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Heranas
68: cinema
Tempo 51-62,
Social; Rev.
Sociol.de
USP,
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outubro
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Tempo Paulo.
Social;
Rev. de
Sociol.
USP,e sexualidade.
S. Paulo, 10(2):
outubro
1998.
1998.
MAIO DE 68
Heranas de 68
cinema e sexualidade
PAULO MENEZES
RESUMO: Maio de 68 deixou marcas e referncias nos mais insuspeitos campos de atividade e de conhecimento humano. Neste texto, buscamos explorar
as relaes que podem ser estabelecidas entre algumas de suas formulaes
em especial as ligadas a um iderio de liberao e libertao de prticas
sexuais e os temas correlatos, bem como a forma de trat-los, que invadiram
o cinema dito "comercial" na dcada seguinte. Sob este prisma so analisados
filmes como Blow Up, Laranja Mecnica, Morte em Veneza, ltimo Tango em
Paris, Imprio dos Sentidos e Sal.
ste trabalho pretende investigar as relaes que existem entre determinadas formulaes tericas do fim da dcada de 60, em especial
com referncias a maio de 68 e seus desdobramentos, e um certo
tipo de proposio visual que invadiu o cinema dito comercial
at mais ou menos a metade da dcada seguinte.
Temos como estmulo para nossas interpretaes alguns filmes que
marcaram o perodo, tais como Blow Up, Laranja Mecnica, Morte em Veneza,
ltimo Tango em Paris, Imprio dos Sentidos e Sal 120 dias de Sodoma.
Estes filmes so por demais conhecidos para que necessitemos
lembr-los ao leitor. O que queremos colocar em destaque que eles travam
um acentuado dilogo entre si ao proporem situaes cada vez mais radicais,
tanto em relao s abordagens temticas que constroem como em relao ao
tipo de imagens que exploram.
Como socilogo, por um desvio profissional, parto do pressuposto
de que as imagens ocupam, no mundo contemporneo, um lugar social que
UNITERMOS:
maio de 68,
cinema,
sexo,
desejo,
poder,
moral.
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Grifo meu.
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no pode mais ser subestimado nem desprezado. Assim, nos parece singelo
deixar de lado as imagens como se fossem apenas parte de uma superestrutura
qualquer ou ainda um mero reflexo mais ou menos distorcido de algum processo que ocorreria em alguma outra dimenso do social.
Neste sentido, pressupomos que existe uma realidade visual que no
se reduz e nem se confunde com outras dimenses da realidade social, apesar de
ser uma delas. Foucault, falando da pintura, nos d pistas ao dizer que ... a
relao da linguagem com a pintura [e com as imagens, diria eu] uma relao
infinita. No que a palavra seja imperfeita e esteja em face do visvel num dficit
que em vo se esforaria por recuperar. So irredutveis uma outra: por mais
que se diga o que se v, o que se v no se aloja jamais no que se diz, e por mais
que se faa ver o que se est dizendo por imagens, metforas, comparaes, o
lugar onde estas resplandecem no aquele que os olhos descortinam, mas aqueles
que as sucesses da sintaxe definem (Foucault, 1981, p. 25)1.
Isto parece nos dizer que existe para as imagens, e sua relao com os
homens, um lugar que no recoberto por nenhuma outra forma de linguagem.
Remete-nos, alm disso, a algo que, ao ser viso, apenas os olhos podem
descortinar e perceber enquanto dimenso portadora e criadora de significados.
Nesta acepo, as imagens no expressariam um outro qualquer
que existiria em lugar diverso, mas, ao contrrio, seriam a expresso de algo
que visual e que portanto s pode se expressar enquanto dimenso significativa visualmente atravs delas. Concebida como realidade autnoma, o que
no quer dizer separada de suas razes sociais, as imagens so expresso das
formas pelas quais uma sociedade se concebe visualmente.
