DESIGN EM EXPOSIO

O design no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

(19681978), na Federao das Indstrias de So Paulo
(19781984) e no Museu da Casa Brasileira (19862002).

Aprovada em:
Banca Examinadora:
Prof. Dr.________________________________ Instituio:_______________________________
Julgamento:_____________________________ Assinatura:_______________________________
Prof. Dr.________________________________ Instituio:_______________________________
Julgamento:_____________________________ Assinatura:_______________________________
Prof. Dr.________________________________ Instituio:_______________________________
Julgamento:_____________________________ Assinatura:_______________________________
Prof. Dr.________________________________ Instituio:_______________________________
Julgamento:_____________________________ Assinatura: _______________________________
Prof. Dr.________________________________ Instituio:_______________________________
Julgamento:_____________________________ Assinatura:_______________________________
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou
eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
Email: ethel.leon@uol.com.br

Leon, Ethel
L579d Design em exposio: o design no Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro (19681978), na Federao das Indstrias de So Paulo
(19781984) e no Museu da Casa Brasileira (19862002) / Ethel Leon.
So Paulo, 2012.

195 p. : il.

Tese (Doutorado rea de Concentrao: Histria e

Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo) FAU/USP.

Orientadora: Maria Ceclia Frana Loureno

1. Design (Exposies) Brasil 2. Museus de arte (Exposies)

I. Ttulo

DESIGN EM EXPOSIO
O design no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
(19681978), na Federao das Indstrias de So Paulo
(19781984) e no Museu da Casa Brasileira (19862002).

ETHEL LEON
Orientadora: Profa. Dra. Maria Ceclia Frana Loureno

Tese apresentada Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da

Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de doutora em
Histria e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo.

CDU 72

rea de Concentrao: Museus e Patrimnio.

Projeto grfico: Marcello Montore
Imagem da capa: Morbid Curiosity Shop Cabinet Shelf 2 de Katarina Navane
(katarinanavane.deviantart.com/art/Morbid-Curiosity-Shop-Cabinet-Shelf-2-323218481)

So Paulo . 2012

Para M.E., paixo e radicalidade.

AG R AD ECI M ENTOS
So tantas as pessoas a agradecer que temo esquecer algumas delas.
Se for o caso, peo desculpas desde j e credito o lapso ao que meu
filho chama de problemas de umidade (um idade avanada).
Comeo pela professora Maria Ceclia Frana Loureno, a querida
Cia dos inmeros orientandos, atuais e antigos, que continuam
sua volta. Sem seu estmulo sequer teria dado incio ao mestrado, pois ela me acolheu como aluna, quando eu vacilava em retomar meus estudos, insegura depois de mais de 25 anos fora da
Universidade. Cia faz questo de manter grupo de trabalho com
seus orientandos e tem sempre tempo para eles, mrito indiscutvel
no perodo da fast-Universidade.
O professor Julio Katinsky que, depois de ter me orientado no mestrado, teve a pacincia de ler textos meus, me emprestou livros e
sempre me estimulou na pesquisa.
As professoras Ana Maria Belluzzo e Yvonne Mautner, que fizeram
minha banca de qualificao tornar-se dilogo inteligente e profcuo.

Meus queridos colegas de estudos, Ana Claudia Berwanger e Marcello Montore, companheiros de um ano e tanto de jornadas bourdesianas, com quem tive discusses
da melhor qualidade sobre o design brasileiro. Marcello me presenteou com o belo
projeto grfico, presente tambm para os olhos de quem l esse trabalho.
Meus carssimos colegas de Facamp, especialmente os socilogos Enio Passiani e
Edmar Tetsuo Ono, que leram textos, conversaram, indicaram bibliografia, emprestaram livros e aguentaram minhas dvidas com a maior ateno. Suas eloquentes
observaes crticas foram fundamentais para a pesquisa e a redao. Luz Gustavo
Serpa teve a pacincia de converter cruzeiros novos em reais, fazendo todos aqueles
complicados clculos de inflao.
A meu amigo ceramista e intelectual Gilberto Paim, timo leitor de meus textos, agradeo pelo estmulo e pelas observaes.
Ceclia Rodrigues dos Santos, Ruth Verde Zein, Lda Brando pertencem a um grupo
de amigas arquitetas a quem chamo de very busy women. As trs foram de ajuda
valiosssima. Ruth me colocou em contato com a pesquisadora Izabel Amaral, do
Canad, estudiosa da obra de Gottfried Semper. Ceclia discutiu comigo e me passou
textos sobre patrimnio imaterial, alm de ter lido partes de meu trabalho. Lda foi
solidria em muitas horas e ouviu minhas hipteses e descobertas, at mesmo no
santurio de Guaec, quando o silncio deveria ser honrado.
O sempre gentil professor Luz Munari me salvou ao localizar o texto de Gottfried
Semper em ingls.
Raquel da Costa Nery me ajudou na pesquisa das Cartas Patrimoniais.
Freddy van Camp me repassou contatos importantes, sugerindo entrevistas e intercedendo para me conseguir telefones e endereos, respondeu a vrios de meus e-mails
e me enviou textos de sua autoria.
Tulio Mariante me abriu as portas do MAMRJ, por meio do diretor, igualmente gentil,
Luiz Camilo Osrio. O arquivo estava em reforma e, mesmo assim, consegui ser atendida com a maior simpatia e eficincia.
Joo de Souza Leite fotocopiou exemplar de documento do IDI MAM e me sugeriu
contatos para a pesquisa.
Gui Bonsiepe procurou em seus arquivos informaes relevantes sobre a oferta do
MoMA UIA e tambm recuperou histrias de seu contato com o NDI FIESP.

Silvia Fernndez se prontificou a localizar pesquisadora de La Plata.

A pesquisadora argentina Marita Garcia me enviou recorte de artigo de Pietro Bardi
sobre o IAC, publicado em Buenos Aires.
Eliana Lenz Cesar foi de ajuda inestimvel, ao procurar em seus arquivos, junto a amigos
e conhecidos as publicaes do NDI FIESP, que a prpria Federao no encontrou e que
tambm no esto nas bibliotecas da USP e em vrias outras. Sem sua generosidade, esse
trabalho incidiria em erros lamentveis de interpretao, por falta de base emprica.
Oswaldo Mellone desenhou o projeto da exposio da FIESP/MoMA especialmente
para esse volume.
Marcia Pacito foi quem me abriu as portas da pesquisa sobre a reserva de informtica.
Valdir Santos fez a fundamental reviso bibliogrfica, alm de observaes crticas da
maior pertinncia.
A professora Maria Lcia Bueno me indicou a bibliografia de artificao.
As pessoas entrevistadas para esse trabalho me receberam com prontido e pacincia: Cyntia Malaguti, Eliana Lenz Cesar, Enzo Mari, Freddy van Camp, Gui Bonsiepe,
Henrique Colasanti, Joo de Souza Leite, Joice Leal, Karl Heinz Bergmiller, Luiz
Diederichsen Villares, Maria Tereza Pontual Colasanti, Marlene Acayaba, Oswaldo
Mellone, Roberto Verschleisser, Washington Dias Lessa e Wilton Guerra.
Agradeo muito s equipes de arquivo
do MAMRJ: Aline Siqueira Cordeiro e Elizabeth Catoia Varela; e
do Museu da Casa Brasileira: Wilton Guerra e Juliana Batista
E tambm equipe da biblioteca da Escola Superior de Desenho Industrial: Norma
Peclat, Ana Beatriz Levy, Rosa Peclat, Rita Scovino, Claudio Caldas, Robson Martins e
Isis Maria.
Um agradecimento especialssimo vai para Joo Figueira de Mello e Silvia Serber que
me emprestaram catlogos de produtos norte-americanos com textos importantes
sobre o MoMA e me ajudaram a comprar a cadeira de trabalho, na qual consigo
sentar durante horas sem dor na coluna. Um viva a seu design!

R ESU M O

DESIGN EM EXPOSIO. O design no Museu de Arte Moderna

do Rio de Janeiro (19681978), na Federao das Indstrias de
So Paulo (19781984) e no Museu da Casa Brasileira (19862002).
O trabalho configura uma contribuio para os estudos do campo do design brasileiro. Avalia iniciativas institucionais brasileiras
de expor publicamente design, particularmente no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, com as Bienais de Design e o Instituto
de Desenho Industrial; na Federao das Indstrias de So Paulo e
no Museu da Casa Brasileira, reconhecendo-as como momentos de
construo do campo. As concepes de design em jogo, sua aproximao com a esfera domstica e sua heteronomia esto em questo, apontando para mudanas do prprio conceito de design no
Brasil de 1970 a 2002. Revela como os projetos de design industrial
e pblico dos anos 1970 tm sido ignorados em nossa historiografia.
Palavras chave:
design brasileiro, campo, heteronomia, museus, exposies, historiografia.

AB STR ACT

EXHIBITING DESIGN. Design in Museu de Arte Moderna do

Rio de Janeiro (19681978), in Federao das Indstrias de So
Paulo (19781984) and in Museu da Casa Brasileira (19862002).
This work is a contribution to the Brazilian design field studies. It
evaluates Brazilian institutional actions of exhibiting design, particularly in Rio de Janeiros Modern Art Museum (MAMRJ), its Design
Biennales and Industrial Design Institute. It also studies design exhibitions in the So Paulos Industries Federation (FIESP) and in Museu
da Casa Brasileira (Brazilian House Museum). All of them representing the construction of the field moments. Different concepts of
design, its proximity with the domestic sphere and its heteronomy
are put in debate, pointing to changes of design concept in Brazil
between 1970 and 2002. This study reveals how public and industrial
design of the 1970s has been ignored in Brazilian historiography.
Keywords:
Brazilian design, field, heteronomy, museums, exhibitions, historiography

SU MRIO
15

Introduo

23

Captulo 1 Design e campo do design

53

Captulo 2 Design como domstico

83

Captulo 3 Escolas e museus: IAC/MASP, ESDI/MAM/IDI

107

Captulo 4 A coleo de design MoMA/FIESP: mistrios e segredos

139

Captulo 5 Museu da Casa Brasileira, o design no processo

de artificao

173

Concluses

183

Bibliografia

I NTRO DUO
Doubt & Certainty (foto de Robert Couse-Baker)

fonte: www.flickr.com/photos/29233640@N07/6911434281/sizes/o/in/photostream/

14

Por que estudar colees de design?

Ao citar meu1 tema, quase sempre vejo semblantes de desprezo nos interlocutores. Design j assunto de segunda categoria e
colees de design em museus, no Brasil, mais ainda!
Claro est que no penso assim com relao a design. Acredito
que h muito a fazer, nessa rea, especialmente entre ns, latino-americanos. De sinalizao e nomenclatura de ruas a projeto de
formulrios de aposentadoria do INSS; de abrigos de nibus; postos
pblicos de acesso Internet e sua interface, equipamentos para
postos de sade, hospitais, laboratrios e escolas; alm de participar de complexos projetos estratgicos de grande porte que sempre precisam de design, mesmo que seus coordenadores disso no
saibam. O design pode ter papel decisivo para repensar o consumo
individual/familiar, que seria importante hoje com o avano de consumo de massas no Brasil. Mas, de fato, os museus que se dedicam

Adoto a primeira pessoa, em relato mais informal, pois trato de minha

trajetria, indissocivel das hipteses de trabalho.

