Adam Smith - The Cambridge Companion

Regina Zilberman
Fundao Biblioteca Nacional

ISBN 978-85-387-3038-5
Teoria da Literatura I
Teoria da
Literatura I
Teoria da
Literatura I
Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,
mais informaes www.iesde.com.br

Regina Zilberman
2. edio
edio revisada
IESDE Brasil S.A.

Curitiba
2012
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autores e do detentor dos direitos autorais.
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Z65t
2.ed.
Zilberman, Regina, 1948Teoria da literatura I / Regina Zilberman. - 2.ed. - Curitiba, PR : IESDE Brasil, 2012.
208p. : 28 cm
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-387-3038-5
1. Literatura - Filosofia. 2. Estruturalismo (Anlise literria) I. Ttulo.
12-5922.
CDD: 801
CDU: 82.0
17.08.12 27.08.12
038287
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Regina Zilberman
Doutora em Romanstica pela Universidade de Heidelberg, Alemanha. Ps-doutorado na Brown University, Estados Unidos. Professora da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul e da Faculdade Porto-Alegrense de Educao, Cincias e
Letras.


Sumrio
Conceito, histria e tendncias contemporneas . ...... 11
Conceito de Teoria da Literatura........................................................................................... 11
Objetivos da Teoria da Literatura.......................................................................................... 13
Histria da Teoria da Literatura............................................................................................. 14
Antecedentes da Teoria da Literatura................................................................................. 15
Principais linhas e expoentes da Teoria da Literatura................................................... 16
Fundamentos e fronteiras da Teoria da Literatura........ 29

Objeto da Teoria da Literatura............................................................................................... 29
O literrio e o no literrio...................................................................................................... 29
O literrio no passado e no presente.................................................................................. 32
Imaginao e verossimilhana.............................................................................................. 34
A Potica clssica: Plato e Aristteles.............................. 43

Um pouco de histria............................................................................................................... 43
Antes de Plato........................................................................................................................... 44
Plato e a mmesis...................................................................................................................... 46
Aristteles: potica, mmesis e espcies de poesia........................................................ 49
Formalismo e Estruturalismo................................................ 59
Adeus Histria da Literatura............................................................................................... 59
O Formalismo Russo.................................................................................................................. 62
O Estruturalismo Tcheco.......................................................................................................... 67

A obra literria enquanto estrutura.................................... 79

Coordenadas histricas............................................................................................................ 79
A estrutura da obra literria.................................................................................................... 81
Descrio e interpretao de um texto literrio............................................................. 86
Discurso literrio e intertextualidade................................ 95

Funes da linguagem............................................................................................................. 95
Literaridade.................................................................................................................................. 99
Intertextualidade......................................................................................................................100
Mmesis e diegese: os modos de narrar...........................111

A diegese desde os antigos at os modernos...............................................................111
O narrador em crise.................................................................................................................113
Tipologias do narrador...........................................................................................................115
A estrutura da narrativa........................................................129
A narrativa entre o discurso e a histria...........................................................................129
Da morfologia do conto estrutura da narrativa.........................................................130
A lgica da narrativa...............................................................................................................135

Literatura e sociedade...........................................................145
A literatura para alm do texto...........................................................................................145
Literatura e sociedade............................................................................................................146
Sociologia da literatura..........................................................................................................150
A literatura, o escritor e a modernidade.........................161

O escritor e a sociedade.........................................................................................................161
O autor como produtor..........................................................................................................163
O artista moderno....................................................................................................................165
Perda da aura e indstria cultural.......................................................................................167
A literatura, o pblico e o leitor..........................................177

A catarse......................................................................................................................................177
O estranhamento.....................................................................................................................179
A emancipao..........................................................................................................................181
Os desafios da Teoria da Literatura...................................193

Teoria da Literatura, ensino superior e modernidade.................................................193
A batalha do cnone...............................................................................................................195
A guerra dos sexos...................................................................................................................199
O preo da liberdade intelectual........................................................................................201


Apresentao
A Teoria da Literatura constitui um dos fundamentos dos currculos de Letras,
ao lado da Lingustica e do conhecimento da lngua materna. Ela se organiza a
partir do reconhecimento de que um patrimnio da humanidade a literatura,
enquanto conjunto das expresses verbais que, por escrito ou oralmente, contm
um pendor artstico requer estudo, anlise e posicionamento crtico.
Nos dias de hoje, a maioria da populao, no Brasil e no mundo, est alfabetizada e conta com um letramento literrio bsico, transmitido pela escola ou
pelos meios de comunicao de massa, e adquirido por meio da experincia e do
amadurecimento existencial. Esse patamar faculta s pessoas a insero do universo da literatura, mas no as torna especialistas, nem detentoras de um saber
que as habilita ao exerccio de uma atividade profissional. A tais funes pode
levar a Teoria da Literatura, enquanto parte do corpo de disciplinas fundamentais
do curso de Letras. Por essa razo, o componente terico includo em seu ttulo
supe uma aplicabilidade que se manifesta, quando se transita da aprendizagem
dos conceitos ao entendimento das obras literrias.
Os captulos que se seguem procuram alcanar esse objetivo.Tomando
como ponto de partida a explicitao da natureza da Teoria da Literatura e o
estabelecimento de seu campo de atuao, trs caminhos so percorridos ao
longo deste livro:
o primeiro toma a histria como guia, examinando, desde a potica clssica at as tendncias mais atuais, os rumos adotados pela Teoria da Literatura, vias essas decorrentes das relaes dos pensadores, crticos e artistas
com os processos econmicos, sociais, polticos e culturais experimentados
em pocas distintas;
o segundo enfatiza as tendncias que privilegiam o estudo da obra literria
enquanto objeto autnomo, apto a requerer uma cincia especfica como
a Teoria da Literatura examinam-se, nesse caso, as concepes de estrutura da obra literria, a funo potica e as concepes referentes s formas narrativas;
o terceiro retoma as relaes entre a obra literria e o mundo extraliterrio
para verificar em que medida a primeira responde s exigncias do segundo sem perder de vista sua identidade, independncia e autoconscincia
dos processos artsticos.
Espera-se, com isso, garantir a exequibilidade, o vigor e a atualidade dos estudos dedicados literatura, resumidos na cincia que toma seu nome a partir de
seu objeto Teoria da Literatura.


Conceito, histria e
tendncias contemporneas
Conceito de Teoria da Literatura
A Teoria da Literatura a cincia qual compete estudar as manifestaes literrias. Considerar a Teoria da Literatura uma cincia significa
afirmar que corresponde a uma rea de conhecimento que requer peritos
(tcnicos) detentores de competncias especializadas para exerc-la. Se
todo o leitor se posiciona perante obras literrias que leu, comentando-as
e formulando juzos subjetivos, o terico da literatura examina o mesmo
material de modo objetivo, procurando descrever suas caractersticas
mais constantes e as tendncias vigentes para definir as marcas dominantes, apresentar propostas de interpretao e estabelecer padres de
qualificao. A Teoria da Literatura pode ser integrada s Cincias, porque
classifica e ordena o material com que trabalha; e pertence, em especial,
s Cincias Humanas porque interpreta e avalia o conjunto de obras que
so o foco de sua investigao.
Seu objeto , pois, a Literatura, tal como ela se corporifica em diferentes manifestaes, todas de natureza verbal. O termo Literatura provm
de littera, letra, em latim, o que assinala sua relao com a escrita. Contudo, as manifestaes verbais, s quais se relaciona a Literatura, no se
apresentam necessariamente por escrito, determinando a necessidade de
se responder a uma primeira pergunta: o que pertence literatura? Ou,
em outra formulao, o que so as manifestaes literrias estudadas pela
Teoria da Literatura?
Da resposta a essa pergunta nasce a primeira tarefa da Teoria da Literatura, pois lhe compete definir seu prprio objeto, o que a particulariza
enquanto cincia. Outras disciplinas, como a Geografia, entre as Cincias
Humanas, ou a Fsica, entre as Cincias Exatas, no precisam explicar qual
sua matria de estudo, ainda que as duas lidem com o espao. No esse,
porm, o caso da Teoria da Literatura, que necessita, permanentemente,
esclarecer qual a natureza do produto sobre o qual dirige sua ateno.
Por outro lado, estaremos praticando esta cincia a cada vez que buscarmos conceituar o que entendemos por Literatura, manifestao literria,
11
Conceito, histria e tendncias contemporneas
fenmeno literrio, obra literria, texto literrio expresses, todas essas, que do
conta do campo sobre o qual se estendem suas consideraes de ordem classificatria, crtica e interpretativa.
Ao escolher a Literatura como seu objeto, a Teoria da Literatura faz uma
opo: elege como foco de observao textos que se transmitem por intermdio
da escrita. Contudo, os primeiros produtos literrios do Ocidente, como a Ilada
e a Odisseia, poemas picos atribudos a Homero e que circularam na Grcia
desde o sculo VIII a. C., foram difundidos oralmente, declamados em ocasies
festivas por profissionais chamados de rapsodos ou aedos. O mesmo ocorreu na
Idade Mdia, quando foram elaboradas epopeias como a Cano de Rolando ou
o Poema do Cid, cujos autores so desconhecidos. Esses poemas passavam de
boca em boca entre menestris e admiradores dos heris daqueles versos. Nos
nossos dias, a cultura popular rica em poemas conhecidos apenas por aqueles
que decoram seus versos e estrofes, mas isso no significa que no pertenam
Literatura. Portanto, o termo Literatura pode ser um tanto inexato para definir
seu material, tendo de ser utilizado com ressalvas para no excluir as ricas manifestaes poticas de exclusiva circulao oral.
A especificao do objeto da Teoria da Literatura tem, portanto, de se posicionar perante as questes relativas escrita e oralidade, assim como perante
a leitura e a audio de textos e poemas.
Se a Literatura no foi sempre igual, pode-se facilmente concluir que os
modos de pens-la foram igualmente muito diversificados. Com efeito, ela no
foi estudada sempre da mesma maneira. Os gregos, que foram os primeiros a se
preocupar com o assunto, voltaram-se para os efeitos retricos encontrveis nas
obras de seus principais autores, estabelecendo uma srie de regras que eram
passadas aos estudantes, a quem cabia copi-las e aplic-las em seus prprios
escritos. Modernamente, queremos entender as marcas das obras do passado
e do presente para verificar em que consiste a qualidade delas, em que elas se
diferenciam, porque foram preservadas ao longo do tempo. Compete Teoria
da Literatura fazer esse trabalho, atividade que ao mesmo tempo tcnica
quando examinamos uma obra para verificar suas principais caractersticas e
interpretativa, porque desejamos descobrir o que ela quer dizer.
O modo como se pode executar esse trabalho entendido segundo perspectivas bastante diversificadas em decorrncia dos fundamentos filosficos e
metodolgicos assumidos pelos distintos tericos da literatura. Se entre a Antiguidade e a Modernidade mudaram as expectativas diante da Literatura, na
12

atualidade variaram notavelmente as concepes adotadas perante a obra

literria, suas relaes com o autor, a sociedade, o pblico e o leitor, relaes
que, em uma certa ptica, teriam de ser ignoradas, enquanto outras precisariam
ser valorizadas em primeiro lugar. Por causa disso, a Teoria da Literatura hoje
uma disciplina plural, flexvel e polmica, qualidades que precisam ser levadas
em conta quando ela estudada sem preconceitos.
Objetivos da Teoria da Literatura

A denominao Teoria da Literatura passou a ser utilizada apenas no sculo
XIX; desde ento, foi designada igualmente Cincia da Literatura. As duas denominaes, ambas vlidas, apontam para o objetivo dessa disciplina: estudar
a literatura para verificar o que a particulariza enquanto manifestao da linguagem e representao do mundo. Assim colocado, o objetivo no difcil de
alcanar, mas supe algumas tarefas:
preciso identificar o que pertence e o que no pertence literatura, que
somente ser considerada um objeto especfico caso se diferencie do que
no literatura, ainda que empregue a linguagem verbal ou apresente
situaes ficcionais;
a seguir, cabe examinar as caractersticas dos produtos identificados como
literrios algumas dessas caractersticas podem ser comuns a todos, mas
outras so bastante distintas, com o que se estabelecem as diferenas entre os gneros literrios, agrupando-os a partir dos elementos semelhantes que compartilham entre si;
importante esclarecer o que se considera a qualidade dos produtos classificados como literrios, afinal, a literatura uma manifestao artstica
e para que algo seja considerado arte preciso que tenha um valor alguns valores podem ser encontrveis em todas as obras literrias e outros
so especficos dos gneros literrios, competindo Teoria da Literatura
definir quais so eles nas duas circunstncias;
as obras literrias, valendo-se da linguagem verbal, incorporam uma de
suas propriedades a comunicao , sendo mister, pois, buscar o que as
obras comunicam a seu leitor, interpretando o que dizem e verificando
como procedem transmisso de ideias.

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Histria da Teoria da Literatura

Os primeiros estudos que utilizaram a expresso Teoria da Literatura datam
do sculo XIX e apareceram na Alemanha. Os alemes empregaram igualmente
a expresso Cincia da Literatura para garantir o estatuto cientfico, e no artstico, de seu trabalho. A Literatura uma manifestao artstica que supe uma
experincia sensvel por parte do leitor, envolvendo seu gosto e suas emoes,
mas estudada por uma cincia, que supe uma atitude reflexiva por parte do
pesquisador.
No sculo XIX, a Teoria da Literatura voltou-se sobretudo para questes de
ordem histrica, sendo investigadas as obras do passado de um pas, para que
fosse escrita a Histria da Literatura daquela nao. As primeiras Histrias da Literatura nasceram entre o final do sculo XVIII e o incio do sculo XIX, na Inglaterra e na Alemanha principalmente. Ao lado da Histria da Literatura, desenvolveu-se igualmente a Literatura Comparada, sobretudo na Frana da segunda
metade do sculo XIX, vocacionada para o estabelecimento das semelhanas
e diferenas entre as produes literrias de diferentes naes. Se a Histria da
Literatura separava as obras conforme a nacionalidade dos autores, a Literatura
Comparada procurava aproxim-las examinando as ascendncias de uns escritores sobre outros para tecer uma rede de interlocuo entre eles.
Tambm de ordem histrica foi quando os pesquisadores voltaram-se ao
estudo da linguagem literria, outra preocupao tpica do sculo XIX. A Filologia, preocupada com a histria das lnguas, a origem das palavras e a crtica
textual, esteve a servio da Teoria da Literatura, ajudando a determinar e fixar as
obras dos autores do passado, aqueles que vieram a constituir o paradigma da
escrita literria, a que todos deveriam acolher e louvar.
Foi no sculo XX que a Teoria da Literatura voltou-se para as obras da atualidade. Para que isso acontecesse, foi decisivo um importante movimento: a revoluo
modernista, que ocorre na Europa e, a seguir, estende-se ao continente americano. Os modernistas buscaram romper com a tradio e criar arte a partir do novo,
daquilo que nunca tinha sido feito, independentemente de o pblico apreciar ou
no. Mesmo que o leitor rejeitasse o experimentalismo e a vanguarda que os modernistas advogavam, esses escritores fizeram com que todos voltassem os olhos
para a atualidade e prestassem a ateno no que estava acontecendo.
A Teoria da Literatura no poderia agir de outra maneira. Assim, por mais distintas que fossem as teses dos tericos da literatura, eles precisaram abranger
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o presente e repensar seus conceitos, critrios e posicionamentos. A Teoria da

Literatura repartiu-se em vrias tendncias, algumas afinadas com o Modernismo, outras mais conservadoras todas, porm, atentas ao que se escrevia,
publicava-se e lia-se.
Antecedentes da Teoria da Literatura

Quando a Teoria da Literatura passou pelas transformaes a que fora impulsionada em decorrncia da revoluo modernista, ela j estava bem instalada
enquanto disciplina na universidade.
Os mesmos alemes que consideraram a Teoria da Literatura uma cincia
dedicada aos estudos literrios, transformaram-na em disciplina acadmica.
Tambm a Histria da Literatura e a Literatura Comparada, que se integraram
Teoria da Literatura, e a Filologia, que a auxiliou bastante, passaram a compor
o currculo dos estudos superiores em Letras no decorrer do sculo XIX. Antes,
porm, no era assim.
A trajetria da Teoria da Literatura inicia-se entre os gregos dos sculos V e
IV a. C., que se preocuparam com as possibilidades oferecidas pela expresso
lingustica. Sabedores de que o domnio da tcnica de falar podia render bons
frutos profissionais, eles valorizaram a eloquncia e procuraram estabelecer as
regras da melhor maneira de convencer o pblico ouvinte. A Oratria nasceu
entre os atenienses do sculo V a.C., apresentando-se como uma tcnica que
podia ser ensinada. Os primeiros professores de Oratria foram os sofistas, destacando-se Grgias, que, para mostrar a eficincia dos discursos, faz a apologia
de Helena, a causadora da guerra de Troia, que tantas mortes provocou entre os
heris gregos. Mesmo sabendo da averso que seus conterrneos teriam quela
mulher, Grgias no teve dvida em elogi-la, convencendo seu auditrio.
A atitude de Grgias, refletindo a posio dos sofistas, provocou polmica
e, sobretudo, alguma rejeio. Um de seus adversrios foi o filsofo Plato, que
procurou demonstrar como a linguagem podia ser enganadora se mal empregada. Para provar sua teoria, porm, ele teve de se dedicar anlise de poemas
e de discursos, matria de alguns de seus textos mais famosos, como A Repblica
e Fedro. Escrevendo sob a forma de dilogos, Plato procurou demonstrar que a
poesia, mesmo a de autores de grande prestgio entre os gregos, como Homero,
era mentirosa, porque atribua qualidades humanas aos deuses quando deveria respeitar os seres divinos e imortais.
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Para desenvolver sua argumentao, Plato reconhece que a poesia imita

aes humanas, mesmo quando praticada por pessoas divinas, utilizando, para
tanto, a palavra mmese, que, a partir da, incorporada Teoria da Literatura
para dar conta da propriedade das obras literrias, capazes de reproduzir e representar o mundo circundante e o comportamento das pessoas.
O posicionamento de Plato foi to polmico quanto o de Grgias, provocando a resposta de outro filsofo, Aristteles, que procurou amenizar a discusso.
Assim, Aristteles props que no se pensassem todos os discursos da mesma
maneira: de um lado, era preciso refletir sobre a poesia, tema da Potica, que discutiria as caractersticas das obras em que predominaria a mimese, ou seja, a representao das aes humanas de modo coerente e verossmil; de outro, cabia
organizar a Retrica, encarregada de dar conta das tcnicas de Oratria a ser empregada pelo indivduo em um discurso, quando quisesse ganhar uma causa em
um tribunal, convencer uma audincia a votar nele por ocasio das assembleias
populares ou elogiar uma pessoa notvel em eventos comemorativos.
A diviso proposta por Aristteles manteve-se no tempo, estabelecendo uma
distino entre a expresso artstica, colocada em poemas e narrativas, e os discursos, de carter utilitrio na maioria dos casos. A Potica encarregou-se do
primeiro grupo de obras e a Retrica, do segundo; mas, nas duas circunstncias,
tanto Aristteles, quanto seus seguidores, na maioria professores de jovens pertencentes s camadas sociais superiores, propuseram preceitos a serem seguidos, configurando o carter tcnico e normativo das duas disciplinas.
Quando, no comeo do sculo XIX, o Romantismo decretou que a criao artstica independia de regras, as tcnicas poticas e retricas foram abolidas. Mas,
a essas alturas, j se pensava que a literatura precisava ser objeto de uma cincia
que no fosse reguladora, como a Potica, nem pragmtica, como a Retrica.
Aparece, assim, a Teoria da Literatura, afinando-se aos propsitos do Romantismo e encontrando sua morada no Ensino Superior.
Principais linhas e expoentes da

Teoria da Literatura
A expanso da Teoria da Literatura, enquanto cincia encarregada de definir o
que pertence arte literria e avaliar seus produtos, deu-se sobretudo no sculo
XX, quando se difundiu o Ensino Superior. Instituio elitizada at o comeo do
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sculo XIX, a universidade passou por considervel reforma a partir do projeto

de Wilhelm Humboldt, na Alemanha, adotando como preocupao principal a
formao do ser humano, que, na academia, receberia instrues para o exerccio de sua profisso e orientao para a produo de conhecimento cientfico. Com essas caractersticas, a universidade difundiu-se nos pases europeus,
na Amrica do Norte e na Amrica do Sul. No Brasil, os primeiros institutos de
Ensino Superior apareceram no sculo XIX, mas foi depois de 1930 e, em especial, aps 1950, que se espraiou por todo o pas.
Graas a esse processo, a Teoria da Literatura consolidou-se enquanto cincia, proporcionando os fundamentos para o estudo da obra literria. Mas no foi
entendida da mesma maneira por seus usurios, motivo porque se originaram,
j na primeira metade do sculo XX, diferentes linhas.
Uma tendncia optou por um foco formalista, valorizando a construo
da obra literria e descrevendo as caractersticas de cada gnero. O Formalismo associa-se fortemente ao grupo de pesquisadores que atuou nas
primeiras dcadas do sculo XX na Rssia, entre Moscou e So Petersburgo, destacando-se entre eles Roman Jakobson, Vitor Chklovski e Iuri Tinianov; na dcada de 1930 contou-se entre seus sucessores o Estruturalismo
Tcheco, associado, de uma parte, Esttica, como se constata na obra de
Jan Mukarovski, e de outro lado, Lingustica, cincia igualmente em expanso no perodo.
A preocupao com a estrutura aparece igualmente nos estudos fenomenolgicos levados a cabo pelo polons Roman Ingarden. Suas ideias migraram para
os Estados Unidos, pois um de seus seguidores, Ren Wellek, mudou-se para
aquele pas poca da Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Em lngua inglesa,
as preocupaes formalistas estavam em voga, tomando o nome de New Criticism, contando-se, entre seus expoentes, I. A. Richards na Inglaterra e Cleanth
Brooks nos Estados Unidos.
Na contramo dos Formalismos situa-se a Sociologia da Literatura, nascida no sculo XIX, sob a influncia das teses deterministas de Hippolyte
Taine, segundo o qual o indivduo era o resultado da confluncia de trs
fatores determinantes o meio, a raa e o momento histrico. No comeo
do sculo XX, suas ideias foram rejeitadas, mas delas permaneceu a noo
de que a situao social de um indivduo interfere em sua viso de mundo,
que reflete sua condio e ideologia. Essa concepo transportou-se para
os estudos literrios, em que se verificam os aspectos da sociedade repreEste material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,
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sentados em uma obra de fico, um poema ou uma pea de teatro. Entre os principais expoentes dessa linha de investigao contam-se Georg
Lukcs e Lucien Goldman, que entendem o romance enquanto produto
acabado da sociedade burguesa e do capitalismo.
At meados dos anos 1960, os estudos literrios dividiam-se entre essas duas
grandes tendncias, ao lado da qual se instalavam investigaes que se valiam
de concluses importadas da Psicanlise, da Antropologia ou da Lingustica. No
primeiro destes casos, verificavam-se os elementos do texto que traduziam o
inconsciente do artista, como o prprio Sigmund Freud fizera ao se deter sobre
as obras do pintor Leonardo da Vinci ou do romancista Fidor Dostoievski. No
segundo, os textos eram observados luz da mitologia, como procede o canadense Northrop Frye, ou sob a perspectiva simblica, como prope o francs Gilbert Durant. No terceiro, os pesquisadores procuravam identificar os processos
lingusticos presentes na escrita de uma obra, reconhecendo as particularidades de um autor e associando-se Estilstica, de que so representantes Charles
Bally e Leo Spitzer, na primeira metade do sculo XX, e Michel Riffaterre, nos
anos 1960.
A partir da dcada de 1960, novas preocupaes tericas se evidenciaram,
como resultado de, pelo menos, duas frentes de trabalho intelectual.
A primeira delas, que se desenvolve especialmente na Frana e na Alemanha,
adotou perspectiva formalista, resultante, de um lado, da traduo dos textos
bsicos dos formalistas russos e dos estruturalistas tchecos, at ento pouco
conhecidos naqueles pases; de outro, da aproximao com a Lingustica. Com
efeito, a expanso da Lingustica no Ensino Superior chamou a ateno de vrios
estudiosos da literatura, que desejaram transferir a metodologia daquela cincia
para o mbito do conhecimento da obra literria. Tanto o Formalismo Russo e
seu sucessor, o Estruturalismo Tcheco, quanto a Lingus-tica advogavam que os
textos literrios deveriam ser examinados de modo mais preciso e objetivo, evitando a interferncia dos juzos e concepes do estudioso. O resultado dessa
proposta metodolgica determinou a ascenso do Estruturalismo, com desdobramentos na Semiologia e na Narratologia, representada por pesquisadores
como A. J. Greimas, Claude Bremond e Tzvetan Todorov.
Na mesma poca, outro autor russo, Mikhail Bakhtin, contemporneo dos
formalistas, foi divulgado na Europa Ocidental. Suas obras questionavam as
bases tericas de seus conterrneos, indicando que, ao contrrio do que eles
diziam, a lngua no correspondia a um sistema desgastado, banal e desprovido
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de elementos sociais. Bakhtin chamou a ateno, assim, para o carter dinmico, mutvel e dialgico da linguagem, o pluralismo das expresses e a mistura
de cdigos diversos, destacando duas propriedades intrnsecas da comunicao
lingustica a polifonia, isto , a presena de falas diversas no interior de uma
expresso aparentemente uniforme; e o hibridismo, que d conta da convivncia
de elementos de provenincia distinta no interior da cultura, uma espcie de
mestiagem lingustica de que nenhum cdigo pode se livrar.
Aps a divulgao das ideias de Bakhtin, mostrou-se impossvel praticar uma
Teoria da Literatura objetiva e exata, j que o objeto com que o pesquisador deveria lidar a obra literria aparecia-lhe de antemo assinalado por elementos
dspares e, s vezes, at contraditrios, resultantes do hibridismo e da polifonia.
Essas ideias fertilizaram no apenas o Estruturalismo, mas igualmente as demais
correntes que se debruam sobre textos literrios e que se desdobram a partir
dos anos 1970.
A segunda frente de trabalho intelectual se associa recuperao de um
autor que ficara esquecido entre os anos 1940 e 1960 Walter Benjamin. Esse
pensador nascido na Alemanha no final do sculo XIX possua formao filosfica, mas seus principais estudos voltaram-se a obras literrias, procurando refletir sobre as transformaes provocadas pela Modernidade. Suas preocupaes
aproximam-no da Histria e da Sociologia, razo porque seus ensaios repercutiram sobretudo no mbito da Sociologia da Literatura e nas investigaes sobre
as relaes da literatura com a cultura de massa.
A difuso de suas ideias deveu-se sobretudo a Theodor W. Adorno, que, com
Benjamin e Max Hohrkheimer, formaram a chamada Escola de Frankfurt. Embora
no compartilhassem as mesmas ideias, Benjamin e Adorno refletiram sobre as
expresses literrias e culturais da vanguarda do sculo XX, interessando-se por
explicar o lugar marginal ocupado desde ento pelo artista na sociedade, bem
como sobre as relaes entre a arte e a cultura de massa.
A partir dos anos 1960, e sobretudo depois dos anos 1970, a Teoria da Literatura abriu-se em orientaes diversas, resultantes do impacto das ideias fertilizadas na primeira metade do sculo XX, representadas pelos movimentos e
autores mencionados (Mikhail Bakhtin, Walter Benjamin, Theodor W. Adorno).
Esses autores produziram profundas mudanas de paradigma, fazendo com que
a literatura se abrisse a questes mais amplas, de ordem histrica, ideolgica
e poltica, e interagisse de maneira mais explcita com outras modalidades de
expresso, verbais e no verbais. Na primeira metade do sculo XX, mesmo corEste material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,
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rentes de orientao sociolgica preocupavam-se exclusivamente com o texto

literrio. Essa perspectiva foi descartada pelas vertentes atuais da Teoria da Literatura, relacionadas a seguir.
Ps-Estruturalismo
Na esteira das preocupaes filosficas de Michel Foucault, Jacques Derrida
e Jacques Lacan, o Ps-Estruturalismo, representado por Roland Barthes, Julia
Kristeva e Gerard Genette, busca identificar nos diferentes tipos de texto, nem
todos estritamente literrios, as instncias de ruptura e questionamento do
saber dominante e estabelecido.
Esttica da Recepo
Seu principal representante, Hans Robert Jauss, tem como objetivo recuperar
a vitalidade da Histria da Literatura, que considera estagnada nos paradigmas
do sculo XIX. Para tanto, chama a ateno para a importncia do leitor, responsvel pela permanente atualizao das obras literrias e, portanto, por sua historicidade. Outro importante representante dessa tendncia terica Wolfgang
Iser, igualmente voltado para a compreenso dos atos de leitura, fundamentais,
segundo o autor, para o vigor e eficcia de uma obra.
Desconstrutivismo
Migrando para a Amrica do Norte, o Ps-Estruturalismo toma essa designao, que d conta da preocupao em desmontar os mecanismos de persuaso
de uma obra literria, evidenciando a engrenagem de seu funcionamento e ao
sobre os escritores e o pblico. Seus principais representantes formaram a Escola
de Yale, apontando a vinculao de alguns de seus membros Harold Bloom,
Paul de Man, Geoffrey Hartman e J. Hillis Miller quela prestigiada universidade
dos Estados Unidos.
Crtica de Gnero
Os anos 1970 voltaram sua ateno especificamente para a produo literria
das mulheres, buscando reconhecer a identidade feminina presente (ou ausente)
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em suas criaes, o que determinou a difuso da crtica feminista. Atualmente,

essa vertente no se limita escrita das mulheres, de que decorreu a mudana
de sua denominao, passando a ser conhecida como Crtica de Gnero, voltada
ao exame de questes relacionadas orientao sexual representada em dada
obra ou relacionada ao escritor ou escritora que o produziu. So representantes
dignas de nota as seguintes pesquisadoras, a maioria delas atuantes em universidades norte-americanas: Elaine Showalter, Gayatri Spivak e Camille Paglia.
Estudos Ps-Coloniais
O ps-guerra e a progressiva descolonizao da frica e da sia assistiram
ascenso de naes emergentes, que buscam afirmar suas marcas identitrias1
e tnicas. A produo literria desses novos contingentes polticos provocou a
Teoria da Literatura e a Histria da Literatura a buscarem critrios adequados ao
exame desse material at ento desconhecido ou ento insuficientemente analisado. Temas como identidade nacional, emancipao e trocas culturais que,
sob outro enfoque, alimentaram a Histria da Literatura no sculo XIX foram
revisados, para dar conta da situao, obrigando igualmente retomada das
obras clssicas em que essas questes estavam presentes.
Os Estudos Ps-Coloniais, porm, no se resumem produo literria das
naes emergentes. Em pases de presena macia de contingentes de imigrantes, na Europa ou na Amrica, responsveis por uma produo literria prpria,
reconheceu-se a necessidade de examin-las na sua especificidade, evitando
dissolv-la no indeterminado conjunto nacional. Assim, os Estudos Ps-Coloniais
encontram seus representantes entre estudiosos europeus e norte-americanos,
que se debruam no apenas sobre questes que dizem respeito s antigas colnias, mas igualmente aos grupos etnicamente minoritrios em seus prprios
pases. So exemplos dessa tendncia os trabalhos de Edward Said, Homi K.
Bhabha e Walter Mignolo.
Estudos Culturais
Partem do reconhecimento de que a produo literria convive com outras
formas de expresso de que faz parte. Por isso, a Teoria da Literatura rompe com
as fronteiras estabelecidas quando de seu aparecimento e passa a abrigar pesquisas sobre cultura de massa (cinema, televiso, quadrinhos), cultura popular
1
A expresso vem sendo usada desde os anos 1990, com bastante intensidade, sobretudo entre os que se alinham com os Estudos Ps-Coloniais.

21
de reas predominantemente rurais (cordel, causos) ou urbana (grafite, funk, rap,

hip hop). Stuart Hall, Fredric Jameson e Nstor Garcia Canclini so destacados
adeptos dessa linha de pesquisa.
Se, na primeira metade do sculo XX, o texto literrio parecia ser a nica preocupao da Teoria da Literatura, nas ltimas dcadas daquele sculo e na primeira do atual milnio o foco coloca-se nas relaes entre a literatura e o mundo
que a cerca, incluindo novos figurantes no processo: o leitor, as mulheres, a identidade nacional, por exemplo. Contudo, as vertentes contemporneas da Teoria
da Literatura no comprometem os objetivos dessa cincia, j que o ngulo de
viso tem a obra literria como ponto de partida, mesmo quando inserida o mais
amplamente possvel em um contexto cultural diversificado. Essas vertentes
tambm no perdem de vista as tarefas bsicas daquela disciplina e, ao mesmo
tempo, oferecem ao estudioso que se interessa por seu objeto a literatura
uma gama variada de opes, enriquecendo a atividade que ele exerce.
Texto complementar
Literatura e estudo da literatura
(WELLEK; WARREN, 1962)
Devemos comear por estabelecer uma distino entre literatura e estudo

da literatura. Trata-se de duas atividades distintas: uma criadora, uma arte; a
outra, embora no precisamente uma cincia, no entanto uma modalidade
do conhecer ou do aprender. Tem-se verificado, evidentemente, tentativas para
obliterar esta distino. J se alegou, por exemplo, que uma pessoa no conseguir compreender a literatura seno escrevendo-a; que no poderamos nem
deveramos estudar Pope sem primeiramente tentarmos compor dsticos heroicos, nem um drama isabelino sem antes termos escrito um drama em verso
rimado. Todavia, por muito til que a experincia adquirida na criao literria
seja para o estudioso, a tarefa deste completamente diferente. Deve transpor para termos intelectuais a sua experincia da literatura, assimil-la num
esquema coerente, o qual, para constituir conhecimento, tem de ser racional.
Pode ser verdade que a matria do seu estudo seja irracional ou, pelo menos,
contenha elementos fortemente no racionais; mas o estudioso no ficar por
isso em posio diferente da do historiador da pintura, ou do musiclogo, ou
mesmo do socilogo ou do anatomista.
22

Estudos literrios
1. Como Ren Wellek e Austin Warren diferenciam literatura e estudo da literatura?
2. O que diferencia as duas principais vertentes da Teoria da Literatura, vigentes na primeira metade do sculo XX?
3. Qual a principal diferena entre as vertentes da Teoria da Literatura dominantes na primeira metade do sculo XX e as tendncias que apareceram na
segunda metade desse sculo?

23
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Gabarito
1. A literatura arte e criao; a Teoria da Literatura uma modalidade de conhecimento. A literatura suscita uma experincia; a Teoria da Literatura traduz essa experincia em termos intelectuais (racionais), assimilando a literatura a esquemas coerentes.
2. A primeira tendncia assumiu foco formalista e descritivo; a segunda tem
carter sociolgico, buscando verificar em que medida a literatura reflete a
sociedade.
3. Na primeira metade do sculo XX, o texto literrio era a nica preocupao
da Teoria da Literatura. A partir de 1960, o foco desloca-se para as relaes
entre a literatura e as questes de ordem histrica, ideolgica e poltica, incluindo novos figurantes, como a mulher ou o leitor, no processo de estudo
da obra literria.