Esta realidade no existe em outro lugar, no mero reflexo das
condies de existncia, no jamais o substituto (Francastel, 1982, p. 5),
nem o equivalente de outra coisa qualquer, pois existem informaes que s
l esto, que s nela podem ser encontradas. Exprimiria, portanto, valores,
relaes, concepes que s existem e se expressam nela e atravs dela. Eu
tive pessoalmente a ocasio de formular as mais expressas reservas sobre
mtodos que colocam em paralelo um certo esquema de histria (...) e um
outro esquema de histria da arte que no se referencia diretamente ao estudo
direto das obras. (...) , por conseqncia, somente ao nvel de uma anlise
aprofundada das obras que pode se constituir uma sociologia da arte. Nada
srio pode ser feito se pegamos como objeto de estudo os fundamentos da
criao em lugar de considerar as obras de arte como o produto de uma atividade problemtica cujas possibilidades tcnicas, bem como a capacidade de
integrao de valores abstratos, variam segundo os meios considerados e em
relao com o desenvolvimento desigual das faculdades intelectuais dos diferentes meios nas diferentes etapas da histria (Francastel, 1970, p. 7, 15).
Assim, existe um lugar especial que o ver descortina, e que no se
reduz aos lugares em que as palavras e as letras se colocam. Este lugar parece
ser o mesmo para o qual Virlio nos chama a ateno ao dizer que: a guerra
no pode jamais ser separada deste espetculo mgico porque a sua finalidade
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justamente a produo deste espetculo: abater o adversrio menos capturlo do que cativ-lo, infligir, antes da morte, o pnico da morte (Virlio,
1993, p. 12).
Isto nos diz que existe um lugar no social que s as imagens tm o
poder de atingir, pois elas parecem resguardar uma dimenso com estatuto prprio, um lugar que s pode ser atingido instantaneamente pelo que vemos e que
no se recobre pelo lugar do que pensamos sobre o que vemos, ou do pensamos
sem ver. Assim, o que pode causar uma certa apreenso e choque nas imagens
est ligado exatamente ao fato de termos que v-las. No parecia ser para isto
que nos alertava Marcuse quando nos disse que muito antes de as foras especiais e no-assim-to-especiais estarem fisicamente treinadas para matar, queimar e interrogar, os seus espritos e corpos j esto treinados para ver, ouvir e
cheirar no outro no um ser humano mas um animal (animal contudo, sujeito a
castigo total? (Marcuse, 1977, p. 102).
Neste contexto, esses filmes parecem problematizar estas questes
no s ao nvel das indagaes que levantam mas tambm ao nvel das imagens que propem. So dois lugares e duas perspectivas diferentes, por mais
que em alguns momentos possam ser confundidas. Alm disso, a percepo
deste lugar diferencial que as imagens ocupam e no qual nos atingem deixa,
como vemos em Blow Up, uma questo importante em aberto.
Neste filme, podemos perceber uma inverso fundamental entre o
ato de olhar, e o seu registro, e o que seria um real autnomo e indiferente a
este olhar. Aqui so as imagens que chegam antes, so elas que nos mostram
o que os olhos no percebem e so elas que restam como a referncia final (e
inicial, devemos dizer) na qual realmente acreditamos. Thomas, o fotgrafo,
acredita mais nas imagens que v no que naquilo que ele consegue ver com os
prprios olhos. Como a nos mostrar um desdobramento das perguntas que
Walter Benjamin se fazia muito tempo atrs: Muito se escreveu, no passado,
de modo to sutil como estril, sobre a questo de saber se a fotografia era ou
no uma arte, sem que se colocasse sequer a questo prvia de saber se a
inveno da fotografia no havia alterado a prpria natureza da arte (Benjamin, 1986b, p. 176). Podemos recolocar esta questo em termos mais atuais
e perguntar se a disseminao das imagens no alterou a maneira como o
homem v o mundo e a maneira pela qual ele mesmo se v no mundo. Da
mesma forma que estas imagens alteram profundamente as nossas noes de
espao e de tempo, pois, ao nos familiarizar com as imagens das coisas faz
com que elas comecem a fazer parte de nosso crculo imediato de referncias.