15

ao tema ou mesmo colees nacionais so bem precrios, tanto na quantidade de itens como na qualidade das discusses propostas. Por que, ento, estud-los?
Pouco antes de entrar no programa de doutorado, eu me propusera o desafio de criar um museu
virtual de design brasileiro, a partir da Faculdade de Campinas (Facamp), onde leciono. Estimulada por
Joo Manuel Cardoso de Mello e por Liana Aureliano, seus diretores, tratei de pensar o que seria musealizado na web. Qual o recorte para tratar de design brasileiro? Como seria exposto? Que relaes a
coleo manteria com o mundo real?
Iniciei meu doutorado pensando nesta sensacional tarefa que me cabia. Tinha uma convico negativa: no gostaria de repetir o que via sendo feito no Museu da Casa Brasileira (MCB), que me parecia
desgovernado, sem apresentar noo clara de design e exagerando nas tintas da promoo pessoal.
Tambm no parecia acertado ter modelo externo, que no situasse nossos problemas especficos
nossa industrializao tardia; nosso modelo de cpias; nossas tentativas de autonomia projetual. De
toda forma, precisava entender o que fora realizado por aqui. Como j estudara no mestrado a formao do Instituto de Arte Contempornea (IAC) do Museu de Arte de So Paulo e, consequentemente, a
relao da escola de desenho industrial com o Museu, decidi fazer apanhado de colees sistematizadas
e de iniciativas de design nas casas das musas.
Ao iniciar os estudos do programa, imaginei circunscrever este conjunto s realizaes de So
Paulo, da Federao das Indstrias do Estado de So Paulo (FIESP) e do Museu da Casa Brasileira.
Minhas hipteses eram:
1. As colees so parte importante de formao de campo autnomo, dentro dos limites para
sua autonomizao. O design brasileiro musealizado forma uma grande narrativa que privilegia
o domstico como foco de interveno do design. Sua atuao se d em torno de questes de
educao do gosto.
2. As colees de design constitudas no final dos anos 1970 serviram para a construo de significados ou sentidos. No caso particular da coleo MCB, a articulao com o Prmio de Design
anual teria operado como promotor do design enquanto consumo de distino.
Estas hipteses e a discusso que me obrigariam a fazer estavam a servio de minha perspectiva de
redimensionar os objetivos e o contedo do museu virtual, dirigindo-o para tarefas de alcance pblico,
de maior envergadura e ambio. Meu doutorado, pensava, seria indissocivel do projeto do museu que
desenvolvia. Nesse ponto, passei a me sentir designer, algum para quem a pesquisa terico-emprica
est a servio de um projeto.
Em algum momento desses ltimos quatro anos de estudos, a Facamp suspendeu o museu. Imersa
na pesquisa, no quis me afastar do tema. Mesmo porque ele me trouxe grandes e boas surpresas.
Deparei com furos no jargo do jornalismo. Como jornalista sempre detestei estas notcias, muitas
vezes situaes foradas, na coleta de informaes ou em sua edio. Na pesquisa acadmica, elas tm
outro sabor. Episdios e nomes submetidos a um processo de desmemorializao so grafados e documentados. No se trata de matria nova como no jornalismo, mas sim de recalques e sombras, que a
pesquisa traz de volta, como em processo psicanaltico, ressimbolizados e analisados a partir do presente. Tambm o fato de ningum ter estudado antes estas questes me aproximou da prtica jornalstica
e sua constante busca pelo ineditismo, ao lidar com fontes primrias, entre elas muitas entrevistas.
Tenho noo de que minha pesquisa, assim como muitos de meus posicionamentos dentro do
campo do design brasileiro so contra-hegemnicos. uma condio solitria, sim, mas sempre

16

melhor do que uma tolerncia gregria para com o estado das coisas, o que penso, apropriando-me
das palavras de Edward Said.2 Por isso, decidi dedicar meu primeiro captulo a explicitar minhas tomadas de posio terico-polticas sobre design, creditando os autores importantes para minha formao.
difcil separar as tarefas da coordenadora de museu virtual e da pesquisadora de histria do
design. Como pesquisadora, entendo que o design aquilo que seus agentes (designers autodenominados, designers egressos de cursos universitrios, historiadores, curadores, muselogos, crticos, jornalistas, professores) definem como design. Como autora de proposies, abrao algumas destas vertentes.
Nesse trabalho, embora em alguns momentos reconhea a sobreposio das duas personas, acredito
que vena a pesquisadora, preocupada em investigar momentos especficos da formao do campo do
design brasileiro.
Pesquisei a expresso e a consolidao da esfera domstica e seu lugar central nas economias capitalistas, tratando dessa discusso no captulo 2 em funo do grande ponto comum das mostras de
design: o carter domstico dos objetos expostos.3
A partir do exame de qualificao, segui a sugesto da profa. Ana Maria Belluzo para investigar
a relao escola/museu, com o processo que envolveu o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
(MAMRJ) e a Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), tambm no Rio. A grande surpresa dessa
pesquisa foi ter descoberto que a pr-histria da coleo do Museum of Modern Art (MoMA)/FIESP comeara com a tentativa de doao do MoMA para o MAMRJ, estabelecida nos moldes atvicos das polticas da Guerra Fria. Revelao inesperada da pesquisa foi ter verificado que instncias coletivas j valorizaram o design que eu prpria admiro e pelo qual me bato. Ter descoberto que o Ncleo de Desenho
Industrial (NDI) da FIESP, em seus primrdios, organizou exposio sobre design para a comunidade,
quando comunidade no era eufemismo para favela. Que as Bienais do Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, o Instituto de Desenho Industrial (IDI) do mesmo museu e a mostra Tradio e ruptura,
realizada pelo Ncleo de Desenho Industrial da FIESP na Fundao Bienal, em 1984, tambm realaram
aspectos pblicos do design me fizeram perceber o quanto a histria feita de tessituras mutantes e
como pode se reconfigurar em pouqussimo tempo, o perodo de uma gerao apenas.
Nos ltimos anos, nossos estudos em histria do design se multiplicaram, abrangendo iniciativas
pontuais, frequentemente centradas em designers/autores. Ao escrever sobre o design no Brasil do psguerra at os anos 2000, Marcello Montore e eu penamos para coletar quadro razovel de evidncias do
que chamamos de design estratgico, ausente de nossa historiografia, comprometido com iniciativas da
mesma estirpe, por parte do estado.4
2

SAID, Edward W. Representaes do intelectual. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p 17.

no mnimo curioso observar que a casa, tida como reduto do tradicional feminino burgus, tenha sido motivo de
tantas controvrsias intelectuais masculinas, como na Bauhaus, na prtica de Le Corbusier, no Museum of Modern
Art (MoMA) desde seu incio, na Escola de Design de Chicago, quando o masculino parece se apoderar desse reduto.
No Museu da Casa Brasileira (MCB), na Federao das Indstrias do Estado de So Paulo (FIESP) e no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro (MAMRJ) tambm a voz dominante foi masculina. Essa voz vai se feminizando ao longo
dos anos e vemos diretoras se sucedendo no MCB, assim como mulheres frente do projeto j decado da coleo
MoMA na FIESP. Talvez essa dominncia masculina tenha a ver com o que constatou Penny Sparke ao estudar o design
moderno e a questo do gnero. Para essa autora, o moderno foi construdo contra o feminino. E o ps-moderno foi
uma feminizao da cultura, atribuda, no entanto aos jovens. SPARKE, Penny. As long as its pink. the sexual politics
of taste. London-San Francisco: Pandora, 1995, pp. 193 e 226.

No captulo Brasil que escrevemos para Historia del diseo en Amrica Latina y el Caribe. So Paulo: Blcher, 2008.

17

Era como descobrir o que sempre estivera l novamente fao analogia com o conceito de recalque na psicanlise. Nesta pesquisa do doutorado, no entanto, o que aprendi que esses projetos
estratgicos j haviam sido objeto de olhar e de anlise por parte do prprio meio do design. Em outras
palavras, j houve reconhecimento desta atuao por parte de museus, o MAM carioca, e de instncias
empresariais, no caso a FIESP e seu Ncleo de Desenho Industrial.
A partir dessa constatao, redefini completamente minhas hipteses. Em primeiro lugar, h enormes diferenas entre MAMRJ, NDIFIESP e MCB. No possvel tratar em bloco as trs experincias. O
MAM e a FIESP foram desenvolvidos tendo o design industrial em seu centro nervoso e com pretenses
de dotar a indstria brasileira de relativa autonomia projetual, assumindo os modelos do good design
europeu e norte-americano. O MCB se voltou para o design em estratgia miditica e se somou s iniciativas de mercado restrito, apontando as proximidades do design com as atividades artsticas, alm
de se reconciliar com vises pr-design industrial, de artes decorativas. Em segundo lugar, a questo do
consumo de distino nem sempre esteve presente na mira dos promotores de exposies e de atuao institucional. O que se pode ver de comum nas trs experincias, alm da predominncia de itens
domsticos nas colees, a tentativa de formar mercado de trabalho para os designers. No MAM e na
FIESP, esse mercado seria do design industrial. No MCB, o designer industrial cede terreno para o design
assinado e restrito de pequenas sries.
A hiptese que tento demonstrar no est mais ligada questo do consumo de distino, como
havia formulado no incio da pesquisa, mas esfera de formao de circuito de reconhecimento institucional do design por aqueles que detiveram o poder de estabelecer seus marcos de atuao. Ao estudar
as colees pblicas de design, pretendo contribuir para o estudo da formao do campo do design
brasileiro, a partir da noo de campo de Pierre Bourdieu, verificando as intensas modificaes em seu
interior, com o fortalecimento de novos agentes e a consolidao dessas novas instncias de legitimao.
Procuro tambm demonstrar que, nos casos que analisei, predomina a heteronomia. Ora so polticas governamentais, ora a atuao do campo econmico que atua diretamente sobre as escolhas
dos agentes. A heteronomia corroborada pelo discurso dos profissionais de projeto que louvam sua
prpria sujeio ao campo econmico ou de poder, a esfera do cliente do design e no apenas seu usurio final. A heteronomia uma das virtudes da qual o campo se vangloria.
Para Pierre Bourdieu, o campo um universo que obedece s suas prprias leis de funcionamento
e de transformao, isto , a estrutura das relaes objetivas entre as posies que a ocupam indivduos
ou grupos colocados em situao de concorrncia pela legitimidade.5 Segundo o autor, o campo de
foras tambm um campo de lutas destinadas a conservar ou a transformar o campo de foras, um
campo de ao socialmente construdo onde se afrontam agentes dotados de recursos diferentes.6
contraditrio, ento, apoiar-se na noo de campo, que pressupe autonomia, e tentar provar a heteronomia que digo prevalecer no meio do design? Julgo que no.
Em primeiro lugar, porque os campos tm diferentes graus de autonomia, que se transformam
constantemente em funo de seus conflitos internos e externos. Em segundo, defendo que uma das
raridades especfica de que trata Pierre Bourdieu, , no design, a defesa da heteronomia. Isso se d no

