Una mirada filosfica a la narrativa

cinematogrfica. iek, Hitchcock y David Lynch

Luis Roca Jusmet
Rebelin

Para entrar en lo que puede ser una mirada filosfica partir de una concepcin de
la filosofa como una experiencia interior, como un viaje hasta el lmite del posible
para el home (Bataille, 1981). La experiencia es entonces el nico valor y la nica
autoridad, ya que las presuposiciones dogmticas ponen siempre lmites al
horizonte del pensar. La mirada filosfica la entendemos en este sentido como una
mirada
intelectual
pero
ligada
a
una
experiencia
subjetiva
radical.
La dimensin narrativa del cine es compleja: la configuran un conjunto de imgenes
y de sonidos, que son materiales muy heterogneos. Si los comparamos con los de
la novela vemos que esta se basa exclusivamente en la palabra y que es a partir de
ella que construimos mentalmente imgenes. A veces se considera que por esto la
literatura es ms creativa que el cine, que sera una recepcin pasiva de imgenes.
En esta lnea consideraramos a la novela como superior al cine, ya que la palabra
sera , desde este punto de vista, es superior a la imagen. Pero esta afirmacin es
cuestionable, ya que igualmente se ha demostrado que lo que realiza nuestro
sistema visual cuando contempla una imagen para interpretarla son operaciones
inteligentes esencialmente activas. En este sentido lo podemos dejar en tablas y
considerar que no importa tanto el lenguaje como lo que ste nos ofrece.
Qu tienen las narraciones flmiicas que puedan interesar a esta mirada
filosfica ? Podemos decir que lo me interesa especialmente no es ni la mirada
formal o estructural sobre la narracin ni tampoco el relato. En este sentido no
comparto la idea de una filosofa logoptica, que sera una prctica conceptual
ligada a la parte narrativa del pensamiento (afectiva y dramtica).Sera como una
mediacin emocional a la argumentacin para producir un concepto-imagen, que
sera la base de una filosofa cinematogrfica. Vendra a ser la expresin de un
problema universal a travs de una imagen concreta o una sucesin de imgenes
(Cabrera, 1999). Creo que detrs de esta retrica un poco pretenciosa lo nico
aprovechable es un soporte didctico que mostrara a travs de historias
particulares los problemas universales de la filosofa. Esta funcin es posible y til
pero no es la que me interesa, la de entender el cine y la filosofa como dos
creaciones culturales diferentes que en un momento dado pueden producir una
chispa en el otro. Es un acontecimiento que puede sucederle al que tiene como
oficio el cine a partir de una lectura filosfica o al filsofo a partir de la visin de
una determinada pelcula. En esta lnea el filsofo cuando va al cine pero ser
interpelado a partir de la percepcin de la materia flmica. Puede encontrar aqu
ideas desde un fondo no racional, con el cual la filosofa ha estado ligado desde su
comienzo. Este material flmico no es racional, como tampoco lo es el de la vida,
que como ya deca Shakespaeare est hecha de la misma materia que la de los
sueos. Quizs hay un magma imaginario de fondo que traducimos posteriormente
a conceptos ( Castoriadis). Slavoj iek puede considerarse una fuente de
inspiracin en este planteamiento. Me llam la atencin un libro que se titulaba
Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevi en
preguntarle en Hitckcock ( iek,1994) . ). Lo que nos ofrece iek es un trabajo
filosfico
a
partir
de
conceptos
lacanianos
muy
productivo:
Jacques Lacan, con todas las crticas que se merece, considero que es una de las
mentes ms potentes del siglo XX y que su elaboracin conceptual, hecha desde la
clnica pero tambin desde la especulacin terica, da mucho de juego a la reflexin
filosfica contempornea. Una de sus aportaciones es la suya personal entre cine y

