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LA PINTURA RENACENTISTA EN EL CINE.

JOAQUIN ROA GOMEZ

Durante el Cinquecento el imperio del dibujo cuatrocentista deja paso

a

un

periodo en el

que el color se

utiliza de una forma más suelta, y la

constante búsqueda de la profundidad y la luz comienza a dar sus frutos.

Los pintores se interesan más por la composición. El tema principal aparece

equilibrado en la mayoría de los casos ocupando la parte central del lienzo.

En cuanto a la temática, la trama se desarrolla de principio a fin ante

nuestros

ojos,

proporcionando

coherencia

expositiva.

Igualmente

se

considera a la pintura renacentista heredera de la acción narrativa del

teatro griego

y romano y lleva implícita la idea de instantaneidad. Un

ejemplo evidente serían los relatos secuenciales en los lienzos, como el caso

del cuadro “Incendio del Borgo” de Rafael en 1514. David Bordwell en el

libro “El cine clásico de Hollywood: estilo cinematográfico y modo de

producción hasta 1960”, nos recuerda que esta puesta en escena no pasa

desapercibida para los directores de cine, algo que unido a

ese equilibrio

compositivo ya comentado es utilizado en el celuloide de una manera

eficiente. Por todo ello el Renacimiento es considerado para muchos

estudiosos como el antecedente directo del cine. Por otro lado el contexto

histórico en el que se desarrolla que conlleva el nacimiento de un nuevo

hombre más inquieto, culto y formado, será tema recurrente para el cine.

Directores como Einsentein, Tarkovsky o Pasolini hacen constantes

alusiones a sus referentes pictóricos renacentistas que reconocen en

numerosas entrevistas, remarcando que utilizan la estética visual o puesta

en escena de El Greco, Leonardo

primera

película

de

Tarkovsky,

o Rafael entre otros. Un ejemplo es la

El violín y la apisionadora,

donde

el

tratamiento de color, composición triangular de la imagen, rugosidad de la

piel y las texturas

producen un efecto cuadro de raigambre renacentista,

como

comenta

J.M.

Gorostidi en

sus

notas

al

maravilloso

libro

de

Tarkovsky, Esculpir el tiempo”.

Los críticos de Cahiers du Cinema, que tanto hicieron a favor de la

teoría y la crítica cinematográficas, al reparar en el vínculo entre pintura y

cine,

nos

han

legado

reflexiones

de

muy

alto

valor,

plasmando

su

consecuencia creativa en algunas realizaciones fílmicas de extraordinaria

belleza plástica. Tales críticos son integrantes de la llamada Nouvelle Vague

y fueron guiados por la autorizada opinión del mentor André

Bazin,

fundador de Cahiers, para quien el cine representa la vieja aspiración

renacentista de sustituir <<la realidad por su doble>>. En esa misma línea el

director y crítico de cine francés Pascal Bonitzer, recalca que con el

Renacimiento se creyó disponer de una medida <<objetiva, eterna, de lo

cercano y lo lejano: la de la visión>>, para este mismo autor el cine nació

<<preservando los cánones compositivos de la pintura renacentista, el uso de

la perspectiva y la anamorfosis cuyo efecto de deformación de la imagen,

que remite a una falsa medida, a la distorsión del plano cartesiano, lleva al

espectador a concentrarse en un punto de fuga, en un determinado punto de

vista que el artista se propone privilegiar y que por eso enfatiza

a través

de la desfiguración y la oblicuidad>>. Con la pintura renacentista <<el cuadro

no podrá ser confundido con una superficie, pues el ojo se adentra en la

profundidad imaginaria, hacia la escena del fondo>>

El código Da Vinci, adaptación cinematográfica de la

novela de

misterio escrita por Dan Brown y publicada por primera vez por Random

House en 2003, convertida en un best seller mundial, fue estrenada en

2006 y desató una polémica con la Iglesia Católica debido a algunas

controvertidas interpretaciones de la historia del cristianismo. Esta película

combina los géneros de suspense detectivesco y esoterismo Nueva Era, con

una teoría de conspiración relativa al Santo Grial y al papel de María

Magdalena en el cristianismo. Las pistas para la resolución de la trama

aparecen relacionadas con cuadros de Leonardo Da Vinci, como “La Mona

lisa” o “La Virgen de las rocas”.

como “ La Mona lisa” o “ La Virgen de las rocas ”. 1. Una de
como “ La Mona lisa” o “ La Virgen de las rocas ”. 1. Una de

1. Una de las pistas en el Código Da Vinci es un anagrama para La Virgen de las

Rocas, otro cuadro de Da Vinci.

