O que significa que se apresenta o fim de
um ciclo, e nascemos novamente para um real plural. um perodo de muda baseado na
relativizao de valores (MAFFESOLI, 2004, p. 13). Para o autor (em comunho com o

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pensamento de Bauman), hoje, frente aos novos estatutos, afirma-se a exigncia da

mobilidade (MAFFESOLI, 2004, p. 13).
Em relao apreenso do grotesco, ser que vivemos tambm uma outra era, de
renascimento de referncias? E, quanto mobilidade, Bakhtin (2008, p. 23) escreve que o
corpo grotesco carrega esta caracterstica como um princpio, nele no h nada de perfeito
nem completo, a quintessncia da incompletude. Essa precisamente a concepo grotesca
do corpo. De certo modo, podemos pensar que a mobilidade dos nossos tempos absorve a
estrutura grotesca. Mas o resultado da sua presena talvez se dilua, por perder o jogo de
tenso caracterstico, quando ocorre a ruptura e o repentino no seu surgimento.
Na sociedade contempornea o trabalho e o produtivismo tambm levou a
compreender o indivduo como autossuficiente, fazendo com que fosse eliminada ou pelo
menos postulada a superao da imperfeio (MAFFESOLI, 2004, p. 15). O que refora
tambm a diluio do potencial do efeito grotesco.
Para Maffesoli, a noo de um sujeito plural em um mundo policultural tende a
integrar o mal como um elemento, entre vrios. O mal pode ser vivido tribalmente e, com
isto, homeopatizar-se, tornar-se mais ou menos inofensivo (MAFFESOLI, 2004, p. 15).
Esse prometesmo moderno vem sendo sucedido pela figura mais complexa de
Dioniso. Hedonismo generalizado. Selvageria latente. Animalidade serena. Tambm
aqui, furiosa ou calmante, mas sempre com obstinao, a pessoa plural se afirma. A
pessoa composta (eu um outro), antagnica, contraditria. Esta inteireza
dionisaca implica o mal. Como acontece frequentemente, a msica, os filmes, a
pintura e a coreografia evidenciam claramente esta implicao. (MAFFESOLI,
2004, p. 15).

A presena do grotesco caracteriza uma oposio s regras, s normas e aos

comportamentos esperados, est associado ao negativo, ao mal, ao que pouco aceito na
sociedade. Neste sentido, se tomarmos a reflexo de Maffesoli quando o mal perde a ofensiva,
os valores so tambm relativizados e com eles os contrastes reduzidos. H uma
homogeneizao, talvez uma permissividade acrtica e reduz-se, assim, o estranhamento. O
grotesco, nesse cenrio, certamente perde a sua fora de ruptura.
O que ressurge em nossos dias um holismo fundamental, arcaico, tradicional,
tornam a ser parte do conjunto o mal, a morte, o diabo, o animal, do qual no se pode
arrancar um pedao arbitrariamente (MAFFESOLI, 2004, p. 51). Podemos falar, a este
respeito, de um barroco ps-moderno vivenciado em particular pelas novas geraes, mas que
aos poucos vai contaminando o conjunto das prticas sociais e revivendo a exaltao das
origens, a fecundao pelo brbaro (MAFFESOLI, 2004, p. 52). Maffesoli (2004, p. 53)

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explica ainda que o bem deixou de ser uma meta nica. J no passa de um elemento entre
muitos outros. A parte do diabo tem a o seu lugar.
Apocalipse no significa necessariamente catstrofe. H uma exaltao no ar. E
quando as techno-parades, as efervescncias anmicas encenam o selvagem, o
brbaro, o demonaco e outras fantasias animais, quando a pele, a epiderme e os
humores se exibem, tudo feito numa certa inocncia benigna e com uma inegvel
vitalidade. A teatralizao do daimon uma boa maneira de domestic-lo, de
proteger-se dele. Velha sabedoria popular que afirma que mais vale compor com a
sombra do que neg-la. (MAFFESOLI, 2004, p. 53)

Bakhtin escreve que o diabo uma personagem grotesca, e que pode ser visto de dois
modos diferentes, pelo realismo grotesco e pelo grotesco romntico. Para o primeiro, as
diabruras so cmicas, alegres, o diabo porta-voz ambivalente de opinies no-oficiais, da
santidade ao avesso, o representante do inferior material. Para o grotesco romntico, o diabo
est associado melancolia, tragdia e encarna o espanto. O riso infernal torna-se sombrio
e maligno (BAKHTIN, 2008, p. 36). Para o realismo grotesco tem valor a experincia, a
relao corporal com a vida e, para o grotesco romntico o olhar do receptor que define a
apreenso do efeito grotesco. Neste sentido, como contemporneos deste barroco psmoderno que fala Maffesoli, temos estas duas possibilidades de nos inserir/participar dessa
teatralizao do daimon: com o esprito do bem ou com o esprito do mal, tomando como
parte da vida ou encarando como algo que nos causa estranhamento e terror.
A questo que, se a animalidade, o selvagem, o brbaro e o demonaco so as
caractersticas do momento atual, o que temos como ambientao perfeito para os elementos
que estruturam o grotesco. Porm, o que sugere Maffesoli por outras palavras, que a fora
de oposio do grotesco - os cnones clssicos, de ideal, simetria e perfeio, que
implodiram, ou se liquefizeram, para lembrar Bauman. O que impera a anomia, a ausncia
de normas e regras de organizao. Os novos tempos contemporneos no sustentam formas
enrijecidas e idealizadas por longos perodos, elas surgem e passam. Esses tempos atuam na
fragmentao do presente, na vivncia plural e polissmica, no hedonismo.
Normalmente, a nica perfeio admitida a das alturas. O cu da divindade. Ora,
pode acontecer que esta tenso para o alto no corresponda prtica social. Da a
necessidade de descer s profundezas da vida. De vincular-se a esse abismo negro, o
da animalidade que dorme em cada um, da crueldade tambm, do prazer e do desejo,
coisas que no deixam de fascinar, mas que costumam ser compartimentadas, e so
toleradas apenas nas obras de fico. (MAFFESOLI, 2004, p. 37)

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1.3.1 Grotesco, tecnologia e mdia de massa

Neste tpico ser relevante refletir sobre algumas conformaes do grotesco que se
delineiam no imaginrio social, em relao ao desenvolvimento tecnolgico e a mdia de
massa. Dois aspectos relevantes sero discutidos. Primeiramente, a influncia das tecnologias
para uma nova percepo expressiva e funcional nos corpos do cotidiano; as mdias reforam
a propagao de ideais estticos, seja no universo da fico ou do consumo, estimuladores de
transformaes/deformaes corporais, influenciando os corpos do dia-a-dia uma
aproximao do efeito teratolgico do grotesco. Nesta linha de pensamento ser possvel
relacionar com os estudos de Wolfgang Kayser, que valoriza os aspectos deformantes e
aberrantes, causadores de estranhamento. Uma segunda reflexo focar nos processos
miditicos televisivos que reforam o encontro com o popular, neste sentido podemos apontar
aproximaes com os estudos de Mikhail Bakhtin, com o risvel e o rebaixamento de padres
elitizados e hegemnicos. Para estas reflexes sero utilizados os estudos de Muniz Sodr e
Raquel Paiva, sobre as mdias massificadoras e de apelo popular.
Ao analisar o que prprio da ps-modernidade, Fredric Jameson (apud VILLAA,
1998, p. 64) d trs sentidos estetizao da vida cotidiana. Primeiramente com origem no
modernismo, identifica a tendncia de apagar as fronteiras entre arte e vida, outro aspecto
a transformao da vida em obra de arte (apud VILLAA, 1998, p. 64) e um terceiro, a
estetizao da vida refere-se ao fluxo veloz dos signos e imagens que saturam o cotidiano na
sociedade contempornea (apud VILLAA, 1998, p. 64). Para Garcia (2005, p. 31), no atual
contexto sociocultural o corpo serve como instrumento potico e como objeto miditico, em
especial para a publicidade e, neste contexto, a noo de corpo surge como mdia primria na
cultura contempornea, em uma articulao de estratgias discursivas, utilizando-se como
dispositivo sua materialidade da comunicao a imagem. Assim, na sociedade atual a
estetizao da vida, que se refere Jameson, ocorre sobretudo no corpo, por uma exacerbao
no modo de controle das formas corporais em funo de esteretipos de beleza, divulgados e
fortalecidos pela mdia com propsitos massificadores do gosto e favorecimento do consumo.
Santaella (2004, p. 130) escreve que, na sociedade contempornea, as imagens dos
corpos perfeitos, lisos e sem defeitos esto por toda a parte se exibindo em frente aos nossos
olhos, exercendo um efeito sobre os desejos com uma fora subliminar, onde no se est
livre de sua influncia inconsciente. O que reala uma contradio entre uma exaltao
narcsica de uma imagem ideal em oposio ao corpo vivo.

39

Entre os cobiados modelos exibidos e o corpo vivo - corpo sujeito fadiga, ao suor,
ao cheiro, aos entreveros do cotidiano, dor, aos circuitos incompreensveis das
pulses, aos solavancos das paixes e opacidade do desejo - abre-se um fosso do
qual emerge o corpo como sintoma da cultura. (SANTAELLA, 2004, p. 131)

Para discutir as alteraes dos referenciais estticos do corpo na contemporaneidade

preciso pensar o desenvolvimento tecnolgico e a repercusso das representaes nas mdias
de massa. Para tanto se faz necessrio um questionamento e uma anlise dos limites corporais
na busca dos padres desejveis de ideal de beleza. Na atualidade, a mdia refora o
tratamento do corpo como objeto de arte e espao de expresso individual e coletiva. Jeudy
(2002, p. 17) escreve que o modo de nos vermos vendo os demais so sinais indubitveis de
uma obsesso quotidiana de estetismo. As encenaes de cada dia e essa teatralizao da vida
fazem parte de uma obstinao esttica. A preocupao com a preservao esttica do corpo
um comportamento comum e histrico no humano, com os mais sutis cuidados, desde os
procedimentos cotidianos do embelezar-se at s intervenes mais drsticas, como se faz
hoje, para devolver superfcie da pele um ar de juventude e um acabamento como obra
de arte. Porm, o corpo o oposto do objeto de arte no sentido tradicional de intocabilidade e
de contemplao, pois est em perptua metamorfose e num processo performtico contnuo.
Assim, instaura-se uma ordem moral das representaes idealizadas do corpo entre os
participantes de uma sociedade, que vivem e sobrevivem dela e no dia a dia, esta busca
esttica condiciona o movimento de consumo de produtos que visam satisfazer esta
idealizao de beleza.
Com a preocupao em trabalhar o corpo e esculpi-lo, pretende-se compar-lo a um
objeto de arte, mas no podemos tom-lo como tal. Jeudy escreve que,
O corpo como objeto de arte um esteretipo implcito que, caso no seja
enunciado, impulsiona e orienta uma quantidade inacreditvel de intenes e atos. A
labilidade das imagens corporais pode parecer uma ameaa contra uma tal obsesso
de estetismo, pois introduz efeitos constantes de desfigurao do corpo. (2002, p.
17)

Na busca pela estetizao ocorrem intervenes que modificam a plasticidade

corporal, interferindo nos modos de apreenso de sua forma natural. A obsesso por uma
idealizao voltil, que direciona os indivduos a uma perda de referenciais de normalidade,
acarreta uma indefinio nos padres estticos representacionais.
Neste processo de estetizao corporal, so constantes as intervenes na conformao
fsica natural, que muitas vezes ocorrem num nvel excedente, podendo causar um resultado
deformante no corpo. A teratologia est inserida na sociedade, seja como dado real ou
ficcional. Porm, preciso pensar sobre como as representaes do universo ficcional, ou de

40

um imaginrio corporal ideal, atuam de fato sobre o real. Pela disseminao na mdia de
massa e banalizao de referenciais estetizantes, o monstruoso e o grotesco passam a integrar
com naturalidade e com valor positivo na vida cotidiana da sociedade, modificando as
representaes do corpo, levantando a necessidade de refletir sobre o caminho que tomam os
corpos estetizados na sociedade contempornea. Para este estudo, interessa refletir como este
panorama da sociedade transparece no cenrio da dana contempornea, seja apenas como
uma absoro de uma esttica corporal presente no dia a dia, ou sendo trabalhado
poeticamente como uma atitude crtica sobre o mundo.
Os sujeitos sociais so resultado da cultura e o corpo paisagem e meio, onde as
informaes transitam. No mundo contemporneo de sobrecarga de informaes, o corpo
acaba funcionando como depositrio de registros e excessos. Na tentativa de apreenso dos
dados e responder a esta metralha de formas, o corpo entra em colapso e acaba por agregar
variadas e dspares influncias. Fato que resulta no afastamento de sua forma primitiva e,
portanto, gerando plsticas disformes.
Jos Gil (1980, p. 39) afirma que o desregramento do equilbrio quanto aos signos
coletivos e os poderes singulares, da cultura e seus membros, ter como reflexo a hipertrofia
do signo, ou do corpo. Fato que nos leva a refletir sobre o imaginrio contemporneo do
corpo ideal. Segundo Sodr e Paiva (2002, p. 140), na modernidade tardia que
experimentamos, expande-se um imaginrio teratolgico e escatolgico, como consequncia
das mutaes identitrias e da instabilidade das representaes, constantes fontes de ameaas
para o humanismo tradicional. Assim, o fato de a sociedade atual estar envolvida por
transformaes fluidas e aceleradas dificulta a fixao de padres estveis. Na verdade o que
resulta um fluxo rpido na dinmica de adaptaes. O corpo sofre intervenes constantes
de efeitos maqunicos para otimizao das suas funes e a mdia sugere sempre um novo
aparato esttico, seja material ou simblico, para melhor insero social.
Villaa (1998, p. 96) expressa pensamento similar quando coloca que o que se
percebe na ps-modernidade que um ar do tempo se delineia, no qual o imaginrio do
monstruoso assume importncia crescente num momento de ameaa ao humanismo.
importante aqui refletir sobre as consequncias construdas sobre a mdia-corpo e os
parmetros estticos na formatao desses corpos para efeitos de identidade/alteridade e de
pertencimento social. Diante do imaginrio corrente na atualidade sempre fluido,
fragmentado, tendendo ao disforme, a indstria cultural tem papel decisivo na construo
desses valores. Neste contexto, se trata de uma inverso de valores estticos como reporta
Bodei (2005, p. 17), uma positivao do feio.

41

Umberto Eco (2007, p. 426) escreve que hoje em dia costumeiro ouvir que
convivemos com um contraste de modelos porque a oposio feio/belo no tem mais valor
esttico: feio e belo seriam duas opes possveis a serem vividas de modo neutro, o que
parece se confirmar em muitos comportamentos juvenis (grifo do autor). Villaa retrata
muito bem este fato, quando aponta alguns modos de positivar estas aes no cotidiano.
Por um lado, a indstria cultural, sobretudo via fico cientfica, busca vulgarizar
uma esttica do irrepresentvel. Por outro lado, minorias, antes excludas pelo
imaginrio racional, tentam se afirmar por meio da instabilidade e hibridizao
proporcionadas pelas novas tecnologias, ou apostar na teratologia como meio de
positivar novas subjetividades (posturas tribais) ou ainda cultivar os espetculos
monstruosos num vis de ridicularizao do simplrio [...]. (VILLAA, 1998, p. 97)

Atualmente as mdias esto repletas de representaes dos considerados feios,

criaturas disformes, monstros e mortos-vivos que esto solta, o que explicita que estamos
diante de uma selva de contradies. Monstros talvez feios, mas certamente amabilssimos,
[...], no fascinam apenas as crianas [...], mas tambm os adultos (ECO, 2007, p. 423). E,
neste caso, no uma caracterstica isolada, como nos filmes de terror ou fico, ao contrrio
est no esprito dos tempos contemporneos, o que faz lembrar Maffesoli (2004, p. 53) e a
teatralizao do daimon. No se trata de um processo degenerativo nos meios de
comunicao, ou uma apologia ao feio, mas abarca um sentido mais amplo, de denuncia,
muitas vezes bem humorada, para questionar a hegemonia do belo.
No se pode falar apenas de degenerao dos mass media, pois a arte
contempornea tambm pratica e celebra o feio, mas no mais no sentido
provocativo das vanguardas do inicio do sculo XX. Em certos happenings, no
somente se exibe o mal-estar de uma mutilao ou de uma deficincia, mas o
prprio artista se submete violao cruenta de seu corpo.
Tambm nesses casos, os artistas declaram que pretendem denunciar as muitas
atrocidades de nosso tempo, mas com esprito ldico e sereno que os apaixonados
de arte comparecem s galerias para admirar tais obras e tais performances.
E so os mesmos usurios que no perderam o sentido tradicional do belo, e
experimentam emoes estticas diante de uma bela paisagem, de uma bela criana,
de uma tela plana que reprope os cnones da Divina Proporo. (ECO, 2007, p.
423)

Pelo alcance das mdias e cultura de massa, tambm necessrio refletir at que ponto
nossa sociedade no tambm impulsionada pelo carter fantstico que o mundo das fices
deixa impregnado no imaginrio coletivo. Na corrida pela potencializao da fisiologia e da
anatomia corporal, esto se alterando as propriedades do humano, e a pergunta sobre o que os
indivduos buscam ou desejam com seus corpos hoje, ainda persiste. Algo leva a crer que os
atores sociais do sculo XXI, convivem com um imaginrio corporal deslocado, que a
representao do corpo ideal na atualidade de natureza ficcional e ilusria. Busca-se a
idealizao das formas belas em performances e espetacularizao do corpo no cotidiano de

42

maneira frentica e desprovida de cautela, gerando violncias fsicas e degradao de valores

ticos e morais. Com essa busca espetacular da esttica, representaes de um universo
fantstico acabam sobrepondo-se ao real. O que o ser humano est tentando, em corpos
hbridos, em materialidades alteradas, trazer para o mundo concreto e naturalizar, dar
fisicalidade aos qualitativos sobre-humanos do imaginrio de fico. Assim, com o intento de
adquirir o corpo dos sonhos cria-se o deforme.
O universo de fico do cinema, assim como da literatura, que refletem os
desenvolvimentos tecnolgicos, sugere a possibilidade de uma outra realidade com a
potencializao do corpo atravs de manifestaes hbridas homem/mquina e do corpo
sobrenatural. Para Umberto Eco, um outro caso em que se encontra a dissoluo do feio/belo
a filosofia cyborg.
Se no incio a imagem de um ser humano no qual vrios rgos haviam sido
substitudos por aparelhos mecnicos ou eletrnicos, resultado de uma simbiose
entre homem e mquina, ainda podia representar um pesadelo da fico cientfica,
com a esttica ciberpunk o vaticnio realizou-se. (ECO, 2007, p. 431)

De acordo com Laplantine e Trindade (2003, p. 30) na fico da literatura, o

maravilhoso e o fantstico em nossa sociedade contempornea se apresenta sob a forma de
um mundo ao contrrio daquilo que vivemos, do que podemos chamar de realidade. O
maravilhoso a face noturna da existncia, o universo do sonho e da magia que procedem
ambos a transformaes e metamorfoses (a alquimia das coisas e dos seres) que seriam
absolutamente impossveis na vida cotidiana. Siqueira (2002, p. 49), afirma que os corpos
que a fico cientfica apresenta so corpos possveis, mas no necessariamente desejveis.
So mutaes ou hbridos singulares, lugar de imagens monstruosas que refletem, na
realidade, problemticas da cultura e da sociedade de seu tempo. Assim, na literatura ou no
cinema este estado de fico plenamente coerente, porm, deve-se refletir tambm se hoje
na vida cotidiana, os sujeitos no se encontram maravilhados e anestesiados, presos a um
mundo fantasmtico, onde j no possvel identificar as metamorfoses e em que os corpos
esto se tornando. Ser que, a sociedade contempornea no vive, de fato, uma realidade
envolta nesta face noturna que fala Laplatine e Trindade? As alquimias dos corpos no
estariam em plena efervescncia recriando o ficcional, o sobrenatural na prpria carne?
Reconstituindo o histrico das monstruosidades, Malta (2009, p. 179) observa que
desde a modernidade o monstro j no era to feio, sua existncia fazia sentido.
Frankenstein, na poca, era uma criatura estranha, dava medo. Hoje, ele j comea a nos
parecer familiar. possvel que, neste sentido, diante do desenvolvimento tecnolgico e o

43

desejo de teatralizar o corpo e a vida, ser estranho uma condio na contemporaneidade. E

que de certa maneira, se a adequao a estes padres realizada, garantida a insero social
do corpo em questo.
Outro ponto de discusso o empreendimento comunicacional das redes de televiso
no Brasil. Para Sodr e Paiva (2002, p. 128), a televiso impe-se como o entretenimento
hegemnico, com todos seus modos de ocultar e distorcer a realidade vivida. Esse formato e
poderio miditico se deu especialmente pela elevao do consumo aps os anos 1990, onde
surgiu uma nova camada de telespectadores, vida de diverso barata e muito pouco
alfabetizada. Para Sodr e Paiva (2002, p. 130), com o aumento da assistncia televisiva e
exposio aos programas massivos, h quem se refira televiso como janela para o
inferno. Fazendo analogia s reflexes e taxonomia apresentadas por eles sobre as
categorias do grotesco, os autores escrevem que tendem a considerar a tev como janela
para o disgusto chocante (SODR; PAIVA, 2002, p. 130, grifo dos autores).
Com efeito, na televiso aberta do Brasil, apesar da consolidao da audincia pelas
redes (resguardada sempre a hegemonia da Globo), mantm-se como recurso de
apelo crescente a mesma esttica do grotesco, responsvel pelo formato popularesco
hegemnico. Predominam hoje dois padres de programao: o de qualidade, ou
seja, esteticamente clean, bem comportado em termos morais e visuais e sempre
fingindo jogar do lado da cultura, e o do grotesco, em que se desenvolvem as
estratgias mais agressivas pela hegemonia da audincia. (SODR; PAIVA, 2002, p.
130, grifos dos autores)

Sodr e Paiva (2002, p. 131) escrevem sobre o grotesco e as mdias massificadoras e

de apelo popular e afirmam que as representaes sociais so a matria-prima principal para
os contedos discursivos da mdia televisiva, que se orientam em forma de um conhecimento
e de um senso comum. Essas representaes so resultado de uma ao comunicativa entre
indivduo e grupo. E nessa fronteira do individual com o social, as representaes incorporam
contedos (opinies, atitudes, informaes) realistas e imaginrios que se adaptam para uma
fcil comunicao.
A representao social em vigor contm potencialmente a metfora de um corpo
grupal, apoiada em imagens e fantasias comuns a todos os membros da
coletividade. Na sociedade midiatizada de hoje, a televiso, enquanto mdia
hegemnica, tende a instituir-se como esse corpo grupal, reinterpretando
semioticamente determinados discursos do senso comum e tornando-se, por fora do
mercado de consumo, mais assimilvel pelo pblico do que verdadeiramente
comunicativa. (SODR; PAIVA, 2002, p. 131)

Para os autores, a programao televisiva de entretenimento para a grande massa

privilegia fortemente a tica do grotesco. Primeiro, porque suscita o riso cruel, que parece
assumir contemporaneamente foros de liberdade de pensamento (SODR; PAIVA, 2002, p.

44

132). Depois, quem motivou o riso, em sua impotncia humana, compensado com
prmios (muitas vezes, somente imaginariamente). E, por ltimo, porque o grotesco chocante
como modalidade dominante destas programaes,
[...] permite encenar o povo e, ao mesmo tempo, mant-lo distncia. Do-se voz e
imagem a energmenos, ignorantes, ridculos, patticos, violentados, disformes,
aberrantes, para mostrar a crua realidade popular, sem que o choque da advindo
chegue s causas sociais, mas permanea na superfcie irrisria dos efeitos.
(SODR; PAIVA, 2002, p. 133)

Neste sentido, para Sodr e Paiva (2002, p. 133), existe um pacto simblico e
implcito, que se estabelece entre audincia e sistema mercadolgico, na realidade, as
emissoras oferecem aquilo que elas e seu pblico desejam ver e a audincia, entretanto, no
vtima, e sim cmplice passivo.
Essa ideia de uma identidade entre televiso e seu pblico, estabelece um mundo em
comum por numerosas conexes sociais, que aps algum tempo, podemos dizer que no
existe mais diferena entre a televiso e pblico. No caso da tev aberta, as banalidades e a
bestializao acompanham igualmente esse imaginrio nos formatos dos programas de
entretenimento do pblico.

45

2 CORPO, COMUNICAO E DANA CONTEMPORNEA

Neste captulo, discutiremos sobre as mudanas na estruturao do corpo e do sujeito

no mundo contemporneo, que ocorrem sob a influncia dos processos globalizantes, dos
avanos tecnolgicos e das configuraes nas relaes com o urbano. O objetivo pensar
como estas transformaes se refletem nos procedimentos artsticos e estabelecem novos
parmetros corporais para a dana contempornea. As mudanas no mundo atual podem estar
desenvolvendo

processos

de

subjetivao

fluidos

polifnicos,

que

alavancam

transformaes em direo uma nova antropomorfia, o que Santaella (2004, p. 80)

considera como transformaes no apenas na fisicalidade dos corpos, mas tambm na
sensibilidade, conscincia e mentes humanas, que geram hibridizaes, hiperbolizaes e
transfiguraes corporais. Esses resultados transparecem na vida cotidiana e, por
consequncia, na expresso da dana contempornea.
Para refletir sobre os processos de subjetivao atrelados ao mundo contemporneo,
que se caracterizam por serem processos em devir constante, trazemos para a discusso os
conceitos de dialogismo e polifonia. Termos cunhados por Mikhail Bakhtin (2003) para
estudar a esttica literria e hoje so utilizados por alguns pensadores das cincias sociais para
traduzir os fenmenos da contemporaneidade.
O dialogismo, aqui, servir para salientar a relevncia da linguagem corporal e seu
potencial como enunciado nos processos de comunicao. Na obra bakhtiniana, o dialogismo
tido como a condio dialgica da linguagem, e reconhece a reciprocidade entre o eu e o
outro, presente em cada rplica, em cada enunciado, que compreende o verdadeiro dilogo,
[...]. Dilogo e enunciado so, assim, dois conceitos interdependentes (MARCHEZAN,
2006, p. 117). Para Fiorin (2008, p. 52), o enunciado considerado como da ordem do
sentido, ele no apenas uma manifestao verbal; o enunciado qualquer conjunto
coerente de signos, seja qual for sua forma de expresso (pictrica, gestual, etc.). Assim, o
autor nos esclarece sua natureza dialgica.
Todo enunciado constitui-se a partir de outro enunciado, uma rplica a outro
enunciado. Portanto, nele ouvem-se sempre, ao menos, duas vozes. Mesmo que elas
no se manifestem no fio do discurso, esto a presentes. Um enunciado sempre
heterogneo, pois ele revela duas posies, a sua e aquela em oposio qual ele se
constri. Ele exibe seu direito e seu avesso. (FIORIN, 2008, p. 24)

Neste sentido, entender o corpo como o mediun, onde se processam enunciados (pelo
movimento, pelo gesto, pelo comportamento), dotar o dispositivo corpreo como linguagem

46

e lugar das representaes. Para o nosso estudo, perceber o corpo como uma representao
grotesca implica tambm ouvi-lo como uma voz em dilogo com outras vozes que
representam seu contraste ou sua referncia como o ideal; abrir uma porta para admitir a
ambivalncia, a diferena, a dinamicidade da linguagem e da cultura. Se o fenmeno grotesco
surge por conflito (SODR; PAIVA, 2002, p. 60), ele constitutivamente dialgico. Assim,
como todo enunciado, ele revela o direito e o avesso, ou melhor, no caso do grotesco, por
constatao do seu duplo, pela irriso ou estranhamento, ele revela primeiramente o avesso
antes mesmo da regra.
Para traduzir o mundo e o sujeito contemporneos como constituies multifacetadas e
fragmentadas, recorremos tambm ao conceito de polifonia desenvolvido por Bakhtin, que
servir para dialogar com a tendncia dos discursos na atualidade que geraram conceitos
bastante pertinentes como subjetividade polifnica, cunhado por Guattari (1992) e cidade
polifnica, por Canevacci (1997; 2008; 2009). Para refletir sobre o corpo grotesco e sua
presena recorrente no cotidiano e nas artes contemporneas, estabelecemos relaes com o
conceito de carnavalizao, tambm desenvolvido por Bakhtin. Este conceito serviu para se
chegar a uma noo de carnavalizao do corpo e dos valores morais e estticos que se
mostram volteis e fluidos e envolvem as corporeidades no contemporneo. Essas reflexes
deixam uma brecha para uma possvel constatao da existncia de um grotesco lquido nos
nossos tempos.

2.1 Discursos do contemporneo: uma corporeidade mvel?

As margens instveis entre o ego e o mundo, entre o real e o imaginrio, entre o

existente e o projetado fizeram do corpo um sistema de interaes e conexes. Como
matria do vivido, o corpo tornou-se foco privilegiado para a atividade constante da
modificao e adaptao por meio da troca de informao com o ambiente
circundante. Esse carter mutvel do corpo em transio perene, sistema autoorganizativo com capacidade de responder mudana, entra em sintonia com um
mundo em que os fluxos, movimentos e conexes se acentuam cada vez mais.
(SANTAELLA, 2004, p. 66)

O papel dos artistas para as reflexes sobre essa nova condio antropolgica de que
nos fala Santaella (2004, p. 80), de extrema relevncia, uma vez que a arte o lugar de
indagaes sobre as transformaes sociais. Domingues (1997, p. 19) escreve que, na
atualidade, os artistas esto em processo de elaborao de um novo pensamento que

47

converge com as teorias cientficas contemporneas, que pensam o mundo em sua

complexidade, no linearidade, em relaes caticas de nascimento de novas ordens pelos
fenmenos que interagem no universo.
Embora nas artes observemos tendncias manuteno das expresses que tratam da
permanncia e da fixidez de uma ideia sobre um suporte, cada vez mais nos deparamos com
artes que trabalham com tecnologias e interatividades que pressupem mutabilidades, nolinearidades, efemeridade e colaborao, mudando os referenciais de entendimento do corpo e
da prpria arte. A dana no est excluda deste processo. Santaella tambm refora esta ideia
quando afirma que
[...] a centralidade do corpo, especialmente nas artes, deve-se, entre outros fatores,
ao fato de que, sob efeito de suas extenses cientfico-tecnolgicas, o corpo humano
deve muito provavelmente estar passando por uma mutao, cujos efeitos ainda no
estamos em condies de discernir. Da os artistas estarem acolhendo a tarefa de
enunciar essa nova antropomorfia que se delineia no horizonte humano.
(SANTAELLA, 2004, p. 133)

A autora explica que o corpo um sintoma da cultura dos tempos contemporneos, o

corpo est em todos os lugares. [...] Nas mdias, suas aparies so levadas ao paroxismo
(SANTAELLA, 2004, p. 134). Para tentar traduzir esta tendncia na atualidade ela recorre ao
conceito de sintoma trabalhado na psicanlise, que trata como um mal-estar, algo que se
impe, nos interpela, mas que antes de remeter a um estado doentio, ele um sinal do
inconsciente (SANTAELLA, 2004, p. 134). O sintoma se apresenta como um indcio de algo
que o mantm em ao, uma revelao e paradoxalmente uma forma de ocultamento. Uma
possvel causa para o evento do corpo como sintoma da cultura o fenmeno da globalizao
comunicacional e os avanos tecnolgicos que, em simbiose com o corpo, do uma nova
noo de corporeidade, seja pela sua virtualizao em des/recorporificaes pelo imagtico ou
a reestruturao corporal pelo maqunico. Assim, as inquietaes causadas pela instabilidade
dos limites corporais colocam em questo as tradicionais estratgias identificatrias
constitutivas da subjetividade (SANTAELLA, 2004, p. 133).
Hall (2004, p. 71) explica que globalizao tem um impacto sobre a noo de
identidade. Isto ocorre porque a identidade est profundamente envolvida no processo de
representao. O tempo e o espao so coordenadas bsicas para os sistemas de
representaes e todas as identidades esto localizadas no espao e tempo simblicos
(HALL, 2004, p. 71). Assim, os efeitos da globalizao com as novas noes de espaotempo comprimidos e a acelerao dos processos globais, resulta que a moldagem e
remoldagem de relaes espao-tempo no interior de diferentes sistemas de representao tm

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efeitos profundos sobre a forma como as identidades so localizadas e representadas (HALL,

2004, p. 71). Com a globalizao, com a diluio das fronteiras espaciais e temporais em
escala global, temos um colapso nas identidades culturais, com a fragmentao de cdigos
culturais, com a multiplicidade e efemeridade, criando possibilidades de identidades
partilhadas.
Quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global de estilos, lugares e
imagens, pelas viagens internacionais, pelas imagens da mdia e pelos sistemas de
comunicao globalmente interligados, mais as identidades se tornam desvinculadas
desalojadas de tempos, lugares, histrias e tradies especficos e parecem
flutuar livremente. Somos confrontados por uma gama de diferentes identidades
(cada qual nos fazendo apelos, ou melhor, fazendo apelos a diferentes partes de ns),
dentre as quais parece possvel fazer uma escolha. (HALL, 2004, p. 75)

Para Hall (1997, p. 8), as identidades so formadas culturalmente, e resultam de

processos de identificao que permitem que nos posicionemos no interior das definies
que os discursos culturais (exteriores) fornecem ou que nos subjetivemos (dentro deles).
Nossas chamadas subjetividades so, ento, produzidas parcialmente de modo discursivo e
dialgico. Fiorin (2008, p. 55), apoiado nos conceitos de dialogismo e de polifonia
desenvolvidos por Mikhail Bakhtin, escreve que a subjetividade construda pelo conjunto
de relaes sociais de que participa o sujeito, onde o indivduo se constitui e age em relao
ao outro. E, neste sentido, o princpio constitutivo e de ao do indivduo o dialogismo.
O sujeito vai constituindo-se discursivamente, apreendendo as vozes sociais que
constituem a realidade em que est imerso, e, ao mesmo tempo, suas inter-relaes
dialgicas. Como a realidade heterognea, o sujeito no absorve apenas uma voz
social, mas vrias, que esto em relaes diversas entre si. Portanto, o sujeito
constitutivamente dialgico. Seu mundo interior constitudo de diferentes vozes
em relaes de concordncia ou discordncia. Alm disso, como est sempre em
relao com o outro, o mundo exterior no est nunca acabado, fechado, mas em
constante vir a ser. [...] o contedo discursivo da conscincia vai alterando-se.
(FIORIN, 2008, p. 55)

Para o pensamento bakhtiniano, a comunicao social e a linguagem so relevantes.

Fiorin (2008, p. 55) analisa os posicionamentos de Bakhtin, e relata que para ele, o sujeito no
submisso s estruturas sociais e nem se apresenta em relao sociedade como uma
subjetividade autnoma. A subjetividade, assim, constituda pelo conjunto de relaes
sociais de que participa o sujeito, e est atrelada apreenso do mundo na relao
espao/tempo, ou seja, historicidade, medida que vai se constituindo discursivamente.
Fiorin (2008, p. 56) desenvolve seu pensamento sobre o modo como so incorporadas
essas diferentes vozes pelo sujeito em seu processo de construo da conscincia. Algumas
delas so incorporadas como a voz da autoridade (igreja, partidos, grupos...), so mais
impermeveis; outras so mais suscetveis s mudanas e hibridizaes. Assim, cada

49

indivduo tem sua histria particular de constituio do seu mundo interior. Para o autor,
quanto mais a conscincia for formada de vozes de autoridade, mais ela ser monolgica,
[...]. Quanto mais for constituda de vozes internamente persuasivas, mais ser dialgica
(FIORIN, 2008, p. 56). A adeso/aceitao do contedo enunciado das vozes se estabelece
como uma relao contratual no sujeito, que gera um jogo de tenso com as outras vozes
sociais. O autor explica que a circulao das vozes numa formao social est submetida ao
poder. No h neutralidade no jogo das vozes (FIORIN, 2008, p. 32). Esse exerccio do
poder implica uma dimenso poltica, onde atuam foras representacionais centralizadoras ou
no.

Neste

sentido,

importante

refletir

sobre

as

representaes

sociais

que

acompanham/fundamentam as diferentes vozes que constituem os sujeitos contemporneos,

fato que define os modos de ao em relao aos outros na sociedade. Sobretudo, relevante
para o nosso estudo, onde a questo investigar os modos de apreenso do grotesco, uma
esttica, muitas vezes, relegada s margens. O grotesco, com seu poder derrisrio das
verdades oficiais, pela estranheza, pelo riso e pela zombaria, est presente em vozes
descentralizadoras e age como um enunciado no corpo e exige respostas.
Na atualidade, com a multiplicidade cada vez maior dos sistemas representacionais e
de significao cultural, tambm somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante
e cambiante de identidades possveis, com cada uma das quais poderamos nos identificar ao
menos temporariamente (HALL, 2004, p. 13). Ao discutir sobre os processos fluidos de
identificao, coerentes com as qualidades lquidas da contemporaneidade, Bauman (2001,
p. 14) alerta que os pontos estveis, que funcionavam como padres, cdigos e regras, que os
sujeitos podiam se conformar e que davam orientao, cada vez esto mais ausentes. Hoje,
os padres e configuraes no so mais dados, e menos ainda auto-evidentes; eles so
muitos, chocando-se entre si e contradizendo-se em seus comandos conflitantes. O autor
escreve que,
Estamos passando de uma era de grupos de referncia predeterminados a uma
outra de comparao universal, em que o destino dos trabalhos de autoconstruo
individual est endmica e incuravelmente subdeterminado, no est dado de
antemo, e tende a sofrer numerosas e profundas mudanas antes que esses trabalhos
alcancem seu nico fim genuno: o fim da vida do indivduo. (BAUMAN, 2001, p.
14)

Neste panorama em mudana constante, a noo de uma identidade unificada e estvel

fragmenta-se em vrias identidades, muitas vezes contraditrias.
Este processo produz o sujeito ps-moderno, conceptualizado como no tendo uma
identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade torna-se uma celebrao
mvel: formada e transformada continuamente em relao s formas pelas quais
somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam (Hall,

50

1987). definida historicamente, e no biologicamente. O sujeito assume

identidades diferentes em diferentes momentos, identidades que no so unificadas
ao redor de um eu coerente. Dentro de ns h identidades contraditrias,
empurrando em diferentes direes, de tal modo que nossas identificaes esto
sendo continuamente deslocadas. (HALL, 2004, p. 12)

Maffesoli (2004, p. 113) escreve que, o que considerado indivisvel, o indivduo,

antes de tudo fragmentado. E, para ele, a multiplicidade que o sujeito engendra no interior
de si, que opera nas teatralidades do cotidiano.
Arajo e Haesbaert (2007, p. 42) escrevem que, a construo da identidade social, ao
contrrio da interpretao do senso comum que enfatiza sua aparente estabilidade e
longevidade, sempre dinmica, est sempre em curso, sendo prefervel, para muitos, falar
em processos de identificao do que em identidade. Para estes autores, os processos de
identificao so construdos sempre em carter reflexivo, so relacionais e dialgicos, e a
noo de identidade, por mais essencializada que parea, justamente por seu carter
simblico, sempre mltipla e/ou est sempre aberta a mltiplas reconstrues (ARAJO;
HAESBAERT, 2007, p. 42). Portanto, por mais estveis e objetivas que sejam as
representaes ligadas s identidades sociais, sempre deparamos com a instabilidade das
subjetividades em formao.
Guattari (1992, p. 11) lembra que a subjetividade, de fato, plural, polifnica, para
retomar uma expresso de Mikhail Bakhtin. E ela no conhece nenhuma instncia dominante
de determinao que guie as outras instncias segundo uma causalidade unvoca. Neste
sentido, o conceito de polifonia, que Mikhail Bakhtin desenvolveu para o estudo do romance,
aplica-se perfeitamente estruturao do sujeito contemporneo. A polifonia, de acordo com
Bezerra (2005, p. 194) se define pela convivncia e interao de uma multiplicidade de
vozes e conscincias independentes e imiscveis. categoria de polifnico so associadas as
caractersticas do dialogismo, do no acabamento, da inconclusividade, das noes de uma
realidade em formao. Fiorin escreve que,
O conceito de polifonia no se confunde com o de dialogismo. Esse termo,
tomado da linguagem musical, em que significa o conjunto harmnico de
instrumentos ou vozes que soam simultaneamente, indica a presena de novos e
mltiplos pontos de vista de vozes autnomas, que no so submetidas a um centro.
As vozes so equipolentes, ou seja, elas coexistem, interagem em igualdade de
posio. Nenhuma delas est submetida a um centro nico, que d a palavra final
sobre os fatos. Ao contrrio, as personagens so ideias e so inconclusas. Todas as
conscincias so autnomas e igualmente significantes. (FIORIN, 2008, p. 79)

Um aspecto que deve ser mencionado que os processos de subjetivao ocorrem na

relao espao/tempo, mas se encontram tanto no nvel material quanto no nvel simblico.

51

Assim, esta altura, devemos trazer novamente o corpo para dialogar com a noo
processual de subjetivao da contemporaneidade, que tem como caracterstica a fluidez e a
pluralidade. Santaella (2004, p. 66) escreve que a crise do sujeito e da razo abriram
caminho para um modo de pensar destinado a desconstruir a natureza unvoca do sentido da
forma, do ser e do logos. No cerne desta crise, tratou-se tambm de redescobrir a natureza
intensiva do corpo. Para Guattari (1992, p. 169, grifo nosso),
O ser humano contemporneo fundamentalmente desterriorializado. Com isso
quero dizer que seus territrios etolgicos originrios corpo, cl, aldeia, culto,
corporao... no esto mais dispostos em um ponto preciso da terra, mas se
incrustam, no essencial, em universos incorporais. A subjetividade entrou no reino
de um nomadismo generalizado.

Ressaltamos a palavra corpo na citao acima, para lembrar que, mesmo com o
nomadismo, de que fala Guattari, e de toda mobilidade, polifonia, fragmentao, fluidez,
inconclusividade e impermanncia das subjetividades contemporneas, o que nos
apresentado como concreto - a nossa fisicalidade - o que/onde, de alguma maneira,
fincamos nossas razes e atribumos os sentidos. Porque, antes dos processos de abstrao, o
que temos de humano a referncia sensorial. Afinal, ainda a dimenso material, a do corpo
fsico, que nos conecta com o mundo e se faz cultura. na matria, carregada do
simblico, que nos entendemos como sujeito. , portanto, no corpo como mediun, em que se
opera todo o processo de subjetivao.
Greiner (2005, p. 130) escreve sobre corpomdia, um conceito apresentado para
refletir sobre o corpo como o lugar de reconfiguraes das representaes sociais sempre
fluido e em devir. Os acordos em processo se do nas relaes entre o corpo e o ambiente em
co-evoluo, produzindo uma rede de pr-disposies perceptuais, motoras, de
aprendizado e emocionais. Katz e Greiner ([2001?], p. 97) explicam que o objetivo de
apresentar o corpo como mdia passa pelo entendimento dele como sendo o resultado
provisrio de acordos contnuos entre mecanismo de produo, armazenamento,
transformao e distribuio de informao.
O corpo no um meio por onde a informao simplesmente passa, pois toda
informao que chega entra em negociao com as que j esto. O corpo o
resultado desses cruzamentos, e no um lugar onde as informaes so apenas
abrigadas. com esta noo de mdia de si mesmo que o corpomdia lida, e no com
a ideia de mdia pensada como veculo de transmisso. A mdia qual o corpomdia
se refere diz respeito ao processo evolutivo de selecionar informaes que vo
constituindo o corpo. A informao se transmite em processo de contaminao.
(GREINER, 2005, p. 131)

52

Para Santaella (2004, p. 23), mesmo aceitando que a corporeidade no d qualquer

forma essencial ou estvel subjetividade, no possvel negar a assero dessas anlises de
que sobre esse material bruto do corpo que a cultura trabalha sua constituio da
subjetividade. Para ela, com a crise do sujeito na contemporaneidade, o corpo retornou
como um problema, uma interrogao em busca de respostas. Da, o corpo ter se tornado
presena constante nos discursos atuais (SANTAELLA, 2004, p. 25).
Tomando como base estas reflexes, onde o corpo/sujeito est em evidncia de uma
forma fluida e com reconfiguraes constantes nos seus referenciais de construo e, por
consequncia, tambm nos referenciais de percepo do outro podemos refletir sobre a
presena do grotesco na contemporaneidade.
A recorrncia da esttica grotesca na cena da dana, ao mesmo tempo que explicita um
reflexo

das

transformaes

contemporneas,

coloca

tambm

em

conflito

os

tradicionalismos que norteiam o entendimento de um corpo ideal para a dana, inspirando

novas/outras buscas mais maleveis nos procedimentos de preparao desse corpo e na
esttica da cena.

2.2 O corpo na cidade, a cidade na dana

Neste tpico pretendemos pensar a dana contempornea como um fenmeno urbano,

onde o corpo se apresenta como mdia em que se processam os cruzamentos e as
contaminaes com o espao da cidade. Discutiremos sobre os reflexos e determinncias
que o espao urbano pode revelar no corpo dos seus habitantes, trazendo para esta discusso o
conceito de corpografia urbana (JACQUES; BRITTO, 2008). O propsito tambm refletir
sobre as fugas das estruturas cerceadoras e hegemnicas urbansticas, assim como, tentar
compreender como estes aspectos do urbano podem transparecer no corpo do artista da dana.
O que servir para contextualizar um espao de conscientizao e florescimento de
multiplicidades expressivas do corpo e, possivelmente, apontar para o surgimento em cena do
corpo grotesco nos termos lquidos, mencionado no tpico anterior.
De S (2011, p. 12), atribui dana fundamentos comunicacionais. E, procurar
estud-la em suas especificidades, considerando-a desde a transitoriedade inerente ao prprio
movimento at sua significao na subjetividade espectadora buscar na arte, no corpo e nos
sentidos respostas imprescindveis para questes da Comunicao. Neste sentido, inclui

53

pensar sobre o dilogo que o corpo do artista estabelece com o meio social e o espao urbano
e como esta relao se reflete na linguagem cnica da dana.
Siqueira (2007, p. 11), em seus estudos sobre a comunicao e a arte na cidade,
estabelece que a dana contempornea um fenmeno que deve ser pensado como uma
resultante de uma rede de influncias e interferncias.
Sua caracterstica urbana fortalece a possibilidade de constantes intercmbios com
outras reas no campo das artes e com outros saberes corporais modos de se
mover, de usar o corpo com inteno esttica ou no. Nesse sentido, torna-se uma
forma da cidade se autorepresentar, de representar hierarquizadamente estilos de
vida, imaginrios - em geral das camadas mdias altas da sociedade. Somente na
cidade, na confluncia, no carrefour de gente, pensamentos e recursos o encontro da
dana cnica contempornea com seus interlocutores poderia se dar. (SIQUEIRA,
2007, p. 11)

Para Corra (2010, p. 89), Os espaos urbanos esto carregados de significados, de

sentidos e de direes. O cotidiano dos habitantes operado por formas discursivas, sejam
concretas ou simblicas, que funcionam como um mapa simblico, estabelecendo fronteiras
nas prticas do espao. O imaginrio urbano, neste sentido, no esttico, um conjunto de
significaes em processo incessante de recriao de narrativas e imagens que reconstroem os
sentidos de praticar a cidade.
A cidade esse lugar privilegiado de constituio do simblico: este que
inexoravelmente cria diferenciaes, separaes e fronteiras que s existem nas
formas expressivas, na linguagem, na narrao. Essas fronteiras so formas de dar
significado ao espao urbano, mas que no so estticas. A mobilidade que estas
apresentam vem da prpria forma de falar da cidade: as formas de enunciar, articular
e, se formos mais longe, de balizar significados. (CORRA, 2010, p. 89)

De acordo com Jacques e Britto (2008, p. 187), a cidade e o corpo esto em um

processo interativo de gerao de sentido constante, o que implica reconhec-la como fator
de continuidade da prpria corporalidade dos seus habitantes. As autoras quando investigam
a cidade como continuidade, colocam o corpo e ambiente natureza e cultura funcionando
em um processo dinmico de ajustes, de afetao e contaminao constante. Assim, a
experincia da cidade se inscreve no corpo e o corpo o meio onde h o trnsito das
informaes. Esta grafia corporal resultante uma corpografia urbana, a prpria narrativa da
cidade inscrita, de acordo com o histrico particular de cada vivncia.
Pensar a cidade como continuidade expressa uma ideia relacional e de extenso do
corpo e seu ambiente de existncia,
Prope que se pense no corpo como sendo uma sntese dos padres sensriomotores que foram selecionados ao longo dos seus processos relacionais com a
cidade, e, a cidade, como sendo a sntese resultante desses padres de ao corporal
dos seus habitantes. Cada cidade imprime um comportamento que pode ser rastreado

54

e filtrado em vocabulrio corporal, assim como cada comportamento requer um tipo

de cidade que o acolha. (AHMED; BRITTO, 2010, p. 336)

As corpografias, portanto, so o resultado de um corpo em processo numa experincia

espao-temporal com tudo o que faz parte do seu ambiente de existncia, com suas
determinncias fsicas e simblicas, onde experincias ganharam alguma estabilidade
(tornaram-se hbito) como padro sensrio-motor (AHMED; BRITTO, 2010, p. 335).
Neste sentido, o ambiente urbano no somente um espao fsico para ser ocupado,
mas inversamente, tido como um campo de processos que atua como fator de
configurao e continuidade de corporalidades.
As corpografias permitem tanto compreender as configuraes de corporalidade
como memrias corporais resultantes da experincia de espacialidade, quanto
compreender as configuraes urbanas como memrias espacializadas dos corpos
que as experimentaram. Elas expressam o modo particular de cada corpo conduzir a
tessitura de rede de referncias informativas, a partir das quais o seu relacionamento
com o ambiente pode instaurar novas snteses de sentido ou, coerncias. (BRITTO,
2010, p. 15)

Ao pensar sobre a relao corpo e espao, Guattari (1992, p. 153) procura encaix-la
numa abordagem fenomenolgica, refletindo sobre o carter de inseparabilidade do
corpo/espao vivido. De acordo com o autor, a dobra do corpo sobre si mesmo
acompanhada por um desdobramento de espaos imaginrios, ou seja, podemos ao mesmo
tempo apreender circunstncias distintas que representam aspectos de variados pontos de vista
como esttico, tico, afetivo, diante de uma vivncia em determinado espao. O corpo na
vivncia do espao se encontra numa relao cinestsica de completa absoro, onde h uma
articulao dos sentidos na ao numa relao quase hipntica. H, portanto, tantos
espaos, ento, quantos forem os modos de semiotizao e de subjetivao (GUATTARI,
1992, p. 153). Neste sentido, h tantas corpografias quantas forem as distintas apreenses do
espao vivido, no sentido das correlaes tambm remeterem s representaes de um
imaginrio pessoal da experincia dos indivduos.
Certeau (1994, p. 201) diferencia o lugar do espao. O lugar implica uma
indicao de estabilidade, delimita um campo onde no h possibilidade de coexistncias,
est relacionado ao tipo de organizao como o mapa, apenas paisagem, localidade.
Enquanto que o espao est relacionado ao percurso, em aes espacializantes. Em suma, o
espao o lugar praticado. Assim, a rua geometricamente definida por um urbanista
transformada em espao pelos pedestres (CERTEAU, 1994, p. 201). Desta maneira, a cidade
um campo de narrativas e se configura como tal a partir dos modos como nos relacionamos

55

com os espaos e lhes atribumos sentidos, ou seja, transformamos lugares em espaos ou

espaos em lugares (CERTEAU, 1994, p. 201).
Quando falamos da cidade como campo de narrativas, atribumos sua estrutura
contedos discursivos. Para retomar a noo do enunciado como constituio dos discursos e
sua funo dialgica na esfera da comunicao (FIORIN, 2008, p. 21), podemos associar duas
referncias distintas aos conceitos de lugar e espao. Os lugares tm enunciados, de certo
modo, centralizadores, pois fazem parte de discursos de maior fixidez, eles nos indicam o qu,
o como e o quando devemos interagir com/em certas localidades. Os lugares possuem
representaes que funcionam como mapas sociais de comportamento e convvio. J os
espaos evocam uma liberdade expressiva por no serem formatados to rigidamente e
possurem uma mobilidade relacional por parte de quem os pratica.
Os mapas so as cartografias que direcionam os habitantes na cidade, enfatiza Corra
(2010, p. 90) ao investigar sobre violncia e medo nas cidades, e so uma chave de anlise
importante ao trabalharmos com a problemtica dos imaginrios urbanos, ainda mais quando
a proposta fazer uma leitura deste imaginrio que criao incessante [...]. Em outras
palavras e aproximando-as das de Certeau, os mapas so organizaes arbitrrias simples de
direo e localizao no plano da cidade, para mostrar os lugares, mas numa anlise mais
profunda a cerca do uso destes sentidos e direes possvel desvendar os significados das
atividades expressivas ligadas ao cotidiano destes espaos. O que pode ser relevante como
parte do entendimento do imaginrio social construdo em torno deles, relativo aos modos de
ocupao ou esvaziamento. Assim como, compreender qual o reflexo nas corpografias
resultantes nos corpos envolvidos.
Paola Berenstein Jacques, sugere uma categoria de experienciador da cidade que, de
certa maneira, subverte as estruturas representacionais centralizadoras urbanas. A autora
prope a figura do errante, para associar aps conceituao de corpografia e aos
resultados mveis nas corporeidades desses habitantes da cidade.
Para o errante, so sobretudo as vivncias e aes que contam, as apropriaes com
seus desvios e atalhos, e estas no precisam necessariamente serem vistas, mas sim
experimentadas, com todos os outros sentidos corporais. A cidade lida pelo corpo
e o corpo escreve o que poderamos chamar de uma corpografia. A corpografia
seria a memria urbana no corpo, o registro de sua experincia da cidade.
(JACQUES, 2006, p. 119)

A errncia enquanto vivncia possui trs propriedades: de perder-se, da lentido e da

corporeidade. Estas propriedades podem ser consideradas como resistncias ou crticas, pois
contrastam com a natureza e tendncia hegemnicas da arquitetura e urbanismo

56

contemporneos, que buscam uma certa orientao (principalmente atravs do excesso de

informao), rapidez (ou acelerao) e, sobretudo, uma reduo da experincia e presena
fsica (atravs das novas tecnologias de comunicao e transporte) (JACQUES, 2006, p.
126).
A autora sugere que a ao de perder-se do errante um ato voluntrio. Ocorre mesmo
em um lugar conhecido e se d como a experincia que atravs do erro (e da errncia que
este erro provoca) realiza uma apreenso ou percepo espacial diferenciada da sua prpria
memria local (JACQUES, 2006, p. 121). O perder-se num local conhecido at mais rico
do que o desorientar-se num lugar desconhecido. O perder-se leva a um outro estado sensorial
que promove uma reorganizao dos referenciais espaciais e possibilita uma nova/outra
percepo do espao.
Apoiada nas teorias de Deleuze e Guattari sobre os processos de territorializao,
Jacques (2006, p. 122; 2009, p. 134) aponta ainda que os errantes trabalham com a
desterritorializam, a desorientao e acabam se reterritorializando atravs da prpria prtica
da errncia. Ao contrrio, os urbanistas buscam a orientao, como nos mapas e na definio
dos lugares e dos sentidos, um no perder-se na cidade, portanto, uma territorializao. Em
outras palavras um caminho curto, objetivo sem reflexes ou riscos.
Diante da atual espetacularizao das cidades que se tornam cada dia mais
cenogrficas, a experincia corporal das cidades, ou seja, sua prtica ou experincia,
poderia ser considerada como um antdoto essa espetacularizao. O que chamo de
espetacularizao das cidades contemporneas que tambm pode ser chamado de
cidade-espetculo (no sentido debordiano) est diretamente relacionado a uma
diminuio da participao mas tambm da prpria experincia urbana enquanto
prtica cotidiana, esttica ou artstica. A reduo da ao urbana pelo espetculo
leva a uma perda da corporeidade, os espaos urbanos se tornam simples cenrios,
sem corpo, espaos desencarnados. Os espaos pblicos contemporneos, cada vez
mais privatizados ou no apropriados, nos levam a repensar as relaes entre
urbanismo e corpo, entre o corpo urbano e o corpo do cidado, o que abre
possibilidades tanto para uma crtica da atual espetacularizao urbana quanto para
uma pesquisa de outros caminhos pelos urbanistas errantes, que passariam a ser os
maiores crticos do espetculo urbano. (JACQUES, 2006, p. 126)

As atitudes de errncia, neste sentido, como processo de desterritorializao, so

necessrias para se reagir aos processos massificantes da espetacularizao da cidade, que se
estruturam como projetos urbansticos, muitas vezes, visando atender ao consumo e
segurana.
Para Ferreira (2011, p. 95), o conceito de corpografia urbana serve para entender o
comportamento do cidado na relao corporal com o espao urbano sob a influncia de um
imaginrio do medo. Nos grandes centros urbanos, o cidado vive com medo, derivado da
violncia espetacularizada, e est se esquivando do encontro com o outro e da experincia do

57

espao. Nossa sociedade urbana vive, contraditoriamente, encarcerada e, ao mesmo tempo,

exposta em ambientes controlados, mas acaba sempre encontrando seus caminhos de errncia.
A corpografia resultante dos habitantes da cidade reflete seus limites de vivncia, seja pela
espetacularizao e consumo ou pela influncia de um imaginrio do medo que ronda os
tempos atuais.
Com a noo de corpografia, emprestamos dinamicidade e co-afetao aos
agenciamentos entre corpo e ambiente, conferimos grau de liberdade e no determinncia dos
fatores controladores e hegemnicos ao comportamento do cidado, uma rota de fuga dos
processos massificantes e opressivos. Diante da violncia, dos ambientes cerceadores e
corretores, o corpo sempre reage, busca sadas, procura novos modos de expresso. E, com
isso, uma atitude de resistncia reforada para uma reestruturao dos condicionamentos das
vivncias, relacionadas ao medo e ambientes cerceadores e espetacularizados nos espaos da
cidade.
certo que atitudes de resistncia existem em nossa sociedade e a expresso artstica
se coloca como um dos espaos para conscientizao destes antagnicos mecanismos sociais.
Mas vale considerar que, muitas vezes, h uma conivncia e acriticidade na relao com as
estruturas de dominao e controle, tanto na lgica e experincia da cidade, quanto nas
prticas da arte da dana, com suas tcnicas corporais e idealizaes de corpos apropriados
para a cena. Quanto s cidades, embora a potncia das estruturas dominadoras e cerceadoras
se apresente impressa na configurao dos espaos urbanos, os indivduos encontram espaos
neutros, onde h a possibilidade de redesenhar um estado dinmico, de resistncia na
experincia com a cidade. No ambiente da dana, na atualidade, h a preocupao em refletir
sobre os parmetros estticos e tcnicos do movimento e buscar novas experincias com o
corpo em cena.