meio dos profissionais do mercado justamente para validar a separao entre artistas e designers. Nas
instncias universitrias, a busca pela autonomizao do campo se realiza em torno do estabelecimento
acadmico das raridades especficas que hoje, talvez, encontrem pouso na ergonomia e na tipografia7,
alm das inmeras especialidades que vm sido trabalhadas nos ltimos anos. O meio universitrio
tampouco ignora as virtudes da heteronomia.
No captulo 3 tento mostrar a heteronomia na rpida passagem das Bienais de Design do Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro para o Instituto de Design Industrial no mesmo museu. De tarefas
de exposio, divulgao e atuao na esfera do gosto, o design no Museu fica a servio de polticas
econmicas e sociais do governo da Unio.
No captulo 4 busco demonstrar a transposio de instncias quando a Federao das Indstrias
do Estado de So Paulo adquire uma exposio do Museu de Arte Moderna de Nova York. Ao realizar
esta compra, a FIESP pretende aliar o design industrial ao desenvolvimento tecnolgico das empresas,
e o faz por meio de empresrios cultos e ligados aos circuitos culturais nacionais e norte-americanos.
Novamente, da divulgao do bom gosto passa-se a ambies de polticas industriais.
Deixei o captulo do Museu da Casa Brasileira por ltimo, respeitando, de certa forma, a ordem
cronolgica que, no caso, tem procedncia histrica. O Prmio Design do MCB foi criado em 1986 e, em
sua trajetria, vemos a passagem do desenho industrial para o design; dos produtos hard para soft,
como descreve Gui Bonsiepe. Procuro ainda apresentar a heteronomia do design na mudana de concepo do design industrial para o design de pequenas sries e objetos nicos, que tentam aproximar-se
das esferas artsticas, em virtude de transformaes do mercado.
Minha tese de que o design brasileiro no alcanou grau de autonomia como se pode verificar em campos como o da arquitetura ou das artes plsticas. O design brasileiro realizou projetos
estratgicos que as primeiras manifestaes museais tentaram apreender. Com a reconfigurao do
mercado, o design em museu (MCB) adaptou-se, contribuindo para apagar os rastros de seu lugar central no desenho das cidades e de equipamentos sociais.
So instncias e agentes diversos que detm o poder de mudar o prprio objeto do design, o que
acarreta infindveis discusses normativas no meio de designers industriais; designers de pequenas sries; designers-artistas; e tambm curadores, jornalistas e pesquisadores. Esses debates, a meu ver, so
lutas pela legitimao, estabelecidas dentro do campo.
Desse ncleo de questes emergem outras, como a do design na Universidade. Parece, como tanto
j foi dito, que cada gerao brasileira tem de comear do zero. Formar e reconhecer tradio tarefa
tenaz. De alguns anos para c, em vez de se apropriar da tradio j criada, o que vemos a luta por hegemonia do campo muito frgil do design brasileiro. A disputa faz que o grupo pretendente, que aspira
a posies dominantes na Universidade e no meio editorial, tenda a jogar fora tudo que a precedeu,
prtica costumeira nas disputas de campo, como ensina Pierre Bourdieu.8 Assim como nossos modernistas negaram o academicismo, o ecletismo etc. e voltaram-se para o perodo colonial, os professores
ps-modernos9 do design brasileiro, refutam o que chamam da escola alem e partem para descobrir
7

Devo esta reflexo aos estudos com meus colegas designers Ana Claudia Berwanger e Marcello Montore.

BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. Companhia das Letras, 2010, p. 243.

_______. O campo econmico. In: Poltica & Sociedade: Revista de Sociologia Poltica / Universidade Federal de
Santa Catarina. Programa de Ps-Graduao em Sociologia Poltica. n. 6, abril de 2005.

BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 2005. BOURDIEU, Pierre. O costureiro
e sua grife: contribuio para uma teoria da magia [1971]. In: A produo da crena. Porto Alegre, Zouk, 2001.

No sentido estrito de depois dos modernos, ps escola de Ulm/ESDI.

18

19

os designers do sculo XIX ou da dcada de 1920. O presente trabalho tenta recuperar certa tradio
mais recente, sem atribuir-lhe dotes divinos. No se trata aqui de escolha formal. A caixa preta ou o
cubo branco no so solues universais, assim como penas de aves e lacinhos no endossam projetos.
Tenta mostrar que a esfera pblica e a redefinio do foco dos projetos pode ser objeto da prtica dos
agentes do design.
Para o presente estudo, foram fundamentais os estudos de Pierre Bourdieu10, que empreendi com os
colegas Ana Claudia Berwanger e Marcello Montore, alm dos estudos aparentados da histria cultural,
em torno de Roger Chartier11, feitos com o grupo de estudos da ps-graduao, sob a direo da profa.
Maria Ceclia Frana Loureno. Lancei mo tambm de procedimentos da histria cultural, dos estudos
culturais e tambm da jovem historiografia do design, que se institucionalizou h cerca de 30 anos, com
a publicao peridica do Journal of Design History, na Inglaterra e com a Design Issues em Chicago.
No fiz a protocolar discusso sobre o estado da arte dos estudos museais porque h pouqussima
bibliografia sobre os museus de design. No primeiro captulo trato do que julgo ser a reflexo terico-prtica mais sria, ela tambm com escassa base bibliogrfica. Para as questes tericas sobre valor de
uso e valor nas exposies, vali-me do rico conceito de semiforo de Krzysztof Pomian.
Tenho noo de que, conforme minha formao errtica, os contedos terico-instrumentais manejados nesse trabalho so vrios e dispersos, refletindo minha prpria formao desalinhada de um slido referencial disciplinar. Meu amigo Jos Castello sempre procura me confortar dessa falta, dizendose, ele prprio, personagem dessa formao realizada fora e dentro da Universidade. Segundo ele, e aqui
vou me apoiar em seu otimismo, nossos estudos lacunares e tortuosos nos fazem duvidar de verdades
estabelecidas e flanar por diversas reas do conhecimento sem preconceitos escolsticos. Nesse ponto,
como jornalista de formao e convivendo com designers h tantos anos, identifico-me com essas duas
maneiras de intervir no mundo. Jornalistas e designers so no especialistas. Utilizam o que aprendem
fazendo textos/produtos na rea da, digamos, construo civil para reaproveit-los na pesca.12
Com a sucesso de exposies em espaos museais no Brasil, importa pensar o que expor design,
o que se quer com isso, alm de perguntar como faz-lo. Ao final da trajetria do doutorado, mas no
de minhas inquietaes, vejo que nossos museus no esto fadados a expor peas de design/arte, fazendo o elogio de seus autores, nem a limitar-se cena domstica de forma no crtica. O museu a que me
dediquei continua virtual em minha indagaes, mas ganhou corpo substantivo nessa pesquisa acerca
de nossas colees e intervenes de design em espaos museais ou prximos.o

10 Nossa leitura de P. Bourdieu compreendeu vrios de seus trabalhos listados na bibliografia.

11 CHARTIER, Roger. A histria cultural: entre prticas e representaes. Lisboa: Difel; Rio de Janeiro: Bertrand, 1990.
12 A referncia no gratuita. Designers da Equipesca fizeram que a empresa ganhasse mercado na construo civil
com suas redes de pesca, mas que serviram muito bem para a proteo de fachadas!

20

21

CAPTU LO

1
DESIGN E CAMPO DO DESIGN:
DESIGN EM MUSEUS
Destacar os traos salientes, para o historiador tal como para
o pintor, julgar, ou antes, impor uma certa iluminao. O
historiador, diga-o ou no, impe sempre o seu olhar, j que,
para ele, encontrar um caminho para a memria equivale a
traar o seu relato preciso na espessura do esquecimento, essa
multiplicidade informe e indefinida de relatos possveis.

Cadeira Solid, Patrick Jouin

fonte: www.imamuseum.org/art/collections/artwork/c2-solid-side-chair-patrick-jouin-mgx-materialise

Joseph Beaude

A histria constitui o instrumento por excelncia da

desnaturalizao do social e est de mos dadas com a crtica.
Luc Boltanski e Eve Chiapello

23

1 Design, lugar problemtico

Como boa parte dos textos de histria do design, esse no foge regra no aspecto que prev definies. inevitvel definir design quando se reflete sobre o tema e, sobretudo, quando se quer formar coleo didtica ou entender o processo de musealizao do design no Brasil, meu caso. O que ,
quando comeou, como se configura, ou no que consiste essa atividade? muito comum encontrar
em trabalhos acadmicos, mesmo naqueles dedicados a estudos precisos de caso, longas introdues
que tentam afirmar uma definio da atividade. E qualquer coleo de design ter, implcita ou explcita, uma concepo.
No momento em que escrevo, o Museu da Casa Brasileira de So Paulo, identificado como museu
de design, apresenta uma mostra de uma estilista de moda (Glria Coelho, linha do tempo), e de arquitetura, urbanismo e patrimnio de Moambique, alm de fotos do patrimnio tombado de So Paulo.
A se encontra uma definio que vai da moda ao urbanismo como territrio do design.
O pesquisador do tema Clive Dilnot diz que os historiadores do design () tm, no mximo, uma
viso incompleta de seu objeto de estudo. 1 Sua explicao para isso reside no fato de que o termo
design teria assumido mltiplos significados em virtude do desenvolvimento econmico, cultural e
industrial dos ltimos 200 anos, que continua incompreendido.
fato que a polissemia da palavra ajuda muito pouco quem persegue definies puras. Em ingls,
design verbo e substantivo, conforme explica Adrian Forty. 2 E como substantivo pode significar as
instrues para o fazer, mas tambm o resultado executado a partir destas instrues.
Em portugus, o verbo que corresponde a design projetar, mas substantivo e adjetivo esto presentes em nossa lngua. Nos ltimos tempos a palavra design comeou a ser utilizada como adjetivo
(aquela uma loja design), e se conforma em universo semntico que o aproxima de luxo e moda.
No so poucos os que se dedicam pesquisa filolgica ou etimolgica da palavra, encontrando
no Renascimento italiano uma origem que pressupe um lugar de honra para o projetista, aquele que
age (prefixo de) criando segni, signos, da designo.
no Renascimento, a partir da diviso estabelecida entre artes liberais e mecnicas, que se d
tambm a diviso entre artistas e artesos. Os primeiros vinculados criao, s esferas da alta cultura,
prximos dos poderosos. Os segundos, executores de objetos prosaicos, artfices.
Leonardo da Vinci estabelece a diferena, ao alar a posio do pintor como equivalente do escritor e completamente afastada do artfice:
Os escritores enquadram a pintura entre as artes mecnicas. Seguramente que se os pintores tivessem se empenhado como os escritores em elogiar suas obras, duvido muito que
esse qualificativo to baixo tivesse durado.
Se chamam a pintura de arte mecnica porque so as mos que desenham aquilo que
existe na imaginao, os escritores tambm escrevem com as mo as ideias nascidas de sua