por isso que, em alguns momentos, Paris pode parecer estar muito mais
perto do que Carapicuba, pois a primeira com certeza ns j vimos pela
televiso e portanto com ela temos uma certa familiaridade. Assim, Blow
Up questiona exatamente este lugar consagrado das imagens e portanto o
seu valor referencial. Nesta direo, parece construir-se uma indiferenciao
entre coisa e imagem da coisa, em um sentido semelhante ao que Irving Goffman
nos alertava como sendo um dos problemas da arte de manipular as impres53
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Sal, 120 dias de Sodoma, de Pasolini, onde a relao entre sexo, dominao e
poder esmiuada em suas mais profundas possibilidades. Recolhidos pelos
fascistas em um castelo durante a II Grande Guerra, um grupo de adolescentes
submetido a satisfazer todos os desejos de seus anfitries, acabando por se
submeter a atos sexuais e atrocidades os mais variados. Pasolini nos brindou
com imagens das mais diversas, de submisso e de constrangimento, culminando com a cena de tortura final onde os que desobedeceram as regras so torturados por seus prprios colegas, com requintes de crueldade que ressuscitam os
aparelhos de tortura medievais, como aquele pnis de ferro no qual introduzido o de carne para ser queimado lentamente por uma vela que lhe colocada do
lado de fora. Cena aterradora por si s, tem sua crueldade realada pelo fato de
serem os prprios colegas os sujeitos dessa atrocidade, numa adeso proposio de seus senhores to indigna como os atos que cometem. Pasolini no s
nos faz presenciar at onde pode descer o esprito humano em sua degradao
como tambm nos aponta ao mesmo tempo a fragilidade e os limites tnues das
possibilidades que existem entre a resistncia e a submisso, a partir do momento em que o prazer parece invadir at aqueles que sofriam eles prprios os mesmos atos submisso sexual e de degradao.
inegvel que sob um determinado prisma estas imagens referenciamse a uma herana herdada de 68, independente das avaliaes e das mltiplas
perspectivas que aquele movimento instigou e propagou. Mas, de uma coisa
parecem no haver dvidas. Pensar as transformaes sociais no pode, a partir
de ento, restringir-se apenas s clssicas transformaes das relaes de produo e tomada do poder. Um outro campo insuspeito de questionamentos
parece ter assumido uma fora que nunca antes havia conquistado.
No que seja recente a problematizao do lugar do sexual nas possibilidades de se construir um mundo novo, ou de se modificar o velho. Neste
sentido, os escritos de Reich acabaram por se tornar referncia dos
questionamentos que se faziam em relao ao sexo e constituio da famlia, com um grande e decisivo revigoramento a partir de 68. Textos como
A funo do orgasmo e A revoluo sexual levavam a fundo a problematizao
da moral sexual e do casamento como formas de controle social. Para o exame da questo, preciso considerar isoladamente as duas partes mencionadas
do problema do casamento; nisso temos que distinguir meticulosamente entre
aquela forma de relao sexual, que se origina da necessidade sexual e tende a
ser duradoura, e a outra, que corresponde aos interesses econmicos e posio da mulher e das crianas. A primeira chamamos de relaes sexuais permanentes, a segunda, casamento (Reich, 1980, p. 151).
Mas, o que realmente inovador, pois esses textos so dos anos 30
e incio dos 40, o fato de essas idias terem se tornado bandeiras de luta ao
lado daquelas que pregavam as mudanas revolucionrias nos sistemas econmicos e polticos. Desta maneira, as relaes interpessoais passaram a ser
vistas no mais como algo cuja mudana deveria esperar por um novo sistema, ou que seriam automaticamente alteradas por ele, mas como algo que
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deveria acompanhar e fazer parte das mudanas ao mesmo tempo, para que
pudessem assim finalmente surgir como efetivas possibilidades de serem realmente transformadoras. Portanto, a rebelio social deveria ser acompanhada
tambm de uma rebelio sexual, de um questionamento da prpria moral que
estabelece os lugares e os valores que regulam as prticas sexuais. Talvez por
isso tenha sido possvel se pensar aquele maio como sendo um ms onde o
desejo revolucionrio [foi] muito mais marcante do que a situao revolucionria (Matos, 1981, p. 9), como sendo um movimento que conseguia contestar muito mais do realizar as transformaes s quais se propunha.