27

Fundamentos e fronteiras
da Teoria da Literatura
Objeto da Teoria da Literatura
A primeira tarefa que se apresenta Teoria da Literatura a definio
de seu prprio objeto. A palavra Literatura pode encobrir sentidos variados, alguns mais amplos, outros mais restritos. Um estudante que se prepara para um estudo sobre doenas tropicais em pases do Hemisfrio Sul
buscar a literatura a respeito do assunto, significando com isso a bibliografia a respeito. Um respeitvel empresrio pode acusar de pura literatura as propostas de reformas da legislao trabalhista para indicar que as
julga fantsticas ou impraticveis.
Outras oscilaes conceituais se colocam quando lembramos que, at
o sculo XIX, literatura designava toda e qualquer obra publicada, independentemente de suas pretenses artsticas, em uma acepo mais prxima do significado original da palavra. Atualmente, a literatura busca dar
conta de um universo mais restrito, que acolha apenas a produo que
lida com a fantasia e a fico, manifesta-se por intermdio da linguagem
verbal e tem propsitos artsticos, de preferncia inovadores.
Assim, todo conceito de literatura ter de lidar com excluses, chamando a ateno no apenas para o que literatura, mas tambm para o que
no . O que for considerado literatura dar margem ao adjetivo literrio,
termo que no dispe propriamente de um antnimo, de modo que o que
ficar excludo ser designado pelo advrbio no, colocado na posio de
prefixo, na expresso no literrio.
O literrio e o no literrio
Vejamos o que pode ser chamado literrio, para diferenci-lo do no
literrio. Sendo um adjetivo, a palavra aponta para uma qualidade ou um
elemento positivo que o distingue. o que se designa como valor de uma
obra, termo que pode indicar quantidade quando se pensar pelo ngulo
monetrio, mas que tem significado qualitativo quando se refere a criaes humanas, como as obras de arte, entre as quais se inclui a literatura.
29
Fundamentos e fronteiras da Teoria da Literatura
O valor determinado por uma avaliao, que se faz a partir de certos critrios. A formulao desses critrios uma das atribuies da Teoria da Literatura, mas eles no so universais, nem imutveis. Ao longo do tempo, os critrios
mudaram muito, correspondendo s expectativas dos especialistas que, em decorrncia de sua formao e de suas experincias de leitura, estabeleceram as
principais medidas para avaliao das obras literrias do passado e do presente.
Depreende-se que os valores so mutveis e histricos, embora a Teoria da
Literatura tenha procurado consider-los universais e absolutos. Porm, assim
como a literatura se modifica no tempo, tambm altera-se a tbua de medidas
para avaliar o aparecimento de novos livros e repensar os produtos do passado.
Conforme escreveu Cames em um famoso soneto, mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, e com a Teoria da Literatura no foi diferente, ainda que sua
preocupao principal a de identificar o literrio nos textos que se propem a
figurar como literatura permanea no tempo.
No passado, o literrio coincidiu com o potico, conforme se verifica no
ttulo de uma das principais obras da Antiguidade, a Potica, de Aristteles. O
termo clssico no se referia propriamente poesia, entendida como produo em versos, de preferncia metrificados e rimados, mas arte de compor
adequadamente uma epopeia ou uma tragdia. Aristteles acreditava que era
possvel descrever as tcnicas a serem utilizadas para que a obra fosse composta com correo, alcanando, assim, o agrado do pblico. A Potica mostrou-se normativa, impondo regras aos criadores. Esses no podiam desrespeit-las, e os resultados que mais se aproximavam do modelo formatado por Aristteles, e depois por seus sucessores, foram considerados os melhores.
O literrio, nesse caso, foi atribudo a obras tidas como exemplares, excluindo-se as que questionavam ou ignoravam as regras e tcnicas previamente formuladas. Na epopeia Os Lusadas, por exemplo, Lus de Cames precisou incluir
a mitologia grega na narrativa da viagem de Vasco da Gama s ndias, porque
assim o exigia a regra da epopeia, por mais contraditrio que fosse a presena de
deuses como Vnus e Baco em meio a uma ao histrica transcorrida em 1498,
como foi a travessia ocenica dos portugueses.
A supremacia da Potica manteve-se at o sculo XVIII, e seus seguidores
foram considerados autores clssicos. Quando, no sculo XIX, os insubordinveis
romnticos proclamaram que o artista era um homem independente que deveria seguir somente a inspirao, a Potica foi destronada, e novos valores comearam a vigorar. Nessa poca, a epopeia de Lus de Cames, foi criticada por
aquilo que havia sido objeto de valorizao ao ser escrita, em 1572: os deuses
30

da mitologia grega foram entendidos como uma interferncia indesejada, tanto

por causa da incongruncia histrica quanto por indicar a presena do paganismo em meio a um contexto cristo, to apreciado pelos romnticos. Como se
observou, o prprio Cames deveria estar preparado para isso quando escreveu
a j citada linha em um de seus sonetos mais famosos: mudam-se os tempos,
mudam-se as vontades.
Os romnticos, a partir do final do sculo XVIII e no comeo do sculo XIX,
impuseram um novo critrio de valor: a originalidade. Se a Potica elegia os clssicos como modelos a imitar, os romnticos destacavam a novidade; se a Potica
enumerava as normas a serem seguidas, objetivas e expressas h muito tempo,
os romnticos privilegiavam a prpria subjetividade e os sentimentos vividos no
presente. Resultou disso a rejeio no apenas das regras normativas clssicas,
mas igualmente a recusa das obras do passado, a no ser quando elas podiam
ser examinadas pelo ngulo adotado pelos prprios romnticos.
Por causa disso, um dos principais paradigmas dos romnticos europeus foi o
dramaturgo ingls William Shakespeare, que foi muito popular poca em que
escreveu e encenou tragdias como Romeu e Julieta ou comdias como Sonho
de uma Noite de Vero e essa popularidade ele nunca perdeu em seu pas. Mas
outros povos europeus o ignoraram durante os sculos XVII e XVIII, at ser descoberto pelos romnticos, que entenderam a falta de regras no desenvolvimento
da trama dramtica e a presena de personagens violentos e trgicos como tudo
aquilo que eles gostariam de fazer. Romancistas como Stendhal e dramaturgos
como Victor Hugo, entre outros, foram admiradores de Shakespeare e, em suas
obras, procuraram acompanhar o modo de escrever do ingls que vivera entre o
final do sculo XVI e o incio do sculo XVII, isto , 200 anos antes deles.
A perspectiva romntica, contudo, no durou muito. Na segunda metade do
sculo XIX, com a ascenso do Positivismo e do Cientificismo, foram abandonados a sensibilidade e o subjetivismo dos romnticos, condenados por serem
individualistas demais e insensveis s questes sociais, objetivas e de interesse
geral. O pensamento naturalista tomou conta dos estudos literrios, que consideraram muito mais importante a representao do funcionamento da sociedade e dos mecanismos de dominao que afetam cada pessoa e a coletividade. A
preocupao com o mundo interior desde uma ptica mais objetiva facultou a
anlise psicolgica das figuras ficcionais presentes em uma dada obra; e a nfase
na engrenagem social permitiu a expanso de narrativas que denunciavam as
diferenas sociais, os preconceitos, a explorao dos grupos dominantes sobre
as camadas populares.
31
O Naturalismo, em suas diferentes vertentes, atribuiu os graus mais elevados

de valor ao romance social de que exemplo a obra de mile Zola na Frana,
Ea de Queiroz em Portugal e Alusio Azevedo no Brasil , chamando ateno
para a objetividade da representao e o fundamento cientfico com que os problemas das personagens eram examinados. Tratava-se, pois, de outra concepo
de objetividade, no mais a da Potica clssica, porm igualmente contrria ao
subjetivismo romntico.
No sculo XX, os modernistas implodiram a esttica naturalista, recuperando,
em certo sentido, a rebeldia romntica. Mas tambm no foi aceito o individualismo que imperou poca em que o poeta acreditava-se um marginal, rejeitado
pela sociedade, como o brasileiro lvares de Azevedo, que, em Ideias ntimas,
via-se como um solitrio / [que] Passo as noites aqui e os dias longos. A rebeldia
modernista traduziu-se em termos de contestao aos padres artsticos vigentes, na busca de permanente inovao, mesmo que custa da aceitao do pblico. A experimentao atingiu seu limite nas primeiras dcadas do sculo XX
no apenas na literatura mas tambm na msica e nas artes plsticas, a ponto
de, passados quase 100 anos dos primeiros movimentos modernistas, ainda
se reconhecerem resistncias a projetos como os do escritor brasileiro Oswald
de Andrade, do pintor russo Wassily Kandinsky e do msico austraco Arnold
Schnberg, por exemplo.
O literrio passa, pois, por sucessivas transformaes, o que coloca o especialista em Literatura diante da seguinte situao: de um lado, ele no pode deixar
de examinar uma obra do presente segundo o foco da atualidade, dentro do
qual fez sua formao intelectual e profissional. Da mesma maneira, ele se posicionar diante das obras do passado segundo os critrios de hoje, que determinam sua percepo da tradio. De outro lado, porm, compete-lhe abandonar
por um tempo os critrios de sua poca e procurar refletir sobre as obras do
passado conforme as pessoas o fizeram quando aquelas obras vieram luz.
O literrio no passado e no presente

O processo de leitura do especialista , pois, plural e simultneo, como se ele
dispusesse de culos multifocais, para no perder de vista as relaes do presente com o presente, do presente com o passado, e do passado com sua prpria
poca. Valendo-nos do exemplo a seguir, sugerido por uma obra clssica muito
conhecida, veremos como funcionam essas perspectivas mltiplas.
32

A obra clssica dipo Rei, do dramaturgo Sfocles, que viveu em Atenas no

sculo V a. C. Trata-se de uma tragdia que narra a histria de dipo, rei de Tebas,
cidade que sofre os efeitos de uma peste. No incio da pea, os cidados pedem
ao governante que resolva o problema, e esse governante informa que j enviou
Creonte, um emissrio, ao orculo de Delfos para que os deuses lhe digam o
que fazer. Quando retorna, Creonte informa que preciso encontrar o assassino
do monarca anterior, Laio, pois esse crime ainda no tinha sido punido. dipo
conduz as investigaes, descobrindo, ao final, que ele mesmo, sem inteno e
sem saber de quem se tratava, fora responsvel por essa morte. Descobre igualmente que o assassinado fora seu pai; e que, como casara com a viva, Jocasta,
os filhos desse matrimnio eram simultaneamente seus irmos. Culpado e horrorizado, pune-se, cegando-se; depois, abandona o trono e a cidade, pois no
tem mais condies de conviver em sociedade.
Na tica da Potica clssica, o valor da tragdia advm dos fatores a seguir.
Obedincia lei das trs unidades: a ao concentra-se em nico evento a descoberta do assassino de Laio, conduzida da primeira ltima
cena; a ao desenvolve-se em nico dia, garantindo a unidade de tempo,
e passa-se em nico lugar, o palcio de dipo, conforme exige a unidade
de espao.
O destino abate-se sobre o protagonista, que desrespeitou os deuses,
acreditando que poderia evitar a maldio de que sua famlia vinha sendo
vtima desde a gerao de seus pais.
A linguagem elevada e culta, independentemente da condio e da situao social das personagens.
Na perspectiva da Teoria da Literatura contempornea, o valor da tragdia
relaciona-se aos fatores abaixo.
Conduo da trama: Sfocles comea a tragdia pelo final, quando o crime
de dipo j foi cometido, restando ao protagonista to somente reconstituir o modo como aconteceu; a irreversibilidade dos acontecimentos um
achado narrativo, pois no apenas caracteriza o infortnio da personagem
como tambm acelera o andamento da intriga.
dipo representa o homem em busca de si mesmo: desconhece suas origens e levado a descobri-las por intermdio de um doloroso processo interior que desvela tanto sua fragilidade quanto sua grandeza, j que nunca
desiste de sua tarefa, mesmo sabendo que essa o levar desgraa. Por essa
33
razo, a psicanlise inspirou-se na personagem para explicar no apenas o

desejo do filho pela me, que denominou complexo de dipo, mas tambm
para exemplificar a terapia analtica, caracterizada pela regresso infncia
e pela busca dos traumas que marcam o indivduo desde tenra idade.
No primeiro caso, entenderemos porque Aristteles considerou dipo Rei
a tragdia mais perfeita entre as que conheceu na Atenas de seu tempo. Mas
a Potica considera sobretudo as qualidades formais do texto, valorizando sua
composio, que transforma em regras segundo as quais julga as demais peas
produzidas por dramaturgos gregos e que seus sucessores (o francs Boileau seu
principal seguidor) utilizam como metro para avaliar os dramas de Jean Racine e
Pierre Corneille, por exemplo.
No caso da Teoria da Literatura contempornea, a obra tambm pode ser
examinada a partir de critrios formais, como a construo da trama; mas importante igualmente procurar interpretar o que o texto diz a seu pblico hoje
para se verificar sua atualidade e sua permanncia.
Imaginao e verossimilhana
O literrio situa-se, pois, entre dois limites: de um lado, ele depende do que
um escritor tem a dizer; de outro, do modo como esse dizer se apresenta e o
que significa para seu pblico. Esses dois polos so matria de avaliao porque
podem ser bem realizados ou no, o que depende de um terceiro elemento,
ainda no mencionado: a apresentao de um mundo imaginrio.
Dessa forma, entre o que dizer, o modo de diz-lo e o significado do que dito
coloca-se um miolo: o mundo criado por um escritor. dipo pode ter aparecido
originalmente em um mito, de circulao oral entre povos da Antiguidade. Da
mesma maneira, outras situaes presentes em obras literrias so retiradas de
acontecimentos previamente conhecidos: as invases napolenicas, que constituem o pano de fundo do romance Guerra e Paz, de Leon Tolsti; a viagem de
Vasco da Gama ndia, fazendo pela primeira vez a volta da frica, como narra
Lus de Cames, no j mencionado Os Lusadas; a ocupao e a colonizao
do Rio Grande do Sul no sculo XIX, como aparece em O Continente, primeiro
volume de O Tempo e o Vento, de Erico Verissimo. Alm disso, figuras da histria
podem protagonizar romances, como o escritor Graciliano Ramos, no romance
Em Liberdade, de Silviano Santiago, ou aparecer em segundo plano, como D.
Joo V, de Portugal, em Memorial do Convento, de Jos Saramago.
34

E no apenas nesses casos fatos e pessoas conhecidas, cuja existncia pode

ser atestada pela histria, esto presentes em obras literrias. Em romances como
O Quinze, de Rachel de Queiroz, e Vidas Secas, de Graciliano Ramos, a dramtica
condio do retirante nordestino est ali representada, assim como a censura e
a represso, resultantes de um regime poltico autoritrio, nutrem uma novela
como 1984, do ingls George Orwell.
Dessa maneira, a obra literria pode incorporar os mais diferentes elementos da vida cotidiana, da histria, da sociedade e da poltica. Mas tais dados
adquirem sentido quando amalgamados fantasia do escritor, cuja imaginao criar um contexto para a apresentao desses dados, sugerir figuras para
simboliz-los, inventar aes para viabiliz-los e suscitar uma linguagem para
express-los. Sem um imaginrio frtil, que faa com que todos os elementos colocados disposio do escritor interajam e articulem-se, no h criao literria.
Observe-se que o termo criao significa igualmente inveno, e a inventividade o principal instrumento de um escritor. A inventividade fecundada
pela imaginao, povoada por um imaginrio que cresce medida em que se
avolumam as experincias do prprio escritor. A imaginao est presente nas
narrativas mais fantasiosas e tambm nas mais realistas: ela nunca estar fora de
uma obra literria.
Contudo, no imaginao que garante o literrio, mas a coerncia com que
se apresenta. No que o escritor no possa exacerbar a prpria fantasia, esticando-a ao mximo. Mas quando a traduz em palavras ele no pode perder a
verossimilhana, porque precisa convencer o leitor de sua realidade, mesmo
que ela seja fantstica.
A verossimilhana engloba dois processos. O primeiro deles pode ser chamado de metafrico, pois, de alguma maneira, o que encontramos em uma obra
literria precisa guardar alguma semelhana com o que via de regra acontece. O
segundo relaciona-se sintaxe, pois diz respeito lgica da disposio das parte
de uma obra, o que supe coerncia e faculdade de persuaso e aceitao por
quem a acompanha pela leitura ou pela audio.
O exemplo de uma narrativa bastante popular pode ajudar a compreender o
que se espera de uma obra em termos de verossimilhana: Joo e Maria um
conto de fadas que narra o que sucede a duas crianas largadas sua prpria
sorte em uma floresta. Elas so abandonadas por seu pai e pela madrasta, que,
empobrecidos, passam fome e concluem que, sem os dois pequenos, poderiam
comear a resolver seu problema econmico. Joo, uma das crianas, ouve o
35
casal planejando o ato criminoso e previne Maria; os dois irmos munem-se de

pedrinhas, que marcaro o caminho a ser percorrido de volta, quando retornarem para casa, aps serem deixados na mata. Os adultos surpreendem-se com o
regresso da dupla e planejam repetir a dose; na segunda vez, porm, as crianas
no tm tempo de obter as salvadoras pedrinhas, tendo de assinalar o percurso
com pedaos de po, que so engolidos pelos pssaros, impedindo o retorno.
Agora sozinhas e sem socorro, Joo e Maria acabam por chegar casa da
bruxa, construda com marzip e confeitos. Esfomeadas, as crianas comeam a
comer a casa, at que a feiticeira aparece e aprisiona-os. Depois de algum tempo,
eles livram-se da bruxa e retornam sua morada.
De antemo, sabemos que a narrativa no realista, pois o universo constitudo de fatos mgicos, do que exemplo a casa da bruxa de que se alimentam
os heris. Mas vrias situaes aproximam os fatos narrados a dados e eventos
conhecidos pelo leitor, como a pobreza, que pode induzir a atos condenveis, ou
a inteligncia, quando empregada para a soluo de problemas. Essa proximidade, porm, no basta para sustentar a narrativa, mesmo porque as circunstncias em que aparecem no so as predominantes no conto. Contudo, esse conto
popularizou-se, sem que fosse contestada sua validade, porque sua construo
apresenta lgica pela relao de consequncia entre os acontecimentos, como
prprio verossimilhana. Dessa maneira, Joo e Maria podem retornar casa
quando utilizam as pedras para marcar o caminho; perdem-se, porm, quando
se veem obrigados a apelar para os pedaos de po que atraem as aves. Em um
conto em que a fome determina os principais acontecimentos o abandono das
crianas pelos pais; o encontro da casa comestvel; o fato de a bruxa engordar
Joo e Maria, porque deseja transform-los em apetitosa refeio , lgico que
pedaos de po no impeam a perda dos dois meninos.
A verossimilhana , pois, uma propriedade interna de toda obra literria,
mesmo quando se apresenta um quadro inteiramente descritivo ou avaliativo,
como se observa seguidamente em poemas. Lus de Cames, em um de seus
sonetos, expressa sua concepo de amor, destacando suas propriedades:
Amor fogo que arde sem se ver,
ferida que di, e no se sente;
um contentamento descontente,
dor que desatina sem doer. [...]
(Soneto 11)
36

Pode-se logo observar que o poeta chama a ateno para uma srie de contradies: se o amor fogo, ele arde sem se ver; se ferida, di, e no se sente;
alm disso, contentamento descontente. Essas contradies so, por sua vez,
verossmeis, pois Cames chama a ateno para as oposies dentro de um
mesmo campo semntico: fogo que no se v arder; ou a ferida cuja dor no se
sente. Inverossmil seria, por exemplo, escrever que o amor ferida descontente, j que no se estabelece de imediato uma relao de causa e consequncia
entre o ferimento e o contentamento. Para chegar a isso, ele teria de ter proposto um ponto em comum entre o significado dos dois termos, o que no acontece
no caso desse soneto camoniano.
Contudo, a imaginao uma zona inesgotvel do crebro humano, podendo propor infinitas imagens, de modo que, em outro texto, poderemos encontrar essa combinao, cujo sentido depender de sua apresentao verossmil
aceitvel, pois, pelo leitor.
A obra literria caracteriza-se, como j se observou, pelo emprego da linguagem verbal, o que a diferencia, por exemplo, da msica e da pintura. Essa linguagem expressa o que a fantasia e a imaginao do escritor sugerem, o que define
sua natureza ficcional. Contudo, o imaginrio mais frtil sofre a conteno da
verossimilhana, que determina os limites lgicos e aceitveis de uma criao literria. A verossimilhana apresenta-se como lei interna, j que a coeso depende do arranjo dos fatos e das palavras que os manifestam. Mas a verossimilhana
igualmente estabelece a relao entre o mundo representado em uma obra e o
universo do leitor, que reconhece a validade de um texto de um lado por consider-lo coerente e de outro por firmar o nexo entre o que ali mostrado e o que
ele sabe por experincia prpria.
Ao no literrio pertencer, pois, o texto em que no forem encontrados esses
aspectos, considerados bsicos pela Teoria da Literatura contempornea e aceitos nas distintas correntes dessa cincia. Quando do exame de obras, sero eles
os primeiros a serem buscados, mostrando que a Teoria pode se tornar igualmente uma prtica, oportunizando o conhecimento e a avaliao individual de
cada obra.

37
Texto complementar
A composio da obra literria
(CANDIDO, 1965)
Antes procurava-se mostrar que o valor e o significado de uma obra dependiam dela exprimir ou no certo aspecto da realidade, e que este aspecto
constitua o que ela tinha de essencial. Depois, chegou-se posio oposta,
procurando-se mostrar que a matria de uma obra secundria, e que a sua
importncia deriva das operaes formais postas em jogo, conferindo-lhe
uma peculiaridade que a torna de fato independente de quaisquer condicionamentos, sobretudo social, considerado inoperante como elemento de
compreenso.
Hoje sabemos que a integridade da obra no permite adotar nenhuma
dessas vises dissociadas; e que s a podemos entender ntegra, em que
tanto o velho ponto de vista que explicava pelos fatores externos, quanto o
outro, norteado pela convico de que a estrutura virtualmente independente, se combinam como momentos necessrios do processo interpretativo. Sabemos, ainda que o externo (no caso, o social) importa, no como
causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um
certo papel da constituio da estrutura, tornando-se, portanto, interno.
Estudos literrios
1. No texto anterior, como Antonio Candido entende a constituio de uma
obra literria?
38

2. Qual o fator fundamental para a aceitao de uma obra literria?
3. A noo de literrio no foi sempre igual ao longo do tempo. Distinga as

principais diferenas entre as concepes do Romantismo, do Naturalismo e
do Modernismo.

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Referncias
ANDRADE, Oswald. Canto de regresso ptria. In: _____. Poesias Reunidas. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1972.
BAKHTIN, Mikhail. [P. V. Medvedev]. The Formal Method In: Literary Scholarship.
Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, 1978.
HOLUB, Robert. Reception Theory. A Critical Introduction. London & New York:
Methuen, 1984.
40


FCC Edies, 1993.
Gabarito
1. Conforme Antonio Candido, uma obra literria no se limita a exprimir um
aspecto da vida social, nem se restringe a operaes formais. Para ele, fundamental que a estrutura decorra da transformao de aspectos externos
(como a sociedade) em elementos internos da estrutura.
2. A verossimilhana o fator fundamental, pois a coerncia entre as partes
que forma a coeso do texto e garante sua aprovao.
3. Os romnticos valorizavam a novidade e a expresso da subjetividade; os
naturalistas privilegiavam a representao das questes sociais e psquicas
a partir de uma perspectiva cientfica; os modernistas preferiram a contestao aos padres vigentes e a experimentao constante.

41

A Potica clssica: Plato e Aristteles

Um pouco de histria
As primeiras manifestaes da poesia acompanharam as civilizaes
mais antigas do Oriente e do Ocidente. Mesmo grupos humanos que
ento dispunham de pouca tecnologia usaram a palavra para dar vazo a
seus mitos, narrativas de contedo variado protagonizadas seguidamente por heris dotados de qualidades sobrenaturais. Alguns desses grupos
desenvolveram-se mais do que outros, e houve at os que progrediram
muito pouco, como os indgenas brasileiros encontrados pelos descobridores europeus quando chegaram Amrica, no comeo do sculo XVI.
Mas todos, sem exceo, dispunham de um acervo de histrias encarregadas de contar, para a coletividade, sua origem, desempenhando tambm
a funo de explicar os modos de ser da natureza circundante, bem como
de expor as principais regras de conduta.
Pode-se dizer, pois, que a poesia, representada pelos mitos, to antiga
quanto a humanidade. E sua permanncia deveu-se ao desenvolvimento
de dois processos de transmisso: o oral e o escrito. Desde a Antiguidade
mais remota, a transmisso oral esteve a cargo, na maioria dos casos, de
um grupo de profissionais especialmente treinados para memorizarem os
relatos tradicionais, j que essas histrias concentravam o saber da coletividade, desde a narrao de seu aparecimento at a explicao das principais regras sociais. Dada a importncia dos relatos mticos, os profissionais encarregados de reproduzi-los dispunham de um status privilegiado,
sendo considerados figuras sagradas e desempenhando frequentemente
a funo de sacerdotes.
O processo de transmisso por intermdio da escrita dependeu primeiramente da inveno do alfabeto. No Ocidente, os primeiros alfabetos
apareceram no quarto milnio antes de Cristo, entre os sumrios, povo
que vivia na regio da Mesopotmia e desenvolveu uma tecnologia de
registro de seus bens por meio de sinais grficos. Esse primeiro alfabeto
foi chamado cuneiforme, porque os signos eram gravados em forma de
cunha.
43
Embora pouco tenha restado do material produzido pelos sumrios, sabe-se que eles foram os primeiros a registrar seus mitos em suporte de argila, que
armazenaram em primitivas bibliotecas. Como se v, transmisso oral sucedeu
o esforo em preservar a tradio por meio de uma tecnologia que apresentasse
alguma resistncia ao passar do tempo, do que se originou um patrimnio que
corresponde ao bero da literatura.
Outros povos sucederam aos sumrios, e muitos deles repetiram a ao dos
inventores do alfabeto: utilizaram a escrita para registrar suas histrias, mitos e
regras, visando a transferi-las s prximas geraes e perpetu-las. Os babilnicos,
por exemplo, redigiram um dos mais antigos cdigos civis, que tem o nome de seu
criador: o Cdigo de Hamurabi, datado do sculo XVIII a.C. Os hebreus escreveram
os livros que vieram a formar a Bblia, obra cuja elaborao parece ter comeado
no sculo IX a.C. e estendeu-se por muitos sculos, somando vrios volumes.
Os gregos no ficaram para trs: desde o sculo VIII a.C., profissionais conhecidos
como aedos ou rapsodos percorriam diferentes regies onde se falavam os dialetos
jnico e drico para recitarem narrativas que exaltavam os heris que se destacaram
em uma guerra que acontecera h algum tempo, mas ainda habitava a memria de
seus ouvintes: a guerra com Troia, cuja fama ultrapassou os sculos graas s faanhas de seus participantes os homens, mortais, e os deuses, imortais.
Essas histrias vieram a compor duas epopeias a Ilada e a Odisseia , desde
ento perenemente cultuadas. difcil determinar a origem delas, mas sabe-se
que sua continuidade dependeu de vrios fatores, contando-se, entre eles, a circunstncia de que, circulao oral por parte de profissionais muito competentes (entre os quais se destaca Homero, o indivduo a quem se atribui a autoria
daqueles poemas) seguiu-se o registro escrito. Decisivo tambm foi o fato de as
duas obras tornarem-se matria de estudo, sendo conhecidas por alunos e professores, denominados gramticos, que ajudavam a entend-las e a divulg-las.
Eram estudadas, por sua vez, porque pareciam conter o que de melhor podia
alcanar a arte com as palavras e por isso foram igualmente foco da ateno de
Plato e Aristteles, os dois mais importantes filsofos da Antiguidade, que fizeram dos versos de Homero objeto de suas preocupaes e assunto de uma rea
de conhecimento de que foram fundadores a Potica.
Antes de Plato
Plato, que viveu entre 428-427 e 347 a.C., foi o primeiro pensador do Ocidente a transformar suas concepes filosficas em textos escritos. Esses textos so
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chamados dilogos porque as ideias so apresentadas por vrias personagens

que discutem suas diferentes posies relativamente a um tema. Essas personagens no foram inventadas por Plato, que se valeu de figuras histricas, a
comear pela principal delas, Scrates, o pensador ateniense nascido em 470
a.C. e morto em 399 a.C.
Scrates, ao contrrio de Plato, no deixou nada escrito, pois acreditava que
o conhecimento se produzia enquanto as ideias eram discutidas entre as pessoas. Esse mtodo, (maiutica, como ele o chamava) era essencialmente dialgico,
levando o interlocutor do filsofo descoberta da verdade por meio da interrogao e da reflexo interior. o processo maiutico que Plato introduz em seus
dilogos, particularizando sua obra e difundindo o mtodo de conhecimento
aprendido com Scrates, seu mestre.
Ainda que no tenha legado textos escritos, Scrates exerceu grande influncia entre os gregos, fazendo com que a histria da filosofia o considere um divisor de guas. Pensadores que viveram antes de Scrates so chamados pr-socrticos e tambm eles no registraram suas ideias em suportes da escrita, mas
no deixaram de se posicionar diante da poesia, sobretudo diante dos poemas
picos atribudos a Homero, considerados modelares por todos os intelectuais
e artistas gregos.
Os primeiros filsofos pr-socrticos manifestaram-se j no sculo VI a.C.
portanto, quase 200 anos antes de Scrates e de Plato. Entre eles, destaca-se
Xenfanes, oriundo da cidade de Colofo, que apresentou de modo bastante radical sua viso tanto de Homero quanto de Hesodo, igualmente autor de obras
de cunho pico, como indicam os fragmentos a seguir:
Homero e Hesodo atriburam aos Deuses tudo quanto entre os homens vergonhoso e
censurvel, roubos, adultrios e mentiras recprocas. (fr. 11)
Mas os mortais imaginam que os deuses foram gerados e que tm vesturio e fala e corpos
iguais aos seus. (fr. 14)
Os etopes dizem que os seus deuses so negros e de nariz achatado, os trcios, que os seus
tm os olhos azuis e o cabelo ruivo. (fr. 16)
Mas se os bois e os cavalos e os lees tivessem mos ou fossem capazes de, com elas, desenhar
e produzir obras, como os homens, os cavalos desenhariam as formas dos deuses semelhantes
dos cavalos, e os bois dos bois, e fariam os seus corpos tal como cada um deles o tem. (fr.
15) (KIRK; RAVEN, 1982, p. 169)
Como se v, os fragmentos apontam para uma teoria da criao artstica segundo a qual as figuras encontradas em uma obra potica correspondem imitao do modo como os produtores veem-se e entendem-se. Afinal, se os bois,
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cavalos e lees pudessem desenhar e produzir obras, as figuras reproduzidas

seriam semelhantes respectivamente a bois, cavalos ou lees, formando as imagens imitao do prprio corpo.
Xenfanes tem igualmente uma teoria da recepo: ouvintes, como ocorria
a seu tempo, ou leitores, como depois de sua poca, acatam passivamente a reproduo que lhes apresentada. Assim, os entes mticos de Homero podem ter
atitudes humanas, mesmo que sejam moralmente condenveis ou vergonhosas,
j que a audincia acredita, sem discusso, que os deuses se comportam da maneira como o poeta prope.
Pode-se perceber que Xenfanes no tem um conceito muito favorvel dos
poetas e de seu pblico: poetas apresentam uma viso humanizada dos deuses
porque se baseiam em sua experincia, a qual reproduzem em suas obras; o pblico compartilha essa viso, encontrando nos versos dos poetas o mundo que
j conhece por experincia prpria. Mesmo adotando perspectiva desfavorvel,
Xenfanes funda uma teoria que Plato e Aristteles, os filsofos que o sucedem, adotaro, usando uma palavra especfica para dar conta do processo de
reproduzir na arte o mundo que se conhece mmesis, vocbulo que pode significar imitao ou cpia, mas tambm representao ou reproduo, como
se ver mais adiante.
Portanto, o termo mmesis est presente tanto nos dilogos de Plato quanto
na Potica de Aristteles. Nem sempre, porm, com o mesmo significado, nem
o que mais importante com a mesma avaliao.
Plato e a mmesis
A poesia nunca contou com a simpatia de Plato, que, desde Ion, um de seus
primeiros dilogos, expressou seu desagrado diante daquela forma de expresso em que identifica a presena da inspirao, associada irracionalidade e no
razo processo mental, no seu parecer, de qualidade superior. Em Grgias,
outro de seus dilogos da juventude, condena tanto a poesia quanto a tragdia
por encontrar nelas apenas o apelo retrico destinado a emocionar a multido,
formada por homens, mulheres, crianas, escravos e libertos.
Em A Repblica, um de seus dilogos mais extensos, ele examina a poesia
mais detalhadamente, procurando descrever algumas de suas caractersticas,
mas no evitando proferir juzos como sempre, pouco tolerantes.
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A Repblica formada por dez livros e protagonizada, como acontece em

outros dilogos, pelo filsofo Scrates, que, aqui, discute sobretudo poltica e
formula sua concepo de cidade ideal. A poesia deveria fazer parte desse universo utpico, razo pela qual chamada s falas pelas personagens, constituindo a matria dos livros II, III e X.
No Livro II, Plato expe seu ideal de educao, do qual participa a poesia
enquanto modeladora do bom comportamento. Observa ele que, desde a infncia, o ser humano deve ser introduzido a fbulas que possam ensinar-lhe o
que a virtude (PLATO, 1965, p. 138), qualidade que cabe conhecer e praticar.
Acreditando no valor pedaggico das narrativas destinadas s crianas, Plato
condena Homero por dizer coisas enganosas sobre os deuses, e Hesodo, cuja
Teogonia tambm apresenta uma viso negativa dos seres divinos.
Plato censura a obra de Homero tambm no Livro III, reforando sua concepo de que a arte deva ter intuito educativo, entendido o termo aqui como aceitao do interesse pblico e coletivo dos dirigentes da cidade ideal. No mesmo
Livro III, Plato adota igualmente perspectiva descritiva, indicando os tipos de
relato (ou de diegese, para se empregar o vocbulo grego que no sculo XX da
Era Crist foi incorporado pela Teoria da Literatura) de que o poeta se vale. Anota
ento que o poeta pode falar em seu nome, o que Plato chama de relato simples; outra alternativa o poeta falar em nome de outrem, o que corresponde
ao relato imitativo ou mimtico. E h uma terceira opo: a de o poeta usar as
duas formas a um s tempo.
Entre o Livro II e o Livro III, constata-se que Plato incorpora algumas ideias j
utilizadas por Xenfanes: a primeira a de que a poesia nem sempre apresenta
uma viso muito respeitosa dos deuses, o que motiva a desaprovao por parte
desses filsofos. A segunda a de que a poesia imita a forma e o comportamento
dos homens. Como se observou antes, a palavra utilizada para dar conta do procedimento imitativo mmesis, termo que, em A Repblica, aparece no Livro III.
Com efeito, Plato (1965, p. 160) refere-se mmesis quando distingue os
tipos de relato:
H uma primeira espcie de poesia e de fico inteiramente imitativa que abrange, como j
disseste, a tragdia e a comdia; na segunda, em que os fatos so relacionados pelo prprio
poeta, e hs de encontr-la sobretudo nos ditirambos, e enfim uma terceira, formada pelas
combinaes das duas precedentes, em uso na epopeia e em muitos outros gneros.
Explicita-se, pois, a perspectiva tripartida de Plato:

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h um relato puramente imitativo, como se encontra na tragdia e na comdia, gneros em que impera o dilogo, sem interferncia do narrador;
outro tipo de relato no imitativo, pois so fatos relacionados pelo prprio poeta, que fala em seu nome, como se indicou antes seu exemplo
provm do ditirambo, canto coral de pendor lrico que pode usar a primeira ou a terceira pessoa do discurso;
o terceiro modelo utiliza os dois recursos precedentes, como acontece na
epopeia, em que h partes em que o poeta se expressa e outras em que
so as personagens que falam o trecho abaixo, retirado da abertura da
Ilada, de Homero (1944, p. 1-2), ilustra o que Plato quer dizer.
Canta, deusa, de Aquileus Peleida a ira ingente, que to calamitosa foi para os guerreiros
acaios, e almas de heris sem conta fez baixar ao Hades e seus corpos deu em repasto a
ces e aves carniais: assim Zeus o quis em razo da contenda brava, que um a outro tornou
insuportveis o Atreida, prncipe de guerreiros, e o divino Aquileus.
E qual dos deuses empederniu os dois em to teimosa reixa e os tornou um ao outro detestveis?
O filho de Let e de Zeus! Escandera-se contra el-rei o deus e lhe lanou no acampamento a
peste: iscadas as tropas, morriam por mangas e inteiras turmas, por haver ultrajado o Atreida
ao sacerdote Crises.
Aproximara-se o sacerdote das esbeltas naus acaias, em busca de sua filha, por cujo resgate
oferecia preo imenso; presas no topo do cetro, ostentava as insgnias de Apolo que remessa
longe o dardo; e exorou humilde a todos os acaios e em especial aos dois Atreidas que
governavam as armas:
Atreidas e todos vs, gentis-polainudos acaios, queiram os deuses moradores do Olimpo
conceder-vos a graa de arrasardes a cidade de Pramos e de voltardes satisfeitos a vossos
lares. Para tanto no ser muito que vos digneis restituir-me minha filha e aceitar minha oferta,
por ateno e respeito ao filho de Zeus.
Nos dois primeiros pargrafos, manifesta-se o poeta, que invoca a Musa

Canta, deusa, de Aquileus Peleida a ira ingente e resume a intriga da epopeia: que to calamitosa foi para os guerreiros acaios, e almas de heris sem
conta fez baixar ao Hades e seus corpos deu em repasto a ces e aves carniais:
assim Zeus o quis em razo da contenda brava, que um a outro tornou insuportveis o Atreida, prncipe de guerreiros, e o divino Aquileus. Depois, o poeta, na
condio de narrador, comea a contar a histria, relatando o que ocorreu ao
sacerdote Crises, que deseja liberar sua filha, aprisionada pelos gregos.
no quarto pargrafo que o poeta delega a palavra a Crises, imitando, pois, sua
fala: Atreidas e todos vs, gentis-polainudos acaios, queiram os deuses moradores do Olimpo conceder-vos a graa de arrasardes a cidade de Pramos e de voltardes satisfeitos a vossos lares. Para tanto no ser muito que vos digneis restituir-me minha filha e aceitar minha oferta, por ateno e respeito ao filho de Zeus.
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Como se v, Plato considera mimtico o relato em que o poeta transfere a palavra a uma terceira pessoa. Ainda que, no Livro II, ele mencione a importncia de
as crianas conhecerem fbulas educativas, para que tenham bons exemplos pela
frente (portanto, para que imitem ou reproduzam comportamentos adequados),
ele no cita diretamente a mmesis: ela s aparece no Livro III, a propsito dos tipos
de narrao, quando se refere a diferentes formas, correspondentes a gneros distintos, que se dividem conforme o tipo de relato ou de discurso empregado.
Se o estudioso da potica de Plato se ativesse ao Livro III, ele entenderia
que a mmesis se distingue da diegese porque a primeira diz respeito imitao,
cpia ou reproduo direta, e a segunda, apresentao dos fatos, independentemente da pessoa do discurso utilizada. Contudo, Plato no mantm essa
perspectiva at o final de A Repblica, pois no Livro X d outro curso a seu pensamento: considera que todas as espcies de arte so imitaes. E, como pensa
que os objetos existentes so cpias de formas ideais e puras, desprovidas de
matria, condena a arte, e principalmente a poesia, por ser imitao da imitao,
ou uma imitao de segundo grau.
Radicalizando a questo, Plato acaba por suprimir a poesia de sua cidade
ideal, levando a censura ao extremo. Se fosse assim, no haveria espao para
a criao potica; diante dessa dificuldade, seu sucessor, Aristteles, resolve
repensar o assunto, propondo em sua Potica uma perspectiva mais sensata e
equilibrada.
Aristteles: potica, mmesis

e espcies de poesia
A Potica de Aristteles uma obra bem mais curta que A Repblica de Plato.
Em vez de dez livros, tem 26 captulos, alguns bem breves; por outro lado, em
vez de tratar de muitos assuntos poesia, educao, famlia, Estado , como faz
Plato, Aristteles (1981, p. 19) limita-se a examinar a poesia, definindo seu propsito j no primeiro pargrafo de seu livro:
Falemos da natureza e espcies da poesia, do condo de cada uma, de como se ho de compor
as fbulas para o bom xito do poema; depois, do nmero e natureza das partes e bem assim
das demais matrias dessa pesquisa, comeando, como manda a natureza, pelas noes mais
elementares
Aristteles um bom professor, pois seu pargrafo de abertura corresponde a uma aula, que comea com as noes mais elementares para chegar
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compreenso da natureza da poesia, termo que, para os gregos, dava conta

de todas as criaes verbais com a palavra. J nesse pargrafo inicial, Aristteles, explicitando o objeto de suas consideraes, relativas natureza da poesia,
examinar:
as espcies de poesia;
a capacidade, ou condo, de cada uma dessas espcies;
como se devem compor as fbulas, isto , as narrativas, para se chegar a
um resultado favorvel;
quantas e quais partes compem as espcies de poesia.
Pode-se perceber, pois, que Aristteles no faz o percurso de Plato. Este,
como se disse, primeiramente se preocupou com o carter pedaggico das fbulas, ou histrias, a serem narradas s crianas, para encaminh-las na direo
de uma educao sadia e virtuosa. Aristteles recusa a ptica pragmtica de
Plato e volta-se para a natureza da poesia, querendo entender o que a caracteriza, quais so seus gneros ou espcies, como se pode compor boas fbulas
(independentemente de se mostrarem educativas ou no) e qual a estrutura
dessas obras construdas, segundo ele, de modo correto.
To filsofo quanto Plato, Aristteles igualmente um terico da literatura, expresso que, com o tempo, substituiu a Potica, essa tendo sido a noo
original produzida pelos gregos da Antiguidade clssica. Por essa razo, suas
ideias germinaram ao longo do tempo, sendo encontradas em vrias tendncias
da Teoria da Literatura contempornea, enquanto algumas das concepes de
Plato foram rejeitadas, sobretudo as que apontavam para uma atitude censora
e excludente.
Coerente com a proposta colocada no pargrafo inicial, Aristteles (1981, p.
19) expe, no pargrafo seguinte, seu conceito de poesia:
A epopeia, o poema trgico, bem como a comdia, o ditirambo e, em sua maior parte, a arte
do flauteiro e a do citaredo, todas vm a ser, de modo geral, imitaes. Diferem entre si em trs
pontos: imitam ou por meios diferentes, ou objetos diferentes, ou de maneira diferente e no
a mesma.
Pode-se constatar de imediato que Aristteles referendou a conceituao que

j o pr-socrtico Xenfanes utilizara e Plato desenvolvera: para ele, a poesia
traduzida por suas espcies, como a epopeia, a tragdia, a comdia, o ditirambo
e alguns gneros prximos da msica, como a arte do flauteiro e a da ctara
imitao, isto , mmesis, para se retomar o termo grego j conhecido.
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A definio de que a poesia mmesis caracterizou, pois, a perspectiva com

que os gregos do perodo clssico, entre os sculos V e IV a.C., viram a arte verbal,
acompanhada ou no de msica. S que o vocbulo mmesis recebeu vrias tradues, sendo imitao a mais conhecida e utilizada; outros tradutores, porm,
buscaram palavras mais ricas para dar conta do pensamento de Aristteles,
sendo reproduo e representao as mais utilizadas.
Com efeito, reproduo ou representao so termos mais adequados, pois imitao est por demais colada noo de cpia, o que d a entender que o artista
no um criador, apenas um duplicador. E Aristteles no pensava assim: acreditava que a poesia dependia de uma tcnica, cujas regras ele explicita em sua obra,
mas supunha inveno e criatividade, pois cabia-lhe surpreender seu pblico.
O segundo pargrafo no se limita a definir a poesia enquanto mmesis: nele,
Aristteles chama a ateno para os tipos de imitao, que podem variar conforme os meios, os objetos e as maneiras de faz-lo. Assim, j nesse pargrafo o
filsofo comea a cumprir a segunda tarefa a que se propusera, indicando que
a poesia se distingue em espcies que podem ser identificadas se observarmos
quais meios, objetos e modos so utilizados.
No mesmo captulo, Aristteles procura explicar o primeiro critrio de distino entre as espcies os meios. Escreve que todos os gneros utilizam o ritmo,
a linguagem e a melodia, mas via de regra eles se combinam diferentemente.
Destaca o autor o emprego do verso e da metrificao, embora chame a ateno
para o fato de que apenas a presena desses fatores no suficiente para que
uma criao verbal seja considerada poesia.
Essa observao de Aristteles muito importante, pois estabelece um critrio de corte: a poesia no se define por seus aspectos formais, embora as espcies de poesia possam variar conforme os tipos de metro, melodia e ritmo. O
que efetivamente a define a imitao e, como o poeta imita aes humanas,
seu objeto so indivduos que praticam alguma ao. Por isso Aristteles dedica
o segundo captulo a explicitar o segundo critrio de distino entre as espcies
os objetos.
Lemos nesse segundo captulo: Como aqueles que imitam imitam pessoas
em ao, essas so necessariamente ou boas ou ms [...], isto , ou melhores do
que somos, ou piores, ou ento tais e quais (ARISTTELES, 1981, p. 20).
Aristteles estabelece uma tripartio a partir da qualidade das aes imitadas: elas podem ser boas, ms ou iguais. Se elas so boas, os homens que as
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praticam so melhores do que ns; se so ms, os que as praticam so piores.