En la película Cristo (Christus, 1915), de Giuseppe de Liguoro y Giulio

Antamoro, que contaba la historia de Jesús en cuatro partes: La infancia, la

predicación,

la

muerte

y

la

resurrección.

Los

juegos

de

luces,

las

escenografías, rodaje en exteriores y los seguidores de Jesús, se apoyan en

cuadros de Rafael para la transfiguración o de Leonardo para la última cena.

Este último cuadro de Leonardo

aparece representado a modo de

tableau vivant en varias ocasiones. Muy conocido es el que hace representar

Buñuel en Viridiana con un tono irónico como mantiene Rafael Cerrato, para

hacer reflexionar acerca de la oposición ente la caridad evangélica y el

universo profano. Buñuel sustituye los personajes sagrados por mendigos,

pero respetando inteligentemente la disposición triangular de los elementos

estructurales del cuadro de Leonardo. Sirve a la vez cómo homenaje a Dalí,

amigo suyo en la Residencia de estudiantes, que

había pintado una última

cena inspirada en el pintor romano. También aparece esa cena

a modo de

Tableau Vivant en Quo Vadis dirigida por Mervyn LeRoy en 1951.

En El

Manantial de la doncella rodada en 1960 por

Bergman, los personajes se

sitúan en la mesa en la misma disposición que el cuadro aludido. La mesa que

aparece al principio de La Ricotta (1962) de Pasolini bajo los títulos de

crédito, mantiene la frontalidad del cuadro de Leonardo. En El cocinero, el

ladrón, su mujer y su amante, rodada por Peter Greenaway en 1989, la

disposición horizontal de los personajes y la manera equidistante en que

están situados en una de las escenas en que están cenando nos retrotrae

igualmente a ese cuadro.

2. Uno de los grandes tableau vivant de la historia del cine es la hilarante
2. Uno de los grandes tableau vivant de la historia del cine es la hilarante

2. Uno de los grandes tableau vivant de la historia del cine es la hilarante escena de

Viridiana.

En la película Sacrificio de Tarkovsky, bajo los créditos aparece “La

Adoración de los reyes de Leonardo. El tema del cuadro es parte de la

estructura narrativa de la película. También del director ruso es la película

El espejo, en una de cuyas escenas, mientras Ignat espera, repasa una

enciclopedia de pintura en la cual aparecen cuadros de Leonardo Da Vinci,

Rafael y Arcimboldo. Una vez más el amor de Tarkovsky por Leonardo

queda patente al comparar la imagen de la protagonista con el cuadro

Mujer

ante el

enebro” de

Da

Vinci, para acentuar la personalidad

inquietante y atractiva de ambas. En La Infancia de Iván

también del

director ruso aparecen grabados del pintor alemán Durero o encuadres

triangulares de raigambre quincuecentista.

En El contrato del dibujante (The Draughtsman's Contract, 1982) de

Greenaway

se reflejan

las influencias visuales y compositivas de artistas

como el Rafael de la última época para las escenas de los interiores de la

casa. También dirige Greenaway El vientre del arquitecto en 1987. En esta

película

aunque

las

referencias

arquitectónicas

predominan

sobre

las

pictóricas en general, muchas de las imágenes de Roma están inspiradas en

vedutte de Piranesi, por ejemplo la imagen de La Piazza del Popolo. También

la vista de los baños de la Villa Adriana reproduce la composición de los

dibujos de Piranesi. Otra imagen destacable es aquella en que Flavia toma

una foto de Kracklite imitando a “Andrea Doria como Neptuno” de Bronzino.