Mas, o rano em reproduzir frmulas e estticas, apenas com fins

virtuossticos ou competitivos, e sem reflexo, ainda um gesto que insiste.

A arte, como sempre, se mostra como um caminho para as transformaes. Pela arte, o
corpo e a cidade podem resistir como espaos intersticiais (CANEVACCI, 2008, p. 35),
como zonas de ruptura, que praticados com atitudes errantes, des/reterritoralizantes,
potencializam e reconfiguram as corpografias urbanas, possivelmente desvinculando-as dos
processos dominadores. Mas para que este processo tenha amplitude social, certamente este
movimento deve passar por um ato volitivo e de conscientizao, no apenas solitrio, mas de
mbito coletivo na sociedade.
Canevacci (2008, p. 35) ao pensar a cidade contempornea, afirma que existem zonas
de ruptura ou interstcios que fazem parte da experincia metropolitana, os sujeitos criam

58

essas zonas do entre (in between), deixam de vagar pelos espaos, escapam da sua
uniformidade e, assim, criam zonas mutantes atravs do prprio transcorrer com um corpopanorama que somatiza cdigos ainda invisveis, mas que podem produzir sentidos. Ou seja,
entre corpos e interstcios se abrem aberturas desejantes de corpografias (CANEVACCI,
2008, p. 36). Neste sentido, numa via de mo dupla, na relao com os interstcios urbanos, o
que o cidado se defronta, na verdade, com os espaos intersticiais do prprio corpo, num
processo vivo e recriacional.
Ao adotar este pensamento e atitude em relao experincia na cidade, abrem-se
espaos para a no sujeio aos processos dominadores. Novas possibilidades e espaos de
reformulao e resistncia so gerados, vividos e corpografados. A cidade resiste no corpo do
cidado no como confinamento e anulao das suas possibilidades, mas como vivncia
revigorante e inovadora apesar dos mecanismos de controle e opresso gerados na sociedade
atual. O que nos leva a pensar sobre a arte da dana, e indagar quais seriam estes interstcios,
como se do esses espaos de ruptura com cdigos de sujeio dos corpos e como resulta no
corpo essa atitude?
Canevacci (1997, p.17), em seu livro A cidade polifnica, escreve sobre a experincia
de perde-se na cidade de So Paulo para discutir sobre as caractersticas das metrpoles e a
comunicao urbana. Assim, para ele, as metrpoles so cidades polifnicas, so como um
coro, em uma multiplicidade de vozes autnomas que se cruzam, relacionam-se, sobrepe-se
umas s outras, isolam-se ou se contrastam. Para o autor, a metrpole se apresenta
polifnica desde a primeira experincia, ela se caracteriza pela sobreposio de melodias e
harmonias, rudos e sons, regras e improvises cuja soma total, simultnea ou fragmentria,
comunica o sentido da obra (CANEVACCI, 1997, p. 18).
A partir dos anos 70 houve a transio da cidade industrial para o que Canevacci
considera a metrpole comunicacional, onde o consumo, a comunicao e a cultura
adquiriram maior importncia que a produo, desenvolvendo assim, um tipo de pblico que
no mais homogneo, massificado, da era industrial. um pblico muito mais pluralizado,
ou melhor, pblicos. Esses pblicos gostam de performar o consumo (CANEVACCI, 2009,
p. 10). Quando na metrpole comunicacional e multimiditica tudo passa a ser performtico,
com os avanos das tecnologias, sobretudo as digitais, a comunicao contempornea
favorece um tipo de pblico participante que interfere com sua prpria histria e imaginao,
e que, de certa maneira, parte constitutiva da obra, seja nos espaos urbanos ou virtuais. Ao
deixar de ser passivamente um espectador, o pblico tambm age, interage, participa,
tambm ator. Segundo Canevacci um espect-ator. Onde, espect-ator significa a co-

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participao que desenvolve por meio de atitude performtica no pblico, um espectator

performtico (CANEVACCI, 2009, p. 12).
No pensamento de Phelan (1998, p. 173) a performance, num sentido estritamente
ontolgico, no reprodutiva. E, desta forma, acontece numa via inversa s necessidades do
capitalismo e do consumo, no pode ser reproduzida, registrada, e no exato momento que o
faz, ela torna-se imediatamente numa coisa diferente da performance (PHELAN, 1998, p.
173). Assim, torna-se relevante refletir sobre esse tema fazendo um paralelo com o
pensamento de Massimo Canevacci sobre os grandes centros urbanos e a vida contempornea
das metrpoles, onde, para ele, tudo passa a ser performtico na atualidade. O que predomina
o aumento exponencial de eventos/atos de performance que solicitam o comparecimento dos
corpos dos sujeitos em constante processo de troca e despojamento de suas sensorialidades na
vivncia dos acontecimentos no coletivo. Aqui, a no reprodutibilidade do acontecimento
permanece, porm, o que est em questo o aumento quantitativo dos atos performativos,
que se tornaram parte da vida nas metrpoles. O que refora a polifonia de vozes em
subjetividades mveis na contemporaneidade (GUATTARI, 1992, p. 11).
Alejandro Ahmed, coregrafo do Grupo Cena 11 de Dana, em entrevista para a
Revista Dobra do encontro Corpocidade/UFBA, explica que com as novas tecnologias, seja
nos ambientes urbanos ou artsticos, o corpo constri e procura suas redes para poder habitar
com destreza por onde anda. Nele se inscrevem as possibilidades de existncia nos lugares
que circula real e virtualmente (JACQUES; BRITTO, 2010, p. 335). Neste sentido, um corpo
performtico se expande pela cidade.
Uma nomenclatura similar ao espectator utilizada por Renato Cohen (2004, p. 159)
para definir este sujeito que interage com a obra artstica. Em oposio recepo passiva da
obra nomeia-se um espectador interator. O autor complementa mais adiante que as novas
culturas tecnolgicas, criadas por ambientes de interatores e produtores, com acessos as
redes e as novas experincias de arte e comunicao, formam novos grupos sociais, onde vida
e arte, cotidiano e virtualidade, leigos e artistas navegam os novos territrios da sociedade
tecnolgica (COHEN, 2004, p. 159). Delineia-se aqui tambm, os mesmos princpios
elaborados por Canevacci para definir a metrpole comunicacional.
Para entender essa metrpole contempornea, de acordo com Canevacci devemos nos
envolver nos processos comunicacionais no somente percebendo as transformaes
urbansticas e miditicas, mas tambm performando, colocando o corpo em atitude para
coparticipar, coproduzir e experienciar nestes ambientes. A performance, neste sentido, passa
a ser um comportamento constituinte das metrpoles, uma forma de vivenciar (esteticamente)

60

o cotidiano. Assim, a prpria irreprodutibilidade da performance justifica a sua proliferao

pelo espaos urbanos, que se traduz como o modo de adequao de uma necessidade
polifnica dos sujeitos urbanos. Os chamados por Canevacci (2009, p. 12) de multivduos
da metrpole comunicacional.

2.3 Um corpo para a dana contempornea

Neste tpico discutiremos sobre os caminhos que a dana contempornea vem

direcionando para trabalhar o corpo para a cena. Num primeiro momento procuramos refletir
sobre a multiplicidade de tcnicas e estticas de movimento que esto presentes na formao
do corpo do artista. Procuramos discorrer tambm sobre o que observamos como uma
tendncia plstica muito presente na cena da dana contempornea, o uso da desconstruo e
fragmentao dos movimentos do corpo que, muitas vezes, sugere novas buscas estticas e
uma ruptura de modelos corporais. A fragmentao da forma e dos movimentos gera no corpo
plasticidades disformes, que aproximam do efeito teratolgico e carrega a possibilidade da
apreenso do grotesco nas composies. Neste mesmo tpico, tratamos de refletir sobre as
noes de forma e deformao e o uso com inteno artstica. Em seguida, a reflexo a
respeito da associao dos recursos tecnolgicos como extenso do corpo, caracterizando uma
outra corporeidade e uma nova configurao para a cena, o hibridismo homem/mquina.
Siqueira (2007, p. 12) escreve que a dana contempornea um fenmeno social
urbano, resultante de uma rede de influncias, interferncias e de constantes intercmbios
com outras reas no campo das artes e com outros saberes corporais. No cenrio da dana, a
autora observa que, os espetculos tendem a recorrer a novos aparatos, ao uso de
treinamentos variados e execuo simultnea de eventos no palco, complexificando-se,
exigindo dos atuantes mais do que simples repetio de movimentos treinados ou repetidos
(SIQUEIRA, 2007, p. 12). Desta maneira, para a autora,
A dana contempornea sintetiza - transgredindo ou acatando - elementos de vrias
construes estticas anteriores, como bal clssico e dana moderna, buscando
assim, construir uma nova esttica e mostrando corpos portadores de valores sociais
e contedos simblicos explicitados atravs de coreografias que os articulam aos
movimentos. (SIQUEIRA, 2007, p. 12).

Para Azevedo (2008, p. 545) nas artes cnicas da contemporaneidade h uma

diversidade de estilos, uma mescla de estilos, as tcnicas de teatro e dana dissolveram-se

61

num mundo de informaes prticas, sem origem precisa, onde o conhecimento dos mtodos
usados perderam suas razes.
Muitos artistas dizem possuir mtodos prprios de trabalho e ensino, e as tcnicas,
ao se misturarem sem critrio, vo se dissolvendo numa geleia informe, prxima do
nada. Apesar de toda informao disponvel, muito mais acessvel agora do que na
dcada de 1980, tudo se arrisca a diluir-se entre as interseces e recortes que o
pesquisador faz para seus exames minuciosos, nos limites que o artista julga
ilimitados, da sua prpria criao. (AZEVEDO, 2008, p. 545)

A autora analisa o corpo na cena contempornea e observa que mais do que no uso e
na descoberta de novas tcnicas, de novos modos de trabalho, na utilizao dos princpios
ps-modernos, articulados diretamente, tanto na preparao corporal do artista como na
esttica corporal do espetculo, que se definem os caminhos formais (AZEVEDO, 2008, p.
551, grifo do autor). Esses princpios utilizados podem ser: mistura de estilos, colagem e
superposio, aleatoriedade, recorte e descontextualizao de frases de movimento, mistura
entre vida e fico, repetio de gestos, construo e desconstruo de frases de movimento e
ausncia de linearidade, entre vrios outros, que a autora lista e tenta abranger esse amplo e
difuso universo cnico contemporneo.
Outra questo importante desenvolvida por Azevedo (2008, p. 550) que, diante de
tanta mistura e diversidade, entre os artistas do movimento, h a procura de uma
movimentao personalizada, reconhecvel como uma assinatura. Mas, para Louppe (2000,
p. 31), esta questo de uma dana autoral, que se instituiu por volta de 1980, hoje j tem
tomado outros rumos, muitos padres j tem sido reformulados em relao criao e o que
ocorre uma multiplicidade de informaes estticas que acompanham a formao do artista
da dana.
O que se observa tambm, juntamente com esta reformulao, so os processos
criativos coletivizados, revelando a nova figura do intrprete/criador. H uma explorao
das tecnologias em cena, com espetculos interativos envolvendo tambm um
espectador/criador. De maneira que a concesso dos crditos de autoria da obra tem sido
repensadas nos ltimos tempos. E, em consequncia, acompanha uma problematizao quanto
uma assinatura esttica de movimento.
Louppe (2000, p. 27), no seu artigo Corpos hbridos, escreve que na dana dos dias
atuais, a formao do bailarino constituda por diversas correntes, alm de participar de
projetos pontuais, no apresentando portanto uma referncia corporal constitutiva, ao
contrrio de tempos anteriores, onde uma esttica e um corpo eram construdos luz de
princpios criadores. Para a autora, usava-se o termo mestiagem para se referir mescla de

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fontes estticas, mistura de formas e gneros artsticos. Na dana, essa mestiagem ocorria
sem ultrapassar uma mistura de referncias, funcionando apenas superficialmente. Essas
misturas, na realidade, so ilusrias se o corpo do bailarino no for tocado. Para que um
discurso coreogrfico seja considerado mestio, neste sentido,
[...] no se limita apenas enunciao formal de um vocabulrio gestual, mas
inclui uma filosofia do corpo, um trabalho sobre o tnus corporal etc. todo um
dispositivo qualitativo do bailarino, tudo o que o constitui em sua relao com o
mundo que deveria, na verdade, ser objeto de mutaes e de misturas. [...], uma
nova cultura criada atravs de novos modos, e no apenas enunciao de
figuras motrizes justapostas. (LOUPPE, 2000, p. 28)

Se este trnsito de referncias se opera somente no nvel da conjuntura e no entra nas

instncias reais do movimento, podem trazer resultados preocupantes, que levam a dana
a ser trabalhada como autofigurao e mimestismo, no ultrapassando barreiras criativas.
Neste sentido, na dana, tempos atrs, esses cruzamentos de estados de corpo no
produziram, de fato, uma polissemia, mas sim uma estranha maneira de se deslizar entre
corporeidades incompatveis (LOUPPE, 2000, p. 29). Para a autora, do que se trata hoje, de
um corpo hbrido, e esta nova configurao serve tanto para traduzir a dana cnica, quanto
o mundo atual.
A ideia de hibridao muito mais perturbadora que a de mestiagem. [...] O hbrido
escapa dessa tagarelice intercomunitria ou interminoritria, entre sexos e raas, no
se situando em lugar nenhum ele no nada. [...] A hibridao funciona muito
mais do lado da perda, age na nucleao dos genes, ao subvert-los e desloc-los.
Ela pode criar uma relao no entre raas, mas entre espcies incompatveis,
dando origem a criaturas aberrantes, destacadas s margens das comunidades vivas.
A hibridao evoca figuras polimorfas imaginadas por Philippe Decoufl
[coregrafo francs] que participam, ao mesmo tempo, do mundo mineral, vegetal,
animal e maquinal. O surgimento de tais morfologias compostas talvez no seja
destitudo de significao no que diz respeito ao mundo da dana em geral. A
hibridao , hoje em dia, o destino do corpo que dana, um resultado tanto das
exigncias da criao coreogrfica, como da elaborao de sua prpria formao. A
elaborao das zonas reconhecveis da experincia corporal, a construo do sujeito
atravs de uma determinada prtica corporal torna-se, ento, quase impossvel.
(LOUPPE, 2000, p. 30)

A partir dos anos de 1980 a dana passou por uma perda de linhagens. Antes, estas
linhagens se estruturavam por correntes de pensamento e prticas que procuravam elaborar
princpios estticos e filosficos ligados a um artista/criador, e estes eram responsveis no
somente pela criao de espetculos, mas tambm e, sobretudo, pela criao de corpos
especficos para a cena, era uma dana de autores. A partir de 1980, vai se estruturando um
corpo mais ecltico e hbrido, aquele oriundo de formaes diversas, acolhendo em si
elementos dspares, por vezes contraditrios, sem que lhe sejam dadas as ferramentas
necessrias leitura de sua prpria diversidade (LOUPPE, 2000, p. 32). Louppe questiona

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sobre essa perda de linhagens autorais e aponta para um certo otimismo: Porque temer essa
perda de linhagens, essa disperso das grandes correntes constitutivas da modernidade do
corpo, se ns passamos a uma outra era, na qual a multiplicidade das propostas isoladas no
exige que estejamos unidos em torno de um estado de corpo comum? (LOUPPE, 2000, p.
33). Neste sentido, esse corpo mltiplo e, ao mesmo tempo sem referncias, sugere
repensarmos paradigmas, antes mesmo de t-lo como frgil.
Para Silva (2008, p. 432), alguns pontos recorrentes na potica da dana cnica hoje
passam por uma transcendncia de gneros e preconizam uma vitalidade, liberdade,
igualdade e fraternidade de corpos na criao. As funes perdem as hierarquias e o processo
de composio coletivizado e plural. Em cena emprega-se a violncia e repetio com o
intuito de provocar uma esttica do choque. H tambm a absoro de outras formas de
dana tidas como cultura marginalizada e de rua (hip-hop e funk). Busca-se a multiinformao com a aproximao multimiditica. E trabalha com hibridizaes de formas
orgnicas e inorgnicas em composies homem-mquina.
A dana contempornea em busca de uma esttica de ruptura e renovao de sua
linguagem faz uso de outros meios como instrumentos de expresso, trabalha
interdisciplinarmente envolvendo outros gneros artsticos, o que resulta em infinitas
combinaes e vivncias hbridas. A dana conjugada com a tecnologia investe tambm na
relao do real e virtual, em espetculos multimiditicos. Para Silva (2008, p. 449), a
utilizao das novas tecnologias na dana pode ser comparada a uma interao imanente,
participativa e transformadora, no linear, um exerccio de devir contnuo fundado na
comunicao com a alteridade.
Os procedimentos das vanguardas ps-modernas na dana, como colagem,
acumulao, recorte e autoria coletiva, improvisao e instantaneidade, ressurgem
com fora total nos instrumentos digitais, [...], inaugurando um sentido de rede, a
moderna tessitura virtual da aranha arte transcendental e sem sujeito, em que o
objeto imediatamente devorado e transformado em fluxo virtual. E nesse espao
de rede que iro brotar os novos hbridos dessa tendncia de desterritorializao e
justaposio de meios e linguagens. (SILVA, 2008, p. 449)

Silva (2008, p. 456) tambm escreve que nossa proximidade com as mquinas hoje,
talvez seja porque elas nos proporcionam um novo encantamento narcsico. Da a
proliferao dos trabalhos em dana envolvendo dilogo hibridizado com as mquinas,
principalmente nos movimentos do corpo, que sofreram um processo de mecanizao. Ela
comenta que o novo corpo ps-humano, o cyborg, passa a ser a grande discusso sobre a
nova conscincia corporal. O corpo passa a ser compreendido tambm como um corpo
estendido e virtualizado e a conscincia do artista ampliada com a multiplicidade de

64

estmulos e instrumentos de criao. Para a autora, "os recursos tecnolgicos, no contexto da

ps-modernidade, configuram o artista no seu momento histrico, sempre mutante, [...] por
qu, o que, quando, onde e como fazer a obra, leva a sua integrao no tempo, permitindo ao
artista refletir nela a imagem universal (SILVA, 2008, p. 451).

2.3.1 Polimorfia corporal e inteno artstica

A multiplicidade de estmulos na formao do artista da dana tambm reflexo da

tendncia polifnica, multifacetada e hbrida da sociedade contempornea. A reflexo
relevante aqui sobre as consequncias deste panorama nas buscas estticas e recursos
plsticos utilizados no corpo/movimento e nas composies coreogrficas. Observa-se na
cena da dana atual um recurso expressivo recorrente como escolha plstica do corpo: a
fragmentao e desconstruo das formas/movimento corporais. No processo de pesquisa e
criao da dana, ao buscar novas possibilidades e referncias estticas, este recurso passa a
ser utilizado para alcanar uma multiplicidade expressiva do corpo.
A diversidade e a multiplicidade de informaes tecnolgicas, tcnicas e estticas
convivendo

simultaneamente

no

cenrio

da

dana

contempornea

produzem

desregramentos da forma e do movimento, estabelecendo novos parmetros de construo

plstica do corpo, e que revelam, neste sentido, uma polimorfia e uma polissemia corporal.
Um tratamento plstico recorrente em cena que potencializa esta pluralidade de formas e
sentidos o uso da desconstruo e fragmentao de partes do corpo e do movimento, que
trabalha com linhas corporais e trajetrias de movimento no lineares e configura formas
irregulares, distorcidas e amorfas.
A dana passa por grandes transformaes desde a passagem do sculo XIX para o
sculo XX, com rupturas radicais contra o academicismo e artificialidade do bal clssico, e a
partir da, os investimentos na reviso de valores, de tcnicas corporais e de regras de
composio no cessaram (RODRIGUES, 2000, p. 124). Estas estratgias de fragmentao do
corpo/movimento podem estar associadas pesquisa de novas possibilidades expressivas do
corpo, que partem da desconstruo do esquema corporal para elaborar novos modos de
preparao do artista e de composio coreogrfica. Em alguns casos, o recurso surge com a
pretenso de ruptura de padres estticos em oposio a outras escolas de movimento, muito
arraigadas em suas formas e modelos lineares. Em outros casos, essa plasticidade corporal

65

desconstruda pode ser fruto de atitudes crticas e subversivas que procuram gerar choque
fazendo uso das deformaes e chamar ateno para alguma temtica trabalhada em cena ou
alguma questo social. Ocorre tambm como forma de potencializar virtuosismos corporais,
expondo um corpo de habilidades contorcionistas extraordinrias. Essa caracterstica foi
bastante difundida com a influncia das danas de rua que foram absorvidas na cena
contempornea na ltima dcada, que privilegiam bastante esta esttica de movimento
baseada na deformao associada virtuose do corpo.
Ao apresentar uma nova relao formal do corpo, propondo novas possibilidades e
conjecturas, invertendo posies das partes, seja pelo virtuosismo ou a ruptura de uma viso
estagnada das tradies no modus operandi da dana cnica, a polimorfia gerada pela
fragmentao do movimento e a desconstruo das formas esto relacionadas ideia de
carnavalizao do corpo.
A multiplicidade e polifonia do mundo contemporneo favorece os processos
carnavalizantes das representaes corporais. Discini (2006, p. 84) escreve que, o sentido de
carnavalizao deve ser registrado
[...] como movimento de desestabilizao, subverso e ruptura em relao ao
mundo oficial, seja este pensado como antagnico ao grotesco criado pela cultura
popular da Idade Mdia e Renascimento, seja este pensado como modo de presena
que aspira transparncia e representao da realidade como sentido acabado, uno
e estvel, o que incompatvel com a polifonia.

Assim, para que possa existir a carnavalizao imprescindvel a ambivalncia e

mobilidade estrutural das imagens em oposio uma referncia estvel. A imagem do corpo
fragmentado/deformado dado como inacabamento, e explicita uma desestabilizao de uma
noo firme da forma corporal. Neste sentido, permite confirmar uma carnavalizao de sua
representao perante modelos cultivados como ideais e estticos.
O que podemos chamar de uma funo carnavalizadora para o gesto artstico e
tratamento do corpo na cena deve articular-se a um sistema de representao que se afasta da
fixidez e do acabamento. A noo de limiar, de fronteira, neste sentido, elemento
constituinte da carnavalizao do corpo que dana. Romper ou sugerir modos de ultrapassar
os limites do corpo dados como naturais, normais, podem avanar para estratgias
carnavalizantes de suas estruturas. Assim, trabalhar em cena o corpo deforme, o corpo
grotesco, em detrimento das noes de beleza ou feiura, so maneiras de investigar as formas
corporais carnavalizadas.
No campo das artes e esttica, Langer (1980) refletindo sobre as fortes contradies
nas formulaes intelectuais sobre as ideias de forma, gosto, emoo e representao constata

66

que este fato agravado quando no se leva em considerao duas perspectivas opostas
pertinentes a toda obra de arte, o ponto de vista do autor como a perspectiva da expresso e o
ponto de vista do espectador como a perspectiva da impresso, o que na comunicao
podemos associar ao emissor e ao receptor.
Aquilo que na perspectiva impressionista figura como gosto, isto , agradvel ou
desagradvel estimulao sensorial, aparece, do ngulo oposto, como o princpio
de seleo, o chamado ideal de beleza que supostamente guia um artista em sua
escolha de cores, tons, palavras, etc. (LANGER, 1980, p. 15)

importante refletir sobre estas duas perspectivas, a do autor/intrprete e a do

espectador. Quando o artista lana mo da polimorfia do corpo, da deformao como plstica
da cena pretendendo expor formas consideradas desagradveis, ou at mesmo de virtuose do
corpo, com habilidades ou forma trabalhadas alm de suas fronteiras naturais, os resultados
plsticos podem torn-lo objeto de choque, estranhamento ou riso. Estas escolhas, como
princpio de seleo do artista/criador, como nos fala Langer, possivelmente partem de uma
sublimao do excntrico, do feio, do grotesco e at do monstruoso. O espectador poder se
surpreender ou recepcionar essas formas corporais incomodado, embora possa apreciar e
atualizar reflexivamente esta esttica em seu imaginrio.
A ideia de deformao carrega a noo de algo dinmico, em transformao, sugere
variaes de uma referncia, de uma forma primria. Quando so atribudos contedos e
valores s formas consideradas primrias, e s suas derivaes como deformaes,
degradaes desta, que surgem as rupturas representacionais. Por um outro ngulo,
destitudo de julgamentos de valor, poderamos simplesmente apreender essa deformao
como uma nova forma que nasce. Neste sentido, conferimos o carter polimorfo ao corpo
quando ele passeia pelas suas possibilidades corporais, sem necessariamente degradar a sua
materialidade ou a sua forma humana. Este ponto de vista que desenvolvemos est prximo
do olhar sublimado do artista/criador que atua com seu princpio de seleo para produzir a
obra coreogrfica, mas no podemos esquecer que o olhar do receptor, do pblico est
atravessado por mltiplas e contraditrias representaes do corpo construdas pela sociedade.
Neste sentido, o resultado da fruio esttica desse corpo polimorfo na cena no pode ser
controlado. Direcionado talvez, mas sem garantias de identificao por parte da plateia com a
escolha do artista/criador.
Deste modo, para compreender o sentido de polimorfia que aqui apresentamos como o
que ocorre na apreenso esttica do que considerado disforme, torna-se relevante, e
condicionante, entender a natureza das formas e como se processa o seu uso com inteno
artstica.

67

Baltrusaitis (1999, p. 11) afirma que a vida das formas depende no apenas do lugar
em que elas existem realmente mas tambm daquele onde elas so vistas e recriadas (grifo
do autor). Seguindo esta lgica, para entender as formas necessrio considerar o contexto.
Mas no somente no nvel emprico, real e material, a sua existncia est alm da percepo
sensvel, sobretudo est vinculada leitura de uma realidade inserida na dinmica da cultura,
como fenmeno histrico, onde as formas se constituem como produtos representacionais. As
formas, assim, so apreendidas fazendo parte de um contexto comunicacional e de trnsito de
significaes. As formas so orgnicas, dinmicas e fluidas e, sob este aspecto vital so
prenhes de significados.
Segundo Ostrower (1987, p. 79, grifo do autor), em sentido mais amplo, a forma o
modo por que se relacionam os fenmenos, o modo como se configuram certas relaes
dentro de um contexto. E, a nossa capacidade de comunicar feita por ordenaes, isto ,
atravs de Formas (OSTROWER, 1987, p. 24). Segundo a autora, o que se objetiva pelas
ordenaes nas artes, um contedo expressivo. E nos comunicamos na medida em que
entendemos o sentido de ordenaes, respondemos com outras ordenaes que entendidas,
por sua vez, justamente no sentido de sua ordem (OSTROWER, 1987, p. 24). Formar,
portanto, nas artes ou na vida ordenar, comunicar, e requer uma percepo dentro de um
contexto. Todavia, esta percepo se d pela apreenso e significao da configurao das
formas. Ostrower (1987, p. 79) afirma que a forma das coisas que corresponde e no
poderia deixar de corresponder ao contedo significativo das coisas. Neste entendimento,
forma igual contedo, como poder ser pensada a conceituao de deformao? Algo
deforme o que perdeu sua forma primitiva, por natureza j reporta a uma des-ordenao,
fato que pode inviabilizar a comunicao, sustentao e permanncia de um contedo.
Numa tentativa de descrever se a forma exterior capta seu sentido profundo, se ela
representativa do contedo, Dhombres (1996, p. 18) relata que na matemtica, historicamente,
sempre houve uma crtica em relao a esta suficincia. Para ele, a forma no conseguiria
expressar tudo do objeto ou de uma ideia, mas eventualmente pode me dizer aquilo que me
proponho, em outros termos, como objetivo de descrio, como critrio de existncia.
Segundo o matemtico, nos estudos da morfognese em que o objetivo averiguar como as
deformaes modificam a forma, o que se pretende observar o que de importante mantido
e o que permanece aps as mudanas suas singularidades. Neste sentido, poderamos aqui
estabelecer uma relao destes estudos com o olhar sobre o corpo no campo da sociologia e
da antropologia, para pensar as deformaes do teratolgico, o feio ou o grotesco na
sociedade. Estas associaes que insinuam uma anormalidade atuam no limiar da forma

68

corporal e do que se estabelece culturalmente como ideal. Assim, relevante refletir at que
ponto essas categorias, com suas interferncias deformantes, extraem ou no a singularidade
do corpo normal e recriam uma outra singularidade. Para as artes de extrema importncia
esta reflexo, j que tem potencial de ressignificao dos fenmenos.
O filsofo Franois Dagognet (1996, p. 118) quando trata dos objetos tcnicos
construdos pelo homem, ressalta que, seja uma forma, natural ou construda, ela deve
tambm incluir aquilo que agrada ao olhar, aquilo que encerra valores simblicos e sociais e
no devemos reduzi-la funo. Mas para a forma do corpo humano, onde no est em pauta
necessariamente a questo da funcionalidade, a relao forma/contedo implica uma
articulao mais complexa que envolve um imbricamento de sentidos e representaes no
qual a noo de eficincia da forma/contedo se torna um terreno ainda mais fluido. As
formas assim, ganham sentido no somente pela sua funcionalidade, mas pelos atributos que
lhes so associados.
Para Dagognet (1996, p. 127), existe vida na forma, ela sempre inacabada, pode ser
sempre reinventada e no se pode separar o fundo da forma, a profundidade da superfcie. A
forma um dentro que se afirma, mas reduzi-la ao seu contorno diminui-la ou perd-la. A
forma, assim, um manifesto, potncia.
Deste modo, quando se trata de potncia da forma, na criao artstica que afloram
possibilidades ainda no percebidas. Atravs da arte h a glorificao absoluta das formas,
permitindo que se veja alm, algo que est invisvel. Ao inverter perspectivas e propor novos
horizontes e ruptura de hbitos, a arte reelabora a forma. Pela arte, aquilo que aparentemente
era destitudo da forma, catico, desordenado, bem ali, onde havia amorfia, ela foi capaz de
descobrir um sentido e, portanto, uma forma, uma vibrao (DAGOGNET, 1996, p. 125).
Pelo efeito da catstrofe da forma, da falta de ordem gerada pela deformao, compreende-se
a fora de uma singularidade outra. Sob este olhar a teratologia ganha sentido e junto com a
arte efeito potico.

2.3.2 Tecnologia em cena extenso do corpo

Neste tpico, o objetivo refletir sobre a tecnologia como recurso potico e efeito
plstico da cena. A tecnologia pode funcionar como extenso do corpo/movimento atravs de
prteses

ou

dispositivos

cenogrficos

mecnicos/imagticos

que

solicitam

novas

69

compreenses sobre os estatutos do corpo e do movimento. Com isso, a tecnologia requer

uma reconfigurao corporal do bailarino, solicitando novas referncias tcnicas e estticas
para a cena.
As tecnologias fazem parte do cotidiano da sociedade e so processadas pelo corpo
nas suas atividades mais corriqueiras, onde participam e definem o fazer social e cultural, e
solicita dos sujeitos adaptabilidades e interatividades que exigem novos padres de
movimentos do corpo. De acordo com Siqueira, com a naturalizao dos dispositivos
tecnolgicos na vida das pessoas o corpo se tornou sujeito e objeto de constantes
modificaes,
[...] os recursos tecnolgicos tm, portanto, a possibilidade de modificar
corporalmente e culturalmente o homem, gerando hbridos (homem/mquina) que
integram a civilizao virtual e a real ou atual. importante notar que a
hibridizao vem ocorrendo em diversas esferas da sociedade e da cultura
inclusive a tecnolgica, atravs da multimdia e tem a ver, tambm, com o
esmaecimento de fronteiras caracterstico da ps-modernidade. (SIQUEIRA, 2006,
p. 65)

Para Domingues (1997, p. 29), as tecnologias decisivamente presentes no cotidiano,

supem uma reinveno da vida determinando uma outra natureza para a espcie. Isto est
ganhando tal amplitude que, no sculo que nos espera, totalmente imersos no contexto das
interaes com tecnologias, cada homem poder dizer a si prprio: eu sou na medida de
minhas conexes.
Se h este envolvimento do corpo com a tecnologia na vida cotidiana, nas artes este
aspecto se torna cada vez mais recorrente e, de certa maneira, um recurso necessrio para a
arte da atualidade. Os processos artsticos atualmente so experimentados por corpos
tecnologizados, amplificados na sua totalidade fsica e psicolgica. A arte tecnolgica, alm
de se relacionar diretamente com a vida, prope ao homem repensar sua condio humana.
No campo artstico, com a interveno das tecnologias, torna-se cada vez mais
complexo recuperar os conceitos tradicionais da obra de arte pela anlise de seus suportes de
expresso, uma vez que h tempos as fronteiras entre as artes se mostram diludas e as
mltiplas expresses abarcam uma hibridez de gneros artsticos. Nas artes cnicas o terreno
bastante fluido. Muitas vezes o resultado cnico se apresenta conjugado com o
desenvolvimento tecnolgico e com uso da imagem propondo uma atuao do corpo no aqui
e agora caracterizando uma fuga da representao e envolvimento imersivo do intrprete e,

70

muitas vezes, do espectador. Torna-se frgil qualquer rtulo, se teatro, dana, performance ou
live cinema3.
Miranda (2000, p. 111) escreve que a dana contempornea est em sintonia com a
trajetria de surgimento de novas tecnologias, e junto a isso necessidade de encontrar novos
modos de expresso coreogrfica: ela combina outras artes em seu processo, mistura
influncias diversas e, assim, feita de mltiplas mestiagens, reflete o estado do mundo atual.
A associao entre dana e tecnologia no recente. Para a cena da dana consiste tambm na
continuao de uma prtica de muito tempo, que procura sempre explorar novas interfaces e
relaes com os elementos tecnolgicos e as mdias. As recentes tecnologias eletrnicas
aumentam o campo de relaes e descobertas transformando os modos de criar, ver, participar
e, tambm, entender as artes. Na dana hoje, observamos um campo complexo de ideias que
exploram a imerso e a interatividade como recursos. Para Miranda (2000, p. 113), com o uso
das tecnologias interativas as fronteiras entre coregrafo, diretor, iluminador e bailarino,
parecem diluir-se e, com isto, questes como corpo e identidade cultural so
problematizadas.
Com a explorao das novas tecnologias a grande renovao a incluso do
espectador que interfere no campo de relaes com a obra e o artista. A forma coreogrfica,
que at ento, obedecia ou ao desejo do diretor ou do coregrafo, ela, agora, pode ser
modificada no apenas por estes, mas tambm pelo bailarino e por quem a v, atravs de
sistemas interativos, semelhantes aos usados nos videogames infantis (MIRANDA, 2000, p.
121).
Para esta pesquisa extremamente relevante refletir sobre esse envolvimento
interativo e imersivo na obra, pois configura toda uma transformao em moldes mais rgidos
e muito arraigados no fazer da dana cnica. Os modos interativos e imersivos modificam as
expectativas do produto coreogrfico, que passa a assimilar o inesperado, aspecto
caracterstico das obras performticas. Miranda (2000, p. 125) ressalta que, talvez, seja mais
apropriado usar o termo performances cnicas para as criaes atuais, tamanho o impacto
aps a introduo das novas tecnologias em cena.
Nas obras artsticas que fazem uso de tecnologias interativas ocorre uma diferenciao
quanto ao tratamento do corpo na obra. O artista pode considerar, atravs das tecnologias
3

O termo live cinema diz respeito execuo simultnea de imagens, sons e dados, por artistas visuais, sonoros
ou performticos, que apresentam suas obras ao vivo. A improvisao e o acaso fazem parte do processo e
possibilitam a criao e vivncia, por parte do pblico, de uma experincia audiovisual expandida, sensorial e
imersiva.

71

interativas, um verdadeiro dilogo com os corpos dos participantes, onde a presena, o calor,
o volume, os movimentos e aes, interferem e fazem parte da trama da obra. De acordo com
Santaella (2004, p. 94), na medida em que as tecnologias avanam, as interfaces vo ficando
mais adaptveis ao corpo humano, com processadores mais rpidos e softwares mais
performticos que simulam processos mentais. Deste modo, o que se d uma mistura entre
o biolgico e o artificial atravs da vivncia de uma biologia interativa.
Lehmann (2007, p. 372) escreve que sintomtico nas artes ps-dramticas 4
experimentarmos trocas reais entre o corpo vivo e as tcnicas digitais. Com elementos
artificiais, atravs de impulsos via computador, sensaes corporais so transformadas em
informaes e, inversamente, tambm produz-se a induo cinestsica artificialmente, para se
gerar movimentos no corpo. So tecnologias que otimizam e expandem o organismo
possibilitando novas relaes expressivas, funcionais e estticas. Trata-se da utopia de
desenvolver evolutivamente o corpo de maneira intencional, dotar-lhe de olhos artificiais e de
novas funes ainda imprevisveis. Por trs dessas tecnologias emerge um problema mais
complexo e mais misterioso: a questo da identidade (LEHMANN, 2007, p. 372).
Lehmann (2007, p. 373) ressalta que, com a configurao de um corpo miditico ou
um tecnocorpo, vivemos o limiar de uma poca em que algo como a identidade corporal e
mesmo mental no mais garantida de maneira evidente, os mundos so vivncias hbridas
onde organismos e sistemas de pensamento se interpenetram. O autor desenvolve o
pensamento de que as artes respondem a esse questionamento sobre a identidade de corpo de
maneira at mais gil que o prprio desenvolvimento tecnolgico. H inmeros experimentos
na cena da dana que dialogam com programaes digitais e sistemas interativos, trabalhando
com luz computadorizada, elementos musicais, projees e sensores. Como por exemplo
William Forsythe e Merce Cunnigham. Na cena brasileira representativo o trabalho do
Grupo Cena 11 de Dana, que investe na tecnologia integrada com sua potica do movimento.
Com um pensamento mais perturbador, Stelarc (1997, p. 53) alm de problematizar a
identidade corporal, sugere que o corpo humano j algo obsoleto, e o homem deve irromper
de seus limites biolgicos e culturais. O corpo precisa ser reposicionado na sua materialidade
biolgica para ultrapassar para o campo das extenses. A liberdade para modificar sua forma
biolgica uma caracterstica da sociedade atual. Nesta era de sobrecarga de informaes, o
4

Hans-Thies Lehamnn (2007) no seu livro Teatro ps-dramtico, desenvolve o conceito para designar as artes
cnicas que operam para alm do drama, est ligado ao campo teatral experimental e disposto a correr riscos
artsticos, rompendo com convenes. H um obscurecimento de gneros e fronteiras envolvendo dana e
pantomima, teatro musical e falado. Resultando uma paisagem teatral mltipla e nova, para a qual as regras
gerais ainda no foram encontradas. So as artes cnicas multifacetadas do presente.

72

importante no mais a liberdade de ideias, mas a liberdade de forma liberdade para

modificar e mudar o corpo (STELARC, 1997, p. 53). Assim, a relao com as tecnologias
opera no corpo uma reconfigurao de formas, em hibridizaes alternadas homem-mquina,
com estratgias rumo ao ps-humano.
Miranda (2000, p. 139) coloca questes interessantes para refletirmos sobre o uso das
tecnologias com a dana e a explorao em cena de ambientes imersivos e interativos. At
que ponto precisamos mesmo nos replicar na tecnologia, ou estaramos mais interessados em
chegar ao outro, ou a um novo conceito de alteridade?. E, com maior importncia,
devemos refletir como estas experincias podem afetar as percepes dos corpos envolvidos
ou como os resultados dessa relao dana/tecnologia, de fato, podem ser capitalizadas
artisticamente. As respostas para estas questes, ou indicaes para respond-las,
reestruturam os procedimentos de criao e fruio da dana cnica.
Nesta reflexo focamos nas novas tecnologias e com o carter interativo, mas
importante ressaltar que, para a dana, a tecnologia pode se referir a qualquer aparato
associado como ferramenta ao corpo para alargar suas habilidades e sentidos, para otimizar
suas relaes de movimento e expresso cnica. Neste sentido, tecnologia indica objetos
fsicos (dispositivos ou equipamentos), desde figurino, objetos cnicos, efeitos luminosos e
sonoros, sensores e imagens, que encerram uma srie de princpios e componentes tcnicos
para sua utilizao em cena. A incluso de algo estranho ao corpo impe necessidades
adaptativas para otimizar desempenho. Neste sentido, o corpo aprende a lidar com estes novos
contextos organizacionais para elaborar novos "modos de agir". Miranda (2000, p. 141)
escreve que, quando a tecnologia muda, efetuamos mudanas necessrias a ela: nosso corpo
e nossos sentidos mudam em sintonia com as mudanas de nosso meio. Assim, cada novo
elemento em cena, novas so as necessidades de tcnicas para absorv-lo.
McLuhan (2007, p. 10) explica que, toda tecnologia gradualmente cria um ambiente
humano totalmente novo. Os ambientes no so envoltrios passivos, mas processos ativos.
Assim, o emprego de tecnologias em cena implica criar tcnicas adaptativas e especficas para
lidar com os aparatos. Desde uma nova pea de figurino que se encaixa no corpo ou explorar
a relao com sua prpria imagem em cena, exigem adaptaes/reestruturaes nos
movimentos. Como ocorre com o Grupo Cena 11 de Dana, quando usa pernas de pau,
bastes ou patins em cena, que ao explorar novas possibilidades poticas, exige
reconfiguraes complexas no corpo do bailarino, cria a necessidade de associar novos
procedimentos de treinamento com tcnicas voltadas para esse fim. Muda-se o entendimento
da dana, os modos de criar e danar, que passa a absorver o elemento tecnolgico ao

73

movimento. No precisamos ir muito longe para reconhecer que a dana sempre foi aliada a
estes procedimentos, basta lembrar das sapatilhas de ponta no bal clssico, que gerou escolas
distintas e diferentes tcnicas de trabalhar o aprimoramento do seu uso. Para McLuhan (2007,
p. 12), hoje, as tecnologias e seus ambientes consequentes se sucedem com tal rapidez que
um ambiente j nos prepara para o prximo. As tecnologias comeam a desempenhar a funo
da arte, tornando-nos conscientes das consequncias psquicas e sociais da tecnologia.
Uma reflexo que interessa a este estudo, associada ao carter de extenso e
prolongamento das aes do bailarino em cena, que alm de gerar um outro corpo hbrido
(bailarino+tecnologia)

eficiente,

pode

produzir

resultados

plsticos

com

transformaes/deformaes na configurao da forma corporal natural, modificando-a. A

consequncia do hibridismo homem/mquina (SIQUEIRA, 2006, p. 65; SANTAELLA, 2004,
p. 94), em direo ao ps-humano (STELARC, 1997, p. 53), remete s discusses de Villaa
(1999, p. 48), que relaciona o ps-humano ao monstruoso. A autora escreve que crescente o
interesse em definir as fronteiras do humano no imaginrio contemporneo na era da
tecnologia, e que h uma preocupao com os fronteirios, as aberraes, o que bem
representado pela figura do cyborg. No contemporneo irrompe o que vem sendo chamado
de ps-humanismo, uma indeterminao de limites entre natureza e cultura, real e irreal com
figuraes inverossmeis e grotescas (VILLAA, 1998, p. 92). Assim, quando o corpo
cnico, associado aos aparatos tecnolgicos, caracteriza traos do ps-humano, configura
elementos com proximidades ao hibridismo e teratologia, caractersticas do grotesco
analisadas neste estudo.

74

3 O GROTESCO NA CENA DA DANA CONTEMPORNEA BRASILEIRA

Este captulo tratar dos resultados da anlise do trabalho de campo sobre o grotesco
na dana, a partir do estudo de duas companhias de Dana contempornea: Lia Rodrigues
Companhia de Danas (RJ) e Grupo Cena 11 de Dana (SC). Foi necessrio compreender e
contextualizar a trajetria das companhias na dcada de 2000-2010 e relacionar com algumas
discusses sobre corpo, identidade e o urbano nas Cincias sociais na atualidade, para se
entender como, e em que medida, a produo coreogrfica das companhias apresenta
temticas, imagens ou elementos pertencentes ao universo do fenmeno grotesco. Para a Lia
Rodrigues Companhia de Danas associamos as discusses com os processos de subjetivao
polifnica, multiculturalismo e hibridismo cultural. Para o Grupo Cena 11 de Dana
associamos o urbano, a performance, a tecnologia e o corpo hbrido.
Para analisar a presena do grotesco em cena mostra-se relevante observar o que se
apresenta

no

mundo

contemporneo

como

estmulo

para

criao

dos

coregrafos/companhia. Alm do posicionamento dos coregrafos quanto esta motivao,

foram observadas escolhas estticas nos trabalhos que julgamos relevante para anlise, ou
caractersticas habitualmente encontradas nas obras que revelam estratgias poticas
facilitadoras da aproximao com os elementos do universo grotesco. No caso da

Lia

Rodrigues Companhia de Danas abordamos a presena do corpo nu associada teratologia e

escatologia, e no Grupo Cena 11 de Dana o uso de tecnologias com efeitos teratolgicos e
hibridismo em Cena. E, assim, refletir se foram potencializados em casos isolados em relao
temtica da produo coreogrfica do momento estudado, ou se representa uma
singularidade para a expresso esttica do grupo.
Em termos metodolgicos, escolhemos trs trabalhos coreogrficos dos anos 2000,
2005 e 2009, para encontrar uma coerncia cronolgica de anlise nas trajetrias das
companhias de dana. No entanto, no tivemos a pretenso de analisar comparativamente.
Foram feitas anlises dos espetculos Aquilo de que somos feitos (2000), Encarnado (2005) e
Pororoca (2009), da Lia Rodrigues Companhia de Danas. Do Grupo Cena 11 de Dana
foram estudados os espetculos Violncia (2000), Skinnerbox (2005) e Embodied Voodoo
Game (2009). Com isso, esperamos poder delinear um panorama significativo para observar
se as escolhas temticas relativas ao que entendemos como elementos do universo grotesco,
se constituem como uma tendncia identificatria das companhias neste perodo. E, de modo
mais amplo, podendo extrapolar para uma referncia social e artstica da dana, se

75

considerarmos que a presena recorrente nas duas companhias e escapa de suas decises
particulares quanto s afinidades plsticas e estticas com o grotesco, podendo assim, se
definir como um reflexo das representaes que circulam no mundo contemporneo.
Observamos os registros de imagem dos espetculos utilizando como parmetro de
anlise algumas caractersticas do fenmeno grotesco como a teratologia, a escatologia, o
hibridismo e o rebaixamento. Outros efeitos associados ao fenmeno como a pardia, a stira,
a atmosfera fantstica ou onrica da cena atrelada aos elementos como a luz e adereos
cnicos, entre outros elementos pertencentes imageria grotesca tambm foram observados,
no entanto com menor enfoque de anlise. Assim pudemos constatar se ocorreu e como foi
feito o uso destes recursos no desenvolvimento das cenas. O hibridismo foi investigado
diretamente relacionado plstica corporal, com uso da antropomorfia homem/animal ou
homem/mquina. A teratologia com a deformao do corpo e explorao da desconstruo e
fragmentao do movimento, assim como com a utilizao de adereos e efeitos cnicos. O
rebaixamento nas representaes foi observado na lgica de organizao dos quadros
levando-se em conta o todo do espetculo e cenas isoladamente, ou apenas propostas de
imagens. Para a escatologia fizeram parte da anlise o uso de elementos representacionais
associados aos fisiologismos, visceralidades e secrees/excrees do corpo.
Procuramos analisar o discurso do coregrafo na entrevista a respeito de trs questes
bsicas: como se d a preparao corporal dos intrpretes, como se d o processo de criao
coreogrfica e como se apresenta a escolha pela esttica grotesca em cena.
Para o primeiro ponto procuramos compreender o treinamento dos intrpretes quanto
aos tipos de aula e tcnicas de movimento utilizadas e qual a sua relao com o produto
cnico final, se o condicionamento corporal direcionado e influencia o processo criativo dos
ensaios e o resultado coreogrfico. Para o segundo, investigamos como se processa a criao
coreogrfica, quais so os estmulos criativos que se apresentam para os trabalhos, qual a
relao com os adereos e tecnologias utilizadas em cena, se o elenco participa da elaborao
e como se do os direcionamentos para a pesquisa de movimento.
Estes dois pontos observados, referentes prxis da companhia, serviram para obter
parmetros de anlise quanto aos objetivos do coregrafo e compreender se esta prtica
apresentou-se facilitadora para a expresso do corpo grotesco em cena.
Para o terceiro ponto salientamos na entrevista a observao da presena da esttica
grotesca no trabalho da companhia e procuramos investigar qual a percepo do coregrafo e
seu posicionamento quanto a este fato, assim como, para concluir se tais objetivos foram
buscados e/ou realizados ao final no produto cnico.