filosofa Alfred Hitchcock y David Lynch son los dos directores que ms ha tratado y
lo ha hecho a partir de la forma como se organizan, relacionan y presentan las
imgenes. De hecho las historias de Hitchcock son relativamente banales y las de
Lynch no son, muchas veces, ni siquiera historias coherentes. En este sentido hablo
de
la
mirada
y
no
de
la
lectura
de
la
narracin
flmica.
Hay dos textos de iek interesantes sobre Hithcock: "Nunca se puede saber
demasiado sobre Hitchcock"" ( iek, 2000) o "Hay alguna forma correcta de
hacer un remake a una pelcula?"( iek, 2006) y "Las cabezas parlantes." ( iek,
2004) . La primera advertencia es que sera un error la sobre interpretacin de la
narrativa de Hitchcock: la bsqueda compulsiva de sentido, el pretender que todo
quiere
decir
alguna
cosa.,
no
nos
conduce
a
nada
fructfero.
La mirada no es una mirada hermenutica que busca entender lo que dice el
director. iek mantiene la hiptesis que hay una dimensin nica en el cine de
Hitchcock y que sta no la encontramos a nivel narrativo; la encontramos en lo que
l llama sus sntomas. Son los motivos, aparentemente puntuales, que se repiten
en todos los filmes, independientemente del contexto narrativo. Ejemplos seran,
por ejemplo : "la mujer que sabe demasiado", "la persona suspendida de la mano
del otro", "el vaso lleno de bebida blanca". ... Pero el error sera querer intentar
interpretar estos motivos en clave hermenutica, ya que los tenemos que entender
como aquello que se escapa a la interpretacin. Son significantes que pertenecen al
registro simblico, pero que muestra un goce que es capaz de transmitir al
espectador. Es el espectador, como emancipado que es ( Rancire, 2010) el que los
capta de una determinada y singular manera. No se puede hacer un remake de
Hitchcock porque su marca es nica y es inclasificable. Otra cuestin interesante
que iek plantea con respecto al cine de Hitchcock es el de su relacin con el
estatuto de la mirada. Su mirada es como la del ojo de la cmara, que es
impersonal pero que aparece paradjicamente como una mirada subjectivitzada.
Tampoco es una mirada subjetiva porque no representa la mirada de ningn
personaje, aunque tampoco es una mirada objetiva porque lo que capta el aspecto
siniestro de una situacin. Es la cmara la que nos muestra de forma enigmtica
una escena que es inquietante. Aparece aqu el tema de la imposibilidad de la teora
ingenua de la verdad como adecuacin con el hecho. Si un enunciado es verdadero
en la medida que se corresponde, que se adecua a un hecho, como podemos
sabemos cul es el hecho? Pero, al margen de qu la percepcin ya es un filtro, y
que interpretamos a partir de un esquema lingstico-conceptual, hay este otro
aspecto indefinible que es que nos muestra Hithcock con su mirada. Lo que recoge
iek a partir de aqu es que nuestra mirada lleva siempre una mancha que no
vemos y que queda reflejada en lo que vemos, y siempre est subjectivitzada.
Dicho de una manera tan clara como perturbadora: lo que capta nuestra mirada
est, en cierto sentido, nuestra propia mirada. David Lynch es un creador complejo
que ha trabajado en mltiples actividades artsticas y lo ha hecho de una manera
totalmente singular. Para entender la mirada filosfica al cine de Lynch utilizar la
nocin anteriormente mencionada de imaginario radical y tambin otra que es la del
Otro escena (Mannoni, 1987). La capacidad creativa de Lynch expresara su
imaginario radical y lo conectara con el del espectador. Hablamos de un fondo
irracional, del flujo de representaciones atados a las emociones a partir de las
cuales formamos las ideas, las creencias y los valores. La Otra escena vendra ser el
espacio de la fantasa inconsciente, que tiene una analoga clara con lo que Lynch
quiere comunicar al espectador. Es, en cierta manera, el espacio de los sueos,
pero no en el sentido literal, ya que el mismo Lynch dice que aunque los sueos no
sean importantes en s mismos generan una atmsfera, que podemos decir onrica,
que es muy importante en su cine. De hecho eso lo podemos comprobar en sus
filmes, ya que la fuerza de muchas imgenes est en estas escenas que podran ser
de un sueo pero que tienen toda la fuerza de lo que es real. Los sueos que
expresa Lynch no son nocturnos, son diurnos: est como si soramos despiertos,