mente. E se a chamam mecnica porque se pinta por dinheiro, quem adoece mais desta
falta (se que se pode cham-la falta) que vs, os escritores? Se do uma conferncia com
o fim de instruir, por acaso no a do a quem melhor lhe paga? E se o poeta diz que vai
relatar algo muito significativo, eu digo que ainda so mais duradouras as obras do caldeireiro, j que duram mais tempo que a dos escritores e pintores; sem embargo, manifestam
muito pouca imaginao.3
Para Vilanova Artigas:
No Renascimento, o desenho ganha cidadania. E se de um lado risco, traado, mediao
para expresso de um plano a realizar, linguagem de uma tcnica construtiva, de outro
lado desgnio, inteno, propsito, projeto humano no sentido de proposta do esprito.
Um esprito que cria objetos novos e os introduz na vida real.
O disegno do Renascimento, donde se originou a palavra para todas as outras lnguas ligadas ao
latim, como era de esperar, tem os dois contedos entrelaados.
Um significado e uma semntica, dinmicos, que agitam a palavra pelo conflito que ela carreia
consigo ao ser a expresso de uma linguagem para a arte. 4
Numa de suas definies de campo cultural, Pierre Bourdieu deixa clara a separao rigorosa que
se d entre arteso e artista, fundamental na constituio do campo artstico enquanto tal:
medida que se constitui um campo intelectual e artstico (e ao mesmo tempo o corpo de
agentes correspondentes seja o intelectual em oposio ao letrado, seja o artista em oposio ao arteso), definindo-se em oposio ao campo econmico, ao campo poltico e ao
campo religioso, vale dizer, em relao a todas as instncias com pretenses a legislar na
esfera cultural em nome de um poder ou de uma autoridade que no seja propriamente
cultural. 5
A partir do romantismo ingls e, sobretudo, da ao dos artistas pr-rafaelitas, negando a ciso
entre artes maiores e menores, que se estabelece um marco historiogrfico da atividade do design. Em
1937, Nikolaus Pevsner v na ao de William Morris uma origem do chamado design moderno, por seu
pressuposto tico, que retoma a importncia da esfera moral de atuao do artista, preconizada desde
o Renascimento por Alberti, mas negando a diviso do trabalho, firmada desde o sculo XV na Itlia. 6

3 DA VINCI, Leonardo. Cuaderno de notas. Trad. de Jos Luiz Velaz. Madri: M.E Editores, 1995, p. 98. Traduo da A.
1 DILNOT, Clive. The state of design history, part II: problems and possibilities. In:Design Issues. Chicago: MIT Press,
1984. Traduo de Ana Claudia Berwanger, disponvel em http://www.agitprop.com.br/repertorio_det.php?codeps=NDh8, acesso em 9 de fevereiro de 2011.
2 FORTY, Adrian. Words and buildings: a vocabulary of modern architecture. Londres: Thames & Hudson, 2000, p. 136.

24

4 ARTIGAS, Joo Vilanova. O desenho. In Agitprop, 8, ano I, agosto de 2008 (1967), disponvel em http://www.agitprop.com.br/repertorio_det.php?codeps=MTN8. Acesso em 28/01/2011.
5 BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 99.
6 PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno. So Paulo: Martins Fontes, 1995.

25

Para Enzo Mari, a palavra inglesa design substitui a italiana disegno exibindo sua origem imperial, e
que corresponde tentativa de racionalizao adotada pela ento indstria mais avanada do mundo,
a britnica. 7
Pesquisas histricas que questionaram os marcos e a linearidade da narrativa pevsneriana (John
Heskett, David Rizman, Raymond Guidot, Penny Sparke, Adrian Forty, Vanni Pasca e tantos outros)
estabeleceram diferentes origens para a atividade, desde a ao de um arteso que emprega novos recursos tcnicos e inicia uma produo em escala, com atributos construtivos e visuais originais (fbricas
Wedgwood, Thonet); at a atividade de um consultor de empresas, egresso da alta cultura, envolvido
com pesquisa tcnica produtiva, caso do botnico Christopher Dresser e do artista J. Flaxman. 8
Encontramos aqui, portanto, no mesmo perodo histrico Europa continental e Inglaterra de
finais do sculo XVIII a 1870 pelo menos trs possibilidades para entender as ambiguidades do lugar
social daqueles que projetam objetos tridimensionais e de informaes.
Morris configura a reunio do pensar e fazer o que s possvel na atividade artesanal. Dresser
ou Flaxman so consultores externos produo, realizada tanto em escala artesanal/manufatureira,
quanto na industrial. E Thonet/Wedgwood se apresentam com projetos realizados no interior das prprias empresas, com ou sem ao auxlio de consultores externos, os art advisors. Nos dois ltimos casos
a diviso do trabalho privilegia o saber do projeto sobre o fabrico repetitivo.
Apenas na concepo utpica de Morris, de retorno a prticas artesanais, seria possvel negar a
diviso do trabalho que, no entanto, avana extensivamente a partir do mercantilismo e entra em sua
forma intensiva com a industrializao.
Esta ambiguidade entre artista/arteso, pensar/fazer, criao/repetio de formas vai permanecer
problemtica em toda a historiografia do design.

Para o International Council of Societies of Industrial Design,

O designer uma pessoa que se qualifica por sua formao, por seu conhecimento tcnico,
por sua experincia e por sua sensibilidade visual, voltados determinao dos materiais,
da estrutura, dos mecanismos, da forma, do tratamento da superfcie e da vestimenta dos
produtos fabricados em srie por procedimento industrial. De acordo com a circunstncia,
o designer pode se ocupar de um ou de todos estes aspectos. Pode, ainda, se ocupar dos
problemas de embalagem, de publicidade, de exposies e de marketing, entendendo-se
que a soluo deste tipo de problema requer, alm de conhecimento tcnico e de experincia, uma capacidade de avaliao visual. 10
Nesta definio, o design parece conter a engenharia, a publicidade e o marketing. E, segundo Gui
Bonsiepe, ao empregar a palavra determinam um produto industrial encontrou dificuldades diante
da objeo de como o desenhista industrial poderia determinar a estrutura e os mecanismos de produtos complexos por exemplo, uma fresa multiplicadora j que no possua a mesma preparao
qualificada de um engenheiro industrial.
Entre outros problemas encontrados por Bonsiepe nesta definio esto a falta de aluso ao ambiente, s necessidades, sociedade e inovao. A esttica, diz o autor, no foi explicitamente mencionada, seno de maneira indireta. 11
Em 1963, Toms Maldonado, ento diretor da escola de Ulm, redigiu uma definio de design,
tentando precisar o texto do Icsid:
O desenho industrial uma atividade projetual que consiste na determinao das propriedades formais dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais no se
deve considerar somente aquelas exteriores, mas, sobretudo, a relao funcional e estrutural que fazem de um objeto uma unidade coerente seja do ponto de vista do produtor ou
do usurio. 12

2 Definies cannicas
Para resolver esse problema do que a atividade do design, h quem colecione definies que vo das
estabelecidas pelo International Council of Societies of Industrial Design (Icsid) ou pelo International
Council of Graphic Designers Associations (Icograda), consideradas at hoje os fruns internacionais mximos dos designers, quelas firmadas por historiadores e outros cientistas sociais. 9

Em 2000, o Icsid apresentou sua nova definio:

Design uma atividade criativa cujo objetivo estabelecer as propriedades multifacetadas de objetos, processos, servios e seus sistemas de ciclos de vida. Assim, design o fator
central da humanizao inovadora das tecnologias e o fator crucial das trocas econmicas
e culturais. () Design trata de produtos, servios e sistemas concebidos atravs de ferramentas, organizaes e da lgica introduzidas pela industrializao no somente quando
so produzidos em srie. 13

7 MARI, Enzo. Progetto e passione. Torino: Bollati Boringhieri, 2001, p. 15.

8 Christopher Dresser trabalhou para firmas de diversos portes at mesmo uma metalrgica que lhe encomendou
objetos de mesa, cujos objetos so considerados de escandalosa semelhana com objetos ps-modernos, com toda
sua carga de ironia e narratividade. O artista plstico John Flaxman trabalhou para a empresa de louas Wedgwood
por volta de 1775. Ver WHITEWAY, Michael (org.). Christopher Dresser: a design revolution. Londres: V&A Publications,
2004. Tambm so dignos de nota os estudos de HALN, Widar. Christopher Dresser. Oxford: Phaidon, 1990 e de
LYONS, Harry. Dresser: peoples designer, 18341904. Londres: New Century, 1999. E PASCA, Vanni e PIETRONI, Lucia.
Cristopher Dresser: il primo industrial designer. Milo: Lupetti, 2001. Quanto a Flaxman, ver HESKETT, John. Desenho
industrial. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1997, p. 15; e FORTY, Adrian. Objetos de desejo. So Paulo: Cosac Naify, 2007,
pp. 345 e 513.
9 O Icsid foi fundado em 1957 em Londres por 12 representantes de associaes nacionais de design. Seus objetivos
eram defender os interesses dos designers e garantir padres de qualidade do design, por meio de treinamento e
educao. O Icograda foi fundado em 1963 e promove o papel dos designers da comunicao na sociedade e no
comrcio.

26

10 ICSID, site oficial. Disponvel em http://www.icsid.org. Acesso em 19/01/2011.

11 BONSIEPE, Gui. Teoria y prctica del diseo industrial. Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p. 20.
12 ICSID, site oficial. Disponvel em http://www.icsid.org. Acesso em 19/01/2011.
13 Ibidem.