76

3.1 Lia Rodrigues Companhia de Danas

Contextualizar a participao da coregrafa Lia Rodrigues no cenrio da dana de

extrema importncia para esta anlise. Com reconhecimento nacional e internacional a
coregrafa tem contribudo para a sedimentao da dana contempornea brasileira (LIMA,
2007, p. 20). Em seu histrico de produo, alm da qualidade artstica do seu trabalho,
tambm forte a atitude militante nas polticas culturais. Sua contribuio pode ser
considerada um marco para as renovaes estticas e de pensamento sobre o desenvolvimento
da dana contempornea no Brasil.
Em anlise do espetculo Aquilo de que somos feitos, criado pela coregrafa em 2000,
Lima (2007, p. 22) afirma que a proposta cnica de Lia ir mexer com os paradigmas que
regiam a dana carioca e porque no brasileira, trazendo novos parmetros que
desestabilizam os cdigos de representao no contexto da dana contempornea. Tal fato
repercutiu em premiaes e reconhecimento internacional do seu trabalho e na
representatividade da dana do/no pas. De acordo com a investigao da autora, o trabalho de
Lia Rodrigues sofreu influncia das novas vanguardas da dana europeia, uma gerao que
articula reflexo sobre dana e sociedade e prope a retomada de conscincia e pensamento
crtico sobre o papel sociopoltico da dana.
Assim, alm da atuao artstica como bailarina e coregrafa, Lia sempre esteve
engajada em aes de cunho poltico. Entre as vrias atividades, criou e dirigiu por mais de
dez anos o festival Panorama RioArte de Dana, importante evento que agrega artistas
representantes da dana contempornea do Brasil e exterior, e que hoje, sob outra direo,
ainda integra a pauta de espetculos da cidade do Rio de Janeiro e referncia no pas. O
perfil de envolvimento poltico e social caracterstico da coregrafa, o que se reflete na
criao artstica e comunicao do seu trabalho atravs da Lia Rodrigues Companhia de
Danas, fundada em 1990, no Rio de Janeiro.
Desde o ano de 2006 at a data deste estudo, ano de 2012, a companhia patrocinada
pela PETROBRAS. Atualmente tem parceria com a organizao no governamental REDES
Redes de Desenvolvimento da Mar, onde tem sua sede de ensaios no Centro de Artes da
Mar. Trabalha em parceria com a Fundao Prince Claus/Holanda e tambm com o Thtre
Jean Villar de Vitry-sur-Seine/Frana no projeto de Compagnonnage (acompanhamento), com
o apoio do Conseil Regional dIle-de-France.

77

3.1.1 Desdobramentos tericos: alteridade, polifonia e encontro de culturas

Para Lia Rodrigues as questes do mundo atual que trazem inquietao e estimulam a
criao e comunicao pela dana partem de perguntas como: O que estar junto? Porque
estar junto?. Embora estas questes sejam conscientes e trabalhadas nas duas ltimas
criaes - Pororoca (2009) e Piracema (2011), desde o incio de sua carreira a preocupao
com o trabalho e convvio coletivo, seja na sociedade ou no meio artstico da dana, so
motivaes bsicas para sua produo artstica.
Eu no sei se quero comunicar alguma coisa, assim sabe. O que eu acho que se eu
pensar nisso eu no vou sair do lugar. Eu sei que tenho que fazer alguma coisa que
parte de uma necessidade. No s minha, mas da gente. A gente cria uma
necessidade. Ela no existe por si s. A gente cria uma pergunta pra fazer um
trabalho, a gente cria uma questo. [...] Ento eu coloquei um problema pra eu
resolver. que nem problema matemtico. E agora eu vou ter que resolver esse
problema. Ento essa uma inquietao que talvez esteja ligada com as coisas do
mundo, sem dvida. No ? Por que tudo que eu ando fazendo nesses anos tem
alguma coisa a ver com o estar junto. O festival que eu criei, o Panorama, estar
junto. Um monte de gente! Ah, o fato de ter vindo aqui pra Nova Holanda, fazer o
trabalho com a REDES, estar junto. Estar junto com gente diferente de mim, n!
Estar com uma companhia, pensar ainda em companhia. Porque hoje em dia muito
raro. As pessoas pensam em projetos. Ento, o que estar junto? Porque estar junto?
No que tenha uma resposta que eu acho boa ou ruim. Mas isso me inquieta!
Ento, eu acho que essas perguntas so as minhas perguntas pro mundo tambm, de
uma certa forma. Mas eu no sei se vai comunicar isso. No sei se as pessoas... Se
quem vai ver, vai olhar, vai ler exatamente isso. Porque no l! L o que cada um
consegue, o que cada um pode, o que cada um quer. Isso que legal. A obra de arte,
ela fica muito mais interessante quando voc pensa que ela pode ter milhares de
significados diferentes. Tantos quantos olhos que a veem. Isso muito legal.
(RODRIGUES, 2011)

Para refletir sobre essas inquietaes que motivam a busca esttica da companhia
observamos as temticas e os discursos que envolvem as produes coreogrficas da dcada
de 2000-2010: Aquilo de que somos feitos (2000), Encarnado (2005) e Pororoca (2009). Ao
relacionar com os aspectos polifnicos e hbridos do mundo contemporneo, estudados
anteriormente, atribumos um sentido mais amplo ao que a coregrafa Lia Rodrigues
apresenta como motivao para criao coreogrfica e construo esttica do corpo na cena.
Assim, podemos constatar que a vivncia da coregrafa e a trajetria da companhia, nesta
busca do estar junto, sugere um percurso em consonncia com os processos de identificao
que ocorrem na atualidade, passando da busca de uma identidade nacional , um corpoidentidade (SIQUEIRA, 2006) nos anos 1990, para um processo de subjetivao polifnica
(GUATTARI, 1992), com foco na alteridade e coletividade.

78

A Companhia Lia Rodrigues com projeo a nvel internacional est sob influncia de
um mercado cultural global. constante a troca da companhia com outras culturas quando
apresenta seu trabalho, cria parcerias e dialoga com artistas e instituies em outros pases, e
ao mesmo tempo que interage com setores nacionais com menor acesso s prticas culturais
da dana. Com isto confere um sentido globalizante de contgio, em larga e pequena escala,
do seu projeto artstico, o que se conforma tambm como um processo hbrido e de
multiculturalizao.
A globalizao determinante nos processos de troca culturais. Vivemos no mundo
atual a diluio das fronteiras espaciais e temporais, onde o acesso s informaes ilimitado.
Processos desterritorializantes/re-territorializantes marcam o questionamento do sujeito
moderno (HALL, 2004), apresentando novas noes de construo de subjetividades
(ARAJO; HAESBAERTH, 2007; GUATTARI, 1992), em que a caracterstica dos
processos fluidos de identificao so coerentes com as qualidades lquidas da
contemporaneidade (BAUMAN, 2001, p. 7). Encontros de culturas que se hibridizam e
definem novos parmetros para compreenso do sujeito contemporneo, sujeitos hbridos,
multiculturais e polifnicos.
Hall (2004, p. 74) escreve que medida em que as culturas nacionais tornam-se mais
expostas a influncias externas, difcil conservar as identidades culturais intactas ou impedir
que elas se tornem enfraquecidas atravs do bombardeamento e da infiltrao cultural. Como
resultado desses fluxos culturais e consumismo

globalizado h o surgimento de

identidades partilhadas. E com a articulao entre o local e o global ocorre

uma

fascinao com a diferena. Talvez esse fato possa auxiliar na reflexo sobre o processo de
valorizao da diversidade, o que observamos na estruturao da Lia Rodrigues Companhia
de Danas.
Observamos tambm que a trajetria histrica e o momento da companhia em relao
ao estabelecimento de residncia no Centro de Artes da Mar e a parceria com a organizao
no governamental REDES Redes de Desenvolvimento da Mar, tambm tem uma estreita
relao com a busca esttica no trabalho e questes pertinentes aos processos de
territorializao e acontecimentos polifnicos do mundo, como hibridismo cultural e
multiculturalidade (FERREIRA, 2011, p. 11). O que pode favorecer um ambiente
representacional fluido e mltiplo para ocorrncia de contrastes ticos e estticos.
Compreender e associar o reflexo do ambiente social contemporneo de caractersticas
mveis e plurais no trabalho de Lia Rodrigues serve para detectar os sinais que elucidam uma
percepo do grotesco na plasticidade das cenas coreografadas.

79

Em busca de um sentido de identidade e afirmao como brasileira, Lia relata que

mergulhou na pesquisa da cultura popular e no universo de Mrio de Andrade (LIMA, 2007,
p. 37). Esta investida gerou, em 1996, o espetculo Folia. Siqueira (2006, p. 131) escreve que
este espetculo, criado anteriormente a Aquilo de que somos feitos, uma afirmao de
brasilidade atravs da dana. Nele, a coregrafa leva para a cena sons e movimentos gerados a
partir de uma pesquisa da cultura popular e constri corpos capazes de afirmar sua viso de
identidade brasileira. A preocupao com o reconhecimento de uma identidade nacional,
assim como, a influncia de sua histria particular no fazer artstico expe uma inquietao
com a busca de suas origens e seu processo de individuao. Siqueira (2006, p. 137) explica
que ao ouvir os depoimentos dos artistas entendemos as razes dos impulsos de suas
criaes. Ao analisar os depoimentos de Lia, a autora coloca que h a indicao no seu relato
de uma busca por elementos identitrios relacionados com nacionalidade da podendo-se
extrair relaes com a cultura, a histria, a arte. Os corpos que se veem construdos em cena
demonstram a cada movimento essa busca: corpo-identidade (SIQUEIRA, 2006, p. 137).
Em Aquilo de que somos feitos, Lia busca motivao criativa na comemorao dos
500 anos de descobrimento do Brasil. Esta obra estreou em 2000. Foi uma pesquisa que levou
dois anos para ser concluda e seguiu com as questes nacionais e identitrias do trabalhado
anterior. Aquilo de que somos feitos evoca questes sobre identidade e coletividade,
problematiza as noes de singularidade e diferena, tendo o corpo e a cultura como material
de investigao. Neste ponto interessante ouvir a coregrafa que, ao mesmo tempo,
desconstri na cena esses conceitos de unidade e consenso, e na prtica da companhia procura
exercitar novas formas de partilha e coletividade com a articulao das diferenas.
Aquilo de que somos feitos era a comemorao dos 500 anos do Brasil.
Descobrimento do Brasil. Ento eu estava com isso na cabea: Mas comemorar? Por
qu comemorar isso? Por qu? Como que a gente pode pensar nisso? Depois eu
comecei a pensar, mas a gente aqui no Brasil, como que ? Ento no Brasil
diferente do resto do mundo...! A comeou em volta disto um monte de ideias. Mas
no sou eu sozinha que penso. O que eu acho legal, o que eu gosto, o que me inspira
trocar ideia com outras pessoas. Acho que s da que minhas ideias aparecem. Eu
sozinha, eu no sou nada, sabe. [...] Porque o barato essa rede que a gente forma de
ideias, de tudo e que vai construindo o trabalho. (RODRIGUES, 2011)

Lia Rodrigues valoriza a diversidade e a diferena como um fator positivo na

convivncia em sociedade, viso que vem se fortalecendo com suas experincias a cada
projeto artstico desenvolvido. Em termos estticos importante um produto artstico hbrido
e atravessado por informaes culturais distintas. Ela refora que o importante so as
diferenas nos traos particulares de se mover, independente da formao pessoal dos
intrpretes e experincias anteriores com a dana.

80

Neste sentido, observamos que a estrutura da companhia tambm diversificada, o

que se reflete na escolha do elenco, acolhendo intrpretes de distintas formaes em dana, ou
at mesmo com uma ausncia de formao dentro dos padres tcnicos valorizados em
alguns segmentos do meio profissional e tradicional da dana. Siqueira (2006, p. 134)
transcreve o depoimento no qual a coregrafa refora que busca mais do que corpos
treinados em seus intrpretes: No vejo um corpo, vejo um desejo. Tem que ter desejo e
disponibilidade. Basicamente isso. Os corpos refletem suas diferenas nos gestos e na
qualidade particular de movimento de cada intrprete, independente da aparncia, estrutura ou
cor de pele. Assim, o posicionamento de Lia, embora imbudo da questo esttica,
politizado quando busca a no-uniformidade, seja no mbito artstico, de formao ou
procedncia social dos intrpretes.
Garcez (2009, p. 3) em seu estudo tica e processo criativo em Lia Rodrigues, utiliza
o conceito de Antropofagia nmade para situar o trabalho da companhia como uma esttica
hbrida/mestia. O conceito est associado aos ideais do projeto antropofgico de Oswald de
Andrade, que extrapola a noo endgena de cultura. Para o autor, uma identidade nmade,
capaz de admitir elementos estranhos sua cultura, est em constante processo de
reconstruo, resultante de um dilogo antropofgico com outras culturas. E, neste sentido
que avana a Companhia de Danas Lia Rodrigues.
Sem dvida Lia pratica o mesticismo esttico seja por trabalhar quase sempre entre
as duas margens do Atlntico ou ainda por ser uma resultante de diversas influncias
agregadas ao longo de seu tempo de vida. [] sem dvida h um elemento de
destruio intrnseco j que ele uma resultante de vrias referncias culturais e
principalmente de foras polticas que atuaram, ou atuam, em seu processo. O
mesticismo esttico de Rodrigues do mesmo tipo do definido por Canclini onde a
cultura hbrida surge do entrecruzamento entre popular e erudito, como em Folia I
(1996) e Folia II (1997), ou do regional com o internacional, como em Aquilo de
que somos feitos (2000). Em vrios de seus trabalhos e especialmente em Aquilo...
vemos o corpo dos bailarinos numa mescla constante de linguagens, [...]. Essa
profuso de tcnicas corporais distintas tambm prova que Lia no tem receio de
criar coreografias mestias que se apresentam e dialogam com diferentes culturas.
(GARCEZ, 2009, p. 3)

A antropofagia nmade em Lia integra e transcende dialeticamente as diferenas,

preserva alguns elementos, nega outros ao mesmo tempo em que, usando sua tica enquanto
escultura de si, transcende alguns destes elementos em direo ao mesticismo esttico
(GARCEZ, 2009, p. 4).
Neste sentido, no se trata apenas de um elogio ao hibridismo, mas uma forma de
superao das diferenas culturais e linguagens corporais num processo de assimilao crtica
pela deglutio de ideias e modelos para produzir algo genuno. E assim, confere

81

conformao da companhia uma fora de transformao, de algo que poderia ser

estigmatizante e sem personalidade em outro contexto, mas neste caso, se transforma em
qualidade e autonomia artstica.
A perturbao de uma unidade pela manifestao das diferenas e singularidades cria
a possiblidade de acordos coletivos e de instituio de valores em comum, que atravs do
discurso do corpo colocam em destaque esse momento de passagem para os questionamentos
do mundo contemporneo. Na anlise de Lima (2007, p. 141),
Os conceitos de singularidade e unidade diretamente ligados ao modo como se
organiza a dialtica entre indivduo e sociedade, a dinmica interna de uma
comunidade dialogam em tenso em Aquilo de que somos feitos, gerando
questionamentos sobre a noo de corpo coletivo, to cara histria da
modernidade, seja na dana, na sociedade ou na poltica.

Em Aquilo de que somos feitos fica explcito o desejo de transparecer, mostrar o que
se encontra como singularidade ou diferena, ou mesmo como pasteurizao dos corpos e
valores. Este um procedimento reflexivo e crtico que persiste nos trabalhos e trajetria da
companhia. As questes impressas nas construes coreogrficas nos encaminham para
refletir sobre o corpo e sua individualidade material e subjetiva, assim como, sobre a
coletividade, o corpo social, seus signos e representaes, sejam estticas ou polticas.
Lia Rodrigues (2010b), ao relatar os 20 anos de existncia da Companhia de Danas,
aborda a importncia do encontro com a comunidade da Mar (2004) e a criao do Centro de
Artes (2007) e como este fato foi determinante na trajetria e na busca esttica da companhia.
Concretizou-se e potencializou um encontro de diferenas, entre os intrpretes da companhia,
entre corpos, origens tnicas, cores, do nvel de formao profissional e experincia em
dana, das distintas procedncias, podendo ser de vrias partes do Brasil, alm de integrantes
da prpria comunidade da Mar.
Assim surgiu Encarnado em 2005, de um encontro impactante que promoveu rupturas
e questionamentos de valores e comportamentos sociais. Um impacto que em primeira
instncia apresenta socialmente um outro, que pode estar margem, em desigualdade de
oportunidades e valores. Com o tempo de convvio percebe-se que o que existe so diferenas
nos modos de perceber e organizar o mundo.
O Encarnado, a gente comeou... foi quando a gente chegou aqui na favela em
2005, 2004. Na verdade 2004. E acho que foi um impacto muito grande a vinda pra
c, para mim pelo menos. Porque, uma realidade muito diferente da que eu
conhecia, da que eu tinha convivncia. Ento eu acho que eu tive um impacto de
mergulhar numa outra realidade e esse impacto me causou perguntas. Como que
...? Que isso que eu sinto, que uma espcie de uma dor, sei l, um... A o
trabalho foi indo pra ser o que a dor do outro. E acho que talvez eu liguei falta
com dor. Sei l, e eu acho que foi da que comeou o Encarnado. (RODRIGUES,
2011)

82

Em 2007, a crtica de dana Helena Katz (2007) escreve sobre a dificuldade em falar
com clareza sobre a importncia do espetculo Encarnado, onde esto imbricadas umas nas
outras, as questes pessoais, polticas, sociais, filosficas, miditicas e artsticas, e que so
orquestradas com maestria pela coregrafa. Ela escreve que Encarnado com dois anos de
criao, embora tenha passado por 11 pases e apresentado mais de 100 vezes,
[...] no pode ser bem compreendido fora do ambiente no qual foi criado. Esse seu
carter de processo permanente carrega o dia a dia de quem vai descobrindo como
conviver com tiroteios, bloqueio de ruas promovidos por disputas entre faces
inimigas, como compartilhar com uma arquitetura que trabalha com outra definio
de espao, como enfrentar o desafio de criar em um calor de 44, como desvendar
todo um outro cdigo de comunicao. (KATZ, 2007)

Para Katz (2007), o fato da companhia tornar-se residente na Casa de Cultura da Mar,
e assumir como experincia o convvio com a comunidade e uma instituio social, mesmo
sob uma equivocada etiqueta de contrapartida social, trata-se de um ativismo exemplar de
amplo alcance, que traz como reflexo um outro entendimento de dana.
Guzzo (2010, p. 116) escreve que Encarnado uma rede de materialidades e
sociabilidades: coregrafa, bailarinos, instituies, financiamentos, lugares, estticas,
polticas. Uma realidade objetivada por uma diversidade de prticas que , ela mesma,
mltipla. O espetculo e trabalho da companhia tem potencial de ao transformadora e
apresentam caractersticas de resistncia poltica. A escolha do espao de residncia para
pesquisa, ensaios e criao, assim como as escolhas estticas e temticas, tratam da relao
com o coletivo, com a violncia e a dor, e derivam de uma proposta poltica de denncia. E
isto ocorre desde a postura crtica da coregrafa e elenco em relao ao prprio trabalho, s
polticas pblicas e s atuais formas de se fazer dana.
Assim, o reflexo desta busca pessoal e coletiva na Lia Rodrigues Companhia de
Danas envolve processos identitrios em devir, que reforam as alteridades como fora de
unidade. Este fato se apresenta no decorrer da trajetria da companhia, culminando com o
momento da criao de Pororoca em 2009. Neste caso, com a conscincia e afirmao de
uma singularidade para o grupo, justificada pela troca com a comunidade da Mar e pela
conformao diversa de profissionais com suas outras histrias pessoais, so fatos que
ressaltam a potencializao de um encontro hbrido de corpos e culturas. Hall (2004, p. 91)
escreve que h dois direcionamentos para os processos de hibridismo cultural, que por um
lado podem ter seus riscos por implicar indeterminao e relativismos ou, por outro, podem
produzir novas formas de cultura atuando como poderosa fonte criativa. No caso da Lia

83

Rodrigues Companhia de Danas com Pororoca, ao assumir os perigos, esta conformao

parece ter resultado numa fora hbrida de conjunto potente.
Lia quando fala da criao do Centro de Artes da Mar, relata com desenvoltura a
relao com a comunidade e parceria com a REDES e como isso influenciou na construo
potica de Pororoca.
Pororoca foi quando a gente mudou pra esse espao aqui. Que ele ainda estava
sendo construdo. E a j era, j estava h sete anos trabalhando aqui com a REDES,
que minha parceira. Entendendo um pouco melhor o que que , sei l... Acho que
eu estou entendendo n, alguma coisa, porque que eu estou aqui na favela. O que ,
o que as pessoas so, como elas se mexem. Ento eu sinto que Pororoca um
trabalho que estava muito mais do que o Encarnado, que foi uma espcie de um
impacto. Pororoca parece que assim-assim: Agora eu cheguei! Entrei, invadi, t
aqui! Sabe... tambm uma das possibilidades do trabalho. Mas isso eu s fui
perceber depois que o trabalho estava pronto. Eu no percebi isso no! Pororoca eu
comecei com essa ideia: Como que a gente pode ficar junto o tempo inteiro.
(RODRIGUES, 2011)

Valorizar as diferenas e o processo de troca no encontro com o outro a

caracterstica encontrada no discurso dos envolvidos com o percurso de criao e divulgao
do espetculo Pororoca e com a estruturao da sede da companhia no Centro de Artes da
Mar. Assim, Lia Rodrigues (2010a) explica em entrevista num programa jornalstico de
televiso: Pororoca todo mundo conhece, um fenmeno natural que acontece no
Amazonas, no encontro das guas do rio Amazonas com as guas do mar. Nesse caso, a nossa
pororoca aqui, a pororoca de dana, ela na verdade o encontro da diferena. Priscila Maia
(RODRIGUES, 2010a), bailarina da companhia, refora dizendo que [...] so as diferenas
culturais todas que fizeram o grande barato da Pororoca. Reunir pessoas to diferentes, de
lugares diferentes, de histrias diferentes. Isso que tornou o espetculo to diverso como ele
.
O enfoque conceitual importante para reforar a alteridade neste espetculo, mas a
amplitude que este discurso alcana est alm desta montagem coreogrfica e constituio
interna da companhia. Envolve parcerias institucionais e aes sociais mais amplas, onde
afirma-se a diversidade como uma caracterstica de identificao e constri-se uma imagem
singular, ao mesmo tempo que plural para a companhia (FERREIRA, 2011). Um processo de
construo dinmico, talvez temporrio, como a demanda da contemporaneidade, mas
potente.
Neste sentido, o ttulo/metfora Pororoca o que se desenvolve como o leitmotiv,
como diria Guattari (1992, p. 29), para produo de uma subjetividade polifnica,
funcionando como um ritornelo, como motivo existencial para a criao do novo trabalho
e tambm justificar um processo de territorializao com a residncia na comunidade da

84

Mar. O que acolhido por todos, como num desejo coletivo, como a alegoria de uma
experincia de troca e miscigenao cultural e que tambm se constitui como um atrator
que faz com que diante da diversidade permanea um sentimento de identidade. neste
sentido que o contedo da fala dos envolvidos neste processo se faz em torno de uma
positivao da diferena, ao mesmo tempo que valorizao da singularidade atravs de um
processo dinmico de construo identitria.
De acordo com Arajo e Haesbaerth (2007, p. 42), a construo identitria est
associada a referenciais simblicos e sociais. O processo de afirmao das diferentes
identidades, embora dinmico, est vinculado a causas e consequncias materiais, de maneira
que o referencial espacial, seja no presente ou no passado, pode dar consistncia e eficcia ao
poder simblico na construo identitria. Para o autores as relaes sociais assim como
toda identidade cultural espacial, na medida em que se realiza no/atravs do espao
(ARAJO; HAESBAERTH, 2007, p. 44). Assim, uma identidade se constitui territorial
quando h uma relao clara do espao com a poltica e a cultura, a identidade territorial s
se efetiva quando um referente espacial se torna elemento central para identificao e ao
poltica do grupo [...] (ARAJO; HAESBAERTH, 2007, p. 45).
Neste sentido, a criao do Centro de Artes da Mar pela coregrafa Lia Rodrigues
em parceria com a REDES, se constitui tambm como uma ao poltica de territorializao,
onde so criadas geografias imaginrias (ao menos temporariamente), no sentido de
construir atravs de um senso de lugar, uma identidade territorial para a Lia Rodrigues
Companhia de Danas (FERREIRA, 2011, p. 11). Ao associar o trabalho artstico da
Companhia ao Centro de Artes e comunidade da Mar nos ltimos anos, o espao como
materialidade no apenas um instrumento de manipulao no livre jogo da inveno
identitria, mas um referencial que uma vez eleito (ou reconstrudo), passa a interferir na
prpria intensidade e longevidade da dinmica identitria (ARAJO; HAESBAERTH,
2007, p. 45). Deste modo, atravs do desejo de uma ao social pela arte - e que se constitui
tambm poltica - se reelabora uma identidade prpria, que sem apagar as histrias
particulares, se atualiza numa outra e nova relao simblica de espao/tempo, num
processo claro de hibridismo cultural. Assim, este processo tem carter fluido e mltiplo, que
associada a uma referncia espacial real - e arbitrria - est uma construo simblica
dinmica que conjuga multiterritorialidades.
Com o espetculo Pororoca, o resultado artstico da Lia Rodrigues Companhia de
Danas metfora e registro de um empreendimento de contgio, onde a pluralidade e o
encontro das diferenas so intencionalmente buscados, tratados de forma potica e colocados

85

em cena atravs do movimento. no encontro com a diferena que se refazem aes,

pensamentos e atitudes, e na trajetria da companhia e da coregrafa este processo de
dinmica e transformao que se observa. O que fica evidente neste trajeto a conformao,
nos termos de Guattari (1992, p. 28), de um processo de subjetivao polifnica para a Lia
Rodrigues Companhia de Danas, na medida em que agrega diferenas culturais e sugere um
processo dinmico de identificao, um devir, em constante transformao.
As circunstncias que auxiliam na conscincia e afirmao deste processo so
providenciais como primeiro ponto, a busca constante pela singularidade na expresso
artstica; em segundo, o sentido de valor e respeito pela diversidade que funciona como um
motor no tratamento esttico e na composio dos integrantes da companhia; e, por fim, o
espao/territrio do Centro de Artes da Mar, um galpo recuperado e utilizado para fins
artsticos e educacionais na comunidade, que funciona como um espao intersticial, um
local hbrido, de encontros simblicos, onde se diluem as desigualdades e que possibilita um
interfluxo cultural.
Neste sentido, podemos observar que este panorama de caractersticas polifnicas
oferece um ambiente bastante propcio para absorver valores diferenciados e contraditrios. A
estrutura da companhia e sua prtica na criao e treinamento absorvem a diferena como
elemento motivador e anima essa convivncia e interao. Como reflexo, o trabalho
coreogrfico expressa rupturas representacionais, e o fenmeno grotesco em cena uma das
possibilidades dessa comunicao.

3.1.2 A prtica: preparao tcnica, treinamento e procedimentos de criao

A prtica da companhia envolve encontros dirios com aulas de preparao tcnica,

ensaios de manuteno do repertrio e de montagem coreogrfica. Lia explica que nos 21
anos de existncia da companhia, no foi desde o incio que tiveram aulas regulares, foi
acontecendo gradativamente medida que os recursos financeiros foram surgindo. Ela
relembra de suas experincias como bailarina na companhia francesa Maguy Marin, onde
cada um tinha que se preocupar com suas prprias aulas de preparao: [...] na companhia da
Maguy, ns no tnhamos professor, ento era essa mesma histria de fazer aula aqui e ali,
sair correndo, pegar o metr, o trem, o nibus e chegar e ensaiar (RODRIGUES, 2011). E,
desde essa poca, ela alimentava esse sonho: [...] porque eu achava, como eu era bailarina,

86

eu achava que isso era a situao ideal. Pra algum que dana, se tudo estivesse no mesmo
lugar, seu ensaio, voc acaba a aula j t pronto, quentinho pro ensaio (RODRIGUES, 2011).
A partir do ano 2000, valorizando a necessidade de todas as atividades estarem
concentradas e direcionadas ao resultado artstico da companhia, professores eram convidados
para ministrar as aulas com maior constncia. Passando desde ento por variadas tcnicas de
movimento como o bal clssico, ioga, Feldenkrais, teatro e improvisao, assim como vrios
professores, com suas especificidades de treinamento de movimento da dana contempornea,
como Joo Saldanha, Denise Stutz, Cristina Moura, Marcela Levi, entre outros.
Para Lia Rodrigues a somatria das variadas experincias corporais que definem o
artista da dana contempornea.
Acho que cada tcnica, cada aula, d um pouco mais de liberdade, eu acho, para a
pessoa que o artista do corpo. Porque voc acrescenta um conhecimento ao que
voc j tem. Ento, eu no acredito, absolutamente, que a aula de bal... todo mundo
dana porque faz bal, eu no acredito! [...] Mas eu acho que atualmente, o que eu
penso pra gente que dana a possibilidade de experimentar tcnicas muito
diferenciadas. (RODRIGUES, 2011)

Embora sua formao seja a do bal clssico, ela acredita que a formao do intrprete
de dana hoje no deve ser baseada somente nesta informao tcnica. Neste sentido, no se
sustenta a viso do bal como uma tcnica de movimento hegemnica e condicionante no
desempenho do artista, o que se apresentou como um pensamento bastante conservador em
grande segmento da dana cnica (SIQUEIRA, 2006, p. 212), mesmo com todos os
movimentos de oposio aos tradicionalismos desde o advento da dana moderna. Eliana
Rodrigues (2000, p. 124) escreve que no incio do sculo XX a dana sofreu transformaes
radicais, revolucionando sua histria, onde a reao contra o academicismo, a afetao e a
artificialidade do bal clssico foi o ponto de partida para uma reviso total de valores, de
tcnicas corporais e de regras de composio. O que de certo modo ocorre ainda hoje, com
algumas tcnicas de movimento que visam desconstruir e fragmentar as partes e alinhamentos
posturais, buscar a horizontalidade e o peso do corpo em direo ao solo, o que vem em
oposio ao verticalismo, leveza e formas lineares trabalhadas na tcnica clssica.
Para a coregrafa Lia Rodrigues (2011), a preocupao do artista deve ser a
manuteno dessa ferramenta-corpo: ... poder usar totalmente o seu corpo, de todas as
formas. Por que da voc fica muito mais disponvel pra qualquer coisa que a gente vai fazer.
Por que ali (na sala de ensaio e palco), a gente faz tudo. Podemos associar as convices de
Lia Rodrigues s reflexes de Louppe (2000, p. 36), onde a construo desse corpo hbrido,
das buscas ps-modernas em sua semiotizao extrema pelas variadas experincias com

87

tcnicas corporais variadas, caracteriza um hiperaparelhamento desse corpo. E, portanto,

capaz de responder a uma demanda polissmica para a cena da companhia.
Azevedo (2008, p. 551) no seu estudo O corpo no ps-modernismo: obra sempre
inacabada, ressalta que essa grande variedade de tcnicas corporais na formao e preparo
dos intrpretes de dana na cena contempornea resulta em repertrios gestuais e
possibilidades coreogrficas muito prprios. Atravs de um processo de filtragem, neste
amplo universo, a escolha e seleo individuais so o caminho para uma escrita gestual
personalizada. A escrita cnica por sua vez, sem um ordenamento muito claro dos signosfragmentos, tambm se apresenta hbrida, onde espetculo e corpo do intrprete espelham
essa construo.
No caso da Companhia Lia Rodrigues, que aposta nesse fluxo diversificado de
informaes, procuramos refletir que, antes da identificao de uma escrita tcnica de
movimento, podemos observar resultados plsticos especficos na cena. A conformao
hbrida na formao e preparo dos intrpretes/criadores juntamente com as estratgias de
criao

coletiva

se

mostram

um

caminho

bastante

sugestivo

para

abrigar

deformaes/fragmentaes do movimento como resultado na criao. Em ltima anlise, esta

conformao plstica desconstruda pode ser associada ao efeito teratolgico do grotesco.
Algumas estratgias de criao na dana contempornea contam com a improvisao
para a montagem coreogrfica. Lia faz uso desta estratgia para criao na medida em que o
coletivo experimenta corporalmente os estmulos discutidos em conversa para a montagem
dos trabalhos. Katz ([1999?], p. 18) quando investiga os processos cognitivos relacionados s
estratgias de improvisao, analisa as maneiras do corpo desenvolver conhecimento atravs
do sistema motor. O vocabulrio de movimentos que determinado corpo possui funciona
como uma rede de conexes. Quando se trata de uma tcnica especfica de dana implica
tambm numa rede particular de conexes, que contm determinadas associaes,
combinaes e encadeamentos de passos e possibilita a articulao de uma famlia de
movimentos especfica, que refora a execuo em rotinas de movimento. Para a ao do
improviso necessrio experimentar novas rotinas e desarticulaes das conexes habituais.
A maior capacidade de desarticular as informaes, de realizar novas experincias e criar
novos vocabulrios depende de uma formao slida do artista. Para improvisar, um corpo
precisa haver colecionado muitas experincias motoras. A sua capacidade de inovar parece
depender totalmente da sua habilidade em haver adquirido muitos conhecimentos motores
(KATZ, [1999?], p. 22).

88

Neste sentido, quanto maior for o repertrio de informaes de movimentos e tcnicas

de execuo desse artista do corpo, possibilita que ele seja um criador com mais domnio
corporal, mais apto desarticular estas tcnicas e promover outros rearranjos de movimentos,
e at mesmo sistematizao de outras/novas tcnicas. Para um trabalho em grupo que no se
prope a repetio de frmulas e passos, ao contrrio busca novas maneiras de expresso,
condio uma formao do artista do corpo mais abrangente, assim como o desejo de transitar
pelos interstcios das especificidades de cada tcnica para se deparar com um terreno novo,
uma nova experincia pelo movimento. E esta uma demanda da dana contempornea.
Para a coregrafa, o trabalho de preparao e a tcnica de movimento utilizada no
treinamento dos intrpretes colaboram/interferem na qualidade do resultado final. Embora,
nem sempre ela saiba antecipar que tipo de necessidade tcnica o trabalho em montagem ir
requerer. Para ela, muitas vezes o que criado j consiste numa tcnica especfica de
movimento que deve ser aprimorada. Neste sentido, a noo de tcnica para a dana no est
vinculada somente a uma formatao prvia de movimentos, como em aulas especficas ou
escolas de movimento. Mas, com maior complexidade, no entendimento da coregrafa, a
tcnica atenta para as qualidades de execuo e modos de ordenao de certos movimentos
selecionados para o trabalho.
por que no separado, tudo meio junto. s vezes o prprio ensaio... o prprio
trabalho, ele cria uma tcnica. Cada trabalho, na verdade, eu acho, uma criao de
um movimento, de uma tcnica. Eu no trabalho com um passo que j tem uma
histria. At tem tambm, mas o encadeamento deles feito de uma maneira muito
diferente. O que requer que a pessoa que faz esse movimento, tenha que usar
caminhos diferentes para pensar. [] s vezes aqui a gente est lidando com ao,
com uma ao depois um movimento, depois uma mmica, depois nada. Ento
como que a gente encadeia isso e cria uma espcie de tcnica pra ser capaz de
fazer isso. Mas isso criado conforme a gente vai inventado o trabalho.
(RODRIGUES, 2011)

Lia no trabalha na criao com passos prontos, no leva para os ensaios sequncias
de movimento pr-elaborados. O procedimento de criao consiste em estar sempre pensando
na estrutura coreogrfica, questionando para que serve e o que quer dizer o que os bailarinos
esto propondo como movimento.
No, eu no trago isso, normalmente eu no trago. [] A gente conversa e dessa
conversa e de algumas sugestes, eles vo produzindo movimento. Mas nenhum
eu cheguei e Gente vamos fazer isso assim com o brao!. Nunca. [] Eu s sei
fazer com eles, eu no sei fazer sozinha. [...] A partir do que eles me mostram eu
posso criar. Eu no sei criar assim... gerao espontnea!. (RODRIGUES, 2011)

A coregrafa explica sobre esse processo de pensar na estrutura coreogrfica, de fazer

com que uma sequncia de movimentos exale poesia, faa algum sentido. Ao experimentar

89

uma sequncia de movimentos ela se pergunta: Mas isso serve pra qu? Isso t a servio do
qu? Isso me faz deslocar essa sequncia at que ela chegue numa coisa que parece: Ah,
aconteceu algo! (RODRIGUES, 2011). Nesta potica da dana ela faz referncia ao mesmo
processo de construo da poesia escrita, com regras ou sem regras,
Tem uma coisa que acontece ali, que est na estrutura, na escolha que aquele
escritor, poeta, colocou em p, montou ali. A faz um sentido. Ou a rima, ou a
palavra deslocada, ou a prpria configurao daquele poema. Ento, essa coisa de
colocar em p, que fazer com que aquilo vire poesia parecido com o que a gente
faz na dana. A gente tem algumas estruturas, alguns movimentos... e como que eu
fao pra aquilo dar essa virada, fazer essa operao. Que seja de um encadeamento
de movimentos, num sei..., que vire uma ideia, uma ideia que se sustente de alguma
forma ali. Ento, essa para mim a questo que eu estou sempre atenta e
preocupada, como que eu vou colocar isso em p. Como que eu fao isso
acontecer alguma coisa. (RODRIGUES, 2011)

Direcionadas pela coregrafa, as criaes dos trabalhos sempre surgem de muitas

conversas para aps serem experimentadas em sala de ensaio.
No qualquer coisa que a gente conversa, no qualquer conversa. Eu penso.
Como voc falou, eu me preparo para essas conversas. Eu tenho que selecionar
temas para essas conversas. Eu tenho que pensar em coisas que eu j vi, ou imagens,
ou textos, ou ideias. Eu tenho que... eu fao, eu estudo pra poder conversar. A eu
compartilho aqui, com outras coisas que eu penso. A a gente vai acumulando essas
conversas at que elas vo tambm ser conversadas corporalmente. (RODRIGUES,
2011)

Lia relata que em Formas breves (2002) - um trabalho encomendado pelo festival
Culturgest de Lisboa, Portugal, para retratar a obra de Oskar Schlemmer - ela investiu num
estudo prvio sobre o tema para aps acontecer o processo de criao coletivo. J para o mais
novo trabalho Piracema (2011), a motivao inicial seguiu a questo da montagem anterior:
Pororoca deixou algumas portas abertas para pensar. [...] Vocs danam sempre juntos, n?
Tudo bem vamos falar sobre o coletivo. Mas que outra forma a gente teria de falar de estar
junto? (RODRIGUES, 2011). No incio promoveu sesses de discusses durante 15 dias na
sede do Thtre Jean Villar de Vitry-sur-Seine/Frana com a dramaturga da companhia Slvia
Soter, um consultor artstico canadense convidado e alguns bailarinos, e ao final uma sesso
aberta para refletir sobre qual caminho seguir na nova produo.
O estmulo temtico o que desenvolve as discusses, porm os ttulos dos trabalhos
somente aparecem ao final do processo. Lia fala que os nomes dos trabalhos vem tambm do
envolvimento coletivo. Faltando um ms para a estreia da nova produo de 2011, que viria a
ser Piracema, ela relata a angstia deste processo: Sempre depois! um problema. Agora a
gente ficou aqui meia hora fazendo um brainstorming, uma tempestade de crebros para
tentar descobrir esse tal desse nome que no aparece (RODRIGUES, 2011).

90

O processo criativo para as montagens bastante dinmico, de muita pesquisa de

movimento e realizado por todos. O espetculo resultado de ensaios exaustivos, sejam
ensaios de criao, assim como, para a manuteno das obras. Lia fala que tudo super
coreografado e que muito meticulosa com isso. Ela define que: da natureza do meu
trabalho, que a gente realmente ensaia. Bastante! E isso ajuda a que as coisas que podem
acontecer que a gente no espera, o inesperado... reduz essa possibilidade (RODRIGUES,
2011). Mesmo quando envolve o espectador numa posio menos contemplativa do
espetculo, o imprevisto tambm reduzido. Em Aquilo de que somos feitos, apesar do risco,
por que lida com a manipulao do ponto de vista da plateia, em que todo momento
solicitada a mudar de posio e observar de outro ponto do espao, mesmo assim, Lia diz que
o Aquilo sempre igual, qualquer lugar do mundo, do planeta, as pessoas... a gente
consegue organizar da mesma forma e funciona da mesma forma (RODRIGUES, 2011).
Tambm o trabalho com adereos e objetos cnicos segue o mesmo processo de
descoberta dos movimentos corporais. Em cada criao surge de uma maneira muito
diferente, porm, da reflexo em conjunto: Porque no sou eu que tenho a ideia. A ideia
parece que ela nasce da gente, de todos ns (RODRIGUES, 2011). E a relao com o
manuseio dos objetos em cena tambm requer uma preciso milimtrica que no d espao
para imprevistos. Lia fala de Pororoca e da quantidade imensa de objetos para organizar: Eu
ensaio tanto, at que o objeto cai no mesmo lugar! (RODRIGUES, 2011).
Com esta anlise percebemos que o interesse pelo processo de criao coletivo uma
marca da companhia. No relato de Lia a criao coletiva se coloca como o processo
metodolgico, ou o modo mais apropriado para responder suas ansiedades criativas.
No sei o que mtodo, sei somente do trabalho, talvez meu mtodo seja estarmos
juntos por um longo tempo, descobrindo coisas juntos. [...] para mim a criao
uma srie de estratgias que o artista inventa para si prprio, questes, dilogos, um
juntar de referncias. [...] Voc pode criar um momento de estabilidade que se
desvanece logo em sequncia. No existe resposta para isso, somente prtica. [...]
estou sempre procurando por um mtodo, ao mesmo tempo que no consigo instituilo. Isso s vezes me deixa frustrada, [...] ento tento, com muita concentrao,
compartilhar meu conhecimento prtico e meu espao de instabilidade (as
preocupaes com a criao). (GARCEZ, 2009, p. 1)

O investimento nos processos coletivos de criao uma demanda das produes

cnicas contemporneas. Para Lima (2007, p. 55) as prticas colaborativas e a questo do
coletivo tiveram importncia no contexto da dana contempornea a partir dos anos 1990. A
autora, na esteira do pensamento de Stuart Hall (2004) e a crise do sujeito moderno, escreve
que o esprito coletivo desse perodo transformado pelos novos parmetros de sujeito e de
comunidade cunhados nas incertezas do sculo XXI. Novos parmetros sobre autoria teatral

91

e coreogrfica tambm surgem em decorrncia deste processo de absoro das prticas

colaborativas nos processos de montagem das obras. Geralmente a criao coletiva tem
sentido de engajamento dos integrantes em todo o processo de criao e realizao da obra
para criar uma escritura cnica prpria. No caso da Lia Rodrigues Companhia de Danas,
embora coletivizada, a criao se d sob a conduo da coregrafa, que amplia o trabalho dos
bailarinos para a discusso da concepo, criao da cena e dramaturgia da pea coreogrfica.
Nirvana Marinho (2006) em sua tese de doutoramento As polticas do corpo
contemporneo: Lia Rodrigues e Xavier le Roy, discute o processo colaborativo na criao da
companhia. Para a autora, o modo como Lia conduz o trabalho faz do bailarino um
propositor/criador, e confere um tipo de engajamento poltico e cultural deste artista no
trabalho. Esta postura do bailarino muda a qualidade do seu corpo e a apropriao da obra.
Com este pensamento coloca tambm a criao coletiva como um posicionamento poltico na
dana.
Esta colaborao poltica na medida em que cria autonomia do saber, chama o
danarino para a responsabilidade da criao, ressalta a postura crtica diante do
assunto e das leituras sobre as quais se fala. O danarino no somente executa, ou
sugere, mas interfere, atua e elabora seu modo de intervir no jogo de relaes que o
tema suscita. Sem sua participao, a obra no seria possvel. (MARINHO, 2006, p.
83)

Em conversa/debate no encontro CorpoCidade - UFBA/2010, Lia Rodrigues (2010b)

relata que quando considera relevante no seu trabalho o encontro das diferenas, sugere
tambm que cada intrprete, com sua singularidade, tenha sua contribuio no coletivo e, por
consequncia, na produo da obra. Mas admite tambm que como carrega no seu corpo a
bagagem da sua histria particular, sobretudo da formao em bal clssico e vivncia em
companhias de dana na Europa, o seu olhar funciona como um filtro e influencia o resultado
coreogrfico de forma determinante.
Mesmo com a tarefa de dirigir os resultados estticos dos trabalhos, Lia admite que
no tem controle total, e nem deseja, sobre os resultados plsticos, j que o processo de
criao de cada obra tambm se constitui como coletivo e depende do conjunto de
intrpretes/criadores de cada processo de montagem.
Assim, o resultado artstico, diante da estrutura diversificada da companhia, sempre
com abertura para a apreenso de alteridades seja na formao e informao tcnica do
movimento, ou nos procedimentos de criao, pode apresentar elementos representacionais
hbridos. Um ambiente que potencializa o contraste de valores, podendo com grandes chances
apresentar elementos do universo grotesco.

92

3.1.3 A busca esttica da companhia e o grotesco em cena

3.1.3.1 A fala da coregrafa

Neste tpico da pesquisa trabalhamos com o resultado da entrevista feita com a

coregrafa Lia Rodrigues a respeito da busca esttica da companhia. Procuramos
compreender como ela faz uso de elementos grotescos na cena e qual o entendimento sobre
esta esttica.
Assim, foi relevante saber qual a percepo da coregrafa sobre o prprio trabalho. Se
ela identifica alguma singularidade, uma marca e qual seria. Ela descreve que,
Eu acho que pra mim difcil falar o que seria isso. Eu reconheo que existe uma
assinatura no trabalho. Eu sinto que as pessoas de alguma forma reconhecem. Mas
eu no sei dizer onde que est esse reconhecimento. Talvez seja no jeito que a
gente trabalha, na organizao do material... Mas que eu nem sei o que seria isso.
Eu fico aqui me debatendo no que o trabalho est me falando, eu nem penso sobre
isso, voc entende? Assinatura eu acho que o tempo que voc usa pra fazer o seu
trabalho. Mas pode sair coisas muito diferentes, por isso que eu... depende do que eu
estou trabalhando tambm. Ento, no caso sai com o meu nome, mas ele s isso
porque so essas pessoas que esto fazendo. Esses artistas que esto fazendo.
(RODRIGUES, 2011)

Embora Lia dilua a responsabilidade do resultado esttico pelo modo coletivo de

criao, indagamos sobre a direo artstica como sua competncia, se talvez pudesse
encaminhar em algum sentido especfico. A coregrafa responde: No sei. Eu acho que no.
Porque a as pessoas falam: Tem sempre gente pelada. No tm! Tem trabalhos que no tem.
Ah, tem.... No sei, eu no consigo saber, acho que isso uma percepo que talvez seja de
fora, no de dentro. Eu nem penso sobre isso (RODRIGUES, 2011).
Para nossa anlise sobre o grotesco interessa este aspecto apontado por Lia,
relacionado ao corpo nu em cena. Nos trs trabalhos analisados este recurso esttico
utilizado na composio das obras. De maneiras distintas, nas trs peas coreogrficas, a
exposio do corpo em sua nudez total ou exposio das partes mais ntimas, potencializa a
relao com os elementos do grotesco. Deste modo, demos ateno em nossa anlise a
utilizao do nu em cena associado alguma caracterstica que observamos predominante em
cada obra. Associamos em Aquilo de que somos feitos ao efeito teratolgico, em Encarnado
escatologia e em Pororoca ao hibridismo, embora procurssemos apontar outros elementos
que pudessem contribuir para a compreenso do fenmeno nos trabalhos. A teratologia com o

93

uso da deformao, de modos diferenciados e mesmo sem o uso do corpo nu, est sempre
presente nos trabalhos.
O corpo nu bastante utilizado como fora expressiva no trabalho de Lia Rodrigues.
No perodo analisado, podemos notar que a escolha esttica na apresentao do corpo e a
plstica do movimento e da composio vai se transformando na trajetria de uma dcada de
criao coreogrfica.
Em Aquilo de que somos feitos so valorizadas na composio as dimenses material e
orgnica do corpo como forma, textura, volume, a prpria carne. O tratamento do corpo nu
nesta obra se apresenta bastante associado categoria teratolgica do grotesco. O corpo
desprovido de figurino e exposio das partes genitais poderia facilmente tambm se
aproximar de efeitos escatolgicos, porm, o tratamento assptico, no remete aos humores
e excrees, o que importa so as formas em suas assimetrias e desconstrues.
Em Encarnado, o corpo no somente o deforme. A esttica grotesca tambm adquire
materialidade no sentido fisiolgico, aproximando do baixo corporal. Aqui o corpo respira,
produz humores, excreta e sua, aspectos ligados escatologia. Ganham sentido as
representaes sobre as abjees e impurezas do corpo, aspectos ligados ao grotesco e
contrrios s mais expressivas condies de um corpo idealizado, saudvel e limpo para a
vida comum e para a dana, o que ressalta tambm um rebaixamento dos valores e padres
esperados.
Em Pororoca o corpo no exposto em sua nudez total. O recurso acontece em uma
cena em que partes do corpo, tratadas socialmente como ntimas, so colocadas mostra. O
figurino deslocado durante a movimentao expe um dos seios, as ndegas ou o saco
escrotal. A exposio dessas partes do corpo associada aos outros recursos plsticos da cena
reforam uma imagem corporal zoomrfica e produzem um rebaixamento, que tambm nos
remete ao hibridismo homem/animal.
A presena da nudez na cena da dana contempornea no nenhuma novidade. Em
seu estudo Corpos nus e seminus na coreografia contempornea, Dantas (2010) investiga se a
presena da nudez faz parte de uma tendncia na dana contempornea, j que o nu como
material de composio plstica e posicionamento poltico e ideolgico encontra-se bastante
presente em produes coreogrficas tanto brasileiras quanto de outras partes do mundo.
Assim, para a autora, a nudez na dana contempornea pode adquirir fins diversos: deslocar
as referncias convencionais sobre a morfologia do corpo humano, expor a fragilidade e a
vulnerabilidade do corpo danante, servir como dispositivo de seduo e/ou de provocao do
espectador, questionar os processos de criao e encenao (DANTAS, 2011, p. 2).