Na tragdia, por exemplo, os homens so superiores mdia dos indivduos;
na comdia, inferiores a essa mdia. Portanto, o critrio colabora para que se
entenda a diferena entre os dois tipos de pea teatral criados pelos gregos da
Antiguidade, colocando-se a distino em um elemento pertencente estrutura
da obra a categoria de personagem criado pelo dramaturgo.
no terceiro captulo que Aristteles retoma a questo abordada por Plato
no Livro III de A Repblica os tipos de relato. Em vez de opor mmesis e diegese, como seu antecessor fizera, Aristteles estabelece uma hierarquia toda a
poesia mmesis, mas as maneiras de apresent-la divergem, incidindo em duas
possibilidades de diegese:
pode-se narrar pela boca duma personagem, seja em terceira pessoa,
seja em primeira pessoa;
pode-se deixar as personagens imitadas tudo fazer, agindo. (ARISTTELES, 1981, p. 21)
Em outras palavras, Aristteles aponta que, no primeiro caso, h um narrador
que apresenta os fatos imitados, como no trecho da Ilada transcrito antes. No
segundo caso, a figura do narrador dispensada e os fatos imitados mostram-se
diretamente ao pblico, em uma maneira que caracterizou o teatro desde a Antiguidade e que encontramos em vrias modalidades narrativas da atualidade,
como o cinema, a histria em quadrinho e a televiso.
Dois exemplos ilustram a diferena proposta por Aristteles. O primeiro deles
provm do episdio da Ilada em que Heitor, o grande guerreiro troiano, encontra sua esposa, Andrmaca:
Heitor saiu apressado, tomando pelo mesmo caminho, pelas formosas ruas. Quando chegou,
depois de atravessar a grande cidade, s Portas-Ocidentais, pelas quais havia de sair para a
esplanada, encontrou sua mulher, Andrmaca. Foi pai de Andrmaca o magnnimo Eetio,
que habitava junto dos bosques no monte Placos, em Tebas-sub-Placos, e era rei dos Cilcios e
deu filha um grande dote. Era esta a esposa do Heitor de capacete de bronze. Ela veio, pois,
a seu encontro; acompanhava-a uma mulher, estreitando uma tmida criana ao peito, um
menino muito tenro ainda, o filho querido de Heitor, formoso como uma bela estrela. Heitor
chamava-lhe Escamndios, mas o povo dera-lhe o nome de Astinax, que quer dizer rei da
cidade, e na verdade Astinax era, porque, mesmo s por causa desse menino, Heitor havia
de defender lios.
E Heitor sorria, contemplando o filhinho, e no diz palavra. Mas Andrmaca estava junto de
Heitor banhada em lgrimas e lhe disse, pronunciando o nome dele:
Daimnio, tua bravura ser a tua perdio. No te compadeces de teu filhinho nem de mim,
desventurada, que bem cedo ficarei viva, sem ti... Porque sobre ti vo lanar-se os acaios
todos, combatendo juntos e tu morrers. (HOMERO, 1944, p. 149-150)
52

Em As Troianas, o dramaturgo Eurpedes retoma essa cena, apresentando-a

diretamente pelas vozes de Andrmaca e de Taltbio, que anuncia o destino do
filho de Heitor:
Taltbio Ordenam que teu filho... Faltam-me as palavras...
Andrmaca Levam-me o filho para ser de outro senhor?
............................................................................................
Taltbio Como direi? triste anunciar desgraas...
Andrmaca Compreendo o teu constrangimento... Que desgraa?
Taltbio Iro matar teu filho. Ouviste o duro anncio. (EURPEDES, 1965, p. 126-127)
O primeiro exemplo ilustra o que Aristteles entende por diegese, j que o

narrador apresenta o que fazem as personagens e reproduz suas falas, indicando
quem se manifesta e quem responde. No segundo caso, Andrmaca introduz-se
a si mesma, sem intermedirios, correspondendo reproduo direta do comportamento humano.
Ao concluir que se dispe de apenas duas formas de apresentao das aes,
Aristteles opta por uma classificao mais simples e mais prtica. Ao mesmo
tempo, ele combinou a classificao das maneiras de imitar aos objetos da imitao, combinao que pode ser resumida no quadro abaixo, conforme prope
o estudioso francs Gerard Genette (1987):
Modos / Objetos
Sem narrador ou dramtico
Com narrador ou narrativo
Homens superiores
Tragdia
Epopeia
Homens inferiores
Comdia
Pardia
Homens iguais
Esse quadro, como se v, oferece uma primeira repartio dos gneros literrios,
agrupando os que Aristteles conheceu a seu tempo. Mas o mesmo quadro pode
ser permanentemente atualizado, seja ao se completarem as lacunas, seja ao serem
introduzidos gneros literrios que apareceram no decorrer dos sculos seguintes:
Modos / Objetos
Sem narrador ou dramtico
Com narrador ou narrativo
Homens superiores
Tragdia
Epopeia
Homens inferiores
Comdia
Pardia
Homens iguais
Drama
Romance

53
Por esse resultado, assim como pelo fato de ter separado a poesia e a pedagogia,
considerando a arte literria uma produo autnoma, Aristteles mostra a atualidade de seu pensamento e a importncia de continuar a ser estudada sua obra.
Texto complementar
(DUPONT-ROC; LALLOT, 1980)
Na Potica, a mmesis, seja teatral, pictrica ou potica, tem um nico

objeto o humano. Se tomarmos uma lista dos objetos da mimtica teatral
personagens, emoes ou aes ou dos objetos da tragdia ao, personagens, falas , trata-se sempre de homens, e antes de tudo como sujeitos
ou suportes da ao (prxis).
Portanto, o propsito central da Potica no toda a poesia, mas a mmesis potica, a representao de aes humanas pela linguagem. Esta representao repousa sobre um duplo trabalho de produo, um duplo poien:
o primeiro, e o principal, a construo de uma histria, como o arranjo sistemtico de fatos encadeados segundo a necessidade e a verossimilhana [...];
o segundo, e subordinado, o trabalho de expresso (lexis), produo
do texto atravs da colocao da histria em palavras e em metros.
Estudos literrios
1. Que concepo aparece tanto nos fragmentos do pr-socrtico Xenfanes
quanto em Plato e em Aristteles?
54

2. Como Plato entende a poesia no Livro X de A Repblica?
3. Que critrios permitem a Aristteles estabelecer a distino entre as espcies de poesia?
4. Como Roselyne Dupont-Roc e Jean Lallot, no trecho reproduzido, entendem

o conceito de mmesis que Aristteles apresenta na Potica?

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Referncias
DUPONT-ROC, Roselyne; LALLOT, Jean. Introduction. In: ARISTOTELES. La Potique. Paris: Seuil, 1980. p. 18-22. Traduo nossa.
EURPEDES. As Troianas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965.
GENETTE, Gerard. Discours du Rcit. Essai de mthode. In: GENETTE, Gerard. Figures III. Paris: Seuil, 1972.
HOLUB, Robert. Reception Theory. A Critical Introduction. London e New York:
Methuen, 1984.
KIRK, G. S.; RAVEN, J. E. Os Filsofos Pr-Socrticos. Traduo de: Carlos Alberto
Louro Fonseca, Beatriz Rodrigues Barbosa e Maria Adelaide Pegado. 2. ed. Lisboa:
Calouste Gulbenkian, 1982.
56


SOUSA, Cruz e. Violes que choram. In: ___. Poesia Completa. Florianpolis: FCC
Edies, 1993.
Gabarito
1. Tanto Xenfanes, quanto Plato e Aristteles entendem que a poesia imita a
ao dos homens.
2. No ltimo livro de A Repblica, Plato entende que a poesia imitao de
segundo grau porque copia os objetos existentes que j so, eles mesmos,
cpias das formas imateriais que pertencem ao mundo das ideias.
3. Todas as espcies de poesia so imitao ou mmesis, mas elas variam conforme os meios, as maneiras e os objetos de imitao.
4. Aristteles considera, na Potica, a mmesis das aes humanas porque a poesia sempre trata dos seres humanos.

57

Formalismo e Estruturalismo
Adeus Histria da Literatura
A Teoria da Literatura herdou o lugar da Potica nos estudos literrios.
No incio do sculo XIX, com a reforma do ensino superior, a qual comeou
na Alemanha e expandiu-se para outras naes europeias, a universidade
transformou-se no espao por excelncia da cincia e da pesquisa. Embora
a universidade no perdesse de vista a formao de profissionais para o
mercado de trabalho, enquanto instituio ela passou a compreender-se
como vocacionada para a investigao cientfica e para a produo de conhecimentos inovadores. Essa perspectiva, adotada a partir da reforma do
filsofo e poltico Wilhelm Humboldt, que reestruturou a Universidade de
Berlim na primeira dcada do sculo XIX, passou a identificar desde ento
os cursos de graduao e de ps-graduao oferecidos por instituies de
Ensino Superior.
A Potica havia se tornado predominantemente normativa com o
passar dos sculos. A obra de Aristteles era, em parte, responsvel por
esse resultado, j que ele dedica os primeiros captulos de sua Potica reflexo sobre a natureza da poesia, identificao das espcies ou gneros
literrios e valorizao da verossimilhana como elemento fundamental
da construo literria, destina as partes subsequentes ao estabelecimento de tcnicas e regras que devem ser seguidas por autores, sobretudo os
dramaturgos, a fim de criarem tragdias, comdias ou at epopeias em
que se reconheam qualidades artsticas (ARISTTELES, 1981).
Por causa disso, a Potica no foi alada aos estudos superiores; seu
lugar foi ocupado pela Teoria da Literatura na condio de uma cincia
focada no conhecimento das obras literrias. No sculo XIX, ela abrigou
tanto a Filologia e a Crtica Textual quanto a Histria da Literatura. A Filologia e a Crtica Textual dirigiram-se a questes lingusticas, associando-se,
na mesma poca, Lingustica Histrica, o que as levou ao gradual abandono dos estudos literrios que coincidiram predominantemente com a
Histria da Literatura e sua gmea, a Literatura Comparada. A elas cabia o
exerccio de duas tarefas complementares:
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Histria da Literatura competia investigar a trajetria de uma literatura

nacional desde suas origens at a atualidade do pesquisador, segundo o
ngulo cronolgico;
Literatura Comparada competia verificar as proximidades e trnsito de
influncias entre duas ou mais literaturas nacionais distintas.
Assim sendo, o que a Histria da Literatura separava, a Literatura Comparada
reunia, para que o campo literrio no se fragmentasse em vises isoladas. Ambas
as reas de conhecimento, porm, compartilhavam algumas concepes:
confiante no pensamento positivista e na metodologia determinista, praticada sobretudo pelo historiador e crtico francs Hippolyte Taine, a Histria da Literatura concebia a literatura como o resultado de trs fatores: a
raa, o meio e o momento histrico. O historiador brasileiro Silvio Romero,
por exemplo, que escreveu, em 1888, a Histria da Literatura Brasileira, definiu a literatura do Brasil como
o produto de fatores raciais destacando o papel da mestiagem;
da influncia do meio chamando a ateno para o efeito da natureza
tropical sobre o comportamento e a mentalidade dos brasileiros; e
do impacto da poca em que eles viveram, seja durante o perodo colonial, seja aps a independncia poltica, durante o regime monrquico.
S aps a caracterizao do contexto e do exame dos componentes biolgicos e sociais, teria o historiador condies de redigir uma Histria da Literatura,
como faz H. Taine, em seu livro Histria da Literatura Inglesa, de 1864, e Slvio
Romero na mencionada Histria da Literatura Brasileira (ROMERO, 1902).
a Literatura Comparada igualmente fundamentava-se na noo de influncia, verificando como uma escola literria ou um autor tinha ascendncia
sobre um grupo ou sobre um escritor; se, para a Literatura Comparada os
fatores biolgicos poderiam ser ignorados, eram fundamentais elementos
como a educao, formao pessoal, famlia enfim, dados de ordem biogrfica, s vezes at componentes psicolgicos, que explicavam as obras,
em detrimento dos aspectos inerentes ao texto produzido por um artista.
Em suma, a Histria da Literatura e a Literatura Comparada, sobretudo a primeira, privilegiavam os elementos externos que condicionavam a criao literria e artstica. Esses elementos externos poderiam ser identificados por meio
60

da pesquisa, podendo garantir o estatuto cientfico do trabalho realizado e garantindo, por via de consequncia, o lugar da Teoria da Literatura (que acolhia a
Histria da Literatura e a Literatura Comparada) no Ensino Superior.
Quando o sculo XX comeou, a universidade era uma instituio consolidada, que dava lugar aos estudos literrios e lingusticos, formando pesquisadores
para os dois campos do conhecimento. Os estudos literrios, comprometidos
principalmente com a Histria da Literatura, que de preferncia olha para o passado, no precisavam se preocupar com a atualidade; mas estavam acontecendo profundas revolues, que, como seria de se esperar, repercutiram sobre o
Ensino Superior e sobre a pesquisa com literatura.
No campo poltico, a Europa passou por uma guerra de grande extenso,
iniciada em 1914 e prolongada at 1918, presenciou a derrubada de regimes
monrquicos consolidados, como ocorreu na Alemanha, na ustria e na Itlia,
e acompanhou a ascenso do bolchevismo, que, sob a liderana de Lnin, derrubou o czar Nicolau II e assumiu o poder quase absoluto na Rssia. No mbito
das artes, eclodiram as diferentes vanguardas, com expresses simultneas e
radicais:
nas Artes Plsticas, destacavam-se a pintura abstrata de Vassili Kandinsky,
o Cubismo de Pablo Picasso, e o Dadasmo de Tristan Tzara;
na Msica, manifestavam-se tanto o Expressionismo de Arnold Schnberg
quanto o primitivismo de Igor Stravinsky;
no Teatro, diversificavam as teorias da encenao e interpretao, conforme as teses de Konstantin Stanislavsky, de Gordon Craig e de Meyerhold;
na Literatura, o Futurismo de Maiakovski (na Rssia) e de Marinetti (na
Itlia) competiam com o impacto da proposta inovadora de Guillaume
Apollinaire, criador dos enigmticos caligramas.
Os modernismos implodiram os padres artsticos que se mantinham estveis h algumas dcadas. Alm de se difundirem por todos os meios de expresso, esses padres dividiram-se em pticas distintas e at opostas, impedindo a
viso unificadora e uniforme. O experimentalismo tomou conta do corao e das
mentes dos artistas, segundo um modo de ser sintetizado por Mrio de Andrade
quando conclui o Prefcio Interessantssimo que antecede seu livro de poemas
Pauliceia Desvairada, considerado um dos marcos inaugurais do Modernismo
brasileiro:

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E est acabada a escola potica. Desvairismo.

Prximo livro fundarei outra. (ANDRADE, 1987, p. 77).
Tal como Mrio de Andrade, os modernistas, adeptos das vanguardas e do

experimentalismo, no se submetiam a regras, nem mesmo s que eles mesmos
tinham acabado de propor.
Essa movimentao no deixou indiferentes os estudos literrios, que, mesmo
abrigados sob o teto da universidade, tiveram de reagir s mudanas no campo
artstico. Foram os jovens estudantes das universidades russas de So Petersburgo
e de Moscou os primeiros a anunciar ideias renovadoras. Eles expressaram a importncia de se voltar a ateno para as obras literrias, deixando de lado as preocupaes histricas, biogrficas e contextuais; e registraram que a obra continha
elementos internos suficientes para justificar seu estudo independente. Porque
rejeitaram a Histria da Literatura e insistiram na importncia do processo de
construo dos textos artsticos foram chamados formalistas; porque trabalharam
e redigiram suas obras nas cidades de So Petersburgo e de Moscou, passaram a
ser conhecidos por sua nacionalidade russa. Por isso, a primeira expresso do novo
modo de entender e pesquisar a literatura conhecida como Formalismo Russo.
O Formalismo Russo
Os intelectuais e artistas russos fizeram sua estreia na modernidade nas duas
primeiras dcadas do sculo XX. Os primeiros quadros no figurativos de Kandinsky
datam de 1910. O pssaro de fogo e A sagrao da primavera, de Igor Stravinsky,
datam respectivamente de 1910 e 1913, e nessas obras o compositor rompe com
as regras musicais at ento aplicadas para o ritmo, a melodia e a harmonia. Um
ano antes, em 1912, jovens poetas como Vielimir Khlebnikov e Vladimir Maiakovski
publicaram um almanaque provocador, intitulado Bofetada no gosto pblico, considerado, desde ento, o manifesto do grupo futurista na Rssia.
No surpreende que, em 1914, o jovem estudioso da literatura Vitor Chklovski
tenha escrito um ensaio cujo estilo aproxima-se do manifesto, afirmando que
compete arte desarticular os processos usuais de percepo, causando estranhamento (CHKLOVSKI, 1978). Chklovski recusa, pois, a concepo de que a arte ou a
literatura, de modo mais especfico mimetiza a realidade, como pensara Aristteles; e afirma que o pblico no deve esperar que, na obra artstica, reencontre algo
previamente conhecido, mas que o veja como se fosse a primeira vez.
62

Chklovski vale-se de duas palavras-chave para falar de literatura: procedimento e estranhamento. Ao empregar o primeiro, o autor quer dizer que uma obra
literria lana mo de uma srie de tcnicas e artifcios para se converter em
objeto independente. O artista utiliza a linguagem verbal, o verso, o ponto de
vista, a personagem, enfim, uma boa quantidade de elementos prprios ao material literrio, arranja-os e cria uma entidade nova. Eis o ponto que o preocupa:
o resultado deve ser totalmente original, inusitado, desconhecido. Assim, ele se
diferencia dos demais, j que os procedimentos aos quais recorre tornam-no singular. Graas a essa singularidade, ele provoca o estranhamento, vale dizer, um
impacto que modifica a percepo de quem com ele se depara.
Chklovski dispunha de bons exemplos para mostrar que estava correto; afinal,
seus conterrneos os citados Kandinsky, na pintura; Stravinsky, na msica; e
Maiakovski, na poesia recorreram aos materiais mais diversificados para criar algo
inteiramente novo, despreocupando-se se esse novo reproduzia ou no o mundo
conhecido. No caso de Kandinsky, mesmo a representao figurativa desaparecia,
pois sua pintura era abstrata, lidando apenas com formas geomtricas desprovidas
de contedo. Mas o poeta Vielimir Khlbnikov tambm podia redigir um poema
em que desaparecesse a preocupao com a comunicao de um significado:
Bobebi cantar de lbios
Lheemi cantar de olhos,
Cieeo cantar de clios,
Stioeei cantar do rosto
Gri-gsi-gseo o grilho cantante.
Assim no bastidor dessas correspondncias
Transespao vivia o Semblante.
(KHLBNIKOV, 1985, p. 84)
Porm, Chklovski no se limita a reconhecer o fenmeno que caracterizava
a arte moderna e que ele pensava ser prprio a toda a arte literria, do passado e do presente: ele procura tambm explicar porque isso acontece. Segundo
Chklovski, a linguagem verbal, diariamente utilizada, sempre com finalidades
prticas e imediatas, vai se desgastando, a ponto de no mais nos darmos conta
de sua riqueza e sua variedade. quando a palavra migra para a poesia que

63
todo seu valor aparece, no apenas enquanto imagem e sonoridade, propriedade que as palavras tm, como bem exploraram os simbolistas em poemas como
o de Cruz e Sousa:
Vozes veladas, veludosas vozes,
volpias dos violes, vozes
veladas,
vagam nos velhos vrtices
velozes
dos ventos, vivas, vs,
vulcanizadas.
(SOUSA, 1993, p. 91)
Mas tambm em termos semnticos, j que as palavras podem tematizar seu
prprio significado, como se v em A educao pela pedra, de Joo Cabral de
Melo Neto, cujos versos finais chamam a ateno para a natureza da pedra, desde
o sentido da palavra at sua funo no contexto da vida sertaneja nordestina:
No Serto a pedra no sabe lecionar,
e se lecionasse, no ensinaria nada;
l no se aprende a pedra; l a pedra,
uma pedra de nascena, entranha a alma.
(MELO NETO, 1995, p. 338)
Vitor Chklovski toma, pois, como ponto de partida de suas reflexes, a diferena entre a linguagem empregada na comunicao cotidiana e a linguagem
potica, destacando a importncia desta ltima, que garante a ressurreio da
palavra, como intitula um de seus primeiros artigos. (CHKLOVSKI, 1973). A palavra potica revitaliza, pois, a linguagem como um todo; mas, como pode ser
banalizada ao ser frequentemente utilizada, requer constante renovao, o que
ocorre graas aos procedimentos empregados que a tornam novamente singular, provocando outra vez o estranhamento.
Um exemplo pode ser extrado da poesia brasileira.
Poucos poemas so to conhecidos como a Cano do exlio, de Gonalves Dias. Podemos repetir versos como minha terra tem palmeiras / onde canta
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o sabi ou nosso cu tem mais estrelas(DIAS, 1998, p. 19) sem nem mesmo
lembrar que foi o poeta maranhense que os escreveu, falando da saudade que
sentia de sua terra natal, quando morava em Portugal e estudava na Universidade de Coimbra. Graas popularidade do poema, palmeiras e sabis tornaram-se sinnimos de Brasil, migrando para as mais diversas formas de manifestao,
verbais e no verbais.
Para recuperar o sentido desses versos, no basta mais repeti-los: preciso
recri-los, como fez nosso modernista Oswald de Andrade, que deu conta do
mesmo sentimento de exlio e solido adicionando o humor e a pardia ao texto
de Gonalves Dias:
Minha terra tem palmares
Onde gorjeia o mar
Os passarinhos daqui
No cantam como os de l
Minha terra tem mais rosas
E quase que mais amores
Minha terra tem mais ouro
Minha terra tem mais terra
Ouro terra amor e rosas
Eu quero tudo de l
No permita Deus que eu morra
Sem que volte para l
No permita Deus que eu morra
Sem que volte pra So Paulo
Sem que veja a Rua 15
E o progresso de So Paulo.
(ANDRADE, 1972, p. 82)
65
Com outro significado, Carlos Drummond de Andrade, em 1945, igualmente

voltou-se aos versos de Gonalves Dias, para, em sua Nova cano do exlio,
referir-se nostalgia e saudade provocadas pelo tempo e pela distncia:
Um sabi na
palmeira, longe.
Estas aves cantam
um outro canto.
O cu cintila
sobre flores midas.
Vozes na mata,
e o maior amor.
S, na noite,
seria feliz:
um sabi,
na palmeira, longe.
(ANDRADE, 2002, p. 145-146)
Profundamente internalizada em nossa cultura, a Cano do exlio precisa ser periodicamente renovada para que se perceba seu carter potico. Mas,
quando retornam a ela, os artistas, empregam procedimentos originais e provocam novos impactos, prprios linguagem potica. o que faz Chico Buarque
de Holanda quando compe Sabi, cano na qual mais uma vez ecoam, de
modo renovador, as imagens de Gonalves Dias, como mostram as duas primeiras estrofes:
Vou voltar
Sei que ainda vou voltar
Para o meu lugar
Foi l e ainda l
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Que eu hei de ouvir cantar

Uma sabi
Vou voltar
Sei que ainda vou voltar
Vou deitar sombra
De um palmeira
Que j no h
Colher a flor
Que j no d
E algum amor
Talvez possa espantar
As noites que eu no queira
E anunciar o dia.
(HOLANDA, 2007)
Com o foco voltado para o lado sempre desafiador da linguagem potica,
os formalistas puderam suplantar a perspectiva at ento dominante na Teoria
da Literatura, projetando rumos que desde ento se instalaram nos estudos
literrios.
O Estruturalismo Tcheco
Os formalistas russos congregaram pesquisadores associados Universidade de So Petersburgo, entre os quais destacamos Vitor Chklovski. Mas tambm
professores da Universidade de Moscou compartilharam estudos sobre a linguagem potica, sobre o ritmo na poesia e sobre a narrativa. Alguns voltaram-se sobretudo a questes lingusticas, como Roman Jakobson, enquanto outros, como
Vladimir Propp, ocuparam-se com a forma das histrias populares, construindo uma tipologia que auxiliou o conhecimento das sequncias narrativas nos
contos. Tambm dedicados aos estudos da literatura foram:
67
B. Eikhenbaum, que pesquisou sobretudo a forma romanesca;

I. Tinianov, cujas teses versaram sobre a evoluo literria e o papel da
pardia;
O. Brik, que enfocou questes relativas poesia e ao ritmo;
B. Tomacheski, que buscou estabelecer uma tipologia dos procedimentos
empregados nos gneros narrativos.
A atuao desse grupo se estendeu entre aproximadamente 1915 e 1925. Os
ensaios citados, de autoria de Chklovski, foram escritos entre 1910 e 1914, mas a
maioria da obra do grupo, incluindo a do prprio Chklovski, foi elaborada no perodo indicado. Depois de 1925, o grupo passou por problemas polticos, j que no
acompanhava a perspectiva que o Partido Comunista e o governo sovitico adotavam para descrever e interpretar a literatura. Alguns de seus membros derivaram
suas investigaes para questes sociais; outros, preferiram deixar a Unio Sovitica, entre os quais se conta o j ento renomado linguista Roman Jakobson.
Esse pesquisador rumou inicialmente para a cidade de Praga, na ento recentemente emancipada Tchecoslovquia. A regio onde se localiza Praga, atualmente
Repblica Tcheca, pertencera ao imprio austro-hngaro at o comeo da Primeira Guerra Mundial (1914-1918). Com a derrota da Alemanha e de sua aliada, a ustria, aquele territrio emancipara-se, passando a constituir pas independente.
Mesmo poca da dominao austraca, Praga era importante centro cultural, de que exemplo a produo literria de Franz Kafka, marco da renovao
do romance contemporneo. Filsofos se destacavam na libertada Praga dos
anos 1920, bem como intelectuais voltados para as questes estticas e lingusticas. A esse ncleo agregou-se Roman Jakobson, a que se somaro mais adiante
o terico da literatura Roman Ingarden, oriundo da Polnia, e Ren Wellek. Um
novo grupo se constitui e, embora incorpore questes trazidas pelos formalistas,
diferenciar-se- desses graas orientao terica escolhida por seus membros.
Sendo essa orientao de pendor estruturalista, esse o nome pelo qual eles
sero conhecidos.
O Estruturalismo Tcheco se caracterizou por se preocupar, como o formalismo, com questes relativas linguagem, admitindo a separao entre seu uso
em situaes cotidianas de comunicao e na literatura. Alm disso, aprofundou
as pesquisas no campo da Lingustica, especialmente no mbito da Fonologia,
graas ao trabalho do mencionado Roman Jakobson e de Nikolai Trubetzkoi,
tambm emigrado da Rssia. Formou-se, assim, o Crculo Lingustico de Praga,
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nome pelo qual o grupo ficou conhecido. Mas o Estruturalismo Tcheco notabilizou-se igualmente por estabelecer as conexes entre os estudos literrios e a
Esttica graas colaborao de Jan Mukarovski.
A Jan Mukarovski devem-se trs conceitos fundamentais do Estruturalismo
enquanto vertente da Teoria da Literatura. O primeiro a noo que d nome
ao trabalho do grupo: estrutura. Os formalistas j tinham destacado a importncia da forma enquanto resultado do arranjo das estratgias, tcnicas e artifcios de que o artista se vale para chamar a ateno para a originalidade de
sua criao. Em vez de reproduzir a realidade, como queria Aristteles, o artista,
segundo os formalistas, criava uma nova realidade desde os materiais postos
sua disposio.
Com isso, contudo, os formalistas acabaram por cindir uma obra em forma e
contedo, como se esses fatores pudessem ser examinados de modo separado.
Foi para tal problema que Mukarovski apresentou uma soluo, referindo-se
noo de que a obra literria uma estrutura, construda por diferentes elementos que constituem uma unidade orgnica. Nesse sentido, todos os elementos
esto unidos entre si de modo que a alterao de um deles determina a mudana do conjunto. No caso da Cano do exlio, por exemplo, o fato de Oswald
de Andrade ter trocado a palavra palmeiras, de Minha terra tem palmeiras por
palmares, em Minha terra tem palmares, provoca uma imediata transformao
no todo do poema, porque afeta seus significado, ritmo e objetivo. Palmeiras ou
palmares so vocbulos que no representam apenas semelhanas fnicas em
contraposio a sentidos diversos, mas tambm estabelecem uma relao entre
si e com o conjunto do texto onde aparecem.
Outro conceito importante proposto por Mukarovski foi o de norma esttica, que ele ops ao de valor esttico (MUKAROVSKI, 1977). Tambm nesse caso
o pensador tcheco desenvolveu uma noo presente nos formalistas, mas que
requeria tratamento mais coerente e articulado.
Para os formalistas, uma obra artstica caracteriza-se por uma srie de procedimentos destinados a provocar um efeito sobre seu destinatrio. Esses procedimentos sero tanto mais efetivos quanto mais singulares e originais, gerando uma
sensao de estranhamento no pblico. Tinianov, desenvolvendo a ideia bsica de
Chklovski, procurou entender as transformaes histricas experimentadas pela
literatura a partir desses critrios: tal como a linguagem da comunicao diria, os
gneros e estilos se desgastam, determinando a necessidade de modific-los. A
pardia o primeiro sinal de desgaste de uma forma, de um estilo, de um tipo de
69
personagem, apontando para o processo em andamento de sua renovao ou

substituio (TINIANOV, 1978).
Tinianov afirmou que essa engrenagem caracterizava cada texto literrio
como um sistema; Mukarovski, contudo, no ficou muito convencido, preferindo uma explicao que desse conta da natureza estruturada das obras. Por isso,
introduziu noes mais funcionais: segundo ele, o sistema literrio dominado
por normas de todo tipo; h normas sociais, relativas aos modos de agir e de
pensar de uma sociedade; normas religiosas, que do conta do que os grupos
humanos entendem como sagrado e como profano; e h tambm normas estticas, que dizem respeito s convenes aceitas pelos criadores, artistas e escritores. Definem-se os gneros conforme as normas estticas dominantes, facultando o estabelecimento de distines entre romance e conto, prosa e poesia,
literatura e no literatura. Se um autor deseja escrever uma narrativa, ele precisa
escolher uma (ou vrias) modalidades de narrador, conforme as disponibilidades existentes; da mesma maneira, se ele for poeta, provavelmente escolher
entre rimar ou no rimar os versos, metrific-los ou no, e assim por diante. Essas
opes se apresentam antes de o criador comear a realizar seu trabalho porque
as normas so preexistentes ao momento de elaborao de uma obra.
Assim, no se trata apenas de recorrer aos procedimentos e tcnicas, como
quiseram os formalistas: esses procedimentos e tcnicas organizam-se em
normas a serem acolhidas ou no pelos criadores de obras de arte.
Acontece que os artistas podem obedecer passivamente s normas estticas, recus-las, contest-las ou desconstru-las. Quanto mais o artista se distanciar das normas dominantes, mais desafiadora, inovadora e criativa sua obra.
Chklovski destacou que o efeito de estranhamento decorre do risco assumido
pelo criador de obras de arte; Mukarovski localizou a o valor esttico. Esse, portanto, um dado varivel, identificvel sempre de modo relativo, pois preciso
que se busque o grau de ruptura presente em cada uma das obras.
Assim, nas diferentes verses da Cano do exlio propostas por Oswald
de Andrade, Carlos Drum-mond de Andrade e Chico Buarque de Holanda (esta
ltima musicada por Tom Jobim), o valor esttico est presente, pois, em todas
elas, reconhece-se o rompimento com o padro que se tornou convencional aps a banalizao dos versos de Gonalves Dias. Contudo, em cada uma
delas o valor localiza-se em aspectos diferentes: na de Oswald, a ruptura com o
modelo levou-o pardia; na de Drummond, melancolia; na de Chico Buarque,
nostalgia.
70

Eis um dos importantes mritos do pensamento de Jan Mukarovski: ao invs

de propor que o valor esttico um dado absoluto a que todas as obras devem
chegar, ele chama a ateno para a relatividade e a mutabilidade do conceito.
Reconhece, como ocorre desde a Potica clssica, que as obras literrias tm um
valor; mas recusa-se a explicitar qual a essncia desse valor. Coloca-o, pois, em
uma relao aquela que se estabelece entre as normas vigentes e as modalidades de ruptura propostas por cada texto. Os tipos de rupturas podem variar de
obra para obra, como se viu com os poemas que retomam a Cano do exlio;
mas podem mudar dentro de uma mesma obra se as normas tambm mudarem. Afinal, os textos so escritos em uma poca e lidos tanto no perodo em
que so produzidos quanto depois. Alm disso, as normas se transformam ao
longo do tempo, de modo que igualmente o valor se modifica, o que assinala
sua paradoxalmente contnua mutabilidade.
Tal como o Formalismo Russo, o Estruturalismo Tcheco incorporou Teoria
da Literatura noes fundamentais, que necessariamente precisam ser levadas
em conta quando se procura entender o valor de uma obra e sua repercusso no
tempo e na sociedade.
Texto complementar
A arte como procedimento
(CHKLOVSKI, 1978)
Examinando a lngua potica tanto nas suas constituintes fonticas como

na disposio das palavras e nas construes semnticas constitudas por
estas palavras, percebemos que o carter esttico se revela sempre pelos
mesmos signos: criado conscientemente para libertar a percepo do automatismo; sua viso representa o objetivo do criador e ela constituda
artificialmente de maneira que a percepo se detenha nela e chegue ao
mximo de sua fora e durao. O objeto percebido no como uma parte
do espao, mas por sua continuidade. A lngua potica satisfaz estas condies. [...] L. Jacobinski demonstrou no seu artigo a lei do obscurecimento no
que concerne fontica da lngua potica a partir do caso particular de uma
repetio de sons idnticos. Assim, a lngua da poesia uma lngua difcil,
obscura, cheia de obstculos.
71
........................................................................................................................................................
Assim, chegamos a definir a poesia como um discurso difcil, tortuoso. O
discurso potico um discurso elaborado. A prosa permanece um discurso
comum, econmico, fcil, correto (DeaProsae a deusa do parto fcil, correto, de uma boa posio da criana). Aprofundarei mais no meu artigo sobre a
construo do enredo este fenmeno de obscurecimento, de amortecimento, enquanto lei geral da arte.
Estudos literrios
1. Quais foram os conceitos incorporados por V. Chklovski Teoria da Literatura
e o que eles significam?
2. Que concepo do pensamento de Aristteles sobre a poesia contrariada

por Chklovski e pelos formalistas?
72

3. Quais foram os conceitos incorporados por J. Mukarovski Teoria da Literatura e o que eles significam?
4. Em que aspectos o Formalismo Russo e o Estruturalismo Tcheco, nas primeiras dcadas do sculo XX, distinguem-se dos estudos literrios patrocinados
pela Teoria da Literatura no sculo XIX?

73
Referncias
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75
WELLEK, Ren; WARREN, Austin. Teoria da Literatura. Traduo de: Jos Palla e
Carmo. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1962. p. 17.
Gabarito
1. Chklovski incorporou os conceitos de procedimento e de estranhamento. O
primeiro corresponde s estratgias e tcnicas empregadas pelo artista ao
construir sua obra; o segundo corresponde ao efeito que ele deseja alcanar
junto ao destinatrio e ao pblico em geral.
2. Aristteles concebia a poesia como mimtica, reproduzindo o mundo circundante. Por sua vez, Chklovski e os formalistas sublinham que a poesia
mostra os objetos como se os vssemos pela primeira vez.
3. Mukarovski incorporou os conceitos de estrutura, norma esttica e valor esttico. A estrutura diz respeito obra literria, constituda por partes que se
arranjam de modo orgnico, de modo que a modificao de um elemento
produz a mudana do todo. Norma esttica equivale ao conjunto de regras e
paradigmas consolidados pelos tempos e que determinam a criao de uma
obra literria. O valor esttico nega essas normas ao apresentar-se como ruptura dos princpios que regulam a criao artstica.
4. No sculo XIX, os estudos literrios eram dominados pela Histria Literria
e pela Literatura Comparada, que davam preferncia ao exame dos fatores
externos s obras literrias, como meio, raa, momento histrico, influncias.
O Formalismo Russo e, depois, o Estruturalismo tcheco romperam com essa
concepo, advogando que cada obra deveria ser examinada em funo de
seus procedimentos, como queria Chklovski, ou de sua estrutura, como formulou Mukarovski.
76


77

A obra literria enquanto estrutura

Coordenadas histricas
Formalistas russos e estruturalistas tchecos foram responsveis, nas
primeiras dcadas do sculo XX, por uma reflexo terica inovadora ao colocarem a obra literria no centro de suas reflexes. Opondo-se perspectiva historicista predominante no sculo XIX e instalada nas universidades,
eles advogaram que cada obra deveria ser analisada independentemente
de suas condies de produo (isto , das circunstncias de ordem psicolgica ou sociolgica que podem ter interferido no processo de criao)
e de recepo (isto , do sucesso ou fracasso de pblico ou de crtica que
um livro pode ter experimentado).
Ao valorizar to somente a obra enquanto um produto isolado, imune
s preferncias e idiossincrasias do estudioso que o examina, formalistas
e estruturalistas deram um importante passo na direo da consolidao
da Teoria da Literatura enquanto cincia e enquanto rea de conhecimento. Graas a eles, a Teoria da Literatura deixou de depender da Histria,
responsvel por pesquisas de ordem biogrfica e fatual; da Psicologia,
interessada em definir a personalidade e os componentes psquicos do
escritor; da Sociologia, voltada ao estabelecimento das relaes entre um
autor e a sociedade, quando no era a Biologia que interpretava as condies biogrficas dos artistas. A autonomia da obra literria constitua o
aval da cincia que a descrevia, que tinha, assim, condies de se mostrar
autossuficiente quando do exame de seu objeto.
O pensamento dos formalistas ficou, porm, restrito aos anos 1920, na
recm-criada Unio das Repblicas Socialistas Soviticas, a URSS, nao
constituda a partir da coligao sob o domnio da Rssia, e com a capital
em Moscou dos pases que haviam aderido revoluo comunista e ao
bolchevismo em 1917 e nos anos seguintes. A revoluo havia sido liderada por Lnin, que governou a nao sovitica at sua morte, em 1924.
Seu sucessor, Stlin, assumiu o poder de forma autoritria, transformando
as teses do Partido Comunista em regras a que todos deviam se submeter,
includas a as que diziam respeito criao artstica e literatura. Arte
e literatura deveriam ter intuito revolucionrio, irmanando-se ao projeto
79
de transformao da sociedade. Preocupaes de ordem formal eram julgadas

manifestaes conservadoras e deveriam ser evitadas. Aos formalistas restou a
alternativa de se adaptarem aos novos princpios ou emigrarem. De uma maneira ou de outra, suas ideias ficaram sepultadas por muito tempo.
Os que emigraram levaram as principais reflexes para Praga, participando
da fundao e consolidao do Crculo Lingustico de Praga. Ao final da dcada
de 1920 e nos primeiros anos da dcada de 1930, pesquisadores provenientes
da Rssia, como Roman Jakobson, e estudiosos tchecos puderam levar adiante
seu trabalho intelectual.
Em 1938, porm, a Tchecoslovquia cuja autonomia poltica datava de 1918,
tendo sido conquistada aps o final da Primeira Guerra Mundial (1914-1918)
foi integrada Alemanha por fora da presso daquele pas, que reivindicava a
posse do territrio tcheco dado o nmero elevado de falantes de origem germnica. Manifestando sua oposio ao nazismo, agora no poder, muitos intelectuais
de tendncia liberal ou de esquerda partiram; os que ficaram foram obrigados a
se submeter aos ditames do governo, que no inclua a reflexo independente
devotada arte e literatura. Ao final dos anos 1930, o Estruturalismo que
sofre a ao da censura, obscurecendo seus resultados e sua difuso.
Foi preciso aguardar os anos 1960, para que as ideias dos formalistas e dos
estruturalistas de Praga pudessem ser recuperadas, publicadas e traduzidas para
as lnguas ocidentais. Tambm em seus pases originais elas foram resgatadas,
permitindo o dilogo e a discusso, e, sobretudo, fertilizando as concepes dos
pesquisadores que se formavam naquele perodo.
Assim, a dcada de 1960 assistiu a renovao do Estruturalismo, mas, como
as experincias anteriores s ento efetivamente provocaram impacto e foram
matria de estudo e debate, o perodo deu vazo a um Estruturalismo novo, que
impregnou os estudos literrios na Europa Oriental, onde havia nascido, e na
Europa Ocidental, sobretudo na Frana e na Alemanha, onde apareceram as primeiras tradues dos ensaios dos russos Chklovski, Tinianov, Eikhenbaum e Tomachevski, entre outros, e dos tchecos Mukarovski, Bogatirev e Vodicka.
Na Unio Sovitica, expandia-se a Semiologia, destacando-se os pesquisadores vinculados chamada Escola de Trtu, como Iuri Lotman e Boris Uspenky.1
Esses pesquisadores retomaram os resultados alcanados por seus predecessores, inserindo-os s concepes que, com o avano da Lingustica e da Semiolo1
Sobre a Escola de Trtu-Moscou e suas pesquisas na rea de Semitica. MACHADO, Irene. Escola de Semitica: A experincia de Trtu-Moscou para
o estudo da crtica. So Paulo: Atelier, 2003.
80

gia, foram incorporadas Teoria da Literatura. Advm de sua atividade a descrio da obra literria enquanto estrutura dinmica, definio manifestada pelos
estruturalistas, em especial por Mukarovski, mas no suficientemente desenvolvida por esse grupo. Iuri Lotman que desdobra essa noo, apresentando seus
principais elementos constituintes.
A estrutura da obra literria