27

Com este texto, o organismo internacional mximo dos designers industriais modificou a noo,
presente em sua definio prvia, de que a srie era fundamental para caracterizar o design industrial.
Trata-se agora de usar as ferramentas, organizaes e lgica da industrializao em qualquer produo
humana. Esta definio permitiria, entre outras atribuies, legitimar o trabalho de designers organizando a produo artesanal de toda a periferia mundial em nome da produtividade.
Nesta nova assertiva, o design se retirou da esfera da publicidade e do marketing. Fica ainda grande
indefinio, amparada em vocbulos imprecisos como criativa, sistemas, ciclos de vida etc.
Para o International Council of Graphic Designers Associations,
Design grfico uma atividade intelectual, tcnica e criativa concernente no somente
produo de imagens, mas anlise, organizao e mtodos de apresentao de solues
visuais para problemas de comunicao. Informao e comunicao so as bases de um
modo de vida global interdependente, seja na esfera dos negcios, cultural ou social. Ao
designer grfico cabe a tarefa de fornecer respostas aos problemas de comunicao de todo
tipo em todos os setores da sociedade. 14
J esta definio do Icograda pode dar margem a compreender o design contendo a publicidade
No entanto, esta uma das lutas mais ferrenhas dos designers, em muitas partes do mundo: no confundir-se com publicitrios. Em alguns casos, abarcar a publicidade, mas jamais dobrar-se a ela, j que a
publicidade, em algum momento, se fixou como atividade enganosa e servil mercadoria, enquanto o
design sempre teve, remota ou proximamente, um contedo utpico.
A variao dos conceitos motivo de constantes angstias de designers e estudiosos e tem-se a
impresso que a discusso s faz girar em falso. Raramente algum lembra o fato de que muitos outros
universos do conhecimento tm definies cambiantes e historicamente circunscritas. Veja-se o caso
da prpria histria e suas redefinies constantes, especialmente do sculo XIX at os dias atuais. Da
museologia, da medicina, de Hipcrates at hoje.
As definies e redefinies tendem a expressar as lutas travadas no interior do universo de prtica
e do conhecimento. Ningum contesta que a sade seja objeto da medicina, embora a prpria definio de sade, de seus praticantes e das prticas consideradas mdicas esteja em constante mudana.
At recentemente no Brasil, a acupuntura no era legtima, do ponto de vista das instituies mdicas.
Hoje, no s foi aceita, mas tornou-se especialidade e ai do no-mdico que a praticar! Sanes sero
aplicadas pelos conselhos de medicina e outros organismos que detm o poder mximo de legislar
sobre a atividade.
Essas mudanas em inmeras reas do conhecimento aproximam ou separam corpos cientficos
anteriormente afastados ou, ao contrrio, fundidos. Palavras novas (neuropsicobiologia e tantas outras) fruto da mescla de diferentes reas do conhecimento, passam a fazer parte do cotidiano leigo. Ao
mesmo tempo, novas especializaes se criam, sucedendo-se separaes de corpos. Evidente que essas
aproximaes e fracionamentos geram, para os praticantes e estudiosos de tais reas, questes epistemolgicas e, s vezes, terrveis dvidas existenciais.

14 ICOGRADA, site oficial. Disponvel em http://www.icograda.org. Acesso em 19/01/2011.

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3 Explicitar definio
Designers no so exceo. Muitos dos brasileiros que tiveram formao do perodo que vai de 1950 at
cerca de 1980, quando as escolas internas eram poucas e se falava de desenho industrial, queixam-se
regularmente de no reconhecerem mais seu universo de trabalho, hoje muito ligado efemeridade.
Algum que tenha aprendido a projetar produtos que, quanto mais durveis, melhor eram avaliados;
aqueles que se preocupavam com a universalidade da leitura de impressos de grande circulao no
aceitam o food designer ou o universo do emotional design. 15
Tambm no discurso contemporneo, a noo de que design tudo faz que os designers profissionais se perguntem o que so e se h e quais seriam as suas propriedades distintivas de outras profisses.
Estas seriam, no dizer de Pierre Bourdieu, raridade e valor irredutveis raridade e ao valor econmico
dos bens em questo, qual seja a raridade e o valor propriamente cultural. 16 Se design todo e qualquer
projeto, como distingui-lo das engenharias, da administrao, da prpria economia etc.?
Todos os que estudam e praticam design buscam, por meio de suas prprias definies, legitimar
as escolhas que os movem, sejam elas realizadas em objetos tri ou bidimensionais, narrativas de textos
impressos ou editados na web, sejam mostras ou colees, ou mesmo programas curriculares. As narrativas elegem sempre um comeo, uma gnese. E esse momento fundador traz implcitas vises de mundo que estabelecem cercas epistemolgicas. Em suma, as definies de design carregam uma agenda.
Para muitos praticantes da atividade, esta uma discusso que beira a inutilidade e quase a frivolidade beletrista e que se referencia na necessidade meramente acadmica de criar as famosas caixinhas
do conhecimento. Talvez esta posio decorra do abismo entre conhecimento acadmico e prtica
profissional e de certa tradio de que design se aprende fazendo. 17
No entanto, esclarecer o ponto de vista que se adota ao referir-se a design como atividade (em
portugus o verbo seria projetar) 18 pode ajudar na construo de uma poltica de compilao ou organizao de objetos, assim como facilitar a construo de polticas pblicas na rea, estabelecimento de
currculos, alm de informar discusses de cunho corporativo. Trata-se de criar referncias que emoldurem esta atividade, diante da qual praticantes, estudiosos, escolas inteiras, museus, rgos pblicos
parecem gaguejar, dada a diversidade de proposies. A explicitao faz que os agentes se posicionem
e a decorrncia dela pode ser a de tornar visveis antagonismos latentes.
A explicitao da definio que se adota, do lugar de onde se fala, ajuda a entender critrios seletivos e tambm a contest-los. Calar sobre o assunto pode ser a melhor estratgia de confundir.

15 Food designer seria o profissional dedicado a projetar a comida, talvez um grande chef; emotional design, experience
design e outras denominaes dizem respeito a certa imaterialidade do trabalho de designers, cada vez mais voltados
a fortalecer marcas. Esse tipo de caracterizao do design acusada de ser modismo por Gui Bonsiepe.
16 BOURDIEU, op. cit., p. 109.
17 Est fora dos objetivos desse texto a discusso desse cisma entre pesquisa universitria e design. H que lembrar
apenas que a Bauhaus instituiu as oficinas como campo de experimentao, sem prescindir do ensino de disciplinas
acadmicas, sociologia, inclusive, no perodo de Hannes Meyer (192829). J Ulm teve como proposta aproximar o
design das cincias duras e sociais.
18 Antonio Houaiss quis criar a palavra projtica, mas ela no vingou. A palavra projeto comum a mais disciplinas
como a arquitetura e a engenharia.

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No entanto, no pretendo aqui debater com as diferentes concepes. Apenas quero deixar claras
as perspectivas que adoto e que me ajudam a iluminar os meus estudos e seus objetos empricos.

4 As quatro grandes definies

Richard Buchanan diz em seu texto Rhetoric, humanism and design que se podem constatar quatro
grandes linhas de discursos sobre design, cada uma delas firmando uma origem determinada e razes
morais sobre as prticas. 19
Segundo o autor, h quem estabelea o design como atividade ps-bauhausiana, claramente iniciada no sculo XX. H quem, na outra ponta, proponha o design como atividade humana desde a
pr-histria. Existem ainda os defensores da Revoluo Industrial como momento de gnese e os criacionistas, para quem o design atributo divino.
Cada uma dessas definies implcitas no perodo histrico ou a-histrico em que se concentram
traria, segundo o autor, implicaes morais decisivas. Aqueles que enxergam o design como atividade
surgida na Revoluo Industrial, acentuam seu carter de poder e controle, assim como os que veem
design como atividade pr-histrica, enfatizam a questo das condies materiais de existncia para a
produo dos artefatos e dos registros. Os que entendem o nascimento do design como a criao do
universo do nfase a ideais espirituais, enquanto os que localizam o incio do design nas primeiras
dcadas do sculo XX tendem a realar a questo de seu carter e disciplina.
Minha pergunta diante desse quadro to sedutor se ele no permite confuso entre a atividade
do design e a forma social em que ela se realiza. Algo como confundir prticas curativas em geral com
a medicina aloptica, por exemplo.
De todo modo, o estabelecimento das quatro diferentes gneses estabelecidas por Buchanan mostra um territrio de disputa dentro do campo do design. Ao construir rvores genealgicas distintas,
procura-se legitimar as atividades contemporneas.
Clive Dilnot diz que a histria do design est sendo construda com bases muito prximas da histria da arte, encarregada de estudar a tradio europeia especfica e no a arte como objeto de estudo.
Ele pergunta: Seriam tais histrias do design genunas investigaes da histria de um campo ou seriam
construes retrospectivas de uma tradio? 20
A indagao procede, pois a bibliografia de design, especialmente histrias gerais (grfica e tridimensional ou apenas tridimensional) raramente leva em conta objetos produzidos antes do sculo XVIII
e fora da Europa. 21 Raramente tambm h meno a objetos annimos, embora, nos ltimos tempos,
tenha surgido a preocupao com esse registro em bibliografia especfica.

19 BUCHANAN, Richard. Rhetoric, humanism and design. In: BUCHANAN, Richard e MARGOLIN, Victor (orgs.).
Discovering design. Chicago: The University of Chicago Press, 1995.
20 DILNOT, op. cit.
21 Curiosamente, o livro Design, uma introduo, de Beat Schneider (2010), discorre sobre essa omisso e apresenta
diminuto captulo sobre design na Amrica Latina, sem mostrar um s projeto! Ver SCHNEIDER, Beat. Design, uma
introduo: o design no contexto social, cultural e econmico. So Paulo: Blucher, 2010.

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Para Gasparski, autor cannico quando se trata de definir design, por exemplo, Design a explorao para e a especificao de possibilidades realizveis para mudanas na cultura material. 22
Ao adotar o conceito antropolgico de cultura material, englobando, portanto, tanto a produo
de artefatos materiais quanto os sistemas de significao, o autor estende o design para perodos bem
anteriores modernidade, perodo em que generaliza a diviso do trabalho e a produo e consumo de
mercadorias passam a ter importncia central e progressivamente alcanam o mundo todo. 23