94

O nu um recurso visual utilizado por Lia Rodrigues para concretizar uma atitude em
relao criao em dana. O corpo exposto permite melhor manipulao e visualizao de
suas formas. Lia procura sempre modos de revelar o lado incomum do movimento. Ao
menos, solicita dos bailarinos na criao esta postura em relao ao novo. E, justamente nesta
fronteira da criao que podem surgir os parentescos com o grotesco.
No processo de criao percebemos que a coregrafa teve como estmulo e ponto de
partida aspectos estticos pertencentes ao universo do grotesco. Dantas (2011, p. 4) em
anlise do Aquilo de que somos feitos relata,
Lia Rodrigues conta que, durante a criao da coreografia, pedia aos danarinos que
experimentassem posies e sequncias em que o corpo parecia estranho, esquisito,
bizarro: [] era uma coisa muito ntima, essas posies estranhas, s vezes nos
ensaios dava nojo, pareciam frangos, pareciam aliens (RODRIGUES, 2001, p. 3).
Uma das perguntas que ela fazia aos danarinos era esta: Como o corpo pode virar
uma coisa que no estamos acostumados a ver?.

Marinho (2006, p. 118) tambm escreve que nos ensaios de Encarnado, Lia dizia que
para achar alguma coisa nova, tem que subverter. Subverter o movimento, a ordem das
coisas, a memria, as tticas de ensaio [...]. O objetivo tornar essas experincias
corporificadas [...]. Corpos especializados em corpos brutos.
Assim, observamos tambm as impresses causadas com o resultado do espetculo
com as associaes ao grotesco. Lima (2007, p. 65) escreve que o corpo em Aquilo de que
somos feitos parece empenhado em se tornar um volume dessubjetivado, quando, embora
nu, no se associa sua sexualidade. O relevante deste fato que mesmo desprovidos de
subjetividades, esses corpos nos remetem s representaes de identidades corporais das mais
variadas. Representaes at mesmo aberrantes, no sentido de nos fazer refletir sobre as
formas naturais do humano, e que por isso consideramos inseridas no universo das formas
grotescas. A autora relata suas impresses sobre a plstica corporal de interesse na obra da
coregrafa e nos convida a refletir sobre as formas (ou deformaes) corporais que se
apresentam com maior ou menor naturalidade no ambiente cnico da dana em geral. Ou
ainda, e com enorme potncia, sobre as representaes do corpo na vida cotidiana.
Esse corpo explora, valendo-se apenas de si mesmo, formas estranhas, noreconhecveis enquanto caractersticas do corpo humano, formas estas que sugerem
as mais variadas associaes com figuras que ocupam nosso imaginrio, como
corpos despedaados, invertidos ou deformados, animais bizarros e monstros.
curioso notar que nenhuma dessas figuras explicitamente citada. No h truques ou
mgicas, para alm do jogo explcito de iluso de ptica, que nos direcionem a
imaginar coisas que no esto ali. Apenas um e s vezes dois ou trs corpos que se
contorcem, se alongam, mostram ngulos e combinaes inusitados, partes e
movimentos pouco vistos comumente (seja na vida, seja na dana), e, no entanto, o
espectador levado a criar sentidos para o que v. (LIMA, 2007, p. 66)

95

Marinho (2006) escreve que Aquilo de que somos feitos encerra exatamente o que
compe a cena de Lia Rodrigues, evidencia o engajamento poltico da coregrafa quando
questiona o corpo e suas representaes como ao crtica no fazer dana. E, neste sentido,
podemos reler esta atitude poltica diante da escolha esttica explorada na cena.
A dana se depara com um jeito de se mostrar tanto da ordem da sua natureza
corpos nus, formas grotescas, estar diante do outro, imagens de dois corpos como
tambm da sua cultura palavras, sons, jarges, frases de ordem, circunstncias
histricas e polticas, preo de espetculo no momento em que a prpria forma do
corpo pode dizer do que ele feito: sua constituio (pernas, braos) modificada em
figuras estranhas. Ao mesmo tempo biolgico, cultural, social, poltico.
(MARINHO, 2006, p. 79)

Tambm para Aquilo de que somos feitos Dantas ressaltada caractersticas

relacionadas carnalidade e condies corporais habitualmente negadas socialmente.
Este desvelar da intimidade aparece na composio das figuras da primeira parte da
pea, quando as posies dos corpos permitem ver as protuberncias, as dobras, os
orifcios, as fendas, os pelos, tudo o que geralmente est escondido ou disfarado no
corpo. E se materializa tambm nos momentos em que os intrpretes esto
simplesmente de p, de frente para o pblico, ou quando se empilham como uma
montanha de cadveres. (DANTAS, 2011, p. 7)

Outra questo relevante para Dantas (2011, p. 6) o posicionamento dos intrpretes

em relao ao nu. Ela escreve que, embora se sentissem vestidos pelas ideias propostas na
obra, os intrpretes relatam que experimentavam sentimentos confusos quando
confrontavam a percepo do seu prprio corpo com uma imagem de um corpo idealizado
para a dana, um corpo magro, musculoso, alongado e de propores perfeitas, um modelo
que reflete padres estticos hegemnicos da sociedade atual. Neste sentido, para a autora, a
nudez no trabalho de Lia Rodrigues confronta intrprete e pblico ao fenmeno da
corpolatria e convida o espectador a se desestabilizar, a olhar de outro modo para os corpos
nus e seminus sua frente ou ao seu redor (DANTAS, 2011, p. 6).
Procuramos investigar tambm na entrevista quais eram os objetivos na criao quanto
comicidade ou ao estranhamento, pois estas reaes tambm se apresentam quando ocorre o
fenmeno grotesco. Este foi um aspecto observado na reao da plateia, que ri ou se choca em
determinadas cenas dos espetculos da companhia. Lia diz que no tem como objetivo criar
na cena algo que resulte no riso ou no estranhamento, mas acontecem resultados imprevistos.
O que ela tenta preservar uma coerncia com as necessidades que se encaminham no
desenrolar da criao.
Mas s vezes no provoca riso em mim, provoca riso, talvez em voc. No sei se
aqui no ensaio eu estou pensando nisso. Eu no penso nisso. s vezes at eu sou
surpreendida. s vezes eu mostro meu trabalho e eu no estava esperando aquilo,
aquela reao. A maioria das vezes assim. Ento, na verdade eu no provoco riso,

96

eu no quero. Quando para rir eu quero que aquilo faa algum sentido. Que pra
voc vai ser riso, pro outro no. s vezes pra todo mundo . s vezes eu dou risada
sozinha e a ningum ri. No ? meio assim. Mas, aquilo necessrio pro trabalho.
Mesmo que ningum ria, eu vou botar aquilo. (RODRIGUES, 2011)

Embora a coregrafa utilize na construo coreogrfica o recurso da desconstruo das

formas corporais que levam ao estranho ou deformao, no relaciona esta escolha ao feio
ou ao grotesco. Lia responde que enxergar estes efeitos nas cenas uma percepo externa,
uma leitura de fora, do espectador, j que ela no intenciona trabalhar isso: Mas no a
percepo que eu tenho, eu do meu trabalho quando eu estou criando (RODRIGUES, 2011).
Ela trabalha em outro sentido.
Mas eu no penso nada de deformao, de feio... Zero! Eu penso zero sobre isso. E
nem penso em que bonito tambm, eu no penso sobre isso. engraado, eu penso
no que eu preciso fazer. E mais, assim sabe, eu no penso se isso vai ser feio ou vai
ser bonito. Eu acho que aquilo l necessrio. Sabe, e a eu no coloco isso: Ai, eu
vou fazer um negcio pra pessoa ver um monstro deformado!. Nunca pensei sobre
isso. Eu penso que aquilo, naquele momento, a gente vai chegando naquilo, e falo:
Ah, isso legal!, Nossa isso bacana!, Nossa, parece uma coisa.... Num sei,
d um negcio assim, uma coisa que no tem nome. Que o que voc sente
quando l um poema, um texto sabe, que te desestabiliza, ou que te estabiliza. Ento
eu no tenho essa viso, desde o incio dos meus trabalhos isso. Cada trabalho, ele
pede coisas diferentes. s vezes, ele pede coisas muito diferentes. Ento, em cada
trabalho eu experimento coisas diferentes, com pessoas diferentes. Isso vai
mudando, tem coisas que eu no sei se eu quero mesmo, tem coisas que acontecem
no trabalho. A, tudo bem. Agora vamos nisso a, que isso que t aparecendo.
No uma coisa assim que eu tenho domnio total. No me sinto com domnio total.
(RODRIGUES, 2011)

Afirmar a existncia do grotesco no trabalho da companhia e associar essa esttica ao

feio e ao deformado leva Lia a apresentar o carter relativizado e fluido da percepo do
grotesco na atualidade: O que grotesco? Para quem ?. Na histria da dana lembra bem o
choque que deve ter proporcionado Isadora Duncan no incio do sculo XX, apresentando
coreografias em oposio ao considerado como a dana ideal da poca.
Porque chamar isso de grotesco? Por qu? [...] O que se chama hoje e para quem
isso parece? Por que olha, quando as coisas comeam a gente sempre acha muito
feio. Por exemplo, a Isadora Duncan danando, as pessoas achavam aquilo grotesco.
Hoje se voc v a recriao das danas da Isadora voc no acha nada estranho. Ela
t descala, as pessoas achavam aquilo um horror! Tambm tem esse olhar que vai
mudando. O que grotesco hoje? Acho que grotesco hoje , eu vejo isso muito mais
isso l fora! Cheio de cena grotesca no jornal assim. Aqui eu no acho assim muito.
(RODRIGUES, 2011)

O grotesco l fora refere-se violncia e sua espetacularizao pela mdia. A

coregrafa chama tambm a ateno para este tipo de explorao do grotesco na atualidade.
Podemos refletir sobre os valores que esto em questo neste estranhamento e perplexidade
diante do consumo e sensacionalismo do grotesco. A ruptura no olhar de Lia ocorre pelo

97

rebaixamento dos valores humanistas, a superioridade do humano reduzida ao estado

animalesco e primitivo representado pela violncia em si e o espetculo miditico banalizado
em torno dela.
Quanto ao uso desses grotescos da mdia como estmulos para sua criao, Lia
explica que isso faz parte do seu imaginrio quando l os jornais e se admira como o mundo
pode ainda ser to brbaro: E sempre ser! Como ns somos capazes desses atos todos que
acontecem, brbaros!? Essa pra mim uma questo, como isso ainda pode acontecer? Porque
a gente faz dana nesse mundo? O que isso? Serve para que? (RODRIGUES, 2011). O que
aqui se evidencia tambm seu posicionamento poltico no fazer dana, que no est
dissociado dos acontecimentos do cotidiano, que certamente ela trabalha de modo crtico.
Para ela a ideia de poder trabalhar esses grotescos com a dana no h regras: Eu acho que
pode tratar tambm. Eu acho que no existe no deve (RODRIGUES, 2011). Mas
importante entender qual a ideia de grotesco que varia de acordo com as pessoas, ambiente e
linguagens, por que muito diferente em cada lugar que voc aplica ela (RODRIGUES,
2011).
Ela lembra a diversidade de danas em todos os tempos, e no considera que existe
uma dana como uma esttica pura que foi se transformando em algo deformado. A dana
sempre sofreu influncia de todo seu contexto e est sempre em dilogo com as outras artes. E
o corpo o ponto de referncia desses cruzamentos.
O efeito da globalizao e o acesso s informaes pelas novas tecnologias facilitaram
a propagao dos conhecimentos. Neste sentido, os contgios culturais e a influncia entre as
reas muito maior. No relato de Lia vemos tambm a ideia do corpo e da dana com o
sentido comunicacional.
Se o corpo a questo da dana, quando que esse corpo est em outras reas? [...]
Eu acho que na histria de vida as coisas foram atravessadas. Ao mesmo tempo que
tinha essa coisa que a gente identifica mais como o mais linear (o bal), uma esttica
mais pura, entre aspas. Ao mesmo tempo que acontecia estava acontecendo mil
coisas do lado disso. Ento, por isso que eu enxergo at hoje como um dilogo
permanente. E no s das artes, mas do que escreve em literatura. Eu acho bom de
ver a dana inserida no mundo. Ento, ela um reflexo disso. Talvez agora a gente
tenha mais acesso s coisas. Mas essas coisas esto a h bastante tempo, de outros
jeitos, em outras..., talvez em outras reas, em outras coisas que a gente no tinha
acesso. Em outros corpos no ? Ento, eu gosto de olhar, eu procuro olhar pro
mundo, para a dana dessa forma. [...] Pensar no corpo, que corpo esse? Porque
dana, dana uma linguagem. O que que t inserido nessa linguagem? Que coisas
esto em relao dana, ao corpo? O corpo no s aqui no palco, o cara no centro
fazendo coisas assim. H muito tempo se pensa a cena de tantas formas e isso eu no
consigo pensar que uma coisa recente. uma coisa que muitas pessoas esto
pensando h muito tempo. Eu s estou nessa onda, e nesse rio enorme, cheio de
gente pensando junto comigo. E eu pensando, e indo pra c, indo pra l... Eu vejo
mais assim! (RODRIGUES, 2011)

98

Lia percebe uma transformao quanto plasticidade do movimento na trajetria dos

seus trabalhos. Em Aquilo de que somos feitos e Encarnado os movimentos so elaborados
com o cuidado da clareza da forma. Em Pororoca existe uma liberdade de movimento
diferente dos trabalhos anteriores. Embora ela afirme que tudo seja contado e
meticulosamente coreografado e no exista espao para o improviso, a organizao da cena
neste trabalho, muitas vezes, sugere um certo caos visual em uma multiplicidade de
acontecimentos simultneos. Ela relata que aqui muita gente fazendo coisas diferentes
(RODRIGUES, 2011). E causa a sensao de no ter o mesmo cuidado com as linhas de
movimento como nas obras anteriores, onde os movimentos so percebidos mais elaborados e
delineados.
E eu acho que isso tambm uma coisa que nova pra mim. muito diferente dos
meus outros trabalhos. Eu concordo totalmente com voc. Ele me deu muito
trabalho pra eu sair... pra eu poder experimentar uma outra coisa. Tanto que esse
trabalho que eu estou criando agora, depois de Pororoca, ele pra mim s possvel
por causa do Pororoca. Ele quase que, no uma continuao, mas uma
continuao do que eu estou experimentando, sabe. Porque eu tenho vontade de
experimentar coisas diferentes, um jeito de mover, por exemplo. (RODRIGUES,
2011)

O relevante deste relato que a coregrafa consciente desta modificao esttica no

trabalho da companhia. O momento desta mudana coincide com a criao de Pororoca, com
o novo espao de residncia da companhia e a relao com a comunidade da Mar e com as
questes identitrias discutidas anteriormente. Assim como ntida essa influncia na
construo de novos parmetros de tratamento esttico nas composies. Este novo parmetro
se revela como a busca de outro olhar sobre a plstica e organizao da cena, o que requer
desarticulaes de padres.
E o que ser que a gente entende por essa baguna? Por que eu olho para o Pororoca
e parece uma baguna, mas que no . Que o que eu sinto aqui na favela, que a
gente acha que uma baguna, mas no , um outro jeito de se organizar. E isso eu
acho muito legal pensar, sabe. A tem gente, por exemplo que olha e fala: Ah, isso
no nada! Olha para o Pororoca: Isso no nada!. Mas ! Talvez a gente tem
que dar um pouquinho mais de tempo pra gente mergulhar naquele universo que
parece nada... Porque alguma coisa ali t acontecendo! O que ser que t
acontecendo? Naquela baguna, n? (RODRIGUES, 2011)

Neste sentido, o que percebemos nesta trajetria da companhia uma mudana no

tratamento plstico e de composio das cenas. A preocupao com a forma e o detalhamento
da sua execuo tcnica continua, mas o efeito na cena ganha em dinamicidade e fluidez. A
deformao que em Aquilo de que somos feitos e Encarnado trabalhada na forma do corpo
individual dos bailarinos, passa em Pororoca para as deformaes do movimento no conjunto
dos corpos nas composies.

99

3.1.3.2 A cena e os grotescos

Aquilo de que somos feitos

O espetculo Aquilo de que somos feitos trata de identidade e representaes. So
corpos expostos em matria e sentidos, so verdadeiras esculturas vivas em corpos nus em
cena.

Causam

estranhamento

sensaes

contraditrias

no

espectador

quando

descaracterizam as formas naturais e humanas, e banalizam o corpo impregnando-o com

a ideia de violncia e morte. E, por um outro olhar, politizando a carne e o movimento
impregnando-os de cultura.
Para efeito da anlise sobre o grotesco nesta pea coreogrfica, focamos em duas
caractersticas do fenmeno, a teratologia e o rebaixamento. Mais precisamente a teratologia
na primeira parte do espetculo, onde relacionamos os efeitos cnicos ao trabalho plstico e
de desconstruo das formas corporais, que aproximam das deformidades e aberraes
corporais e, por isso, remetem s imagens grotescas. E na segunda parte analisamos o
rebaixamento, associado ao modo como foi utilizado o texto falado e os contrastes nas suas
representaes, que rebaixam e nivelam seus sentidos.
Aquilo de que somos feitos uma obra coreogrfica que pode ser dividida em duas
partes, pois estas apresentam aspectos plsticos bastante distintos. Para facilitar a anlise
dividimos o espetculo em seis cenas e as identificamos. A primeira parte constituda da
Cena 1 (Solo), Cena 2 (Duo e Trio), Cena 3 (Duo) e Cena 4 (Paredo e Pilha de corpos) e a
segunda parte com a Cena 5 (Solo) e a Cena 6 (Grupo).
A primeira parte da obra acontece em silncio e os corpos dos bailarinos so
apresentados nus. Podemos identificar uma narrativa na sequncia das cenas. Primeiramente,
na Cena 1 (Solo), na Cena 2 (Duo e Trio) e na Cena 3 (Duo) identificamos os corpos como
carne-matria e sua capacidade polimorfa de transformao. Com o movimento e contato
entre os corpos ressaltam-se as transformaes das formas e comeamos a perceber uma
fluidez de formas deformes, que apontam tanto para o humano quanto para o inumano. Em
seguida, na Cena 4, no primeiro momento da cena, o Paredo, nos apresentado o corpoindivduo, que so corpos humanos com identidades e gneros que, logo aps, se pasteurizam
em corpos-objeto, num amontoando de corpos mortos, na Pilha de corpos.
Na segunda parte do espetculo, a Cenas 5 (Solo) e Cena 6 (Grupo), os intrpretes j
se encontram vestidos e fazem uso tambm da linguagem sonora, com msica e texto falado.

100

Aqui, diferente da primeira parte, o gestual do bailarino responde uma especificidade

tcnica de movimento e composio coreogrfica. Reconhecemos com facilidade cdigos de
treinamento nesse corpo.
Nesta segunda parte o jogo se estabelece com as representaes associadas s questes
da cultura, que apontam para os valores de uma sociedade capitalista e de atitudes sociais
revolucionrias, que cria uma oposio aos elementos construdos na primeira parte. O fato de
vir em sequncia constri-se uma narrativa onde o corpo em Aquilo de que somos feitos parte
de um corpo-carne/matria e segue para a estruturao de um corpo-cultural, lugar das
representaes sociais. Na primeira parte da obra somos feitos de matria e carne,
dessubjetivados, ou individualidades corporais a serem lidas por infinitas representaes de
acordo com a livre interpretao do espectador, as representaes no esto impregnadas nos
corpos. E, na segunda parte da obra, os referenciais representacionais esto na constituio
desses corpos, e so direcionados para um universo simblico e cultural especfico, que
refora e constri representaes polticas, ticas e morais que sustentam a noo de um corpo
social da contemporaneidade. Ou, de acordo com Lima (2006, p. 118), apresentam uma
releitura ou citao do pensamento politizado da dcada de 1970.
De certo modo, pela distino esttica e tcnica de movimento entre a primeira e
segunda parte, elas poderiam at serem assistidas separadamente e no se faria uma ligao
to precisa como pertencentes mesma obra. Lima (2006, p. 91) escreve que, neste
espetculo, o corpo em cena coloca em questo as convenes sobre o corpo de bailarino
que idealizamos, pois tanto o vocabulrio de movimentos e a diversidade das particularidades
individuais subvertem os cdigos estticos normalmente associados ao corpo especializado
em dana, onde sobretudo na primeira parte est longe dos virtuosismos normativos do
espetculo de dana contempornea. As duas partes so esttica e tecnicamente distintas,
mas ao se apresentarem em sequncia, e nesta ordem, produzem uma dramaturgia cnica
especial, que dentro das nossas discusses sobre corpo so bastante significativas. As
questes que Lia aborda nesta obra refletem exatamente a nossa constituio como seres
culturais. Para a dana cnica interessa refletir sobre a fora das convenes (e, neste caso, de
suas subverses) dos cdigos tcnicos e formais associados ao movimento. E, no mbito da
cultura, como somos feitos matria e somos moldados pelas representaes, interessa
refletir sobre como se constroem os valores, normas e polticas de convvio social e como
interagimos (passivamente ou criticamente) com estas estruturas simblicas.
Alguns aspectos relevantes da composio devem ser discutidos anteriormente para o
entendimento da utilizao dos elementos do universo grotesco na cena. Refletimos assim,

101

sobre trs pontos: a quebra do jogo de iluso com a disjuno das cenas; o trabalho do tempo
de execuo do movimento, em cmera lenta, na relao com a assistncia; e o uso da
iluminao cnica como fator determinante para os efeitos plsticos.
A estruturao de Aquilo de que somos feitos feita por cenas sequenciadas. Cada
cena interrompida para se estruturar a prxima, e para isto so utilizadas duas estratgias:
com a mudana da luz, h sempre um jogo de quebra da iluso com o retorno das luzes de
servio do palco; e a mudana da disposio da plateia no espao, solicitada por um bailarino
de maneira bastante informal. A plateia no incio do espetculo no est disposta
convencionalmente, no h cadeiras e o pblico se coloca espalhado pelo espao. A mudana
ocorre pela interveno de um bailarino que sugere um lugar no espao em que a plateia
poder assistir, reforando sempre a viso frontal e central como mais adequada para o
espectador. Assim o espao modificado a cada intervalo das cenas com mudana de posio
da plateia. Na primeira parte do espetculo a frontalidade sempre permanece como o ponto de
vista do espectador, mesmo com a mudana da localizao no espao. J na segunda parte, o
espao explorado de outro modo. Na Cena 5 (Solo) a plateia est espalhada pelo espao e
uma bailarina, com gestos marciais, atravessa o pblico abrindo passagem para se locomover.
Na Cena 6 (Grupo), o espao delimitado por um quadrado feito com fitas adesivas no cho,
o que define a plateia em volta de uma arena.
O ponto de vista da frontalidade da primeira parte explorado para efeito de
distanciamento e do ilusionismo, forando uma noo de bidimensionalidade para a fruio
das imagens. Lima (2007, p. 96) escreve que, na primeira parte do espetculo, apesar da
potncia tridimensional da explorao dos corpos em cena, h uma indicao para a viso
frontal. Mesmo com a mudana de lugar da plateia, h uma subverso do seu carter
escultrico, porque nega a multiplicidade de pontos de vista, e fora um ponto de vista nico.
Neste sentido, h uma ambiguidade em relao escolha do espao, onde a plateia o
compartilha com os artistas e, este fato, joga na contramo do ilusionismo, problematizando
essas estratgias de composio. J os espaos com a plateia espalhada e em arena da segunda
parte reforam uma ideia de agrupamento e interao. A preocupao com o em comum,
torna-se explcita com esta organizao espacial. O estar junto (RODRIGUES, 2011), que a
coregrafa valoriza, nesta obra tambm se revela como uma estratgia de envolvimento da
plateia.
A luz exerce papel fundamental nesta pea coreogrfica, que alm da quebra de cenas,
definidora para a anlise do grotesco. Sobretudo na primeira parte, pois d a atmosfera
adequada para criar os efeitos deformantes do corpo. A incidncia da luz produz sombras,

102

recorta os corpos, valoriza os volumes e ao mesmo tempo ressalta as reentrncias. E, assim

produz o efeito que Bakhtin (2008, p. 23) associa ao corpo grotesco, um corpo que est em
oposio ao corpo clssico, liso e sem protuberncias. O jogo da luz e da sombra ressalta os
contrastes e volumes causando a iluso da deformao.
Outro aspecto importante est no trabalho com a relao temporal dilatada do
movimento executado em cmera lenta, que produz divagaes no olhar do espectador e
possibilita novas associaes e efeitos ticos sobre o objeto real. Lehmann (2007, p. 341)
analisa as qualidades do movimento em cmera lenta para explicar a utilizao deste
dispositivo cnico para as imagens corporais na cena ps-dramtica. Ele escreve que a
compreenso do movimento em cmera lenta no deve ser reduzida ao simples efeito visual.
Com a desacelerao do movimento corporal ocorre uma ampliao do tempo transcorrido e
o corpo forosamente exposto em sua concretude, como que focado pela lente de aumento
de um observador e ao mesmo tempo recortado do continuum espao-temporal como objeto
artstico (LEHMANN, 2007, p. 341, grifos do autor). Lia Rodrigues explora essa relao
com o tempo longo de exposio das cenas. Os movimentos so executados em tempo lento,
distendido, de maneira que o espectador tenha tempo de observar os movimentos e enxergar
outras formas a mente divaga nas transformaes e metamorfoses das relaes corporais.
Os efeitos teratolgicos esto presentes na Cena 1 (Solo), na Cena 2 (Duo e Trio),
feito por mulheres e na Cena 3 (Duo) feito por homens. Os efeitos relacionados ao corpoobjeto; corpo-carne; corpo-indivduo; so trabalhados na Cena 4 (Paredo e Pilha de corpos).
O Paredo feito por 7 pessoas, 4 mulheres e 3 homens. O Paredo remete ao corpo
objetificado, controlado e observado em suas diferenas, de formas, de cores e de gnero. A
sequncia da Cena 4, a Pilha de corpos, podemos associar ideia de corpo morto. Na cena o
corpo agoniza, tem espasmos e tremula at a imobilidade. A reduo do corpo coisa morta
traz uma impossibilidade de reconverso do fsico vida, h um esvaziamento desse corpo. A
Pilha de corpos remete s cenas de holocausto, violncia e dilaceramento dos corpos em
massa o rebaixamento de todas as faculdades humanas aos elementos mais primrios de sua
constituio, o corpo-matria. Becker (2008, p. 430) lembra que os campos de concentrao
visam a bestializao ou a coisificao dos prisioneiros, para cancelar suas identidades. A
desumanizao extrema. Nestas representaes, os corpos, vivos ou mortos, so grotescos.
Na cena, Em Aquilo de que somos feitos, o que nos causa espanto e desconforto a viso do
corpo cadver.
No efeito teratolgico observamos o jogo cnico que utiliza como estratgia dois ou
trs corpos em contato que se movem lentamente passando por variadas formas. O efeito nos

103

conduz ao estranhamento pois medida que compem formas nos sugerem associaes a
corpos humanos e inumanos. Associado ao efeito da luz e ao tempo dilatado como
mencionamos anteriormente causa a iluso de corpos anmalos. Enquanto humanos, dois
corpos se tornam um corpo com membros duplicados, ou at mesmo com partes ausentes. Um
corpo encurtado onde o tronco desaparece e os membros inferiores esto colados nos ombros
como um corpo com nanismo. Este mesmo corpo aps apresenta dois pares de braos. Um
corpo invertido onde a base so os braos que se assemelham s pernas, as costas e quadris
tomam o lugar do tronco ao contrrio e as pernas desaparecem se tornando um corpo sem
cabea. Corpos siameses colados pelas nucas que algumas vezes se apresentam sem cabea.
Um corpo de mulher deitado de lado mostrando as costas numa posio sensual enquanto
sobressai a cabea girada ao contrrio. Um corpo de p onde a cabea inexiste, e logo surge
uma mo tomando esta funo. Um corpo esticado composto pela colagem de vrias partes de
trs corpos distintos e que se tornam um nico-outro corpo alongado. Enfim, corpos
fragmentados, desconstrudos e reconstrudos com suas partes localizadas em locais
inesperados numa composio que descaracteriza a normalidade do corpo humano e aponta
para uma nova representao de corpo. So corpos-outros que permanecem com uma
vitalidade intacta, e que abalam nossos sentidos de apreenso do humano e da representao
da normalidade.
Caractersticas bastante significativas nestas composies so a ausncia ou
duplicao das partes do corpo e a inverso do corpo. Para a ausncia das partes recorrente a
falta da cabea - o corpo acfalo; e tambm a falta do tronco - o corpo ano. Quanto
duplicao, bastante enfatizado para os membros superiores, e para o corpo como um todo
com espelhamento - o corpo siams.
Para Moraes (2002, p. 184), a figura do acfalo reitera o primitivo parentesco que os
tratados de teratologia estabelecem entre monstro e mutilado. As figuras sem cabea, quando
no remetem alm de si mesmas, s poderiam representar a ausncia de um representvel.
Imagem de sua prpria ausncia, o acfalo resta como um paradoxo: pois, se retira da figura
humana seu privilgio ontolgico, ele insiste em preservar as prerrogativas de vida que cada
corpo, na sua particularidade concreta e material, encerra (MORAES, 2002, p. 203). A figura
sem cabea, assim, evoca um vazio que implica uma substituio por um outro rosto.
Russo (2000, p. 95) escreve que a aberrao e o grotesco se sobrepem como
categorias de corpo. Desde os espetculos de feira e shows de variedades aos espetculos
miditicos atuais, gmeos siameses, hermafroditas, homens/animais e anes so tratados

104

como anomalias fisiolgicas, mas antes de mais nada, so aberraes da cultura quando so
espetacularizados.
Aqui interessante fazer um paralelo tambm com a morfognese, o estudo das
deformaes (DHOMBRES, 1996, p. 20), para lembrar sobre as singularidades identitrias da
forma. Uma forma original quando acometida de deformaes, ou ela preserva algo que a
identifica como a forma original que se deteriorou, e ento, classificada como uma variao
de uma classe de formas reconhecveis; ou produz-se uma outra forma, que no preserva os
resqucios identitrios da original. No caso da teratologia, portanto, quando se trata quase de
um outro corpo, a pergunta ento consiste em querer saber o quanto ainda resta de humano
nessas anormalidades corporais.
Outro efeito para as composies em Aquilo de que somos feitos a inverso do
corpo, do alto para o baixo, o corpo em base invertida onde os membros superiores tomam o
lugar e funo dos membros inferiores. Para Bakhtin (2008, p. 360), a lgica ao avesso
uma caracterstica carnavalesca do corpo e est relacionada ao cmico popular. As
permutaes do baixo e do alto, do movimento de trs para frente, cambalhotas, caminhar de
cabea para baixo, so exemplos de situaes ao avesso do habitual. No caso do realismo
grotesco de Bakhtin, est vinculado ao cmico. Para nossa anlise, nem todas as imagens em
Aquilo de que somos feitos so acompanhadas com o riso.
Na segunda parte do trabalho interessa refletir sobre o uso da palavra como recurso
cnico e a relao com o rebaixamento, caracterstica do grotesco. Nesta parte da coreografia
so pronunciadas expresses e bordes de protesto, siglas, grifes de moda e slogans
publicitrios, palavras de ordem, nomes de pases, zonas de conflito e de acontecimentos
trgicos sem nenhuma explicitao de contedo nem narrativa linear. Essas expresses
textuais e palavras so ditas alternadamente, no se organizam de forma coerente, porm,
sustentam um jogo de significaes. Para Dantas (2010, p. 2), em Aquilo de que somos feitos,
na segunda parte do espetculo as palavras so pronunciadas sem diferena entre elas, a
forma como elas so pronunciadas as tornam equivalentes na sua funo e as esvaziam
parcialmente de seus sentidos. [...] Trata-se de colocar em paralelo o banal e o trgico, com
muito sarcasmo. Neste caso, podemos associar um estado crtico e irnico, ao mesmo tempo
de choque, com o uso deste efeito. Para Sodr e Paiva (2002, p. 84), rebaixar os valores
significa colocar os enunciados no nvel da sua enunciao, ou seja, com o recurso da ironia,
da stira e da pardia, expe-se a realidade nua e crua e a violncia de suas mscaras.
Assim, ao analisar os contrastes que provocam a organizao das palavras nesta parte do

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trabalho, nos remete a um rebaixamento de valores ticos e morais, e colocam o corpo como
receptculo desses conflitos.

Encarnado
No espetculo Encarnado o corpo exposto em suas visceralidades. Nas cenas as
imagens misturam vrios elementos entre deformaes e imagens coprolgicas. Em alguns
quadros predominam a referncia dos fisiologismos como vmito, sangue, fezes e vsceras;
em outras, prevalecem as deformidades do corpo. Todo o espetculo regado sangue e
excrees. As cenas vo acontecendo e deixando os resqucios pelo palco. At a ltima cena o
cho vai ficando cada vez mais sujo de vermelho, carne e lquido branco. Durante a ltima
cena, para finalizar o espetculo, o cho limpo pelos bailarinos criando um sentido para um
ritual de formatao do corpo que vem a seguir. Guiados pela razo limpa-se a sujeira
produzida pelo corpo primal, que preparado para a aceitao/enquadramento social.
Nesta obra coreogrfica a temtica sobre a dor e o sofrimento humano facilita o uso
dos elementos do universo esttico grotesco. Encarnado foi inspirado em um livro da
escritora norte-americana Susan Sontag, intitulado Diante da dor dos outros. Diferente das
outras obras analisadas, aqui podemos observar a explorao mxima dos efeitos relacionados
teratologia e escatologia. As referncias tratadas cenicamente, at mesmo, correm o risco
de se tornarem bvias e ilustrativas. Porm, com a execuo dos bailarinos que foge de uma
atuao representativa, juntamente com o recurso da fragmentao do espetculo em muitas
cenas, forma-se um painel cumulativo de tenses que faz com que o espectador se distancie
da recepo contemplativa e vivencie sensorialmente (ou sinestesicamente) o evento.
Lehmann (2007, p. 141) escreve que a sinestesia5 para a encenao ps-dramtica no mais
um elemento ligado contemplao, mas funciona como processo de comunicao, seu
processo dialgico, que diante da diversidade procura constituir uma unidade de percepo.
O aparato sensorial humano dificilmente suporta a falta de referncia. Privado de seus nexos,
ele procura referncias prprias, torna-se ativo, fantasia descontroladamente, e o que lhe
ocorre ento so semelhanas, conexes, correspondncias, mesmo as mais remotas

Sinestesia uma experincia sensorial, refere-se a uma sensao secundria que acompanha uma percepo.
So associaes espontneas, conexes e correspondncias, mesmo as mais remotas, entre sensaes de
naturezas diferentes e que evocam algum sentido.

106

(LEHMANN, 2007, p. 141). Isto pode explicar o modo de apreenso da estrutura fragmentada
e contrastante que possui Encarnado.
Por ocasio da estreia do espetculo na Frana em 2005, em entrevista para Radio RFI
francesa, Lia Rodrigues (2005) explica que o mote do trabalho foi pensar como que
podemos nos sentir diante da dor dos outros, diante de um sofrimento fsico e moral, quando
se v algo mostrado na mdia e muitas vezes at espetacularizado, que d vontade at de
vomitar. Ela espera que possa haver uma sensibilizao frente a esse quadro de violncia no
mundo. O corpo nu coberto de catchup faz parte da cena e foi o modo de tratar dessa
banalizao da violncia e das imagens de calamidades e atentados no mundo de hoje.
Estamos acostumados a ficar impassveis diante disso. O catchup, a textura espessa e cheiro
forte, faz pensar em sangue e veicula a ideia de um corpo ferido. Lia Rodrigues (2005)
comenta que o catchup, funciona como uma pardia do sangue, pois no podia colocar o
sangue em cena, trata-se de catchup e no de sangue. O recurso cnico do catchup no
trabalhado de forma ilustrativa. O lquido catchup, sabemos disso e no se pretende um
ilusionismo, mas envolve sensorialmente o espectador. O tratamento potico da cena feito
com tamanha propriedade que no relevante o que , mas o que representa, pela sua cor,
pela textura, como ele aparece na cena e se relaciona com o corpo compondo imagens.
Para efeito de anlise, nos preocupamos em localizar quais os recursos cnicos
utilizados para a composio que reforam a presena dos elementos da esttica grotesca. H
um jogo em toda a construo do espetculo da teratologia, pelo uso da deformao corporal e
sonora, e da escatologia pelos rudos e lquidos corporais.
O espetculo Encarnado constitudo de uma colagem de cenas. Para a anlise
dividimos a obra em 20 cenas e nomeamos cada uma: Cena 1 (Grito/vmito), Cena 2 (Duo
retilneo), Cena 3 (Quatro nus/tenso), Cena 4 (Boca esgarada), Cena 5 (Banho de sangue),
Cena 6 (Vsceras na mo), Cena 7 (Rosto em sangue), Cena 8 (Monstro/incio), Cena 9
(Deus), Cena 10 (Grito/incio), Cena 11 (Vmito), Cena 12 (Autoflagelo), Cena 13
(Grito/final), Cena 14 (Deficiente motor), Cena 15 (Sangue defecado), Cena 16
(Monstro/final), Cena 17 (Deficiente vocal), Cena 18 (Piet), Cena 19 (Canibalismo) e Cena
20 (Feto/cultura). Aparentemente as cenas no formam ligao como um todo. Isoladas elas
possuem aes com um comeo-meio-fim, os blocos concluem cada um uma ideia. Porm, se
analisarmos com mais tranquilidade observamos que estas cenas se interligam num jogo de
tenso por seus contrastes. So cenas fragmentadas que em conjunto possuem um discurso do
corpo em tenso, que reflete a dor e a violncia social/cultural sobre ele. Algumas cenas
identificamos como quadros maiores intercalados por outras cenas, como se no decorrer do

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espetculo elas prosseguissem com sua narrativa num outro jogo, a Cena 8 (Monstro/incio)
com a Cena 16 (Monstro/final) e a Cena 10 (Grito/incio) com a Cena 13 (Grito/final).
A escatologia ocorre em vrias cenas de Encarnado. O corpo em suas visceralidades e
fisiologismos so o foco do trabalho. A imagem do sangue (catchup) permeia todo o
espetculo, e deixa seus resqucios pelo palco. Sangue, cuspe, suor, leite, fezes, sons de
arroto, flatulncias e vmito, so elementos trabalhados em imagens poticas nas cenas. Na
Cena 1 (Grito/vmito), um grupo de bailarinos se move pelo espao, caminha espalhado, faz
formaes em crculo e se espalha. Uma bailarina para no centro e de olhos fechados grita em
desespero. Todos saem do palco. Ela fica s, grita tanto que tem nsia de vmito. Arrota e
cospe no cho. Este o primeiro quadro do espetculo, que j surpreende a plateia pela
intensidade e pela realidade das aes. Do escatolgico temos a sonoridade do vmito e arroto
e a viscosidade da saliva no cho.
Na Cena 5 (Banho de sangue) uma bailarina entra nua e fica de costas no centro e no
fundo do palco. Escorre um lquido vermelho viscoso pelas suas costas aumentando de
volume, caindo no cho. Na Cena 6 (Vsceras na mo) um bailarino entra vestido no
proscnio/centro. Em uma das mos aperta um balo de borracha transparente com lquido
vermelho dentro. Temos a impresso de apertar vsceras. Na Cena 7 (Rosto em sangue) um
bailarino est nu de costas no centro e no fundo do palco. Com movimento de extenso da
coluna mostra o rosto sujo de lquido vermelho. Continua o movimento at cair de joelhos e
rolar em decbito ventral sem mudar o foco de exposio do rosto ensanguentado para a
plateia. Na Cena 11 (Vmito) entra bailarino nu com uma caixa de catchup. Se ajoelha e se
arrasta com espasmos de vmito enquanto espreme a caixa atrs do rosto. O efeito como se
estivesse vomitando sangue. Produz sons como de vmito e excrees. Cai com o rosto na
poa de lquido e relaxa aos poucos no cho.
Na Cena 15 (Sangue defecado) entra bailarino nu, fica de costas com dois tubos de
catchup. Espreme os tubos na barriga. Com o movimento parece um homem de costas se
masturbando freneticamente. O barulho pastoso do catchup produz uma sonoridade
escatolgica. Vira de frente, a barriga est toda emplastada de lquido vermelho. Fazendo
fora com as mos empurra a pasta de catchup para baixo e vai se fechando at ficar de
ccoras. A pasta vaza por entre as pernas como se estivesse evacuando sangue. As mos
vazam em seguida como se um feto nascendo. Apanha o lquido que est no cho e passa no
rosto e pelo corpo como se tomasse banho. Comea a se contorcer pelo cho com movimentos
alongados dos membros e depois sinuosos. Para olhando para o pblico, passa o dedo no

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corpo enfia na boca e cospe. Cruza as pernas em posio de ltus, fecha os olhos e para, como
se meditasse.
Na Cena 18 (Piet) temos uma outra relao com os lquidos corporais. Duas
bailarinas nuas no cho, uma no colo da outra na posio de Piet, simulam uma
amamentao segurando um balo de borracha cheio de lquido branco (creme de leite) entre
a boca e o seio. Com o movimento o balo explode e o lquido escorre pelo corpo das duas. A
bailarina/me esfrega o lquido no rosto da bailarina/filha e a abraa. Beija-a na testa e a
bailarina filha deixa escapar lquido pela boca como se regurgitasse o leite tomado. A posio
das duas se abre configurando melhor a figura tradicional da Piet. A bailarina/me olha para
cima e as duas expelem grande quantidade de lquido pela boca que escorre pelos corpos.
Nesta cena podemos observar a escatologia como imagem bastante sugestiva, mas tambm
est presente o rebaixamento. A figura da Piet, que representa a Virgem Maria com Cristo,
seu filho morto nos braos, uma imagem sublimada e tida em alto valor representacional. Na
histria foi retratada por muitos artistas e de variadas formas, e aqui est reconstruda com a
imagem de duas mulheres em ato de amamentao e que se vomitam e se sujam com o leite
materno.
Durante todo o espetculo ocorre o uso de contrastes muito claros entre vrios
elementos. No trabalho da forma corporal e da forma do movimento podemos notar o enfoque
contrastante em dois extremos: os movimentos lineares, bem definidos, com ritmo e execuo
harmnicos e, muitas vezes, com cdigos tcnicos de movimento reconhecveis; em oposio,
temos os movimentos sinuosos, fragmentados em trajetria e ritmo, produzindo movimentos
tortuosos e descompassados, que realam um movimento sem controle e deformado do corpo.
Os contrastes ainda se apresentam com as diferenas na qualidade do movimento, onde se
destacam as diferenas de peso e tenso, passando do leve ao pesado e do forte ao suave, o
que podem ocorrer tambm de maneira controlada ou fluir mais livremente.
A construo cnica intercalando estas oposies da qualidade e forma do movimento
realam uma atmosfera de instabilidade e tenso. Este jogo de contrastes ocorre de maneira
crescente no espetculo, onde as quebras no incio so mais espaadas, que acontecem de uma
cena para a outra e, a medida que o espetculo avana, elas se apresentam dentro das cenas
isoladas. O efeito de tenso visual do contraste da forma do movimento entre as vrias
sequncias durante o espetculo afetam o espectador sinestesicamente (LEHMANN, 2007, p.
141). O espectador vivencia um certo alvio, quando observa os gestos mais lineares e
suaves aps um caos de movimentos deformados e produzidos com peso e intensidade
muscular. Como exemplo de movimentaes retilneas e fortes temos na Cena 2 (Duo

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retilneo), que marcada pelas linhas de movimento executadas com preciso, com gestos
fortes e retilneos por um bailarino que dana sozinho e aps junto com outra bailarina. Em
sequncia na Cena 3 (Quatro nus/tenso) quatro bailarinos nus esto no centro do palco, que
em um movimento rpido se apoiam um no outro com fora e resistncia at carem e se
espalharem no cho e relaxar o corpo.
As sequncias de movimento so construdas por vrios caminhos. Os movimentos se
transformam nos extremos da forma, do linear ao deformado. Os movimentos lineares e mais
definidos so utilizados com muitas referncias de forma e qualidade trabalhadas no bal,
como posies de en dehors, rond des jambes, arabesques, glissades, port de bras, attitudes...
Os movimentos sinuosos/deformados so bastante trabalhados como aes, que carregam
outros signos acoplados alm do movimento puro, fragmentado. Na Cena 8 (Monstro/incio) o
bailarino move-se com movimentos de tnus muscular forte e lento, j na Cena 16 (Monstro
final), o mesmo bailarino se movimenta com gestos sinuosos, contorcidos e rpidos. Na Cena
14 (Deficiente motor) um bailarino nu comea a se mover lentamente, com movimentos
precisos que lembram as posies do bal. Os movimentos aceleram e ganham tenso
muscular. Os movimentos passam de lineares e suaves para tensos e contorcidos. Todas as
partes se contorcem e ficam descoordenadas. O bailarino no consegue ficar mais de p, cai e
tenta se levantar vrias vezes, como um corpo com deficincia motora. Sai se arrastando do
palco. A respirao tambm um dado importante na cena, pois traz uma fisicalidade maior e
em conflito.
Um contraste fundamental para a compreenso dos elementos do grotesco neste
espetculo est na forma sonora, quando trabalhada. Na Cena 17 (Deficiente vocal) um
bailarino vestido e sujo de vermelho no proscnio age como um deficiente vocal e no movese com naturalidade. Tenta falar e somente gagueja e produz sons guturais. Se dirige para a
plateia em desespero comea a gritar e sai correndo pela frente do palco. Os sons
desaparecem ao longe como se ele fosse para a rua. Na Cena 9 (Deus) a sonoridade vocal
aposta tambm na deformao, que parte de sons guturais e vai se estruturando at alcanar
palavras com forma e representaes de compreenso e domnio coletivo.
Outras estratgias cnicas aparecem tambm com bastante clareza no uso de
contrastes. Quanto ao uso do espao de ao, h uma predileo pela rea central do palco em
detrimento do restante, o que refora conceitualmente a inteno de exposio e choque, que
est associada temtica do espetculo. As imagens produzidas, reforadas com a localizao
em cena, potencializa o efeito de um grotesco crtico. Como explicam Sodr e Paiva (2002,
p. 69), o grotesco crtico d margem a um discernimento formativo do objeto visado. Nesse

110

caso, alm de uma percepo sensorial do fenmeno, carrega tambm um carter reeducativo
com seu desvelamento pblico. As movimentaes tambm tendem a ser elaboradas com
utilizao da passagem do nvel alto para o nvel baixo, o que empresta um peso assimilao
do discurso conceitual do espetculo e aproxima das relaes que o grotesco tem com a
horizontalidade e o terreno, em oposio busca da verticalidade e do ato sublimado
(BAKHTIN, 2008, p. 325). H tambm o contraste do corpo vestido e do corpo nu, que
ocorre de cena para cena ou dentro de algumas cenas, com um corpo vestido e outro despido,
que reforam as diferenas corporais e suas representaes. O contraste da cor do elemento
cnico tambm bastante significativa, e que remete aos lquidos corporais, o vermelho para
o sangue (catchup), em cenas que remetem ao corpo fsico, e o branco para o leite materno
(creme de leite), que remete a algo mais sublime, na Cena 18 (Piet).
A teratologia est presente nas deformaes das linhas de movimento, que trabalham
com as contores e sinuosidades; nas deformaes sonoras e de palavras, que exploram os
sons guturais e sons compreensveis; nas deformaes faciais com a caricaturizao da
fisionomia dos bailarinos e tambm nas composies deformadas dos corpos que aparentam
debilidades motoras.
Na Cena 4 (Boca esgarada) a bailarina se move com movimentos sinuosos que se
aceleram e fragmentam. Ela para no proscnio, esfrega as mos no rosto e esgara a boca com
a mo. Coloca um seio para fora e roa o mamilo.
Na Cena 8 (Monstro/incio) o bailarino enche as bochechas de ar at deformar o rosto.
Libera o ar pela boca produzindo sons de flatulncias. Comea a se mover em cmera lenta
com movimentos com bastante tnus muscular. Transfigura a face em caretas. Sempre associa
as caricaturas faciais ao movimento fazendo resistncia ao mudar as posies. Balbucia algo,
fica sem ar e vai para o cho. A respirao se mostra sempre com sonoridade forte. Neste
quadro tambm podemos associar o mesmo efeito do tempo distendido (LEHMANN, 2007, p.
341) como utilizado em Aquilo de que somos feitos, que refora a associao das
deformidades faciais com o tempo prolongado de observao. A cena 16 (Monstro/final)
segue como em sequncia deste quadro. O mesmo bailarino produz movimentos sinuosos que
ganham velocidade e ficam contorcidos. A respirao sempre forte. O bailarino comea a
fragmentar os movimentos e a respirao. E o corpo fica contorcido, a face com expresso
deformada e as mos em garra, como um animal. A respirao transforma-se em grunhidos,
gemidos, rugidos. Encara a plateia e sai correndo pelo meio dela como se em ataque. Aqui
vemos a teratologia, com a deformao do corpo, acompanhada do hibridismo e do
rebaixamento quando associamos o comportamento e forma do homem ao animal.

111

Na Cena 13 (Grito/final) uma bailarina nua se coloca em posio de p no proscnio.