A estrutura do texto artstico o ttulo do livro em que Iuri Lotman detm-se
sobre os componentes de uma obra de literatura. Seu ponto de partida a noo
de que a arte contm elementos intrnsecos que a particularizam enquanto meio
de comunicao. Ela compartilha caractersticas com a lngua, j que comunica
algo; mas no se confunde com a lngua, pois possui caractersticas especficas.
Torna-se, pois, necessrio definir quais so essas caractersticas, que s podem
ser identificadas se refletirmos primeiramente sobre o elemento lingustico da
arte. Para Lotman, se toda a comunicao emprega a lngua, essa, no caso da arte,
caracteriza-se por conter elementos significativos em todos os seus nveis. Conforme suas palavras, em um texto artstico todos os seus elementos so elementos de sentido, pois mesmo os elementos formais semantizam-se (LOTMAN,
1978, p. 41), reforando a noo de que, quando nos deparamos com um texto
artstico e desejamos entend-lo, nada pode ser ignorado ou descartado.
Esse o primeiro aspecto que particulariza a linguagem, quando transportada do meio natural para o meio artstico. O segundo o fato de que a literatura
cria um sistema prprio de signos e de regras de combinao que servem para
transmitir informaes particulares (LOTMAN, 1978, p. 55).
Enquanto sistema, a literatura dispe de uma organizao interna, transmissora de significados que requerem ateno e interpretao ou transcodificao, para empregarmos a palavra adotada por Lotman. Por isso, cada texto tem
carter estrutural, fator que garante, ao mesmo tempo, sua autossuficincia (j
que constri seus significados a partir de sua dinmica interna) e comunicao
(pois ele sempre transmitir sentidos). A descrio da estrutura, portanto, no
poder ignorar a indicao dos procedimentos de comunicao. Assim sendo,
nem a descrio puramente formal e nem a interpretao deixa de levar em
considerao os dados de ordem composicional.
O pressuposto, de todo modo, a identificao dos elementos a serem descritos, os quais Lotman divide em dois eixos: o paradigmtico, que reconhece
81
as equivalncias, e o sintagmtico, que reflete sobre as combinaes tanto dos

elementos idnticos quanto dos elementos distintos.
Quando examina os componentes do eixo paradigmtico, Lotman destaca as
repeties, que podem acontecer no nvel fonolgico, rtmico e gramatical. Pertencem ao nvel fonolgico as repeties fnicas, que, segundo ele, so intencionais, pois incidem no sentido que o texto deseja transmitir: As repeties fnicas
podem estabelecer ligaes complementares entre as palavras, introduzindo na
organizao semntica do texto cooposies menos claramente expressas ou
geralmente ausentes ao nvel da lngua natural (LOTMAN, 1978, p. 192-193).
O emprego do metro, em poemas, remete para as repeties rtmicas. Lotman
observa que o uso de um mesmo metro em determinados versos provoca uma associao entre eles, estabelecendo uma sinonmia que constri um mundo particular de referncias (LOTMAN, 1978, p. 205). Outra equivalncia rtmica relaciona-se rima, cuja repetio no apenas intensifica o ritmo, mas tambm desempenha funo semntica. A coincidncia fnica entre duas palavras pode estabelecer
uma igualdade de sentido entre elas ou, pelo contrrio, expor as diferenas.
Pode-se entender o funcionamento desse processo na Cano do exlio, de
Gonalves Dias, cuja estrofe final prope a rima entre os advrbios de lugar l e c:
No permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para l;
Sem que desfrute os primores
Que no encontro por c;
Sem quinda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabi.
(DIAS, 1998, p. 19)
A rima entre os advrbios l e c fundamental para a construo do poema,
que emprega esses dois monosslabos tnicos para acentuar o final do verso, garantindo a cadncia e o ritmo. Por esse ngulo, eles se aproximam fonicamente,
explicitando a noo de repetio a que se refere Lotman; mas do ponto de vista
semntico eles se contrariam, sendo essa a oposio que o poeta deseja reforar:
localizado do lado de c, ele idealiza o l, marcando a separao que almeja, em
alguma oportunidade futura, superar.
82

Lotman destaca igualmente as repeties gramaticais, vinculadas s unidades lexicais utilizadas em um texto, que podem ser repartidas em colunas de
sinnimos e de antnimos. O nvel lexical , para o autor, o nvel fundamental
(LOTMAN, 1978, p. 286) sobre o qual se constri todo o edifcio de um texto,
razo porque preciso dirigir a ateno sobretudo para as palavras que compem uma obra.
Descrevendo o eixo sintagmtico, Lotman destaca o modo como se do
as combinaes dentro do texto artstico. Lembra primeiramente que todo o
texto implica uma moldura, j que ele delimita seu prprio universo. Ao contrrio do mundo em que vivemos, ilimitado e inacabvel, em um texto recorta-se um trecho do real, e esse trecho ocupa a obra inteira. Alm disso, o universo
contido pelo texto tem um princpio e um fim, determinado, em primeiro lugar,
pela palavra que o inicia e pela palavra que o encerra. No caso de um poema,
pode ser um verso, como, na Cano do exlio, a frase onde canta o Sabi, que
j aparecera na primeira estrofe e retorna na ltima. No caso de uma narrativa,
pode ser:
um comentrio, como, em Grande Serto: veredas, a concluso a que Riobaldo, o protagonista, chega, aps contar sua vida a um ouvinte annimo:
(Existe homem humano. Travessia. (ROSA, 1968, p. 460);
ou o resultado das aes, que variam do final trgico (em Hamlet, de
William Shakespeare, por exemplo, em que morre a maioria das personagens) ao happy end (em Sonho de uma Noite de Vero, tambm de William
Shakespeare, vrios casamentos entre diferentes pares encerram os acontecimentos dramticos).
A moldura, por sua vez, engloba vrios elementos sintagmticos. O primeiro deles o espao artstico, que no coincide inteiramente com o local onde
transcorrem aes, no caso de um texto narrativo. O autor assim define o espao
artstico: A estrutura do espao do texto torna-se um modelo da estrutura do
espao do universo e a sintagmtica interna dos elementos interiores ao texto, a
linguagem da modelizao espacial. (LOTMAN, 1978, p. 360).
Assim, todas as questes expressas em um texto recebem uma configurao espacial, opondo o alto e o baixo, o prximo e o longnquo, o grande e o
pequeno, o fechado e o aberto. No poema de Gonalves Dias, o sofrimento do
poeta manifesta-se por intermdio da oposio entre o c e o l, representando
o primeiro a situao atual do poeta, enquanto o segundo corresponde ao que
ele deseja alcanar. Assim, na Cano do exlio, o autor traduz explicitamente
83
seu drama interior por meio do espao fsico, razo da facilidade com que entendemos o significado dos versos. Em outras obras artsticas, esse procedimento se
repete, caracterizando uma propriedade especfica do texto literrio.
Pertence igualmente ao eixo sintagmtico a trama. Lotman explica que a base
do conceito de trama o acontecimento, assim definido: O acontecimento no
texto o deslocamento da personagem atravs da fronteira do campo semntico. (LOTMAN, 1978, p. 383).
Assim sendo, ele no entende acontecimento como um fato ou uma ocorrncia, mas como o movimento que confere dinamicidade personagem. Originalmente imvel, a personagem se desloca, isto , modifica a condio inicial dentro da qual foi criada. Por isso, Lotman considera que em um texto todo
acontecimento corresponde violao de uma interdio (LOTMAN, 1978, p.
383), pois se contradiz uma situao. Ao se referir personagem, Lotman indica
outro elemento do eixo sintagmtico, caracterizado pela ao ou exerccio do
acontecimento, razo pela qual ela sustenta a trama.
Tambm o ponto de vista compe o eixo sintagmtico. Lotman lembra que
o ponto de vista confere ao texto uma orientao determinada relativamente
a um assunto (LOTMAN, 1978, p. 427), o que significa a manifestao de uma
viso de mundo, associada aos valores predominantes em uma dada poca.
Uma obra literria pode conter apenas um ponto de vista predominante; mas,
seguidamente, ela abriga vrias perspectivas a do narrador, a das diferentes
personagens , o que aponta para seu carter polifnico. A estrutura polifnica
de uma obra ocorre, quando cada um dos pontos de vista no texto aspira verdade e tende a afirmar-se lutando com os pontos de vista opostos (LOTMAN,
1978, p. 443).
Ao descrever os eixos paradigmtico e sintagmtico que constituem a estrutura do texto artstico, Lotman indica uma construo orgnica, em que todos os
elementos esto articulados com o intuito de transmitir um sentido, que pode
ser unificador ou polifnico. No primeiro caso, uma nica perspectiva dominante; no segundo, vrias perspectivas compartilham a significao, sem que
nenhuma delas se sobressaia.
Contudo, a obra literria no est voltada para dentro de si mesma. Seus
componentes internos so comunicativos, como se observou no comeo; alm
disso, eles interagem com ideias e valores experimentados pela sociedade em
uma dada poca. Assim, ela insere-se em um contexto mais amplo, diante do
qual assume sua existncia particular. seguidamente esse contexto com o qual
84

a obra interage que determina seu carter artstico, pois o contexto se relaciona
com as normas estticas vigentes.
So as normas estticas que especificam o que considerado arte em dado
momento histrico e para cada sociedade. Correspondem a um cdigo por intermdio do qual o pblico identifica o que julgado artstico e o que fica de
fora. Esses cdigos constroem-se ao longo do tempo e resultam da acumulao
de obras que se consagraram; por isso, ele , via de regra, retroativo, j que leva
em conta o que j foi realizado por artistas e criadores do passado. Pode-se afirmar, sob esse aspecto, que as normas estticas so conservadoras e, enquanto
cdigo dominante, conhecidas por seus usurios.
Diante das normas estticas, um artista ser levado a repeti-las ou a contestlas. Um criador de obras de arte no se contentar, porm, em reproduzi-las, pois,
nesse caso, acatar os clichs vigentes e no marcar seu lugar no mundo da arte e
da literatura. Logo, ele tender a se opor s normas, inventando novos temas, apresentando tramas e personagens desconhecidas, questionando pontos de vista.
Por decorrncia, como indica Lotman, o texto literrio tende a se mostrar transgressivo na medida em que se apresenta como inovador. Ser inovador, porm, no
significa ausncia de forma ou de organizao. Pelo contrrio, o texto no amorfo,
nem anrquico, j que, conforme Lotman expe no incio de seu livro, cada texto
constri seu prprio sistema a partir dos eixos paradigmtico e sintagmtico.
Assim sendo, o texto literrio nunca deixa de compor uma estrutura, caracterizada enquanto um sistema comunicativo a partir da ordenao e interrelao
de suas partes. Essa estrutura, porm, transgressiva e inovadora, pois ela se
ope, em quantidades diferenciadas, s normas estticas vigentes, oposio que
afiana sua identidade e particularidade. Consequentemente, Lotman assegura
a natureza estruturada do texto literrio, passvel de ser acompanhada pelo leitor
ou examinada por um estudioso da literatura, sem contradizer uma noo muito
importante para os estruturalistas na dcada de 1930: o fato de que o valor esttico e a individuao de uma obra resultam de sua rejeio ou distncia das
normas estticas vale dizer, de sua propenso ao risco e aventura criadora.
Retomando noes que remontavam s pesquisas dos formalistas, no incio
do sculo XX, e dos estruturalistas de Praga, poucas dcadas depois, Iuri Lotman
oferece uma descrio dos componentes internos de uma obra literria, apresentando sugestes vlidas para o entendimento e interpretao do texto literrio e, ao mesmo tempo, comunicao com o leitor e ruptura das normas estticas dominantes.
85
Descrio e interpretao de um texto literrio

A perspectiva estruturalista adotada por Iuri Lotman pressupe uma atividade que se desenvolve em trs etapas:
descrio do texto literrio, considerando os eixos paradigmtico e sintagmtico, isto , as repeties e as combinaes;
interpretao do significado dos procedimentos empregados;
identificao dos elementos transgressivos, visando a estabelecer a identidade ou singularidade de uma obra, reveladora de seu valor esttico.
Dada a circunstncia de cada texto literrio compartilhar os elementos estruturais, as sugestes de Lotman se ajustam a todas as obras, clssicas ou modernas. O exemplo oferecido pela estrofe inicial do poema Meus oito anos, de
Casimiro de Abreu, pode confirmar a flexibilidade metodolgica das concepes
do pesquisador da Escola de Trtu:
1. Oh ! Que saudades que tenho
2. Da aurora da minha vida,
3. Da minha infncia querida
4. Que os anos no trazem mais!
5. Que amor, que sonhos, que flores,
6. Naquelas tardes fagueiras,
7. sombra das bananeiras,
8. Debaixo dos laranjais!
(ABREU, 1999, p. 40-41)
Identificam-se de imediato as vrias repeties fnicas pertencentes ao eixo
paradigmtico:
os versos 2 e 3 repetem o emprego da preposio de, em da aurora e da
minha infncia;
o vocbulo que aparece nos versos 1, 4 e 5; embora, morfologicamente,
nos versos 1 e 5, trate-se do pronome, e no verso 4, da conjuno relativa,
verifica-se a reiterao sonora;
86

repetem-se os sons nasais decorrentes do emprego da bilabial nasal m e

da linguodental nasal n em sete das oito linhas da estrofe, sendo o verso
8 a exceo.
Um dos efeitos de sentido decorrentes das repeties a sinonmia entre
da aurora e da minha infncia, consolidando a metfora proposta pelo poeta
entre o incio da existncia e o comeo do dia. Outro efeito o contraste entre
a sonoridade da explosiva gutural surda q e a nasalidade presente em muitos
vocbulos, nasalidade que torna a linguagem mais dctil.
A rima, por sua vez, estabelece aproximaes entre vida e querida, fagueiras e bananeiras, mais e laranjais. A semelhana fnica se constri a partir da
similaridade gramatical, pois, por intermdio da rima, associam-se substantivos
(vida, bananeiras e laranjais) a adjetivos ou advrbios (querida, fagueiras e mais),
fazendo com que os primeiros sejam qualificados positivamente pelos segundos. Destaque-se, por sua vez, que os verso 1 e 5 no rimam, sobretudo o primeiro, que no se combina com nenhum outro, ao longo de todo o texto. Com isso,
o verso torna-se mpar; como nessa primeira linha que aparece o sujeito lrico,
o eu que tem saudades da infncia, verifica-se que o autor usou uma srie de
estratgias para conferir relevncia ao indivduo que fala em primeira pessoa.
Como se v, o isolamento do primeiro verso refora a noo de que o poeta
perdeu o mundo da infncia que ele recorda nostalgicamente na estrofe reproduzida e em todo o texto. O tema duplicado pela construo fnica da obra,
indicando seu carter orgnico e estruturado.
A moldura dada pelo recorte estabelecido pelo poeta: enquadrado dentro
dos versos Oh ! Que saudades que tenho e, nesse caso, em que o poema est incompleto, Debaixo dos laranjais!, est o universo que o autor deseja expressar.
Dentro desse mundo, o poeta constri um espao de representao, sugerido,
de um lado, pela faixa etria lembrada direta (infncia querida) e indiretamente (aurora da minha vida) e, de outro, pela natureza sintetizada por bananeiras
e laranjais, isto , por um pomar domstico e singelo, bastante apreciado.
No interior desse universo, desenha-se a trama, definida por dois tempos: o
do passado, quando o poeta vivia a aurora de sua vida, em tardes fagueiras;
e o do presente, quando ele lamenta a perda dessa poca dourada. Considerando que a aurora e a tarde so perodos do dia, pode-se depreender que o
poeta experimenta no momento atual a noite, nico perodo que ele no cita.
H, pois, um processo vivido pelo poeta, caracterizado pela passagem do dia
para a noite, que pode ser igualmente interpretado como o envelhecimento ou
como a morte, comumente simbolizada pela perda da luz ou pela escurido.
87
O ponto de vista dominante o da personagem que lastima ter cessado esse

tempo da existncia. Mas ele no impositivo, pois o autor deseja compartilhar
com seu leitor a amargura resultante dessa privao, j que no h meios de
recuperar o tempo (a infncia), os valores (como a inocncia) e o cenrio idlico
ento vividos cenrio configurado em um pomar que, para o poeta, correspondia ao seu Jardim do den.
Raros poemas brasileiros so to conhecidos como Meus oito anos, em especial sua estrofe de abertura. Contudo, seu carter transgressivo no desapareceu com o passar dos anos, j que, sempre que o leitor se deparar com ele,
dividir com o poeta a dor resultante da perda do paraso, tema que atravessa a cultura ocidental desde sua primeira configurao, no Velho Testamento.
Casimiro de Abreu refaz a trajetria de Ado apresentando o ngulo pessoal com
que o tpico pode ser exposto ao leitor. Para tanto, fundamental a utilizao da
primeira pessoa j no primeiro verso, escondido atrs do verbo ter no presente
do indicativo. Graas a esse expediente, o eu do poeta passa a ser o eu do leitor;
e, como o verbo aparece no presente, a ao que ele narra acontece agora, a
cada momento em que o verso lido.
Quando o leitor se depara com a saudade que o poeta tem da infncia, ele
passa a tomar parte dela. Como se identifica com o eu do poeta, vivencia o problema desde sua interioridade; mas, como o tema remete tradio bblica,
como se Ado falasse em primeira pessoa, expondo sua intimidade. Portanto,
Casimiro de Abreu apresenta uma viso original no apenas da narrativa encontrvel no Gnesis como tambm faz isso de uma maneira que envolve inteiramente o leitor, incorporando-o ao problema que deseja expor. Nesse sentido,
foge ao lugar-comum e mostra-se transgressivo, ainda que empregue uma linguagem coloquial e facilmente reconhecvel, razo porque o poema perenizouse na memria dos brasileiros.
Estruturados por meio da utilizao dos recursos pertencentes aos eixos paradigmticos e sintagmticos, os versos de Casimiro de Abreu mostram como os
elementos apontados por Iuri Lotman colaboram para a compreenso do texto,
efetivando a funo comunicativa pretendida pela literatura.
88

Texto complementar
O mecanismo da anlise semntica intratextual
(LOTMAN, 1978)
Para a anlise semntica intratextual [...], so indispensveis as seguintes

operaes:
1. A diviso do texto em nveis e em grupos segundo os nveis dos segmentos sintagmticos (o fonema, o morfema, a palavra, o verso, a estrofe, o captulo para a obra em verso; a palavra, a proposio, o
pargrafo, o captulo para o texto em prosa).
2. A diviso do texto em nveis e em grupos segundo os nveis dos segmentos semnticos (do tipo imagens de heris). Esta operao
particularmente importante quando da anlise da prosa.
3. O pr em relevo de todos os pares de repeties (de equivalncias).
4. O pr em relevo de todos os pares de contiguidade.
5. O pr em relevo das repeties que tm a maior potncia de
equivalncia.
6. A sobreposio recproca dos pares semnticos equivalentes para
pr em evidncia as marcas semnticas diferenciais e as oposies
semnticas fundamentais que funcionam num dado texto segundo
todos os nveis fundamentais.
7. A avaliao da estrutura dada da construo sintagmtica e dos
desvios significativos em relao a esta nos pares de contiguidade.
O estudo da semantizao das construes sintticas.
As operaes enumeradas no daro seno um esboo semntico geral e
conscientemente sumrio, na medida em que a descrio de todas as ligaes
que aparecem no texto e de todas as relaes extratextuais que podem ser
fixadas representaria, pela sua amplitude, uma tarefa demasiado irreal. Desse

89
modo, a prpria impreciso dos resultados da anlise proposta pode ser no

s um defeito, mas tambm uma qualidade. bvio que imediatamente necessrio formular a nossa tarefa: qual o grau de exaustividade que exigido
descrio e que nveis sero estudados enquanto nveis dominantes, o que
no ser estudado e em que fundamento, em que casos a seleo dos elementos dominantes se executa na base de critrios precisamente formulados e nos
quais essas noes so estudadas como dadas intuitivamente.
Estudos literrios
1. O que caracteriza o eixo paradigmtico e quais so seus componentes?
2. O que caracteriza o eixo sintagmtico e quais so seus componentes?
90

3. Conforme Iuri Lotman, o que so normas estticas?
4. Por que o texto artstico considerado transgressivo?

91
Referncias
ABREU, Casimiro de. Meus oito anos. In: _____. Primaveras. Porto Alegre: L&PM,
1999.
DIAS, Antnio Gonalves. Cano do exlio. In: MALARD, Letcia. Primeiros
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LOTMAN, Iuri. A Estrutura do Texto Artstico. Lisboa: Estampa, 1978.
92

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estudo da crtica. So Paulo: Atelier, 2003.
MELO NETO, Joo Cabral. A educao pela pedra. In: _____. Obra Completa. Rio
de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.
ROSA, Guimares. Grande Serto: veredas. 6. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1968.
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TOMACHEVSKI, B. Temtica. In: EKHENBAUM, B. et al. Teoria da Literatura. Formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1978.
Gabarito
1. O eixo paradigmtico caracteriza-se pelas equivalncias e as repeties, que
se do nos nveis fonolgico, rtmico e gramatical. So seus componentes as
repeties fnicas, o metro, a rima, o ritmo e o lxico.
2. O eixo sintagmtico caracteriza-se pelas combinaes e seus componentes
so a moldura, o espao artstico, a trama, as personagens e o ponto de vista.
3. Normas estticas correspondem aos critrios estabelecidos pela sociedade
para determinar o que e o que no considerado arte. Trata-se de um cdigo preexistente a partir do qual as obras individuais enquadram-se ou no
no universo da arte e da literatura.
4. Cada texto artstico escolhe as normas que pretende aceitar ou contestar.
Ele nunca as reproduz inteiramente, de modo que se afasta muito ou pouco
delas, transgredindo-as. Os textos artsticos mais revolucionrios so os que
rompem inteiramente com as normas estticas dominantes.
93

Discurso literrio e intertextualidade

Funes da linguagem
Em 1960, o linguista Roman Jakobson, oriundo do Formalismo Russo e
participante do Crculo Lingustico de Praga, e na ocasio professor nos Estados Unidos, apresentou uma conferncia sobre as relaes entre Lingustica e Potica. Seu fito inicial definir o objeto da Potica, qual compete
responder a uma pergunta fundamental: Que que faz de uma mensagem
verbal uma obra de arte? (JAKOBSON, 1969, p. 118-119). Segundo Jakobson,
pois, o objeto principal da Potica so as differentia specifica entre a arte
verbal e as outras artes e espcies de condutas verbais. E acrescenta: como
a Potica lida com problemas da estrutura verbal, matria que, de modo
geral, preocupao da Lingustica, a Potica pode ser encarada como
parte integrante da Lingustica (JAKOBSON, 1969, p. 119).
Ao adotar o termo Potica, Jakobson remonta a uma denominao que
se originou entre os gregos da Antiguidade e foi utilizada por Aristteles
na abertura de seu manual sobre poesia (ARISTTELES, 1981) Contudo,
Aristteles tornou a Potica uma atividade prescritiva, estabelecendo
tcnicas e normas a serem seguidas pelos criadores de obras poticas,
em especial, pelos dramaturgos que desejassem redigir boas tragdias.
Jakobson postula o carter descritivo das cincias voltadas para a estrutura verbal, dominadas pela Lingustica e, portanto, sua concepo de Potica corresponde ao conceito corrente de Teoria da Literatura.
Porm, a preocupao do pesquisador russo no diferenciar Potica
e Teoria da Literatura, muito menos acentuar a separao entre Potica e
Lingustica. Pelo contrrio, ele deseja mostrar como a Potica constitui um
ramo da Lingustica, porque lida com uma modalidade de emprego da linguagem, que se alinha em situao de igualdade (e no de superioridade)
aos demais modos de comunicao verbal.
Para comprovar a tese, Roman Jakobson expe sua teoria das funes da
linguagem, entre as quais se inclui a funo potica. Seu ponto de partida
o processo de comunicao verbal, que supe os seguintes elementos:
95
um remetente, responsvel pela emisso de uma

mensagem, dirigida a um
destinatrio.
A eficcia da mensagem depende de
um contexto ou referente;
um cdigo comum ao remetente (tambm designado emissor ou codificador) e ao destinatrio (tambm designado recebedor ou decodificador);
um contato, a saber, um canal fsico e uma conexo psicolgica entre o
remetente e o destinatrio, que os capacite a ambos a entrarem e permanecerem em comunicao. (JAKOBSON, 1969, p. 123).
A seguir, Jakobson prope um esquema, atualmente bastante conhecido,
que apresenta os fatores inalienavelmente envolvidos na comunicao verbal
(JAKOBSON, 1969, p. 123):
CONTEXTO
REMETENTE
MENSAGEM
DESTINATRIO
CONTATO
CDIGO
Importante para Jakobson o fato de que a cada um dos seis fatores (remetente, mensagem, destinatrio, contexto, cdigo, contato) corresponde uma funo
da linguagem. Assim, quando predomina o pendor para o contexto, a funo
utilizada de ordem referencial; quando recai sobre o remetente, prevalece a
funo emotiva; quando se orienta para o destinatrio, sobressai a funo conativa, e assim sucessivamente, conforme o seguinte quadro de equivalncias:
Fatores da comunicao verbal
96
Funes da linguagem
Remetente
Emotiva
Destinatrio
Conativa
Contexto
Referencial
Mensagem
Potica
Contato
Ftica
Cdigo
Metalingustica

Pode-se perceber de imediato que Jakobson prope uma funo potica,

apropriando-se de uma expresso que circula na Teoria da Literatura. E destaca que essa funo se evidencia quando a comunicao se detm sobre a prpria mensagem: O pendor (Einstellung) para a MENSAGEM como tal, o enfoque
da mensagem por ela prpria, eis a funo potica da linguagem (JAKOBSON,
1969, p. 128, grifos do autor).
Ao posicionar a funo potica no conjunto das funes da linguagem,
Jakobson procura chamar a ateno para o fato de que seu exerccio no ocorre
unicamente na poesia: Qualquer tentativa de reduzir a esfera da funo potica
poesia ou de confiar a poesia funo potica seria uma simplificao excessiva e enganadora (JAKOBSON, 1969, p. 128).
E complementa: A funo potica no a nica funo da arte verbal, mas
to somente a funo dominante, determinante, ao passo que, em todas as
outras atividades verbais, ela funciona como um constituinte acessrio, subsidirio (JAKOBSON, 1969, p. 128).
Assim, Jakobson justifica porque a Potica, enquanto parte das cincias dedicadas estrutura ver-bal, pertence ao mbito da Lingustica. Ao mesmo tempo,
explicita o mbito da Potica, qual compete o estudo da realizao da funo
potica em manifestaes da arte verbal. A funo potica pode aparecer na
fala cotidiana e, conforme o exemplo dado pelo autor, no discurso da publicidade, como ocorre no slogan poltico I like Ike, utilizado na dcada de 1950 por
Dwight Eisenhower quando se candidatou a presidente dos Estados Unidos. Na
frase que soa ai laic aic os trs monosslabos apresentam, por trs vezes, o
mesmo ditongo, que rimam entre si; graas a esse processo, o ltimo deles, Ike
(aic), abarca os anteriores, concentrando no nome do candidato o sujeito I (ai)
e o gostar like (laic) o que altamente envolvente e, no caso, convincente,
induzindo os eleitores a votarem no candidato em questo.
No exemplo apresentando, a funo potica no aparece em um texto literrio. No texto literrio, porm, ela mostra-se dominante, determinando a caracterstica que Jakobson atribui literatura. Na obra literria, a mensagem o fator
primordial; contudo, no se trata de verificar o que ela quer dizer, mas como se
dobra sobre si mesma, para que apaream as potencialidades das palavras.
Colar de Carolina, de Ceclia Meireles, exemplifica como a funo potica
realiza o trabalho sobre a mensagem:

97
Com seu colar de coral,

Carolina
corre por entre as colunas
da colina.
O colar de Carolina
colore o colo de cal,
torna corada a menina.
E o sol, vendo aquela cor
do colar de Carolina
pe coroas de coral
nas colunas da colina.
(MEIRELES, 1994, p. 803)
O poema, composto de quatro estrofes e onze versos, explora as virtualidades da palavra Carolina, nome da figura humana que ali aparece. No interior do
vocbulo Carolina, esto contidos inteiramente colar, coral, colina, cal, cor; e, parcialmente, cabem os termos corre, coluna, colo, coroa. Assim, alm de utilizar as
ressonncias fnicas advindas da repetio do fonema /k/, isto , na consoante
oclusiva velar surda, Ceclia Meireles constri um universo em torno da sua personagem, Carolina, formado por todos os elementos includos na palavra que a
denomina.
Em decorrncia desse exerccio com a palavra, extraindo dela seus significados e associaes, Jakobson pode afirmar que, quando a funo potica prevalece, a mensagem se dobra sobre si mesma, exigindo por parte de quem a
examina uma ateno particular sobre as propriedades da palavra.
Explica-se, assim, a differentia specifica mencionada pelo linguista no incio de
seu ensaio, diferena que caracteriza a mensagem contida em um texto literrio
como um discurso singular. esse estudo que define a ao da Potica, nas palavras de Roman Jakobson, ou da Teoria da Literatura, conforme essa se define
contemporaneamente.
98

Literaridade
Roman Jakobson pertenceu ao grupo de estudiosos russos que, na segunda dcada do sculo XX, props-se a conferir status cientfico s reflexes sobre
lngua e literatura. Fez parte do Crculo Lingustico de Moscou, ao qual se ligou
a Sociedade de Estudos da Linguagem Potica (conhecida pela sigla em russo,
Opoiaz) localizada na cidade de So Petersburgo e a que se vinculavam Chklovski,
Eikhenbaum e Tinianov. Essa unio foi batizada posteriormente de Formalismo
Russo, designao decorrente das preocupaes de seus participantes com os
procedimentos de construo empregados em uma obra de arte, independentemente de suas conexes histricas, biogrficas, sociais ou psicolgicas.
Eikhenbaum, no ensaio em que sumaria o princpio adotado pelos formalistas, baliza o mtodo de abordagem dos textos literrios:
Estabelecamos e estabelecemos ainda como afirmao fundamental que o objeto de cincia
literria deve ser o estudo das particularidades especficas dos objetos literrios, distinguindo-os de qualquer outra matria, e isto independentemente do fato de que, por seus traos
secundrios, esta matria pode dar pretexto e direito de utiliz-la em outras cincias como
objeto auxiliar. (EIKHENBAUM, 1978, p. 8)
No mesmo ensaio, o autor lembra que foi Roman Jakobson quem melhor
definiu o foco das investigaes dos formalistas: R. Jakobson [...] deu a esta ideia
sua frmula definitiva: O objeto da cincia literria no a literatura, mas a literaturidade (literaturnost), ou seja, o que faz de uma obra dada uma obra literria.
(EIKHENBAUM, 1978, p. 8).
Pode-se facilmente concluir que, desde a juventude, Jakobson preocupava-se
com a delimitao do campo pertencente cincia da literatura, voltado ao exame
da especificidade de seu objeto a literaturidade ou a literaridade, como se encontra
em outras tradues do termo original, literaturnost.1 A literatura se evidencia a partir
do uso incomum da lngua, que, na poesia, no se confunde com o discurso da comunicao cotidiana. Por isso, o discurso literrio diferenciado, conforme prope o
estudioso Maurice-Jean Lefebve no quadro abaixo (LEFEBVE, 1975, p. 37):
Discurso cotidiano
Discurso literrio
eficaz ou interessado
gratuito (desligado do referente prtico)
face ao significado)
mais transparente
inteiramente)
mais opaco
Caractersticas adequado (o significante apaga-se inadequado (o significante no se apaga
Tambm traduzido por literariedade.

99
Nesse quadro, verifica-se que o discurso literrio apresenta caractersticas

que o particularizam por conter duas propriedades:
Ele no se refere ao objeto especfico contido fora dele; pode, certo, mencionar figuras histricas, locais conhecidos ou eventos do passado, contudo, no h qualquer compromisso com a veracidade desses dados, que
no precisam corresponder a um referente externo. No o que acontece
com a comunicao oral das pessoas, que diz respeito a algo ou a algum,
ou com outros tipos de discursos escritos, que, pragmticos, informativos
ou conceituais, igualmente se reportam a um contedo exterior; eis porque Lefebve considera que o discurso literrio gratuito.
No discurso literrio, todos os elementos so significativos, incluindo os
elementos fnicos, como o significante, que, com o significado, constitui
o signo lingustico, segundo a lio de Ferdinand de Saussure (SAUSSURE, 1969); alm disso, o significado no transparente, requerendo uma
ateno maior por parte tanto do criador, quanto do destinatrio. Como
se observou a propsito no poema de Ceclia Meireles, o nome da personagem, Carolina, desperta uma rede de associaes qual se vinculam os
vocbulos colar e coral, que, por sua vez, guardam entre si uma semelhana fnica ao lado da proximidade semntica. Assim, o poema trabalha o
significante, sem perder de vista o significado, transformando os signos
lingusticos utilizados em elementos multissignificativos. A opacidade,
pois, no significa hermetismo, mas a riqueza que a palavra apresenta no
contexto do discurso literrio.
A literaridade resulta da permanente atualizao desse processo por parte do
discurso literrio, o que o distingue da comunicao na fala e nos discursos de
finalidade prtica e imediata. Por causa disso, estes so passageiros e, s vezes,
at descartveis, enquanto o discurso literrio se conserva ao longo do tempo
por nunca deixar de desafiar o leitor, que continuamente encontra nele novos
sentidos, associados plurissignificao da linguagem presente no texto.
Intertextualidade
A importncia dos conceitos de literaridade e de discurso literrio decorre da
circunstncia de que as obras literrias so examinadas de modo independente,
livre das influncias externas, sendo consideradas fundamentais as relaes estabelecidas entre os elementos internos de sua composio.
100

No entanto, aplicado de modo radical, esse critrio tende a isolar a obra literria. Afinal, ela no nasce por gerao espontnea; alm disso, interage com as
normas estticas e sociais, conforme alertam pensadores como os estruturalistas Jan Mukarovski, nos anos 1930, e Iuri Lotman, nos anos 1970. Essa interao,
por sua vez, no d conta inteiramente dos intercmbios que os textos mantm
com fatores que se situam para alm de seus limites internos. Julia Kristeva
quem chama a ateno para o cruzamento entre os textos, cruzamento esse que
se produz na interioridade de cada texto. A esse processo ela chama de intertextualidade, definindo-a como o ndice do modo como um texto l a histria e
inscreve-se nela (KRISTEVA, 1968, p. 311).
A intertextualidade supe, pois, um dilogo entre os textos, pois a cada criao inovadora a tradio retomada e reconfigurada, podendo ser reafirmada,
contestada ou desconstruda. A mesma Julia Kristeva explica como funciona a
relao entre os textos: O texto literrio insere-se no conjunto de textos: ele
uma escrita-rplica (funo ou negao) de uma outra (ou de outros textos). Por
sua maneira de escrever, lendo o corpus literrio anterior ou sincrnico, o autor
vive na histria, e a sociedade inscreve-se no texto (KRISTEVA, 1969, p. 181).
Essa qualidade de todo texto literrio determina a concluso expressa por
Kristeva: a linguagem potica um dilogo de dois discursos (Kristeva, 1969,
p. 181, grifo da autora). Assim, temos de levar em conta que, se o discurso literrio uno, ele est construdo a partir do dilogo com os discursos que o antecederam, duplicando o significado que dele podemos extrair.
O conceito de dilogo empregado por Julia Kristeva remonta s teses de Mikhail Bakhtin, pesquisador russo contemporneo dos formalistas, mas que no
aderiu s ideias ento advogadas por eles. Bakhtin recusou principalmente a
concepo que diferenciava a linguagem literria e a linguagem da comunicao
cotidiana, tema que expe em uma obra na qual, sob o nome de P. Medvedev,
critica acidamente os formalistas. Em outros livros escritos na mesma poca,
entre 1925 e 1930, Bakhtin refora a ideia de que preciso valorizar a linguagem
coloquial, que se define por seu carter marcadamente dialgico, j que em toda
a afirmao est contida a resposta a uma afirmao anterior. Por essa razo, a
lngua empregada na comunicao interpessoal polifnica, hbrida e mutvel,
pois absorve os debates, as contradies e os problemas de que se nutre a vida
social, necessariamente mediada pela linguagem (BAKHTIN, 1978, 1979, 1981).
Mikhail Bakhtin observa que a arte literria, e em especial o romance, absorve
a polifonia e o hibridismo lingustico, o que confere vitalidade ao discurso da
101
literatura. Assim, ao contrrio dos formalistas, ele evita isolar o texto literrio, salvaguardando suas relaes com o mundo dos falantes e das relaes humanas.
Se cada texto estabelece uma relao intertextual com a cadeia de textos j
produzidos, como se pode afirmar que a funo potica se caracteriza pelo fato
de que a mensagem ou o discurso literrio se dobra sobre si mesmo, constituindo seus sentidos a partir desse processo de autorreferncia? Aparentemente, as duas posies so contrrias, isto , a adoo de uma provoca a excluso
da outra.
Contudo, no isso o que se passa: a intertextualidade aparece na intimidade do texto, fazendo parte da funo potica. enquanto discurso literrio
que cada obra se posiciona perante a tradio e debate seu lugar na histria,
contradizendo ou refazendo o passado. Julia Kristeva observa que, por meio do
intertexto, uma obra afirma e nega simultaneamente um outro texto: O texto
potico produzido no movimento complexo de uma afirmao e de uma negao simultnea de um outro texto. (KRISTEVA, 1969, p. 257)
Assim, ainda por meio do exame da identificao da funo potica e do
funcionamento do discurso literrio que emerge o reconhecimento do procedimento intertextual. Esse, por sua vez, pode se apresentar de modo evidente,
como no poema abaixo, de Orides Fontela:
CDA (IMITADO)
vida, triste vida!
Seu me chamasse Aparecida
dava na mesma.
(FONTELA, 1996, p. 29)
Esse poema retoma, desde o ttulo, a temtica e o humor presente no Poema
de sete faces, de Carlos Drummond de Andrade, cuja sexta estrofe contm os
seguintes versos:
Mundo mundo vasto mundo
se eu me chamasse Raimundo
seria uma rima, no seria uma soluo.
(ANDRADE, 2002, p. 5)
102

Em outras oportunidades, a intertextualidade se d de modo mais discreto,

graas ao aproveitamento de uma imagem, como faz Adlia Prado, em Com
licena potica:
Quando nasci um anjo esbelto,
desses que tocam trombeta, anunciou:
vai carregar bandeira. (PRADO, 1991, p. 11)
em que igualmente ecoam os versos do mesmo Poema de sete faces:
Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.
(ANDRADE, 2002, p. 5)
Propriedade intrnseca da obra literria, a intertextualidade indica as escolhas
poticas de um escritor, retomando, por esse caminho, as relaes do texto com
a histria e a sociedade.
Texto complementar
Dilogo e comunicao verbal
(BAKHTIN, 1979)
A verdadeira substncia da lngua no constituda por um sistema abstrato de formas lingusticas, nem pela enunciao monolgica isolada, nem
pelo ato psicofisiolgico de sua produo, mas pelo fenmeno social da interao verbal, realizada atravs da enunciao ou das enunciaes. A interao verbal constitui assim a realidade fundamental da lngua.
O dilogo, no sentido estrito do termo, no constitui, claro, seno uma
das formas, verdade que das mais importantes, da interao verbal. Mas
pode-se compreender a palavra dilogo num sentido amplo, isto , no
apenas como a comunicao em voz alta, de pessoas colocadas face a face,
mas toda comunicao verbal, de qualquer tipo que seja.
103
O livro, isto , o ato de fala impresso, constitui igualmente um elemento da comunicao verbal. Ele objeto de discusses ativas sob a forma de
dilogo e, alm disso, feito para ser apreendido de maneira ativa, para ser
estudado a fundo, comentado e criticado no quadro do discurso interior,
sem contar as reaes impressas, institucionalizadas, que se encontram nas
diferentes esferas da comunicao verbal (crticas, resenhas, que exercem
influncia sobre os trabalhos posteriores etc.). Alm disso, o ato de fala sob
a forma de livro sempre orientado em funo das intervenes anteriores
na mesma esfera de atividade, tanto as do prprio autor como as de outros
autores: ele decorre portanto da situao particular de um problema cientfico ou de um estilo de produo literria. Assim, o discurso escrito de certa
maneira parte integrante de uma discusso ideolgica em grande escala: ele
responde a alguma coisa, refuta, confirma, antecipa as respostas e objees
potenciais, procura apoio etc.
Qualquer enunciao, por mais significativa e completa que seja, constitui
apenas uma frao de uma corrente de comunicao verbal ininterrupta.
Estudos literrios
1. Por que Roman Jakobson considera que a Potica parte integrante da Lingustica?
104

2. Que elementos constituem o processo da comunicao verbal?
3. Quais so as relaes entre os elementos da comunicao verbal e as funes da linguagem?
4. Qual a principal caracterstica da funo potica?