El personaje de Ariel en la película de Greenaway Los libro de Próspero se

filmada en 1991 está inspirado en el Cupido del cuadro de este mismo pintor

Venus, Cupido la locura y el tiempo”.

mismo pintor “ Venus, Cupido la locura y el tiempo”. 3. Kracklite aparece vestido y con
mismo pintor “ Venus, Cupido la locura y el tiempo”. 3. Kracklite aparece vestido y con

3. Kracklite aparece vestido y con el vientre hinchado, como el cuadro de Bronzino

Andrea Doria como Neptuno”

Muy interesantes son los ropajes de Romeo y Julieta en la película del

mismo nombre de Franco Zeffirelli de 1968, inspirados en la obra “Los

Milagros de San Bernardino” del pintor de Perugia Fiorenzo di Lorenzo.

Pasolini, para el papel de Jesús, buscaba según sus palabras una

persona

que

tuviera

<<rasgos

blandos,

de

mirada

dulce,

como

en

la

iconografía renacentista. Quería un Jesús de los pintores medievales. Un

rostro, en una palabra, que correspondiese a los lugares áridos y pedregosos

en que tuvo lugar la predicación>>. <<En cuanto vi entrar en el despacho a

Enrique Irazoqui tuve la certeza de haber encontrado a mi Jesús. Tenía el

mismo rostro hermoso y fiero, humano y despegado de los Jesús pintados

por El Greco. Severo, incluso duro en algunas expresiones>>

. Severo, incluso duro en algunas expresiones>> 4 . Para Cristo Pasolini busc aba la imagen
. Severo, incluso duro en algunas expresiones>> 4 . Para Cristo Pasolini busc aba la imagen

4. Para Cristo Pasolini buscaba la imagen de el Jesucristo de El Greco.

La

relacion

de

este

pintor

con

el

cine

ha

sido

estudiada

concienzudamente por los historiadores del arte Adolfo de Mingo Lorente

y Palma Martínez en el libro “El Greco en el cine. El primer ejemplo de

película documental de esta tónica es Toledo y el Greco (1935) de Francisco

Iquino. En la década siguiente, Manuel Hernández Sanjuán rueda Evocación

de El Greco (1944), documental de apenas 8 minutos, filmado en Toledo.

Película cuyo formato sería secundado por otras, como El Greco en Toledo

(1945) de Arturo Ruiz Castillo o El Greco (1948) de José María Elorrieta.

. En 1946 se rueda La dama de armiño, dirigida por Eusebio Fernández

Ardavín, para cuyo guión retoma una obra de teatro del año 1922, escrita

por su hermano Luís que se basa

en el cuadro homónimo de El Greco.

La

película es una de las pocas muestras de esta etapa de cine de ficción

inspiradas por la figura del pintor cretense. En la piel de El Greco se han

metido estrellas internacionales como Mel Ferrer en la película homónima

de 1966 dirigida por Luciano Salce. En el año 1973, Andreas Kapsias hace

otra aportación al cine documental con el título El Greco, película de 35

minutos de duración, de producción griega. 1976 es el año en que se rueda El

caballero de la mano en el pecho, su director, Juan Guerrero Zamora,

imprimió a esta producción de Televisión Española el rigor académico y la

pulcritud acostumbrados. El francés Godard, en su film Pasión (1982),

explora la naturaleza del amor, el trabajo y el cine a través de la biografía

de un director de cine polaco, Jerzy, que no puede proseguir su película

Passión y se pregunta por qué siempre tiene existir una historia que contar.

Es además un canto a la relación del cine con la imagen estática, la pintura

especialmente, apelando a referencias pictóricas clásicas entre las que

destaca, “La inmaculada Concepción” de El Greco (1580-1586). De manera

tangencial hallamos a El Greco en Las gallinas de Cervantes (1987), correcta

adaptación para la televisión de la novela del mismo título de Ramón J.