22 GASPARSKI, Wojciek. On the general theory (praxiology) of design. Warsaw: Polish Academy of Sciences, 1985.
23 importante distinguir aqui, tambm para efeitos de explicitao dos termos empregados, entre a modernidade ou
perodo moderno da histria e o movimento moderno da arquitetura e da arte. Recorro a Jrgen Habermas, David
Harvey, Frederic Jameson e Raymond Williams. Para Jameson, modernidade, modernizao e modernismo so palavras de diferentes significados nas diferentes tradies nacionais. Os modernismos tanto representaram violentas
reaes contra a modernizao, como, outras vezes, replicaram seus valores e tendncias atravs de sua insistncia
formal na novidade, de sua inovao, da transformao de formas mais antigas, dos iconoclasmos teraputicos
uma parte do modernismo artstico antimoderna e surge como um violento e abafado protesto contra a modernizao, entendida agora como o progresso tecnolgico em seu sentido mais amplo. O que haveria de comum
entre os modernistas seria sua hostilidade com relao ao mercado. Ver JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: a lgica
cultural do capitalismo tardio. So Paulo: tica, 2000. 2a. ed, pp. 308309. Em seu famoso discurso de Frankfurt,
Habermas refere-se modernidade cultural e modernismo, remetendo modernidade esttica, ao dizer que a modernidade se rebela contra as foras da tradio. Ver HABERMAS, Jrgen. Modernidad versus postmodernidad. In
PICO, Josep (org.). Modernidad y postmodernidad. Madri: Alianza Editorial, 1998.
Para David Harvey: Embora o termo moderno tenha uma histria bem mais antiga, o que Habermas chama de
projeto da modernidade entrou em foco durante o sculo XVIII. Esse projeto equivalia a um extraordinrio esforo
intelectual dos pensadores iluministas para desenvolver a cincia objetiva, a moralidade e a lei universais e a arte
autnoma nos termos da prpria lgica interna destas. Ver HARVEY, David. A condio ps-moderna. So Paulo:
Loyola, 2009, p. 23. J o modernismo ou o projeto moderno da arquitetura e das artes pode ser compreendido como
movimento, definido em termos amplos, por diferentes formaes e grupos de artistas e intelectuais que reuniam
pensamentos e prticas bastante distintos entre si, mas que tm em comum a necessidade de colocar em questo
aspectos da modernidade, seja para apoi-la, seja para critic-la. Diz Harvey: Enquanto o modernismo dos anos
entre-guerras era heroico mas acossado pelo desastre, o modernismo universal ou alto que conseguiu hegemonia
depois de 1945 exibia uma relao mais confortvel com os centros de poder dominantes da sociedade. HARVEY, op.
cit., p. 42.
Para Williams, no sculo XX, moderno tornou-se equivalente a MELHORADO, satisfatrio ou eficiente. Modernismo e
modernista tornaram-se mais especializados para referir-se a tendncias especficas, notadamente arte e escrita
experimentais, de c. 18901940, o que permite uma distino subsequente entre o modernista e o (recente) moderno. do mesmo modo que Habermas se refere noo de moderno como avano ao futuro que seria, segundo ele,
exaltao do presente. Ver WILLIAMS, Raymond. Palavras-chave: um vocabulrio de cultura e sociedade. So Paulo:
Boitempo, 2007, p. 282.
Sem querer beirar esta longa discusso, explicito meus termos: modernidade seria o projeto histrico ligado ao
Iluminismo e o prprio perodo histrico que tem como marco primeiro a Revoluo Francesa; o modernismo se
definiria como procedimento artstico de crtica ou adeso a esta modernidade. Quando falo em projeto moderno,
no assumo o lxico habermasiano, mas me refiro ao projeto moderno de arte e arquitetura, isto , arte, arquitetura e design desenvolvidos aps as vanguardas histricas. Uma excelente resenha da discusso do antigo/moderno
est em LE GOFF, Jacques. Antigo/moderno. In: Histria e memria. Campinas: Unicamp, 2003. Bem observou Ana
Maria Belluzzo na banca de qualificao que a modernidade/moderno/modernizao ganham entre ns reflexo
especfica, a partir das ambiguidades de nossa condio perifrica.

31

5 As prteses e a profisso
A definio de design como capacidade humana de gerar prteses parece estar implcita em boa parte
dos autores. 24 Podemos ver em Marshall McLuhan esta ideia de prtese quando ele discute os meios
de comunicao de massa como extenses do homem; o vesturio e a arquitetura como extenso da
pele. 25 Se este axioma pertence ao esforo coletivo para definir a atividade e suas implicaes, podemos acatar a definio que estende a prtica do design a tempos pr-histricos, ao perodo paleoltico
mdio (cerca de 50 mil anos atrs). No entanto, esta escolha no suficiente para alcanar o mundo
organizado do design como atividade especializada e, menos ainda, a formao de um campo, espao
social de relaes objetivas, segundo Bourdieu. 26
Creio que muitas das discusses sobre design no Brasil se perdem ao confundirem estas duas questes, to distantes entre si. A transformao de prticas cotidianas em atividades especializadas (como
a de sapateiros, ferreiros, fabricantes de armas na Grcia antiga e tantos outros) percurso de boa parte
da humanidade e inclui a formao dos ofcios artesanais e sua crescente especializao uma histria. O campo do design enquanto atividade especializada, sustentada por um conjunto de instituies,
outra. E mais: as duas se entrelaam.
Onde est a gnese do design enquanto atividade especializada e como ela se configurou historicamente e, em seguida, como formou instncias de reproduo e legitimao so questes que tm sido
desvendadas em torno de pesquisas especficas.
Talvez a mais conhecida dentre elas, que conseguiu, por meio de anlise de documentao precisa,
mostrar a anterioridade da atividade do design resultado da diviso social do trabalho com relao
Revoluo Industrial, a de Adrian Forty, ao discutir as manufaturas de louas e mveis na Inglaterra.
Para Forty, a diviso do trabalho (que antecede em muito a industrializao) que cria a base para a
atividade especializada do design.27
A atividade especializada, para ser reconhecida como tal, se encarrega de fixar meios pelos quais
se diferencia de parentes prximos. Os designers percorreram, ao longo do sculo XX, um caminho ora
metdico, ora errtico para separar-se de arquitetos, de publicitrios, de artistas e tambm de artesos,
estabelecendo fronteiras profissionais, mais ou menos demarcadas, segundo a histria especfica da
atividade, em termos de rea e local de atuao.
A no separao do que uma atividade humana geral, qual seja, a realizao de prteses; e a
prtica especializada capaz de formar instituies (a compreendidos escolas, publicaes, centros
culturais, programas oficiais, discursos) tem gerado contnuas falsas discusses no mundo profissional e acadmico.
Uma das questes que me parece ser subproduto desta maior a fronteira, ora uma muralha da
China com cerca eltrica, ora mera faixa amarela no piso, entre design e prtica artesanal. Esta relao
objeto, no apenas de vasta quantidade de discursos, mas, no caso brasileiro, de aes governamentais

envolvendo generosas verbas para aproximar designers de comunidades artesanais. Como a prpria
definio de artesanato tambm bem instvel, prestando-se a inmeras interpretaes, creio que no
literatice explicitar os conceitos de design e de artesanato adotados.
Mas se trago desde j a palavra artesanato a esse texto, no apenas em funo das relaes designers/artesos e as vultosas verbas governamentais empregadas nessa aproximao, mas porque as
prprias definies de design que pretendo discutir acarretam reflexes sobre as atividades artesanais.

6 Filiaes
Reconheo em quatro autores que, alis, tm grandes divergncias entre si 28 , o conceito de design que
adoto29. So eles Adrian Forty, Enzo Mari, Gui Bonsiepe e Julio Katinsky.
Para Bonsiepe, o que caracteriza o design seria o valor instrumental dos artefatos considerados
como prteses em forma de ferramentas, utenslios, instrumentos para prestar servios. tambm,
segundo ele, a a insistncia no valor informativo das mensagens, desde um sinal de trnsito at um
CD com fins educativos O design se encontra na interseco entre tecnologia, indstria (e empresa),
economia, ecologia, cultura da vida cotidiana e at polticas sociais.30
Segundo Bonsiepe,
nem todo o universo dos produtos industriais recai no campo especfico que compete ao
desenhista industrial. Seu trabalho se limita quelas partes dos produtos com os quais o
ser humano entra em rao direta, perceptiva ou/e operativa. Ou seja, produtos de uma
zona intermediria. Esses produtos emergem durante a fase relativa ao uso, quer dizer, na
realizao efetiva de seu valor de uso, como um fenmeno sensvel, como uma coisa da
qual se pode ter uma experincia visual, acstica, ttil e simblica. 31
Bonsiepe defende a noo de design como interface. E, nesse sentido, demarca bem as tarefas do
designer daquelas da engenharia, do marketing, da administrao e tambm da arquitetura.
Para Mari, o design a atividade de realizao de bens de consumo e tambm de bens de capital.
Nesta realizao, os projetistas ou designers que no se fixam na redundncia 32 assumem o lugar dos
antigos artesos, isto , dispem de cultura tcnica e de um repertrio simblico capaz de referenciar
os objetos propostos. Para Mari, a indstria mero instrumento de reproduo, incapaz de formular
28 Estimo as divergncias entre Bonsiepe, que fala de livrar-se das tradies do artesanato em relao a Mari e Katinsky,
em funo da prpria prtica projetual que exercem. Bonsiepe se dedicou a projetos de mquinas, interfaces eletrnicas, equipamentos de dentistas, entre outras. J Katinsky incursionou no territrio dos mveis e Mari no de mveis
e utenslios domsticos, predominantemente. Esse um tema para ser desenvolvido oportunamente.
29 Aqui me reconheo como coordenadora de museu e no como historiadora.

24 Ver BONSIEPE, Gui. Prefcio. In FERNNDEZ, Silvia e BONSIEPE, Gui. Historia del diseo en Amrica Latina y el
Caribe. So Paulo: Blucher, 2008 e MARI, Enzo. Progetto e passione. Torino: Bollati Boringhieri, 2001.
25 MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem. So Paulo: Cultrix, 1969.
26 BOURDIEU, op. cit.
27 FORTY, Adrian. Objetos de desejo. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

32

30 BONSIEPE, Prefcio. In: Historia del diseo en Amrica Latina y el Caribe, op. cit., p. 11.
31 Idem, Teora y prctica del diseo industrial, op. cit.
32 Para Mari, cada forma de ingnua utopia [] se confunde com toda forma de cinismo; cada forma de saber concreto se confunde com nvoas de ignorncia; dentro dessa lgica, que entende o design como utopia, portanto
irrealizvel, que ele se refere redundncia. MARI, Progetto e passione, op. cit.

33

cultura prpria. A indstria, assim como est configurada, no um valor, apenas um instrumento
por meio do qual se realiza o domnio da mercadoria. 33 A inveno na indstria continua a ser ditada
por uma cultura do tipo artesanal, que concentra grandes saberes:
Os saberes de cada indstria moderna (como, por exemplo, a Ford) se constitui a partir de
um grupo de artesos internos ou externos fbrica, que realizam, em estrito acordo, os
diversos prottipos de um automvel, desde aqueles apenas formais queles inerentes s
razes mecnicas; assim tambm as formas e as mquinas-ferramentas necessrias para
a produo daquele veculo; ou ainda as provas nas ruas ou ainda o material promocional.
E sejam as pessoas de macaco (com pinas e martelos), sejam as de colarinho-branco
(com compassos e computadores) do, ambas, uma mesma ou anloga contribuio de
saber tcnico-econmico. 34
Ou ainda: Bens de produo que permanecem como tais e, portanto, no feitos para ser vendidos, so aqueles realizados a cada vez pelos artesos da indstria para realizar o prottipo industrial. 35
Melhor: a qualidade do trabalho artesanal [] permanece, sob diversas formas, no interior ou no
exterior da produo industrial, l onde no possvel (ou no econmico) cindir completamente as
fases do projeto daquelas da execuo. 36
Assim, a construo de modelos e prottipos na indstria, a produo de muitos instrumentos e
mquinas, a prpria confeco de moldes industriais, obras realizadas em canteiro (do naval ao cenrio
de um grande concerto musical ou a um desfile de escola de samba); alguns servios como a fotografia, a gastronomia, os protticos, barbeiros ou cabeleireiros, cirurgies; os produtos feitos para poucos
como alguns modelos de automveis, o restauro de objetos antigos; so mostras da permanncia do
trabalho artesanal na atividade produtiva contempornea.
Julio Katinsky desvenda a chave da confuso que se d nas afirmaes de que a indstria substituiu
as prticas artesanais. Os intrpretes da histria atribuem o fim das corporaes, a partir da Revoluo
Francesa, ao fim dos ofcios artesanais. Nada mais falso. Uma das conquistas da burguesia ascendente
foi o fim das corporaes de ofcios e o estabelecimento de escolas. Mas as prticas artesanais continuam a existir at hoje. E o avano da maquinofatura no foi capaz de criar mtodo outro de configurar
objetos sem passar pela etapa da modelao e, portanto, da cultura artesanal. 37
Gostaria, aqui de chamar a ateno sobre o processo do projeto que no se d apenas no risco,
mas deve se aproximar o mais possvel do objeto a ser reproduzido, a saber, a fase de modelao e
prototipagem. Nesta fase entram em cena vrios dos elementos que conformam o modo de agir do
arteso. Modela-se, corrige-se, experimentam-se materiais, fixam-se dispositivos de unio de partes,
consolidam-se escolhas formais nesse momento da produo industrial que esto, at hoje, os