105
5. Quais so as caractersticas do discurso literrio em contraposio ao discurso cotidiano?
6. O que define a intertextualidade?
106

Referncias
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poema de sete faces. In: _____. Poesia Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002.
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107

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MEIRELES, Ceclia. Colar de Carolina. In: _____. Poesia Completa. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 1994.
PRADO, Adlia. Bagagem. In: _____. Poesia Reunida. So Paulo: Siciliano, 1991.
ROUSSET, Jean. Como inserir o presente na narrativa. In: BARTHES, Roland et al.
Masculino, Feminino, Neutro. Ensaios de semitica narrativa. Porto Alegre:
Globo, 1976.
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Lingustica General. Buenos Aires: Losada,
1969.
FCC Edies, 1993.
108


Formalistas Russos. Porto Alegre: Globo, 1978.
Gabarito
1. Roman Jakobson considera que a Potica lida com problemas de estrutura
verbal. Como a Lingustica tem como objeto a estrutura verbal em todas as
suas manifestaes, a Potica constitui parte dela.
2. O processo da comunicao verbal compe-se de seis elementos: o remetente, a mensagem, o destinatrio, o contexto, o cdigo e o contato.
3. A cada elemento corresponde uma funo da linguagem, denominada
conforme o elemento predominante. Assim, ao remetente, corresponde a
funo emotiva; ao destinatrio, a funo conativa; ao contexto, a funo
referencial; mensagem, a funo potica; ao contato, a funo ftica; e ao
cdigo, a funo metalingustica.
4. A funo potica, centralizada sobre a mensagem, caracteriza-se pela explorao dos recursos fnicos e semnticos das palavras.
5. O discurso literrio gratuito porque no se refere a uma realidade prtica ou
imediata. Nele, o significante e o significado chamam a ateno sobre seus
sentidos e portanto ele se mostra mais opaco, requerendo interpretao.
6. Define a intertextualidade o fato de que, em cada texto literrio, encontra-se
o dilogo com outros textos precedentes ou contemporneos.

109

Mmesis e diegese: os modos de narrar

A diegese desde os antigos at os modernos
Os primeiros tratados sistemticos sobre a natureza da literatura datam
do sculo IV a. C., quando dois filsofos, os gregos Plato e Aristteles,
decidiram incluir a poesia entre os temas de suas reflexes. Plato no escreveu um estudo especfico sobre poesia, mas inseriu em dilogos como
Ion, Fedro, O banquete e A Repblica observaes sobre a criao potica,
a linguagem literria e, sobretudo, a propriedade imitativa ou mimtica
da expresso artstica. Aristteles foi mais sistemtico, elaborando uma
Potica, dirigida a questes relativas criao de tragdias, comdias e
epopeias, e uma Retrica, em que dava lies sobre a melhor maneira de
convencer as pessoas por meio da oratria.
Ambos, por sua vez, posicionaram-se sobre os modos de apresentar a
matria potica, dando os primeiros passos na direo de uma teoria da
narrativa. A questo aparece primeiramente no Livro III, de A Repblica,
de Plato, que identifica tipos distintos de falas dentro de uma narrao,
observando que:
o poeta fala em seu nome (PLATO, 1965, p. 158) nesse caso, ele
empregaria a diegese, ou a narrao propriamente dita;
o poeta fala em nome de outrem (PLATO, 1965, p. 159) nesse
caso, ele empregaria a mmesis, ou seja, o sujeito da fala estaria personificado como pessoa independente dentro da obra potica;
os dois modos podem aparecer em um mesmo poema, que emprega um modelo misto.
Plato ope, assim, a narrao, ou diegese, imitao, ou mmesis. Quando se produz uma poesia inteiramente imitativa, estamos perante a tragdia e a comdia; quando os fatos so relacionados pelo prprio poeta, deparamo-nos com o poema lrico, em seus diferentes gneros; na epopeia,
por sua vez, verifica-se a combinao das duas [maneiras] precedentes,
(PLATO, 1965, p. 160) configurando a trplice diviso dos modos narrativos.
111
Essa tripartio poderia ser til se Plato no tivesse, na mesma obra, A Repblica, definido que toda a poesia imitativa ou mimtica. Se assim, como
ficaria o modo originalmente no mimtico, como a narrao simples? O filsofo no resolve a questo, deixando-a para a posteridade. Mas a reao no
demorou muito, pois, poucos anos depois, Aristteles, com sua Potica, props
outra alternativa.
Aristteles resolve a questo a partir de sua concepo de poesia, que define
enquanto imitao ou mmesis, termo que pode significar igualmente reproduo ou representao de aes humanas. As representaes no so
realizadas sempre da mesma maneira, distinguindo-se conforme seus objetos
(podem reproduzir aes melhores ou piores) e seus modos. Nesse caso, a representao pode ser feita de modo direto, por meio da ao das personagens, ou
indireto, por intermdio de uma personagem que fala de si mesmo ou de uma
outra pessoa (ARISTTELES, 1981).
A soluo de Aristteles serviu por longo tempo, estabelecendo-se que, para
a apresentao das obras literrias, estavam disponveis as seguintes opes:
apresentao direta, sem narrador, como no drama, em qualquer um de
seus gneros (comdia, tragdia, drama satrico, por exemplo) ou apresentao indireta, com narrador, como nos vrios tipos de relato, fossem
as epopeias, as novelas de aventuras, os contos, os mitos, as fbulas, por
exemplo;
no caso de ser eleita a apresentao indireta, o autor poderia escolher entre narrar em primeira pessoa (e, nesse caso, dando conta, de preferncia,
de sua prpria histria, como em O asno de ouro, novela clssica escrita em
latim por Apuleio) ou em terceira pessoa, como j havia feito Homero, nas
epopeias Ilada e Odisseia, e repetiu seu admirador, Virglio, na Eneida.
Essas duas ltimas alternativas, que revezavam a primeira e a terceira pessoa,
mantiveram-se relativamente estveis ao longo dos sculos. Novelas de cavalaria eram redigidas de preferncia em terceira pessoa, como o Amadis de Gaula,
de Vasco de Lobeira, enquanto que romances picarescos, como o Lazarillo de
Tormes (de autoria annima), empregavam a primeira pessoa. No D. Quixote,
Miguel de Cervantes encontrou meio de mesclar os dois modelos, pois h trechos em terceira pessoa, que do conta da trajetria do protagonista, e histrias
interpoladas, em que personagens secundrios relatam episdios de seu passado. O romance epistolar, no sculo XVIII, como As Relaes Perigosas, do francs
Choderlos de Laclos, descobriu meios de introduzir vrios relatos simultneos
112

em primeira pessoa, sem confundir o leitor. E o sculo XIX presenciou o apogeu

da narrativa em terceira pessoa, por intermdio do romance histrico, praticado
por Walter Scott, em Ivanho, por exemplo, e Leon Tolstoi, autor de Guerra e Paz,
e do romance de panorama social, como os que compem o ciclo da Comdia
Humana, de Honor de Balzac.
O mesmo sculo XIX viu, porm, o esgotamento desse modelo quando Gustave Flaubert, com a criao de Madame Bovary, proclamou a necessidade de o
narrador assumir posicionamento mais imparcial e menos invasivo por ocasio
do desenvolvimento da trama e da apresentao das personagens. Na concepo de Flaubert, o narrador deveria ser um elemento neutro; curiosamente, foi
ao propor a iseno do narrador que o romancista francs chamou a ateno
para a necessidade de lev-lo em conta, definindo com acuidade o papel que
desempenha em uma narrativa ficcional.
O narrador em crise
No apenas em lngua francesa foi contestada a presena do narrador onisciente, no caso das obras redigidas em terceira pessoa. Henry James, escritor
norte-americano residente na Inglaterra, procurou em seus romances conduzir a
narrativa desde um nico foco, de preferncia o de uma personagem integrada
ao universo ficcional. Por intermdio dessa forma de apresentao, ele se sentiria
mais prximo do modo de conhecimento da realidade, j que jamais se pode ter
uma viso global das pessoas e dos acontecimentos. Esses se mostram desde um
determinado ngulo, a partir do qual podemos compreend-los e reproduzi-los.
Assim, se Flaubert almejava a imparcialidade, distanciando-se dos eventos narrados, para no ter de omitir juzos sobre o comportamento das personagens e
nem ter de tomar posio diante de suas atitudes, Henry James desejava ser fiel
maneira como os fatos e as pessoas se apresentam conscincia de cada um,
processo marcado pela incompletude e pela interferncia da subjetividade.
As duas propostas correspondem a solues diversas para um mesmo problema: a crise do realismo. At a metade do sculo XIX, um escritor considerava-se realista quando reproduzia a realidade de modo exato. Mas, para os romancistas, ser
exato e preciso significava expressar o real do modo como ele se apresenta nossa
percepo, sem interferncias de um intrprete que tudo explica, processo utilizado pelo narrador onisciente rejeitado por Gustave Flaubert. A outra alternativa era
limitar a apresentao quilo que podemos conhecer, com todas suas lacunas e
insuficincias, conforme props e executou Henry James em seus romances.
113
Narrar em terceira pessoa significou, a partir da, eleger um ngulo de apresentao ou o mais distante e praticamente ausente; ou o mais prximo e limitado. Em ambos os casos, a escolha de um narrador que intermedia a relao
entre o mundo ficcional e o leitor deixou de ser a opo preferencial dos escritores, alterando a maneira de descrever o fenmeno por parte da Teoria da Literatura ou das teorias da narrativa.
Mesmo a narrativa em primeira pessoa foi questionada. No relato tradicional,
o eu que narra s comea a contar depois de os acontecimentos terem se encerrado (Rousset, 1976). Sob esse aspecto, ele j sabe o que ocorreu, precisando
dominar a antecipao para que o leitor no perca o interesse na intriga. Um
bom exemplo de narrativa em primeira pessoa Dom Casmurro, de Machado
de Assis: quando o narrador, Bento Santiago, comea a relatar a histria de sua
vida, destacando como fatos importantes, de um lado, sua paixo por Capitu,
a jovem que residia ao lado de sua casa, e, de outro, a promessa de sua me,
que quer faz-lo padre, o que o impediria de desposar a amada, ele j conhece
os desdobramentos do problema o casamento, o adultrio, a solido que lhe
restou. Colocando em outros termos, Bento Santiago domina, tal qual um narrador onisciente, os principais fatos a serem contados; mas ele precisa controlar
a informao, sem se precipitar, para que a narrativa permanea interessante e
atraente do comeo at o final.
Tambm esse modelo foi questionado na passagem do sculo XIX para o
sculo XX por ter sido considerado pouco representativo da maneira como um
sujeito vivencia os eventos que fazem parte de sua existncia. A principal tendncia caracterizou-se pela busca de traduzir os fatos narrados como se eles estivessem se desenrolando medida que so contados desaparecendo, assim, a distncia entre o passado e a atualidade. Em lngua francesa, o romancista douard
Dujardin empregou a tcnica que veio a ser conhecida como monlogo interior;
esse recurso, denominado igualmente fluxo da conscincia, s se difundiu no
sculo XX, aps ter sido utilizado por James Joyce, em Ulisses.
A mesma crise do realismo que determinou a reviso da narrativa em terceira
pessoa motivou o reequacionamento do relato em primeira pessoa. O objetivo
era torn-lo o mais avizinhado realidade, isto , o mais mimtico possvel, concretizando, por outro caminho, o ideal de poesia expresso na Antiguidade por
Aristteles.
114

Tipologias do narrador
A situao determinada pela fico narrativa das ltimas dcadas do sculo
XIX e das primeiras dcadas do sculo XX levou a Teoria da Literatura a propor
novas tipologias para a descrio dos processos de narrao e funcionamento
do narrador. Em 1921, o norte-americano Percy Lubbock prope um primeiro
modelo, elaborado a partir de sua admirao pelos romances de Henry James.
Seu pressuposto de que num romance [...], a coisa tem de parecer verdadeira,
e nada mais (LUBBOCK, 1976, p.46), reforando a hiptese de que em nome
do realismo da representao que se alteram os modos de expor o mundo ficcional. O prprio Lubbock chama a ateno para esse aspecto observando que
a arte narrativa governada pelo problema do ponto de vista, problema decorrente da relao que se estabelece entre o narrador e a histria (LUBBOCK,
1976, p. 155). Segundo Lubbock, somente se o narrador estiver na histria ser
suplantada a dificuldade bsica, e o romance parecer verdadeiro. Nesse sentido, ele reivindica que todo narrador seja dramatizado (LUBBOCK, 1976, p. 155),
procedimento que alcanado quando o narrador desaparece enquanto sujeito
que conta e os acontecimentos so mostrados diretamente.
Percy Lubbock transforma em norma o que seus contemporneos procuravam realizar. No trecho abaixo, extrado da abertura de um romance do brasileiro
Lus Vilela, desaparecem as marcas do narrador, que se apaga enquanto sujeito
para dar lugar s suas personagens:
A cidade progrediu muito disse Marcos: Imagine voc que h menos de cem anos isso aqui
era uma aldeia de ndios...
Estou imaginando disse Ezequiel agora prdios, carros, barulho...
Voc precisa ver quando os meninos apostam corrida disse Rita: a sim, essa rua vira um
inferno; quem quer dormir, pode desistir.
De vez em quando tambm eles atropelam algum disse Marcos; esses dias mesmo
atropelaram um velho ali na esquina; o coitado arrebentou a cabea.
Na minha rua cachorro disse Pipa: j mataram uns trs l, no foi, bem?
Foi disse Leila. um foi por maldade mesmo, eu vi na hora. (VILELA, 1983, p. 8)
Contudo, uma teoria da narrativa no pode ser normativa, como deseja

Lubbock, sob pena de eliminar o que j foi produzido em termos de arte literria.
Os estudiosos da matria reconheceram os novos modos de expressar o mundo
representado, procurando harmoniz-los s formas j conhecidas, que, da sua

115
parte, no deixaram de ser utilizadas por muitos escritores contemporneos.

desse intuito que se nutre a tipologia sugerida por Jean Pouillon em Tempo e
Romance (1946), cujo captulo II, intitulado Os modos de compreenso, busca
responder a uma questo: como mostrar o dentro, isto , a interioridade das
personagens em uma narrao?
Segundo Pouillon, duas tcnicas facultam a compreenso do dentro das
personagens:
a viso com se trata de coincidir com o que se quer compreender
(Pouillon, 1970, p. 60);
a viso por detrs, quando o autor, separando-se da realidade apresentada, trata de analis-la.
No caso da viso com, uma nica personagem ser o centro do relato (Pouillon, 1970, p. 61). No caso da viso por detrs, o narrador no est no mundo
que descreve a obra, mas atrs dele, como um demiurgo ou como um espectador privilegiado que conhece de antemo o que vai ocorrer (Pouillon, 1970, p.
70). Nesse caso, ele d acesso diretamente, isto , sem intermedirios, ao mundo
interior ou a realidade psquica das personagens.
A partir dessa conceituao, Jean Pouillon prope uma terceira tcnica, que
igualmente pode introduzir a intimidade das personagens, desde, porm, uma
viso de fora, maneira do mostrar, desejado por Percy Lubbock. Nesse caso,
o narrador vale-se da conduta materialmente observvel (Pouillon, 1970, p. 83),
de modo a fazer com que a exterioridade permita a revelao do carter ou da
interioridade dos seres representados.
A tipologia formulada por Jean Pouillon tem o mrito de articular os modos
tradicionais de exposio dos fatos narrados s inovaes encontrveis na narrativa moderna, que conferem dramatizao um lugar de honra. Ao mesmo
tempo, reconhece que, mesmo quando a dramatizao ocorre de forma cabal,
como se verifica no trecho do romance de Luiz Vilela, antes citado, h, por trs
dela, um sujeito narrador que manipula as falas, passa a palavra, privilegia uma
personagem em detrimento de outra enfim, mostra-se to controlador quanto
nas verses clssicas. A diferena radical situa-se nos modos de apresentao,
que, medida que apagam a presena fsica e ostensiva do narrador, aparentam-se mais situao conhecida e vivenciada pelo leitor.
Na esteira de Jean Pouillon, outras tipologias deram sequncia s formulaes tridicas propostas pelo pesquisador francs.
116

Data de 1964 a obra do professor austraco Franz Stanzel, Formas Tpicas do

Romance, em que ele procura estabelecer a tipologia das situaes narrativas.
Partindo da noo de que as formas narrativas diferenciam-se segundo dois modelos bsicos o relato, em que predomina a narrao, e a apresentao, em que
prevalece a cena (equivalentes, de certo modo, s duas alternativas contrapostas por Lubbock, entre o contar [showing] e o narrar [telling]) Stanzel enumera
trs situaes narrativas tpicas:
a situao narrativa autorial, assinalada pela presena ostensiva de um
narrador distanciado do mundo representado, que interfere e comenta os
acontecimentos;
a situao narrativa em primeira pessoa, quando o narrador pertence ao
mundo das personagens, tendo vivenciado os acontecimentos;
a situao narrativa pessoal, em que o narrador se esconde atrs das personagens, dando a iluso, para o leitor, de que est perante os acontecimentos.
Nos dois primeiros casos, o narrador atua como mediador entre os fatos e
sua transmisso para o leitor, enquanto na situao narrativa pessoal h a iluso
de que falta a mediao (STANZEL, 1965).Stanzel reconhece que essa ltima situao narrativa mais recente que as anteriores, tendo aparecido na segunda
metade do sculo XIX, apresentando como novidade a exigncia de manuteno de uma nica perspectiva ao longo de todo o texto.
Nos textos em que a situao narrativa pessoal est presente, predomina a
dramatizao ou a cena, com o fito de afianar a objetividade da narrao. A avaliao dos eventos provm das personagens ou do desenvolvimento da ao,
porque o narrador cultiva a imparcialidade e a impassibilidade. Em obra em que
retoma a questo, Franz Stanzel caracteriza como refletor o narrador do texto em
que prevalece a situao narrativa pessoal, como se fosse o caso de uma cmera
filmadora, que registra fatos e pessoas sem emitir opinies (STANZEL, 1982).
Tzvetan Todorov, na mesma poca, igualmente se posicionou em relao tipologia do narrador. Embora no recuse a concepo exposta por Jean Pouillon,
Todorov associou os tipos de viso s possibilidades de conhecimento da matria narrada. Assim, o narrador pode saber mais que as personagens, tanto quanto
elas ou at menos, conforme as seguintes alternativas (TODOROV, 1966):

117
N>P
N=P
N<P
A cada uma dessas alternativas, corresponde um tipo de viso:
Todorov
Pouillon
N>P
visao por detrs
N=P
viso com
N<P
viso de fora
Embora no altere a tripartio encontrvel na obra de Jean Pouillon, Todorov

colabora positivamente para a compreenso do processo narrativo ao inserir
a noo de que o narrador detm um conhecimento, transmitido ao leitor de
modo integral ou parcial, diferena que no intervm apenas na composio da
obra, mas igualmente na sua compreenso e interpretao. Outra vez o exemplo de Dom Casmurro, de Machado de Assis, contribui para o entendimento da
questo: porque o narrador, Bento Santiago, detm um saber limitado sobre os
acontecimentos que ele prprio viveu na adolescncia e na juventude, o leitor
no tem meios de decidir definitivamente se ele tinha ou no razo quando
acusa Capitu de adltera. No romance de Machado, o emprego das virtualidades
oferecidas pelos modos de narrar favorece a tematizao da dvida e da insegurana, matria que alimenta a viso de mundo traduzida na obra.
Por essa razo, o espanhol Oscar Tacca desenvolveu a tipologia indicada por Todorov propondo uma classificao que leva em conta o grau de conhecimento de
que o narrador dispe. Seu pressuposto o de que o narrador est sempre presente
em todas as narrativas, j que algum fala ao ser contada uma histria. O narrador
, pois, uma conscincia narradora, que detm um conhecimento, ao contrrio do
leitor, que o ignora. As diferenas entre os narradores estabelecem-se desde esse
patamar, j que o narrador pode saber mais, tanto quanto ou menos que o leitor.
Nesse sentido, Tacca sumaria trs nveis possveis de conhecimento, a que
associa duas perspectivas. A perspectiva pode ser externa, quando o narrador
no pertence ao mundo narrado; ou interna, quando o narrador protagonista (situao narrativa caracterstica de primeira pessoa, nas palavras de Franz
Stanzel), personagem secundria ou testemunha. Considerando as duas perspectivas possveis, Tacca prope trs vias (TACCA, 1978):
118

a do narrador onisciente (equivalente situao N > P, na classificao de

Todorov), que adota a perspectiva externa;
a do narrador equisciente (equivalente situao N = P, na classificao de
Todorov), que pode adotar perspectiva interna ou externa;
a do narrador deficiente (equivalente situao N < P, na classificao de
Todorov), que, sabendo menos que as personagens, assume perspectiva
externa.
Um quadro comparativo entre os quatro pesquisadores citados Jean Pouillon,
Franz Stanzel, Tzvetan Todorov e Oscar Tacca teria a seguinte configurao:
Jean Pouillon
F. Stanzel
Todorov
Tacca
viso por detrs
autorial
N>P
onisciente
viso com
primeira pessoa
N=P
equisciente
viso de fora
refletor
N<P
deficiente
Embora os conceitos no coincidam inteiramente uns com os outros, pode-se ver que esses estudiosos dos modos de apresentao de um texto narrativo
por intermdio de um narrador coincidem em dois pontos: reconhecem a possibilidade de o autor escolher entre trs diferentes posies narrativas; e conferem
especial ateno modalidade do narrador construdo pela narrativa moderna,
cuja configurao o distingue da tradio literria e determina novas possibilidades de representao ficcional.
Contudo, alerta o estudioso francs Gerard Genette, essas classificaes parecem agrupar duas questes diferentes: uma delas diz respeito ao nvel em que o
narrador se situa, outra se refere posio em que ele se coloca. Genette define
o que entende por nvel da diegese: Definiremos esta diferena de nvel, dizendo
que todo acontecimento contado por um relato est num nvel diegtico imediatamente superior quele em que se situa o ato narrativo produtor do relato.
(GENETTE, 1972, p. 238).
Sob esse aspecto, Genette identifica trs nveis, de que resultam trs conceitos especficos:
Nvel
Conceito
Narrador se coloca fora do evento
Narrador extradiegtico
Narrador conta sua prpria histria
Narrador intradiegtico
Narrador insere uma outra histria dentro da histria principal
Narrador metadiegtico

119
Por sua vez, o autor pode escolher entre posies diferentes, segundo
Genette: A escolha do romancista no entre duas formas gramaticais, mas
entre duas atitudes narrativas (das quais as formas gramaticais so apenas uma
consequncia mecnica): fazer contar a histria por uma de suas personagens
ou por um narrador estranho histria (GENETTE, 1972, p. 252).
Genette conceitua como narrador heterodiegtico aquele que se mantm estranho histria, enquanto o narrador homodiegtico pertence histria narrada; contudo, se for sua prpria histria, Genette prefere cham-lo de narrador
autodiegtico. Assim, ele identifica trs posies:
Posio
Conceito
Externo histria
Heterodiegtico
Interno histria + prpria histria
Autodiegtico
Interno histria + desempenha papel secundrio
Homodiegtico
O modelo de Gerard Genette igualmente reconhece que se oferecem trs

opes ao romancista que deseja construir seu narrador, isto , quando ele
decide que modo de apresentao escolher. Mas Genette chama a ateno
para as seguintes circunstncias:
o narrador metadiegtico nunca utilizado em uma obra inteira, correspondendo aos trechos em que o narrador extradiegtico ou intradiegtico interpola uma narrativa, seguidamente independente, no corpo da obra;
o narrador autodiegtico, por sua vez, corresponde ao narrador homodiegtico que utiliza a primeira pessoa, porque conta sua prpria histria portanto, no se distingue do narrador homodiegtico, mas o particulariza.
Assim, Gerard Genette reduz o modelo tripartido a uma configurao binria,
que permite a combinao entre os nveis e as posies narrativas, conforme
o quadro a seguir, em que se podem incluir exemplos da literatura ocidental
(Genette, 1972, p. 256):
Nvel
Posio
120
Extradiegtico
Intradiegtico
D. Quixote das Crianas,
de Monteiro Lobato
Heterodiegtico
Ilada, de Homero
Homodiegtico
Memrias Pstumas de
Grande Serto: veredas,
Brs Cubas, de Machado
de Guimares Rosa
de Assis

Nenhum modelo de descrio dos modos como o narrador pode expor o

mundo representado esgota as alternativas que se oferecem a um escritor. Por
sua vez, os tipos de narrador no se apresentam de maneira pura, pois podem
ser combinados dentro de um mesmo texto. Alm disso, uma obra pode conter
mais de um narrador; e, mesmo quando h um nico narrador, esse narrador se
mostra mutvel, porque precisa adequar-se ao objeto ou tema a ser narrado, e
at volvel se quiser desafiar as disponibilidades do leitor. Como alerta o norte-americano Wayne Booth (BOOTH, 1980), nem sempre o narrador confivel; da
sua parte, Mikhail Bakhtin chama a ateno para o carter polifnico das formas
narrativas, especialmente no caso do romance (BAKHTIN, 1981). Portanto, os
modelos de classificao no devem ser adotados de maneira rgida, sendo que
a descrio dos processos diegticos tem valor instrumental, por nos ajudar a
compreender a composio de um texto narrativo, e hermenutico, por colaborar para a interpretao da obra.
Desde Aristteles, as teorias da narrativa procuram explicitar os modos de
representao do mun-do traduzido em uma obra literria. Dominar esses processos , pois, caminhar na direo do entendimento das criaes artsticas que
constituem o universo da literatura ocidental.
Texto complementar
Teorias representativas sobre o foco narrativo
(CINTRA, 1981, p. 31-32)
Sobre os estudos do ponto de vista aqui abordados, preciso ainda esclarecer alguns aspectos. O trabalho de [Percy] Lubbock tem certamente grande
peso sobre o assunto, apesar de seu maior defeito: querer transformar a arte
de Henry James em modelo normativo. [...]
Furtando-se, como vimos, classificao normativa das tcnicas (uma vez
que a finalidade primordial da narrativa no a iluso narrativa, tal como
fora defendida por Lubbock), [Wayne] Booth no v como privilegiar uma
tcnica [showing] em detrimento de outra [telling]. Liberta-se ento o crtico
tambm da tarefa de julgar se a tcnica escolhida pelo romancista a mais
adequada para o efeito visado.
121
Pouco dogmtica tambm a classificao de F. K. Stanzel, crtico alemo

que utiliza alguns princpios aqui abordados para estabelecer uma tipologia
tridica do romance. A sua tipologia se apoia no que chama de situao narrativa: relao entre a posio do narrador, seus diferentes tipos e predominncia de uma das formas fundamentais da narrao: contar ou mostrar, que
j apareceram em Lubbock e [Norman] Friedman. [...]
Na verdade, uma reflexo crtica sobre tais classificaes do foco narrativo permite ver certa confuso de conceitos. Veja-se por exemplo que entre
o narrador onisciente intruso e o onisciente neutro no h distino de
ponto de vista, mas de voz narrativa, pois ambos so oniscientes, no representados. Procedem, nesse sentido, as consideraes de [Gerard] Genette
sobre a necessidade de distinguir entre o modo (quem v?) e a voz (quem
fala?) narrativa. No modo, ressalta-se a questo do ponto de vista, a que ele
prefere chamar de focalizao (que pode ser zero, interna ou externa).
Com relao voz, destaca-se basicamente a questo dos nveis narrativos e
da pessoa: heterodiegtica (a voz do narrador estranha histria) e homodiegtica (a voz do narrador a voz de uma personagem).
Estudos literrios
1. Como Aristteles, na Potica, classifica os modos de representao?
122

2. Em que aspectos escritores como Gustave Flaubert e Henry James contestaram e rejeitaram os modos tradicionais de diegese, empregados at a segunda metade do sculo XIX?
3. Que tipologia dos modos de diegese proposta por Jean Pouillon?

123
4. Quais so as situaes narrativas tpicas segundo Franz Stanzel?
5. Na concepo de Gerard Genette, que fatores precisam ser levados em conta

quando se descrevem os modos de narrar?
124

Referncias
_____. Potica. In: ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A Potica Clssica.
Traduo de: Jaime Bruna. So Paulo: Cultrix; EDUSP, 1981.
BAKHTIN, Mikhail. [P. V. Medvedev]. The Formal Method. in Literary Scholarship.
Baltimore e Londres: The Johns Hopkins University Press, 1978.
BOOTH, Wayne. A Retrica da Fico. Lisboa, Arcdia, 1980.
CINTRA, Ismael ngelo. Teorias Representativas sobre o Foco Narrativo Uma
questo de ponto de vista. STYLOS. So Jos do Rio Preto: Unesp, n. 52, 1981.
GENETTE, Gerard. Discours du Rcit. Essai de mthode. In: GENETTE, Gerard.
Figures III. Paris: Seuil, 1972.
HOLUB, Robert. Reception Theory. A Critical Introduction. London e New York:
Methuen, 1984.
125
LUBBOCK, Percy. A Tcnica da Fico. So Paulo, Cultrix, Ed. da Universidade de

So Paulo, 1976.
POUILLON, Jean. Tiempo y Novela. Buenos Aires: Editorial Paids, 1970.
FCC Edies, 1993.
STANZEL, Franz. Typische Formen des Romans. 2. ed. Gttingen: Vandenhoeck
und Ruprecht, 1965.
STANZEL, Franz. Theorie des Erzhlens. 2. ed. Gttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 1982.
TACCA, Oscar. Las Voces de la Novela. Madrid: Gredos, 1978.
VILELA, Luiz. Entre Amigos. So Paulo: tica, 1983.
Gabarito
1. Segundo Aristteles, a representao pode utilizar o modo direto, quando
so expostas as aes das personagens, ou de modo indireto, por meio da
narrao das personagens, que podem falar de si mesmas ou de uma outra
pessoa.
2. Escritores como Gustave Flaubert e Henry James consideravam que os narradores oniscientes contrariavam a percepo da realidade por parte dos seres
humanos. Por isso, criaram novas formas de diegese que reproduzem, cada
uma sua maneira, as possibilidades limitadas e distantes de conhecimento
e reproduo do real.
126

3. Jean Pouillon sugere que, para mostrar o dentro das personagens, o narrador pode escolher entre trs tipos de vises: a viso com, quando a narrao
coincide com o que se deseja mostrar; a viso por detrs, quando se separam o autor e a realidade a mostrar; e a viso de fora, quando se compreende a personagens por suas aes e no pela exposio de sua interioridade.
4. Franz Stanzel descreve as seguintes situaes narrativas: autorial, assinalada
pela presena ostensiva de um narrador distanciado do mundo representado, que interfere e comenta os acontecimentos; em primeira pessoa, quando o narrador pertence ao mundo das personagens, tendo vivenciado os
acontecimentos que conta; e a pessoal, em que o narrador se esconde atrs
das personagens, dando ao leitor a iluso de que ele est perante os acontecimentos.
5. Genette considera que preciso diferenciar o nvel em que se coloca o narrador e que voz ele utiliza quando desejamos descrever as modalidades de
narrar.

127

A estrutura da narrativa
A narrativa entre o discurso e a histria
No ensaio que dedica s categorias do relato literrio, Tzvetan Todorov,
o terico blgaro radicado na Frana, sublinha a importncia de se distinguir, em um texto narrativo, o discurso e a histria. Enquanto a histria d
conta dos eventos em ordem cronolgica, implicando aes e personagens que as executam, o discurso corresponde palavra real dirigida pelo
narrador ao leitor (Todorov, 1966, p.138).
Assim, o mbito do discurso o da composio, que depende do trabalho com o narrador que conta a histria, valendo-se de distintos modos
narrativos. O mbito da histria o dos acontecimentos, a matria pura a
partir da qual se constri a ao do narrador ao se projetar a comunicao
com o leitor.
A distino entre discurso e histria ecoa a discriminao estabelecida
por um dos formalistas russos, Tomachevski, que, no ensaio Temtica, diferencia a fbula e a trama desde as seguintes definies:
Chama-se fbula o conjunto de acontecimentos ligados entre si que nos so
comunicados no decorrer da obra. Ela poderia ser exposta de uma maneira
pragmtica, de acordo com a ordem natural, a saber, a ordem cronolgica e causal
dos acontecimentos, independentemente da maneira pela qual esto dispostos e
introduzidos na obra.
A fbula ope-se trama que constituda pelos mesmos acontecimentos, mas que
respeita sua ordem de apario na obra e a sequncia das informaes que se nos
destinam. (TOMACHEVSKI, 1978, p. 173)
Em nota de rodap, Tomachevski simplifica a prpria definio, informando que, Na realidade, a fbula o que se passou; a trama como o
leitor toma conhecimento dele. Conceitos similares aparecem em Aspectos do Romance, ensaio do britnico E. M. Forster, produzido na mesma
dcada de 1920 em que Temtica foi redigido. Naquele livro, Forster distingue a estria [story], base de um romance, assinalada pelos acontecimentos dispostos em sequncia no tempo (FOSTER, 1969, p. 23), e o
enredo [plot], cuja nfase recai sobre a causalidade (FOSTER, 1969, p.
129
69). Segundo Forster, a estria apoia-se sobre o depois, destacando a continuidade das aes relatadas, e o enredo, sobre o porqu, expondo os eventos segundo seus motivos e consequncias.
Compete Narratologia, enquanto ramo da Teoria da Literatura, a reflexo
sobre esses dois lados do texto narrativo. De uma parte, ela se volta descrio
dos modos de narrao, de que decorrem as teses sobre os tipos de narrador;
de outra parte, ela se dirige ao exame das aes narradas, que se organizam em
sequncias, conforme determinada lgica de apresentao.
Foi Vladimir Propp, formalista como Tomachevski, que, analisando o conto folclrico russo, props uma descrio que abrangesse seus elementos narrativos
bsicos. Publicou os resultados de sua pesquisa em 1928, no livro A Morfologia
do Conto, obra difundida, contudo, depois dos anos 1960, quando fecundaram
os estudos relativos estrutura da narrativa.
Da morfologia do conto estrutura da narrativa

Para a formulao de sua morfologia, Propp examinou um acervo de aproximadamente 450 contos folclricos russos, procurando verificar os elementos
comuns s histrias ou fbulas, se empregarmos o termo de seu conterrneo
Tomachevski. Aps estudar individualmente os contos, ele isolou as partes constitutivas (PROPP, 1970, p. 28) de cada um; a seguir, estabeleceu a comparao
dos textos segundo as partes constitutivas, para chegar a seus elementos fixos.
Conclui que os contos so formados de valores constantes: os nomes e os
atributos das personagens podem variar, mas, afirma, o que no muda so suas
aes ou suas funes. Pode-se concluir que o conto empresta as mesmas aes
a personagens diferentes. Em decorrncia, prope estudar os contos desde os
fatores permanentes que ele carrega consigo, vale dizer, a partir das funes das
personagens (PROPP, 1970, p. 29).
Funo , pois, o elemento-chave da metodologia estrutural de Propp, pois
ela indica o modo como se organiza a sequncia das aes no texto. A identificao das funes em uma narrativa depende das seguintes tarefas:
antes de tudo, ela jamais deve levar em conta a personagem-executante
(PROPP, 1970, p. 30);
emprega-se um substantivo que exprima ao, tais como proibio, interrogao etc.;
130

a funo no pode ser definida fora de sua situao no curso do relato

(PROPP, 1970, p. 30-31).
Sua concluso sumaria o conceito que adota para o termo funo: Por funo,
entendemos a ao de uma personagem, definida do ponto de vista de sua significao para o desenvolvimento da intriga (PROPP, 1970, p. 30-31).
Conceituado o principal instrumento de anlise, Propp expe as 31 funes
que, segundo ele, formam base morfolgica dos contos maravilhosos em geral.
O ponto de partida a situao inicial, pela qual os contos habitualmente comeam: enumeram-se os membros da famlia ou o futuro heri (por exemplo, um
soldado) simplesmente apresentado pela meno de seu nome ou a descrio
de seu estado. Se bem que esta situao no seja uma funo, ela no deixa de
representar um elemento morfolgico importante (PROPP, 1970, p. 36).
abertura, sucedem-se as seguintes funes, segundo uma ordem que apresenta poucas alteraes:
1 Afastamento
2 Proibio
3 Transgresso
4 Interrogao (ou: pedido de informao)
5 Informao obtida
6 Logro
7 Cumplicidade involuntria
8 Dano
Segundo V. Propp,
[...] esta funo extremamente importante, pois ela que d ao conto seu movimento. O
afastamento, a ruptura da proibio, a informao, o logro preparam esta funo, tornam-na
possvel ou simplesmente facilitam-na. por isso que podemos considerar as sete primeiras
funes como a parte preparatria do conto, enquanto que a intriga se estabelece no momento
do dano. (PROPP, 1970, p. 42)
8a Carncia
Propp anota que, em lugar do dano, pode-se manifestar uma carncia:
Existem outros incios, frequentemente seguidos do mesmo desenvolvimento dos contos,
que comeam pela funo A, a do dano. Se examinarmos este fenmeno, veremos que estes
131
contos partem de uma situao de carncia ou de penria, o que d lugar a uma busca anloga
busca que se segue ao dano. (PROPP, 1970, p. 45)
9 - Mediao ou momento de transio

Essa funo decorre da anterior, quando a notcia do dano ou carncia divulgada, algum se dirige ao heri para um pedido ou uma ordem, ele enviado
ou permite-se que ele parta (PROPP, 1970, p. 47).
10 Incio da ao contrria
11 Partida
12 Primeira funo do doador, quando o heri submetido a uma prova,
um questionrio, um ataque etc., que o preparam recepo de um objeto ou
de um auxiliar mgico (PROPP, 1970, p. 51)
13 Reao do heri
14 Recepo do objeto mgico
15 Deslocamento no espao
16 Combate
17 Marca
18 Vitria
19 Reparao (do dano ou carncia)
20 Retorno
21 Perseguio
22 Socorro
23 Chegada incgnita
24 Impostura, que aparece quando um falso heri pretende ser o autor da
faanha (PROPP, 1970, p. 74)
25 Tarefa difcil
26 Cumprimento
132

27 Reconhecimento
28 Descoberta, isto , desmascaramento do falso heri
29 Transfigurao, quando o heri recebe uma aparncia (PROPP, 1970, p. 77)
30 Punio (do falso heri)
31 Casamento
Propp desenhou a morfologia do conto visando a refletir sobre as caractersticas especficas do conto maravilhoso russo. Essa morfologia, porm, pode ser
transferida para outras modalidades vizinhas, como o conto popular e, em especial, o conto de fadas, o que assinala a validade de sua proposta. Por essa razo,
ela alcanou grande repercusso quando difundida entre os pesquisadores da
sequncia das fbulas narrativas, fossem essas de origem mtica, folclrica ou
artstica.
O folclorista Alan Dundes, por exemplo, aplicou-a ao estudo da mitologia dos
indgenas norte-americanos. Mas tratou de torn-la mais prtica, primeiramente
reduzindo as 31 funes a um nmero mais limitado e, sobretudo, concentrado
nos fatores principais da narrativa, que, segundo ele, correspondem s funes
8/8a (dano ou carncia) e 19 (reparao); a seguir, conferiu significado mais genrico ao par de funes, entendendo-o como oposio entre desequilbrio/
equilbrio, sendo a passagem de uma situao a outra o ncleo da ao narrada.
Explica Alan Dundes:
Um grande nmero de contos dos indgenas norte-americanos consiste no movimento de
desequilbrio ao equilbrio. Desequilbrio, um estado, se possvel, a ser temido ou evitado, pode
ser visto como uma situao de excesso ou falta, dependendo do ponto de vista. (Dundes,
1963, p. 122)
com base nas concluses de Alan Dundes que o estruturalista Claude Bremmond prope um modelo narrativo que no se limite aos contos folclricos. Visando a alcanar um padro de natureza mais ampla, assume como pressuposto
o processo narrativo de base [que] consiste em uma ao que se desenvolve em
trs tempos: estado inicial, processo propriamente dito, resultado (Bremond,
1971, p.117). o que lhe permite desenhar uma sequncia mnima de aes em
que se reconhecem as funes originais de Propp posicionadas agora em um
paradigma mais universal (Bremond, 1971, p.126):