Aqui tambm utilizado o recurso do movimento em cmera lenta. De olhos fechados
comea gradativamente a inspirar forte, na expirao produz gemidos. Cada vez aumenta a
amplitude da respirao e o volume do som dos gemidos. Cada vez maior o esforo de
colocar ar nos pulmes e o corpo se enrijece. O efeito no corpo da deformao sonora em
conjunto com a deformao das formas. A barriga murcha, as costelas se sobressaem, os
ombros se elevam, a face fica deformada com a boca aberta exageradamente expondo dentes e
garganta. As contraes chegam a um ponto mximo e ento ela comea a relaxar. O que
percebemos nessa ao , no incio, de um corpo relaxado, de propores e formas naturais
que, pela asfixia, se enrijece, se deforma e toma propores grotescas. O efeito do movimento
em cmera lenta e tempo prolongado tambm colabora para a percepo das deformaes. Na
sequncia entra outra bailarina nua frente desta, tomando seu lugar, tambm de olhos
fechados. Respira forte, contrai-se e comea a chorar. O corpo se fecha cada vez mais at o
cho, o choro aumenta at tornarem-se gritos. Muita tenso muscular. Ela relaxa.
Nesta prxima cena, a Cena 9 (Deus), o que sobressai como recurso cnico o uso da
deformao sonora junto com a deformao do movimento. Um bailarino est posicionado no
centro e no fundo do palco, de cala e sem camisa. Move-se para frente produzindo
movimentos contnuos e contorcidos que vo se acentuando com a tenso muscular e as
expresses faciais mais exageradas. Ao mesmo tempo produz sons guturais que aos poucos
comeam a se tornar sonoridades mais reconhecveis. No corpo o movimento contorcido e
com muita tenso muscular, que em crescente, chega ao ponto do corpo cair no cho. A
sonoridade passa do som gutural, de deformaes sonoras pouco reconhecveis para
formao de palavras estruturadas e compreensivas. Esse jogo se repete com cada palavra
pronunciada. As palavras deformadas e pronunciadas so: Deleuze, Tupi-guarani, Lygia
Clark, Francis Bacon, Jackson Pollock, Susan Sontag, Pablo Picasso, Michelangelo, Goya,
Caravaggio e por ltimo Deus. As ltimas palavras so repetidas, quando aps, o bailarino
comea a gritar a palavra Deus, gira e cai no cho esgotado. Somente se ouve sua respirao
ofegante.
A linha de desenvolvimento da cena parte da exposio do universo relacionado s
deformaes, pelo movimento do bailarino, pela articulao sonora das palavras, assim como,
pelo universo de representaes que estas palavras remetem. Uma das palavras pronunciadas
Tupi-guarani, que nos remete s questes sobre as nossas origens e nossa identidade como
brasileiros. Remete tambm noo de um outro, que historicamente o primitivo, o

112

selvagem, o diferente, o anormal, que precisa ser domesticado, colonizado e apresentado

Deus.
Podemos pensar tambm que o universo artstico dos nomes mencionados na cena tem
caractersticas que evocam as oposies entre o sublime e o grotesco. As obras dos artistas
citados provavelmente serviram como estmulos estticos para a criao. Muitas destas obras
remetem dor, guerra e ao sofrimento e retratam, como reflexo, corpos que sofrem,
deformados e fragmentados. Nesta cena o que ocorre a exposio da condio humana
inferior Deus e sujeita s penalidades do sofrimento. O universo das representaes que
compem as obras artsticas dos artistas mencionados tambm retratam isso.
Um dos nomes pronunciados Michelangelo. A cena 18 (Piet) de Encarnado
trabalhada com referncia a uma de suas obras mais expressivas, a escultura Piet.
Michelangelo sintetiza em seu estilo influncias da arte da Antiguidade clssica, do
Renascimento e expressa os ideais do Humanismo. As suas obras centram na representao da
figura humana e em especial no nu masculino. O que se mostra como uma ambientao para
tratar das subverses que a temtica do espetculo prope. Outro nome Susan Sontag. O seu
livro Diante da dor dos outros serviu de estmulo inicial para a pesquisa do trabalho. Sontag
faz uma anlise sobre fotos de guerras e outras imagens que apresentam como tema principal,
as dores da humanidade. Nas obras de Francis Bacon e Picasso temos traos de uma esttica
cubista, onde so recorrentes imagens de deformaes e fragmentaes do corpo. Jackson
Pollock trabalha com o caos, a fragmentao do expressionismo abstrato. Francis Bacon e
Goya trabalham com a deformao e o sombrio. Caravaggio traz para o trabalho as
referncias do Barroco. Suas obras tem impacto realista com o trabalho da luz e do claroescuro. Caravaggio utiliza muito o recurso do contraste das cores e o fundo negro. As
tonalidades do vermelho em contraste com a tonalidade da pele do corpo ganha foco pela
luminosidade. Em Encarnado observamos tambm este recurso, onde os corpos nus dos
bailarinos, juntamente com o foco no vermelho do catchup, ficam em primeiro plano da cena.
Ao final da cena com a palavra Deus, o sublime colocado em contraste com o que o
antecede. A palavra Deus pronunciada em gritos de desespero e socorro enquanto o corpo
do bailarino desfalece no cho. Assim, observamos um jogo de tenso entre o sublime e o
grotesco, onde o sublime o inalcanvel diante da condio material do homem.
Com a Cena 19 (Canibalismo) podemos observar uma outra associao com os
elementos do grotesco, que usa como recurso o rebaixamento e o hibridismo. Entram pela
esquerda um bailarino nu em posio de quatro apoios que empurra com a cabea a barriga de
uma bailarina vestida de branco. O efeito de um animal mordendo algum e este querendo

113

escapar. Os movimentos so bruscos e selvagens. Enquanto os corpos se deslocam vo

ficando pelo caminho pedaos de carne. Com os dentes o bailarino/animal destroa um
pedao de carne na barriga da bailarina e arremessa longe. Arrasta a bailarina pelos dentes
que est com os seios de fora e com as roupas avermelhadas. Entra mais um bailarino/animal
que, juntos, arrastam e arrancam as roupas da bailarina com os dentes. Deixam o corpo jogado
no cho e saem. Entra uma bailarina vestida, que dana com movimentos lineares, suaves e
fluidos. Produz sonoridades como se cantando. Saltita e produz gestos brincados que
constroem um cenrio buclico ao lado daquele corpo estraalhado ao lado. Ela para e fica
com a boca aberta com se estivesse bebendo a chuva que cai. Com expresso suave no rosto e
braos abertos com as mos espalmadas num gesto de conotao religiosa, olha para a plateia
e sai.
Nesta cena temos o rebaixamento e o hibridismo homem/animal como elementos.
Estes elementos ocorrem pela zoomorfizao dos corpos dos bailarinos, que adquirem a
forma, movimentos e comportamento associados aos animais. Tambm podemos considerar
dois outros recursos que fortalecem estes elementos, a presena de pedaos de carne reais em
cena que so cortadas com os dentes; e tambm a sequncia da cena, com a bailarina
danando inocentemente ao lado de um corpo dilacerado, pelo gesto das mos e expresso
resignada e sublimada quando ela para. Estas aes reforam o rebaixamento, com o
estranhamento e o contraste com a barbrie do gesto do homem animalizado.
Na Cena 20 (Feto/cultura) uma bailarina se debate dentro de um saco plstico cheio de
catchup. O saco faz um barulho enorme enquanto ela aparenta estar asfixiada dentro. De
repente o saco se abre e sai um corpo nu, todo sujo de vermelho se arrastando de dentro.
Respira ofegante pela falta de ar. Ela para e se acalma. A imagem como um feto em
nascimento, mas de uma maneira bastante traumtica a chegada ao mundo. Entram outros
bailarinos vestidos com toalhas nas mos e comeam a limp-la e tambm todos os resqucios
do palco. Levam a bailarina que nasceu para o meio do palco e, em torno e sobre ela,
comeam a produzir sons como em orao. Silenciam e levantam a bailarina com o corpo
enrijecido e todo tracejado de pontos feitos com catchup, como se mostrando as partes de uma
pea de carne, ou tracejados para uma cirurgia plstica ou ento uma pintura de guerra. A
bailarina caminha lentamente para o proscnio como se aprendesse a andar. Para e de repente
num gesto gil de recusa espalha o tracejado se sujando novamente. Para de frente para a
plateia, o grupo de bailarinos est atrs dela e tambm voltados de frente para a plateia.
Depois de instantes fecha os olhos, os outros atrs tambm fecham.

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Esta cena possui uma narrativa bastante linear e se constitui um quadro mais fechado
dentro do espetculo. Podemos associar a ideia de um corpo que nasce, se socializa e
construdo ou marcado por uma coletividade, aprende a caminhar sozinho e ao final tem um
gesto de recusa desta construo social. E tudo isso acontece no corpo, na carne, na pele e nas
vsceras. O tracejado no corpo nesta cena est ligado ao linear, que nos remete tambm ao
racional e, portanto, algo impresso no corpo, como a cultura e suas representaes.
Esta cena contrasta com o comportamento visceral, primitivo de todos os quadros
anteriores e refora um deslocamento, uma separao das aes que afetam a carne, a matria,
para um posicionamento de juzo de valor sobre algo. Antes, as cenas somente apresentavam
corpos em situaes fisiolgicas cruas, aqui o sujeito parece questionar e solicitar do
espectador um posicionamento tico sobre o que foi visto.

Pororoca
O espetculo Pororoca trabalha com a ideia do estar junto (RODRIGUES, 2011).
Esta obra coreogrfica reflete um processo de buscas e encontros na trajetria artstica de Lia
Rodrigues e da Companhia de Danas. A preocupao com o trabalho e convvio coletivo
resulta em cena num jogo de movimentao constante com todo o grupo de bailarinos, que
explora uma relao dialgica entre os corpos, e respeitando as diferenas esto em funo de
uma totalidade coreogrfica orgnica. Os movimentos so executados simultaneamente e de
formas diferentes por todos, produzindo transformaes constantes. O efeito visual de
plasticidade mvel do conjunto d uma fluidez no movimento do grupo pelo espao. Esta
fora orgnica que se move com estas qualidades traz uma suavidade para o trabalho e
envolve o espectador, que acompanha sensorialmente suas evolues, sendo tragado como em
uma onda, como em uma pororoca. No h como ficar nas margens, temos que seguir o
movimento at a rebentao. Metaforicamente, este impacto no espectador no se d somente
dentro do espao teatral: ao final do espetculo o grupo de bailarinos segue sua dana pela
porta de sada do teatro, e nosso olhar caminha junto, transformado.
A proposta plstica da composio segue a mesma para todas as cenas, com o jogo de
movimentos em grupo, com a diversidade e simultaneidade. O trabalho com o contato entre
os corpos explorado constantemente, e se torna um dado importante na plasticidade do
conjunto. Na criao mais recente, Piracema, de 2011, Lia (RODRIGUES, 2011) explica que

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continua com esta motivao do coletivo, os bailarinos mantm uma coerncia orgnica de
fluxo de movimento mas, ao contrrio de Pororoca, no se tocam fisicamente.
O interessante que, no espetculo Pororoca, neste movimento de conjunto e contato
fsico, vemos a pororoca como o fenmeno da natureza sempre presente, em movimento
contnuo das guas fortes e fracas e tudo que ela pode provocar como destruio ou renovao
do seu entorno. Lia aproveita as qualidades de movimento da natureza e trabalha essas
imagens nas cenas, mas no de forma literal. Os bailarinos produzem suas aes e
movimentos sem pretender ilustrar isso, simplesmente agem.
O tratamento potico na composio nos encaminha para enxergar a fora das guas
quando os movimentos produzem choque entre os corpos, quando objetos so carregados e
jogados longe, em imagens de redemoinhos ou marolas e quando se acalmam silenciando.
Mostra tambm a relao com os seres vivos, como homens e animais, que se encontram, se
confrontam, se alimentam e se reproduzem. E, tudo sempre continua e avana, como o
movimento incondicional de transformaes da natureza. Por isso, Pororoca uma metfora,
pois o verdadeiro movimento na cena so os corpos, so seres que se transformam, se
relacionam, se socializam.
Podemos associar esta caracterstica de mutabilidade na composio coreogrfica de
Pororoca com a capacidade polimorfa que est presente nas deformaes das formas.
Dhombres (1996, p. 20) escreve que a ideia de um dinamismo, de um movimento ligado s
formas essencial, e faz-la mover-se desdobr-la no tempo. Lia Rodrigues trabalha neste
sentido, o movimento adquire inmeras formas e evolui no tempo.
A imagem grotesca, enquanto deformao, tambm carrega esta caracterstica de
fluidez. Bakhtin (2008, p. 22) escreve que a imagem grotesca caracteriza um fenmeno em
estado de transformao, de metamorfose ainda incompleta, [...]. A atitude em relao ao
tempo, evoluo, um trao constitutivo (determinante) indispensvel da imagem grotesca.
por isso que ela carrega um princpio de ambivalncia em metamorfose, com dois polos, um
princpio e um fim, algo que morre e algo que nasce, e que so expressados em um dos pontos
desta transformao. Com isto, no afirmamos que a composio coreogrfica Pororoca
grotesca, mas sim trabalha com esse estado de instabilidade que tambm ocorre na apreenso
das formas grotescas. A percepo est sempre acompanhada de uma reestruturao do olhar
sobre as imagens e suas representaes, pelo seu carter de transmutabilidade, com outras e
novas formas sempre em devir. Em Pororoca observamos esta metamorfose constante.
O relevante para nossa anlise, no entanto, que a imagem grotesca surge em alguns
movimentos e formas individuais. Elas so fixadas em nosso olhar em momentos fugidios,

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mal captamos as imagens e elas se transmutam pelo espao. Identificamos a expresso dos
corpos em suas individualidades, mas o grupo ganha uma fora de massa que desliza pelo
palco como um corpo nico e orgnico. Lia (RODRIGUES, 2011) diz que este espetculo
comeou com a questo: como que a gente pode ficar junto o tempo inteiro?. O que a
coregrafa busca com o investimento na fora do coletivo e no encontro com as diferenas
gera confrontos. E esta ideia est presente neste trabalho: todos so um, e ao mesmo tempo,
cada um preserva e trabalha com suas singularidades. E, nesses modos singulares de se
apresentar, nos deparamos tambm com imagens grotescas.
As imagens com elementos do grotesco so observadas em vrias cenas. Podem ser
vistas em corpos e movimentaes individuais e tambm trabalhadas conjuntamente. Nesta
obra coreogrfica observamos a presena das caractersticas teratolgicas, do hibridismo e do
rebaixamento.
Para a anlise, dividimos o espetculo e nomeamos oito cenas: Cena 1 (Arrasto),
Cena 2 (Encontro), Cena 3 (Diferena/Reconhecimento), Cena 4 (Bacanal), Cena 5 (Ceia),
Cena 6 (Grupo/Resistncia), Cena 7 (Zoomorfia) e Cena 8 (Caricaturas). As cenas que
exploram os elementos grotescos como estruturantes da composio so a duas ltimas, a
Cena 7 (Zoomorfia), com o hibridismo e rebaixamento, e a Cena 8 (Caricaturas), com a
teratologia. Nas outras cenas encontramos referncias pontuais de efeitos teratolgicos.
Iremos desenvolver a seguir algumas reflexes sobre os recursos utilizados na obra.
Algumas caractersticas particulares quanto ao registro e a qualidade de movimento
so trabalhadas neste espetculo. Em Pororoca, diferente dos trabalhos anteriores de Lia
Rodrigues, o movimento, enquanto forma, no est associado s convenes, cdigos e
tcnicas de dana. O movimento trabalhado com enfoque na ao corporal. O que
relevante no gestual a sua qualidade de movimento como ao e no a forma como
resultado. Nesta obra h tambm um enfoque grande na explorao dos movimentos do
quadril e da coluna, em movimentos ondulantes e tores. Estes movimentos partem do
centro do corpo para as extremidades e, assim, adquirem mais sinuosidade, caracterizando
linhas e trajetrias de movimento mais deformadas.
Em Pororoca so corpos muito diferentes em movimento ao mesmo tempo. Os
figurinos so simples e coloridos, so malhas coladas ao corpo onde aparecem partes em suas
diferentes tonalidades de pele, usam os cabelos soltos que em algumas cenas so presos. Estes
so alguns aspectos que reforam as diferenas individuais. Mas, aos poucos comeamos
tambm a identificar, alm dessas diferenas de formas e cores, a movimentao de cada
bailarino com suas particularidades e qualidades fsicas, que ficam mais evidentes quando

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cada um se destaca do grupo. A composio coreogrfica por ser construda com uma
movimentao contnua e simultnea, dificulta a observao das aes isoladas dos bailarinos
nos solos, duos e trios. Ou o olhar se foca em alguns detalhes, ou tenta apreender o todo da
movimentao. O individual acaba sobressaindo quando existe uma fora coletiva que
contrape. Se a composio coreogrfica no se estrutura desta forma, o olhar do espectador
tem que fazer escolhas. A coregrafa tambm utiliza um recurso para potencializar o caos
visvel pelo excesso de movimentos, prope vrias paradas, congelando o tempo e as aes
do grupo.
Esta esttica da durao est presente em muitos trabalhos cnicos da atualidade,
onde uma durao absoluta da encenao, a imobilidade e as pausas extensas so estratgias
de trabalhar as temporalidades. Lehmann (2007, p. 306) escreve que, na cena ps-dramtica, o
tempo tido como objeto de experincia e faz uso de tcnicas para distorc-lo. O tratamento
consciente da durao um dos mais importantes fatores da distoro do tempo na
experincia do teatro ps-dramtico, no qual a dilatao temporal um trao predominante.
Para discutir sobre tempo, Lehmann (2007, p. 305) dialoga com o pensamento de Deleuze
sobre as distines entre imagem-movimento e imagem-tempo. A imagem-tempo
trabalha com a temporalidade exposta como em cristais de tempo. O tempo, de certa
maneira, cristaliza o que percebido, transformando-o. Neste sentido, o objeto que visto,
acumula tempo em si. Podemos relacionar esta referncia com o tratamento da durao em
Pororoca. Nesta obra de Lia Rodrigues, o movimento constante e sofre pausas, calculadas e
distendidas, durante o transcorrer do espetculo, mas o movimento est presente e latente,
pronto para seguir. Assim, dado o tempo, cristalizando-o, para a plateia absorver e trabalhar
racionalmente o que foi visto na cena e sensorialmente vivenciar a relao com o tempo. Isso
fortalece o sentidos das representaes e das sequncias de movimento, e o espectador
respira.
A ausncia de som mecnico e msica no espetculo favorece a escuta das
sonoridades dos corpos, como a respirao, gemidos e pancadas, o que evidencia o corpo em
sua materialidade no palco. Em geral, pela movimentao constante o ambiente fica repleto de
sons. Com as diversas pausas congeladas durante a coreografia h um contraste, conta-se
com o silncio, ou com um som meldico produzido pelos bailarinos nessas pausas de
movimento, que refora uma musicalidade das cenas. As sonoridades ocorrem pela prpria
execuo dos movimentos, pelos impactos com o solo e com o outro corpo, com os sussurros
e os sons de animais produzidos pelos bailarinos em algumas cenas e, sobretudo, pelas
respiraes intensas com o esforo contnuo dos movimentos. Cria-se um grfico meldico

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com estas sonoridades, onde essa musicalidade contm toda a dinmica dos movimentos do
espetculo.
A teratologia em Pororoca explorada com a desconstruo dos movimentos
corporais e com a deformao facial. A deformao do movimento um recurso utilizado em
todo o espetculo, s vezes passa por movimentos desajeitados dos bailarinos, outras
somente com a fragmentao de partes do corpo. Outras vezes, se apresentam em aes, que
remetem a comportamentos violentos e abusivos do corpo do outro. Podemos observar na
Cena 2 (Encontro), onde o grupo est alinhado no centro do palco em duplas, danando em
um jogo de contatos, com velocidade e agressividade, s vezes como numa briga. Durante as
movimentaes, duplas e solos se destacam lateralmente com movimentaes fragmentadas
das partes e o corpo em distores. Todos param em dado momento e, enquanto isso,
acontece um solo, que se transforma logo em um trio, onde so exploradas tambm essas
qualidades de movimento desconstrudo.
Na cena 8 (Caricaturas) ocorre a deformao da expresso facial. O movimento em
cmera lenta e tempo distendido (LEHMANN, 2007, p. 341), o que refora uma iluso tica
da fisionomia disforme. Na cena os bailarinos ficam congelados, metade em p e a outra
sentados. Eles esto encarando a plateia com um meio sorriso. Ficam muito tempo nesta
posio. A plateia at aplaude vrias vezes, achando que o espetculo j terminou.
Gradativamente cada um vai acentuando a expresso facial at deform-la. Seguem este
movimento at o clmax da expresso desfigurada e mantm a tenso na face. O resto do
corpo est sempre relaxado. Desfazem lentamente e seguem com o conjunto.
Em Pororoca, a cena que utiliza com mais clareza os elementos do grotesco a Cena
7 (Zoomorfia), que confronta o humano com o animal, seja na corporalidade, na forma ou na
atitude. O recurso esttico do nu em cena, que frequente nas criaes de Lia, tambm est
presente nesta cena, mas no se d em Pororoca como nos outros trabalhos. Aqui mais sutil,
no ocorre o nu total, so partes do corpo que ficam em exposio. Nesta cena os bailarinos
esto agrupados na direita e no fundo do palco. Se movem com pequenos movimentos como
se oscilando numa marola. Os quadris comeam a subir, ficam de quatro apoios, com os ps e
as mos (posio de caranguejo) e a cabea para trs. A luz diminui em potncia. Ficam um
tempo valorizando essa elevao dos quadris em foco e comeam a descer. As partes baixas
do corpo tm relao com os instintos animais e primrios. Este movimento acontece como
uma anunciao do que vir a seguir. Movimentam-se lentamente at chegar posio de
quatro apoios (posio de gatinho) e param novamente. Comeam a se deslocar como uma
manada tranando e em crculos. Dois bailarinos descem as calas e deixam as ndegas de

119

fora. As mulheres esto com um seio mostra. O grupo se move na diagonal esquerda
caminhando lentamente na posio de quatro apoios, sendo que uns se sentam nas costas dos
outros como se cavalgassem. Primeiro somente uma bailarina sobe, est com um seio de fora
e produz sons guturais. Durante a trajetria eles vo trocando sempre de posio, ao mesmo
tempo que caminham para frente, sobem e descem nos outros. Partes do corpo esto expostas,
como os seios as ndegas e a genitlia masculina. Todos produzem sons de animais como
pssaros, gato, cachorro, cabra, lobo, macaco. Aos poucos comeam a puxar uns aos outros
pela cintura. Puxam para cima de si e depois voltam com o movimento, como se fosse uma
onda. Trocam sempre de parceiro repetidamente e se espalham pelo espao at fazerem o
movimento individualmente. Os sons de animais continuam. Os movimentos so reduzidos e
ficam todos de costas e relaxados muito tempo.
A hibridizao como caracterstica do grotesco ocorre com a zoomorfia, pelo
movimento corporal e a produo de sons onomatopaicos assemelhados aos animais. A
sonoridade tambm passa pelos sons guturais, que ressalta um aspecto primal do corpo, que
aps se estabiliza nos sons produzidos de animais. O primitivo tambm est relacionado
exposio das partes baixas do corpo que reforam um rebaixamento do humano
aproximando do comportamento animal, destitudo de moralidade e pudores. Bakhtin (2008,
p. 19) escreve que, degradar significa entrar em comunho com a vida da parte inferior do
corpo, a do ventre e dos rgos genitais, e portanto com atos como coito, a concepo, a
gravidez, o parto, a absoro de alimentos e a satisfao das necessidades naturais. A forma
corporal, o andar de quatro apoios, sugere tambm neste contexto a animalizao. Um
bailarino sentado nas costas de quem est de quatro sugere uma postura humana, porm,
com as partes ntimas expostas e emitindo sons animais nivelam os comportamentos, na
verdade, rebaixa, degrada a posio de superioridade humana quando o hibridiza ao animal.
Pororoca tambm nos ajuda a refletir sobre as questes de identidade quando nos
defronta com um corpo coletivo orgnico, mas que deixa transparecer as diferenas dos
corpos individuais. A Cena 3 (Diferena/Reconhecimento) nos coloca diante de diferenas
corporais, tnicas, de cor e de raa. Nesta cena, ficam no proscnio dois bailarinos, um negro
e um branco. Esto de frente um para o outro, sentados e abraados. Se tocam no rosto, tiram
a camisa. Vasculham curiosos o corpo um do outro, pele, dedos, orelha e cabelo. Se olham,
confirmam alguma coisa, comparam. Se abraam novamente e recomeam, confirmam
novamente. Eles congelam o movimento se olhando. Enquanto acontece a cena os outros
bailarinos esto deitados no cho, todos com o rosto virado para o fundo do palco e produzem
uma sonoridade sussurrada e meldica, como uma cano de ninar. Nesta cena, Lia deixa

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evidente, mais uma vez, a sua preocupao com a alteridade dos corpos e o convvio na
diversidade. E, nos alerta para o encontro com o diferente, com o possvel estranhamento do
outro e a chance de tom-lo como sinistro. Para nossa relao com o grotesco relevante o
tema da cena. Basta lembrar que, faz parte da estrutura do grotesco que as categorias de
nossa orientao do mundo falhem (KAYSER, 2003, p. 159). Sodr e Paiva (2002, p. 127)
escrevem que a discriminao em nossa sociedade est presente e associada a vrias
representaes, no tocante ao negro, alis, no uma tendncia particularmente brasileira.
Est profundamente ancorada no modo de representao da cultura ocidental a percepo do
indivduo negro como grotesco.
Neste espetculo, o foco do trabalho no movimento orgnico, contnuo, fluido e
amorfo do conjunto, que se remodela incessantemente. Elementos deformantes surgem e
desaparecem nos corpos como individualidades. Mas o efeito deformante, de fato, est
impresso no conjunto dos bailarinos, que deforma, pulsa, estica, sobe, desce, fica leve e
pesado, adquire formas lisas e logo aps pontiagudas. Signos mltiplos esto entranhados
nesse corpo coletivo. O olhar do espectador tem que fazer escolhas para focar e absorver a
obra em seus detalhes. A ideia de movimento em unssono pouco utilizada. A sincronia nos
movimentos ocorre pela execuo ao mesmo tempo, j que o espao, o ritmo e a forma so
trabalhados em assimetrias constantes. So onze corpos diferentes em cena que valorizam as
qualidades de movimento individuais quando buscam as intenes nas aes. E por isso,
mesmo, quando pretendem uma forma especfica, os gestos no se repetem, apesar de
executados ao mesmo tempo.
Pororoca um espetculo para ser visto de perto. Os detalhes dos encontros e
movimento dos corpos que expem as expresses, as aes individuais e interaes que
provocam efeitos de identificao e estranhamento desses corpos e atitudes.

3.2 Grupo Cena 11 de Dana

Sob a direo artstica e coreogrfica de Alejandro Ahmed desde 1993, o Grupo Cena
11 de Dana uma das principais e mais importantes companhias de dana contempornea
em atividade no pas. Falar sobre dana no Brasil hoje, sem se referir ao grupo, impossvel,
comenta Spanghero (2003, p. 17) em seu livro A dana dos encfalos acesos. O surgimento
do Cena 11 marcou historicamente o desenvolvimento e a profissionalizao da dana na sua

121

cidade natal, Florianpolis SC. E contribuiu, a partir de ento, para a expanso da dana
contempornea brasileira pelo mundo. O Cena 11 pertence a uma rede de informao. Habita
uma regio de fronteiras no mapa da dana-tecnologia, fazendo contatos e flexibilizando seus
limites. O grupo do Brasil mas sua dana pertence ao mundo (SPANGHERO, 2003, p. 18).
Sobre o espetculo Violncia, na poca de sua estreia em 2000, a crtica de dana
Helena Katz escreve que o Grupo Cena 11 de dana busca, sem retrica, um corpo que
pretende explodir seus limites, se associando e questionando os recursos cnicos da dana e,
com esta atitude irreverente, desenha um ambiente que d nascimento a um tipo de mundo
at ento ausente na dana brasileira (KATZ, 2000). O esprito investigativo e inovador
uma postura do grupo que perdura. A cada nova obra as propostas trazidas no mnimo
surpreendem, e merecem ser discutidas extrapolando suas referncias para o mundo
contemporneo.
O grupo atua de forma diferenciada ao compreender a dana como produo de
conhecimento e no apenas juno de passos ou ilustrao de temas e assuntos. A trajetria
artstica do grupo reflete o caminho que as artes vm traando desde o sculo passado at a
contemporaneidade com o esmaecimento das fronteiras entre as manifestaes artsticas da
dana-teatro-performance, num processo de hibridismo entre estas artes do corpo. Sua
forma de expresso passeia por vrias linguagens artsticas e tem como elemento principal de
trabalho a absoro de dispositivos tecnolgicos na relao com o corpo e sua composio
plstica na cena.
O processo criativo do Grupo Cena 11 encarado por Alejandro Ahmed como um
processo investigativo que entende o corpo como criador de hipteses que podem ser
comprovadas ou questionadas. A associao que o grupo faz entre dana e tecnologia trabalha
com alguns princpios definidos, que discutem os paradigmas sobre os limites corporais e os
sistemas de interao, sejam dos corpos dos bailarinos com estes dispositivos ou na relao
com o pblico. Estes princpios se baseiam em noes de controle e comunicao, sujeito e
objeto, homem e mquina, considerando suas configuraes hbridas, que no se organizam
de maneira hierrquica nem por sua natureza ou em relao cultura. Para isto, conta com o
mtodo de pesquisa autoral Percepo Fsica, desenvolvido pelo diretor e coregrafo
Alejandro Ahmed, que consiste num trabalho tcnico e investigativo centrado no
conhecimento do corpo e do movimento.
O Grupo Cena 11 de Dana patrocinado pela PETROBRAS, desde o ano de 2007 at
a presente data deste estudo, ano de 2012.

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3.2.1 Desdobramentos tericos: o urbano, a performance, a tecnologia e o corpo hbrido

Para tentar compreender o universo criativo do coregrafo Alejandro Ahmed partimos

da questo: Quais so os estmulos do mundo que servem de motivao para a criao do
Grupo Cena 11 de Dana? O coregrafo diz que para ele no existe um ato especfico que
inspira para algo, mas h uma relao com as coisas do mundo ao redor, que so particulares e
depois acabam tomando um domnio maior por conta de um trabalho coletivo. Pensar nas
questes de comunicao, em como se d a percepo do outro, em liberdade, em violncia,
no impacto que a arte pode e deve causar, so questes que vo se costurando e voltam para
um mesmo lugar: a pergunta bsica sobre qual a definio de vida mesmo (AHMED,
2011).
O estmulo entender a vida. Entender estar vivo. [...] o que estar vivo no tempo e
dentro disso todas as questes que possam ser relevantes na hora que voc percebe
coisas. Geralmente tem uma preocupao com o mundo, com a vida real, com as
coisas que acontecem que partem do seu corpo e os acontecimentos que vo se
revelando na situao aonde voc est. Eles so tambm, na hora de cada trabalho,
focos pra voc poder se aprofundar. Voc vai ver as coisas atravs desse vis. Voc
se instala um filtro. Ento o que acho que me move tentar atualizar a nossa
capacidade de entendimento do mundo, das coisas, da gente mesmo. E que so
coisas muito simples e ao mesmo tempo muito complexas. Coisas que te movem
neste sentido. [...] A voc comea a ver que ao redor de toda essa questo
existencial, existe toda uma poltica, uma biopoltica da sua existncia que sempre
controlada remotamente pelas instncias de poder. E s vezes suas mesmo sobre os
outros, dos outros, das coisas, do estado, da organizao mundial de todas as coisas,
da economia... E voc comea a ver o mapa inteiro que basicamente volta para o
mesmo lugar, que basicamente estar vivo no tempo. [...] Mas que traz uma srie de
etceteras e outros lugares que voltam a esse corpo que nunca se machuca, esse corpo
que no morre, a ideia de reversibilidade no tempo, que irreversvel por natureza.
E a voc volta nas outras questes. O que a gente t trabalhando agora por
autogesto assumir a irreversibilidade como nica opo de falar sobre as coisas e
porque sempre irreversvel. Sair do teatro da reversibilidade. Ento voc vai e
volta, tentando se explicar, fugir, aceitar, conhecer de acordo com sua evoluo no
mundo e na sua prpria vida. Ento acho que isso um pouco da trajetria de
perguntas sobre o estar vivo no tempo. (AHMED, 2011)

Compreender a dinmica da vida no tarefa fcil. Alejandro exprime em suas

palavras a conectividade que assume com os acontecimentos do mundo. Neste sentido, o que
basta estar vivo para estar engrenado numa dinmica temporal irredutvel, numa
interconexo com as polticas de controle da sociedade, e de construo das subjetividades.
Mas ao mesmo tempo transformar as experincias de um viver em produtos artsticos, alm de
servir como processos de conscientizao, possibilitam um posicionamento crtico sobre o
mundo.

123

A ideia de irreversibilidade do tempo e de um corpo que morre vale para a vida, mas
no imperativo na arte. O desejo de reverter o tempo uma das grandes questes presentes
na sociedade contempornea, que projeta um corpo sempre jovem que pretende cada vez mais
se distanciar do seu fim. As tecnologias associadas ao corpo so recursos de revitalizao
desse corpo que redesenham suas corporeidades e investem na promessa de eterno retorno e
prolongamento no tempo. E neste sentido que Alejandro brinca com a vida no palco com
dois elementos que se desenham como estratgias para colocar o corpo em teste o tempo todo,
o uso de tecnologias acopladas ao corpo e a queda como recurso esttico de movimento.
Garcez (2010, p. 3) escreve que enquanto espectadores do Cena 11, somos forados a pensar
em nosso prprio decaimento quando vemos as prteses ou as quedas sequenciais e
inevitveis dos bailarinos no palco, somos levados ao quando presenciamos esse
apocalipse iminente impregnado de traos estticos ps-punk. A potica de cena do grupo
est vinculada ao risco e investe na dor do renascimento contnuo do prprio corpo, onde o
decaimento espelho deformado de um mundo contemporneo de escombros e estas runas
so a tecnologia que convidam o grupo a criar continuamente (GARCEZ, 2010, p. 3).
Neste sentido, o que nos faz pensar na relao do Cena 11 com o mundo est, num
primeiro plano, em um corpo que deixa transparecer em cena as problemticas da
contemporaneidade e, portanto, na conexo com a vida em sociedade e o comportamento
urbano. Num segundo olhar, esttico, percebemos a tecnologia presente na cena. Ela define
uma potica que explora elementos com proximidades da performance, assim como gera um
olhar para uma corporeidade singular que surge em cena, um corpo hbrido, um corpo
homem-mquina.
A dana possibilita uma decodificao do ambiente em que ela gerada. E, entender
a criao coreogrfica como um dos modos de a cidade inscrever sua experincia
contempornea (CAMPOS, 2010, p. 27), compreender a dana como fenmeno de
comunicao e linguagem e uma maneira de conhecimento do cotidiano. Estabelecer
vinculaes entre a esttica da dana contempornea e o espao urbano como o lugar onde ela
se constri, permite dizer que o Grupo Cena 11 carrega caractersticas especficas em seu
repertrio coreogrfico que remetem cidade e refletem o corpo urbanizado.
Reconhecer a cidade como o ambiente de existncia do corpo, e que geradora destes
processos interativos, implica ento reconhec-la como continuidade da corporalidade de seus
habitantes.
O corpo no um ente pronto e por sua natureza humana incompleta passvel de
transformao. Ele coexiste com as informaes que o tocam, se transforma e
transforma o meio onde est inserido. Os processos de criao em dana assumem,

124

ento, a caracterstica de um processo de contaminao: o corpo que dana revela

seu ambiente e revela tambm a forma como conseguiu se adaptar e fazer acordos.
(CAMPOS, 2010, p. 29)

O corpo e seu ambiente de existncia, a partir dos modos de ao interativa produzem

uma relao co-adaptativa de carter criativo e no apenas como ajuste de adequao. Neste
sentido, a corporalidade resultante desta relao deve ser entendida aqui como Corpomdia
(GREINER, 2005), como em processo contnuo e de snteses transitrias. Podemos tambm
pensar a dana nesta direo, como uma configurao artstica organizada e expressa pelo
corpo, sendo este corpo o reflexo do conjunto de informaes, condies ambientais e
situaes relacionais, em carter dinmico, em que este corpo est circunscrito.
Neste sentido, como escrevem Jacques e Britto (2008, p. 187) a dana seria, ento,
um dos modos de que dispe o corpo de instaurar coerncias entre sua corporalidade e seu
ambiente de existncia, produzindo outras e diferentes condies de interao desafiadoras de
novas snteses novas corpografias. Com o estudo dos movimentos e gestos do corpo pela
anlise de padres corporais de ao, corpografias podem ser decifradas e, a partir delas, a
prpria experincia urbana que as resultou. Assim, a compreenso de corpografia tambm
pode auxiliar na criao em dana, com um melhor aproveitamento das disponibilidades
corporais dos bailarinos e de suas experincias urbanas anteriores.
[...] a compreenso das relaes entre corpo e cidade, explicitadas nas corpografias,
poderia contribuir tanto na crtica quanto na criao coreogrfica ao mostrar aos
coregrafos e bailarinos as possibilidades e disponibilidades corporais resultantes da
sua prpria experincia urbana, ou seja, poderia conduzir a um pensamento e uma
realizao mais especializados, melhor contextualizados da dana. (JACQUES;
BRITTO, 2008, p. 190)

No caso da dana contempornea, alm das referncias de um contexto social urbano

que se apresentam contaminadores destas corporalidades em sntese, existe tambm a questo
do uso das tcnicas corporais especficas de treinamento. As tcnicas de movimento formulam
um conjunto de padres cognitivos corporais que se refletem nos trabalhos. Jacques e Britto
(2008, p. 187) reforam que cada dana expressa um modo particular do corpo conduzir a
tessitura de sua rede de referncias informativas, a partir das quais, o seu relacionamento com
o ambiente pode instaurar novas snteses de sentido ou coerncias.
Quando temos em anlise as obras do Cena 11, percebemos que o ambiente reflete um
complexo de relaes que vo alm da experincia com o espao e suas interaes.
relevante o fato de serem trabalhos construdos em conjunto, o fato dos integrantes do grupo
serem de distintas formaes e procedncias, e que, enquanto grupo, possuam mtodo de
treinamento corporal prprio. Mas incluem ainda outras relaes contaminantes, como o uso

125

das tecnologias conectadas ao corpo como estratgia potica da criao, que interferem na
qualidade de vivncia e consequentemente tcnica do movimento; assim como, quando
utilizam como princpio trabalhar a constante instabilidade do prprio corpo e do corpo do
outro (elenco e plateia), com o que eles definem como a violentao da percepo do outro,
desenvolvida com o conceito de corpo-voodoo (AHMED, 2011).
Pensar a cidade foco de reflexes para a construo da performance cnica do Grupo
Cena 11. Para Ahmed (AHMED; BRITTO, 2010, p. 332), [...] ns tambm somos ambiente,
ns tambm somos a cidade. Interessa na pesquisa do grupo investigar estes desdobramentos
do corpo e comportamento na relao com o urbano para criao de um vocabulrio prprio
de dana.
Cidade e corpo podem ser pensados como corpos de qualidades diferentes formando
um outro corpo que contm os dois. Meu interesse artstico atual tangencia esses
conceitos investigando seus desdobramentos atravs de dois focos de pesquisa
conduzidos junto ao Grupo Cena 11: a dana, corpo, comportamento e
vocabulrio e dana, ocupao e resistncia. Cada cidade imprime um
comportamento que pode ser rastreado e filtrado em vocabulrio corporal, assim
como cada comportamento requer uma cidade que o acolha. Pensar em
comportamento e vocabulrio para ns buscar mtodos efetivos de produzir e
entender o design de movimento com caractersticas de forma e funo que
cumpram prerrogativas importantes para a construo da dana que procuramos.
(AHMED; BRITTO, 2010, p. 332)

No entendimento do coregrafo, a cidade deixa transparecer seu design, e o corpo

parte integrante disto. Ao evocar comportamentos, a cidade sugere e potencializa vocabulrios
de movimento, a cidade fixa uma possibilidade de corpo, uma possibilidade de dana. Temos
que sofisticar nossa leitura destes mapas para podermos propor questes em diferentes vias de
trnsito entre corpo, cidade e dana (AHMED; BRITTO, 2010, p. 334).
importante ressaltar o posicionamento do coregrafo quanto definio de design.
O design como forma no o mais importante, mas sua capacidade de adaptabilidade que
interessa. Para ele, design a relao entre forma e funo. Subverter a funo de algo
redefinir seu design, e reorientar formalmente um corpo adapt-lo a uma nova funo.
Adaptabilidade ento usada como ferramenta para produzir design (AHMED; BRITTO,
2010, p. 332). Neste sentido, no caso da dana, o design do movimento no o fim, mas um
resultado plstico das relaes.
Para o Cena 11, a prerrogativa de trabalhar o movimento como comportamento
sustenta uma expresso cnica baseada na ao, em que o corpo deliberadamente lanado
prova potencializando a instabilidade do gestual, que distancia o resultado coreogrfico
calcado somente no formato do movimento, ou no passo de dana. De acordo com o
coregrafo, o passo de dana, quando incoerente com a anlise comportamental que o

126

contextualiza, no compartilha no seu design a evidncia que co-autoral em qualquer

instncia. Ele se prope como mercadoria do corpo e no acontecimento (AHMED;
BRITTO, 2010, p. 333).
Para Ahmed, procurar entender o design de movimento proveniente da interao com
a cidade, buscar uma dana que evidencia co-autoria e cumplicidade na interao entre
espao urbano e sujeito. Ao produzir comportamento para extrair vocabulrio, desviamos da
armadilha do passo de dana e desenvolvemos ferramentas para melhor analisar e
compreender como diferentes informaes se instauram de forma evidente e emergente no
corpo (AHMED; BRITTO, 2010, p. 333). Assim, no contexto urbano de relaes
infindveis, a cidade se apresenta estimuladora na investigao de novas possibilidades de
movimentos, possibilitando tambm renovaes nas prticas de dana que so baseadas em
padres corporais especficos e pr-determinados.
Uma outra reflexo sobre o comprometimento da dana do Cena 11 com as
tecnologias. As tecnologias so consideradas pelo grupo uma maneira de potencializar os
movimentos do corpo e ampliar os modos de comunicao.
Alm da presena marcante das tecnologias na arte da companhia, a busca por um
corpo eficiente para realizar a tcnica corporal desenvolvida pelo grupo parece
fortalecida pela utilizao das tecnologias. O entusiasmo diante das tecnologias, na
crena da superao dos limites fsicos, principalmente diante das possibilidades das
tecnologias digitais, parece florescer na arte do Cena 11. (ABRO, 2007, p. 224)

No trabalho da companhia o corpo dialoga com muitas possibilidades de extenses:

alm de aparatos simples como as roupas e adereos, so utilizados vrios equipamentos de
tecnologias mais elaboradas. Abro (2007, p. 234) escreve que as tecnologias so entendidas
pelo grupo como extenso porque tornam o corpo ainda mais eficiente, e isto o reflexo de
um pensamento da sociedade contempornea que trabalha com a tecnologia com pretenses
de controlar e garantir produo. A utilizao das tecnologias pelo grupo configura-se como
estratgia para alcanar os fins desejados, ou seja, a superao dos limites do corpo
(ABRO, 2007, p. 234). Campos explica que no trabalho do Cena 11, com a tecnologia e as
prteses, o corpo amplia sua potncia e estabelece um fator de complexidade para o
movimento. Os recursos tecnolgicos amplificam e enredam o corpo. [...] O corpo est
espacializado e estendido at o espectador. No a consequncia e o efeito da tecnologia que
interessam, e sim o seu feito de expandir o corpo para alm de sua superfcie (CAMPOS,
2010, p. 66).
Garcez explica o entendimento de Ahmed sobre tecnologia e o que define o seu
manejo como dispositivos que iro interagir na construo da cena.

127

Esses corpos em extenso podem ser pensados desde a introduo de elementos

tecnolgicos estranhos pratica de dana, como robs teleguiados ou controles de
Wii, ou pela introduo da tecnologia no tecnolgica. Alejandro deixa claro em sua
fala que uma pedra ou um cachorro podem ser considerados tecnologia em sua
potica tanto quanto as mdias digitais. Para ele o que importa o fluxo intercessor
que se estabelece entre o corpo-raiz do cena 11 e este elemento tecnolgico estranho
ao corpo que o fora para alm dos limites do conhecido at ento. Danar com uma
cadela adestrada envolve uma desestabilizao do grupo e o joga num estado
diferente de prontido, com a mesma intensidade que o uso de patins ou de
microcmeras presas ao corpo. (GARCEZ, 2010, p. 3)

Neste sentido, as tecnologias empregadas pelo Cena 11 no objetivam alegorismos,

nem tm como fim produzir efeitos especiais nas coreografias ou nas imagens. A eficincia do
uso est em configurar um sistema integrado entre o corpo que dana e o aparato tecnolgico,
de maneira que o que fica em foco o estado de inevitabilidade e de prontido do bailarino
em cena. Os sistemas de interao entre corpo e ambiente utilizam sensores, cmeras,
acelermetros, robs, programas de deteco de padro e vdeos. Estes sistemas de interao
procuram modificar o corpo e o ambiente em via dupla, numa relao de contaminao.
Levar os corpos dos bailarinos tenso e formas extremas, via desconforto,
atingindo o ponto limite do desequilbrio o principio fundamental da
inevitabilidade. Com isso o bailarino deve procurar uma sada, uma estratgia
(adaptativa) para lidar com essa situao de vulnerabilidade. Neste sentido, a
tecnologia no cena 11 no tem carter de ferramenta, mas sim de provocadora de
aes de resistncia; aes criadas como respostas dor ou ao estado de
decaimento inevitvel. (GARCEZ, 2010, p. 4)

A dana o terreno de fermentao dos processos de criao cnica do Grupo Cena

11, mas se caracteriza por ser uma expresso hbrida, que comporta elementos oriundos de
vrias manifestaes artsticas, sobretudo da performance. Partilha da tecnologia como
dispositivo para realizar os desdobramentos do corpo e refletir sobre o trinmio relacional
intrprete/obra/espectador das artes cnicas. A aproximao do trabalho do Cena 11 com a
performance o coloca no topos dos processos artsticos que refletem a ebulio das questes
da contemporaneidade (FERREIRA, 2011, p. 146).
Podemos observar que as experincias artsticas que associam o uso das tecnologias
como extenses do corpo seguem, muitas vezes, o fluxo de atividades sociais de ruptura, que
se utilizam destes dispositivos para reflexo e resistncia.
Viabilizando demandas dos anos 60 - no mbito da Contracultura - as novas
expresses da body art, da vdeoarte, da vdeoperformance buscam transies entre
os suportes corporais e de presena aos amplificadores e extensores dos novos mdia
eletrnicos. A partir dos anos 80, os novos mdia tecnolgicos (net-art, web-art,
artetelemtica) com novos recursos de mediatizao, virtualizao e amplificao de
presena passam a impor outras direes s experincias radicais da Performance.
(COHEN, 2002)

128

No diferente no caso de Ahmed. Garcez (2010, p. 4) escreve que a tecnologia no

Cena 11 no tem carter de ferramenta, mas sim de provocadora de aes de resistncia; [...]
Mimese e representao passam longe de sua potica, estando mais alinhada com o estado do
corpo performtico, aonde o acaso e o real atravessam o corpo do performer. O carter
processual da pesquisa em dana de Alejandro Ahmed se faz com a tecnologia, o que
demanda uma estratgia especfica de interface. Nos processos criativos do grupo a tecnologia
cumpre papel de intercessora, criando um fluxo miditico constante no qual a dana
contempornea a resultante final e a tecnologia apresenta-se desmistificada de todo fetiche
hi-tech, crivada de elementos de performance (GARCEZ, 2010, p. 1).
Nunes (2003) descreve o processo de criao desenvolvido pelo Cena 11 nas etapas de
investigao para a montagem de Skinnerbox, de 2002 a 2005, onde a tecnologia era
fundamental no processo de troca com o espectador na ao real do espetculo, onde o
pblico era convidado a interagir com os pressupostos da proposta coreogrfica e no
desenvolvimento da cena. O resultado que vem ao pblico se conforma neste trabalho em
processo, que se realiza num programa de aes interativas, que no uma obra acabada e
se constitui como um procedimento para ser aprimorado numa prxima etapa. O que
colocado prova, e que passvel de interveno do pblico no bem o processo, mas sim
o procedimento resultante de uma hiptese. A estrutura coreogrfica minimamente alterada
e as reflexes entre pblico e o grupo sero levadas ao prximo procedimento (NUNES,
2003).
Podemos relacionar esta estratgia noo de work in progress. Para Renato Cohen
(1998, p. 20) a expresso work in progress j carrega conceitualmente a noo do trabalho e
do processo. Podem estar associadas obra com a noo de trabalho duas vertentes, a ideia
de resultado e de produto e, ainda por outro lado, ao percurso e obra em feitura. J com a
noo de processo o que est implicado a permeao, a interatividade, o risco. O risco algo
prprio de o processo no se fechar enquanto produto final. O uso do procedimento em
processo pelo Cena 11 como estratgia de experimentao e criao cnica estabelece no
processo de construo conjunta o prprio objeto/vivncia como o resultado da obra.
Estabelece-se, portanto, uma linguagem que se concretiza enquanto percurso/processo e,
enquanto produto, obra gestada nesta trajetria (COHEN, 1998, p. 20).
A trajetria de pesquisa do grupo Cena 11 passa por diferentes processos de
construo cnica at se configurar nos ltimos trabalhos mais prximos do carter interativo
da performance. As composies cnicas nos primeiros trabalhos suscitam no espectador uma
atitude contemplativa, a seguir as obras adquirem uma esttica participacionista e, nos ltimos

129

trabalhos permeada por dispositivos interacionistas. Nesta passagem, o objeto artstico, a

coreografia enquanto forma, no mais o essencial. Mas a vivncia, o envolvimento
sensorial e perceptivo mais amplo do espectador, sua interatividade, tambm adquire
importncia, de maneira que transferida a este observador/atuante uma responsabilidade
parcial pelo resultado artstico.
Os dispositivos tecnolgicos utilizados so definidores neste processo de
deslocamento da posio passiva do espectador para um comportamento imersivo de
construo e fruio da obra. Para o grupo, a interao e o carter imersivo do espectador,
juntamente com o papel da tecnologia, se colocam como definidores do resultado artstico. Os
novos procedimentos/programas de vivncia e interao na relao do espectador, intrprete e
obra, que se apresentam de forma aberta e em processo, so estimuladores de novos padres
de conduta e enfrentamento da rearticulao do processo criacional do grupo. A interatividade
do espectador em tempo real que retira a objetificao da obra e seu carter contemplativo
enfatiza o processo de criao em detrimento do resultado que, neste caso, o que passa a ser
relevante a experincia. Assim,
[...] a arte que se faz com tecnologias interativas tem como pressupostos bsicos a
mutabilidade, a conectividade, a no-linearidade, a efemeridade, a colaborao. A
arte tecnolgica interativa pressupe a parceria, o fim das verdades acabadas, do
imutvel, do linear. (DOMINGUES, 1997, p. 19)

As estratgias utilizadas pelo coregrafo Alejandro Ahmed no trabalho de pesquisa do

Cena 11, ao associar tecnologias e novas mdias ao processo e resultado cnico de sua obra,
propem aproximaes com as artes de performance e esto em consonncia com as
transformaes sociais e artsticas da contemporaneidade. A interatividade, a criao em
tempo real, a imagem-experincia como extenses dos corpos em cena, a hibridez das
artes/tecnologia, a fuga da representao e o trabalho em processo, com o uso do
procedimento como uma programao e estratgia de experimento na criao cnica, so
alguns dos dispositivos empregados pelo grupo que so caractersticas recorrentes e
definidoras das artes de performance.
Com as imagens do corpo projetadas em tempo real, a experincia imagtica em cena
acaba se apresentando como dispositivo de extenso imaterial da performance dos corpos dos
intrpretes, e mesmo dos espectadores, refletindo em uma reconfigurao/ressignificao de
corporeidades, construindo um novo estatuto do corpo e suas representaes para a cena.
Quanto aos aparatos tecnolgicos associados ao corpo, no Cena 11 eles tambm
funcionam como prteses que criam novas possibilidades de movimento, exigindo novos

130

ajustes de alavancas e organizaes de esforos. O corpo+prtese passa a ser uma

resultante. O corpo lida com o acessrio prottico at que ele passe a fazer parte de seu
repertrio de ao; ele passa a ser incorporado.
neste sentido carnal e sofisticado que a tecnologia est presente no corpo do Cena
11. Apesar de o exemplo da prtese ser apenas um, essa operao cognitiva que o
corpo executa serve para o uso dos outros artefatos tecnolgicos tambm. [...] No
caso do Cena 11, seria necessrio pensar uma palavra una, como corpo-tecnologia,
em que no houvesse uma separao evidente entre o corpo biolgico e o artefato
tecnolgico, contida na terminologia dana e tecnologia. (SPANGHERO, 2003, p.
118)

As prteses servem para ampliar e potencializar o corpo. A tecnologia funciona como

reconfiguradora para produzir criaturas melhoradas, em agilidade e fora, em comparao
ao ser humano. Na dana do Cena 11, o que entendido como imperfeies so os limites da
materialidade corprea, ao passo que as tecnologias so vistas como possibilidades
(ABRO, 2007, p. 228). Spanghero exemplifica os adereos protticos e a sua funcionalidade
em cena e como, em funo de uma disponibilidade corporal, podem produzir alteraes na
aparncia, aproximando o corpo dos resultados maqunicos e virtuais.
Os corpos do Cena 11 usam prteses pernas e braos metlicos, pogobol, patins
(sim, os ps humanos podem deslizar quando providos de prteses), separador bucal,
botas, joelheiras, animaes etc. que os tornam misto de gente com criaturas
virtuais: so mutantes, replicantes, ciborgues. Essas peas artificiais tornam seus
corpos mais altos, mais fortes, amplificados, assimtricos, capazes de pular, virar
mssil e se arremessar. As prteses lhes garantem superpoderes e com elas sua dana
feita. (SPANGHERO, 2003, p. 94)

Para Spanghero (2003, p. 97), as tecnologias associadas ao corpo imprimem

linguagem e surgem de forma violenta no sentido de violar sua naturalidade. As tecnologias
ressaltam interferncias no corpo com suas prteses, as imagens ampliam suas marcas e
volatizam o alcance dos gestos.
A primeira projeo, na tela acima do palco, mostra as imagens de uma cmera
percorrendo, em grande close, uma pele tatuada por sinais e smbolos. Em seguida,
uma animao feita em computador mostra bonecos espetados com alfinetes,
lembrando os rituais vodu. Marcar, inscrever e interferir no corpo so sinais de
violao. Unhas negras em primeiro plano. Os cabelos esto descoloridos.
Perfuraes no nariz e nas orelhas. Nos slides, algo entre o grotesco e o singelo.
Violncia e delicadeza. So imagens que chamam o olhar para descobrir ngulos
incomuns dos corpos dos bailarinos. So ngulos esquisitos, dando a impresso de
que os corpos esto deformados. O corpo constri o olhar da imagem, onde a
tecnologia e a tcnica da mdia, por interao, constroem um corpo irregular. Parece
que h uma lente de olho de peixe nos olhos. Prteses se corporificam. [...] neste
sentido, sutil, que o Cena 11 presentifica a tecnologia: na carne. Quando a animao
de uma criatura de videogame projetada, tem-se uma impresso similar e ainda
mais hbrida. Humano-bicho-mquina. A criatura fronteira entre bpede e
quadrpede, animal e humano, homem e mquina, corpo e prtese. (SPANGHERO,
2003, p. 97)

131

As tecnologias no Cena 11, neste sentido, expem o corpo em situaes limite de

ao, de forma e de representao. Projetam uma nova possibilidade orgnica de ver,
compreender e explorar o corpo na contemporaneidade, seja na arte ou na vida. O que Ahmed
(2011) potencializa quando pretende compreender o estar vivo no tempo, passa, sem
dvida, pelo reconhecimento de que o corpo necessita de novas conformaes fsicas, e
consequentemente representacionais, para dar conta do mundo atual.