Sender, realizada por Alfredo Castellón, donde el escritor sirve de modelo

al cretense. En el año 2007 se rueda El Greco, de Iannis Smaragdis, un

nuevo biopic, coproducido en España, Grecia y Hungría.

El Manierismo es un estilo artístico del Bajo Renacimiento que

apareció justo antes de la llegada del

estilo Barroco en pintura. Se

caracteriza por un desplazamiento de las ideas de belleza del periodo

clásico. Estas ideas seguían patrones férreos en cuanto a proporciones,

equilibrio y armonía compositivas que pretendían ser lo más naturalistas

posible. Las obras clásicas eran perfectamente proporcionadas, armónicas y

naturalistas, pero como consecuencia, la libertad creativa de los artistas y

la

expresividad

de

la

obra

estaba

muy

limitada.

Fue

apareciendo

progresivamente y con él los artistas comenzaron a alejarse del naturalismo

de las composiciones clásicas. Para expresar emociones las figuras debían

de cambiar de posición, retorcerse, los colores tenían que cambiar a gamas

más irreales como amarillos y verdes y las composiciones no tenían porqué

estar siempre completamente equilibradas.

Este movimiento plástico de tendencia intelectual es muy apreciado

en el cine por la expresividad que muestra, hasta el punto de que se suele

hablar de un cine manierista haciendo alusión a un concepto primigenio del

término pero matizándolo. El cine Manierista sigue la misma forma de hacer

del cine clásico, pero diverge con él en que el poder del héroe, y de todo el

acto heroico está increíblemente debilitado. En cine el término Manierista

lo usamos para aludir al cine de Hollywood a partir de los años 50, cuando lo

que hemos definido como cine clásico referido al melodrama de los años 40

comenzó a entrar en crisis. El héroe de los relatos manieristas, dudará ante

su objetivo, o no conseguirá alcanzarlo. Se producirá una clara debilitación

en la estructura de eje de la donación, que marcaba la dimensión moral del

acto del héroe, y debido a ello, el héroe se verá ahora atrapado por el eje

de la carencia, y comenzará a actuar

sin

seguir

una

Ley a

la hora

de

conseguir este objeto, lo que le hará perder su dimensión heroica para

convertirse en un sujeto lleno de dudas y contradicciones. Los demás

personajes

aparecerán

también

de

una

forma

mucho

más

vaga,

la

ambigüedad y el engaño serán los que manden, y nada ni nadie será lo que

parece. Toda la fuerza de la obra se concentrará ahora en la forma de

escritura cinematográfica, que reflejará esta ambigüedad por medio de

diversos procedimientos. La forma de rodar contará con multitud de planos

subjetivos (planos donde se nos muestra el punto de vista concreto de un

personaje),

aparecerán

representados

sueños,

o

ensoñaciones

de

los

personajes, sin que sepamos muchas veces sin son reales o no, también

planos de puro alardeo técnico, todo

ello haciendo la narración más

dificultosa, pero generando una auténtico despliegue de efectos visuales

que atrapan al espectador y le obligan a rendirse a un mundo donde reina la

fascinación por lo irreal. Saber qué está pasando realmente comenzará a ser

difícil, pues todo en la historia (presente, pasado, futuro y sueños y

ensoñaciones

de

cada

personaje)

se

confundirá

cada

vez

más.

Un tipo de cine manierista desde su concepción es el género negro,

donde los personajes nunca son lo que aparentan hasta el último minuto, y

desde

el

primer

momento

estamos

a

expensas

de

lo

que

sabe

el

protagonista. El propio Hollywood, o el teatro como escenarios donde se

generan todo tipo de representaciones, serán también perfectos para las

películas de corte manierista como Eva al desnudo, o cantando bajo la lluvia.

Otros ejemplos concretos de manierismo cinematográfico son las películas

Vértigo, Con la muerte en los talones, La ventana indiscreta, La dama de Shangai, o Rebecca.

Las referencias a la pintura manierista son evidentes en muchos

casos.