133
Carncia a ser suprida
Tarefa a cumprir
Processo de supresso da carncia
Processo de cumprimento da tarefa
Carncia suprimida
Resultado: tarefa cumprida
O modelo funcionalista de Propp no inspirou apenas o norte-americano Alan

Dundes e o francs Claude Bremmond. Igualmente o semanticista A. J. Greimas
debruou-se sobre a pesquisa do investigador sovitico, sugerindo, como Bremmond, a repartio da sequncia narrativa em trs grandes momentos, mas procurando compreender o que cada etapa significa (GREIMAS, 1966).
A alienao ou dano, em que o heri (ou algum relacionado a ele) sofre
uma perda ou percebe uma carncia, desencadeando o incio da histria.
As provas, isto , a ao do heri para a recuperao do(s) objeto(s)
perdido(s) ou para a eliminao da carncia. Estas provas apresentam-se
via de regra em nmero de trs: qualificativa (habilitao do heri para
a supresso do dano), principal (enfrentamento e vitria sobre inimigo,
responsvel pelo dano) e glorificante (por meio da qual se dar o reconhecimento pela sociedade da grandeza do heri).
A reintegrao, em que o dano reparado, recuperando-se o equilbrio
rompido no incio da ao; encerra-se ento a histria.
O quadro a seguir sintetiza o modelo proposto por A. J. Greimas:
Incio
Dano
Meio
Fim
Provas
Qualificativa
Principal
Glorificante
Reintegrao
A essa proposio, Greimas acrescenta uma reflexo sobre outro elemento

do processo narrativo, no suficientemente valorizado pelos antecessores: o
agente. Ainda que, em sua morfologia, descarte a personagem, Propp reconhece
que elas desempenham certas atividades que constituem suas esferas de ao
(PROPP, 1970, p. 96). Calcado nessa constatao, Greimas prope a categoria de
actante, diferenciado da personagem ou do ator, pois significa a individualidade
presente no discurso, mas que pode ser agrupada em categorias mais gerais de
134

acordo com as suas caractersticas comuns. A cada classe formada por elementos e objetivos similares, Greimas denomina actante.
O estudioso francs identifica seis modelos de actantes, repartidos em trs
pares (Greimas, 1966):
Sujeito Objeto
Destinador Destinatrio
Adjuvante Oponente
O xodo, segundo livro do Pentateuco, ilustra, por meio da trajetria de
Moiss, a distribuio dos papis actanciais:
o destinador Deus, que atribui a Moiss a tarefa de liberar os hebreus,
povo escravizado pelos egpcios;
os destinatrios so os hebreus e seus descendentes, que passaro a gozar
doravante de liberdade na Terra Prometida;
o sujeito Moiss, por incumbncia divina;
o objeto so os hebreus escravizados;
Deus ocupa igualmente a funo de adjuvante, por colocar disposio
do heri propriedades extraordinrias que aquele usar para convencer o
fara do Egito a liberar seu povo;
o fara o oponente, negando a liberdade aos escravos.
Porm, os papis actanciais no precisam se manter estticos, pois, quando
Moiss recebe as tbuas da lei, encontra os ex-escravos em ritual de adorao
ao bezerro de ouro, situao que os coloca na posio de oponentes palavra
divina. A circunstncia de os actantes aparecerem em todos os textos narrativos,
indicando a mobilidade dos agentes colocados em cena, sugere a operacionalidade do conceito proposto por Greimas.
A lgica da narrativa
O conhecimento daquilo que diferentes estudiosos da literatura definiram
como fbula, estria ou histria, para diferenciarem-na da trama, enredo ou discurso, levou determinao dos elementos que compem a gramtica da narEste material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,
135
rativa.1 Essa, por sua vez, no decorreu da contribuio terica de Tomachevski,

Forster e Todorov, mas sobretudo da pesquisa de Propp, que utilizou o termo
morfologia para identific-la. Se o vocbulo, no sentido que Propp o emprega,
foi extrado das Cincias Biolgicas, que o utiliza para descrever as formas que
a matria pode tomar, sabe-se que ele corresponde igualmente a um campo
da gramtica, encarregado de examinar e expor os paradigmas dominantes em
uma lngua enquanto cdigo vivo e mutvel.
Tal a tarefa de que Propp se encarrega, apresentando uma sequncia de
31 funes, que podem se mostrar total ou parcialmente em contos folclricos,
mas que necessariamente pertencem sua natureza. Contudo, ao identificar
nmero elevado de funes e ao delimit-las ao conto folclrico, Propp, de certo
modo, encolheu o escopo de sua investigao. Assim, reconhecendo seu valor,
mas almejando alcanar resultados de mais amplo alcance, Claude Bremmond e
A. J. Greimas procuraram reduzir a quantidade de funes e, ao mesmo tempo,
alargar seu raio de ao.
Bremmond elaborou um modelo tridico, que se apoia no reconhecimento
de uma falha que pode ser um dano ou uma carncia e no esforo por sua
reparao, resultado cujo sucesso ou fracasso decorre do processo encaminhado durante a narrativa. Greimas no alterou esse desenho, mas procurou preench-lo com contedos mais definidos, como a identificao do percurso por
que passa o heri na tentativa de reparar a falha primeira. A trajetria j mencionada de Moiss, protagonista do xodo, exemplifica igualmente como ocorre o
desdobramento das provas, j que, para chegar prova glorificante, quando da
entrega, por Deus, das tbuas da lei ao povo eleito, ele precisa se sujeitar a, pelo
menos, duas provaes anteriores: a prova qualificativa, quando desafiado por
Deus a liberar o povo hebreu, escravo do fara egpcio; e a prova principal, por
ocasio do enfrentamento do poderoso rei, a quem vence aps faz-lo vtima de
vrias pragas, culminando na morte dos primognitos, entre os quais se contava
seu filho e herdeiro do trono.
Propp no conferiu posio relevante s personagens; contudo, definiu as
esferas em que elas atuam, o que permitiu a Greimas desenhar um grupo de funes actanciais, importante para pensar como se d a distribuio das aes em
uma narrativa. Os actantes estabelecem uma primeira ligao entre as funes,
indicando que a gramtica narrativa supe no apenas a identificao dos paradigmas mas tambm uma reflexo sobre suas combinaes, vale dizer, sobre sua
construo no mbito da Sintaxe.
1
A. J. Greimas (1970, p. 157-183), em Du sens, relaciona os fatores a serem considerados para a identificao da gramtica narrativa em direo
distinta da que aqui indicamos.
136

O desenho da Morfologia e da Sintaxe, compondo uma gramtica, sugere que

a narrativa depende de uma lgica interna que se impe a todos usurios desse
gnero (BREMOND, 1973). Essa lgica apoia-se em uma sequncia, desencadeada
por um evento qualquer. Assim, mesmo que um relato no contenha todas as funes, ele requer pelo menos uma delas: a funo 8/8a, isto , o dano ou a carncia.
Sucedido, no caso do dano (funo 8), ou percebido, no caso da carncia (funo
8a), o evento indesejado, a engrenagem narrativa comea a movimentar-se.
Por sua vez, ao dano ou carncia pode sobrevir ou no a reparao; porm,
a reparao no ocorre antes do dano, assim como a transgresso no precede
a proibio. Outras funes so igualmente sucessivas, pois somente aps a interrogao acontece a informao obtida, bem como tarefa difcil segue-se o
cumprimento. Assim sendo, se a estria supe um depois, como sublinha Forster,
esse no qualquer depois, mas um determinado depois. Alm disso, o antes e
o depois no so intercambiveis, evidenciando a linearidade e a unidirecionalidade da narrao, quando entendida a partir de suas unidades bsicas.
Descrever e examinar a estrutura da narrativa significa, pois, esclarecer a natureza dessa forma de expresso que no depende apenas da literatura, j que
est presente na comunicao cotidiana, no sonho, nos mitos e lendas, e na cultura de massa. Contudo, na narrativa literria que ela assume sua dimenso
mais compreensvel, servindo de paradigma para o entendimento de uma propriedade fundamental da linguagem humana.
Texto complementar
Propp e a morfologia do conto
(CAMPOS, 1973)
Em 1928, Vladimir Propp, integrante do chamado formalismo russo, publica em Leningrado uma obra intitulada Morfologia da Fbula.1 [...]
A obra de Propp, depois de um trintnio de hibernao (o interdito stalinista contra o formalismo no tardaria muito a se desenhar no horizonte da
cultura sovitica), conheceria no Ocidente um inesperado, porm no surpreendente, sucesso. [...]
1
Haroldo de Campos considera que a palavra russa Skzki significa fbula, e no conto, conto maravilhoso ou conto folclrico [folktale],
como fazem os demais tradutores da obra de Propp. Manteremos o termo adotado por Haroldo de Campos ao reproduzir seu texto.

137
Qual era a tese de Propp? Preocupado com o beco sem sada em que se
encontrava a cincia da fbula, o estudioso de Leningrado, reagindo contra
o ponto de vista gentico que havia dominado tal cincia, encaminhou-se
no sentido de uma descrio sistemtica da estrutura fabular. Chklvski, seu
colega de atividade formalista, havia escrito na Teoria da prosa (1925) que a
fbula se forma e se decompe segundo leis ainda desconhecidas. Estas leis,
a determinao delas, eis o objetivo de Propp em sua Morfologia. Recusa a
classificao das fbulas segundo categorias e segundo entrechos. E proclama: As fbulas possuem uma caracterstica: as partes componentes de
uma podem ser transferidas para outra, sem modificao alguma. a lei da
transferibilidade, que explica, por exemplo, por que a personagem babaiag (velha dotada de poderes mgicos) pode ser encontrada nas fbulas
e nos entrechos os mais diversos. Reage tambm contra a concepo de
Viessielvski, para quem a unidade indivisvel da narrao fabulstica seria
o motivo, embora reconhea por outro lado a importncia antecipadora
da tese do grande historiador literrio e comparatista russo segundo a qual
o entrecho um complexo de motivos; todo motivo pode ser inserido em
entrechos diversos (para Viessielvski, entrecho o tema, no qual se entretecem situaes diversas, isto , motivos). Para Propp, o motivo no
um monmio e no indecomponvel. Citando Goethe como epgrafe (Eu
estava perfeitamente convencido de que o tipo geral, fundado sobre as
transformaes, passa atravs de todas as entidades orgnicas e pode ser
facilmente observado em todas as partes numa qualquer seo mediana),
Propp empenhou-se em estabelecer uma descrio das fbulas segundo
suas partes componentes e as relaes recprocas destas com o todo, do que
ento resultaria a desejada morfologia fabular. Para tanto, selecionou como
hiptese de trabalho 100 fbulas ditas de magia, e comparou-as. Observou
que nelas operavam grandezas variveis (nomes e atributos dos personagens) e grandezas constantes (suas aes ou funes). Tirou ento uma
primeira concluso: as funes dos personagens representavam aquelas
unidades fundamentais (partes componentes) que deveriam substituir os
motivos de Viessielvski. Por funo entendia a ao de um personagem
vista do ngulo de seu interesse para o desenvolvimento da histria. Como
as funes oferecem um alto teor de repetibilidade, embora levadas a efeito
por executores diversos, concluiu tambm que as funes so extraordinariamente poucas e os personagens extraordinariamente numerosos. Propp
individuou 31 funes nas fbulas de magia. Examinando depois como
se combinam estas funes sobre o eixo da sucesso (sintagmtico, dira138

mos, em terminologia saussuriana), chegou convico de que, longe se ser

casual (como supunham Viessielvski e outros), a sucesso das funes escrupulosamente idntica e a possibilidade de variaes tem limites precisos.
As fbulas de magia tm assim estrutura monotpica (embora as funes
no compaream todas na totalidade das fbulas, a ausncia de algumas
no altera a ordem das outras). Estabelecendo a base morfolgica dessas fbulas sob a forma de um esquema ou modelo de funes sucessivas, muniuse Propp de um estalo (unidades de medida) para com ele aferir as fbulas
particulares e determin-las de maneira precisa.
Estudos literrios
1. Como Tomachevski distingue fbula e trama?
2. A que conceitos correspondem as noes de fbula e trama no pensamento

de E. M. Forster e no pensamento de Tzvetan Todorov?

139
3. Que conceito fundamenta a morfologia do conto segundo Propp e o que

significa esse conceito?
4. Quais so os tipos de provas experimentadas pelo heri segundo A. J.

Greimas?
140

5. Quais so os actantes identificados por A. J. Greimas?
Referncias
BAKHTIN, Mikhail. [P. V. Medvedev]. The Formal Method. In: Literary Scholarship. Baltimore & Londres: The Johns Hopkins University Press, 1978.
BREMOND, Claude. Posteridade americana de Propp. In: TODOROV, Tzvetan et al.
Semiologia e Lingustica. Petrpolis: Vozes, 1971.
_____. Logique du Rcit. Paris: Seuil, 1973.
141
DUNDES, Alan. The Morphology of North American Indian Folktales. Helsinky: Academia Scientiarum Fenica, 1963.
FORSTER, E. M. Aspectos do Romance. Porto Alegre: Globo, 1969.
GREIMAS, A. J. Smantique Structurale. Paris: Larousse, 1966.
_____. Du Sens. Paris: Seuil, 1970.
Methuen, 1984.
PROPP, Vladimir. Morphologie du Conte. Paris: Seuil, 1970.
FCC Edies, 1993.
TOMACHEVSKI, B. Temtica. In: EKHENBAUM, B. et al. Teoria da Literatura. Formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1978.
142

Gabarito
1. A fbula corresponde aos acontecimentos apresentados; a trama, ao modo
como esses acontecimentos so revelados ao leitor.
2. fbula equivale a estria, e trama o enredo, na formulao de E. M. Forster; na
formulao de Todorov, fbula corresponde a histria, e trama o discurso.
3. Na morfologia do conto, a funo o conceito fundamental, significando a
ao da personagem do ponto de vista de sua importncia para o desenvolvimento da narrativa.
4. Greimas identifica trs tipos de provas: a qualificativa, que evidencia a habilidade do heri para o cumprimento da tarefa; a principal, quando ele repara
o dano motivador da ao narrativa; e a glorificante, quando revela sua superioridade sobre os demais concorrentes.
5. Greimas identifica seis actantes, divididos em trs pares: o sujeito e o objeto;
o destinador e o destinatrio; o adjuvante e o oponente.

143

Literatura e sociedade
A literatura para alm do texto
Durante o sculo XX, a Teoria da Literatura consolidou-se enquanto
campo do saber vocacionado para o estudo da obra literria, a qual foi
entendida preferencialmente como texto, em que se identifica um discurso diferenciado que requer uma investigao especfica, caracterizada por
uma instrumentao prpria. As vertentes estruturalistas, hegemnicas
sobretudo nos anos 1960, mas com razes que remontam aos anos 1920 e
1930, aprofundam as concepes relativas autonomia do texto literrio,
entendendo-o enquanto um sistema autossuficiente capaz de englobar e
transmitir as informaes relativas sua natureza, constituio e sentido.
Mesmo nesse perodo, porm, o contexto no foi ignorado. Estruturalistas como Iuri Lotman sublinharam o carter comunicativo da obra literria, identificando os elementos internos que operavam na direo da comunicao de uma mensagem. Associar a literatura a um tipo de discurso
ou acentuar as peculiaridades da funo potica no seio de uma teoria da
linguagem: eis outros caminhos que apontam para a comunicabilidade da
obra literria e seu processo de interao com o mundo extraliterrio, seja
o contexto social, a histria ou o pblico leitor.
Na mesma dcada de 1960, os pesquisadores comprometidos com o
Estruturalismo recuperam o pensamento de Mikhail Bakhtin, at ento
banido pela poltica cultural stanilista e praticamente desconhecido por
seus conterrneos. A reedio e a traduo de seus livros facultaram a difuso de suas principais teses, relativas natureza dialgica da linguagem,
que, transportada para a obra literria, aparece sob a forma da polifonia,
expresso que d conta das mltiplas vozes que se manifestam no tecido
lingustico do texto.
O reconhecimento da polifonia, ao lado da identificao da intertextualidade, afianava os laos de cada texto com outros textos, ao mesmo
tempo em que indicava suas relaes com o que estava fora dele a saber,
os contextos histricos e sociais. Essa questo, por sua vez, j vinha sendo
145
examinada desde o sculo XIX pelos estudiosos vinculados Histria da Literatura, bem como por intelectuais que perguntavam pelo papel social das criaes
artsticas, sobretudo as literrias.
nos escritos de Karl Marx e Friedrich Engels que se encontram as primeiras
reflexes sobre as relaes entre a literatura e a sociedade. Suas ideias aparecem
disseminadas em seus escritos, que expem suas convices relativamente aos
seguintes pontos (MARX; ENGELS, 1971):
as criaes artsticas expressam interesses das classes sociais que as produzem e, assim sendo, tm valor documental, pois, examinando seus objetos culturais e literrios, possvel conhecer as inclinaes ideolgicas
do grupo dominante;
sob esse aspecto, a arte reflete a sociedade, de que decorre seu carter
fundamentalmente realista e, por sua vez, o artista pode transcender sua
posio de classe e tornar-se um crtico do meio de que faz parte, mas de
todo modo, para entender uma obra e o que ela diz sobre o grupo social e
sua poca, preciso conhecer o contexto a que ela se refere.
O posicionamento marxista incide em dois problemas. O primeiro diz respeito determinao da sociedade sobre a arte, j que esta apenas um dos
elementos da superestrutura, no podendo ser entendida enquanto objeto autnomo. O segundo decorre da necessidade de explicar a permanncia de obras
do passado, tais como as epopeias de Homero ou a tragdia ateniense do sculo
V a. C. Marx interrogou-se sobre a questo, mas suas prprias respostas no o
satisfizeram, legando o problema para seus sucessores.
Foi o pensador hngaro Georg Lukcs que, com mais propriedade, retomou
essas questes, estabelecendo as bases da Sociologia da Literatura. Seu primeiro
livro conhecido a A Teoria do Romance, produzido sob a influncia do pensamento de dois filsofos alemes, Georg W. F. Hegel e Wilhelm Dilthey, vinculados
a correntes consideradas idealistas. Esses autores, contudo, foram os que, mesmo
aps a converso de Lukcs ao Marxismo, fundamentaram suas reflexes sobre
as relaes entre a literatura e a sociedade.
Em A Teoria do Romance, Lukcs expe a tese de que cada poca histrica
se objetiva em um gnero literrio (LUKCS, s/d.). Assim, as caractersticas mais
146

decisivas de um perodo encontram sua representao mais acabada na forma

artstica ento predominante. Na Antiguidade, por exemplo, a epopeia corporificou o mundo fechado da civilizao grega, circunstncia que no mais se repetiu, impedindo a permanncia daquele gnero narrativo. A literatura pica,
por sua vez, no desapareceu, assumindo novas modalidades em virtude das
transformaes decorridas; assim, no sculo XIX, passa a ser o romance o gnero
que a traduz da maneira mais completa.
A Teoria do Romance estipula, tal como sugere Hegel em sua Esttica, um
vnculo entre uma poca e um gnero literrio, que traduz uma cosmoviso,
termo que Lukcs toma emprestado de Dilthey e que corresponde imagem
do mundo [que] se converte em fundamento da apreciao da vida e da compreenso do mundo (DILTHEY, 1974, p. 46). Porm, ainda no o preocupam as
relaes do romance com a sociedade.
na Introduo a uma Esttica Marxista que o filsofo hngaro explicita como
compreende as relaes entre a arte, em especial a literatura, e a sociedade.
Seus pressupostos no desmentem as teses originais do Marxismo ao aceitar a
noo de que a arte reflete a realidade objetiva. Essa, por sua vez, no abstrata
e universal, mas concreta e histrica; consequentemente, toda a arte mimtica,
sendo o Realismo a principal categoria esttica de seu pensamento.
A perspectiva realista poderia dar a falsa impresso de que Lukcs preocupa-se
com temas particulares e locais, prximos do universo conhecido. Pelo contrrio,
o estudioso hngaro chama a ateno para a circunstncia de que a exposio de
um fato concreto e especfico deve traduzir uma questo que diz respeito a todos.
A representao lida com totalidades, alcanadas por intermdio da composio
da obra, capaz de, por meio de uma situao individual, fazer com que se entenda
o geral. Escreve ele: A arte apresenta sempre apenas uma parte da realidade historicamente limitada no espao e no tempo, mas o faz de tal modo que ela aspira
e consegue uma totalidade em si concluda, um mundo. (LUKCS, 1968, p. 256).
Assim, Lukcs assume duas ideias, cujas matrizes remontam Potica de
Aristteles:
a noo de que a arte mimtica, ao considerar que ela reflete a realidade;
a noo de que a obra orgnica e constri um universo independente.
Por sua vez, a afirmao da organicidade interna da obra que afiana duas
qualidades que as obras possuem:
147
elas no se reduzem condio de cpias da realidade, j que as transfiguram em um mundo autossuficiente por isso, elas podem refletir a
realidade histrico-social, mas no a duplicam;
por refletir a realidade em um mundo independente e autossuficiente
que elas se mostram originais.
Escreve o autor: original o artista que consegue captar em seu justo contedo, em sua justa direo e em suas justas propores, o que surge de substancialmente novo em sua poca, o artista que capaz de elaborar uma forma
organicamente adequada ao novo contedo e por ele gerada como forma nova
(LUKCS, 1968, p. 207).
Lukcs no rejeita, pois, um dos pressupostos fundamentais da arte modernista e que fecundou os estudos literrios: a exigncia de originalidade, que contudo, no alcanada quando se produzem transformaes formais ou desafia-se
a percepo do pblico, como postulavam os formalistas. O que muda, segundo Lukcs, so as condies histricas, j que a sociedade est em permanente
mutao; o artista capta essas modificaes e transmite-as; mas, para faz-lo,
necessita igualmente de uma forma inovadora. Assim, o resultado um produto
artisticamente revolucionrio, porque representa o que a sociedade experimenta como novo: As obras originais so aquelas nas quais aparecem tomadas de
posio justas, conteudisticamente, em face dos grandes problemas da poca,
em face do novo que neles se manifesta, e que so representadas mediante uma
forma corresponde a este contedo ideal, capaz de express-lo adequadamente (LUKCS, 1968, p. 216).
O novo no se situa na arte, mas fora dela; contudo, por meio da arte que o
novo se expressa, gerando obras, gneros e formas originais. Assim, o artista deve
estar voltado captao da essncia do fenmeno novo (LUKCS, 1968, p. 228),
pois somente essa ao lhe permitir concretizar a almejada originalidade.
Ao estipular a importncia de o artista colocar suas antenas a servio da
identificao do novo, para poder represent-lo enquanto matria de sua obra,
Lukcs posiciona-se diante da revoluo modernista, de que foi testemunha, j
que boa parte de seus ensaios foi produzida entre 1910 e 1925, contando, nesse
perodo, a escrita do j mencionado livro A Teoria do Romance, bem como a elaborao de Histria e Conscincia de Classe, obra que marca seu compromisso
com o pensamento marxista. A mesma tese ajuda-o a resolver um dos principais
impasses da esttica marxista, confessada pelo prprio Marx: se a obra de arte
reflete seu tempo, o mundo social e o lugar do artista na sociedade, por que cria148

es do passado remoto, que dizem respeito a contextos completamente distintos, continuam vivas e apreciadas, a exemplo dos poemas picos de Homero e
as tragdias atenienses?
Lukcs examina o problema, quando aborda as questes relativas durabilidade e transitoriedade de uma obra. A seu ver, uma obra tanto mais durvel,
quanto mais ela capta o que prprio a uma dada poca. Nas suas palavras,
A razo decisiva graas qual uma obra conserva uma eficcia permanente,
enquanto outra envelhece, reside em que uma capta as orientaes e as propores essenciais do desenvolvimento histrico, ao passo que a outra no o
consegue (LUKCS, 1968, p. 240).
Assim, no por evitar a contingncia histrica, que a obra permanece: pelo
contrrio, por mergulhar na representao da realidade viva e prxima que
ela se impregna da mesma vitalidade, atingindo audincias para alm daqueles
com os quais se deparou pela primeira vez. Tambm sob esse aspecto Lukcs
no contradiz inteiramente seus contemporneos formalistas, pois, tal como
eles, transfere seus critrios atuais para o exame da trajetria da histria da literatura. Contudo, se o processo de transferncia similar, a justificativa difere: para
o filsofo marxista, a capacidade de refletir a realidade historicamente vivida
que assegura o vigor de um texto, enquanto para os formalistas aquela energia
advm da continuidade de sua capacidade de provocar estranhamento.
Em A Teoria do Romance, Lukcs reconhece que o gnero que aborda corresponde atualizao da literatura pica dentro das condies histricas e sociais
do sculo XIX. A emergncia de uma viso de mundo profana, a consolidao da
sociedade burguesa e a valorizao do individualismo levaram configurao
de um tipo de narrativa que dava primazia a um novo modo de ser, propriedade
que encontra no romance sua traduo mais completa. Ao sistematizar a esttica marxista, Lukcs transpe suas reflexes originais para um plano mais abrangente ao abarcar no apenas o gnero romanesco mas sim a arte em geral. Ao
mesmo tempo, evidencia com mais intensidade os laos entre as transformaes
experimentadas na sociedade e as modificaes nas formas literrias e artsticas,
que, por refletirem condies diferentes, obrigam-se a mutaes internas.
Se da teoria do romance Lukcs migra para a constituio de uma Esttica,
ele igualmente faz o caminho de volta. Com efeito, nos seus ensaios sobre o romance e a narrativa que se encontra a aplicao mais coerente e convincente de
suas teses. No estudo sobre o romance histrico, gnero sobre o qual nutre particular preferncia, v concretizadas duas noes que considera fundamentais:
149
a de que a obra literria d conta de um processo de transformao, j

que, nos textos de seus usurios, como so o escocs Walter Scott e o russo Leon Tolsti, assistem-se s mudanas porque passou a Europa aps a
Revoluo Francesa e as guerras napolenicas;
e que, ao faz-lo, a literatura passa por transformaes internas, j que
o prprio romance histrico um gnero que aparece, desenvolve-se e
consolida-se no prprio perodo em que as modificaes sociais e polticas acontecem.
Assim, o romance histrico plasma a esttica realista de que Lukcs adepto;
mas sua preferncia recai sobre o romance realista, como evidencia o ensaio
Narrar ou descrever?, em que procura comprovar a superioridade de Honor
de Balzac sobre mile Zola porque na obra do primeiro predomina a narrao,
em vez da descrio, como ocorre na do segundo. Na narrao, presenciam-se
homens em ao, e somente nessa condio eles apresentam interesse para
quem se depara com eles: atravs da prxis, apenas, que os homens adquirem
interesse uns para os outros e se tornam dignos de serem tomados como objeto
da representao literria (LUKCS, 1965, p. 58).
Lukcs parece reproduzir Aristteles, o que no surpreende, j que, adepto
do Realismo, endossa a noo de que a literatura mmesis de aes humanas,
isto , representa aes humanas. Aristteles, porm, privilegiava a tragdia, em
que as aes se expunham diretamente ao pblico. O professor hngaro reconhece o carter dramtico de seus textos preferidos, mas no deixa de formular
uma teoria em que compete ao romance patentear da melhor maneira o funcionamento das relaes sociais.
Sociologia da literatura
em gneros como o romance histrico ou em romancistas como Honor
de Balzac que Georg Lukcs v concretizado seu modelo de arte realista. Um de
seus melhores exemplos As Iluses Perdidas, romance em que o ensasta v,
pela primeira vez de modo completo, como a economia, o capitalismo, leva os
ideais burgueses a uma trgica dissoluo (LUKCS, 1965, p. 96). Como se pode
observar, aquele romance de Balzac traduz, em sua intimidade, o modo como a
sociedade opera; contudo, Lukcs no pergunta de que maneira se d o processo de traduo, isto , como um mecanismo econmico, como o capitalismo, e
uma camada social, como a burguesia, migram para a obra literria, que no
150

apenas seu espelho ou cpia do que est fora dela, mas uma organizao independente, com seus prprios elementos de funcionamento.
o pesquisador francs Lucien Goldman que busca sistematizar, por meio da
sociologia da literatura, a maneira como se d essa operao de transposio da
realidade histrica para o universo artstico.
Para faz-lo, Goldman apoia-se em duas noes fundamentais: viso de
mundo e conscincia possvel. A primeira decorre de sua adaptao do conceito formulado originalmente por Wilhelm Dilthey e retomado por Lukcs, em A
Teoria do Romance. Segundo Goldman, a viso de mundo (ou a cosmoviso)
no pode ser compreendida como entidade metafsica e abstrata, mas enquanto um sistema de pensamento que, em certas condies, se impe a um grupo
de homens que se encontram em situaes econmicas e sociais anlogas, isto
, a certas classes sociais (GOLDMAN, 1967, p. 73).
Conscincia possvel, por sua vez, corresponde ao mximo de conhecimentos adequados realidade que os processos e as estruturas estudados podem
comportar (GOLDMAN, s/d, p. 32), isto , diz respeito quilo que, dentro das
condies de conhecimento, experincia e posio social, um indivduo pode
abarcar e compreender. Goldman est ciente de que o ser humano est limitado
por seu horizonte social, existencial e mesmo biolgico, de modo que sua conscincia ou capacidade de conhecimento apresenta limitaes, restringindo
suas possibilidades. Relativiza, pois, a noo de conscincia, sem, porm, procurar diminu-la conceitualmente.
Com isso ele postula que a obra literria expresso da viso de mundo, a
partir da conscincia possvel do autor. A viso de mundo apresenta um tipo de
limitao, j que fica enquadrada pelas condies sociais e econmicas de uma
determinada realidade histrica; da sua parte, a conscincia igualmente admite
fronteiras que no ultrapassa. Com essas restries, elas migram para a obra literria, onde se apresentam de modo estruturado, coerente e convincente, podendo, pois, ser objetos de representao e compreenso. Explica Goldman:
As grandes obras culturais parecem-nos precisamente exprimir nos vrios planos (do conceito,
da imaginao verbal, visual etc.) esse mximo num grau avanado e muito prximo da
coerncia. [...] As obras so assim criaes a um tempo coletivas e individuais na medida em
que a viso do mundo a que elas correspondem foi elaborada durante vrios anos e s vezes
durante vrias geraes pela coletividade, mas em que o autor foi o primeiro ou pelo menos
um dos primeiros a exprimi-lo num nvel de coerncia. (GOLDMAN, s/d, p. 33)
Assim, o autor uma espcie de porta-voz da viso de mundo dominante,

percebida desde sua conscincia possvel. Ao mesmo tempo, ele se coloca para
151
alm desses paradigmas, pois tem condies de capt-los e represent-los.

nesse sentido que se pode afirmar que a obra no meramente reprodutora, ou
duplicadora, mas expressiva, j que se antecipa ou ultrapassa o que os demais
indivduos percebem de modo menos acabado. Esse acabamento fica mais evidente e compreensvel porque a viso de mundo no aparece por intermdio de
ideias, mas por meio de indivduos para as corporificarem e sintetizarem.
Por outro lado, por mais completa e abrangente que tenha sido a percepo
de um autor, por ocasio da criao de uma obra literria, ele acaba por se limitar s coordenadas de seu tempo, espao e condio social. A obra fica presa
ao tempo de que expresso, ainda que o faa de um modo em que se mostra
insubstituvel.
Compete Sociologia da Literatura estudar esse material para conhecer as
condies dentro das quais foi produzida, conforme anota Goldman: As obras
filosficas, literrias e artsticas revelam ter um valor especial para a sociologia,
porque se aproximam do mximo de conscincia possvel desses grupos sociais
privilegiados cuja mentalidade e cujo pensamento e comportamento so orientados no sentido de uma viso global do mundo (GOLDMAN, 1972, p. 17).
Goldman observa que as obras literrias, ao lado das filosficas e artsticas,
constituem documentao de qualidade superior, entre os documentos disponveis sobre o passado, porque elas elaboram universos que correspondem
inteiramente s tendncias dominantes em certo recorte histrico: O estudo
dessas obras , pela mesma razo, um dos mais eficazes no quero dizer o
nico nem o melhor para o conhecimento da estrutura da conscincia de um
grupo e o mximo de adequao realidade que ela pode atingir (GOLDMAN,
1972, p. 17).
A obra literria, na concepo de Goldman, no retrata a realidade, porque
essa no se apresenta de modo organizado percepo do indivduo. Seu autor,
desde as possibilidades de conhecimento balizadas por sua conscincia, apropria-se da viso de mundo dominante, e essa determina a estrutura interna de
sua obra. Assim, a viso de mundo espraia-se entre os elementos que compem
a estrutura do texto, oferecendo-lhe um contedo e um significado. Esses elementos, por sua vez, proporcionam viso de mundo uma organicidade e uma
comunicabilidade que, fora da obra, no to facilmente compreensvel.
Goldman, portanto, no postula que a obra reflete a realidade histrica, como
faz Georg Lukcs, mas tambm no rejeita as relaes entre a literatura e a sociedade, que se do, segundo ele, sob a forma de uma homologia. Assim, de
152

uma parte, o mundo histrico apresenta determinada estrutura, decorrente da

distribuio dos papis sociais, do exerccio do poder e da circulao das ideias.
Tambm a obra literria dispe de uma estrutura, decorrente do agenciamento
de seus elementos internos (personagens, conflitos que movem a trama, foco
narrativo). O que importa, para Goldman, que se estabelece uma relao inteligvel entre as duas estruturas, facultando o entendimento de uma pela outra.
Assim, podemos entender a sociedade desde o modo como ela apropriada
pela literatura, da mesma maneira que se compreende a literatura a partir dos
elementos sociais e intelectuais que se introduzem em sua estrutura.
Para Lukcs, importa ver como as mudanas sociais conformam a matria
narrativa, levando a inovaes no mbito artstico. Uma sociedade nova gera
uma arte inovadora, mas a arte depende de que a sociedade alimente o processo de criao. Assim, a expanso do capitalismo e a plena instalao da sociedade burguesa nutrem o romance de Balzac, que, ao incorporar esse processo ao
tema de sua obra, renova o gnero, apresentando-se como o exemplo acabado
das teses de Lukcs.
Goldman escolhe outro caminho, interessando-se no apenas pelas relaes
imediatas entre economia e sociedade, de um lado, e representao pela literatura,
de outro, mas tambm pelas instncias intermedirias. Assim, no basta constatar
a emergncia do capitalismo mercantilista no sculo XVII francs e, a partir da, verificar como essa transformao econmica afeta a literatura do perodo. Porque,
a se seguir essa via, no se chega ao entendimento da viso trgica de mundo presente no drama de Racine ou no pensamento de Blaise Pascal. Contudo, a relao
existe, o que Goldman evidencia pela constatao de que as mudanas econmicas e seus dividendos polticos, como o fortalecimento do Absolutismo com Lus
XIII e Lus XIV, geraram uma concepo fatalista de mundo, que negava o livre-arbtrio e a autonomia individual, j que entidades impessoais como os fatores econmicos na sociedade, mas tambm como os deuses da mitologia na
tragdia escolhiam o destino dos homens.
a presena da viso fatalista que estabelece o elo entre o mundo econmico, flutuante e incompreensvel, o pensamento filosfico, dominado pelo jansenismo que Pascal admira, e o universo da literatura, assinalado pelo drama de
Racine. Esse, porm, no poderia escrever seno tragdias, j que o gnero em
que o destino toma o lugar das decises individuais e as pessoas tm sua histria escrita pela sorte, qual nem sempre so capazes de decifrar (GOLDMAN,
1967).

153
Goldman denominou Estruturalismo Gentico seu mtodo de trabalho, j

que, a partir do desenho das estruturas de pensamento e de criao artstica, era
possvel entender o que as engendrava. Preserva, tambm ele, a autonomia e a
identidade da obra literria; e oferece alternativas desafiadoras para a compreenso das obras do passado, especialmente do modo como elas interagiam e
representavam seu tempo, sem abrir mo de suas propriedades especficas.
Texto complementar
Estruturalismo gentico
(GOLDMAN, 1967, p. 208-209)
O estruturalismo gentico representou uma total mudana de orientao

[em relao sociologia literria, voltada para o contedo], sendo precisamente a sua hiptese fundamental a de que o carter coletivo da criao
literria provm do fato de as estruturas do universo da obra serem homlogas das estruturas mentais de certos grupos sociais, ou estarem em relao
inteligvel com elas, ao passo que no plano dos contedos, isto , da criao
de universos imaginrios regidos por essas estruturas, o escritor possui uma
liberdade total. A utilizao do aspecto imediato de sua experincia individual para criar esses universos imaginrios , sem dvida, frequente e possvel, mas de maneira alguma essencial, e sua elucidao constitui uma tarefa
til mas secundria da anlise literria.
Na realidade, a relao entre o grupo criador e a obra apresenta-se, a maioria das vezes, de acordo com o seguinte modelo: o grupo constitui um processo de estruturao que elabora na conscincia de seus membros as tendncias afetivas, intelectuais e prticas, no sentido de uma resposta coerente aos
problemas que suas relaes com a natureza e suas relaes inter-humanas
formulam. Salvo exceo, essas tendncias esto, contudo, longe de coerncia
efetiva, na medida em que so contrariadas na conscincia dos indivduos pela
filiao de cada um deles em outros e numerosos grupos sociais.
As categorias mentais tambm s existem no grupo sob a forma de tendncias mais ou menos avanadas no sentido de uma coerncia a que chamamos viso de mundo, viso essa que o grupo no cria, portanto, mas que
elabora (e s ele pode elaborar) os elementos constitutivos e a energia que
154

permite reuni-los. O grande escritor , precisamente, o indivduo excepcional que consegue criar em certo domnio, o da obra literria (ou pictrica,
conceptual, musical etc.), um universo imaginrio, coerente ou quase rigorosamente coerente, cuja estrutura corresponde quela para que tende o
conjunto do grupo; quanto obra, ela , entre outras, tanto mais medocre
ou tanto mais importante quanto mais sua estrutura se distancia ou se aproxima da coerncia rigorosa.
Estudos literrios
1. Como o pensamento marxista entende a obra de arte?
2. Em que aspectos Georg Lukcs no contradiz os postulados do Modernismo?