3.2.2 A prtica: preparao tcnica, treinamento e procedimentos de criao da companhia

Alejandro Ahmed explica que a companhia iniciou sua prtica de forma muito
autodidata. O contexto em que se inseriam, ano de 1993, em Florianpolis SC, era muito
contaminado pelos festivais competitivos da regio e por um ambiente infrtil para a dana
que imaginava produzir: comecei a pensar uma maneira de fazer com que as ideias que eu
tinha pudessem se manifestar em forma de dana e atravs das referncias que eu tinha
naquela poca. S que eu precisava de alguma coisa que no sabia o que era (AHMED,
2011). A formao dos integrantes da companhia de alguma forma era baseada nas
informaes do bal clssico, da dana moderna ou do jazz. Assim, no incio a companhia
seguia a tradio do lugar, que era anteceder os ensaios com aulas de preparao atravs
dessas tcnicas de movimento.
Com a ideia de tentar descobrir que tipo de dana o grupo buscava, seus integrantes
tambm procuravam ver que tipo de treinamento era compatvel com este novo modo de
mover. Para otimizar o tempo de ensaios e treinamento eles comearam a trabalhar algumas
aulas de tcnica criada pela companhia e que, para sair um pouco daquele lugar genrico de
aula de dana contempornea, nomearam de Percepo fsica (AHMED, 2011). Sem
pretender criar um neologismo para vender algo diferente, Alejandro comenta que a
preocupao era fortalecer um territrio em que se pudesse aprofundar numa ideia de corpo,
numa ideia de treinamento, numa ideia que fortalecesse a dana que a gente estava no incio
imaginando poder fazer (AHMED, 2011).
O mtodo de treinamento Percepo fsica teve como referncia uma tcnica de
movimento experimentada por Alejandro nos Estados Unidos, denominada Flying-Low,
desenvolvida pelo venezuelano David Zambrano. A tcnica tem o cho como referncia para

132

trabalhar com o peso do corpo, que busca sutileza e ao mesmo tempo velocidade na execuo.
baseada no conceito de vetor e espiral e do emprego do no-esforo no movimento.
O coregrafo relata como se deu este encontro e como a partir da comeou a se
delinear o conceito corporal para o trabalho do Cena 11.
Quando encontrei isso eu voltei para Florianpolis e comecei a trabalhar essa
referncia. Mas assumindo, a partir do que a gente comeou a desenvolver, as falhas
advindas da rplica daquilo, ou seja, as batidas no cho, o lugar... Eu comecei a
imaginar a possibilidade de incluir a falha, no como uma subverso daquilo, mas
uma traduo do meu interesse, do que estava acontecendo naturalmente ali quando
a gente comeou a passar isso pra frente e do que eu havia, de alguma forma,
entendido da tcnica. Uma coisa a tcnica, outra coisa aquilo que se transforma
em conhecimento em mim da tcnica e de mim para os outros na hora que eu vou,
de alguma forma, treinar e criar ferramentas com aquilo. E com isso a gente
comeou a desenvolver essa nossa relao com o cho, que aos poucos se tornou
essa ideia de corpo-sujeito-objeto, essa ideia de corpo-voodoo, essa ideia de
trabalhar uma dana em funo do corpo e no o corpo em funo da dana. Isso que
eu acho que resume um pouco a nossa busca de treinamento agora e que um
princpio de ao nosso. uma dana em funo do corpo. (AHMED, 2011)

Ahmed (2011) explica que o corpo que est em funo da dana um corpo que
corre para tentar chegar num lugar que no dele, que da dana e que esse corpo precisa se
adequar. E a dana em funo do corpo reconhece as necessidades do corpo que se move. A
dana que acontece nesse corpo ocorre de forma co-evolutiva com aquilo que o corpo, de
alguma maneira, suscita, responde, precisa... ou j restringe, pelo seu prprio teor de
existncia em funo daquela dana (AHMED, 2011). Assim, esta forma de preparao tem
como princpio a individualizao. Mas, para Alejandro, ao individualizar cria-se um espao
coletivo como coerncia. Baseado nesse princpio de ao para atender s particularidades de
cada corpo, este mtodo se adequa sempre a novos objetivos para resolver problemas e
situaes. Assim, ele vai expandindo, e no virando uma frmula (AHMED, 2011). Mas
alm deste mtodo de treinamento, existem outras contaminaes de outras tcnicas de
movimento dentro da companhia.
Hoje, a companhia desenvolve a Percepo fsica e tambm outras formas de
preparao corporal e treinamento do elenco. Trabalha tambm aulas que misturam a tcnica
clssica e o mtodo Pilates, com o objetivo de trabalhar o corpo na posio de p com as
referncias j conhecidas, e exerccios especficos de condicionamento muscular com a
musculao. Mas tem sempre esse princpio de ao como diretriz ao se perguntar qual tipo
de treinamento deve ser feito que tenha coerncia para deixar o corpo mais vivel para aquilo
que se pretende fazer. E este princpio extrapola o corpo do bailarino para se afinar tambm
com o ambiente, a arquitetura, os objetos, as tecnologias utilizadas e com o corpo do outro.

133

So dilogos em funo disso. O tempo inteiro a gente est se desafiando a no ter

homogeneidade na escolha particular e sim ter coerncia no princpio que rege o
territrio que vai fazer parte dessa escolha. Esse territrio precisa ser habitado por
pessoas, por objetos, por questes, por conceitos que so regidos de alguma forma
por algo que d forma a esse territrio, esse conceito, esse princpio bsico.
(AHMED, 2011)

Campos (2010, p. 84) explica que o mtodo da Percepo fsica desenvolvido pelo
Cena 11 permite ao corpo, em sua construo, trabalhar melhor as informaes do
movimento, uma tcnica que pode ser compreendida dentro das tendncias da dana
contempornea, uma vez que esta se coloca na direo de pesquisas de movimentos que
buscam qualidades especficas em cada corpo que dana. A autora desenvolve a teoria que
existem aproximaes entre a tcnica do bal clssico e o mtodo da Percepo fsica. Em
sua pesquisa constata que, embora o mtodo privilegie uma movimentao em funo das
diferenas contidas em cada corpo, o treinamento faz uso de repeties de movimentos
propostos pelo coregrafo como ocorre no bal ou em outras tcnicas e estticas de dana, o
movimento do coregrafo/professor so tidos como modelos a serem repetidos com o mximo
de preciso e eficincia (CAMPOS, 2010, p. 84). E no resultado do espetculo tambm
podemos observar uma ideia de negar, como se faz desde a dana clssica, durante as
apresentaes, o esforo exigido pela execuo tcnica nas movimentaes mais complexas
(CAMPOS, 2010, p. 84). O que para este estudo de extrema relevncia esta observao, pois
associa caracterstica de leveza, pela aparente ausncia de esforo, um dado contrastante
com o peso e violncia das quedas e contores que o corpo sofre sem apresentar resqucios
de dor.
Existe na tcnica utilizada pelo Cena 11 um interesse na superao da dor e dos
limites da materialidade humana. Ao observar a treinabilidade dos bailarinos, e na
medida em que eles negam (ou superam?) a dor visivelmente presente em
determinados movimentos, possvel pensar numa negao de caractersticas inatas
do ser humano, que busca a todo tempo segurana e um distanciamento daquilo que
representa risco. (CAMPOS, 2010, p. 88)

Este afastamento e negao das caractersticas inatas do ser humano tambm pode
ser traduzido como a aproximao deste corpo com uma existncia anormal, j que ele se
apresenta em cena como um corpo-objeto, muitas vezes, como um boneco inanimado e
insensvel s mais duras provas fsicas.
Na pesquisa Percepo fsica: mtodo de conhecimento e ao para o corpo que
dana, sobre o Grupo Cena 11, Jussara Xavier escreve que a sistematizao do mtodo se
baseia numa maneira de aprender e tem a percepo, a adaptabilidade e o controle como
elementos estruturantes. Para a autora,

134

Percepo fsica o caminho que fornece a estrutura para o trabalho do coregrafo,

cujo olhar volta-se ao corpo e as possibilidades que este prope para a
transformao do corpo do outro, sendo este outro um espectador e/ou um
cmplice da ao a que o corpo submetido. O mtodo pode ser entendido como
uma ao de comportamento na medida em que esta ao produto da relao entre
o organismo e seu ambiente. Nesta acepo o comportamento sempre mutvel,
fluido e evanescente. O corpo, em permanente adaptao, desloca-se do domnio do
real para entrar no do potencial. (XAVIER, 2010, p. 4)

Neste sentido, interessa refletir sobre esse carter fluido e mutvel da adaptao
corporal no mtodo da Percepo fsica, o que nos remete aos dois conceitos estudados
anteriormente, corpomdia e corpografia. O corpo corpomdia (GREINER, 2005, p.
130), o corpo o prprio resultado dos cruzamentos das informaes que esto em processo
de contaminao constante, num fluxo que no estanca, em estado sempre-presente e se
apresenta como um corpo performtico, no sentido de estar sempre disponvel s
adaptabilidades em construo.
Xavier (2010) faz referncia aos estudos de Greiner, quando tambm inscreve o
entendimento de corpo e as estratgias de criao no Grupo Cena 11 neste sentido, e portanto,
como processos co-evolutivos, onde a ao do corpo depende sempre da sua estrutura na
relao com o ambiente. O ambiente constri o corpo e, simultaneamente, o corpo constri o
ambiente.
Assim tambm chegamos ideia de corpografia (JACQUES; BRITTO, 2008;
2010), onde o corpo se reestrutura a cada experincia em interao com o ambiente num
processo em co-evoluo. Alejandro utiliza o conceito de corpografia para explicar seu
entendimento sobre o corpo, quando diz que procura apresentar uma cartografia/corpografia
conceitual da definio de corpo para o Cena 11, no novo espetculo Guia de aes
correlatas, de 2011. Assim, ele trabalha ao vivo um pequeno mapa desse trnsito terico e
prtico da companhia, que apesar de conter partes de coreografias, no um pout pourri dos
trabalhos anteriores, ele feito justamente da ideia de cartografia conceitual da nossa
definio de corpo. Corpografia. Cartografia/corpografia... Cartografia para remeter a mapa,
mas corpografia j remete tambm, ento acho que um pouco mais isso (AHMED, 2011).
Este novo espetculo reflete a trajetria de pesquisa que consolidou o grupo que tem como
objetivo propor a dana como uma estratgia cognitiva.
Para Alejandro existe uma relao bem consistente entre preparo tcnico e resultado
cnico na companhia. A cada criao surgem problemas que a preparao tcnica no
suficiente para resolver. Ento necessrio dispender mais tempo para os ensaios, as vezes
at sacrificar o treinamento: o tempo de treinamento vira tempo de ensaio, que treinamento

135

tambm. Ento, voc leva esse parmetro para ser treinado l, ele acrescentado ao tipo de
aula que a gente vai fazer. Ento as aulas so bem diferentes do que eram antes (AHMED,
2011). A cada ideia nova h uma necessidade de adaptao das aulas para acolher uma nova
informao incipiente que necessita aprofundamento. Assim, a carncia de informao amplia
a rea de pesquisa. E no caso da pesquisa em dana, o espao de treinamento esse lugar para
tornar isso parte do corpo e o mtodo da Percepo fsica se faz consistente para obteno
de resultados.
Muitas vezes os trabalhos levantam questes que, mesmo quando j no esto mais no
repertrio da companhia, ainda continuam como ferramentas de treinamento. Ele
exemplifica com exerccios que denomina como de auto-gesto coreogrfica, onde a
situao coreogrfica gerida por si, pelo prprio jogo, onde o bailarino trabalha com a
responsabilidade dessa autonomia de interao. Mas continua sendo um treinamento, que se
no exercitado, o corpo se distancia da capacidade de executar com clareza e coerncia.
No uma improvisao, voc no est improvisando, voc est exercitando um
princpio. Esse princpio tem que ser preciso. Para que ele seja preciso, precisa ser
executado para o seu corpo se permitir perceber quando ele est dentro e quando ele
no est dentro desse princpio. O que uma ideia um pouco mais vaga do que a
execuo de um passo, ou do que o treinamento de um movimento X. (AHMED,
2011)

Para Alejandro, a ausncia de associao entre o preparo/treinamento da proposta

cnica que observamos em muitos grupos de dana proveniente do posicionamento do
coregrafo quanto sua definio de dana, e que no reflete sobre isto. O que para ele, hoje
se explica muito pela produo da dana com fins competitivos, sustentados por muitos
festivais, que priorizam o carter esportivo da execuo e da profilaxia tcnica, que para
ele, provoca um distanciamento da noo de dana como arte.
A arte aberta e tem uma capacidade de transformao nas coisas que ela engole.
Mas isso vem de cada artista e de como que ele se prope a fazer isso. E isso tem um
exerccio de perdas tambm. Ganhos e perdas. Ento, quando voc trabalha do jeito
que a gente trabalha, voc tem muita perda. Perda do qu? Interessa manter isso? s
vezes, interessa voc manter a sua linha, o seu lugar, o seu alongamento, ou se voc
tem que estar magrinho, tem que estar bonito! A vaidade uma armadilha forte no
? No ato da dana como arte da presena. Voc est l ao vivo, o seu corpo. E
nessas definies vo se encontrar vrios nichos e que na maioria das vezes no so
regulados pelo exerccio de autocrtica ou de crtica em funo do que voc faz.
Mas, sim, pelo exerccio de posicionamento crtico em funo de uma definio de
dana que voc carrega tradicionalmente e no se pergunta por ela. um mito que
se faz quase cincia, que se faz quase religio. E acaba em alguns momentos virando
esporte. Ento isso faz esse desvinculamento entre treino e proposta cnica ficar, s
vezes, muito polarizado. (AHMED, 2011)

Nesta fala tambm importante ressaltar o posicionamento do coregrafo que

manifesta abertura para se distanciar dos padres estticos para o corpo que dana. Quando

136

no se trata de responder a certas regras cnicas e tradio de um corpo belo em cena,

permite-se explorar outras possibilidades expressivas. Talvez este fato explique tambm o
posicionamento investigativo e crtico do grupo, quando explora imagens que subvertem
alguns padres recorrentes ou at mesmo esperados na cena da dana.
A influncia desta tradio um fator que refora um modo de fazer dana sem
reflexo crtica. Para Alejandro, a sua histria de vida proporcionou um outro olhar para as
informaes que foi adquirindo. Ele relata que, no incio, danou no Grupo Raa e que se
interessava por aquelas informaes, mas depois logo voc vai mudando, no sabe
exatamente porqu, mas continua vinculado quelas conquistas, saltar, girar, fazer tudo ser
bonito, seduzir, isso e aquilo (AHMED, 2011). Mas alguma ruptura ocorreu, o
questionamento em relao a sua postura em funo da arte o fez mudar. Foi o que aconteceu
com ele e a companhia quando procuraram novos caminhos de investigao do movimento,
mesmo sem negar esse histrico de referncias e informaes.
O processo de criao da companhia foi se alterando com o tempo, hoje de
participao coletiva. O elenco funciona como um filtro, catalisador e propositor para
solucionar os problemas propostos.
A minha soluo formal, sozinha, eu vou achar precria. Eu sei que existem outras,
ento preciso ter uma proposio formal, que em princpio, esse sim eu vou ter a
gesto da minha assinatura. Mas a resoluo do problema atravs deste princpio de
situao formal tem que ser compartilhada e resolvida atravs destes filtros
catalizadores e propositores que so o elenco. Isso vai desde a cachorra at o
bailarino. Sem hierarquia de valor, mas com hierarquia de especificidade. Um
bailarino tem uma especificidade X, o cachorro tem especificidade X, o rob
tem especificidade X, um objeto tem especificidade X. [...] Ento essa relao
de criao com o elenco vem, de forma conceitual dessa maneira, ou seja, como eu
te expliquei de forma genrica. (AHMED, 2011)

Os procedimentos de ensaio e de criao so direcionados por Alejandro. Muitos

exerccios surgem na hora, na sala de ensaio, outros ele leva prontos para experimentar: Eu
geralmente estou levando exerccios o tempo inteiro! Eu fico... a minha cabea fica toda hora
funcionando. E dentro dos exerccios eles vo propondo coisas novas... (AHMED, 2011). Ele
explica que os bailarinos mais antigos na companhia, por estarem acostumados com o
processo, contribuem mais, mas todos de alguma maneira com suas caractersticas ajudam a
ter rendimento nos processos.
As questes criativas nas montagens so direcionadas por Alejandro e coletivizadas
pelos integrantes da companhia, assim como, a prpria estrutura na diviso de funes. Existe
uma diviso de responsabilidades, no h uma hierarquia de valor e sim de especificidade

137

(AHMED, 2011), aproveitando as caractersticas pessoais que cada um pode contribuir para o
grupo.
Tem um ncleo que resolve outras coisas, tanto administrativas quanto... [...] E tem
algumas posies diferentes, em funo das caractersticas diferentes que a gente
no pode cumprir ao mesmo tempo. Mas um grupo. Tipo, isso no Alejandro
Ahmed Companhia de Dana. Claro que tem uma referncia a, uma assinatura do
que tem, histria daquela coisa ali, mas nunca pretendi que fosse eu e a companhia.
Minha histria se confunde com meu estudo junto com eles. (AHMED, 2011)

As propostas de criao na companhia sempre surgiram atravs dos ttulos dos

trabalhos, que sempre o antecedem. Alejandro diz que sempre o Cena 11, acho que sempre...
Sempre! Cem por cento das vezes tem um ttulo. Isso no tem nenhuma frmula, no tem
nada. Aconteceu assim e se faz assim (AHMED, 2011). O nome da obra sempre foi
importante porque se estabelece logo no incio o traado do primeiro territrio de pesquisa
do que preciso para a reflexo sobre algo.
O ttulo vem antes! O ttulo vem antes porque o ttulo talvez encerre algumas
questes, algumas preocupaes que vo criar o primeiro territrio de acionamento
corporal em termos gerais, em termos de links que voc vai ter, em termos de
proposta da definio do que possa ser aquilo. E a voc comea a trabalhar dentro
disso. (AHMED, 2011)

Para a criao do espetculo Violncia, o propsito no foi trabalhar com a literalidade

da palavra/ttulo. Alejandro diz que a palavra violncia j suscita alguma expectativa na
plateia quando passa de um substantivo para ser o prprio nome da obra. O desafio ento foi
trabalhar o que de comum existe nessa ideia de violncia que pode ser bastante diferente para
cada pessoa. Violncia foi um marco para a companhia por que catalisou uma srie de
informaes que foram se desenvolvendo em conceito e corporalmente, o que acabou
funcionando como uma assinatura do grupo. Foi em Violncia, sob influncia do Teatro da
crueldade de Antonin Artaud6 que surgiu o conceito de corpo-voodoo, que rege todos os
outros princpios do trabalho da companhia. Este conceito procura trabalhar com a ideia de
violentar a percepo do outro, que era a ideia de que violncia como ato de transformar a
maneira do outro ver as coisas, sem necessariamente voc tocar diretamente no outro, sem
danar a integridade fsica e direta do outro corpo (AHMED, 2011). Com a metfora do

Antonin Artaud (1896-1948) foi ator, poeta e diretor teatral. Formulou o conceito de "teatro da crueldade", um
teatro fsico, centrado na experincia corprea dos atores e, por conseguinte, tambm do pblico. Para Artaud
(2006, p. 22), a teatralidade tem de atravessar e restaurar totalmente a existncia e a carne. Virmaux (1978,
p. 43) escreve que a crueldade o que dilacera incessantemente o homem e o mundo como conflito primordial,
todavia em Artaud, no se trata de uma crueldade fsica ou mesmo moral, mas , antes de tudo, de uma crueldade
ontolgica, ligada ao sofrimento humano e misria do corpo humano (grifo do autor).

138

corpo voodoo, o bailarino o boneco e serve como guia, o movimento produzido por ele
so as agulhas e o objeto do feitio o corpo do espectador.
Atravs dessa definio de corpo-voodoo foi se desenvolvendo toda a produo do
grupo e o modo de trabalhar a relao entre as aes no palco e o espectador. Foi da tambm
que surgiram as quedas, com a reelaborao da tcnica do Flying-low, e que se tornou a
marca da companhia como explorao do movimento. Este conceito junto com a referncia do
videogame e do desenho animado, onde temos a inexistncia da morte, servem de mote para
as investigaes de Violncia.
Aquilo renasce, pode explodir, voc pode destruir que reversvel, que violenta na
ideia de reversibilidade daquela destruio para quem v, mas no para quem faz. E
dentro desse jogo de reversibilidade destrutiva as quedas comearam a surgir. E a
foi um garimpo! Voc encontra aquela pedra de ouro no meio daquela terra da
pesquisa. A aquela pedra de ouro, que eram as quedas, comearam a ampliar esse
territrio e tambm a ampliar as discusses do que a gente estava fazendo. A estreia
do Violncia foi bem polmica aqui na rea de dana, nesse sentido. [...] Ento o
Violncia tem toda essa histria. Ele uma marca de inovao nossa, de
materializao de uma das questes mais fortes que a gente carrega at hoje.
(AHMED, 2011)

O ttulo do espetculo Skinnerbox surgiu do livro Desvendando o Arco-ris, de

Richard Dawkins. Alejandro comenta que sonoramente skinnerbox era forte. E saber que era
do Behaviorismo, do Skinner [Burrhus Frederic Skinner], a caixa de treinamento animal
ento... (AHMED, 2011). E explica que neste espetculo procurou trabalhar uma definio
de liberdade que se fortalece com a regra e a disciplina. Incluram um cachorro em cena e
investiram tambm na tecnologia robtica para investigar essas questes, assim como, tentar
compreender tambm a ideia de dana como extenso de um pensamento humano
(AHMED, 2011), seja no caso do animal em cena ou da tecnologia. Alejandro diz que a
gente estende a nossa ideia de dana para a ao do cachorro. Ento, o cachorro s dana
quando a gente pensa que ele dana, mas ele no dana (AHMED, 2011). E assim, acredita
tambm que para o uso de qualquer aparato tecnolgico.
Skinnerbox resultou do Projeto SKR, uma plataforma de pesquisa realizada durante
trs anos, que utilizava os chamados Procedimentos, como definia Alejandro, sendo alguns
deles compartilhados com o pblico. As informaes recolhidas nos Procedimentos eram
feitas atravs de um catlogo com perguntas sobre homem-mquina, sujeito-objeto e
controle-comunicao, e que serviam como dados para a formatao do espetculo. Foi a
partir do processo desta montagem que o grupo compartilhou a deciso de ser uma
companhia de pesquisa (AHMED, 2011).

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Embodied voodoo game foi um trabalho encomendado pelo Ita Cultural para fazer
parte da Exposio Playgame, que tinha como tema o videogame.
A ideia do Voodoo veio logo de pronto porque foi meu link rpido. Eu precisava
resolver um problema. Qual o nosso maior link com o videogame? Para mim o
maior link com o videogame que a gente tem o modo de controle. E o modo de
controle baseado na ideia de corpo-voodoo controle remoto do espectador
atravs do movimento do bailarino. (AHMED, 2011)

O conceito que rege o fazer da companhia, o corpo-voodoo, serviu para estabelecer

uma relao do videogame com a ideia de sujeito-objeto. Ahmed diz que no videogame h
como produzir o sistema de controle como na sua viso de corpo-voodoo para a dana, por
isso voc tem uma empatia com aquilo que voc se representa ou representa o outro na tela
(AHMED, 2011). Da o investimento nas experincias de controle remoto do outro (plateia e
elenco) ou de si com a prpria imagem projetada durante o espetculo.
Alejandro comenta que, no por acaso, este perodo da pesquisa e estas obras que
estamos propondo estudar, coincidem exatamente com trs momentos importantes na
trajetria da companhia, a criao do conceito de corpo-voodoo desenvolvido pelo grupo no
espetculo Violncia; a consolidao do compartilhamento da ideia de ser uma companhia de
pesquisa no Skinnerbox; e no Embodied voodoo game, a nova experincia com o desafio de
fazer uma coreografia por encomenda, sem negligenciar os princpios que regem a maneira do
Cena 11 se portar (AHMED, 2011).
Uma das caractersticas fortes do trabalho do Cena 11 o uso de tecnologias em cena.
Para Alejandro a tecnologia sempre foi uma extenso do corpo, pois d outras possibilidades
ao corpo que ele no tem. A base para sua utilizao em cena no ter efeito alegrico e
surgir de uma necessidade de se resolver um problema proposto.
Soluo de problema justamente o mote para vrias questes que a gente prope.
E a tecnologia sempre foi uma extenso do corpo. [...] s vezes voc tem que usar o
microfone, tecnologia! Tipo, um vdeo para criar um outro clima, ou para trazer o
pblico para um olhar mais prximo daquilo que voc precisa. Ou para filmar o
prprio pblico, ou para evidenciar uma relao de dependncia, e esttica e tica,
que s atravs de um aparato tecnolgico voc pode fazer. E, sem ser alegrico,
nunca! Ele no pode estar ali s pra enfeitar o lugar ou pra ser carregado como uma
novidade. Ele precisa estar l pra ser extenso daquele pensamento, seno...
(AHMED, 2011)

Cada problema a ser resolvido solicita uma relao tecnolgica distinta, e

consequentemente um tipo de treinamento especfico. Para o coregrafo a tecnologia ao
mesmo tempo que amplia, pela sua extenso, tambm restringe. O resultado cnico se
modifica pois o corpo no exclusivo da expresso da cena, h um conjunto de elementos que

140

passam a comp-la simultaneamente. Por exemplo, no caso do uso de imagens em projeo

ao vivo do bailarino,
[...] o movimento dele no mais o movimento dele. O movimento dele o
movimento dele com o movimento da cmera, com o enquadramento no espao,
com a projeo na tela, com a projeo completa para o espectador. Ento aquilo
que ele faz, desvinculado disto no mais nada, sozinho. outra coisa. O que ele
faz tem que ter todo esse vnculo. Isso muda o seu jeito de mover, muda o seu jeito
de entender tecnologia, muda o seu jeito de treinar, de marcar palco, muda tudo!
(AHMED, 2011)

Para Alejandro no existe a ideia de pureza do corpo. A relao que o homem sempre
estabeleceu com as tecnologias de qualquer ordem j definem esta impureza. Ou ainda,
definem uma outra conscincia e organizao de corpo. O corpo humano em toda sua
evoluo se utilizou de instrumentos para otimizar a sua funcionalidade. Neste sentido, para
ele, nas aes do homem desde uma pintura rupestre at a emisso de ondas por satlites, j
desenham a noo de um corpo estendido.
E essa conexo dada atravs do nosso conhecimento de tecnologia... [...] Nosso
corpo no mais isso aqui! Essa ideia de pureza do corpo, de que o corpo s o
corpo... No existe! um mito! um mito de voltar ao bom selvagem em que
andava pelado, feliz na relva e era puro. No existe isso! Ah, a tecnologia
desumaniza! No desumaniza. Porque ela uma extenso do comportamento
humano. Ela especfica para algo. Voc tem que se relacionar com a coerncia que
ela lhe permite para fornecer informaes estticas e ticas que voc queira produzir.
(AHMED, 2011)

Domingues (1997) manifesta a mesma perspectiva quando escreve que o corpo no

modificou sua configurao biolgica com as tecnologias, o que ocorre uma mudana da
capacidade mental em processar as informaes. Para a autora , a arte tecnolgica est
explorando uma outra natureza em que o corpo humano e os sistemas artificiais esto em
estreita simbiose do tecnolgico/artificial/natural interfaceado ao fsico/real e virtual/digital
(DOMINGUES, 1997, p. 26),

e com isto d ao homem poderes ultra-humanos, que

produzem profundas modificaes nas bases estticas da arte.

Assim, h necessidade de se pensar na conexo que o corpo estabelece com os
aparatos tecnolgicos em cena, sobretudo quando so utilizadas para efeitos performticos,
que priorizam as interaes entre o elenco ou quando envolvem a plateia, o que interfere no
resultado plstico da cena e consequentemente da fruio do espetculo. Garcez (2010)
explica que, a potica da cena para o Cena 11 resulta exatamente da conjuno da tecnologia e
sua ideia de extenso.
A introduo de elementos tecnolgicos e intercessores demanda a criao de
estratgias criativas, que usualmente vo se consolidar na cena como extenses dos
corpos dos bailarinos. As pernas de pau e patins so exemplo de um primeiro nvel
de extenso, mas outros de ordem mais complexa podem ser citados, como a relao

141

do corpo com a videoperformance na internet, caso do projeto Propaganda (2010)

feito em parceria com a Cia Lia Rodrigues. Em Embodied Voodoo Game (2009)
essas extenses se desdobram em ilustraes, vdeos, microfones, softwares
interativos, consoles de videogame e acelermetro numa pesquisa sobre o corpo
como controle remoto e/ou controlado remotamente. J em Sim: aes integradas de
consentimento para ocupao e resistncia (2008-2010) vemos uma extenso em
direo ao pblico, num dilogo colidido entre o corpo da Cia e o pblico que divide
o mesmo espao e com ela interage, s vezes de forma cruel inclusive. (GARCEZ,
2010, p. 4)

Para Alejandro, a conexo corporal com as tecnologias a prpria habilidade instalada

no corpo de lidar com o aparato, e a gesto pode ser de contato e em outros casos remota,
porm so entendidas como extenses da fisicalidade do corpo.
Isso que faz essa conexo mesmo no sendo visivelmente fsica... ser fsica. [...]
porque toda essa extenso que a gente tem com essas coisas fsica tambm. Por
mais que a gente no tenha um contato e uma modificao visvel no corpo como
tem na perna de pau. Mas ao mesmo tempo tem uma habilidade instalada naquele
corpo para lidar com aquilo que proporcional habilidade que tem o cara que vai
subir na perna de pau. Se eu subo na perna de pau eu no consigo ficar em p. Ento
ele tem algo nele, que igual andar de bicicleta. Se voc no anda de bicicleta, voc
no tem aquilo. A bicicleta e voc so coisas separadas. Se voc tem essa habilidade
voc j est transformado, a bicicleta s de alguma forma materializa uma
habilidade de andar de bicicleta... sua relao com ela. Que a mesma coisa que o
vdeo. O vdeo ali materializa isso, s que voc no v da mesma forma que v a
bicicleta. E bvio que so os msculos funcionando com outra forma, a gesto
remota. Ento, de novo o modo de controle. Mas ao mesmo tempo no alegrico,
nem desconectado. Voc fica sempre tentando achar um lugar onde essa
digitalizao da relao seja incorporada. Se no for incorporada ela no interessa.
(AHMED, 2011)

Neste sentido, podemos refletir sobre essa organicidade que se estabelece entre o
corpo e sua extenso. A habilidade em lidar e absorver algo que no de sua natureza
primeira, sugere a configurao de um novo corpo que se organiza. Quando so coisas
separadas, mas em cena interessa que sejam incorporadas, estamos construindo uma noo
de hibridez. Relembrando as palavras do coregrafo pargrafos atrs quanto ao uso da
imagem: [...] o movimento dele no mais o movimento dele. O movimento dele o
movimento dele com.... E isto pode caracterizar um outro orgnico. Neste sentido, um
corpo hbrido em cena.
Lehmann (2007, p. 373) escreve que, entre tantas cenas, como as de Merce
Cunninghan e William Forsythe, os experimentos com programas computacionais interativos
em substituio aos conceitos e tratamento mais tradicionais j se faz presente e vem se
desenvolvendo h algum tempo na cena ps-dramtica. E este fato pode ser sintomtico. Os
jogos imagticos em cena, produzidos por um organismo e artificialmente ao mesmo tempo,
mostram uma interao real entre o corpo vivo e a tcnica digital. Uma certa noo de
identidade corporal colocada em questo, no so mais apenas fotografias hbridas que

142

surgem, e sim mundos hbridos de vivncia, aos quais se junta uma mistura de diversos
organismos e sistemas de pensamento que se interpenetram (LEHMANN, 2007, p. 373).
Se extrapolarmos esta reflexo para o modo de vida contemporneo, onde nossos
corpos so equipados para responder a n habilidades, sobretudo as ligadas s novas
tecnologias, podemos pensar que estamos sempre, e cada vez mais, nos constituindo tambm
como seres hbridos. Com o aprimoramento das relaes com novas tcnicas e objetos que
experimentamos no dia a dia, nossas habilidades nos fazem cada vez mais capazes de projetar
inmeras e novas corporeidades, e podemos dizer, de carter bastante fluido. Basta lembrar
das novas antropomorfias anunciadas por Santaella (2004, p. 80). Este fato tambm nos
alerta para refletir sobre as representaes que se constroem com essas novas corporeidades,
se nos causam algum estranhamento ou se j nos soam com normalidade.

3.2.3 A busca esttica da companhia e o grotesco em cena

3.2.3.1 A fala do coregrafo

Com a inteno de compreender como se faz o uso dos elementos grotescos no

trabalho do Grupo Cena 11 procuramos, atravs de entrevista, observar qual a percepo do
coregrafo sobre o prprio trabalho, como percebe a singularidade esttica do grupo e qual
relao estabelece do resultado cnico com o grotesco. O coregrafo diz que:
Acho que tem uma visceralidade no que a gente faz sempre. Tem uma entrega de
corpo como foco da ao. Que tem tambm outras coisas, no sei o que diferenciar a
gente dos outros. um jeito muito particular de trabalhar tambm essa ideia de
corpo-sujeito-objeto, um jeito muito... peculiar. Eu acho que tem um peso. Acho
sempre que... as pessoas vo ver a gente e tem um peso e uma gentileza, e sutileza
ao mesmo tempo. Acho que a relao entre peso, vertigem e delicadeza que faz a
gente pensar. Mas eu acho que tem esses trs elementos. De alguma forma a gente
procura visit-los por que eles respondem um pouco s solues que a gente precisa
ter para as coisas. No s peso, no s vertigem e no s delicadeza. Eu acho
que relao entre as trs coisas... e as pessoas que envolvem o fazer essas trs
coisas. (AHMED, 2011)

Peso, vertigem e delicadeza. Nas palavras que Alejandro define o trabalho podemos
observar algumas relaes com o que nos interessa do universo grotesco. O peso tem
relao com o baixo, o terreno, o que tende horizontalidade, aspectos relacionados ao corpo
grotesco (BAKHTIN, 2008, p. 325). No trabalho do grupo tem relao com a explorao das

143

quedas como recurso de movimentao. A delicadeza presente nos trabalhos o

contraponto desta caracterstica forte do grupo, o que traz a leveza e tendncia
verticalizao, essa ao sublimada o extremo que faz contraste com o peso. J a vertigem
justamente o ponto de convergncia e ao mesmo tempo de ruptura destes dois extremos,
justamente onde se instala um estado de anormalidade, onde se estabelece a fratura, o
desconforto. nesse lugar que percebemos o conflito. nesta zona intersticial que podemos
detectar as transposies de uma extremidade outra, com a passagem entre suave/pesado,
alto/baixo, areo/terreno, do etreo (racional)/corporal (material). neste trnsito, em
sentidos ambivalentes, que se faz a ao e reside a fora potica do grupo.
Neste ponto de interseco que tambm podemos relacionar com o lugar onde o
espectador se encontra em resposta sinestsica com as ambivalncias propostas em cena.
Portanto, tambm na sintonia sensorial do espectador, seja por identificao ou
estranhamento do contraste entre a violncia do peso e a sutileza do gesto, que se processa
este estado de vertigem.
A ideia que o grupo trabalha de violentao da percepo do outro, consiste nessa
relao de provocao do espectador. O objetivo tocar nele remotamente com o que
acontece no palco. Essa ideia surgiu com o conceito de corpo-voodoo, no espetculo
Violncia, e sempre foi de algum modo de interesse para o grupo. Alejandro explica que ao
lidar com o espectador no intenciona causar estranhamento ou comicidade. O objetivo est
em desestabilizar polaridades tanto do que bvio quanto do no-bvio. trabalhar na
simplicidade das aes sem torn-las banais. Busca na verdade chamar a ateno para algo
que lhes interessa, a chamada de ateno para uma inverso de expectativa, ou um
deslocamento do bvio, que no torne banal algo que pra gente importante (AHMED,
2011). O coregrafo comenta que as novas informaes nem sempre so confortveis, no
porque elas nos agridem, mas porque elas so de uma outra familiaridade. Aquilo que no nos
familiar, geralmente desconfortvel no incio onde ela comea a gerar conhecimento e
conforto no teu corpo pra absorver aquilo (AHMED, 2011). Este pensamento tem o mesmo
fundamento quando o fenmeno grotesco ocorre. Kayser (2003, p. 160) escreve que est na
estrutura do efeito grotesco a percepo de um mundo alheado, o que era conhecido de
repente se transforma, o mundo estranhado no nos permite uma orientao, parece como
absurdo. Deste modo, com esta estratgia de envolvimento do espectador e o objetivo de
desestabiliz-lo sempre, gera um ambiente bastante promissor para a perda de referncias e
apresentar elementos do universo grotesco.

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Ahmed exemplifica um efeito de provocao utilizado na ltima produo

coreogrfica Guia de aes correlatas, quando utiliza em cena uma sineta tocando em black
out durante um minuto, incomodando a plateia. Logo aps, em um pequeno foco de luz um
bailarino coloca uma caixinha de msica que toca suavemente. Assim, aquele incmodo da
plateia, no apenas um incmodo, mas percebido como uma nova informao quando
radicalmente suavizado. Sem a inteno de agredir, parecer radical ou sacudir a plateia, ao
contrrio, para o coregrafo o que interessa neste recurso cnico a potncia que esta
oposio oferece, a inverso de expectativa, dentro da proposio de que o maior conforto
s vezes s pode ser causado por essa oposio, seno voc no valorizaria aquele lugar ali
(AHMED, 2011). Esta estratgia aplicada constantemente nas obras da companhia, os
contrastes se apresentam nas qualidades de movimento, na escolha musical, na cenografia e
adereos cnicos, na tecnologia associada ao corpo, e at mesmo com a interveno da plateia
nas aes do espetculo como nos ltimos trabalhos.
Foi neste contexto de investigao nos modos de violentar a percepo do outro que
o recurso das quedas comeou a tomar corpo, pois pode produzir este efeito de estranhamento
no espectador. Embora no tenha como objetivo atingir o pblico causando riso ou algum tipo
de estranheza, isto acaba ocorrendo, diz o coregrafo. Ele relata a reao da plateia com as
quedas dos bailarinos em cena, que muitas vezes trazem polaridades opostas na apreenso da
mesma ao. Enquanto algumas pessoas se sentem muito incomodadas a ponto de se levantar
e sair, outras riem, acham graa do que ocorre no palco e at mesmo da reao do espectador
que saiu. O coregrafo vibra com as reaes s quedas no ltimo espetculo: o que pra gente
vitorioso em termos de composio que foi exatamente o corpo-voodoo, uma
violentao da percepo do outro atravs do que estava acontecendo no palco remotamente
(AHMED, 2011). Para ele o resultado surge de uma construo coreogrfica e o propsito no
de chocar ou fazer graa, mas tem efeitos incontrolveis por eles.
s vezes, a gente toma algum tipo de ao, estabelece, constri algum tipo de
movimentao que causa estranhamento ou que causa dentro desse estranhamento o
engraado, ou alguma coisa neste sentido. Mas isso o reflexo da prpria chegada
no corpo do espectador de uma informao totalmente diferente. Ento isso pra mim
muito bom, quando eu percebo isso de alguma maneira. Eu percebo que a
informao que a gente est produzindo transforma o corpo do outro. s vezes ele
acha engraado, s vezes no. s vezes no tem graa pra ns, mas tem graa pra
ele. O que no pode fugir da nossa coerncia, do que a gente est criando.
(AHMED, 2011)

Para Ahmed como o objetivo especfico a necessidade de quebrar expectativas,

existe a necessidade de buscar sempre estratgias e possibilidades criativas diferentes para
no cair na reproduo e reestruturao das mesmas formulaes. A resposta sempre

145

procurar solues para sair da obviedade e no ficar sendo alegrico nem representativo, o
que exige um nvel de pesquisa mais aprofundado.
Uma das associaes que a plateia pode fazer com a vivncia do estranho ou do
cmico a sua aproximao com o feio e o deformado. Os vrios tipos de tratamento na
composio do movimento e forma corporal atravs das fragmentaes do movimento das
partes do corpo, o uso de extenses e os efeitos sobre a imagem projetada, produzem efeitos
deformantes no corpo que permitem interpretaes como algo anormal e feio. Refletindo
sobre a questo esttica da cena o coregrafo diz que a definio de belo que o grupo
considera um pouco diferente, ela tambm uma posio poltica e parte de questes
relacionadas ao universo da dana. Ahmed exemplifica citando espetculos que se propem
somente representar alguns padres de corpos e situaes bonitas em cena. No que estes
padres no sejam considerados bonitos por ele, mas que devemos refletir sobre as instncias
de poder ali presentes nessa noo de belo. E para explicar seu entendimento de belo ele fala
desses espetculos,
S tem gente linda! S tem cabelo esvoaante, tem brisa na relva... E, no que isso
seja feio. No feio! Mas isso tem uma instncia de poder muito particular, muito
forte. E eu no acho que isso seja o mais lindo! Eu no acho que isso o que .
Como no o belo da coisa! Eu acho que a mesma histria de falar que a natureza
bela. A natureza horrenda, se voc for ver! Ela tem coisas totalmente
escatolgicas. No por isso que ela mais feia ou mais bonita, ou mais natureza
ou menos natureza. A natureza como ela . Ento se a gente se associa a esse
conceito de natureza, do qual eu fao parte, e que no tem julgamento moral, ela no
boa, ela no bela, e ela tambm no no-bela, ela tambm no no-feia, as
possibilidades de trnsito aumentam. E nas possibilidades de trnsito vai aparecer
alguma coisa que fora do equilbrio comum dessa instalao de poder por essa
ideia do belo. E a isso parece feio. Porque diferente. No s diferente, como
aponta um lugar de uma definio de algo que eu no quero que se defina dessa
forma. Eu no quero que a natureza seja feia. A natureza sempre o arco-ris, a brisa
do vento... a natureza destri tambm, muito bem, muito melhor do que a gente
aprendeu destruir. E no por isso que ela mais m, menos m, mais feia, ela
simplesmente isso. E a gente isso tambm. (AHMED, 2011)

No sentido do belo como esttica hegemnica, ele carregado de poder quando exclui
outras possibilidades de expresso. Este fato est ligado s noes de simetria, ordem e
perfeio que regem a tradio ocidental da ideia de belo (BODEI, 2005, p. 23). Na dana
percebemos este fato quando certos padres de movimentos so valorizados em detrimento de
outras escolhas, podendo ser at mesmo por influncia dos condicionamentos na formao
tcnica e esttica do artista. Muitos movimentos so excludos do repertrio de criao por
serem considerados feios e desapropriados para a cena.
importante ressaltar o posicionamento de Alejandro que defende uma amplitude de
expresso, e situa o trabalho do Cena 11 num lugar de criao destitudo de regras,

146

moralismos e julgamentos de valor. O que permite trabalhar as questes da arte com maior
liberdade sem se guiar por padres de movimento ou modismos. Mas esta atitude pode criar
uma dificuldade no modo de fruio das obras. Como menciona o coregrafo, o espectador
j vem com seus filtros (AHMED, 2011), o que refora as dificuldades desse processo.
Campos (2010, p. 82) fala da esttica desenvolvida pelo grupo e procura situar esta
problemtica do dilogo entre o Cena 11 e uma plateia no especializada.
A esttica do Cena 11 no de fcil absoro, mesmo mediada por uma linguagem
que agrega elementos presentes na contemporaneidade. No senso comum, quando se
pensa na dana, a primeira imagem ainda a de uma bailarina clssica na ponta dos
ps. As coreografias que estejam mais prximas da atualidade, que dialogam com
conceitos como a fragmentao e desconstruo do movimento, e at mesmo com o
estado de imperfeio humana, no so facilmente comunicadas nem apreciadas
pelo pblico e, muitas vezes, nem reconhecidas enquanto dana. A arte
contempornea em geral provoca estranhamento. (CAMPOS, 2010, p. 82)

Alejandro diz que procura ser o mais aberto possvel e que apesar de tentar
desenvolver algo partindo desses pressupostos de pasteurizao dessas representaes do
belo, ele diz que ainda tem que intervir mais, para ver o que realmente isso pode trazer para o
pblico: acho que dentro da minha vontade de realmente interceder artisticamente sobre o
mundo, eu sou muito pequenininho nisso, sou muito bonitinho. Sou bem bonitinho, bem
lindinho, sou quase um gal! Nesse tipo de produo (AHMED, 2011).
Com a associao ao trabalho do Cena 11 de caractersticas do grotesco como o
risvel, o estranho, o feio e o deformado, leva o coregrafo a refletir sobre sua obra. Ele
ressalta ter pouco conhecimento sobre o conceito de grotesco, mas arrisca entend-lo como
em dois tipos, um grotesco poltico conceitual e um grotesco esttico. Ele questiona uma
noo fechada que este conceito pode trazer no olhar sobre a obra, e por isso procura no se
enquadrar nesse rtulo de grotesco. Para ele, o grupo busca alcanar no trabalho um espectro
amplo de expresso e no interessa somente uma associao que implica limitaes.
Eu no acho que trabalho com o grotesco. Algumas horas pode ser vinculado.
Tambm tenho pouco estudo sobre. Me interessa trabalhar com esse deslocamento...
[...] Eu acho que a gente navega entre grotesco e sublime, a delicadeza e a feiura
total em coisas que a gente acha que no. Tem o grotesco poltico conceitual,
relativo situao que aquilo estabelece. E tem o grotesco esttico, que acho que o
modo de operar... quase um movimento esttico. E eu acho que a gente no se
encerra no movimento, porque a gente tenta fugir de todos esses lugares que sejam
estabelecidos por esse territrio a ser alcanado. Por que a seria o corpo pra
alcanar aquilo, o corpo pra alcanar a dana. Ento, e se em funo do corpo, os
corpos vo navegar, e dentro dessa procura de honestidade com a funo que realiza,
tica e esttica na dana, ele vai passar por polaridades distintas, e uma delas pode
ser a grotesca. Mas no o nosso objetivo, assim como no trabalhar com o
pblico desse jeito, no ser radical ou no radical. poder ser veemente, poder ser
menos superficial sobre as questes que a gente quer propor. (AHMED, 2011)

147

Alejandro fala que a grande conquista do grupo foram as quedas, que so utilizadas
para falar sobre violncia. Se no fosse algo como esse recurso, feito pelos bailarinos e no
prprio corpo deles, numa relao de no-dano quele corpo e de reversibilidade na ao
(AHMED, 2011), no haveria possibilidade de estar falando de violncia, sem que o elenco
estivesse to envolvido nesse tipo de ao. Ele no considera as quedas como a construo de
um efeito grotesco, mas o olhar do espectador pode ter outro parmetro.
Ele grotesco sim transitoriamente em relao a algumas questes que o outro
corpo se coloca perante aquilo. Mas se voc for ver no contexto poltico de ao
daquilo, como aquilo se reverte na coerncia do que faz, ele tem outros substantivos,
outros adjetivos. Ele tem uma variao de posies, que dada tambm por quem
v, que faz a extenso daquela dana ser outra coisa ou no. O que tambm no
nem do nosso direito, nem da nossa condio de conseguir controlar isso. Mas... e
tambm no tem problema quando a gente produz coisas que so grotescas, no fujo
tambm disso. Mas tambm no corro atrs nesse lugar. (AHMED, 2011)

Para entender este posicionamento de Ahmed, o associamos ao pensamento de Kayser

(2003, p. 156), quando escreve que o grotesco artstico pode ser analisado por dois pontos, na
sua estrutura de criao e na sua recepo. Enquanto criao, ele pode ser construdo com esta
finalidade, o que no implica necessariamente ser recebido como tal. H outras situaes em
que a estrutura no foi pensada neste sentido, mas ela pode ser recebida, interpretada como
grotesco. Mas de qualquer modo somente na recepo que o grotesco experimentado.
Kayser (2003, p. 157) escreve tambm que determinadas formas e determinados
motivos encerram predisposies a contedos que pertencem ao leque de motivos preferidos
pela esttica grotesca. Neste sentido, podemos tambm pensar sobre os recursos plsticos
utilizados pelo Cena 11 e sua aproximao com os motivos pertencentes ao universo do
grotesco. Alejandro fala que nos espetculos Carne dos vencidos no verbo dos anjos e
Violncia onde a construo de material que tem um vnculo com a esttica grotesca maior,
o olho, a mscara, aquilo tudo, as cores, o desenho... Eles trabalham nesse aspecto mais
especificamente. J em outros lugares no (AHMED, 2011). Para ele, o espetculo Violncia
vinha muito impregnado de uma esttica over dos anos de 1990, naquele lugar ele foi um
ponto pice de antenar questes que foram importantes e que trazem essa trajetria do
grotesco como elemento (AHMED, 2011).
Nestes trabalhos as referncias grotescas esto mais presentes, mas nos trabalhos
posteriores tambm encontramos muitos elementos. As quedas, por exemplo, continuam
sendo exploradas e continuam causando perplexidade na plateia. Em SIM aes integradas de
consentimento para ocupao e resistncia, a produo coreogrfica de 2010, temos outras
referncias. No incio do espetculo os bailarinos de mos dadas caminham juntos, a plateia

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divide o mesmo espao de atuao. Eles esto de cabea baixa como se fossem um grupo de
zumbis caminhando em direo ao espectador pressionando-o nos limites do espao, exigindo
deles atitudes de resistncia.
Para Ahmed, as influncias do contexto em que foi criado Violncia hoje no se fazem
mais presentes. Muitas mudanas ocorreram em relao s buscas estticas na trajetria do
grupo, todas essas coisas que houve nos anos 90 que influenciaram um pouco essa esttica
tanto do INperfeito quanto do Violncia depois no se fizeram mais presentes e no seriam
mais necessrias e no podiam (AHMED, 2011). Os momentos das pesquisas foram fases
que responderam uma situao esttica do mundo onde se habitava naquele momento. Ele
explica que neste perodo, o grupo vivenciava um maximalismo na sua produo, tanto nas
questes corporais quanto nas outras que envolvem o espetculo, como cenrio, figurino e
msica; e que depois, aos poucos, partiram para a tentativa de trabalhar no corpo uma outra
coisa, com um certo minimalismo.
Para as produes mais atuais, Alejandro tambm percebe a existncia de
aproximaes com o grotesco, mas de uma outra forma. Para ele, a diferena est no
problema a ser resolvido. Onde antes havia a necessidade de um certo uso por causa do
problema que estava sendo proposto, agora ele apropriado com outra caracterstica para
trazer uma outra informao.
E quando ele vem pra ser usado de um outro jeito. Ele no tem por exemplo, a
ideia de desenho animado que tinha no Violncia, ou de videogame. [...] Ele vai
trabalhar outros pontos que so surreais, que no tem a ver com animao. Essa
outra relao de surrealismo, que vem do hiper-realismo tambm. E, sabe, ele vai
trazendo outras coisas. Ento ele no cabe ali. Ele vai ser uma frmula que voc
quer aplicar pra dizer que o Cena 11, e no isso. L cabia de um jeito, depois...
(AHMED, 2011)

Alejandro acaba admitindo que a prpria queda grotesca pra muita gente
(AHMED, 2011). E, acrescenta que a violncia explcita no ato de cair sempre impressiona, e
existem muitos posicionamentos polticos e leituras crticas sobre este recurso da companhia,
pois o espectador j vem muito preparado com seus filtros. Neste sentido, a interpretao da
queda vai estar atrelada a um certo contexto de valores do espectador, mas o carter de
estranhamento e choque em funo da violncia que ela representa sempre resiste de algum
modo.
Para a nossa anlise na pesquisa do grotesco, a queda funciona como uma quebra de
regra e podemos associar tambm ideia de morte. Para usar os termos do coregrafo, a
queda o lugar da irreversibilidade ou, no caso da cena, da reversibilidade onde a regra
se dilui por que no se imagina a soluo, mas o corpo sempre retorna e surpreende