En La Ricotta de Pasolini, este enamorado reconocido de la pintura

manierista, recurre en dos secuencias paralelas

al tableau vivant para

representar dos obras manieristas: “El Descendimiento” de Pontormo y el

Descendimiento de Cristo” de Rosso Florentino. Fiel a su ironía el director

italiano desmitifica la escena

recurriendo a primeros planos que muestran

el aburrimiento de los actores. En El sol del membrillo (1992) de Víctor

Erice, el pintor Antonio López sobre el que versa la película documental,

utiliza el Juicio Final de Miguel Ángel para argumentar como la pintura

puede manifestar el ambiente de una época.

La figura del primer manierista, Miguel Ángel ha sido llevada al cine

en varias ocasiones. En 1965, Carol Reed, con guión de Philip Dunne, decide

llevar a la gran pantalla la novela de Irving Stone “La agonía y el éxtasis”. El

título de la obra es relevante y clarificador en este caso, traspasar los

límites físicos del papel escrito y adentrarnos en el personaje principal se

convierte en una peripecia de más de seiscientas páginas que nos sumergen a

través de las vivencias del toscano por un tortuoso camino en los que la

agonía y el éxtasis del torturado espíritu creador nos inviste al completo del

sacro polvillo de mármol de La pietà vaticana” o nos unge de vivas y frescas

tonalidades sixtinas.

En la película de Reed El Tormento y el éxtasis, se

centra en la creación de los frescos de la Capilla Sixtina y las tensas

relaciones de Miguel Ángel con el Papa Julio II, interpretado

de forma

soberbia

por Rex

Harrison. Es aquí donde confluyen el renacentista

florentino y el actor, el mundo y relaciones de Miguel Ángel. La RAI

Radiotelevisión italiana, realizó en 1990, una serie-documental sobre la vida

de Miguel Ángel con el título de La Primavera de Michelangelo, inspirado en

el libro Una estación de gigantes” de Vicenzo Labella, este autor junto con

Julian Bond se encargaron del guión del documental que fue dirigido por

Jerry Londo y protagonizado por el actor el actor Mark Frankel.

.

. 4. Charton Heston ofrece una magistral interp retación de Miguel Angel en la película El

4. Charton Heston ofrece una magistral interpretación de Miguel Angel en la película

El tormento y el éxtasis.

La pintura manierista tiene una función alegórica en el cine de

Greenaway como comenta Monika Keska en su tesis: Peter Greenaway, un

ilustrado en la era neobarroca.

En

Darwin

aparece una escena de la

Creación la Capilla Sixtina a modo de tableau vivant. La película Los Libros

de Próspero

esta repleta de referencias a la pintura manierista y

veneciana. Cada encuadre se llena de desnudos y personajes con colorido y

composición que recuerdan a Tiziano o Tintoretto. Este último tipo de

pintura citada, es representativo de la prosperidad de la ciudad del norte

de Italia.

Los pintores utilizan

colores

brillantes especialmente azul

cobalto y rojo carmesí, los personajes se interrelacionan, y le conceden

importancia a los temas secundarios. Es una obra rica y voluptuosa, no

carente de sensualidad. En el caso de Tintoretto, su dramatismo y fuerza

conmovedora están determinadas por un estudio de la luz en creciente

perfección. La pintura veneciana viene a ser la muestra del esplendor de

una época en la Italia renacentista. Para el cine esa riqueza cromática de

los Bellini, Verones, Tiziano o Tintoretto no pasa desapercibida. Elorrieta

prestó su atención y su cámara para grabar una serie de documentales entre

los que había uno dedicado a Tiziano rodado en 1948 y titulado Tiziano en

el Museo del Prado. En Grandeur et Décadence d’un petit commerce du

cinéma (1986)

de Godard, aparecen imágenes de

cuadros de Tintoretto.

En El niño de mazon filmada en 1993 por Greenaway, se recrea una imagen

de la virgen con el niño cercano al cuadro de “Virgen con el niño” de Tiziano.