155
3. Em que Georg Lukcs retoma teses expostas por Aristteles na Potica?
4. Como Lucien Goldman entende a homologia entre a criao literria e a sociedade?
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Referncias
BAKHTIN, Mikhail. [P. V. Medvedev]. The Formal Method. In: Literary Scholarship. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, 1978.
DILTHEY, Wilhelm. Teora de las Concepciones del Mundo. Traduo de: Julin
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GOLDMAN, Lucien. Dialtica e Cultura. Traduo de: Lus Fernando Cardoso,
Carlos Nelson Coutinho e Giseh Vianna Konder. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1967.
_____. Lucien. O mtodo estruturalista gentico na histria da literatura. In: _____.
A Sociologia do Romance. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1967.
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_____. Introduo Sociologia. Traduo de: Jos E. B. Rosa. Porto: Nova Crtica, s.d.
Methuen, 1984.
157

MARX, K.; ENGELS, F. Escritos sobre Literatura. Buenos Aires: Centro Editor de
Amrica Latina, 1971.
FCC Edies, 1993.
Gabarito
1 Para o Marxismo, a arte realista e reflete a sociedade.
2. Para Georg Lukcs, importante que a obra seja original e renovadora.
3. Georg Lukcs reitera que a arte mimtica porque representa aes humanas, condio de sua qualidade e validade.
4. Segundo Lucien Goldman, a homologia entre a criao literria e a sociedade decorre de as estruturas do universo de uma obra literria serem comparveis s estruturas mentais dos grupos sociais dominantes.
158


159

A literatura, o escritor e a modernidade

O escritor e a sociedade
A Sociologia da Literatura assumiu como sua principal tarefa o exame
das relaes entre uma obra literria e o mundo circundante. Pensadores
como Karl Marx e Friedrich Engels destacaram em seus escritos que a arte
fundamentalmente realista, razo porque ela expressa o funcionamento da sociedade, as diferenas sociais e a ideologia dominante. Conhecer
uma obra literria igualmente conhecer o mundo que ela representa.
Estudiosos como Georg Lukcs e Lucien Goldman buscaram sistematizar os pressupostos marxistas, explicitando em que medida a literatura
realista, sendo que sua propriedade mimtica advm da estrutura e da
organizao da obra literria individual. Ser realista no repetir ou duplicar o conhecido, mas revelar suas entranhas, isto , o que no dado a
perceber de imediato. A literatura mostra, pois, o que se esconde; e mostra
o que est encoberto de modo organizado e coerente, permitindo sua
compreenso e interpretao.
O fato de a obra literria ter o poder extraordinrio de revelar aspectos
do mundo social que talvez a prpria sociedade desconhea justifica sua
existncia e continuidade histrica. Tal capacidade por parte da literatura
determina, porm, uma questo relativa fonte do qual emana o conhecimento transmitido pelo texto o escritor. Ser ele um visionrio, detentor
de aptides especiais que lhe facultem a compreenso e transmisso de
uma situao a que outros no tm acesso? Os romnticos acreditaram
que o poeta era um vate ou um profeta dotado de dons sobrenaturais,
conforme exprime o ingls William Blake ao proclamar:
Oua a voz do Bardo!
Que vislumbra as Imagens;
E cujos ouvidos tm escutado
O Verbo Sagrado
Pelas remotas paragens. (Blake, 1984, p. 95)
161
A crena que o Bardo, isto , o poeta, podia vislumbrar imagens ou escutar o

Verbo Sagrado poderia explicar porque o escritor teria condies de franquear, em uma obra literria, um conhecimento a que outros no teriam condies
de chegar. Contudo, a Sociologia da Literatura nasceu quando o Romantismo j
tinha cedido lugar ao cientificismo de que so expresso o Positivismo, o Determinismo e o Naturalismo, tendncias avessas ao misticismo e o espiritualismo
que moveram William Blake e seus contemporneos.
O caminho deveria ser outro, portanto, e as respostas dadas relacionam-se
explicitao do papel que o escritor desempenha na sociedade.
Jean-Paul Sartre, em Que a Literatura?, posiciona-se diante da questo a
partir da diferena conceitual entre prosa e poesia (SARTRE, 1993). Segundo
o pensador francs, a linguagem da poesia caracteriza-se por sua opacidade,
fechando-se sobre si mesma, definio que, apresentada em obra publicada
em 1948, antecipa de certo modo a concepo que, em 1960, Roman Jakobson
expe no ensaio Lingustica e potica (JAKOBSON, 1969). poesia, Sartre ope
a prosa, que transparente, dando conta de imediato de seus propsitos.
Para Sartre, essa diferenciao repercute sobre a atuao do escritor: o poeta
debrua-se sobre seu fazer artstico sem outras preocupaes; da sua parte, o
autor que se situa fora do domnio da poesia cria uma obra voltada denncia
dos problemas experimentados pela sociedade. Ele se mostra, pois, criador de
uma obra engajada, fruto de seu fazer responsvel, dado seu comprometimento
com o mundo social.
Em seu ensaio sobre o que a literatura, Sartre mostra ntida simpatia para
com o escritor engajado, figura com a qual ele se identifica e que concretiza sua
concepo de indivduo conforme o pensamento existencialista. Com efeito, a
filosofia sartriana postula que o ser humano o resultado de suas aes, pelas
quais ele deve se mostrar responsvel. Recusando o posicionamento religioso
ou metafsico, que concebem o homem como essncia, Sartre afirma a primazia
da existncia; ou seja, segundo Sartre, no se pode dizer que uma pessoa ,
mas que ela age, devendo ser entendida desde o que fez, no a partir de uma
personalidade preexistente (SARTRE, 1970).
Logo, os indivduos so responsveis por aquilo que fazem e pelo resultado de seus atos, independentemente de seu trabalho ou profisso. Um escritor,
pois, precisa estar consciente dos mecanismos sociais, que oprimem os seres
humanos, mecanismos que ele expe em sua obra. Se no proceder assim, ser
considerado cmplice dos detentores do poder, os quais movimentam as engre162

nagens da opresso. Condenado permanente liberdade, o escritor, tal como os

demais indivduos, responde por suas escolhas, e essas escolhas precisam indicar seu comprometimento com a causa da humanidade, contrria s coaes e
violncia que vitimam as camadas sociais subalternas ou as etnias minoritrias.
Na perspectiva de Jean-Paul Sartre, a obra literria procede denncia dos
constrangimentos sociais, polticos e econmicos, porque o escritor um indivduo comprometido com a mudana e a transformao, necessrias para a
superao dos problemas que ele mesmo aponta. Sua literatura resulta desse
engajamento, termo que o filsofo francs introduz na Teoria da Literatura, especialmente na Sociologia da Literatura.
O autor como produtor

Jean-Paul Sartre publicou seu ensaio em 1947, logo aps o trmino da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), com a derrota da Alemanha e do nazismo
pelos exrcitos aliados da Inglaterra, Frana e Estados Unidos. A Frana tinha
sido vencida e ocupada pelos alemes em 1940, e Sartre presenciara a rendio
ao iderio nazista por parte de muitos de seus conterrneos intelectuais e artistas, que justificavam a adeso ao invasor como se no tivessem outra opo.
Confiante em que o homem o resultado de suas escolhas, Sartre no apenas
no colaborou com o poder nazista como tambm procurou expor em sua obra
ficcional a necessidade de resistir, de se posicionar e de lutar contra os ocupantes, como mostra sua pea As Moscas, apresentada em 1943. Reivindicando o
comprometimento do artista, Sartre foi, ele mesmo, um dos melhores exemplos
de sua tese sobre a natureza engajada do fazer literrio.
Walter Benjamin talvez tivesse acompanhado o pensamento sartriano se no
tivesse falecido em 1940, na fronteira da Espanha com a Frana, quando tentava escapar do exrcito nazista. Afinal, tambm ele, e antes de Sartre, procurou
refletir sobre o papel do artista em um mundo dividido em classes antagnicas,
sendo uma a dominante, e a outra a dominada.
Suas reflexes sobre a funo do escritor resultam de seu conhecimento da
obra de Bertold Brecht, autor que revolucionou a dramaturgia moderna a partir
de sua teoria e exerccio do teatro pico. Contrapondo-se s encenaes promovidas por autores e diretores vinculados ao Naturalismo, que considerava ilusionistas, apesar de sua inteno de proceder denncia de graves questes sociais, Brecht reivindicou uma forma teatral que mantivesse o pblico consciente
163
para os temas apresentados. Para que esse efeito fosse alcanado, cabia empregar tcnicas de distanciamento, anti-ilusionistas, que impedissem a distrao da
audincia. Brecht rejeita, assim, o drama, que supe o envolvimento e a emoo,
por no existir nenhum intermedirio entre o espectador e a ao representada;
e substitui o drama pelo pico, isto , por modalidades de narrao, que se interpem entre a apresentao e o pblico, facultando a esse um posicionamento,
de preferncia crtico, perante as questes levadas ao palco.
Brecht exige, pois, a produo de um teatro poltico, que conduza conscientizao do pblico e, em dimenso mais ampla, mudana da sociedade.
Benjamin concorda com a tese no ensaio em que esclarece O que o teatro
pico?, de 1931, observando que O teatro pico questiona o carter recreativo do teatro; sacode a sua vigncia social, tirando-lhe a sua funo na ordem
capitalista; ameaa em terceiro lugar a crtica de arte em seus privilgios
(BENJAMIN, 1985, p. 209).
Ao manifestar sua admirao pelo projeto esttico de Bertold Brecht, calcado
em um teatro de cunho poltico, que visa a alcanar um efeito para alm da arte,
Walter Benjamin endossa o posicionamento do dramaturgo relativamente ao
papel do artista. Esse um revolucionrio porque adere a uma causa que tem
por objetivo mudar a sociedade. , porm, no ensaio O autor como produtor
que Benjamin exprime suas prprias ideias a respeito do assunto.
Seu ponto de partida a constatao de que estamos em meio a um poderoso processo de reformulao de formas literrias (BENJAMIN, 1985, p. 190), fruto
das modificaes tecnolgicas em andamento que determinam o aparecimento
de novos procedimentos artsticos. Essas alteraes determinam mudanas na
posio do escritor, que, alado condio de produtor, deve se identificar com
o proletariado, j que essa a classe capaz de provocar mudanas na ordem
social.
Benjamin, desse modo, identifica o escritor ao operrio, fundamentado em
duas proposies originadas no pensamento marxista:
a classe operria forma a base da sociedade, advindo de seu trabalho o
funcionamento da mquina econmica que sustenta o capitalismo e o
mundo burgus;
o operrio o verdadeiro sujeito produtor, j que sua atividade gera os
objetos em circulao na sociedade, do que se beneficia a camada burguesa por intermdio da explorao da mais-valia.
164

Assim, se o artista cria, ele igualmente um produtor que acrescenta ao

mundo social o fruto de sua lida. Por ser um produtor, ele igualmente um trabalhador, identificando-se com a classe operria. Contudo, preciso que o prprio
artista se conscientize dessa sua condio, transformando sua obra em libelo a
favor da classe a que pertence. Benjamin espera, pois, que o autor manifeste sua
solidariedade com o proletariado (BENJAMIN, 1985, p. 195), porque, nesse caso,
ele no contraria sua situao, podendo elaborar uma arte autntica que contribua para a revoluo socialista, que levar a classe operria ao poder.
A perspectiva com que Benjamin aborda a questo coerente, advindo da
constatao de que o autor um profissional remunerado. Essa condio faz
dele um trabalhador que, tal como o operrio, um produtor, no um indivduo
que usufrui do esforo alheio. Por sua vez, ao entender a obra como produo,
Benjamin alinha-se perspectiva com que a modernidade entendeu a criao
artstica, destacando seu carter inovador de elaborao de um objeto indito,
at ento desconhecido.
Partindo, assim, da concepo modernista da produo artstica e literria,
Benjamin acrescentou-lhe um componente poltico, no apenas por efeito da
representao dos males coletivos ou da adoo de um posicionamento poltico progressista mas tambm porque o autor se concebe como parte do proletariado, nico grupo, segundo o pensamento marxista, capaz de concretizar a
mudana na direo de uma sociedade sem classes.
O artista moderno
Quando escreve O autor como produtor, Benjamin tem como horizonte o
teatro e as realizaes de Bertold Brecht. Contudo, o poeta Charles Baudelaire
que lhe permite explicar como entende as relaes entre um autor e seu tempo
desde a perspectiva da esttica moderna.
Benjamin examina a ao de Baudelaire enquanto poeta e crtico no contexto
da cidade de Paris, em ensaio de 1935, em que a considera a capital do sculo
XIX. Destaca primeiramente os elementos que configuram a modernidade naquela metrpole, tais como a construo de galerias, por onde pessoas perambulam; a expanso da fotografia, que preme a pintura na direo da renovao
formal; a voga das exposies universais, ocasio em que a mercadoria aparece como diverso e entretenimento; e a valorizao da privacidade enquanto
espao oposto ao local de trabalho.
165
A cidade expressa o mundo burgus, que, eufrico com a tomada do poder

poltico na segunda metade do sculo XIX, deixa suas marcas no cenrio urbano.
A cidade fecha-se sobre si mesma nas galerias ou abre-se em largas avenidas,
que permitem a exibio da supremacia do capitalismo. No para Baudelaire,
contudo, que o homem da rua e da boemia. Por isso, Benjamin anota que o
olhar de Baudelaire o do estranho, o olhar do alegorista que toca a cidade.
(BENJAMIN, 1975, p. 312).
Em A Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, de 1937, Benjamin desenvolve
a ideia que aparece nas pginas finais do ensaio anterior. Baudelaire caracterizado como o bomio e o provocador, assemelhando-se a Louis Blanqui, o lder
das comunas que, em 1870, revoltara-se contra o poder dominante e montara as
barricadas que alteraram, por um tempo, a fisionomia da cidade. Como Blanqui,
Baudelaire um conspirador, que protesta contra a sociedade, no, porm, por
meio da denncia de temas sociais, mas por assumir posio no conformista,
expressa em versos satnicos.
Baudelaire , na viso de Benjamin, o homem da contracorrente: diferentemente de seus contemporneos, no recebe remunerao rendosa por seu trabalho artstico e intelectual, mesmo porque entende que receber pagamento
por escrever prostituir-se, j que o autor obrigado a produzir para o mercado,
atendendo s demandas desse mercado. instabilidade econmica soma-se a
instabilidade pessoal, j que Baudelaire , como Benjamin observou no ensaio
sobre a cidade de Paris, o homem da rua, sendo seu ambiente o bulevar. Por
isso, caracteriza-o como flneur, o que o ope radicalmente ao burgus, fechado
entre suas quatro paredes (BENJAMIN, 1985, p. 67).
O artista enquanto flneur: eis um conceito muito caro a Walter Benjamin,
capaz de definir a condio desenraizada e simultaneamente crtica do criador.
O flneur o habitante das grandes cidades, disperso na multido a ponto de
no deixar rastros; no tem identidade, nem endereo, o que o torna uma figura
praticamente annima. Por outro lado, essa situao garante sua autonomia, j
que no pertence burguesia, com o qual no se envolve sob qualquer circunstncia. So esses traos que o artista compartilha com o flneur, de que exemplo a ao de Baudelaire enquanto sujeito e enquanto poeta.
Benjamin chama a ateno para outro trao do flneur: a circunstncia de ser
um abandonado na multido, o que o leva a compartilhar a situao de mercadoria. Benjamin esclarece ainda que tal peculiaridade a de compartilhar
a situao de mercadoria no vivida de modo consciente pelo flneur. De
166

todo modo, nem por isso age menos sobre ele. Prazerosamente ela o invade
como um narctico, que pode compens-lo por muitas humilhaes. A ebriedade a que o flneur se entrega a da mercadoria rodeada e levada pela torrente
de fregueses (BENJAMIN, 1985, p. 82).
Experimentando a condio de mercadoria, o flneur assemelha-se ao artista
e prostituta. Ou, em outra formulao, no poeta, como em Baudelaire, convivem a situao do flneur e a da prostituta, todos artigos do mercado e marginalizados socialmente. So o avesso da sociedade burguesa, sendo sua existncia sintoma das desigualdades e fissuras do capitalismo triunfante. Benjamin,
porm, espera mais do artista: almeja, tal como enunciara em O autor como
produtor, que o artista se conscientize de tal modo de ser como algo que lhe
imposto pelo vigente sistema de produo, o que ocorre quando ele se proletariza e coincide sua posio com a da classe operria. No foi, porm, o caso
de Charles Baudelaire, que, segundo Benjamin, ainda no chegara a tanto, por
pertencer classe dos pequenos-burgueses (BENJAMIN, 1985, p. 85).
Baudelaire, porm, no deixou de representar o exemplo do artista moderno por moldar sua imagem como a de um heri, qualidade que transparece
quando comparecia ante seu pblico com seu cdigo prprio, com seus prprios estatutos e tabus (BENJAMIN, 1985, p. 93). O poeta , pois, um lutador,
que, na acepo de Benjamin, est a um passo de se transformar em campeo
do proletariado.
Perda da aura e indstria cultural

Ao eleger Baudelaire como exemplo do artista moderno, Benjamin destaca
a atitude do poeta enquanto criador, que viu a cidade de Paris com o olhar do
alegorista. A alegoria enquanto figura e elemento-chave do processo criativo
matria das consideraes de Benjamin no estudo que consagrou ao drama
barroco alemo. Em A origem do drama barroco alemo, ele procura distinguir
duas estticas, a do smbolo, em que os elementos artsticos se arranjam para
expressar concepes universais e eternas, e a da alegoria, que, conforme define
Jeanne Marie Gagnebin, ressalta a impossibilidade de um sentido eterno e a
necessidade de perseverar na temporalidade e na historicidade para construir
significaes transitrias (Gagnebin, 1994, p. 45). Na alegoria, predomina a transitoriedade, o fragmento, a runa; ela contradiz a noo de que a obra de arte
pode ser compreendida como totalidade e mira a representao do belo e do
universal (BENJAMIN, 1984).
167
Pode-se perceber que o conceito de alegoria d conta das propriedades da

arte produzida pela modernidade, em que se rejeita a ideia de acabamento e
refinamento. Embora em A origem do drama barroco alemo Walter Benjamin
examine obras do sculo XVII, seu foco advm de sua experincia com as vanguardas do comeo do sculo XX, que determinaram o aparecimento de criaes tidas como estranhas e singulares, como reconheceram outras linhagens
de pensamento terico sobre a literatura, haja vista o Formalismo Russo.
Benjamin, por sua vez, elege uma figura para dar conta da forma de expresso da modernidade a alegoria, que ele j encontra na poesia de Baudelaire. A
esse autor Benjamin atribui ainda uma ao radical: a decadncia da aura.
Aura outro conceito caro a Benjamin e aparece em vrios de seus estudos:
em Pequena histria da fotografia, de 1931, ele a define como a apario nica
de algo distante, por mais prximo que possa estar (BENJAMIN, 1985, p. 228),
noo retomada em Experincia e pobreza, de 1933, e em A obra de arte na
era de sua reprodutibilidade tcnica, de 1936, que repete o conceito enquanto
apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja (BENJAMIN,
1985, v. 1, p. 170). Em Sobre alguns motivos em Baudelaire, a aura corresponde
ainda uma vez apario irrepetvel de uma distncia (BENJAMIN, 1975, p. 59);
esse essencialmente distante, por sua vez, inacessvel, o que determina seu
carter de culto.
essa aura que Baudelaire joga no cho, conforme Benjamin, atitude que
equivale desistncia da sacralidade com que a sociedade concebe o artista.
Personalidade cultuada desde a Antiguidade, o artista moderno torna-se uma
personagem do mercado e precisa vender seu trabalho, prostituindo-se, portanto; sua aura, pois, atirada fora, para revelar a profanao da arte no universo da
cultura burguesa.
A perda da aura d-se igualmente por outras razes: no citado ensaio sobre a
histria da fotografia, Benjamin chama a ateno para o fato de que a possibilidade de se fazerem muitas cpias de uma mesma imagem graas s tecnologias
de reproduo mecnica destri a individualidade das obras. A arte aparecia ao
espectador como objeto sagrado e digno de culto porque acontecia em apenas
uma ocasio; cada obra era nica e irrepetvel, situao que desaparece nas
novas condies, determinando o que o autor designa como triturao da aura.
em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica que Benjamin desenvolve essa noo, associando-a expanso do que seu conterrneo
Theodor W. Adorno chamar de indstria cultural. Constatando, em seu tempo, o
168

aperfeioamento das tcnicas de reproduo mecnica, Benjamin aponta para

os resultados desse processo:
a perda da relao ritualstica estabelecida entre a arte e seu pblico, j
que, multiplicada em suas inmeras cpias, ela deixa de ser representada
por um nico objeto;
a massificao da arte, na medida em que se torna acessvel a todos os
pblicos.
O efeito uma mudana substantiva: a arte se populariza e emancipa-se:
Com a reprodutibilidade tcnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez
na histria, de sua existncia parasitria, destacando-se do ritual (BENJAMIN,
1985, v. 1, p. 171).
A mudana igualmente de ordem qualitativa, pois a produo em grande
quantidade afeta a natureza da obra de arte. Escreve Benjamin: A quantidade
converteu-se em qualidade. O nmero substancialmente maior de participantes
produziu um novo modo de participao (BENJAMIN, 1985, v. 1, p. 192).
Porque acredita que mais sujeitos podem participar do mundo dos objetos
artsticos, pois esses se multiplicam e popularizam-se, Benjamin prope a politizao da arte. No eplogo de seu estudo, o filsofo alemo retoma a preocupao exposta em ensaios como O autor como produtor, a saber, a hiptese de
o artista colaborar para o processo de emancipao da humanidade, desde que
no perca de vista seu carter poltico.
Em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, Walter Benjamin
manifesta sua convico de que os novos processos tecnolgicos podem favorecer a arte, desde que ela assuma a tnica politizada que reivindica em ensaios
anteriores. Massificao e popularizao no so termos considerados negativos, embora o autor advirta para os perigos decorrentes de sua utilizao pelo
Estado quando o Estado no um aliado do operariado.
Seu otimismo, porm, no se concretizou. As virtualidades decorrentes das
tecnologias de reproduo dos tens artsticos determinaram a consolidao e
difuso da indstria cultural, expresso cunhada por Theodor W. Adorno, conterrneo e colega de Benjamin, para indicar a fabricao em grande quantidade
de objetos estticos destinados exclusivamente ao consumo (Adorno; HORKHEIMER, 1985). No mbito da literatura, expandiu-se a chamada literatura de massa,
destinada rpida absoro por seu pblico e descartvel, condies essas para
sua lucratividade.
169
A indstria cultural, conforme Adorno, colocou-se na contramo da arte moderna, destinada a desafiar as percepes do pblico. Por isso, Adorno critica
e rejeita os produtos da indstria cultural, marcando um posicionamento que
radicaliza as conquistas do experimentalismo segundo ele, a nica alternativa
vlida para o produtor de obras de arte.
Por outro caminho, bem mais drstico que os de Sartre e Benjamin, Adorno
apostou no artista moderno para indivduo vocacionado para a conscientizao
do pblico por meio de seu trabalho de criao.
Texto complementar
Reprodutibilidade tcnica
(BENJAMIN, 1985, v. 1, p. 163-169)
Em sua essncia, a obra de arte sempre foi reprodutvel. O que os homens

faziam sempre podia ser imitado por outros homens. Essa imitao era praticada por discpulos, em seus exerccios, pelos mestres, para a difuso das
obras, e finalmente por terceiros, meramente interessados no lucro. Em contraste, a reproduo tcnica da obra de arte representa um processo novo,
que se vem desenvolvendo na histria intermitentemente, atravs de saltos
separados por longos intervalos, mas com intensidade crescente.
Mesmo na reproduo mais perfeita, um elemento est ausente: o aqui e
agora da obra de arte, sua existncia nica, no lugar em que ela se encontra.
nessa existncia nica, e somente nela, que se desdobra a histria da obra.
[...]
O aqui e agora do original constitui o contedo da sua autenticidade, e
nela se enraza uma tradio que identifica esse objeto, at os nossos dias,
como sendo aquele objeto, sempre igual e idntico a si mesmo. A esfera da
autenticidade, como um todo, escapa reprodutibilidade tcnica, e naturalmente no apenas tcnica. [...]
O conceito de aura permite resumir essas caractersticas: o que se atrofia
na era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte sua aura. Esse processo
sintomtico, e sua significao vai muito alm da esfera da arte. Generalizando, podemos dizer que a tcnica de reproduo destaca do domnio da tra170

dio o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a reproduo,

substitui a existncia nica da obra por uma existncia serial. E, na medida
em que essa tcnica permite reproduo vir ao encontro do espectador,
em todas as situaes, ela atualiza o objeto reproduzido. Esses dois processos resultam num violento abalo da tradio, que constitui o reverso da crise
atual e a renovao da humanidade. Eles se relacionam intimamente com os
movimentos de massa, em nossos dias.
Estudos literrios
1. O que diferencia a poesia e a prosa segundo Jean-Paul Sartre?
2. Por que Jean-Paul Sartre reivindica a produo de uma literatura engajada

ou comprometida?

171
3. Por que Walter Benjamin considera o autor um produtor? Quais so as consequncias desse conceito?
4. Como Walter Benjamin define a aura?
172

5. Qual a relao entre a perda da aura e a expanso da indstria cultural?
Referncias
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GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e Narrao em Walter Benjamin. So Paulo:
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173
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174

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Amrica Latina, 1971.
SARTRE, Jean-Paul. O Existencialismo um Humanismo. 3. ed. Lisboa: Presena, 1970.
SARTRE, Jean-Paul. Que a Literatura? So Paulo: tica, 1993.
FCC Edies, 1993.
Gabarito
1. A poesia debrua-se sobre a prpria linguagem, sem se preocupar em expressar um significado; a prosa se caracteriza por sua linguagem transparente, o que permite ser um instrumento da literatura engajada.
2. Para Jean-Paul Sartre, o homem um ser responsvel, definido por suas
aes. A ao que o escritor pode desempenhar aparece em sua obra, que
denuncia as condies opressivas que as classes dominantes, um Estado autoritrio ou um sistema econmico impem sociedade.
3. Walter Benjamin considera que o autor gera um objeto novo, assim como o
operrio produz bens para a sociedade. Portanto, o escritor, tal qual o operrio, um trabalhador, razo porque deve se solidarizar com a classe proletria. Sua solidariedade transmite-se por meio de sua obra, de cunho poltico e
militante, do que exemplo o teatro pico de Bertold Brecht.
4. A aura corresponde apario nica de algo distante, por mais prximo que
possa estar. prpria aos objetos sacralizados, provocando uma atitude de
respeito e venerao diante de sua presena.
5. A expanso da indstria cultural determina a reproduo infinita e serial dos
objetos artsticos que deixam de ser nicos, tornando-se mltiplos, razo
porque perdem sua aura de distncia.
175

A literatura, o pblico e o leitor

A catarse
Foi entre os gregos que apareceram as primeiras observaes sobre
o fazer potico, de que so testemunhos fragmentos dos filsofos pr-socrticos como Xenfanes, de Colfo, que acusava Homero e Hesodo
de, em seus poemas, desrespeitarem os deuses. Plato e Aristteles, por
sua vez, destinaram boa parte de seus escritos reflexo sobre a mmesis,
isto , sobre o processo de representao que caracterizava, segundo eles,
a poesia de modo geral.
Plato e Aristteles tambm se detiveram sobre os efeitos da criao
mimtica sobre o pblico. O primeiro no tinha uma opinio muito favorvel sobre a poesia, temendo que ela pudesse causar prejuzos, sobretudo
se impedisse as pessoas de se dedicarem reflexo filosfica. Aristteles
evitou o caminho de Plato, que inseriu as reflexes sobre a arte potica
no contexto de seu pensamento filosfico; assim, preferiu expor suas concepes em documento parte, o que, se de um lado diminuiu a poesia
diante da filosofia, julgada essa mais universal e completa, de outro preservou-a de julgamentos que a subestimavam.
Aristteles manteve o conceito original formulado por Plato: a poesia
mmesis, mas no qualquer representao ou imitao que vale, pois se
trata de representao de aes humanas, isto , de uma prxis, vale dizer,
de homens em ao. Tambm concorda com Plato: a mmesis de aes
humanas provoca um efeito em seu pblico. Esse efeito, porm, tem um
pendor especial catrtico, isto , permite ao indivduo expurgar suas
emoes e, portanto, pouco tem a ver com a filosofia.
A catarse exposta por Aristteles no contexto de sua definio de tragdia: a tragdia a representao duma ao grave, de alguma extenso e
completa, em linguagem exornada, cada parte com o seu atavio adequado,
com atores agindo, no narrando, a qual, inspirando pena e temor, opera a
catarse prpria dessas emoes (ARISTTELES, 1981, p. 24).

177
Na tragdia, a mmesis direta, pois as personagens aparecem por meio das

aes prxis dos atores; e essas aes inspiram pena e temor ou, como se
encontra em outras tradues, piedade e terror (ARISTTELES, 1966, p. 74). Esses
sentimentos no so experimentados pelas figuras que se encontram no palco,
mas pelos espectadores que ocupam o anfiteatro; contudo, assim que so experimentados aqueles sentimentos, so expurgados graas ao efeito da catarse.
Catarse significa, pois, a reao pessoal vivida por cada pessoa que participa
da audincia da tragdia, j que Aristteles chama a ateno para o fato de que
apenas aquele gnero produz, de modo cabal, tal resultado em seu pblico. Por
sua vez, esse resultado benfico, pois permite a cada indivduo conhecer uma
situao-limite que gera tanto o temor quanto a piedade, podendo, ao mesmo
tempo, purificar-se.
A concepo de catarse expressa por Aristteles introduz na Teoria da Literatura as seguintes questes:
a poesia (representada, no caso, pela tragdia) produz um efeito em seu
pblico, efeito que Aristteles considera positivo;
esse efeito se caracteriza por uma experincia sensorial, j que incide em
emoes fortes terror e piedade e em uma liberao interior;
importante que os gneros poticos produzam em seus espectadores,
no caso da tragdia ou da comdia, ou em seus ouvintes, no caso da epopeia, um efeito catrtico;
a concretizao desse efeito afiana o valor da obra que o motiva.
Aristteles, na Potica, refere-se principalmente aos gneros mencionados
tragdia, comdia e epopeia que se transmitiam por meio da voz, das falas dos
atores ou da declamao dos rapsodos. A escrita de textos ainda no se disseminara em seu tempo, sendo essa uma das razes porque ele chama a ateno para
a importncia da relao direta entre o espectador e a obra potica, quando da
encenao de tragdias. Contudo, sua concepo sobre as emoes motivadas
pelo contato com o mundo representado em obras literrias transcendeu sua
poca, tendo sido acolhido por diferentes correntes estticas.
Com efeito, a Teoria da Literatura adotou o conceito de catarse para dar conta das
reaes suscitadas por uma obra de arte, reaes que podem se mostrar ao espectador, como queria Aristteles, ou ao leitor individual, quando os livros se tornaram
o suporte predominante para a transmisso de textos literrios. A catarse foi identificada ao prazer (ou fruio) ocasionado por uma obra, de que advm seu valor.
178

O estranhamento
O conceito de catarse supe uma solidariedade entre a obra e seu pblico.
Esse pblico se satisfaz com o conhecimento de uma criao artstica, que pode
se transmitir por escrito, caso se trate de literatura; por aes encenadas, por
ocasio da frequncia ao teatro; por imagens, se a comunicao depender do
cinema ou da televiso. A satisfao decorre, por sua vez, da oportunidade de
experimentar sentimentos fortes sem ter de vivenci-los diretamente, o que
incide em uma forma de conhecimento. O pesquisador polons Roman Ingarden chama a ateno para a circunstncia de que, diante de uma tragdia, como,
por exemplo, Romeu e Julieta, de William Shakespeare, podermos nos deparar
com a morte do ser amado, entend-la, experiment-la emocionalmente, sem
ter de viver episdio semelhante em nossa prpria existncia. o que ele designa como qualidade metafsica, prpria obra de arte literria, capaz de dar
acesso a um universo conhecido apenas por meio da imaginao, que, contudo,
preenche lacunas de nossa existncia cotidiana (INGARDEN, 1973).
Ao mesmo tempo, segundo Aristteles, o indivduo purifica-se, liberando-se
de sensaes-limite, como so a morte ou a violncia. Assim, a catarse sintetiza
o gosto, o conhecimento e a liberdade, razo porque o filsofo grego considerava-a adequada, tendo encontrado seguidores de seu pensamento nos muitos
sculos que vieram depois do aparecimento de sua Potica.
Essa perspectiva foi, porm, contrariada no sculo XX, quando se apresentaram as vrias tendncias de vanguarda. Uma delas foi o Futurismo, liderado na
Rssia por Maiakovski, que escreveu um manifesto cujo ttulo altamente expressivo de suas relaes com a audincia: ao denomin-lo Bofetada no gosto
pblico, o poeta deixou evidente seu desejo de desagradar e agredir. Contudo,
no foi o nico: os diferentes modernismos, na Europa e na Amrica Latina, entre
os quais se inclui o brasileiro, compartilharam o empenho em contrariar as preferncias do pblico e propor novas possibilidades de relacionamento entre o
artista e seu consumidor.
As razes para tais atitudes so, pelo menos, duas. Veja a seguir.
Em pases como o Brasil, os modernistas acreditavam que o pblico estava dominado por formas tradicionais e ultrapassadas, representadas
pela poesia parnasiana, por exemplo; cientes da necessidade de renovar,
mas descrentes de que os leitores desejassem mudanas, optam por uma
esttica experimental, que conduzisse a outros caminhos no mbito da
criao literria.
179
Em pases europeus, como a Frana ou a Inglaterra, entendia-se que o gosto do pblico estava dominado pela literatura de massa, representada por
folhetins e narrativas que repetiam o mesmo enredo e personagens, sem
variaes. Para evitar esse caminho e, ao mesmo tempo, acordar o pblico,
era preciso produzir obras originais, fragmentadas, inconclusas, obrigando o destinatrio a decifr-las e inteir-las.
Foram os formalistas russos, contemporneos do irrequieto e perturbador
Maiakovski, os primeiros a formular teoricamente a questo. Tomando o partido
da vanguarda, propalaram a ideia de que a obra de arte deveria provocar estranhamento, mobilizando a percepo do destinatrio, que, assim, seria obrigado
a ver na obra de arte um mundo novo, desconhecido e desafiador. O argumento
empregado pelos formalistas no se referia literatura de massa, mas linguagem da comunicao. Alegavam que a fala cotidiana desgastava a linguagem,
fazendo com que as palavras se banalizassem. Competia, pois, poesia e fico
criar uma nova linguagem, que traduzisse um universo ainda desconhecido, processo que motiva o desejado estranhamento, encontrado no apenas da obra de
seus contemporneos mas tambm em escritores do passado, como Cervantes
e Tolsti, razo porque continuavam a ser lidos (CHKLOVISKI, 1978).
Desde outra perspectiva, o dramaturgo e diretor de teatro Bertold Brecht
tambm deseja sacudir seu pblico. Para tanto, no visa ao estranhamento, mas
a um efeito similar o distanciamento. Advogando uma esttica antiaristotlica,
j que rejeita a catarse (que, segundo ele, amortece a conscincia do espectador), Brecht introduz em suas peas elementos narrativos que levam a audincia
a refletir e a posicionar-se politicamente. Brecht no atribui a atitude do pblico
banalizao da linguagem da comunicao, como fazem os formalistas. Para
ele, a sociedade burguesa valia-se de mecanismos ideolgicos para impedir as
pessoas, sobretudo os operrios, de conhecerem sua situao de explorados
economicamente e dominados politicamente. Por isso, ele emprega vrios artifcios teatrais para fazer com que a audincia se conscientize e decida modificar
a sociedade que a oprime. O distanciamento torna-se, pois, um recurso dirigido
para o pblico, a quem compete reagir de modo intelectual, entendendo sua
prpria condio de oprimido e explorado, e de modo prtico, atuando no meio
social que deseja alterar (Benjamin, 1985).
O filsofo alemo Theodor W. Adorno posiciona-se de modo diverso. ele
quem acusa diretamente a indstria cultural de amortizar o gosto do pblico,
oferecendo-lhe produtos seriados, facilmente compreensveis e descartveis,
atitude que propicia o consumo contnuo por parte dos destinatrios e o lucro
180

permanente das empresas que os oferecem, as quais manipulam a reao dos

destinatrios, entendidos como compradores que se voltam a produtos de
pouca durabilidade, que podem lhes oferecer muita emoo, mas pouca reflexo. Tambm nesse caso a catarse, valorizada por Aristteles, parece prestar um
mau servio, pois os sentimentos provocados pelas obras no tm a dimenso
tica desejada pelo pensador grego, nem metafsica, identificada por Roman
Ingarden.
Nesse caso, a catarse no propicia o conhecimento, mas a sensao imediata
e epidrmica, conforme Adorno, que espera do pblico uma atitude racional e
crtica. Para expressar sua expectativa diante da indstria cultural, Adorno recorre histria de Ulisses, que, diante das sereias cujo canto leva morte, resiste
seduo e sobrevive. Do outro lado da produo enganadora e superficial da
cultura de massa, o pensador alemo coloca a arte valorizada por ele, caracterizada pela forma difcil, que no se dobra a simplificaes ou concesses ao
mercado (Adorno; Horkheimer, 1985).
Se no emprega os termos estranhamento ou distanciamento, Adorno, de todo
modo, destaca o fator negativo que a arte carrega consigo, de que exemplo o
romance de Franz Kafka e o drama de Samuel Becket, obras em que predomina a
perspectiva da literatura do absurdo, avessas, pois, a uma resposta catrtica por
parte do leitor ou do espectador.
A emancipao
Para Aristteles, a catarse constitua o efeito almejado pela mmesis prpria
arte potica, determinando o valor de uma obra literria. Para os formalistas, o
estranhamento advm dos elementos composicionais, assim como o distanciamento, segundo a proposio de Brecht, resulta do processo de encenao de
uma pea de teatro. Representando, por exemplo, a tragdia Antgona, escrita
por Sfocles no distante sculo V a.C., o dramaturgo alemo no visava, como
esperaria Aristteles, purificao das emoes diante do terror motivado pelas
aes do tirano Creonte e da piedade decorrente do sofrimento da protagonista
da pea. Seu intuito era antes se valer das personagens para discutir a poltica
europeia conforme uma perspectiva histrica e crtica, poca do ps-guerra,
quando o Estado alemo, ainda ocupado pelos exrcitos aliados vencedores da
Segunda Guerra Mundial (1939-1945), era reconstrudo. pois, o modo como os
elementos do texto original so retomados e rearranjados que motivam o efeito
almejado na condio de uma consequncia lgica e necessria.
181
Por isso, Brecht no precisa formular uma teoria sobre o pblico ou o espectador. Tampouco os formalistas ou Adorno, por mais distintas que fossem suas
respectivas posies, foram levados a formular uma concepo terica que levasse em conta o leitor enquanto um sujeito com autonomia suficiente que requeresse uma doutrina especfica.
Outro o posicionamento da Esttica da Recepo. Expresso cunhada a
partir das propostas metodolgicas formuladas por Hans Robert Jauss, a Esttica
da Recepo assume a perspectiva do leitor e do pblico desde sua denominao. Seu objetivo refletir sobre a histria da literatura desde um fator predominante o leitor porque esse fator que garante a historicidade das obras literrias. Em decorrncia do fato de o leitor no deixar de consumir criaes artsticas
do passado, essas se atualizam permanentemente. Conforme Jauss anota, uma
obra s se converte em acontecimento literrio para seu leitor (Jauss, 1976,
p. 178), e portanto esse sujeito que afiana a vitalidade e a continuidade do
processo literrio.
Jauss considera que, entre a obra e o leitor, estabelecida uma relao dialgica. Essa relao, por sua vez, no fixa, j que, de um lado, as leituras diferem a
cada poca e, de outro, o leitor interage com a obra a partir de suas experincias
anteriores, isto , o leitor carrega consigo uma bagagem cultural de que ele no
pode abrir mo e que interfere na recepo de uma criao literria particular.
Assim, quando um leitor se depara com um romance como Dom Casmurro, de
Machado de Assis, ele j sabe que esse romance um clssico da literatura brasileira, que foi escrito depois de Memrias Pstumas de Brs Cubas e antes de
Esa e Jac; que influenciou autores como Graciliano Ramos, Fernando Sabino e
Ana Maria Machado, por exemplo; o romance, portanto, vem carregado de uma
histria de leituras que se agregam a ele. Da sua parte, esse leitor, independentemente de sua formao ou profisso, carrega tambm uma histria de leituras,
construda a partir de sua relao com a literatura.
Assim, o dilogo entre a obra e o leitor coloca frente a frente duas histrias, a
partir do que se estabelece uma troca:
o leitor incorpora a leitura de Dom Casmurro, com todos os elementos que
o romance traz consigo, sua prpria histria;
Dom Casmurro, por sua vez, agrega sua identidade de obra literria a
leitura desse leitor, que far uma decodificao especfica do texto a partir
de sua experincia pessoal e cultural.
182

Nenhum leitor fica imune s obras que consome; essas, da sua parte, no so
indiferentes s leituras que desencadeiam. Portanto, para Jauss, o leitor constitui
um fator ativo que interfere no processo de circulao da literatura na sociedade. S que a ao do leitor no individualista; nem cada leitor age de modo
absolutamente singular. Segundo Jauss, as pocas ou as sociedades constituem
horizontes de expectativa dentro dos quais as obras se situam. Essas expectativas advm da compreenso prvia do gnero, da forma e da temtica das obras
anteriormente conhecidas e da oposio entre linguagem potica e linguagem
prtica (Jauss, 1976, p. 169).
Assim, as obras, quando aparecem, no caem em um vazio: ao serem publicadas, elas deparam-se com cdigos vigentes, normas estticas e sociais, formas
de comunicao consideradas cultas ou populares, preconceitos e ideologias
dominantes. Esses dados determinam o saber prvio dos leitores (JAUSS, 1976,
p.170), que condiciona a recepo do texto em certa poca ou dentro de um
grupo social. O saber prvio coletivo e incide sobre as possibilidades de decifrao de uma obra, sugerindo que os leitores atuam de modo coeso. Na concepo de Jauss, o leitor um fator preponderante do sistema literrio, determinando os modos de acolhimento, valorizao e circulao das obras; sua ao
no , porm, idiossincrtica ou singular pelo contrrio, corresponde aos efeitos de um comportamento comum s pessoas de um dado agrupamento social.
Por essa razo, esses efeitos podem ser definidos e estudados, equivalendo a
histria da recepo de uma certa obra.
O leitor, portanto, coincide com o horizonte de recepo ou acolhimento de
uma obra. Essa obra, por sua vez, destaca-se quando no se equipara a esse horizonte, pois, se o fizesse, nem seria notada. Com efeito, cada obra procura se
particularizar diante do universo para o qual se apresenta, particularizao que
se evidencia quando ela rompe com os cdigos e as normas predominantes.
Assim, ela estabelece um intervalo entre o que se espera e o que se realiza, ao
que Jauss denomina distncia esttica.
Pode-se perceber que Hans Robert Jauss endossa a tese das vrias vertentes
modernistas que encontraram sua configurao terica no pensamento dos formalistas russos, estruturalistas tchecos, na Sociologia da Literatura, quando expressa por filsofos como Georg Lukcs, Walter Benjamin e Theodor W. Adorno.
Tambm para o pesquisador da Esttica da Recepo a identidade e a qualidade
de uma obra dependem de sua propenso ruptura, inovao, ao desafio s
normas vigentes.