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justamente por isso. Nos remete ideia de ambivalncia que Bakhtin (2008, p. 21) associa
imagem grotesca em seu estado de transformao, estgio de morte e nascimento, os dois
polos da mudana o antigo e o novo, o que morre e o que nasce, o princpio e o fim da
metamorfose so expressados (ou esboados) em uma ou outra forma. No caso do corpo
que cai e ressurge nos deixa ainda mais perplexo com a insistncia em ficar alheio ao ciclo
natural do corpo que envelhece (ou sofre um dano), decai e morre. Outra associao a
duplicidade em um mesmo corpo, a imagem grotesca do corpo consiste em exibir dois
corpos em um: um que d vida e desaparece e o outro que concebido, produzido e lanado
ao mundo (BAKHTIN, 2008, p. 23).
Quanto ao uso das deformaes nos espetculos do Cena 11, h uma mudana de
tratamento durante o perodo analisado. Nos primeiros espetculos o corpo est em cena
fragmentado, desconstrudo e contorcido produzindo os movimentos estranhos e nocotidianos. At mesmo o recurso das quedas explorado exausto. Nesta fase inicial, a
tecnologia funciona mais como uma extenso de contato fsico com o corpo do bailarino,
como pernas de pau, mscaras cirrgicas e patins. O uso de imagens sempre esteve presente e
de algum modo explorando aspectos deformantes do corpo. Mas a partir da insero das
tecnologias de carter interativo com as projees de imagem dos corpos ao vivo, as
deformaes passam tambm a ser exploradas remotamente nessas imagens com efeitos de
software. Campos (2010, p. 67) escreve que estes recursos passaram a funcionar num sistema
mais complexo de co-dependncia entre o movimento, a programao computacional e o
vdeo para produzir a imagem, e o corpo o elemento detonador da sintaxe e da
formao/composio da imagem. Embora programado no somente um efeito especial
aplicado sobre a imagem.
Nesta dimenso, h nas composies coreogrficas do Cena 11 algo entre o grotesco
e o singelo, violncia e delicadeza. So imagens que chamam o olhar para descobrir
ngulos incomuns dos corpos dos bailarinos. So ngulos esquisitos, dando a
impresso de que os corpos esto deformados. O uso das prteses e dos recursos de
mdia constri, intencionalmente, um corpo irregular. Com enorme domnio tcnico,
conhecimento e escolha, a imperfeio metamorfoseada em obscuro desejo pela
forma. Reconhece-se o gosto pelo diferente, pelo estranho. No pelo propsito de
romper um estigma, mas por tratar-se de um universo interessante, rico; um campo
frtil de qualidades diferentes, com vrias possibilidades para surpreender e instigar
o pblico. (CAMPOS, 2010, p. 67)

Alejandro concorda que o grupo utiliza as deformaes corporais como recurso cnico
e que, neste sentido, como resultado plstico podem fazer parte do universo do grotesco, mas
a maneira dela acontecer nos espetculos est implicada com a soluo da cena. No Embodied
voodoo game uma bailarina est com um aparelho (acelermetro) colocado na boca, a

150

fisionomia transformada com aquele aparato, a imagem projetada tambm modificada com
o uso da programao do software que responde de acordo com o movimento da cabea,
deformando a imagem horizontalmente ou verticalmente em propores com a velocidade do
movimento do corpo no palco. Assim, mesmo que o aparato na boca polua a imagem do
rosto, ao vivo ou na projeo, causando um aspecto deformado, ele no considera uma
soluo esttica, e sim uma soluo tcnica para otimizar o objetivo de controlar
remotamente.
Tem vrios conceitos de deformao. No Voodoo eu no vejo aquilo como
deformao, eu vejo aquilo como meio de controle da..., que tambm pode ser
deformao, da no clareza daquela identidade, daquele rosto. Que ali precisa ser
controlado. um objeto que esteticamente se resolve melhor assim, porque ele est
cortado em fatias e depois ele no aparece, estava usando aquele efeito nuvem,
que o que a gente vai usar aqui tambm no Guia. Ele usa uma velocidade, como se
fosse uma televiso passando a imagem. Ento, ele uma deformao se aquilo
fosse uma mscara para a pessoa, tentando fazer com que o corpo dela no tivesse as
propores corretas e tal. Como aquilo em contnuo, relao com o tempo, e em
funo dela estabelecer o prprio rosto, eu vejo como uma quebra sim, de regra, no
rosto e na relao e tal e no estranho. Mas justamente pra eu prestar ateno que
alguma coisa ali est acontecendo de jeito diferente. Que eu preciso prestar ateno
naquilo. [...] Porque colocar na boca? Porque na boca eu consigo vincular o
movimento dela mais quilo do que na mo. Vai passar por essa informao? Vai,
mas no o foco prioritrio. O prioritrio a relao dela com a imagem dela. Dada
por esse caminho isso fica mais forte, e fica mais o meu jeito de desenhar. Estou
trabalhando sobre essa inverso de expectativa sobre as formas. Mas no
necessariamente com o objetivo de ser. (AHMED, 2011)

O coregrafo admite assim que faz uso das deformaes nas composies e que elas
podem passar pela compreenso como grotescas, mas procura ter conscincia e ficar atento
para que estas informaes no tomem a proporo de contaminar o trabalho. Eu sei que
tem, mas... S se eu tivesse uma camada to grande que abafasse o resto, da eu tenho que
interceder. Porque as vezes acontece (AHMED, 2011). E quando acontece no ajuda a criar
uma coerncia com o restante da obra.
Ressaltamos para o coregrafo que h uma tendncia esttica forte no cenrio da
dana contempornea hoje em que algumas produes de dana procuram deliberadamente
romper com padres de movimento mais tradicionais com o uso de tcnicas que buscam a
fragmentao e decomposio do movimento das partes do corpo, e como este fato tem
reflexo na plasticidade dos espetculos com o surgimento das deformaes corporais. Ahmed
comenta que considera muito dj vu essa ideia de querer formatar estticas de movimento
que tenham como objetivo procurar novas frmulas para quebrar padres recorrentes de
modos de danar. Para ele o carter de pesquisa vai alm da investigao do formato do
movimento e abarca outras questes, que alm de estticas so polticas. Assim, o que ele
acha produtivo para a dana um corpo que carrega um princpio de atuar com o movimento,

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[...] um conceito de movimentao que no seja atrelado unicamente ao domnio do

formato do movimento e sim ao princpio que ativa a coerncia desse domnio.
Ento o que eu acho que pode ser mais atual, so as teorias, as hipteses, as
especulaes, as prticas que vinculem a esse tipo de movimento. Se for quebrar,
fractalizar ou o qu... pra mim, interessa agora nesse sentido. O eco de um formato
que precisa, unicamente nele, sem a relao com a funo que ele cumpre, executar
a tarefa de comunicar uma esttica atual, eu acho extremamente vencido. Eu acho
que isso pra mim ... Eu vejo: Ah, t! Beleza! Massa!. (AHMED, 2011)

Assim, podemos considerar que a presena do grotesco nos trabalhos do Cena 11

ocorre naturalmente pela coerncia com seus princpios de criao coreogrfica. O
coregrafo no busca o grotesco, mas o fenmeno surge porque os elementos dessa esttica se
comunicam com as questes que o grupo quer tratar. O tratamento esttico com elementos do
grotesco consciente, porm no so vistos pelo coregrafo como pertencentes esta
categoria esttica. Algumas vezes surge intencionalmente nos trabalhos e em outras surge
como resultado do prprio modo de encarar a sua dana, que tem como a diretriz conceitual
do grupo o corpo-voodoo, e na relao corpo-sujeito-objeto a estratgia de pesquisa.
Num primeiro olhar, apenas o conceito criado pelo grupo, o corpo-voodoo, j
remete ao universo grotesco. A ideia de voodoo est associada no imaginrio mais popular
como um ritual de possesso de magia negra usada para controlar outra pessoa, para o bem ou
para o mal. O prprio coregrafo faz essa referncia de imagem ao explicar como funciona na
prtica o conceito: E a veio essa ideia de corpo-voodoo, que o boneco est como um guia.
Est l, o boneco o bailarino, o movimento so as agulhas e o objeto do feitio o corpo do
espectador (AHMED, 2011). Quando o discurso comea a ser desenvolvido sobre o conceito
temos mais afinidades com o grotesco, o corpo-voodoo o corpo-sujeito-objeto, o corpo
que pode ser manipulado como objeto e ao mesmo tempo ser o sujeito de manipulao do
outro, o corpo que pode ser remotamente controlado e controlar. A ideia de ser um boneco
tambm outra referncia forte para o grotesco, o bailarino um outro-objeto que tambm
destitudo de vida. Kayser (2003, p. 158) escreve que o elemento mecnico se faz estranho
ao ganhar vida; o elemento humano, ao perder a vida, e associa apreenso como grotesco o
elemento mecnico, o corpo enrijecido, autmato, assim como mscaras e bonecos. Temos
aqui novamente o sentido de duplicidade e tambm a associao do humano com o
inanimado, que j consistem em elementos bsicos de estranhamento.

152

3.2.3.2 A cena e os grotescos

Violncia
O espetculo Violncia trabalha com imagens fortes, fazendo um contraponto entre
violncias declaradas e no reveladas que recaem sobre os corpos nos nossos dias. A
agressividade expressada numa tenso permanente instaurada durante todo o tempo do
espetculo, que nos faz refletir sobre o sentimento de insegurana diante do mundo e da
inconstncia das coisas, sobretudo de nossos corpos. Cenas que brincam com a banalidade e
absurdo da prpria vida, que beiram ao masoquismo at, mas apenas transmitem a notcia que
o nosso corpo uma matria moldvel em suas habilidades e representaes.
A proposta esttica do espetculo Violncia impressiona logo no incio. J na primeira
cena se estabelece qual a plstica de movimento ser explorada ao longo do espetculo. Um
bailarino est no centro do palco sob efeito de uma luz estroboscpica, e o efeito da luz
congela os movimentos como em fotos, reforando as posies do corpo. Ele tem uma postura
corcunda, o figurino um misto de pele e pelos, o cabelo descolorido e espetado, a
maquiagem forte e a boca esgarada com um afastador cirrgico. Se movimenta pelo espao
em sequncias de movimentos contorcidos, intercalando gestos contrados com o total
relaxamento muscular em movimentos soltos.
Em Violncia, o visual dos bailarinos tem uma esttica punk, cabelos coloridos
(vermelho, roxo, rosa, branco) e arrepiados, maquiagens borradas e escuras, reforando
olheiras e expresses da boca. As roupas so escuras e com detalhes em borracha, couro e
peles. O cenrio sombrio, feito de uma caixa de acrlico transparente com armaes de ferro,
o piso vermelho. Acima da estrutura de ferro h um telo onde so projetadas durante as
cenas imagens que exploram corpos deformados, aberrantes e fora de ordem. Na parede do
fundo escorre lentamente um lquido branco durante todo o espetculo, dando um aspecto
sujo e envelhecido. relevante observar a associao do tratamento esttico punk ao
espetculo, pois explica uma atitude do grupo para lidar com o mote da obra, a violncia. A
atitude punk reconhecida por ser deliberadamente contrastante com modas e padres
vigentes, geralmente apresenta elementos contestadores e at mesmo, ofensivos aos valores
aceitos socialmente. O estilo visual do punk pode ser tido como grosseiro, seu humor cido,
carregado de sarcasmo, pessimismo e agressividade. Assim, ao acessar esse universo na obra

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no h outra maneira para tratar de violncia se no deixar os corpos falarem sobre isso e
viverem isso em cena de forma grotesca.
Nossa anlise neste espetculo pretendeu localizar, sobretudo, as caractersticas do
grotesco ligadas teratologia e ao hibridismo. Para os efeitos teratolgicos so utilizados
recursos tecnolgicos associados ao corpo, como adereos protticos e a projeo de imagens.
O efeito teratolgico tambm ocorre pela explorao da deformao dos movimentos em
cena, trazendo possibilidades inesperadas na visualizao do corpo. Para a observao do
hibridismo percebemos que o uso de aparatos tecnolgicos tambm um elemento definidor.
O hibridismo ocorre com o uso de prteses associadas ao corpo quando ampliam/transformam
as possibilidades de mover-se, o que configura uma outra corporalidade em cena, seno pela
estrutura e forma do corpo, mas tambm pelas qualidades expressivas do movimento.
O espetculo foi dividido em onze cenas. Elas foram nomeadas para facilitar o
reconhecimento das temticas trabalhadas e melhor compreenso das caractersticas da obra.
So elas: Cena 1 (Apresentao), Cena 2 (Duo), Cena 3 (Caos), Cena 4 (Hbrido), Cena 5
(Realejo e cotocos), Cena 6 (Autoflagelo), Cena 7 (Festa - Jogo com o outro), Cena 8 (Jogo
com objeto), Cena 9 (Contraste), Cena 10 (Hbrido domesticado) e Cena 11 (Boneco de
pano).
Vamos analisar a seguir algumas cenas e os recursos utilizados que podem favorecer a
percepo de efeitos grotescos. Os elementos analisados so: as projees de imagens de
corpos disformes, a presena da deformao em cena atravs dos movimentos e associao s
prteses, o uso de extenses do corpo que caracterizam o hibridismo homem/animal/mquina,
o uso de contraste em cena de corpos normais e corpos alterados, o contraste nas
qualidades de movimento, o ambiente fantstico/onrico, o uso de texto falado com contedo
grotesco e a stira.
As cenas no seguem nenhuma narratividade. Elas so compostas por quadros
imagticos que trabalham algumas particularidades de cada cena, mas o tratamento do
movimento corporal segue uma coerncia na estrutura plstica em toda a obra. Algumas
qualidades e tipos de movimento so explorados em quase todas as cenas, de maneira que o
que sobressai a repetio de uma forma e no o seu valor como gesto. Mas o contexto de
cada quadro faz com que esses mesmos movimentos possam ser apreendidos com
significaes distintas. Lehmann (2007, p. 352) escreve que, na cena ps-dramtica, a
repetio e a tentativa inalcanvel de executar o movimento em perfeio gera uma
experincia que contm a insuficincia e a fraqueza do corpo e que, paradoxalmente, essa
serialidade, a repetio e a simetria despertam para as mnimas diferenas dos corpos e para

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a aura do danarino e do ator, sua figura e seu modo de se mover. Como exemplo, temos as
sequncias de movimentos soltos e contorcidos, as quedas, os contorcionismos com os
braos e pernas, os deslocamentos arrastados ou em quatro apoios, que so repetidos
exaustivamente. Esses movimentos so executados por todos, durante todo o espetculo, mas
deixam transparecer as particularidades de cada corpo, o que escapa da ideia de uma forma
prefigurada desse movimento como modelo de execuo, e assim, ganha potncia de signo a
ao de execut-lo.
As movimentaes, na maioria das vezes, so desenvolvidas com um tnus muscular
relaxado, configurando uma atitude displicente do corpo, e que ressalta uma complacncia
com a fora de gravidade, no se opondo com resistncia ao solo ou procurando leveza. Ao
contrrio, buscam a inevitabilidade da queda pela desestabilizao dos eixos.
Para anlise do efeito teratolgico procuramos observar o tratamento disforme em dois
sentidos, a hipertrofia (com o exagero/caricatura/close up), ou a amputao/atrofia corporal
(com a ausncia/inutilizao de suas partes). No primeiro caso consideramos a associao de
tecnologias ao corpo, que podem prolongar e/ou distorcer a sua fisicalidade ou, no caso das
imagens projetadas, apenas produzir a ampliao de partes e detalhes do corpo em plano
fechado, descaracterizando a sua percepo como normal. E, no segundo, o tratamento da
forma corporal em movimento, adaptando o corpo em posies no convencionais, que
sugerem corpos destitudos de sua integralidade.
No final da Cena 2 (Duo) um casal fica no centro do palco. Os dois esto com as mos
e dedos entrelaados frente da boca. Caminham em pequenos saltos, indo e voltando do
fundo frente do palco, enquanto a imagem dos rostos projetada no telo acima ressaltando
as fisionomias deformadas com a posio das mos. A msica ao fundo alterada com a
incluso de efeito de risadas, o que gera um ambiente desconcertante.
Na Cena 3 (Caos) os corpos tm posturas curvadas da coluna, com os braos girados
para dentro, sugerindo posturas como zumbis e sonmbulos, causando estranheza nas
movimentaes e tambm nas quedas no cho. Alguns modos de se locomover no cho
lembram corpos que no tm mobilidade nos membros inferiores ou so desprovidos de
partes deles, eles se arrastam utilizando os braos para puxar o corpo pelo cho ou se
locomovem com as pernas cruzadas se apoiando nos joelhos. Outras vezes caminham sobre
quatro apoios (ps e mos) ou arrastam com o apoio da cabea e ombros.
importante ressaltar a ambientao catica da cena, que refora a explorao de
elementos deformantes do corpo. O caos ocorre tambm pela movimentao fragmentada e
assimtrica entre todos do elenco. Alguns movimentos se igualam em sequncias, embora

155

sejam mantidos os modos particulares de cada corpo expressar aquele modelo de movimento.
Confundido com a sonoridade musical o som dos corpos em queda se sobressai, entrecortando
a msica e ampliando a noo de descompasso do caos. Os bailarinos aplaudem a si mesmos,
num gesto que parece de uma criana feliz ou uma pessoa com traos de demncia.
Saltam uns nos outros, pisam nos corpos no cho, torcem os braos e se arrastam. Em dado
momento todos ficam cados no cho; em oposio, uma bailarina de pernas cruzadas se
arrasta de quatro apoios (mos e joelhos), como se portasse deficincia motora. Logo aps,
outro bailarino se arrasta como se as pernas estivessem inutilizadas. Imagens dos corpos dos
bailarinos so projetadas no telo. Com o efeito do foco em plano fechado das fotografias e
movimentos em contoro dos bailarinos, os corpos so apresentados deformados nas
imagens.
Ainda na Cena 3 (Caos), trs bailarinos esto no centro do palco com os braos
entrecruzados por trs da cabea e aos poucos comeam a passar os cotovelos para a frente do
rosto, mantendo as mos na nuca. A posio dos braos flexionados, enquanto produzem
movimentos sutis, aparenta que os membros so cotocos de brao que terminam nos
cotovelos. Os trs corpos ressaltam uma anormalidade pela ausncia de partes do corpo, o que
ampliado com os pequenos movimentos que as colocam em foco. Tambm ganha uma
proporo a fora do conjunto: so trs corpos diferentes que geram uma unidade pela
deformidade. Eles caminham em vai e vem do fundo para o proscnio como se invadissem o
olhar do espectador com violncia, o que expe a referncia do estranhamento com o
julgamento da plateia em relao a um padro de corpo esperado. Os movimentos neste
quadro so minimalistas e ficam em exposio por um longo perodo, o que tambm produz
um efeito similar ao uso da cmera lenta, o corpo forosamente exposto (LEHMANN,
2007, p. 341) pelo tempo desacelerado. Assim, essas imagens ficam ampliadas aos olhos do
espectador.
O recurso tecnolgico inserido de vrias maneiras em cena, com carter de extenso
do corpo que se move ou como composio plstica. So utilizados, alm das roupas,
adereos de proteo incorporados ao figurino, patins, Pogobol (brinquedo pula-pula de
criana muito popular nos anos de 1990), afastador bucal cirrgico, pernas e braos metlicos,
e outros recursos cnicos de uso mais recorrente, como projeo de imagens, microfones, luz
e som.
Nesta pesquisa, entendemos o recurso tecnolgico como extenso do corpo, o aparato
que possibilita transformaes nas aes corporais, que pode produzir alteraes na sua forma
e/ou possibilitar novas qualidades e maneiras de mover. E, portanto, so prolongamentos

156

sensoriais amplificados, que aumentam nossa capacidade de processar informaes

(DOMINGUES, 1997, p. 15). No caso das imagens projetadas neste espetculo, diferente de
alguns trabalhos mais atuais do grupo, elas no se enquadram como extenses dos bailarinos,
pois no sofrem influncia e no influenciam as aes dos corpos em cena. O afastador bucal
cirrgico utilizado como efeito plstico em vrias cenas, e o recurso que produz uma
modificao bastante significativa na associao com o grotesco. O efeito deformador na
fisionomia do bailarino, mesmo que usado sem qualquer expressividade mais ativa do rosto, e
funciona como uma caricatura. Portanto, vai estar sempre relacionado teratologia quando
surge em cena. Outros recursos tecnolgicos so utilizados em cenas mais especficas, e a
anlise em relao ao grotesco mais sutil.
Ainda na Cena 3 (Caos) atravessam o palco vrios bailarinos pulando com o
Pogobol. A msica um rock acelerado e os movimentos so explorados em quedas e
saltitos. O recurso tecnolgico do Pogobol funciona, alm de efeito esttico, na otimizao
da qualidade do movimento. Saltitar com os ps exige um tipo de condicionamento e com a
repetio a qualidade se dilui. J com o Pogobol possvel executar repetidamente a mesma
qualidade de movimento, configurando uma plasticidade especfica para a cena. A mesma
coisa ocorre com o uso dos patins na Cena 4 (Hbrido) e na Cena 9 (Contraste). relevante
refletir sobre as qualidades de movimento que se modificam quando um corpo pode deslizar
pelo palco, um movimento que naturalmente no possvel para o corpo humano. Remete
tambm otimizao do corpo com o aparato tecnolgico, que no resulta somente numa
possibilidade motora nova, mas tambm numa nova possibilidade esttica para incorporao
na cena.
A cena em que podemos identificar a caracterstica do hibridismo com mais clareza
na Cena 4 (Hbrido). O recurso tecnolgico neste quadro est a servio de uma estruturao
de representaes mais concretas do corpo do bailarino, que sustentam suas aes e
comportamentos. A cena comea com a projeo de uma animao no telo. um corpo que
descaracteriza a anatomia humana utilizando um afastador bucal cirrgico e os membros
superiores e inferiores com extenses. Este corpo animado mostrado de p e aps
caminhando de quatro apoios com essas prteses. Ao mesmo tempo um corpo arrastado para
o centro do palco, um bailarino com aparatos de perna-de-pau metlicos presos nas pernas
e nos braos. Ele levanta e comea a se mover utilizando essas extenses dos membros como
apoio no solo. Ele careca e tambm tem um afastador bucal que escancara os dentes e lhe d
uma estranheza especial. um corpo humano, mas ao mesmo tempo causa a impresso de
animal, pois se locomove como um ser quadrpede. As prteses metlicas nos causam

157

estranheza maior ainda, pois so utilizadas com tamanha propriedade que duvidamos no
pertencer quele corpo homem-animal, o que tambm nos faz identific-lo com um ser
hbrido homem-mquina. Kayser (2003, p. 157) lembra que os animais fabulosos e
monstruosos j fazem parte da definio de grotesco desde a arte ornamental. Ele se joga ao
cho de bruos e se levanta com uma agilidade e uma habilidade supra-humana.
O jogo de contrastes no espetculo ocorre pelo contraste dos corpos e pelo contraste
das qualidades de movimento na cena. As formas destoantes dos corpos so colocadas
constantemente em confronto, nos fazendo refletir sobre suas habilidades e representaes. Na
Cena 4 (Hbrido), uma bailarina salta sobre o ser hbrido e carregada em deslocamento
rpido pelo palco. Os dois ficam girando de p simultaneamente um ao lado do outro. Neste
movimento dos corpos em paralelo, sobressaem as diferenas e pronuncia o estranhamento do
corpo hbrido com a similaridade do humano, mas outra coisa em termos de proporo e
forma. Ele se joga em seguida de bruos no cho, ela olha. A violncia da queda aumenta essa
diferena quando consideramos a altura e tamanho do corpo hbrido que cai com peso,
distante do solo e faz barulho. Na Cena 8 (Jogo com objeto) estes contrastes entre a bailarina
e o ser hbrido so potencializados quando eles executam juntos uma caminhada em quatro
apoios e as muitas quedas no centro do palco. Eles se jogam de barriga no cho seguidamente.
importante observarmos o contraste dos corpos nestas aes, ao mesmo tempo que possuem
semelhanas e coloca em igualdade os gestos do corpo humano e do ser hbrido, ressalta
tambm as diferenas em estrutura e forma. A execuo idntica e isso nos surpreende por
sabermos do domnio excelente do aparato pelo bailarino, mas causa estranhamento, porque
direciona sempre para a iluso de um corpo que pertence a uma outra natureza.
Tambm na Cena 4 (Hbrido) entram trs bailarinos que se locomovem de joelhos
segurando os ps junto aos glteos, enquanto o hbrido caminha de quatro apoios pelo espao.
Aqui tambm observamos outra ampliao das diferenas corporais, o hbrido colocado ao
lado de um corpo humano com particularidades motoras nos membros inferiores.
Na Cena 10 (Hbrido domesticado) o contraste de corpos ocorre quando entra em cena
o ser hbrido montado por uma bailarina, ambos de afastador bucal. Entram duas bailarinas se
arrastando pelos joelhos com as pernas cruzadas. Aqui vemos um contraste grande, em trs
formatos corporais, o hbrido homem/animal/mquina domesticado por um corpo humano
normal, porm deformado na face, e sendo seguido por corpos aparentemente com
deficincias motoras.
O recurso do contraste nas qualidades de movimento bastante visvel na Cena 9
(Contraste). Alguns bailarinos caminham lentamente no palco. Em oposio, um outro

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bailarino executa um solo de movimentos acelerados e soltos. Ele interceptado por um

bailarino de patins que o carrega pelo palco. As sequncias lentas e suaves continuam
enquanto o bailarino de patins bate algumas vezes contra a parede de acrlico do proscnio.
Em oposio s qualidades suaves de quatro bailarinas no cho, uma outra bailarina trabalha
com a fragmentao do movimento acentuando os gestos em contores bruscas. Os
contrastes nesta cena so trabalhados com as qualidades de movimento lento/rpido e
suave/forte. O suave deslizar do bailarino de patins interrompe o movimento do bailarino que
est gerando uma perturbao na leveza do conjunto. Mas, em seguida, a suavidade do
deslizar interrompida com o choque na parede. Na sequncia final as quatro bailarinas
executam quedas e movimentos de cho com uma suavidade que surpreende, pois so os
mesmos movimentos que em cenas anteriores chocaram pela violncia do impacto no cho.
Ao mesmo tempo, esta suavidade tambm contrastada com os movimentos fragmentados e
bruscos de uma outra bailarina que entra no foco. Podemos enxergar nesta cena as palavras
com que Alejandro define seu trabalho, peso, vertigem e delicadeza (AHMED, 2011).
relevante refletirmos aqui sobre a associao do efeito do contraste para reforar
uma atmosfera de rupturas, quando confrontamos a normalidade e a sua subverso em cena,
exatamente o que ocorre quando o fenmeno grotesco se apresenta. Sodr e Paiva (2002, p.
25) escrevem que essa catstrofe do grotesco trata da mutao brusca, da quebra inslita de
uma forma cannica, de uma deformao inesperada. Assim, esse jogo de rupturas propcio
para enxergarmos algo que causa estranhamento aos olhares mais normativos.
Podemos observar na Cena 5 (Realejo e cotocos) e na Cena 6 (Autoflagelo) o
ambiente fantstico/onrico. Na Cena 5 (Realejo e cotocos) o ambiente preparado pela
msica que lembra um realejo e pelo tom ldico e infantil da cena. Um casal rodopia no palco
e depois comea a se jogar no cho um sobre o outro, como numa brincadeira de criana.
Entra o ser hbrido com uma bailarina nas costas que se depara com o casal brincando. Entram
outros bailarinos e dois casais interagem simultaneamente com sequncias de quedas. Se
separam e rodopiam no espao enquanto o hbrido est caminhando montado por uma
bailarina que segura em sua roupa como se fosse uma rdea. Os bailarinos se alternam pelo
palco com movimentos que sobressaem as contores do corpo e os movimentos largados
com pouco tnus muscular. Caminham de joelhos com rotao dos membros para dentro e os
braos pendurados como marionetes. Duas bailarinas fazem movimento de mostrar as
calcinhas, enquanto outra aplaude. E tudo feito sem expresso facial. Um bailarino fala ao
microfone em espanhol enquanto o restante continua com movimentos de se jogar no cho
que mistura-se com aplausos.

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Temos tambm na Cena 6 (Autoflagelo) um ambiente onrico, que preparado pela

msica com canto suave e ralentado. Imagens de corpos contorcidos com espaador bucal so
projetadas. Sequncias em duplas e grupo so feitas sempre intercaladas com algum se
batendo na parede de acrlico do proscnio. Bailarinos manipulam o corpo do outro
arrastando-os e derrubando-os. Em algum momento alguns colocam afastadores bucais em
cena. Este ambiente de sonhos comea a ser quebrado quando uma bailarina com a boca
esgarada pelo afastador cirrgico e os dentes mostra, fica em foco. Ela levanta a blusa e
fica se batendo na barriga como em autoflagelo e depois produz movimentos com os braos
como uma contorcionista.
O ambiente fantstico/onrico instaurado em algumas cenas porque temos vrios
referenciais representacionais que levam a esta estruturao. As formas fantsticas e inslitas
com a mistura de reinos e conexes imperfeitas, j se encontram na base do grotesco. Na
ornamntica grotesca eram chamadas de Sogni dei pittori, sonho de pintores e, neste
universo, procedem as formas em tudo dessemelhantes ao que se tinha como familiar
(SODR; PAIVA, 2002, p. 30).
O texto falado tambm utilizado como recurso neste espetculo, e carregado de
elementos grotescos. Na cena 3 (Caos), a atmosfera catica assegurada pela movimentao e
a sequncia musical. Em determinado momento um bailarino fala seguidamente ao microfone
Cria cuervos que te sacarn los ojos!, provrbio espanhol que significa Cria corvos e eles
te arrancaro os olhos!. Este provrbio no somente se refere literalmente ao contedo da
frase, mas tambm fala das ms companhias e traies, ao fato de se criar um monstro que
pode lhe causar dano. A imagem contida na fala j grotesca por natureza. Lembramos
tambm que o corvo um pssaro que pertence ao rol dos animais do universo grotesco,
assim como ratos e morcegos (KAYSER, 2003, p. 157). Esta fala estranha, que j mostra
diferenas contextuais pela prpria lngua falada, ainda amplificada pela tecnologia do
microfone. Ela um aviso, uma recomendao. E, do mesmo modo, funciona como se
alertasse o espectador que o modo de agir que ocorre no palco, catico, desordenado, em que
o corpo subverte os comportamentos apropriados e aceitveis, oferece risco.
Outro recurso utilizado por Alejandro no espetculo, que tambm se apresenta como
elemento constituinte dos fenmenos grotescos a stira. Bakhtin (2008, p. 39) escreve que o
tratamento satrico do grotesco tem carter negativo, o exagero do que no deve existir,
exagero que ultrapassa o verossmil e se torna assim fantstico. No desenvolvimento da Cena
11 (Boneco de pano) entram duas bailarinas com roupas brilhantes de paets e um boneco de
pano. Msica romntica. Danam juntas com o boneco entre as duas cabeas. Se jogam uma

160

na outra, seguram o boneco pela boca, se jogam no cho e deixam o boneco cair tambm.
Uma delas pega o boneco e abraa e depois comea a dar palmadas nele acima da cabea, que
parece tambm como se estivesse aplaudindo, o que causa um estranhamento. A outra
bailarina se joga sobre ela que caem no cho. Podemos associar esta cena a uma stira do
feminino, da criana que brinca de boneca ou do papel de me romantizado. trabalhado um
corpo em duplicidade, com as duas bailarinas espelhadas, que trata a maternidade como festa
(o figurino de festa e elas danam de rosto colado). O boneco de pano a criana, jogada e
tratada como objeto. A violncia da cena reside a, neste comportamento grotesco.

Skinnerbox
O espetculo Skinnerbox contm muitos signos sobrepostos. O corpo questionado
em vrios aspectos. Alejandro (AHMED, 2011) explica que a ideia de Skinnerbox trabalhar
com a noo de liberdade e do dilogo que o corpo estabelece com as restries do territrio
que o cerca. O foco tambm refletir sobre os processos cognitivos que se estabelecem na
relao de aprendizado e condicionamento humano como seres sociais, na relao com o
posicionamento do outro, dos objetos e do ambiente nos resultados das aes. A temtica do
condicionamento, que surgiu da caixa de treinamento animal de Skinner7, explorada pelo
grupo na relao entre os corpos humano, animal e mquina/tecnologia, e envolve campos
complexos, desde os aspectos fsicos nos processos de adaptao corporal nas aes, at os de
natureza mais abstrata na relao com a cultura e representaes sociais.
Nesta pea coreogrfica o grotesco no ocorre com referncias to claras como no
espetculo Violncia. Existem caractersticas sutis que podem ser apreendidas como
grotescas, ou simplesmente criam um ambiente favorvel para sua percepo. A estruturao
da obra no objetiva abertamente salientar as deformidades ou o cmico, no visa causar
choque ou expor aspectos escatolgicos. O grupo trabalha com um universo variado de signos
procurando afetar a percepo do espectador, o que exige atitude de reflexo e de crtica.
Assim, embora o foco da pesquisa coreogrfica e composies no objetivem o grotesco
como efeito cnico, acabam passando por elementos do seu universo de algum modo.
Podemos dizer que a construo desta pea coreogrfica tambm faz uso de caractersticas
7

A caixa de Skinner foi criada por Burrhus Frederic Skinner, propositor do Behaviorismo Radical. uma caixa
de vidro utilizada para experimentos sobre comportamentos e aprendizagem de animais, com dispositivos para
acionamento de gua, luz e choque eltricos para orientar suas aes.

161

como a teratologia e o rebaixamento, e que preparam um ambiente bastante promissor para

que um espectador menos familiarizado com o trabalho do Cena 11 possa reagir com
estranhamento e surpresa, seno encar-lo com comicidade.
O palco aberto, no h delimitaes precisas de coxias. O espao cnico se define
por uma rea retangular demarcada no cho, e a luz recorta esse espao durante as
movimentaes. No h cenrio, somente um telo acima e no fundo do palco. Do lado
direito, tambm ao fundo, uma mesa onde a operadora do som se coloca. Ela tambm
cantora do espetculo e fica em foco alguns momentos. Os elementos tecnolgicos utilizados
em cena so patins, bastes metlicos, tecidos, carrinho de controle remoto, carrinho batevolta, rob, projees (com imagens pr-formatadas e com imagens ao vivo),
figurino/adereos de proteo, som e luz. Um cachorro tambm est presente no palco e
contracena com os bailarinos. O figurino tem os adereos de proteo assumidos como parte
dele, reconhecvel seu carter funcional, mas trabalhado esteticamente.
Para esta anlise, o espetculo foi dividido em 24 cenas, que foram nomeadas para
uma melhor compreenso da linha composicional: Cena 1 (Cabra-cega), Cena 2
(Basto/Solo), Cena 3 (Animal manipulado[r]), Cena 4 (Casal), Cena 5 (Quem controla
quem?), Cena 6 (Partes que conduzem), Cena 7 (Duo contorcido), Cena 8 (Corpo-carne
condicionado), Cena 9 (Corpo identificado), Cena 10 (Tecidos), Cena 11 (Cabra-cega 2),
Cena 12 (Palhao nu), Cena 13 (Duos/Presso no cho), Cena 14 (Duo e Negativo), Cena 15
(Contracena homens e mquina), Cena 16 (Palhaos so livres?), Cena 17 (Cumplicidade),
Cena 18 (Bastes e rob), Cena 19 (Bastes e patins), Cena 20 (Indivduo palhao), Cena 21
(Bastes/Peso), Cena 22 (Comando virtual), Cena 23 (Animal e humano/Quem manipula
quem?) e Cena 24 (A caixa de Skinner). Seguiremos adiante com algumas consideraes e
anlise de algumas cenas e efeitos que reforam a apreenso do corpo grotesco em cena.
Os elementos que favorecem ambientao para o efeito grotesco so observados neste
espetculo pela teratologia e pelo rebaixamento. A teratologia surge no tratamento dos
movimentos, com a fragmentao das partes do corpo que geram a ideia de deformao.
Aspectos deformantes tambm ocorrem na projeo de imagens do rosto dos bailarinos, que
sob efeito especial produzem uma fisionomia fantasmagrica. O rebaixamento no espetculo
ocorre, em primeira instncia, j com a mensagem subliminar da temtica do trabalho. O
ttulo, assim como o desenvolvimento de muitas cenas, sugere que o ser humano possa ser
meramente o resultado de condicionamentos, aproximando-o de uma condio manipulvel
do animal e da mquina. O rebaixamento tambm est presente em algumas cenas onde so
trabalhadas sugestivamente a figurao dos bailarinos com traos clownescos, com o uso de

162

sapatos e maquiagem de palhao. O palhao uma figura relacionada ao riso e traz

referncias ao grotesco.
Neste espetculo, o recurso da queda bastante explorado, mais que em qualquer
outra obra do grupo. A ideia da desestabilizao/estabilizao do prprio corpo e do corpo do
outro, e os processos adaptativos nas aes destes corpos, fazem com que eles sempre
procurem as movimentaes fugindo do eixo vertical e consequentemente indo at o cho. O
que ocorre por movimentos bruscos e suaves, ativos e passivos. A relao com a gravidade
uma constante em todo o trabalho. Aqui os momentos de estabilidade e equilbrio so
passagens, so como intervalos nas composies, os corpos esto sempre em ao, instveis e
fora do seu eixo de equilbrio natural.
Assim como as quedas, os movimentos com fluxo mais livres e soltos, tambm so
caractersticas deste trabalho. Os movimentos corporais so estruturados em trajetrias
sinuosas e em oposio de sentidos das partes. Se observarmos movimentos isolados podemos
notar corpos extremamente deformados pelas contores e posies inesperadas. As
composies no priorizam a forma corporal linear, enrijecida. As formas so trabalhadas,
mas elas se adaptam s especificidades dos corpos e das situaes, e mais uma vez, para o
grupo, a prioridade o corpo em ao. Os movimentos respeitam um caminho de
organicidade do corpo. Como o coregrafo refora, uma dana em funo do corpo e no o
contrrio (AHMED, 2011). Existe a preocupao com uma forma do movimento, porm ela
mais fluida, percorre caminhos mais sinuosos e fragmentados, desconstruindo os
movimentos mais naturais do corpo, ou de fcil absoro, se aproximando das deformaes.
Como exemplo, temos na Cena 6 (Partes que conduzem) uma composio que
trabalha com um jogo de fragmentao do corpo. A proposta desse jogo consiste sempre em
ter uma parte do corpo que inicia o movimento e vai gerar uma resposta das outras partes.
como se esta motivao inicial, como comando, produz todo o movimento a seguir. H outras
cenas em que esse jogo se d entre dois corpos, da reao de um corpo para outro corpo. O
relevante desta proposta que quando ocorre no trabalho individual, o corpo responde com a
explorao do espao pessoal da cinesfera de movimentos, que o espao fsico
tridimensional ao redor do corpo (FERNANDES, 2002, p. 164). Assim, as trajetrias de
movimentos buscam oposies de sentidos das partes em ao, o que produz sinuosidades nas
trajetrias. E, cada vez que o movimento tem sentido de aproximao do centro do corpo as
combinaes de movimento geram fragmentaes e desconstrues, com tores e
sinuosidades, dando um aspecto visual disforme do corpo. Na Cena 7 (Duo contorcido) a
deformao do corpo bastante significativa. Um solo de uma bailarina trabalha com

163

movimentos contorcidos, saindo da base de p para base baixa. Outros bailarinos manipulam
seu corpo contorcido no cho. Entra outra bailarina e faz contato com ela, se contorce e
enrosca no corpo da outra no cho. A visualidade do movimento dificulta reconhecer
anatomias humanas completas naquele emaranhado de pernas e braos.
Na Cena 2 (Basto/Solo) temos tambm duas bailarinas que executam movimentos em
contoro com um basto metlico. O basto metlico um elemento tecnolgico que
tambm utilizado como apoio no solo para movimentaes em desequilbrio do corpo, exige
uma relao de troca de peso, reconfigurao do centro de massa e relao com a gravidade
para reestabelecer os eixos de equilbrio e movimentos. Quando utilizado como contato no
prprio corpo para trabalhar os movimentos gera relaes especficas de forma que seguem as
mesmas qualidades de linearidade e rigidez desse recurso.
O tecido utilizado na Cena 10 (Tecidos), tambm funciona como extenso e joga com
um contraste interessante com os bastes. Os tecidos so flexveis e exigem uma resposta de
qualidades fsicas em sentido oposto de adaptao do corpo que rigidez e linearidade dos
bastes. As alavancas de apoio e movimento exigem outro processamento formal na relao.
Pela flexibilidade, sinuosidade e continuidade que o tecido sugere, o corpo tambm se adapta
neste sentido. Com o tecido os movimentos so sinuosos, de fluxo mais livres e indiretos, j
com o basto, os movimentos so mais retilneos e angulares, de fluxo mais controlado e foco
direcionado em suas trajetrias.
A incluso dos recursos tecnolgicos no espetculo ocorre justamente no sentido de
refletir sobre sua atribuio como extenso e eficincia dos corpos, e o quanto interfere nas
aes e fisicalidades. A incluso de organismos maqunicos e animais em cena tambm
problematiza o conceito de tecnologia e acentua uma zona de conflitos nas representaes
sobre a hegemonia do humano perante outros seres.
Na arte da dana, a incluso em cena de outros corpos, animais ou mquinas, tambm
gera reflexes sobre as atribuies e competncias do gesto danado. O cachorro
tecnologia? Nas falas de Alejandro, sim (AHMED, 2011). uma extenso do corpo do
bailarino em cena, ali tem funo esttica. Este fato tambm est relacionado com o
entendimento da ao do cachorro como dana ou no. Para o coregrafo, o cachorro s pode
danar se for compreendido como extenso do gesto humano, j que a categoria de dana
pertence ao humano e no ao animal. Isto vale tambm quando observamos as mquinas que
aparentemente possuem movimentao prpria no palco, como os carrinhos e o rob. O
processo de condicionamento do co similar ao comando remoto do carrinho que se
relaciona com o bailarino em cena. So considerados como extenses como se fossem

164

prolongamentos ou os pontos terminais, pois concretizam em movimentos uma atitude

propulsora que se inicia em um outro corpo, no caso, o do bailarino.
Mas para o efeito da cena, Alejandro procura problematizar esta relao. Na Cena 23
(Animal e humano/Quem manipula quem?) uma bailarina est em cena e o cachorro entra e
corre at ela, caminham juntos pelo palco. Logo em seguida um bailarino manipula o
cachorro arrastando-o pelo cho, enquanto uma bailarina produz movimentos similares ao
manipular a sua dupla. Por um momento o cachorro parece tomar iniciativa de pular sobre o
bailarino e invertem-se as posies. Em outro movimento do cachorro, que sugere iniciativa
prpria, que de repente ele se destaca e pula em algum que est distante. Logo aps ele
sobe nas costas de outra pessoa. Neste jogo em que o cachorro est em cima de algum, em
oposio h sempre uma dupla com um sobre as costas de outro. O coregrafo tenta colocar
em paralelo as diferentes situaes causando estranhamento nas aes do animal, que
adquirem o mesmo valor que as dos bailarinos. O cachorro parece danar aos olhos do
espectador.
Em Skinnerbox os bailarinos tambm contracenam com um rob, um carrinho batevolta e um carrinho de controle remoto. Na Cena 18 (Bastes e rob) temos foco de luz em
um bailarino que segura um basto metlico horizontalmente. Uma bailarina pendura um rob
e ao comando da voz o rob caminha pendurado no basto. Ela ordena que pare e depois que
siga. O rob tem um sensor de voz que ativa seu movimento quando acionado com o
comando. Na Cena 8 (Corpo/carne condicionado) um carrinho de controle remoto circula pelo
palco. Ele tem uma cmera que enquanto desloca pelo espao comea a transmitir imagens
projetadas no telo. Uma bailarina risca o cho do palco demarcando alguns pontos. Entra
outra bailarina seminua, e se coloca em um desses pontos. O carrinho se coloca embaixo dela
e quando ela se desequilibra para frente, ele recua. Ela cai de barriga no cho. O carrinho
mostra esse ngulo do corpo caindo no telo. Num outro ponto demarcado entra um bailarino
tambm seminu. O carrinho tambm mostra ele executando uma sequncia de quedas
circulando em torno dele. Isto gera um efeito de associao da mquina com vida e capaz de
viso, ao mesmo tempo que identifica o espectador com esta mquina, pois d-lhe a
capacidade de observar o mundo com seus olhos. Na mesma cena, ao final, um bailarino faz
marcaes no palco onde um carrinho bate-volta funciona batendo nos limites marcados
seguidamente. O bailarino no consegue prever qual a direo o carrinho ir tomar seguir e
tem que ficar atento para a prxima marcao. As imagens so mostradas no telo em foco
fechado de cima. Assim, homem e mquina esto no mesmo patamar em seus papis como

165

agentes produtores de movimento, com aes e reaes que podem ser apreendidas
esteticamente no palco.
O que Alejandro est querendo ressaltar nesses confrontos nas aes dos corpos
humano, animal e mquina refletir sobre os nossos comportamentos condicionados. A
comparao do movimento humano e do animal ocorre quando o cachorro faz o mesmo
movimento que os bailarinos, de deitar ou levantar, pular nas costas ou no peito de um
bailarino(a) que o(a) joga no cho, de subir nas costas de um(a) bailarino(a). O que pode
ocorrer ao mesmo tempo ou em cenas distintas, mas que so remetidas e confrontadas
rapidamente uma cena outra. A comparao do movimento humano e da mquina tambm
ocorre em circunstncias recorrentes no espetculo. Com o carrinho bate-volta ocorre na Cena
12 (Palhao nu), em que so feitas delimitaes de espaos circulares no cho, onde
sequncias de movimento devem ser executadas pelo bailarino e, do mesmo modo, o carrinho
bate-volta faz seus movimentos (o carrinho equipado com sensores que reconhecem a marca
de giz no cho e muda de direo quando bate nos limites).
Nestes casos vemos o rebaixamento das faculdades humanas quando igualamos os
comportamentos humano, animal e mquina ao reagir do mesmo modo a determinados
estmulos externos. O trao do rebaixamento est especificamente no fato de atribuir ao
animal ou mquina capacidades (aparentes) de responder com conscincia s suas aes.
O rebaixamento consiste tambm em achar que so capazes de danar, e assim estaremos
atribuindo habilidades sublimes de raciocnio lgico e de criar arte a seres inferiores e
mquinas.
Em Skinnerbox so utilizados vrios recursos como imagens, desde desenhos at
imagens com efeitos, com filmagens pr-preparadas e transmisses ao vivo da cena. Na Cena
8 (Corpo/carne condicionado) imagens do corpo humano e desenhos da musculatura e
esqueleto so projetadas num telo, elas so intercaladas de imagens reais dos rgos
internos de um corpo. Na Cena 14 (Duo e Negativo) imagem dos rostos de duas bailarinas
surgem no telo. As imagens dos rostos projetados sofrem efeito Nightshot. Este recurso usa
um iluminador de infravermelho que permite fazer filmagens no escuro, o resultado so as
imagens em preto e branco mas com efeito similar ao negativo de fotos, os olhos ficam
brancos e causa uma aparncia estranha, como fantasmas.
Na Cena 20 (Indivduo palhao) imagens dos rostos dos bailarinos surgem no telo,
so fisionomias fantasmagricas sob o efeito do Nightshot. Estes efeitos so deformantes da
fisionomia. Os rostos tambm vm acompanhados da identificao do nome de cada
bailarino. Algumas imagens so borradas/riscadas com traos vermelhos e brancos na boca,

166

nos olhos e nariz. Estes efeito de cor sobre as imagens agem como em camadas e funcionam
como traos de maquiagem. O rosto se move e fica desfigurado na camada mais profunda e a
maquiagem fica inalterada, quando o rosto para de se movimentar o rosto se encaixa
configurando quela identidade a simbologia do palhao. Temos um efeito de rebaixamento,
os bailarinos so ridicularizados quando identificados pelos nomes e colocados com
mscaras

assemelhados

palhaos.

Este

elemento

refora

tambm

uma

no-

representatividade no espetculo, no so personagens em cena, so corpos de artistasbailarinos, eles possuem nomes e so carregados de signos pelos comportamentos e aes da
vida real. Isto d uma certa crueza, pois afasta o ilusionismo das cenas, o que refora ainda
mais o efeito das quedas e contorcionismos dos corpos como reais e algo fora de um padro
comum.
O palhao est ligado comdia e ao riso. A aluso a ele neste espetculo, remete
crtica de comportamentos comuns e condicionamentos que estamos sujeitos na sociedade. A
simbologia do palhao extremamente importante para esclarecer um posicionamento
poltico do grupo diante da temtica da obra. Trata-se, em Skinnerbox, de refletir sobre
comportamento e modos de controle, e a figura do palhao surge com o propsito de
subverter estes parmetros, na medida em que so ridicularizados. O corpo carnavalizado
com uma atitude displicente quando associados a ele, e com isto fragiliza qualquer poder de
controle da regra.
A Cena 16 (Palhaos so livres?) inicia do lado de fora da demarcao da luz. Trs
bailarinos levantam e retiram os sapatos de uma bailarina. Descem ela no cho. Aqui
podemos associar como o grupo (a regra social) definindo o modo do sujeito caminhar. Em
nenhuma cena eles danam descalos. A bailarina entra descala no palco e dana explorando
diferentes apoios no solo. Ela caminha de joelhos segurando os ps nos glteos, como se as
pernas fossem cotocos, enquanto um bailarino de sapatos de palhao apoia a mo em sua
cabea conduzindo-a. Entra outra bailarina, com sapato de palhao, e seguem juntas a mesma
referncia de movimento em quedas. Passa pelo proscnio um bailarino com sapatos de
palhao correndo com passos laterais e saltados. O bailarino com sapato de palhao comea
uma sequncia de quedas e salto mortal para frente. Entra outro bailarino de sapato de palhao
e os dois caminham para o proscnio e fazem juntos salto mortal. Repetem. Abre um foco no
centro do palco, uma bailarina veste seus sapatos de palhao. O carrinho est ao lado
transmitindo para o telo as imagens dos sapatos sendo calados. Ela comea sequncia de
quedas. Entra outra bailarina j com sapatos de palhao e danam em quedas

167

simultaneamente. Uma bailarina no tem sapato, ela salta sobre as outras de sapatos tentando
pression-las ou derrub-las ao cho, mas elas sequer desequilibram.
Os sapatos de palhao surgem gradativamente, aos poucos os bailarinos vo entrando
com eles no palco e estabelecendo relaes com quem ainda est sem eles. A cena congela
com foco numa bailarina calando seu sapato de palhao que, metaforicamente, assume esta
postura do sujeito isento de compromisso com as regras. O contraste colocado quando uma
bailarina tenta subir ou derrubar os outros/palhaos e nada acontece, eles sempre
escapolem, escorregam e continuam na sua movimentao ldica. Esta cena relevante para
pensar sobre o palhao e sua atitude irreverente com a ausncia ou descompromisso com as
regras.
O palhao um modo de carnavalizao do corpo e dos comportamentos esperados, e
traz consigo um modo de ridicularizao e efeito cmico. Sodr e Paiva (2002, p. 101)
enfatizam que o Palhao, das criaes do grotesco crtico aquela que provavelmente obteve
o maior alcance simblico (potico e filosfico) na cena ocidental. Junto com o riso, eles
retiram as mscaras sociais, diluem os artifcios domesticados do olhar e apontam outras
verdades e saberes. Bakhtin (2008, p. 310) escreve que a personificao do corpo cmico
adquire igualmente um carter grotesco. O palhao uma figura ligada ao cmico popular
(no caso de Bakhtin, ao Realismo grotesco), e trabalha em sua personificao com a diluio
de fronteiras entre corpo e objetos, entre corpo e mundo. Bakhtin (2008, p. 309) tambm
explica que a lgica dos movimentos corporais associadas ao cmico popular uma lgica
corporal e topogrfica. O sistema de movimentos desse corpo orientado em funo do alto e
do baixo (voos e quedas), assim como, da inverso das partes de cima e de baixo e de frente
e de trs do corpo. Nesta cena, as quedas e os saltos mortais associadas a esta personificao
cmica, tambm reforam o aspecto carnavalizante e irreverente dos comportamentos.
Neste caso, a cena no vem acompanhada com o riso cmico. Mas est impregnada
com um estranhamento corrosivo, cido, de autoderriso. Aqui temos talvez uma realidade
crua em que o realismo grotesco que fala Bakhtin, no faz sentido. Mas, podemos dizer,
vemos sim uma carnavalizao dos preceitos corporais em relao a certas normais sociais. E
at mesmo em relao ao modo de reconhecer a dana cnica de um modo geral, com seus
padres sublimados de movimento. Se compreendemos a figura do palhao como uma stira
do comportamento manipulvel humano, que pode ser regrado e condicionado, o
rebaixamento surge ento em toda sua potncia degradante.
Outra questo refletir: o nu em cena grotesco? Neste caso, na Cena 12 (Palhao
nu), o nu com sapato de palhao tentando se equilibrar bem sugestivo enquanto figura

168

grotesca. Nesta cena podemos observar tambm o rebaixamento quando colocado em

comparao comportamentos humano e mquina. No incio da cena entra uma bailarina que
desenha um crculo no solo. Entra um bailarino nu com sapatos de palhao vermelhos dentro
do crculo. Ele faz movimentos se equilibrando em uma s perna. A outra perna livre
trabalhada com movimentos soltos e de contato com uma das mos. Ao lado dele um outro
foco de luz menor com um carrinho bate-volta fazendo os movimentos tambm dentro de um
crculo desenhado no cho. As imagens do carrinho so projetadas no telo ao fundo. A cena
termina com o bailarino num movimento rpido de salto mortal para frente e cai de costas
no cho. Black out.
O paralelo de um homem nu e uma mquina presos numa rea restrita, com a mquina
sem conseguir sair e o homem tentando se equilibrar, podem gerar muitas interpretaes. Mas
diante da estruturao da cena, esses movimentos carregam representaes sobre as
incapacidades e limites que temos em relao ao meio que nos cerca. A comparao do
homem com a mquina gera uma situao de rebaixamento, ao mesmo tempo que nivela os
limites materiais da estrutura viva e maquinal. A associao de outro signo, os sapatos de
palhao, produz um reforo no rebaixamento, que reduz o homem condio de palhao, um
ser risvel dentro deste contexto mostrado. Esta cena revela um posicionamento crtico a
respeito da natureza passvel de manipulao do ser humano, por mais liberdade que se possa
imaginar ter.
Skinnerbox um espetculo que possui uma seriedade, uma frieza e clculo. Toda sua
estruturao parece elaborada para fazer pensar, e no contemplar simplesmente. Qualquer
gesto ou elemento cnico traz uma carga simblica e crtica. Essa dana pretende transformar
o olhar do espectador ao inverter suas expectativas e desestabilizar a atitude de contemplao
passiva.