especialmente en sus ltimas pelculas. Dice Lynch: "Funciona como una ventana a
partir de la cual puedes entrar en un mundo diferente, una cosa similar a un sueo"
( Casas, 2007). Lo que en realidad tiene de perturbador el cine de Lynch es que
justamente es similar a un sueo sin serlo; funciona de manera inquietante en el
registro de lo que real. Lynch tiene la habilidad de construir las imgenes que
evocan este espacio psquico y a partir de aqu establecer esta relacin tan peculiar
con el espectador receptivo; a ste sus pelculas le dicen mucho pero no es capaz
de definir ni el como|cmo ni el qu. Podramos decir que el nivel de comunicacin
es el de la sugerencia, el de la evocacin. Pero todo eso, tan emocional e irracional,
que tiene que ver con la mirada filosfica, que es en principio una mirada
conceptual?. En primer lugar hay que explicitar que mirada conceptual no quiere
decir necesariamente mirada lgica, ya que sta est ligada al razonamiento como
proceso deductivo. Es decir, que si la mirada lgica est Pero por mirada conceptual
y al aspecto intuitivo de la razn, capaz de captar conceptos a partir de un material
concreto
de
imgenes.
Lo que hace Lynch no es transmitir conceptos a sus pelculas que podemos captar o
no sino expresar libremente el suyo imaginario. Y l mismo decir que no quiere
hablar demasiado de lo que muestran porque les hara perder su fuerza, su enigma.
No se trata de traducir las imgenes en conceptos sino en pensar a partir de la
marca de que deja en nosotros las imgenes (y como tambin seala mucho
certerament iek el sonidos, fundamentales en el cine de Lynch.)iek tiene dos
artculos que tratan el cine de David Lynch que son "David Lynch o la depresin
femenina"( iek,2003) y" David Lynch o el arte del ridculo sublime" ( iek,
2006). El primer artculo se centra en "Blue Velvet" y plantea una cuestin muy
interesante : la manera cmo aparece la realidad al universo de Lynch:. Hay una
discrepancia entre la realidad captada a una distancia humana y El Real, como
aquello absolutamente prximo, que coge una apariencia casi horrible y acaba
eliminando el propio principio de realidad. Aqu hay que formular brevemente el que
quiere decir el para Lacan ( Vannier, 1999), que es a quien sigue nuestro filsofo.
Pone como ejemplo el comienzo de "Blue Velvet": pasamos de la tranquila escena
de conjunto hasta la proximidad cada vez ms perturbadora de la sustancia vital y
unos detalles cada vez ms siniestros. Eso sera para iek una caracterstica del
"hiperrealismo postmoderno", que lleva paradjicamente a una prdida del principio
de realidad. A Lynch le sirve para mostrar la nocin de Real como aquello que no se
p'uede decir ni representar Es la Cosa en s, la sustancia vital informe.
El segundo texto se centra en otra pelcula, "Carretera perdida", tan similar como
diferente al mismo tiempo. En esta pelcula no aparece, como el anterior, el
contraste entre un mundo rural idlico y su pesadilla oscura y obceno. Aqu tenemos
el contraste entre el mundo asptico urbano de la metrpolis y su reverso obceno..
Parece el contraste entre el malo y lo peor: o la monotona del aburrimiento o la
intensidad de la violencia autodestructiva. iek critica la valoracin de algunos
crticos de que la pelcula es un delirio, un juego de efectos visuales y sonoros y
mantiene que hay un hilo argumental. Veamos algunas sugerencias de Lynch. Una
es el crculo de despliegue temporal de la pelcula, similar al del tratamiento
psicoanaltico: despus de un largo rodeo volvemos al mismo punto de partida
desde
otro
perspectiva.
La conclusin de iek es que el universo que Lynch presenta es, como dice el ttulo
del captulo, el del sublime ridculo. Eso quiere decir que para entender su universo
nos tenemos que tomar muy seriamente las escenas ms patticas si ridculas, las
figuras malvadas marcadas por una violencia excesiva y ridcula. Lo que quiere
Lynch no es otro cosa que confrontarnos al horror cmico de nuestra fantasa
fundamental. Tenemos aqu una segunda nocin clave que nos presenta al
pensador que es la de fantasa (y ms especficamente la fantasa fundamental) y

que

nos

permitir

acercarnos

mejor

en

el

cine

de

Lynch.

Hitchock y Lynch nos presentan as un material muy valioso para la reflexin

filosfica y iek nos da algunas claves para trabajarlo.
Bibliografia:

. Bataille, Georges La experiencia interior Ed. Taurus, 1981, Madrid.

. Cabrera, Julio Cine : cien aos de filosofa Ed. Gedisa, Barcelona, 1999.
. Castoriadis, Cornelius La institucin imaginaria de la sociedad Ed. Tusquets,
Barcelona, 1989.
. Casas, Quim David Lynch Ed. Ctedra, Madrid, 2007.
. Mannoni, Octave La Otra escena. Claves de lo imaginario Ed.Labor, Barcelona,
1987
. Roca Jusmet, Luis Redes y obstculos Ed. Club Universitario, Alicante, 2010.
. Vanier, Alain Lacan Ed. Alianza, Madrid, 1999.
. iek , Slavoj ( coord.) Todo lo que usted quera saber sobre Lacan y no se
atrevi a preguntarle a Hichcock Ed. Manantial, Buenos Aires, 1994.
. iek ,Slavoj El acoso de las fantasias Ed. SXXI, Mjico, 1999.
. iek ,Slavoj Mirando al sesgo: una introducci a Jacques Lacan a travs de la
cultura popular Ed. Paids, Buenos Aires, 2000.
. iek , Slavoj La metstasis del goce: seis ensayos sobre la mujer y la
causalidad . Ed. Paids, Buenos Aires, 2003.
. iek , Slavoj Violencia en acto : Conferencias en Buenos Aires Ed. Paids, Buenos
Aires 2004a.
. iek , Slavoj Goza tu sntoma. Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywod Ed.
Nueva Visin, Buenos Aires, 2004b.
. iek , Slavoj Lacrimae Rerum Ed. Debate, Madrid, 2009.