En general todas las tomas de esta película recuerdan a las pinturas

venecianas de los venecianos tardíos. En estas películas prevalece lo

didáctico sobre la voluntad de estilo, y el rasgo testimonial del documento

de época se impone a los valores artísticos. Almodóvar en

Carne Trémula

rodada en rodada en 1997 utiliza el cuadro “Danae recibiendo la lluvia de

oro pintado por Tiziano para aportar la

idea narrativa del amor como

objeto de

deseo, para lo cual

la cámara se

detiene

en

el lienzo unos

segundos.

Las películas de época, correspondientes al reinado de Enrique VIII

como Un hombre para la eternidad de Fred

Zinnemann, remiten a la

información de las vestimentas

obtenidas a través de los cuadros del

alemán Hans Holbein. Este fue bienvenido en el círculo humanista de Tomás

Moro, personaje del que trata la película, además de ser nombrado por el

mismo Enrique VIII como su pintor de cámara,

una

vez había trabajado

para sus dos fuentes de mecenazgo, Ana Bolena y Thomas Cromwell.

También derivan las pinturas de aquel, las caracterizaciones de el rey inglés

en La vida privada de Enrique VIII de A. Korda

rodada en 1933,

el

vestuario de

los personajes de la película Maria Estuardo de

John Ford

rodada en 1936 o el vestuario de Isabel I de Inglaterra en La vida privada

de Isabel y Essex de Michael Curtiz de 1939.

5. La inspiración para los ropajes de Un hombre para la eternidad son los cuadros
5. La inspiración para los ropajes de Un hombre para la eternidad son los cuadros

5. La inspiración para los ropajes de Un hombre para la eternidad son los cuadros de

Holbein.

Hemos hablado de la imagen explícita, de referencias, pinturas y

efecto

cuadro

en

el

cine,

pero

en

determinado tipo de cuadro o modelo

otras

ocasiones

la

inclusión

de

de pintura, manifiesta una actitud

concreta para aproximarnos al hilo narrativo. Tal es el caso de la película El

Manantial (1949) de King Vidor, excelente película cuya trama argumental

son los obstáculos al progreso. En ella un renovador arquitecto interpretado

por Gary Cooper, choca con las ideas reaccionarias de los promotores de la

obra y el contexto de una sociedad americana intolerante.

En la sala de

juntas de aquellos, cuelga un cuadro renacentista que simboliza el evidente

clasicismo de los promotores que no aceptan ideas nuevas, en tanto que en el

despacho del arquitecto cuelgan

cuadros de vanguardia. En Cuento de

invierno de Erich Rohmer rodada en 1992, la dificultad de la relación de

pareja se muestra en un plano intelectual, amparada en los distintos gustos

pictóricos: ella se deleita contemplando pinturas renacentistas, mientras en

la casa de él, decoran las paredes laminas de pintores vanguardistas como

Delanuy.

En definitiva, lejos de la histórica polémica de la relación entre cine

y pintura sostenida por estudiosos del cine como Jaques Aumont en

su

libro “El ojo interminable”, mas partidario de argumentar sobre una relación

destructiva

entre ambas, u otros más partidarios de una dependencia

productiva en ambos sentidos como Antonio Costa, Andre Bazin, Einsentein

o más critica como es el caso de Eric Rohmer,

me limito a constatar un

hecho evidente, muy cercano a las tesis de José Luís Borau en su discurso

ante

la

Real

Academia

de

Bellas

Artes

de

San

Luís

de

Zaragoza,

presentando una relación de películas como ejemplos de la influencia que la

pintura ha ejercido sobre el cine,

subrayo que el cine ha bebido de la

pintura renacentista, en este caso, para complementar y asesorar un tipo de

cine determinado, desde una doble perspectiva,

histórica y temática. El

cine debe y puede servirse de la historia para corroborar y contar, y esa

escena que proporciona la pintura es fructífera, ya sea copiándola, tableau

vivant, o adoptando una determinada puesta en escena, efecto cuadro.

Entendiendo que el cine es culminación de esa información visual que nos

aporta la pintura renacentista en este caso. Todo ello se puede resumir

como reza una celebre frase: <<luz, cámara, pinceles

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