Embodied voodoo game

No espetculo Embodied voodoo game a discusso que o grupo leva para a cena a
relao entre a dana, a tecnologia e os processos de interatividade. Para isto utilizam como
estmulo o videogame para trabalhar o conceito de corpo-voodoo elaborado pelo grupo.
Este conceito surgiu com o espetculo Violncia, que consiste na ideia de violentar a
percepo do outro atravs dos modos de controle. Na relao com o videogame se estrutura
como o modo de controle remoto do espectador atravs do movimento do bailarino

169

(AHMED, 2011). Explorando dispositivos tecnolgicos nas relaes entre o corpo e

caractersticas do videogame estruturam ambientes de interfaces fsico/digitais, que envolvem
no somente os bailarinos, mas tambm a plateia nas transformaes coreogrficas. So
utilizados como recurso de interatividade um acelermetro e um controle de videogame
Nintendo Wii, para controlar alteraes no som e nas projees de imagem. Outros recursos
utilizados pelo grupo nesta pea coreogrfica so microfones, ventiladores, patins, alm da
iluminao e som. A trilha sonora baseada em sonoridades do videogame, e os efeitos
sonoros so manipulados eletronicamente para oferecer ao pblico uma experincia com
aproximaes da virtualidade do game. Neste espetculo no h cenrio, somente um telo
colocado como pano de fundo e as coxias so abertas.
A relao com o videogame propicia um envolvimento com um mundo de fico que,
por sua natureza, permite jogar com os dados da realidade material, e extrapolar suas
fronteiras. O universo do videogame, nos jogos de fico, trata de corpos com superpoderes
que procuram vencer inmeros obstculos. Os corpos esto associados aos virtuosismos de
movimento. Assim, o que observamos nas representaes em cena, so rupturas com os
limites que o corpo apresenta em sua fisicalidade real, com a explorao de uma
movimentao virtuosstica, apoiadas na exagerao que os efeitos tecnolgicos
proporcionam ao corpo. Podemos dizer que nos apresentado um corpo com capacidades
supra-humanas.
Observamos que a teratologia a caracterstica do grotesco mais presente como
recurso esttico nesta pea coreogrfica. A deformao das formas corporais so exploradas
em movimentos, em associaes de adereos de mscaras nas cenas e, sobretudo, com o uso
da tecnologia em projees de imagem, trabalhadas com efeitos visuais.
O espetculo Embodied voodoo game foi dividido em 14 cenas, para melhor
entendimento das relaes com as caractersticas do grotesco. Nomeamos as cenas como:
Cena 1 (Jogo plateia), Cena 2 (Jogo em off), Cena 3 (Mscaras/Acelermetro), Cena 4
(Personagem 1), Cena 5 (Personagem 2), Cena 6 (Duo), Cena 7 (Personagem 3), Cena 8
(Personagem 4), Cena 9 (Personagem 5), Cena 10 (Personagem 6), Cena 11 (Trio), Cena 12
(personagem 7), Cena 13 (Gargalhada) e Cena 14 (Sonho/Fantasia). Discutiremos em seguida
os recursos utilizados pelo coregrafo, como o uso da tecnologia como estratgia de interao
para promover transformaes no corpo do outro, a deformao trabalhada nas imagens
projetadas, a deformao nos movimentos em cena, o uso de mscaras e a construo de uma
atmosfera onrica, que identificamos como elementos que podem organizar um panorama
sugestivo para os elementos grotescos.

170

Em Embodied voodoo game a tecnologia tambm utilizada de modo interativo para

uma vivncia em tempo real. O movimento corporal dos bailarinos, o som e as imagens so
transformados ao vivo, com interferncias da plateia, assim como do prprio elenco, que
tambm adquire a postura de interagente, na medida em que se destaca da cena para
manipular o dispositivo tecnolgico. Couchot (1997, p. 140) escreve que o resultado da obra
interativa no mais responsabilidade s do artista, a noo de autoria problematizada. A
produo da obra consiste num processo dialgico com o observador. Assim, a possibilidade
do pblico interagir com os bailarinos no palco, torna-os participantes da ao, e tambm
responsveis pelo produto. Assim, o pensamento/inteno do espectador e, neste caso, do
bailarino interagente, se prolongam na ao que ocorre na cena. Com o auxlio de dispositivos
tecnolgicos e estratgias interativas, plateia e elenco interferem nos resultados plsticos do
espetculo.
A participao comea de uma maneira ldica, com um jogo, em que a plateia pode
colaborar na composio coreogrfica. A estratgia de interatividade faz com que o
espectador se envolva, o que o coloca com disponibilidade de se incluir naquele universo que
se construir a seguir. De modo inteligente, o jogo de comandos, que no princpio aberto
para o pblico, vai se transformando durante o espetculo num jogo entre o elenco. Mas a
interao no se perde do espectador, pois ao longo do espetculo ele inserido e
manipulado no palco atravs de suas imagens projetadas no telo. Para Alejandro,
estrategicamente, a proposta do jogo inicial testar as relaes de comando entre espectador e
plateia. Da Cena 1 (Jogo plateia) para a Cena 2 (Jogo em off) os princpios de interao se
deslocam da voz de comando do espectador, que atua concretamente na cena (ele se levanta,
vai ao microfone, diz seu nome e quem vai se mover no palco), para transformar em um
comando mecnico, onde a sua voz ficou registrada e aps reproduzida em off, sobreposta
com as vozes de outros participantes, dando sequncia ao jogo. A partir da, qualquer ao de
comando s gerada pelos bailarinos.
No incio da Cena 1 (Jogo plateia) os bailarinos esto vestidos de preto e com
camisetas brancas, com seus nomes escritos para serem identificados. De maneira informal,
Alejandro explica para a plateia as regras do jogo e os bailarinos demonstram. Os bailarinos
se seguram pelas camisetas numa posio de interdependncia em relao ao peso, eles
esto fora do eixo vertical e em contrapeso com o outro. O jogo consiste em um espectador
falar os nomes dos bailarinos ao microfone. O bailarino mencionado solta quem estiver
segurando e produz um desequilbrio na composio do grupo e no corpo do outro, podendo
gerar at mesmo uma queda, dependendo do posicionamento em que estiverem. O jogo no

171

tem como objetivo a vitria ou a derrota, nem algum prmio. Como insiste Alejandro na
explicao, o jogo consiste em jogar. E tem como objetivo levar o espectador a compor
espontaneamente uma coreografia em conjunto com os bailarinos.
O jogo comea com a plateia sendo filmada e transmitida em um telo ao fundo. O
espectador escolhido quando a cmera fecha o plano em algum da plateia, este se
reconhece, levanta e vai at o microfone. Ele se identifica e comea a conduzir o jogo at um
sinal sonoro o interromper. Enquanto ocorrem as movimentaes, imagens so feitas, em
plano aberto e fechado, de cima do palco. O modo como as camisetas so puxadas destacam
os nomes dos bailarinos impressos na parte da frente e atrs das camisetas, de modo que o
espectador pode acompanhar sempre quem quem no jogo. A composio pode ser
observada por dois ngulos, lateralmente no palco, e em planta baixa nas imagens no telo. E,
consequentemente, em simultaneidade por esses dois ngulos.
O jogo se transforma medida que avana. Ele passa de uma relao esttica de
composio coreogrfica para um jogo de manipulao do corpo do outro. Quando os corpos
dos bailarinos se desequilibram e caem como objetos no cho, causa uma reao que um
misto de choque com prazer e riso na plateia. O espectador experimenta um poder de
interferncia nos resultados, que no princpio era preocupado com a composio plstica, e
aps passa para uma atitude quase sdica em relao ao corpo do outro. Dependendo do
interesse do espectador, mas com variaes, o que se observa que o jogo procura colocar os
bailarinos em situaes desconcertantes, que podem cair desajeitadamente no cho.
Durante o espetculo a plateia tambm trazida em outras cenas para o palco atravs
da sua imagem projetada no telo. O corpo real, do bailarino ou do espectador, quando vira
imagem e colabora com a cena, mesmo sem representar personagens, adquire sua poro de
fico na composio da obra. Um espectador transportado para a cena, por exemplo, na
Cena 5 (Personagem 2) com sua imagem, em plano fechado, no telo. Um bailarino no palco
segue os movimentos de uma bailarina, com o controle de Nintendo Wii, o que produz giros
repetidamente na imagem do espectador em sentido anti-horrio at que ele fique de cabea
para baixo. Na Cena 12 (Personagem 7) entra imagem de outro espectador no telo. Um
bailarino manipula o controle que d o efeito na imagem como uma dobra ao meio e inverso.
A espectadora fica de cabea para baixo, vai e volta seguidamente, enquanto uma bailarina
faz movimentos acrobticos, deslocamentos e queda.
A teratologia pode ser observada neste espetculo com a fragmentao e contoro
dos movimentos do corpo, com o uso de mscaras, com as imagens dos bailarinos sob efeito
Nightshot, com as imagens resultantes do efeito do acelermetro, com o trao distorcido dos

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desenhos dos personagens nas projees e os efeitos sobre esses desenhos com o uso de
softwares e do comando do Nintendo Wii.
A explorao plstica dos movimentos no Grupo Cena 11 passa pelo vis da virtuose
na execuo, quando busca sempre uma possibilidade de provocar o espectador com um
posicionamento do corpo inusitado ou antinatural. Por isso, as quedas e a desconstruo dos
movimentos esto sempre presentes nos trabalhos. Com a fragmentao das partes e
movimentos, a plasticidade do corpo passa pelas deformaes. Observamos na Cena 7
(Personagem 3) uma bailarina em uma sequncia de movimentos com caractersticas
contorcionistas e de virtuose. Na Cena 12 (personagem 7) uma bailarina dana em
movimentao fragmentada do corpo, que parecem gestos de defesa e ataque, que exigem do
corpo muita habilidade e destreza na execuo. Na Cena 14 (Sonho/Fantasia) uma bailarina
segura duas pedras na altura dos ombros com os braos esticados. O movimento esttico da
bailarina pronuncia uma hiperextenso dos cotovelos por um longo tempo, o que produz um
certo estranhamento, evidenciando uma deformidade nos membros superiores. Aqui o
coregrafo toma partido de uma especificidade corporal da bailarina para desestabilizar o
olhar do espectador.
A teratologia tambm est presente no uso das imagens dos desenhos projetados, que
tm uma esttica de quadrinhos e videogame. As imagens exploram traos deformes dos
corpos, com acentuao de movimentos que esto associados s qualidades corporais
incomuns dos heris de fico. No videogame, os personagens precisam enfrentar e vencer
obstculos sucessivos em graus de dificuldade crescente. Podemos ver personagens com
superpoderes em cena, apresentados simultaneamente, em representaes virtuais nas imagens
projetadas e em uma incorporao nos corpos reais dos bailarinos. A caracterizao dos
personagens estilizada e exagerada como uma imagem hiper-real. No palco exige um
movimento virtuoso do bailarino e, na imagem, os efeitos garantem a superao do comum.
Os personagens esto acima da categoria do humano e, portanto, fora da normalidade.
Cada bailarino est associado um personagem em desenho. Os personagens/desenho
so sombrios, tm aspecto estranho, alguns so quase zumbis. Eles so feitos com traos
fortes e muito contraste, basicamente de preto sobre o branco. A cor entra em dois deles
somente, acentuando as cores quentes como o vermelho e o laranja. Os personagens aparecem
em posies estranhas nos desenhos e em despropores do corpo. como se o personagem
fosse capturado em movimento numa imagem bidimensional, o que provoca ngulos de viso
inusitados do corpo. Este efeito ptico est associado anamorfose, que so estratgias de
correo de perspectiva, para se chegar a um resultado diferente daquele que considerado

173

realista. O objeto representado de maneira que, observado frontalmente, parece distorcido

ou irreconhecvel, mas por outro ngulo, torna-se legvel. Este trao na representao dos
desenhos ainda acentuado pela interveno dos efeitos produzidos pelo dispositivo
tecnolgico, o controle do Nintendo Wii.
O controle remoto Nintendo Wii possui sensores sonoros e de movimento que ao
serem manipulados pelos bailarinos tem como objetivo controlar as variaes sonoras e de
imagem em tempo real no palco. As aes do controle so utilizadas em vrias cenas, sendo
que em cada uma faz uso de diferentes efeitos sobre os sons e as imagens no telo. Mas
ocorrem sempre com o mesmo propsito, o de controle remoto e interativo das aes do
bailarino que se apresenta em cena, demonstrando as caractersticas de um determinado
personagem a que est associado.
Os efeitos teratolgicos, quando associados ao controle Nintendo Wii, so resultado
de algumas variaes de efeitos sobre as imagens, elas ficam intermitentes e sofrem vrios
tipos de deformaes. Na Cena 4 (Personagem 1) um bailarino est correndo em crculo pelo
palco. Ao fundo no telo projetada uma imagem de um corpo em movimento numa posio
de toro. O desenho bastante sombrio, com sombras e contrastes de vermelho na figura. O
corpo parece estar sob um grande esforo e velocidade, a boca semiaberta que deixa escapar
saliva. A imagem a identificao do bailarino em cena como um personagem em ao. Esta
soluo ocorre em sete cenas com o mesmo propsito de identificao. Nesta cena, o controle
manipulado por uma bailarina na lateral do palco. O efeito do sensor de movimento provoca
intermitncias e deslocamentos laterais da imagem. Na sequncia, enquanto o bailarino corre,
a bailarina o alcana e lhe entrega o dispositivo Nintendo Wii. Ele continua correndo e
provocando os efeitos na sua imagem simultaneamente. Ele vai para o fundo do palco, a
imagem muda para um desenho estilizado do seu rosto. O bailarino caminha para frente e a
interferncia no som e na imagem ocorre quando ele eleva e abaixa o controle, a imagem
aumenta e diminui em contrastes e sombras, que caracterizam uma fisionomia ainda mais
sombria para o rosto do desenho.
Na Cena 5 (Personagem 2) uma bailarina se coloca de costas no palco. O dispositivo
acionado por um bailarino, que produz as mudanas no som e na imagem acompanhando a
movimentao dela. A imagem projetada o desenho de um corpo em movimento. A figura
est de costas e em diagonal no plano da projeo, e tem uma forma distorcida do corpo, ao
mesmo tempo vemos o seu rosto invertido, como se a frente estivesse ocupando a nuca e de
cabea para baixo. O efeito de intermitncias na imagem enquanto ela caminha para o
fundo. A bailarina para e a imagem trocada. transmitido no telo a imagem em plano

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fechado de uma espectadora. A bailarina em gestos rpidos lana a cabea para trs arqueando
o corpo, e depois segue esse movimento at chegar posio de ponte, em quatro apoios
das mos e ps. Nesta cena, os movimentos do controle de Nintendo Wii tambm so feitos
com gestos rpidos, o que produz giros na imagem em sentido anti-horrio. A bailarina na
posio de ponte caminha para a frente. Ela projeta os braos e pernas como em passos
longos, causando um estranho movimento como uma aranha caminhando. Enquanto isso a
imagem do espectador gira at ficar de cabea para baixo, indo e voltando. O som que
acompanha toda a movimentao estridente e recortado, que assemelha s ambientaes
com seres fantasiosos dos videogames e filmes de fico. A sensao como espectador de se
estar vendo o mundo invertido. Nesta cena, temos tambm uma ruptura nos modos
tradicionais de apreenso do deslocamento humano, o que causa estranhamento.
Na Cena 7 (Personagem 3) entra no telo uma imagem de desenho, um rosto em perfil.
No palco caminha em passos curtos uma bailarina, acompanhando a pulsao do som. Ela tem
cabelos vermelhos e est vestida com um sobretudo de vinil preto, como a figura de uma
super-herona. Seus movimentos so virtuosos e de contoro do corpo. Um bailarino
manipula o controle durante sua movimentao. O efeito nas imagens so de deslocamento e
sobreposio da mesma imagem lateralmente, dando a sensao dessa figura se deslizar pelo
espao num movimento de deslocamento em base baixa, similar ao movimento que a
bailarina executa no palco. A imagem muda, mostrando braos e mos espalmadas, com
traos mal delineados e disformes, que pulsam repetidamente. Os braos so coloridos em
torno, o que sugere uma forma de superpoder deste personagem. A bailarina, em correlao
gestual, espalma as mos frente do palco e continua uma sequncia de movimentos
contorcidos.
Na Cena 8 (Personagem 4) a imagem projetada de um personagem magro e sem
camisa, com fisionomia forte e de olhos sombreados. Ele sugere uma movimentao circular
com os braos, e que executada pelo bailarino em cena. O efeito produzido na imagem de
uma expanso lateral em pulsaes. O personagem que caracterizado magro toma uma outra
dimenso, aumentando em tamanho. Mas ao mesmo tempo sofre deformaes de seus
contornos.
Na Cena 12 (personagem 7) uma bailarina vestida de branco est deitada no cho com
um microfone. Ela assopra o microfone e gera um efeito de intermitncia na imagem de um
lobo branco uivando no telo. O lobo, nesta posio, junto com o som produzido parece estar
assoprando com muita fora. A bailarina dana em movimentao fragmentada, que parecem
gestos de defesa e ataque. Para com as mos espalmadas e solta um grito agudo. Surge uma

175

imagem do rosto da personagem/desenho em close, em uma atitude blas, soltando fumaa

pela boca. Ela continua a sequncia de movimentos fragmentados e marciais at chegar em
base baixa, semelhante posio do lobo na imagem anterior, e projeta outro grito. Levanta e
continua sequncia.
Alm da teratologia, com os movimentos fragmentados, desconstruindo e ampliando
limites do esquema corporal, nesta cena temos tambm uma associao com o hibridismo e o
rebaixamento. O personagem est configurado com qualidades mimticas e de
comportamento com o animal, e ao mesmo tempo com qualidades ficcionais, que configura
uma representao para este outro corpo, como um corpo hbrido, com poderes nohumanos.
O acelermetro um outro dispositivo utilizado que trabalha efeitos teratolgicos no
corpo, e ocorre particularmente na Cena 3 (Mscaras/Acelermetro). Com o aparato
interativo a bailarina influencia na imagem do seu rosto projetada no telo, que fragmentada
pela ao do acelermetro. No incio da cena, entra uma bailarina com um saco de papel
vermelho na cabea, deixando duas tranas de cabelo aparecerem nas laterais, e tem um
aparelho acelermetro colocado na boca. A imagem do rosto da bailarina projetada e sofre
influncia dos movimentos que ela executa com a cabea/acelermetro. Quando ela move a
cabea lateralmente, s h um claro na tela. Quando ela move para cima e para baixo, a
imagem fica recortada verticalmente em faixas. Quando desce a cabea lateralmente

imagem fica recortada em faixas horizontais. E quando toca a cabea no cho (quase de
cabea para baixo), a imagem surge integralmente na tela. O efeito sobre as imagens do rosto
da bailarina deforma seus contornos. A imagem de base pr-filmada, e est sob efeito do
Nightshot, que atribui ao rosto uma tonalidade descolorida, acinzentada e os olhos
esbranquiados. Com os efeitos dos recortes em faixas verticais ou horizontais, o rosto
fragmentado e seus contornos no coincidem em linhas de continuidade e, por consequncia,
deformando-se.
Enquanto isso ocorre, espalhados pelo palco esto vrios bailarinos parados
frontalmente, que retiraram suas camisetas e amarraram na cabea, ficando com os rostos
cobertos como mscaras. Quando a imagem do rosto da bailarina se estabiliza a luz abre e
todos os outros aparecem parados nessas posies. Depois fica somente a bailarina com o
saco na cabea. Ela anda em crculos girando a cabea e suas tranas de cabelo por um longo
perodo de tempo.
O uso do saco de papel na cabea, assim como das camisetas, funciona como uma
mscara. Sobre as mscaras e seu efeito grotesco, Kayser (2003, p. 158) escreve que elas so

176

elementos enrijecidos e mecnicos que se fazem estranhos ao ganhar vida em um corpo.

Explica que a mscara no oculta um rosto vivo, mas se converte neste semblante, se fosse
arrancada, apareceria por debaixo o esgar do crnio nu. Bakhtin (2008, p. 35) escreve que
quando se afasta do carter renovador do grotesco popular a mscara, muitas vezes,
dissimula um vazio horroroso, um nada. No caso do saco de papel, identifica tambm com
uma fisionomia disforme, que ressalta protuberncias e cavidades na cabea o que reforado
pela colorao do material, que vermelho, se aproximando das tonalidades das partes
internas do corpo como carne, msculos ou vsceras. E, no caso das camisetas amarradas na
cabea, diluem/apagam os traos de expresso identificatrios, como os olhos, boca e nariz.
Retiram tambm a moldura e desenho dos cabelos. So cabeas ovais e brancas, sem
identificao precisa, apoiadas em corpos que, esses sim, possuem um figurino com alguns
detalhes diferenciados.
Em alguns registros fotogrficos de Embodied voodoo game de outras apresentaes,
observamos que a bailarina com o acelermetro no fica encapuzada com o saco de papel,
mas o efeito do aparato na sua boca dificulta a visualizao do rosto, o que tambm deforma
sua fisionomia. Os outros bailarinos tambm no utilizam as camisetas amarradas na cabea,
mas mscaras brancas sem olhos, e tm somente, como expresses, bocas desenhadas em
formas exageradas e caricaturescas, cada uma de uma maneira. Alejandro (AHMED, 2011)
explica que, com o acelermetro, a ideia trabalhar um meio de controle da no clareza
daquela identidade, daquele rosto. E no tem a inteno que este efeito seja como uma
mscara para a pessoa, a prioridade a relao com a imagem. Mas inevitvel passar por
essa informao da deformao do rosto, quando o objetivo quebrar uma expetativa sobre as
formas. Ele acrescenta tambm que, deste modo, fica mais o meu jeito de desenhar o
trabalho (AHMED, 2011).
Assim, relevante refletir sobre esse borramento das identidades provocada pelo
tratamento potico que Alejandro desenvolve, e que aproxima de caractersticas relacionadas
ao corpo grotesco. Percebemos tambm essa perda de identidade no incio do espetculo,
quando os bailarinos, e inclusive o espectador, so identificados pelos seus verdadeiros nomes
e, na sequncia do espetculo, isso subvertido. Na Cena 1 (Jogo) espectador e bailarinos tm
nomes e suas identidades fixadas. J na Cena 2 (Jogo em off), a questo da identificao se
dilui com o embaralhamento dos nomes nas camisetas que identificam cada um (eles trocam
de camisetas de uma cena para outra), assim como, com o desvinculamento do comando de
voz do espectador para uma reproduo mecnica. Nesta Cena 3 (Mscaras/Acelermetro) os
bailarinos se encapuzam ou colocam mscaras, anulam suas identidades reais cobrindo os

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rostos. E ainda, com o recurso tecnolgico, deformam a imagem do rosto do bailarino, que
provoca uma anulao das formas delineadas de sua fisionomia e identidade.
Na Cena 14 (Sonho/Fantasia), a ltima cena do espetculo, temos uma ambientao
onrica e fantstica. O ambiente de leveza construdo sempre contrastado com as quedas, de
pedras ou de corpos no cho. As quedas funcionam como elemento de choque, pois
relembram a todo instante o espectador, das leis naturais que regem o peso e a concretude de
seus corpos, que no podem se virtualizar nas fantasias e sonhos, sem a consequncia de
voltar para a realidade.
Nesta cena, todos rodopiam no palco. A msica sugere um ambiente onrico e
fantasioso com leveza, como se todos flutuassem. Os movimentos so sempre de giros e com
o corpo fora do eixo, o que provoca sensao de instabilidade e fluidez constante. Entra
bailarina carregando uma pedra com o brao estendido acima da cabea. O movimento
executado trabalha com o desequilbrio do corpo. A pedra o foco do movimento na cena, o
corpo se move em funo da sua sustentao no ar. A sensao que a pedra flutua e o corpo
que a acompanha. Em certo momento a pedra cai e causa um desconforto ao espectador,
com a quebra da leveza construda anteriormente. A bailarina recomea a ao.
Enquanto isso os outros bailarinos movem-se pelo palco girando, desequilibrando e
produzindo quedas. Tambm retornam com o jogo da primeira cena, de segurar as camisetas e
soltar para desestabilizar o outro. Correm em crculo todos juntos pelo palco. Uma bailarina
de patins se junta a eles, o que confere uma qualidade excepcional de leveza ao grupo, com
seu deslizamento no solo. Todos caem. A bailarina de patins segura na camisa de outra
bailarina, que gira e faz com que a de patins flutue em crculos, enquanto outra bailarina se
equilibra em uma s perna. A bailarina de patins entrega uma pedra uma bailarina. Traz
mais duas e entrega a outro bailarino. Eles trabalham movimentos entre flutuar e cair. Outros
bailarinos entram com pedras. Por um momento as pedras congelam flutuando na altura das
cabeas e depois caem. Plumas brancas so espalhadas pelo espao pela bailarina de patins,
enquanto os bailarinos s gargalhadas tentam equilibrar as pedras em contato com o corpo, e
elas caem. Eles comeam a rodopiar pelo espao e a msica acelera. A luz reduz e aumenta
em resistncia seguidamente. Alguns bailarinos com ventiladores nas mos movimentam as
plumas pelo espao. A movimentao vai diminuindo. Saem todos. A msica e a luz em
pulsaes vo desaparecendo.
Para Laplantine e Trindade (2003, p. 32), o fantstico a ruptura de dois domnios, o
universo racional e um outro, que no parece obedecer s leis naturais que regem a
explicao do mundo. Assim, o evento fantstico supe incertezas, a alucinao, a iluso

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ou mesmo a loucura, um acontecimento estranho, sem explicao dentro do esperado. Neste

ambiente, os comportamentos normatizados tm licena potica para se subverterem. E o
que ocorre, com o excesso e a extravagncia, refletem inmeras formas de se perceber a
realidade. Neste sentido, cabe reconhecer como uma possibilidade, a presena de imagens
grotescas e comportamentos perturbadores e fora de ordem.
Nesta ultima cena, o ambiente fantasioso tambm reforado pela cena anterior, a
Cena 13 (Gargalhadas). Ela inicia este processo, expondo o rosto do bailarino em gargalhadas
nas projees, sob efeitos sonoros e de imagem, envolvendo-o em um ambiente virtual do
videogame. Enquanto a bailarina se move desengonada no centro do palco amarrando uma
camiseta na cabea, o seu rosto surge gargalhando no telo, com efeitos sonoros mecnicos e
com efeito quadriculado na imagem, como nos jogos de videogame. O mesmo acontece com o
bailarino em seguida. E, com uma terceira bailarina, que aps amarrar os prprios cabelos
frente do rosto, dana em quedas. Visualmente funciona como se estivesse amarrando a
camiseta. As imagens gargalhando surgem sempre com os efeitos. Ao final, todos amarram
nas cabeas as suas camisetas, se deslocam sem viso, at encontrar uns aos outros, e do as
mos em fila. Enquanto isso, as imagens de todos gargalhando se repetem no telo. Uma
msica de final de jogo de videogame colocada.
Estas imagens de gargalhadas mecnicas que se repetem na cena, caracterizam
tambm algo prximo do sonho e da loucura. O grotesco tem no encontro com a loucura, uma
de suas primeiras percepes, frequente esta viso no romantismo e na arte moderna. Kayser
(2003, p. 159) escreve que, para muitos artistas, o mundo grotesco causava a impresso de
ser a imagem do mundo vista pela loucura. Para ele, a demncia transforma o elemento
humano em algo sinistro, como se um esprito estranho, inumano, se houvesse
introduzido na alma (KAYSER, 2003, p. 159). Assim, este ambiente criado na Cena 13
(Gargalhadas), conduz o espectador a se envolver com representaes incomuns, at mesmo
grotescas.
Em Embodied voodoo game o que ocorre uma imerso do espectador no universo do
videogame. Carvalho (2006, p. 142) escreve que o estado de imerso uma experincia
da ordem da iluso, permite que o espectador mergulhe numa virtualidade que as imagens
produzidas tornam-se hbridas e transitrias e somos forados a redimensionar valores
estticos em vista no do reconhecimento, mas de novos modos de ser. Assim, os corpos
reais dos bailarinos se transformam em personagens e as atitudes corporais, associadas s
representaes grficas desses corpos, sofrem efeitos que potencializam, exageram e
transformam o real em virtualizaes e ambientes de videogame. H, de fato, uma imerso,

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com sonoridades e movimentos estendidos dos corpos para um outro ambiente atravs da
interface fsico-digital. Na ltima cena, as qualidades fsicas de peso e concretude do corpo
entram em conflito, e o corpo se volatiza numa atmosfera onrica/fantasiosa, que prpria dos
cenrios de videogame.
O relevante desta obra est neste questionamento do corpo e na sua
desmaterializao, quando confronta seus limites fsicos. A tecnologia vem, neste sentido,
oferecer um meio de ultrapassar essas fronteiras. E, no caso da dana, se no provoca
transformaes fsicas no corpo, pode assinalar em tratamentos artsticos essas
transformaes, que vo se dar, todavia, no campo representacional e simblico. Aqui, o
corpo pode tudo. E isto a arte.

180

4 CONSIDERAES FINAIS

Este estudo procurou compreender como o grotesco se apresenta na cena da dana

contempornea no Brasil. A anlise de duas companhias de dana representativas no cenrio
nacional na dcada de 2000-2010 estabelece parmetros para refletir sobre as motivaes do
uso desta esttica em cena. Neste sentido, tivemos como objetivo compreender quais so os
dispositivos utilizados para construo do efeito corpo-grotesco e dimensionar o
posicionamento dos coregrafos quanto a esse uso. Procuramos refletir sobre questes que
configuram as transformaes da sociedade atual e compreender como o grotesco est
inserido neste panorama, sobretudo na relao com a mdia de massa que refora a
espetacularizao de eventos grotescos. Procuramos investigar se este fato interfere nas
escolhas estticas do artista da dana e influencia nos caminhos desta arte. Faremos a seguir
algumas consideraes observadas na anlise das companhias e sobre o grotesco na
contemporaneidade.
Os processos dialgicos que so base da comunicao e a polifonia so
caractersticas importantes na sociedade de efeitos globalizantes da contemporaneidade
(FIORIN, 2008, p. 19). Estas caractersticas esto bastante presentes e potentes na
conformao das companhias de dana estudadas. Ambas apresentam procedimentos
coletivos de criao, e acreditam no dilogo e na alteridade como condio criativa e valor
esttico do trabalho. Tambm est presente o carter polifnico nos processos artsticos e na
estruturao das companhias, de maneira que muitas vozes, todas com o mesmo valor,
participam, opinam e constroem a obra coreogrfica.
Para os dois coregrafos, a tcnica de movimento na formao para a dana
contempornea tem sentido amplo. Lia Rodrigues no trabalha com um mtodo em particular,
mas trabalha com variadas informaes e tcnicas de movimento e procura tambm absorver
no trabalho as informaes que os bailarinos trazem de suas referncias de formao. A
coregrafa acredita na diversidade da formao sem uma especificidade, o corpo deve estar
pronto para responder s necessidades da criao, mas ela no antecede uma tcnica para
explor-la em cena. Alejandro Ahmed, embora utilize em treinamento aulas de bal e
musculao, trabalha com tcnicas corporais especficas, em que procura desenvolver uma
esttica prpria para o trabalho da companhia. O enfoque da preparao tcnica se baseia no
mtodo de treinamento denominado por ele de Percepo fsica. Este mtodo prev uma
conscientizao e um aproveitamento das capacidades particulares de cada corpo, mas acaba

181

sugerindo um caminho a seguir em relao explorao dos movimentos, no como plstica,

mas como possibilidade mecnica e relao com o solo.
As duas companhias apresentam uma flexibilidade para modificar o tipo de
treinamento e ensaio em funo das especificidades das montagens. Os dois coregrafos
entendem que os ensaios e tcnicas utilizadas no preparo corporal do elenco devem estar a
servio da obra. Quanto ao olhar para o treinamento, eles tambm tm algo em comum. Cada
obra tem suas peculiaridades de composio e organizao do movimento, o que exige
respostas especficas do corpo do bailarino. A compreenso de que algumas criaes tm
especificidades, que definem uma forma particular de execuo e, por isso, exigem uma
ateno, acaba conformando uma tcnica especfica que foge de toda a formao e preparo
anterior. Este pensamento relevante para o resultado de qualidade, sobretudo para o Cena
11, que tem que dedicar especial ateno incorporao das tecnologias s tcnicas de
movimento do bailarino.
Com relao ao uso do passo pronto para a composio coreogrfica, com
movimentos j codificados como elementos de determinadas tcnicas ou, at mesmo,
modismos estticos, os coregrafos procuram no trabalhar com esta informao prconcebida de movimento, a no ser que esteja a servio do trabalho como signo.
recorrente no trabalho de Lia Rodrigues o uso da durao distendida do movimento,
o que expe o corpo a questionamentos de suas representaes, pois ativa no espectador o
efeito de iluses pticas, a que Lehmann (2007, p. 306) associa aos recursos da distoro
temporal utilizada na cena ps-dramtica. No trabalho de Alejandro, a caracterstica do
movimento a velocidade e o peso, que confere uma agressividade s composies.
Nos trabalhos analisados observamos diferentes enfoques com relao ao
envolvimento da plateia na fruio da obra. Com a Companhia Lia Rodrigues, nos trs
trabalhos do perodo analisado, a coregrafa utiliza o envolvimento da plateia pelo uso do
espao como recurso, em graus diferentes de interveno, seja com uma interao verbal com
a plateia ou misturando espacialmente elenco e pblico. No primeiro trabalho, Aquilo de que
somos feitos (2000), a regra do acontecimento do espetculo a plateia estar envolvida
ocupando o mesmo espao da encenao. Em Encarnado (2005) ocorrem espacialmente
rupturas, o bailarino entra pela plateia em algumas cenas. Em grande parte do espetculo o
elenco tambm solicita uma atitude distanciada do pblico, mas troca olhares intimidadores
com a plateia, envolvendo-a. No terceiro espetculo analisado, Pororoca (2009), este recurso
no to expressivo, o espetculo tem um carter mais contemplativo. O que percebemos
uma transformao de uma composio que solicita um envolvimento mais participacionista

182

do espectador no incio, para uma postura mais contemplativa ao final do perodo e obras
analisadas.
Com o Cena 11, na trajetria da companhia e trabalhos analisados, tambm h uma
progresso na relao e envolvimento da plateia, que, ao contrrio da Companhia Lia
Rodrigues, passa de uma estrutura contemplativa em Violncia (2000), para algo
participacionista em Skinnerbox (2005) e aps interacionista do espectador com a obra em
Embodied vodoo game (2009). Mas isto se d atravs da explorao das tecnologias como
recurso de interatividade entre o artista no palco e o espectador. De maneira que, nas duas
companhias percebemos uma valorizao do espectador como interagente com o espetculo,
em graus diferentes nas duas companhias e em cada espetculo, variando tambm de acordo
com a temtica trabalhada, que exige nveis diferentes de atuao.
possvel observar nos trabalhos das duas companhias, que o corpo em cena surge
como foco em suas desconstrues. A forma do corpo colocada em questo, seja pelas
possibilidades fsicas ou pelas suas representaes. Os coregrafos, de alguma maneira
trabalham no sentido de apresentar um corpo que se subverte.
Os recursos utilizados pelas companhias para o efeito grotesco em cena so distintos
em alguns pontos, mas as duas fazem uso da plstica corporal aproximada da teratologia. Os
dois coregrafos investem na fragmentao e desconstruo das partes e movimentos do
corpo para atingir efeitos deformantes. Lia Rodrigues trabalha com os corpos nus em
composies em contato, em posies inusitadas, trabalha com efeitos deformantes das
fisionomias dos bailarinos e contores dos corpos. Atribui a estes movimentos qualidades de
gestos e aes, em associaes claras com representaes de corpos com ausncia de partes,
deficincias e descontrole corporal. Alejandro investe na fragmentao do corpo com mais
entusiasmo virtuosstico do que dramtico, associado sempre a elementos de extrema
habilidade dos corpos, em contorcionismos e quedas, com movimentos soltos e fragmentados,
os movimentos possuem uma (des)construo da forma mais evidente. Outro elemento
importante associado ao efeito teratolgico no Cena 11 a hibridao do corpo com
elementos materiais tecnolgicos, que desfiguram o corpo, ou mais apropriadamente,
configuram uma outra corporalidade para o bailarino. Consideramos a desconstruo dos
movimentos, juntamente com as quedas e o uso de tecnologias, traos de estilo na potica do
Grupo Cena 11.
Outra distino entre as companhias, a explorao das outras caractersticas do
grotesco nas composies: a escatologia, o hibridismo e o rebaixamento. Lia Rodrigues
investe na escatologia como recurso esttico associado aos corpos e com isto evidencia

183

tambm o rebaixamento com a exposio do baixo corporal e fisiologismos. Alejandro,

alm da teratologia, trabalha com o hibridismo, usando a tecnologia acoplada ao corpo como
recurso de novas plasticidades corporais, que tambm leva ao rebaixamento do corpo humano
associando mquina/animal.
O tratamento das deformaes do movimento e da teratologia nos espetculos de
dana, muitas vezes pode se aproximar da categoria esttica grotesca que Sodr e Paiva
(2002, p. 69) sugerem como modalidade expressiva crtica, quando funciona como um
recurso esttico para desmascarar convenes e ideais. O corpo grotesco, exposto como feio,
anormal ou deformado, rebaixa, causa estranhamento e expe ao riso mecanismos
pretensiosos e de poder abusivo. No caso do grotesco, utilizado como expressividade e crtica,
pela Lia Rodrigues Companhia de Danas e pelo Grupo Cena 11 de Dana, a experincia
esttica cnica proporcionada no ocorre somente no nvel da contemplao, o espectador no
passivo. Instaura-se uma situao de desconforto, silncio constrangedor e, por vezes, riso
contido da plateia que, necessariamente, estabelece uma ponte entre a expresso criadora e a
existncia cotidiana de uma forma crtica. Produz-se um estado reflexivo sobre as estruturas
representacionais hegemnicas do cotidiano - at ento permanecidas inconscientes - que
sugere ao espectador se posicionar politicamente a respeito.
No universo da dana padres de movimento tambm podem estar relacionados a
mecanismos de poder, que se constroem em representaes idealizadas de corpo e
movimento, servindo como modelos estticos. O recurso da fragmentao e desconstruo das
formas surge tambm como um meio de subverter esses valores arraigados no modus
operandi da dana cnica que, muitas vezes, privilegiam formas engessadas de movimento
em passos prontos. Esses movimentos, como formas fixas, fazem sentido no trabalho
tcnico do movimento, mas no justifica a sua simples transposio para a cena sem um
trabalho de ressignificao.
Para pensar na fragmentao do movimento como uma caracterstica recorrente no
cenrio da dana contempornea, devemos tambm tentar compreender quais as intenes dos
criadores est por trs do uso deste recurso plstico do corpo. Questes possveis so:
estranhar, chocar, mostrar as super habilidades de um corpo diferenciado, espetacularizar o
corpo pelo virtuosismo, questionar parmetros e modelos enrijecidos atravs de pardias de
representaes do corpo na dana e na sociedade ou buscar novas possibilidades estticas de
movimento, como forma de renovar um pensamento sobre a dana e o mundo? Acreditamos
que de tudo um pouco, e varia de artista para artista. Alguns estabelecem a desconstruo do
corpo como uma tcnica de movimento a ser trabalhada, outros como um estilo prprio do

184

artista ou grupo de dana, outros exploram o carter virtuosstico e tem na dana um modo de
espetacularizao das habilidades do corpo, e h os que trabalham conceitualmente a
forma/deformao corporal em funo do tema da criao coreogrfica.
Para

dana

imprescindvel

lembrar

que,

historicamente,

relao

forma/contedo/funcionalidade da forma do corpo e do movimento foi um fator importante. O

bal clssico, por exemplo, por muito tempo tm sustentado este pensamento da excelncia da
funcionalidade do corpo que dana pela sua forma e constituio fsica, que deve responder a
um ideal extremamente rigoroso. E, este critrio passa a ser adotado tambm como padro
esttico de beleza. Um corpo que no apresenta em sua estrutura uma facilidade para a
posio un dehors (rotao para fora) dos membros inferiores (este se constitui apenas um
critrio entre vrios), certamente ter muita dificuldade em alcanar grandes mritos artsticos
no ambiente da dana clssica, pois os movimentos foram concebidos em funo desta
organizao esttica e formal. Portanto, o carter da forma na dana clssica a torna uma
dana excludente de corpos que no se adaptam nestes formatos estticos, estruturais e
funcionais, e no possibilita uma dana democrtica neste sentido, porque no parte de
princpios naturais de movimento dos corpos, mas de uma regulao externa, onde uma
forma corporal idealizada e imposta como referncia.
Quanto a esta questo relevante ressaltar o posicionamento de Alejandro Ahmed
(2011) que diz privilegiar seu processo de pesquisa com uma dana em funo do corpo,
respeitando as individualidades na criao dos movimentos. Muito embora, como espectador,
surpreende o domnio e virtuosismo dos corpos em cena, que nos faz pensar que o trabalho se
fez justamente pelo sentido contrrio, com um corpo correndo para alcanar um ideal de
dana, de movimento. O discurso do coregrafo bastante coerente quando explica que o
processo de criao e treinamento da companhia pensado nas individualidades corporais.
Mas, este fato da imposio da forma como modelo no ocorre somente com o bal
clssico. Qualquer tendncia de movimento que comea a se cristalizar nas formas, perde o
que de mais rico pode haver: as representaes atreladas s particularidades de cada corpo. E,
corre o risco de transformar movimentos em modelos de repetio simplesmente, maneiras de
atingir virtuosismos ou frmulas de composio. Para um pensamento contemporneo sobre a
arte cnica, quando se trata de fatores humanos, outras complexidades esto associadas ao que
podemos chamar de eficincia na dana, o que certamente no est somente restrito ao
formato do gesto, mas inmeras outras qualidades sensoriais e representativas do corpo. No
caso das danas que se baseiam na forma acabada, em formatos cristalizados de passos
prontos para a construo da cena, cristaliza tambm suas significaes, perde-se a chance de

185

caminhar junto com as transformaes artsticas e sociais da atualidade e refletir sobre as

transformaes corporais e representacionais do mundo.
Neste sentido, a dana tem buscado procedimentos errantes, para lembrar Jacques
(2006, p. 19), no seu percurso atual, se permitindo experimentar novas possibilidades
plsticas em cena sem ter a preocupao de ter que responder a certos parmetros estticos de
movimento. A busca de novas experincias em relao forma do corpo e composies de
movimento sugere a possibilidade de uma atitude errante, distanciando de padres prestabelecidos e seguindo em diferentes caminhos e, se caso forem caminhos j
experimentados, percorrendo-os com outros olhos.
neste espao de abertura para o novo nos procedimentos da dana, que podemos
constatar elementos como o grotesco, que surgem justamente com o intuito de romper com
estruturas pr-concebidas e tradicionais em representaes sociais e nos modos de praticar,
criar e perceber a dana cnica. Mas, a dana no caminha em suas experimentaes to
livremente. Com a fora capitalista do mercado e do consumo das artes, algumas instituies
e estruturas representacionais se colocam na sociedade e na cultura como cerceadoras e
manipuladoras do crescimento artstico, estabelecendo as regras do jogo. Acabam balizando
as polticas pblicas de incentivo cultura que, por conta das contrapartidas sociais exigidas,
direcionam/restringem o campo de pesquisas artsticas, sobretudo as de modo mais
experimental, que poderiam, de certo modo, ter a chancela do comportamento errante do
artista criador. Mas, no cabe a este estudo enveredar por esta discusso. O fato que, mesmo
com essas estruturas, a atitude errante do artista da dana persiste e, muitas vezes (at mesmo
por esse motivo mencionado), o artista acessa a esttica grotesca para questionar as
referncias hegemnicas da sociedade e das artes cnicas.
Ao final desta trajetria de pesquisa percebemos o quo fugidia a compreenso do
termo grotesco aplicada aos tempos atuais. O que grotesco hoje? Esta foi a questo bsica
que nos perseguiu ininterruptamente. As leituras anteriores do fenmeno (BAKHTIN, 2008;
KAYSER, 2003; HUGO, 2007; SODR; PAIVA, 2002) partem de anlises em perodos
histricos e gneros artsticos, sobretudo na literatura e as mais recentes sobre a mdia de
massa. A difcil tarefa desses autores consiste em delimitar o grotesco como uma esttica e,
neste sentido, explicar o fenmeno em qualquer instncia espacial, temporal - cultural. H um
amplo espectro de caractersticas pertencentes ao universo grotesco, que o associam do
cmico ao estranho, passando do onrico vida do cotidiano, relativizando sempre sua
percepo de acordo com as representaes da cultura em que se insere. Delimitar quais
caractersticas pertencem somente Antiguidade, Idade Mdia, ao Romantismo, ou outro

186

perodo, ou ento, como caractersticas gerais da esttica, uma tarefa herclea e de terreno
bastante fluido. Neste sentido, refletir sobre os elementos pertencentes constituio da
Esttica grotesca (em maisculo), ainda ser motivo de muitas investigaes.
Dado o campo de relatividade para as definies do grotesco, em qualquer anlise
corre-se o risco de emprestar caractersticas do seu entendimento de outras datas e locais e
invalidar sua compreenso. Para pensar o grotesco hoje, temos que levar em conta as
mudanas de paradigmas advindas das transformaes que se delineiam no mundo, como o
desenvolvimento tecnolgico, as alteraes das noes de espao/tempo, as noes de
identidade, a globalizao, o multiculturalismo. Se o fenmeno grotesco ocorre pelo conflito
entre corporalidade e cultura (SODR; PAIVA, 2002, p. 60), sobretudo, devemos tambm
nos preocupar em compreender como todas essas transformaes so in-corporadas nos
atores do sculo XXI.
Sodr e Paiva (2002, p. 151) afirmam que com a mdia massiva, sobretudo a
hegemonia televisiva, ocorre uma bestializao da sociedade. Para os autores, o
envolvimento do pblico com um padro de falta de esprito e de repetio do banal identifica
esse pblico com uma cultura excrementcia. Neste sentido, a falta de distanciamento das
pessoas dos eventos banalizantes no cotidiano, configura uma naturalizao de novos
modelos ticos e estticos corporais e de comportamento, e dificulta o exerccio do juzo
crtico.
Para pensar essa carncia de juzo crtico e relacionar com o corpo-grotesco no
cotidiano, relevante lembrar do tratamento do corpo como objeto de arte, como fala Jeudy
(2002, p. 17), que implica faz-lo suporte de intervenes estticas e transformaes
plsticas constantes. At que ponto essa inteno artstica em manipular a plasticidade
corporal deixa de ser uma repetio de referncias banalizadas para se reverter em
posicionamento crtico, o que prprio da arte? Na sociedade atual, atrelado a um desejo de
consumo insacivel e reforado por um apelo miditico, o corpo estetizado a nveis
extremos. Tambm os avanos tecnolgicos so responsveis por produzir um efeito
transformador nas capacidades expressiva e funcional do corpo, gerando corpos modificados,
buscando, muitas vezes, um modelo corporal supra-humano/ps-humano (VILLAA,
1998, p. 97; SANTELLA, 2004, p. 67). Esse excesso de informaes, essa hipertrofia dos
signos associada ao corpo, como sugere Gil (1980, p. 39), que produz padres/referncias
alteradas em relao aos modelos corporais de tempos anteriores. Esta mudana de
paradigmas estticos se apresenta como um ambiente representacional bastante instvel.

187

Neste estudo, afirmar que a mdia banaliza os eventos grotescos e por isso eles esto
por toda parte, no se mostrou suficiente para explicar a recorrncia do fenmeno nos dias de
hoje. Esta banalizao pode ter um efeito anestsico nas percepes estticas ao nosso redor.
Fato que atua no princpio do fenmeno, descaracterizando-o. Com as representaes
niveladas, muitos fatos passam a no causar tantas rupturas, conflitos e nem
estranhamentos, j nos soam com uma certa naturalidade. Muito embora, alguns eventos
mantenham sua fora de choque e estranhamento com enorme potncia. Corpos e eventos que
no eram apreendidos como grotescos, passam a se constituir como tal com a mudana de
valores e referncias. o que acompanha o advento das tecnologias que atuam no corpo e
modificam sua forma e funcionalidade, gerando corpos que questionam suas fronteiras
naturais, e com isto novos modos de apreenso devem ser estabelecidos quanto ao corpo belo
e sua normalidade. Qual o ponto em que o corpo modificado deixa de ser normal e passa a
ser uma aberrao? Estes limites que se mostram diludos no mundo atual. o caso tambm
de lembrarmos do depoimento da coregrafa Lia Rodrigues (2011), quando relata sobre a
violncia e sua espetacularizao: O grotesco o que est l fora!. No caso dos tempos
atuais ocorre pela mdia, mas a violncia espetacularizada sempre ocorreu em toda a histria,
e se no causava horror, causava riso e prazer para muitos. Antes no era grotesco?
A falta de referncias para detectar a presena do grotesco hoje, no dia a dia ou nas
artes, parece que no est na sua banalizao pela mdia como o fator motivador. A prpria
banalizao j , de certa maneira, uma consequncia das direes multifacetadas e ao mesmo
tempo massificadas que o mundo toma. A questo est na mudana de paradigmas e
referenciais estticos, ticos e morais na contemporaneidade, que evolui para uma
abrangncia de infinitas possibilidades de manifestaes e expresses. A diversidade, a
mobilidade e a fluidez so as palavras dessa nova ordem social, ou melhor, desses recentes
processos de ordenao da sociedade. Esses termos so melhor empregados por tambm
caracterizar algo que est em curso e em transformao, como tudo do mundo
contemporneo.
Quando o fenmeno grotesco ocorre, ele surge em oposio a certas regras, padres ou
idealizaes e, portanto, est em jogo um dilogo/conflito com enunciados corporais de
carter mais estveis e de maior fixidez. Neste sentido, em associao com a caracterstica
tambm fluida do mundo contemporneo, o que pode ocorrer uma massa amorfa de
representaes, sem referenciais concretos para se estabelecer zonas muito potentes de
conflito e rupturas de normas e convenes. Se a regra hoje a multiplicidade e a mobilidade,
o fenmeno grotesco no tem pega, no consegue se estabelecer por muito tempo. Ao

188

mesmo tempo que surge, se dilui, com a mesma facilidade que gerou o conflito. Porm, as
chances de confronto e oposio so maiores, dada a multiplicidade de representaes em
transformao constante.
Neste sentido, estamos reforando que a esttica grotesca pode se constituir tambm
como um reflexo sintomtico, uma revelao e ao mesmo tempo um enigma, de uma possvel
reformulao de valores e padres de uma poca. Arriscamos sugerir que a apreenso da
esttica grotesca hoje, segue os mesmos princpios de fluidez, volatilidade e impermanncia
presentes no mundo contemporneo. Parafraseando Bauman (2001, p. 9) em sua esttica dos
fluidos na histria da modernidade, para nossa anlise, o grotesco no mundo contemporneo
um grotesco lquido.

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