elementos da cultura artesanal e, nos termos da modernidade (isto , do sculo XVIII em diante) e da
contemporaneidade, a que est o design.
claro que, especialmente depois da II Guerra Mundial e, mais ainda, dos anos 1980 para c, a atividade do designer se espraiou por diversas reas e , muitas vezes, restrita a tarefas de ornamentao
epidrmica (skin design) nos produtos ou de falsas inovaes, a redundncia de que fala Mari. Mas, at
hoje, o processo de desenvolvimento de novo produto, seja ele um carro paradigma da produo
industrial do sculo XX seja uma lapiseira no se realizam sem uma etapa de modelao e experimentao/correo, no importando aqui a sofisticao dos instrumentos de que esta etapa do processo
possa utilizar. Um exemplo recente o da cadeira e mesa da srie Solid, desenho de Patrick Jouin, fabricados a partir da estereolitografia, quando a resina lquida fotossensvel polimerizada por raios laser e
os objetos parecem nascer, um a um, do cho.
Mais que isso, os grandes inventos do mundo contemporneo, a produo mais sofisticada da
qual temos notcia realizada artesanalmente. Um supercomputador, um observatrio astronmico,
uma nave espacial, os carros eltricos e tantos outros so produto da prtica artesanal. o que Katinsky
chama de artesanato tecnolgico e artesanato cientfico. O diretor do Museu do Design de Londres
Deyan Sudjic reconhece que o artesanato est na indstria de mquinas. Ao discutir arte, artesanato e
indstria. Ana Belluzzo aponta que o momento de elaborao cinematogrfica pode permanecer artesanal, enquanto a produo do filme se viabiliza pela reproduo industrial. Mais do que a base tcnica,
a organizao do trabalho artstico restabelece os limites entre uma etapa e outra. 38
Adrian Forty, como Mari, no v na grande indstria moderna o surgimento da atividade do design. Para ele, a diviso do trabalho, muito antes do vapor, que estabelece as bases do design. Era preciso e Wedgwood foi bem sucedido nisso, fazer dos homens mquinas. Ao analisar o caso da fbrica
Wedgwood de louas, Forty mostra como o design dos produtos serve diferenciao do consumo;
como a busca de novos mercados leva a invenes de tipo tcnico, muito antes da existncia de mquinas-ferramenta movidas a vapor. 39
Com estas anlises, fugimos das ideias que veem a histria do design como narrativas prximas das
da histria da arte, privilegiando os produtores e os produtos singulares. Pois, como aponta Clive Dilnot,
embora no exista uma verdadeira disciplina de crtica de design, atualmente uma listagem cannica de designers importantes e de expresses importantes do design vem
sendo rapidamente estabelecida, a despeito de que os fundamentos crticos de tal elenco
permaneam encobertos. 40
Tambm fugimos do mito que enxerga as transformaes de base puramente tcnica como o motor do desenvolvimento de foras produtivas. Adrian Forty diz que em todos os aspectos fundamentais, a natureza do trabalho deles [os designers que atuaram no mercado norte-americano a partir dos

33 Ibidem, p. 19.
34 Ibidem, p. 12.
35 Ibidem, p. 17.

38 BELLUZZO, Ana Maria de M. O know-how artstico. In Revista USP, So Paulo, n. 7, set./out./nov. 1990.

36 Ibidem, p. 16.

39 FORTY, A. Objetos de desejo, op. cit., p. 4955. Artesanato moderno. In Artria, Santos, v.2,n.3, p.4550, agosto 1991.

37 KATINSKY, Julio. Artesanato moderno. In Artria, Santos, v.2,n.3, p. 4550, agosto 1991.

40 DILNOT, op. cit.

34

35

anos 1930, Raymond Loewy e Henry Dreyfuss] ao fundir ideias com tcnicas de manufatura era idntica
dos humildes modeladores das cermicas de Wedgwood. 41
Mari exagera ao dizer que, mesmo sem as mquinas, a reproduo seriada acessvel a muitos haveria de ser realidade, como se fosse possvel traar hipteses sobre o passado. Com esse recurso retrico
ele afirma a prevalncia das razes poltico-sociais, em termos amplos, sobre qualquer lgica que se
restrinja ao desenvolvimento tcnico, entendido com relativa autonomia. 42
Julio Katinsky se aproxima da viso de Mari 43 em vrios de seus textos, acentuando, especialmente,
o carter inovador de vrios tipos de artesanatos modernos. Ao descrever alguns deles, Katinsky se refere no s ao artesanato cientfico e ao tecnolgico, mas tambm ao artstico e ao popular, ao educativo
e ao teraputico. O autor enfatiza que o artesanato tecnolgico se desenvolve continuamente e pea
essencial nos atelis de projeto de novos produtos industriais, onde o regime de trabalho contrasta
vivamente com aquele verificado nas linhas de produo. 44
Se o projeto e a execuo so duas etapas fundamentais da realizao de todo tipo de prtese; se
esse carter de separao entre projetar e fazer se amplia e ganha fundamentao no Renascimento e se
aprofunda com a instituio da produo em massa, pode-se dizer que os designers, ocupam, eventualmente 45 , o posto do arteso, ao decidir sobre matrias-primas, processos, formas e usos de um objeto.
Em muitos setores industriais, os designers projetam levando em conta os saberes tcnicos de operrios
experientes e/ou especializados. E a experincia da produo retroalimenta os projetos.
O socilogo Richard Sennett dedicou s prticas artesanais e ao prprio conceito de artesanal um
livro no qual relata, entre outros, os desapontamentos de programadores de grandes empresas do mundo da informtica, a quem no so dados tempo e condies suficientes para desenvolver trabalho bem
feito. Em suma, artesanal no est atado ao pr-moderno, subsistncia de tradicionais atividades manuais. Sennett reconhece na prtica artesanal, na relao mo e mente o fundamento da qualidade. 46
Partindo de Katinsky e de Sennett, ocioso falar de produo artesanal, manufatureira ou da
grande indstria como critrio para definir o que ou no design, do ponto de vista da construo de
objetos bi ou tridimensionais. No apenas, como argumentam muitos hoje, pela condio de adequar
gamas de produtos para setores especficos dos pblicos consumidores a customizao que teria trazido de volta produo em alta escala da individualidade de acabamentos, ornamentos ou mesmo,
em algum grau de modelagem. 47 Mas, principalmente, pelo carter desta cultura de projeto ligada
execuo, antecedente do processo reprodutivo, que se d na realizao de um trabalho.

O projeto, entendido como planejamento de produo, est presente desde a Antiguidade em

grandes obras, ganhou sustentao terico-histrica no Renascimento e se tornou absoluto no mundo das mercadorias. No entanto, apenas sua prtica disseminada no seria capaz de transformar esta
atividade num campo, no sentido bourdesiano, qual seja, um universo que obedece s suas prprias
leis de funcionamento e de transformao, isto , a estrutura das relaes objetivas entre as posies
que a ocupam indivduos ou grupos colocados em situao de concorrncia pela legitimidade. 48
Para Bourdieu,
Uma das propriedades mais caractersticas de um campo o grau no qual seus limites dinmicos, que se estendem to longe quanto se estende o poder de seus efeitos, so convertidos em fronteira jurdica protegida por um direito de entrada explicitamente codificado, tal
como a posse de ttulos escolares, o xito em um concurso etc., ou por medidas de excluso
e de discriminao tais como as leis que visam assegurar um numerus clausus. 49
Para que isso se estabelecesse, foi preciso construir escolas, revistas e outras publicaes, design
centers, museus, concursos, premiaes que corporificam determinados acmulos de saber e que passam a se constituir como agentes que lutam por sua legitimidade e consagrao.
Certamente, um dos empreendimentos exemplares nesta direo foi realizado pelo grupo liderado
por Sir Henry Cole, artfice da grande exposio de 1851. Longe de se alinhar com os crticos dos horrores expostos no Palcio de Cristal, Cole foi encarregado, numa comisso parlamentar, de investigar o
funcionamento das escolas de design, criadas para formar projetistas que colaborassem com as fbricas
inglesas. Mais adiante foi encarregado de reorganizar a estrutura e o ensino das escolas. Ele fundou o
Departamento de Arte Prtica em 1857 que, mais tarde, ganhou o nome de Departamento de Cincia
e Arte. Criou tambm uma publicao da rea, o Journal of Design Manufacturer. O South Kensington
Museum foi tambm iniciativa de Cole, que inaugurou a prtica de selecionar peas exemplares daquilo
que considerava pertinente para a indstria.
Ele prprio projetista, agiu para conformar colunas de sustentao do que se pronunciava uma
atividade regular nas indstrias, a assistncia artstica. O Journal, a School of Design e o South Kensington
Museum 50 foram um conjunto de iniciativas interligadas que visavam dar novo estatuto para esse conselheiro da indstria.

41 FORTY, Objetos de desejo, op. cit., p. 59.

42 MARI, Progetto e passione, p. 13 e 204.
43 Embora Katinsky entenda como extenso da atividade artesanal o hobby, por exemplo, do modelismo ou do bricolage. J Mari ataca pesadamente essas atividades, como no possuindo as altas qualidades tcnicas e expressivas
que constituem as prticas artesanais no ldicas. Ver KATINSKY, Julio. Artesanato revisitado. In Agitprop, ano 1,
n.11, novembro 2008 Acessvel em www.agitprop.com.br/ensaios_det.php?codeps=MzN8. Acesso em 26/01/2011; e
MARI, Enzo. Dov lartigiano. Milano: Electa Firenze, 1981.
44 KATINSKY, Artesanato moderno, Artria, op. cit.

medies especficas dos ps dos compradores e fabricados muito rapidamente sob encomenda. A indstria de
calados vem promovendo a venda de um suporte bsico, aliado a acessrios que mudam a aparncia do calado.
Em So Paulo, conhecida a prtica da empresa Ciao Mao, vencedora de certames de design.

45 Eventualmente porque muitos designers so chamados a fixar formas pr-estabelecidas, obedecendo a ditames de
marketing e outros.