No importa se os anarquistas so os nicos militantes polticos a
divulgarem Reich e a pregarem a liberdade sexual total, como diz Olgria
Matos (cf, Matos, 1981, p. 38). O que importa o desconcerto que estas
posturas provocavam, ao lado do flower power e do make love, not war, dos
hippies americanos, que comearam a colocar a felicidade e o prazer como
uma dimenso importante e at mesmo decisiva da luta pela libertao.
A questo da mudana social passa agora tambm por uma mudana individual e por uma mudana das relaes interpessoais, mostrando que
apenas olhar a luta de classes parece ter se tornado pouco para tentar se compreender a histria e seus descaminhos. Ao lado da misria econmica colocam-se tambm a misria moral e a misria sexual. O homem para aspirar liberdade deve tambm libertar-se ele mesmo do que foi feito de sua
vida, reintroduzindo como dimenso histrica o cotidiano e suas transformaes. A liberdade (recusa) individual deve incorporar o universal no protesto particular e as imagens e valores de uma futura sociedade livre devem aparecer nas relaes pessoais dentro de uma sociedade no livre (Marcuse,
1981a, p. 55). Mas, s isto ainda parece pouco. A prpria forma de se estar no
mundo e de perceb-lo deve obrigatoriamente se alterar. O nosso mundo
emerge no s nas puras formas de tempo e espao mas tambm (e simultaneamente (como uma totalidade de qualidades sensrias, objetos no s da
viso (...) mas de todos os sentidos humanos ([audio], olfato, tato, paladar) (Marcuse, 1981a, p. 67). O que relevante que, independente da quantidade de partidos ou pessoas que aderiram a estas perspectivas, estas questes no puderam mais ser simplesmente ignoradas ou deixadas de lado. Mesmo que, em alguns momentos e para algumas pessoas, pudesse ter parecido
que o fato de apenas se dar conta desta dimenso expressaria que os problemas que ali se colocavam j estariam por si s resolvidos e superados. No
sonho tudo parece fcil, a angustiante questo da possibilidade no se coloca
mais (Matos, 1981, p. 64).
justamente na problematizao desta facilidade que aqueles filmes vo investir, e aqui o fato de apenas os anarquistas terem colocado a questo da liberdade sexual total adquire um significado peculiar, o que se mostra
pela recepo ambgua que estes filmes tiveram no seio da esquerda na poca.
Todos esses filmes nos mostram uma complexa situao que no parece se resolver de uma maneira fcil ou tranqila. Ao contrrio, parece que a
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Laranja Mecnica,
ltimo Tango em Paris, Imprio dos Sentidos e Sal.
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Ao nos mostrar uma viso no idealizada destas relaes estes filmes parecem querer nos fazer dar conta de que, para qualquer transformao,
preciso dizer sim ao problemtico. Se a vida que nos fora a colocarmos
valores, se a vida que valora por meio de ns todas as vezes que exprimimos valores (Nietzsche, 1974, p. 35-36), cabe tambm a ns colocarmos
estes mesmos valores em questo atravs de sua ininterrupta reavaliao.
Pois, afinal, existem momentos na vida onde a questo de saber se
se pode pensar diferentemente do que se pensa, e perceber diferentemente do
que se v, indispensvel para continuarmos a olhar ou a refletir (Foucault,
1985, p. 13).
MENEZES, Paulo. Heritage from 68: cinema and sexuality. Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo,
10(2): 51-62, october 1998.
UNITERMS:
May 1968,
cinema,
sexuality,
desire,
power,
moral.
ABSTRACT: May 1968 left remarks and references in many insuspicious areas
of human knoledge. In this text we try to explore the relationships wich can be
established within its statements, especially those conected to a sexual free
set of ideas, and how those themes are dealt by the cinema. Films such as
Blow Up, Clockwork Orange, Death in Venice, Last tango in Paris, In the Realm
of the Senses and Salo are also analised.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
MENEZES, Paulo. Heranas de 68: cinema e sexualidade. Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 10(2): 51-62, outubro de
1998.
MENEZES, Paulo. Heranas de 68: cinema e sexualidade. Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 10(2): 51-62, outubro de
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