183
Esse posicionamento, por sua vez, requer um esclarecimento relativamente s

suas teses sobre a relao dialgica entre a obra e o leitor. Se a obra no aceita o
horizonte dentro do qual emerge, como interage com o leitor? Pode-se concluir
que a relao tensa e pouco amistosa, j que a obra de arte desafia no apenas
preconceitos e a ideologia dominante mas tambm os cdigo de conduta, as
normas lingusticas, as formas de expresso que o leitor emprega. Uma obra que
se deseje marcante precisa suplantar limites, incluindo-se a os parmetros por
meio dos quais o leitor rege sua vida.
Vejamos o caso do romance Dom Casmurro, de Machado de Assis. Por meio
da narrativa em primeira pessoa, Bento Santiago rememora sua adolescncia,
quando era apaixonado pela moa da casa ao lado, Capitu, e estava impedido
de namor-la, mais ainda de despos-la, porque sua me tinha feito a promessa
de torn-lo padre. O garoto no se sente vocacionado para a carreira eclesistica,
mas no se sente capaz de desafiar a ordem materna. Acaba por pedir a ajuda a
Jos Dias, um agregado que residia em sua casa, Escobar, jovem que conhecera
no seminrio enquanto fazia sua formao religiosa, quem encontra a soluo
para o impasse. Aps o matrimnio, nasce Ezequiel, mas Bento desconfia que a
mulher o traiu e que o menino no seu filho. Convicto do adultrio, ele afasta-se de Capitu, levando-a para a Europa, onde ela permanece at morrer.
A narrativa de Machado de Assis pode ser examinada desde vrias perspectivas, que apontam para um elemento comum: a profunda decepo de Bento
Santiago, que investiu sua existncia em uma relao amorosa e viu o projeto
fracassar. Sua trajetria contradiz o padro pico: ele no a pessoa talhada para
resolver os prprios problemas, dependendo invariavelmente de um ajudante (ou adjuvante, na terminologia de A. J. Greimas 1966): sua me, Jos Dias,
Capitu e, por ltimo, Escobar. Alm disso, suas aes esto fadadas ao insucesso,
haja vista a traio de que alvo, levada a cabo por duas pessoas que lhe eram
caras a esposa e o melhor amigo. Ciente de sua incompetncia nata, Bento
Santiago refugia-se em sua memria, narrando o que lhe aconteceu e justificando a melancolia com que encerra o relato.
Dom Casmurro no o primeiro romance a tratar do adultrio, tema que foi
matria de dois importantes romances da segunda metade do sculo XIX conhecidos pelo pblico brasileiro: Madame Bovary, de Gustave Flaubert, e O Primo
Baslio, de Ea de Queirs. Os dois casos tratam de histrias de esposas que traem
os maridos, em parte porque sonham com amantes heroicos como os dos livros
que leram, em parte porque seus prprios matrimnios as decepcionam. Na literatura brasileira, o tema tinha sido matria de romances folhetinescos, como
184

O Marido da Adltera, de Lcio de Mendona, de 1882, ou naturalistas, como O

Hspede, de Pardal Mallet, de 1887. Tambm essas obras privilegiam o ngulo da
esposa que, insatisfeita com o casamento, busca na aventura extraconjugal uma
compensao para o tdio domstico.
Pode-se ver em que medida Machado inova o tema: em primeiro lugar, ele
abandona o clich da mulher simultaneamente romntica e entediada, mesmo
porque o leitor, por acompanhar a narrativa desde o foco de Bento Santiago, no
tem acesso interioridade de Capitu. Esse , pois, o segundo elemento inovador
proposto por Machado: a perspectiva dada pelo marido trado, que, porm,
nunca tem o total domnio da situao. Assim como ele no consegue conduzir
sua vida de modo independente, permitindo que outros resolvam seus problemas, ele no tem sucesso ao tentar controlar a narrao, razo porque o leitor
no fica plenamente convencido do adultrio de Capitu. O narrador no , pois,
inteiramente confivel, j que Machado semeia ao longo do texto uma srie
de dvidas e incertezas que minam a convico que Bento Santiago procura
transmitir.
O romance acaba por abalar as certezas que se poderia ter em relao a seu
assunto, j que o juzo relativamente infidelidade conjugal de Capitu fica em
suspenso. Por essa atitude, pode-se medir a coragem de Machado de Assis ao
tratar a questo afinal, seus precursores, entre os quais os renomados Gustave
Flaubert e Ea de Queirs, no titubearam ao condenarem as esposas prfidas,
pois essas prevaricam aos olhos do leitor. Alm disso, a sociedade brasileira da
poca de Machado era fortemente machista, e a mera suspeita de adultrio era
motivo suficiente para um marido condenar a esposa.
Evidencia-se o modo como o escritor brasileiro aceita compor um romance
na contracorrente das ideologias vigentes e das tendncias literrias dominantes. Ao romper com os paradigmas literrios e sociais relativos ao adultrio e
condio da mulher na sociedade brasileira, ele produz uma obra revolucionria
que acabou por se converter em um clssico respeitado pela histria da literatura brasileira.
sob esse aspecto que o romance testemunha a operao que Jauss designa
como distncia esttica, j que se assume um intervalo considervel entre o que
os escritores faziam e seus conterrneos pensavam, de um lado, e sua prpria
obra, de outro. Por causa dessa qualidade, ela se mostra emancipatria, j que
expe uma realidade tal como a conhecemos, com seus valores e preconceitos,
para que possamos pensar que ela no deve ser assim. Explica Jauss:
185
A experincia da leitura pode liber-lo [o leitor] de adaptaes, prejuzos e constrangimentos

de sua vida prtica, obrigando-o a uma nova percepo das coisas. O horizonte de expectativas
da literatura distingue-se do horizonte de expectativas da vida prtica histrica, porque no
s conserva experincias passadas, mas tambm antecipa a possibilidade irrealizada, alarga o
campo limitado do comportamento social a novos desejos, aspiraes e objetivos e com isso
abre caminho experincia futura. (JAUSS, 1976, p. 204-205)
Por ser emancipatria, a literatura pode colaborar para que o leitor se libere
de seus prejuzos e limitaes. Portanto, a criao inovadora pode efetivamente
contrariar expectativas do leitor quando essas expectativas esto vinculadas a
preconceitos e valores a serem ultrapassados. Porm, o envolvimento por meio
da leitura envolvimento que, segundo Jauss, contm um componente catrtico (JAUSS, 1978) leva o leitor a participar do projeto liberador da obra. Assim, o
leitor configura-se como parceiro do texto, concretizando o processo dialgico
que fundamenta a leitura.
A Esttica da Recepo aposta, pois, na ao do leitor, pois dele depende a
concretizao do projeto de emancipao que justifica a existncia das criaes
literrias.
Texto complementar
Poiesis, Aisthetis e Katharsis
(JAUSS, 1979)
Podemos agora introduzir, para as trs categorias fundamentais da fruio esttica, trs conceitos da tradio esttica que sempre encontramos na
retrospectiva sobre a histria do prazer esttico: Poiesis, Aisthetis e Katharsis.
Designamos por poiesis, compreendida no sentido aristotlico da faculdade potica, o prazer ante a obra que ns mesmos realizamos, que Agostinho ainda reservava a Deus e que, desde o Renascimento, foi cada vez mais
reivindicada como distintivo do artista autnomo. [...]
A aisthesis designa o prazer esttico da percepo reconhecedora e do
reconhecimento perceptivo, explicado por Aristteles pela dupla razo do
prazer ante o imitado [...]. Enquanto experincia esttica receptiva bsica, a
aisthesis corresponde assim a determinaes diversas da arte: como pura
visibilidade (Konrad Friedler), que compreende a recepo prazerosa do
objeto esttico como uma viso intensificada, sem conceito ou, atravs do
186

processo de estranhamento (Chklovski), como uma viso renovada; como

contemplao desinsteressada da plenitude do objeto (Moritz Geiger);
como experincia da densidade do ser (J.-P. Sartre); em suma, como pregnncia perceptiva complexa (Dieter Henrich). Legitima-se, desta maneira, o
conhecimento sensvel, face primazia do conhecimento conceitual.
Designa-se por Katharsis, unindo-se a determinao de Grgias com a
de Aristteles, aquele prazer dos afetos provocados pelo discurso ou pela
poesia, capaz de conduzir o ouvinte e o espectador tanto transformao
de suas convices, quanto liberao de sua psique. Como experincia
esttica comunicativa bsica, a katharsis corresponde tanto tarefa prtica
das artes como funo social isto , servir de mediadora, inauguradora e
legitimadora de normas de ao , quanto determinao ideal de toda arte
autnoma: liberar o espectador dos interesses prticos e das implicaes de
seu cotidiano, a fim de lev-lo, atravs do prazer de si no prazer no outro,
para a liberdade esttica de sua capacidade de julgar.
Resumo esta exposio na tese seguinte: a conduta de prazer esttico,
que ao mesmo tempo liberao de e liberao para, realiza-se por meio
de trs funes: para a conscincia produtora, pela criao do mundo como
sua prpria obra (poiesis); para a conscincia receptora, pela possibilidade
de renovar a sua percepo, tanto na realidade externa, quanto na interna
(aisthesis); e, por fim, para que a experincia subjetiva se transforme em intersubjetiva, pela anuncia ao juzo exigido pela obra, ou pela identificao
com normas de ao predeterminadas e a serem explicitadas.
Estudos literrios
1. Segundo Aristteles, como o espectador da tragdia experimenta a catarse?

187
2. Como os formalistas russos definiram o efeito produzido pela obra literria?
3. Por que, segundo Hans Robert Jauss, o leitor uma figura determinante no
sistema literrio?
4. Segundo Hans Robert Jauss, qual o efeito decorrente da experincia da

leitura?
188

Referncias
Methuen, 1984.
JAUSS, Hans-Robert. La Literatura como Provocacin. Traduo de: Juan Godo
Costa. Barcelona: Pennsula, 1976.
_____. Pour une Esthtique de la Rception. Paris: Gallimard, 1978.
_____. O prazer esttico e as experincias fundamentais da poiesis, aisthesis e
katharsis. Traduo de Luiz Costa Lima e Peter Nuamann. In: LIMA, Luiz Costa
(Org.). A Literatura e o Leitor. Textos de Esttica da Recepo. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1979.
189

SOUZA, Cruz e. Violes que choram. In: _____. Poesia Completa. Florianpolis:
FCC Edies, 1993.
Gabarito
1. Os eventos trgicos provocam pena e temor ou piedade e terror no espectador. Ao vivenciar esses sentimentos, o espectador purga essas emoes.
2. A obra literria produz o efeito de estranhamento, j que se apresenta como
objeto desconhecido e inovador que leva o destinatrio a ver o mundo de
modo diferente.
3. o leitor que afiana a historicidade da literatura por demonstrar que as
obras do passado continuam a ser lidas no presente.
4. Hans Robert Jauss chama a ateno para o efeito emancipatrio, decorrente
da experincia de leitura, j que a obra literria apresenta ao leitor situaes
originais que o levam a questionar sua prpria situao e a pensar alternativas de ao.
190


191

Os desafios da Teoria da Literatura

Teoria da Literatura, ensino superior
e modernidade
A Teoria da Literatura assumiu seu status de cincia no decorrer do
sculo XIX, incorporada ao ensino superior. A sociedade, a economia e a
poltica europeia passavam por profundas modificaes, em decorrncia
da expanso do capitalismo, da consolidao da camada burguesa no
poder e da propagao do Estado nacional, apoiado em regime constitucional, com propenso democrtica. Acompanham esses processos a
instruo obrigatria das classes populares e a escolarizao em massa da
populao. A necessidade de formao profissional das classes mdias e
de institucionalizao da pesquisa cientfica compe o panorama, o que
repercute na reforma da universidade, que perde seu carter elitista e
deixa de significar um espao segregado destinado quase que unicamente aos detentores do poder econmico ou aristocracia.
Fazendo parte do currculo acadmico, a Teoria da Literatura engaja-se,
no sculo XIX, a duas tnicas que marcam aquele tempo: o nacionalismo
e o imperialismo. A Histria da Literatura fica encarregada de narrar a trajetria literria de um pas, evidenciando o nascimento, o crescimento e a
maturao da identidade nacional. A Literatura Comparada, por sua vez,
marca seguidamente a superioridade da produo literria das naes
mais poderosas da Europa sobre as subalternas criaes das regies colonizadas. Assim, na passagem do sculo XIX para o XX, as histrias da literatura brasileira ocupam-se com a indicao do modo como se configura a
literatura nacional, prpria a um Estado autnomo e autossuficiente; por
outro lado, os mesmos estudiosos no deixam de assinalar as influncias
do romance de mile Zola sobre o naturalista Alusio Azevedo ou de parnasianos como Thophile Gautier sobre os nossos Olavo Bilac e Raimundo
Correia. A dependncia econmica e poltica Europa duplica-se nas criaes literrias, e os estudos sobre a literatura reproduzem o fenmeno.

193
A Teoria da Literatura faz parte do currculo universitrio e, por algum tempo,

serve a interesses polticos e ideolgicos. Contudo, no mantm essa conduta
quando o sculo XX se apresenta, j que, desde as primeiras dcadas da nova
centria, alinha-se aos movimentos de vanguarda. Testemunha o novo comportamento da cincia da literatura a ao dos jovens que compem a Sociedade de Estudos da Linguagem Potica, conhecida pela sigla Opoiaz, e o Crculo
Lingustico de Moscou, que elaboram suas principais teses levando em conta a
poesia futurista, teses que podem se relacionar ao que faziam simultaneamente
a pintura abstrata e a msica experimental.
A ptica modernista com que a literatura foi examinada est presente em
distintas tendncias. Os formalistas migraram para o Estruturalismo; e esse se
desenvolveu no apenas na Tchecoslovquia dos anos 1930, mas tambm na
Frana e na Alemanha da dcada de 1960. As ideias em circulao podem no
ter sido idnticas, mas aproximavam-nas pelo menos as seguintes concepes:
cabia refletir sobre a literatura a partir dos aspectos lingusticos;
reconhecido o fato de que a linguagem verbal consistia o elemento fundante da expresso literria, estabelecia-se na sequncia uma separao
radical: a lngua no texto literrio era singular, porque construda desde o
desvio, termo que dava conta da desobedincia das normas lingusticas,
como tambm estticas e sociais, por parte do artista (DELAS; FILLIOLET,
1975; LEFEBVE, 1975; LEVIN, 1974).
Pensadores comprometidos com a Sociologia da Literatura, como Georg
Lukcs, igualmente registraram a importncia da originalidade, vocbulo colocado em uso pelos criadores da arte moderna. Ainda que Lukcs no aceitasse
com tranquilidade os experimentalismos da vanguarda, por julg-los excessivamente formalistas e negativistas, descrentes da possibilidade de mudar o contexto na direo de uma sociedade sem classes e igualitria, ele no deixou de
reconhecer a legitimidade da motivao bsica daqueles movimentos a necessidade de inovar permanentemente.
Outro pressuposto compartilhado tanto por estruturalistas quanto por socilogos da literatura diz respeito identidade e autonomia do texto literrio.
Objeto que, por muito tempo, foi examinado de modo instrumental, enquanto
modelo do emprego da lngua ou da representao do esprito nacional, a obra
passou a concentrar a ateno do estudioso, de um lado por conter os elementos exemplares da renovao ou da ruptura, de outro por manifestar seu significado desde seus dispositivos internos e intrnsecos. A autonomia advm, pois,
194

das possibilidades de o texto comunicar-se a partir de seus constituintes estruturais. A identidade, por sua vez, deriva dos desvios ou alteraes introduzidos
no sistema artstico dominante.
Mesmo a Esttica da Recepo, que advoga a incorporao do leitor enquanto um sujeito capaz de interferir no funcionamento do processo literrio, no
questiona a premissa relativa ao pendor ruptura, integrada natureza da obra
de arte. Decorre da originalidade e do impacto inovador a valorizao do texto,
que, sob tais condies, oferece ao leitor um mundo diverso daquele a que est
habituado, levando-o a emancipar-se dos condicionantes da rotina e das ideias
pr-fabricadas.
A Esttica da Recepo, por sua vez, conferiu o primeiro plano a um fator embutido nas vrias tendncias da Teoria da Literatura, mas no suficientemente
esclarecido: a importncia da atualidade, traduzida na ao do leitor ao decifrar
o texto. A Teoria da Literatura estava, efetivamente, impregnada do presente
quando formulava teses que privilegiavam a transgresso de normas dominantes por parte de uma obra literria. Contudo, o presente transparece porque
o tempo do leitor, propondo um dilogo que incide em atualizao do texto,
qualquer que seja o perodo em que esse texto foi criado.
A conscincia do tempo presente introduz um indivduo vivo e atuante no
processo o leitor, fazendo com que a reflexo sobre a literatura ultrapasse as
quatro paredes intelectuais em que se recolheu por algumas dcadas. A partir
dos anos 1970, intensificando-se a partir de 1980, a Teoria da Literatura enfrenta
as questes advindas da situao at ento inusitada, respondendo afirmativamente ao desafio por meio de respostas em que no desaparecem o conflito e a
polmica, marca essa de seu exerccio no atual milnio.
A batalha do cnone
A questo que, at as ltimas dcadas do sculo XX, no era objeto de contestao dizia respeito ao cnone. Esse se estabeleceu a partir da consolidao,
no sculo XIX, da Histria da Literatura, que sintetizou, por meio de divises
cronolgicas e estilsticas, as principais correntes de escritores e de obras, resumindo-as por meio de gneros (romance, drama, poemas), escolas (Arcadismo,
Romantismo, Simbolismo) e hierarquias. Competia a essas ltimas organizar os
autores e os textos conforme um critrio de superioridade, cabendo aos melhores a posio, de artistas geniais e de obras-primas. Assim, no perodo romntico,
195
Stendhal era um escritor genial, que deu ao romance uma obra-prima, O Vermelho e o Negro, que se tornou modelar, podendo ou no ser reproduzida por
outros ficcionistas.
Walter Scott, por sua vez, fixou o paradigma do romance histrico, que
inspirou autores como Victor Hugo, na Frana; James Fenimore Cooper, nos
Estados Unidos; e Alexandre Herculano, em Portugal. Jos de Alencar, no
Brasil, seguiu a tendncia, sobretudo ao acompanhar as escolhas do norte-americano Fenimore Cooper, que confere ao indgena lugar proeminente em
suas novelas.
As hierarquias constroem uma cadeia de influncias que tem, em uma ponta,
o artista criador de um gnero, disseminador de uma temtica ou propalador
de um estilo, e, nas outras, seus seguidores. O criador torna-se cannico e modelar, configurando os pontos altos da literatura que suscitam a admirao dos
leitores e a valorizao dos estudiosos dos fenmenos literrios. Cannicos so,
por exemplo, Homero, Sfocles, Dante Alighieri, William Shakespeare, Miguel de
Cervantes, Honor de Balzac, Marcel Proust, para citar nomes que, em princpio,
no so passveis de discusso, dado o legado que transmitiram literatura e
cultura do Ocidente.
Quando os diferentes projetos modernistas se manifestaram, a partir das primeiras dcadas do sculo XX projetos que adotaram conduta visceralmente
contestadora, algumas , certezas sobre as obras tidas como cannicas comearam a cair. No que as obras de Dante, Shakespeare ou Cervantes fossem matria de suspeita no que diz respeito a sua importncia e sua qualidade, mas a
perspectiva sacralizada com que eram admiradas foi substituda por uma atitude profana, que admitia a pardia, a crtica e o humor. Assim, Romeu e Julieta, por
exemplo, uma tragdia solene que, como tal, foi apreciada por muitos sculos,
pode passar por vrias reformulaes, que se estendem desde a transformao
do final violento (quando morrem as personagens do ttulo) em reconciliao
at a pardia que a converte em comdia de costumes e fonte de riso.
O primeiro passo na direo da desconstruo do cnone adveio, pois, da
permissividade que os artistas modernos adotaram perante a tradio. No Brasil,
por exemplo, Mrio de Andrade, na abertura do Macunama, parodiou as frases
clebres com que Jos de Alencar inicia Iracema:
196

Iracema
Macunama
Alm, muito alm daquela serra, que ainda

azula no horizonte, nasceu Iracema.
Iracema, a virgem dos lbios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da grana e mais longos que seu talhe de palmeira
(ALENCAR, 1960, v. 3, p. 196).
No fundo do mato-virgem nasceu Macunama,

heri de nossa gente. Era preto retinto e filho do
medo da noite. Houve um momento em que o
silncio foi to grande escutando o murmurejo
do Uraricoera, que a ndia tapanhumas pariu
uma criana feia. Essa criana que chamaram
de Macunama (ANDRADE, 1970, p. 9).
Por sua vez, Monteiro Lobato, na mesma dcada de 1920, imaginou um roteiro cinematogrfico para uma narrativa indianista intitulada Marab:
Sejamos da poca, apressada, automobilstica, aviatria, cinematogrfica, e esta minha
Marab, no andamento em que comeou, no chegaria nunca ao eplogo.
Abreviemo-la, pois, transformando-a em entrecho de filme. Vantagem trplice: no maar o
pobre do leitor, no comer o escasso tempo do autor e ainda pode ser que acabe filmada,
quando tivermos por c miolo e nimo para concorrer com a Fox ou a Paramount.
V daqui para diante a cem quilmetros por hora, dividida em quadros e letreiros. (LOBATO,
1991, p. 146)
A desconstruo do cnone na modernidade toma uma segunda direo, explicitada por Harold Bloom em seu livro A Angstia da Influncia. Segundo esse estudioso, os grandes poetas e ficcionistas sofrem a influncia de autores cannicos;
mas esse processo no ocorre de modo direto e transparente, pois procede da leitura equivocada, ou da desleitura, que o novo autor faz de seu predecessor. Assim
ele acaba por produzir uma obra na contramo de seu mestre. como se o escritor
de talento realizasse uma correo criativa de um antecessor, resultante de uma
m interpretao. Escreve Bloom: A histria das influncias poticas frutferas, que
a principal tradio da poesia ocidental desde a Renascena, a histria da caricatura angustiada e autoprotetora, da distoro, do revisionismo perverso e obstinado sem o que a poesia moderna no existiria (BLOOM, 1973, p. 30).
Como se v, Bloom incorpora a ao dos modernistas reflexo sobre o
cnone. Ao agirem sobre as normas institudas, eles no escondem sua preferncia por um autor cannico, que aparece travestido em sua obra. Ao expor
o avesso do cnone, o criador no deixa de revelar suas preferncias artsticas;
mas, em vez de segui-las, estabelece novas regras de produo, que, oportunamente, sero igualmente questionadas pelos sucessores.

197
O cnone, pois, desafia os autores que se dispem a inscrever seu lugar na

histria da literatura do Ocidente. Quando esses so, por sua vez, registrados,
arma-se nova competio, pois se busca lugar para os que ficaram de fora. Eis a
terceira direo tomada pela discusso sobre a construo e transformao do
cnone.
Com efeito, o cnone supe incluses e excluses. Em pesquisa sobre a constituio da histria da literatura, Robert Escarpit sugere que essa ltima supe
um certo nmero de posies fixas, pois, via de regra, compe-se de 50% de
autores do passado e 50% de autores do presente. medida que passa o tempo,
escritores do presente tornam-se autores do passado, ocupando alguns dos lugares de seus predecessores. Muitos desses so excludos, dada a necessidade
de abrigar os novos ingressantes do vago da histria da literatura (ESCARPIT,
1970).
Incluses e excluses parecem, pois, supor uma certa ordem lgica, de que a
histria da literatura, enquanto registro do cnone, no pode escapar. Essa concluso no , porm, acatada por correntes do pensamento terico contemporneo, atuante sobretudo nas ltimas dcadas do sculo XX, que acusa o cnone de
mostrar-se ideologicamente seletivo. Assim, ele no procede a excluses apenas
porque a histria da literatura no consegue comportar um nmero infinito de
nomes de autores e de obras mas tambm, e principalmente, porque rejeita a
produo de escritores que no pertencem aos grupos dominantes. Nesse sentido, obras dos grupos tnicos minoritrios (como indgenas ou judeus) ou dominados (como afrodescendentes) no aparecem nas histrias da literatura brasileira, a no ser quando uma dessas condies pode ser ignorada, como ocorre
no caso da etnia de Machado de Assis. Tambm a literatura escrita por mulheres,
abundante no Brasil do final do sculo XIX e incio do sculo XX, no registrada
pela histria da literatura, que rejeita ainda a produo popular, procedente do
meio rural, como a literatura de cordel, ou do meio urbano, como os versos de
nosso cancioneiro.
H, pois, um esforo de reviso do cnone vigente com o intuito de alargar
suas fronteiras, o que possvel desde que abandonados os preconceitos que
atribuem a qualidade de arte a produtos adotados pelas classes elevadas e educadas. Ao cnone compete absorver no apenas a chamada alta literatura, mas
todas suas vertentes, correspondendo s mltiplas expresses de grupos sociais
diversificados, situados em distintas geografias e associados a trajetrias histricas variadas.
198

Contudo, essa batalha no est vencida pelos adeptos de um cnone aberto

e democrtico. De um lado porque seus seguidores tendem s vezes a diminuir o
valor de autores consagrados por meio da denncia de preconceitos ou deslizes
em suas obras. Assim, Shakespeare teria adotado perspectiva machista em obras
como A Megera Domada ou antissemita em O Mercador de Veneza, atitudes que
rebaixariam a validade de suas criaes artsticas. De outro, porque os defensores do cnone tradicional acusam seus adversrios de aviltarem tanto o passado,
por cobrarem dos escritores posies que a seu tempo eles no poderiam assumir (Shakespeare, no sculo XVI, dificilmente teria condies de expressar um
posicionamento feminista), quanto o presente, por nivelarem o valor das obras
de arte, quando se colocam lado a lado grandes e pequenos autores.
Harold Bloom o advogado dessa ltima posio. Em O Cnone Ocidental, de
1994, ele alinha os detratores dos autores cannicos tradicionais ao que define
como Escola do Ressentimento, caracterizada pelo esforo em denegrir autores
do passado em nome da valorizao de obras medocres, elaboradas por ficcionistas ou poetas sem talento. Em lugar desses, Bloom elenca os criadores que,
a seu ver, construram as obras fundamentais que garantiram a permanncia da
literatura ao longo dos sculos (BLOOM, 1994).
A discusso relativa natureza do cnone constitui um dos temas mais candentes da Teoria da Literatura contempornea. Requer no apenas uma tomada
de posio, mas sobretudo a conscincia da relatividade dos conceitos com que
lida a cincia da literatura, j que, diante de novos paradigmas de criao e interpretao, os pressupostos adotados podem ser revistos e alterados.
A guerra dos sexos

A discusso sobre a formatao do cnone veio na esteira das pesquisas sobre
a literatura de autoria feminina. As mulheres participam da Histria da Literatura desde pelo menos a Idade Mdia, j que na lrica galaico-portuguesa se encontram poemas elaborados por senhoras pertencentes corte feudal (LEMAIRE, 1987). No sculo XVI, Margarida de Navarra, rainha de Navarra, escreveu o
Heptameron, coletnea de contos que alcanou grande repercusso; no sculo
XVII, A Princesa de Clves, de Madame de Lafayette, abriu caminho para o romance introspectivo que se tornou uma marca do gnero a partir de ento.
A presena de escritoras cresceu ao longo dos sculos seguintes; contudo,
no desde o ponto de vista das mulheres que se examinam as obras ou reEste material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,
199
dige-se a Histria da Literatura. Essa constatao o ponto de partida para a

constituio da crtica feminista, cujas manifestaes datam das ltimas dcadas
do sculo XX. O pesquisador norte-americano Jonathan Culler explicita como
atua a crtica feminista, que prope o entendimento da literatura desde a ptica
da mulher: A experincia feminina, reclamam muitas crticas feministas, levar-lhas- a avaliar as obras de modo diferente de suas contrapartes masculinas,
que podem encarar os problemas que as mulheres caracteristicamente encontram como de interesse limitado (CULLER, 1982, p. 45).
Mais adiante, ele completa: Ler como uma mulher evitar ler como um
homem, identificar as defesas e distores especficas da leitura masculina e
providenciar correo (CULLER, 1982, p. 54).
Com o fito de entender os textos desde a perspectiva da mulher, a crtica
feminista avanou na direo da Crtica de Gnero, quando constatou ser importante levar em conta a perspectiva do gnero (masculino ou feminino; heterossexual ou homossexual) com que o texto produzido ou lido. As marcas
de gnero nem sempre so evidentes, requerendo uma especfica metodologia de abordagem; e, mesmo quando se explicitam, exigem que o pesquisador
dialogue com o texto, verificando at que ponto ele reproduz preconceitos ou
clichs, ou posiciona-se criticamente diante deles.
Assim, para a Crtica de Gnero importante destacar, por exemplo, a publicao, em 1859, do romance D. Narcisa de Villar, escrito por Ana Luza de Azevedo
Castro, que adotou o pseudnimo Indgena do Ipiranga, porque essa obra
retoma o assunto de O Guarani, de Jos de Alencar, desde uma ptica diferenciada. Narrando, tal como no livro de Alencar, uma histria que envolve a relao entre uma moa branca e um indgena, ela exibe o que O Guarani reprimiu:
o amor da protagonista pelo ndio Leonardo, relao obstruda pela famlia da
jovem, que impede o casamento dos apaixonados e provoca a morte do rapaz.
Assim, Ana Luza de Azevedo Castro, talvez por (como mulher) sentir com maior
proximidade o poder repressivo da ordem patriarcal, expe o choque racial e
cultural apenas sugerido no livro de Jos de Alencar.
Graas Crtica de Gnero, obras at ento no suficientemente valorizadas,
e por causa disso no republicadas, so introduzidas na Histria da Literatura,
apresentando lados at ento obscuros da sociedade e, no caso de D. Narcisa de
Villar, da vida brasileira. Elas no precisam necessariamente apresentar questes
relativas opresso da mulher em um meio patriarcal, nem expressar a necessidade de sua liberao. Esses temas, por sua vez, no pertencem exclusivamente
200

s obras de autoria feminina. Todos esses aspectos e questes esto dispersos

entre criaes produzidas por homens e por mulheres; importa, sim, examin-los desde um ngulo em que o lugar social do gnero forma a matria narrativa,
requerendo a explicitao e a discusso.
Ler como uma mulher, conforme a imagem de Jonathan Culler, , pois,
buscar o modo como a obra se posiciona diante da questo dos gneros, da
sexualidade e do erotismo, independentemente da opo sexual feita por um
autor ou por uma autora.
O preo da liberdade intelectual

Em seu livro Orientalismo, Edward Said, pensador palestino radicado nos Estados Unidos, chama a ateno para o papel exercido pela literatura ocidental
ao criar determinada imagem do mundo oriental que colaborou para o domnio
imperialista do Ocidente sobre o Oriente. Said explicita o modo como a literatura pode desempenhar essa funo de submisso ideolgica. Em outra forma,
ele afirma:
Meu argumento que muitas das atitudes, as referncias ao mundo no europeu estiveram
em certo sentido moldadas e preparadas pelo que se poderia chamar documentos culturais,
incluindo os literrios, e sobretudo a narrativa. Desde meu ponto de vista, o romance tem um
papel extraordinariamente importante ao ajudar a criar atitudes imperialistas frente ao resto
do mundo. (SAID, 2001, p. 63)
Similar processo pode ter acontecido por ocasio dos descobrimentos, pois o
historiador brasileiro Srgio Buarque de Holanda mostrou como os navegadores
aportados pela primeira vez na Amrica ou na sia pensavam ter alcanado o
Jardim do den, pois seu imaginrio tinha sido povoado por imagens medievais
que associavam ao Paraso as terras situadas a Oeste da Europa: A ideia de que
do outro lado do Mar Oceano se acharia, se no o verdadeiro Paraso Terreal, sem
dvida um smile em tudo digno dele, perseguia, com pequenas diferenas, a
todos os espritos (HOLANDA, 1977, p. 178).
Assim, se a literatura pode ter um direcionamento utpico, quando se posiciona de modo inconformista ou transgressor diante de normas e regras vigentes, como sugere a Esttica da Recepo, ela pode, na mesma proporo,
tornar-se cmplice de formas de sujeio de povos e indivduos. Basta, para
tanto, que as representaes que proporciona sejam aceitas passivamente por
seus consumidores.

201
Observe-se que Said e Buarque de Holanda no se referem cultura de massa.

O exotismo oriental matria dos contos das Mil e Uma Noites, que encantaram os europeus desde o comeo do sculo XVIII, quando foram traduzidos na
Frana. Buarque de Holanda refere-se aos filsofos da Igreja, como santo Isidoro
de Sevilha, autor das Etimologias, que localiza o Paraso na sia. Mesmo a produo literria mais prestigiada pode expressar esteretipos que o leitor absorve e
que regulam algumas de suas percepes do mundo circundante.
A indstria cultural no deixar de intensificar esses esteretipos, como fez o
cinema, ao apresentar regies como a frica, mostrando-a habitada por povos
primitivos e ingnuos, facilmente manipulveis e incapazes de discernir entre o
bem e o mal. Igualmente asiticos e sul-americanos foram e vm sendo objeto de
imagens negativas ao encarnarem terroristas inclementes, traficantes insaciveis
ou guerrilheiros cruis, sendo direcionada para eles a carga de intolerncia experimentada pelo espectador que no pertence nem participa desse universo.
Compete Teoria da Literatura desenvolver dispositivos e metodologias para
se prevenir contra esse risco e, ao mesmo tempo, ter condies de evidencilo. Constituindo-se como cincia e enquadrando-se aos currculos e circuitos
acadmicos, ela dispe da necessria legitimidade para se mostrar igualmente
militante em favor das causas humanitrias, que incluem o respeito dignidade das pessoas e s diferenas. Esse seu maior desafio nos dias de hoje, e sua
permanncia depende de sua capacidade para enfrent-lo e resolv-lo a cada
momento em que o pesquisador e o crtico se deparam com a obra literria, seus
contedos e seus modos de circulao.
Texto complementar
Sobre os estudos culturais
(Jameson, 2003)
Talvez se possa abordar melhor poltica e socialmente essa aspirao denominada Estudos Culturais se a considerarmos como o projeto de constituir
um bloco histrico, mais que, teoricamente, como um piso para desenvolver uma nova disciplina. Sem dvida, em um projeto semelhante a poltica
de tipo acadmico, isto , trata-se da poltica dentro da universidade e, mais
alm dela, na vida intelectual em geral ou no mbito dos intelectuais.
202

Tambm deveria dizer [...] que creio que, de alguma maneira, j sabemos
o que so os Estudos Culturais; e que defini-los implica descartar o que no
, extraindo a argila suprflua da esttua que emerge, traando um limite a
partir de uma percepo instintiva e visceral, tentando identificar o que no
de forma to abarcante, que finalmente se alcana o objetivo, se que em
algum momento no surge uma definio positiva.
Seja o que forem, os Estudos Culturais surgiram como resultado da insatisfao relativamente a outras disciplinas, no somente por seus contedos,
mas tambm por suas muitas limitaes. Nesse sentido, os Estudos Culturais
so ps-disciplinares; porm, apesar disso, e talvez precisamente por essa
razo, um dos eixos fundamentais que os segue definindo sua relao com
as disciplinas estabelecidas.
Estudos Literrios
1. Como os modernistas se posicionaram perante o cnone?
2. O que , para Harold Bloom, a angstia da influncia, ttulo de um de seus

livros mais conhecidos?

203
3. Qual o objetivo da Crtica de Gnero?
4. O que se espera da Teoria da Literatura no novo milnio?
Referncias
BLOOM, Harold. The Ansiety of Influence. A theory of poetry. Oxford: Oxford
University Press, 1973.
_____. The Western Canon. The Books and School of the Ages. New York: Harcout Brace and Company, 1994.
CAMPOS, Haroldo. Morfologia do Macunama. So Paulo: Perspectiva, 1973.
CULLER, Jonathan. On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism. Ithaca: Cornell University Press, 1982.
DELAS, Daniel; FILLIOLET, Jacques. Lingustica e Potica. So Paulo: Cultrix;
EDUSP, 1975.
ESCARPIT, Robert. Succs et survie littraires. In: ESCARPIT, Robert (Org.). Le Littraire et le Social. Paris: Flammarion, 1970.
204


Methuen, 1984.
HOMERO. Ilada. Lisboa: S da Costa, 1944.
JAMESON, Frederic. Sobre los Estudios Culturales. In: _____; ZIZEK, Slavoj. Estudios Culturales. Reflexiones sobre el m ulticulturalismo. Buenos Aires: Paids,
2003. p. 69-72.
LEFEBVE, Maurice-Jean. Estrutura do Discurso da Poesia e da Narrativa. Traduo de: Jos Carlos Seabra Pereira. Coimbra: Almedina, 1975.
LEMAIRE, Ria. Passions et Positions. Contribution une smiotique du sujet
dans la posie lyrique medievale em langues romanes. Amsterdam: Dodopi,
1987.
LEVIN, Samuel R. Estructuras Lingusticas en la Poesa. Madrid: Ctedra, 1974.
205
SAID, Edward W. La Pluma y la Espada. Conversaciones con David Barsamian.

Traduo de: Bertha Ruiz de la Concha. Mxico: Siglo XXI, 2001. p. 63.
SOUZA, Cruz e. Violes que choram. In: _____. Poesia Completa. Florianpolis:
FCC Edies, 1993.
Gabarito
1. Os modernistas no aceitaram a tradio do cnone e, assim, parodiaram
suas obras mais representativas.
2. A angstia da influncia corresponde reao do artista perante os autores
que ele toma por mestres, cuja obra ele desl, j que a subverte por meio de
sua criao literria.
3. A Crtica de Gnero examina as obras desde a perspectiva de gnero feminino ou masculino, heterossexual ou homossexual com que as obras so
produzidas e lidas.
4. Compete Teoria da Literatura, hoje, desenvolver metodologias que a coloquem criticamente perante mecanismos de dominao dos subalternos e de
disseminao de idias pr-fabricadas e preconceituosas.
206




Regina Zilberman
Fundao Biblioteca Nacional

ISBN 978-85-387-3038-5
Teoria da
Literatura I
Teoria da
Literatura I

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A Potica clssica: Plato e Aristteles.............................. 43

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A obra literria enquanto estrutura.................................... 79

Discurso literrio e intertextualidade................................ 95

Mmesis e diegese: os modos de narrar...........................111

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A literatura, o escritor e a modernidade.........................161

A literatura, o pblico e o leitor..........................................177

Os desafios da Teoria da Literatura...................................193

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atualidade variaram notavelmente as concepes adotadas perante a obra

Objetivos da Teoria da Literatura

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o presente e repensar seus conceitos, critrios e posicionamentos. A Teoria da

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Para desenvolver sua argumentao, Plato reconhece que a poesia imita

Principais linhas e expoentes da

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sculo XIX, a universidade passou por considervel reforma a partir do projeto

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rentes de orientao sociolgica preocupavam-se exclusivamente com o texto

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em suas criaes, o que determinou a difuso da crtica feminista. Atualmente,

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de reas predominantemente rurais (cordel, causos) ou urbana (grafite, funk, rap,

Devemos comear por estabelecer uma distino entre literatura e estudo

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GENETTE, Gerard. Discours du Rcit. Essai de mthode. In: GENETTE, Gerard.

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