48 BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. So Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 243.

46 SENNETT, Richard. O artfice. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.

49 Ibidem, p. 256.

47 Vale lembrar aqui os tnis de algumas marcas e mesmo calados no-esportivos que so modelados a partir de

50 PASCA, Vanni e PIETRONI, Lucia. Christopher Dresser: il primo designer industriale. Milo: Lupetti, 2001, p. 68.

36

37

7 Em terras nossas
Entre os estudiosos brasileiros, Lucy Niemeyer e Rafael Cardoso consideram design como projeto de
objetos tri ou bidimensionais, surgido com a Revoluo Industrial, entre os sculos XVIII e XIX. 51 Andr
Villas Boas estabelece seu marco como decorrente das vanguardas do sculo XX. 52 Julio Katinsky talvez
seja o nico historiador brasileiro do design a acentuar a diviso do trabalho renascentista como origem
da atividade de design. 53
Ao datar na Revoluo Industrial e no na diviso do trabalho a instituio de uma atividade especializada, define-se o design como subproduto da tcnica ou da correlao tcnica/esttica. Desta
forma subdimensionado o modo de conduzir um projeto, que remete cultura do tipo artesanal,
anterior, portanto ao capitalismo industrial e mesmo ao capitalismo mercantil. 54
possvel entender a atividade de criao de prteses, como presente em todas as culturas desde
o paleoltico mdio, mas circunscrever a atividade especializada do designer a um perodo de exacerbao da diviso do trabalho, a partir do capitalismo mercantil e, depois, industrial. E mais, s entender
a formao de um campo prprio a partir da criao de instncias de legitimao que constroem suas
prprias regras e as consagram, consagrando ao mesmo tempo seus produtores, que se tornam referncias sobre esse saber e prtica ou conjunto de saberes e prticas diante de outros agentes.
Desse modo, no confundo a criao de prteses, como um historiador da medicina poderia falar
de prticas curativas, com a atividade especializada, profissional que implica a construo de saberes
(amparados na antiga cultura artesanal, mas tambm nas descobertas cientficas), de instituies auto
reguladoras, como escolas, publicaes, museus, curadores, crticos, historiadores.
Claro est que, do ponto de vista corporativo, de polticas pblicas, curricular etc., designers e artesos, hoje, esto em mundos diferentes. Os artesos que constroem peas nicas jamais reivindicaro,
por exemplo, pagamento de direitos autorais ou royalties, j que em seu caso no se d a reproduo de
seu projeto/objeto. E esta uma reivindicao dos designers.
De toda forma, podem-se inscrever as caractersticas das atividades artesanais e ver como elas se
adequam ao designer, de acordo com J. Katinsky:
a) o uso de mquinas est sempre subordinado ao operador;
b) o nmero de operadores relativamente pequeno mas, de qualquer modo, cada operador domina integralmente todas as operaes necessrias para obter o bem proposto;
c) investimento em material e instrumentos modesto em relao qualificao do operador. 55
Se pensarmos nessas trs caractersticas na etapa de modelos e prottipos teremos caracterizado o trabalho do designer. Seja um designer grfico que tira proveito dos recursos eletrnicos e pode
mescl-los com colagens ou escrita a mo, escane-las, xeroc-las, voltar etapa de manualidades etc.,
antes que o projeto grfico esteja pronto para ser reproduzido. Seja um designer de produto que, com
51 NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil. Origens e instalao. Rio de Janeiro: 2AB, 1997 e CARDOSO, Rafael. Uma introduo
histria do design. So Paulo: Blucher, 2004.
52 VILLAS BOAS, Andr. Utopia e disciplina. Rio de Janeiro: 2AB, 1998.
53 KATINSKY, Artesanato moderno, Artria, op. cit.
54 O exemplo mais difundido da produo seriada e padronizada a de tijolos, do Imprio Romano.
55 KATINSKY, Julio. Artesanato moderno, Artria, op. cit.

38

o auxlio da prototipagem rpida, refaz seu trao, lixa ligeiramente uma superfcie ou se presta a experincias produtivas, como no j citado caso de Patrick Jouin e sua srie Solid.

8 Ataques parricidas
Enfim, design atividade projetual uma coisa, campo do design outra.
No Brasil, tem-se assistido a um debate que, por vezes, ganha ares de atitudes parricidas (ou ser
matricidas?) contra a Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), por ter-se firmado como a detentora
do poder de legislar e estabelecer o que e o que no design. No entanto, esta acusao deve ser encarada como um aspecto da luta por legitimao dentro do campo de design no Brasil.
Se existe design no Brasil desde o sculo XIX ou desde antes; se a atividade industrial incrementa a
necessidade de design; se as atividades de projeto se realizam no mundo editorial/grfico, na produo
de mercadorias etc., isso no quer dizer que houvesse um campo de design no Brasil, antes que se abrissem escolas; antes da adoo da prpria nomenclatura pelos profissionais; antes da criao de organismos aglutinadores, como associaes; antes da existncia de revistas especializadas etc.
preciso ver como e porque a ESDI traou um lugar de poder dentro do campo, enquanto primeira
escola a separar-se da arquitetura e das belas artes, isto , a firmar um territrio relativamente autnomo de prticas de design.
preciso entender tambm porque nos anos 1990 este poder passa a ser atacado em nome do
pluralismo; da no referncia na realidade brasileira. 56 Uma das hipteses que arrisco que a entrada de
grande quantidade de multinacionais ligadas a bens de consumo; a queda das barreiras de importaes,
aliada herana de um decnio (os anos 1980) de quebra e fechamento de grandes escritrios de design
que tinham como projetos vasta gama de utenslios, alguns deles estratgicos (meios de transportes,
bens de capital, mveis urbanos) favoreceu o chamado design de autor e as pesquisas de linguagem a
ele associados. 57
56 LEITE, Joo de Souza. De costas para o Brasil: o ensino de um design internacionalista. In HOMEM DE MELO, Chico
(org.) O design grfico brasileiro. Anos 60. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
57 LEON, E. e MONTORE, M. Brasil. In FERNNDEZ, Silvia e BONSIEPE, Gui. Historia del diseo en Amrica Latina y
el Caribe. So Paulo: Blucher 2008. Pode parecer estranho que, dadas algumas das referncias tericas desse texto,
amparadas em noes de Pierre Bourdieu, as hipteses acima estejam situadas fora do campo do design e do seu
setor de produo terica/historiogrfica. No entanto, arrisco aqui a hiptese de que o design, diferentemente da
literatura, das artes plsticas e de tantas cincias sociais e outras reas de prtica e conhecimento, tem grau de autonomia certamente bem menor. Sem empresrios, ou sem o Estado, enfim, sem clientes raramente h design. E, desde
Ulm, pelo menos, os designers mantm discurso de afastamento da arte. Embora seja importante recortar a histria
prpria do campo para entender seus habitus, reconstruir o traado da formao de seu campo e de seus setores
(historiadores, escolas, crtica, publicaes etc.) parece, em princpio, errneo entender o campo do design com
grande margem de autonomia frente ao campo econmico. As reas de interseco existentes entre o campo do
design e outros (artstico, tcnico e econmico) muitas vezes privilegiam, a partir do prprio discurso dos designers
a sua explcita e desejada submisso ao campo econmico. A formao de um mercado para a arte de vanguarda,
como descrita por Bourdieu em vrios trabalhos, se assenta na aquisio entre os prprios artistas. Esse no o
cenrio que prevalece entre os designers brasileiros, a no ser a partir dos anos 1990, quando o design de produtos
realizado em pequenas sries de objetos de baixa complexidade projetual e tcnica, a chamada objetstica. A sim,
designers compram de designers e formam um mercado. Clive Dilnot cita Gyrgy Lukcs dizendo que no processo
de desenvolvimento de tcnicas e habilidades especficas, o capitalismo gerou um papel para os especialistas, que teriam construdo, como uma parte da diviso do trabalho, e de forma tendente autonomia, o aparato das profisses

39

O design de autor, distante da produo em massa, aproximou a prtica dos designers dos artistas, e era repudiado pela ESDI que, adotando o modelo ulmiano, estabelecia claras fronteiras disciplinares contra arquitetos e artistas, recusando a trajetria bauhausiana nesse aspecto.
Os novos aspirantes legitimidade designers, professores, historiadores, curadores, as novas escolas privadas de design 58 , os prmios, as aes empresariais deram combate aos cnones estabelecidos pela ESDI. A escola carioca passou a ser vista por muitos como monoltica e autoritria, que
desconhecia tudo que a precedera, do modernismo brasileiro de 1922 s experincias grficas realizadas
desde o sculo XIX.
A crtica se faz como se o iderio de Ulm/ESDI fosse imprprio para nossas terras. Afinal, eram
as ideias mais avanadas do perodo e se estabeleciam aqui de costas para nosso mundo tropical(ista). Aqueles que vociferam contra o germanismo e a estreiteza intelectual da ESDI deixam de ver
como a prpria escola, em 1968, fez a crtica da adoo de uma posio formalista universalizante
sem crticas ao encenar um banquete do consumo na I Bienal de design (ver captulo 3). E tambm
no investigam empiricamente os feitos concretos dos egressos da ESDI que, a meus olhos (aqui de
jornalista) parecem muitos! 59
Como em todo campo, so os recm-chegados que fazem o jogo, diz Pierre Bourdieu. 60 Na luta
pelo poder no campo do design brasileiro, foram lanados livros, publicados artigos contra os dominantes, no caso a ESDI e seus seguidores, ou os chamados funcionalistas, ou os designers do tipo alemo
etc. 61, muitas vezes argumentando contra um desconhecimento ou uma clivagem que levou negao
de atividades de design antes da fundao da ESDI.
No entanto, ironia, o designer Alexandre Wollner, sempre associado doxa ulmiana (com a qual
efetivamente ele se alia), deve ter sido dos primeiros a indicar fontes de pesquisa para a histria grfica
brasileira. No texto Pioneiros da comunicao visual, de 1983, ele enumera caricaturistas desde o sculo XIX e d destaque aos pioneiros da comunicao, enquanto expresso visual [] destacam-se nomes
que, sem dvida alguma, influenciaram o desenvolvimento cultural no Brasil, tais como: Gerard Orthoff,
Theo Gygas, Conde Hannanory, Baro von Puttkammer, Kurt Eppenstein, Theodor Heuberger, Garutti,
Alberto Scripillitti, Beto Sayago, Hariberto Rebizi, Mick Carnicelli e Mirgalovchi. Alexandre Wollner fala

independentes. Esta independncia , ao mesmo tempo, legtima e determinada; ela certamente confere a iluso de
que as profisses autnomas so engajadas em seus prprios valores; e, ao mesmo tempo, o prprio desenvolvimento do sistema que cria esta aparente autonomia e independncia. Provavelmente em razo desta condio que
o design, to frequentemente subserviente economia, pode parecer (e apenas em sentido superficial) distanciar-se
das determinaes econmicas. DILNOT, op. cit.
58 Aqui tambm parece fundamental para entender as novas tomadas de posio a academizao do ensino de design
e as disputas universitrias que passam a se realizar no interior das instituies universitrias.
59 A meu ver a ESDI precisa ser estudada com dados empricos slidos. preciso fazer pesquisa ampla localizando o
trabalho profissional dos designers l formados. As exposies realizadas pela prpria escola em suas efemrides j
so um documento importante nesta direo.
60 BOURDIEU, Pierre. O costureiro e sua grife: contribuio para uma teoria da magia. In: A produo da crena. Porto
Alegre: Zouk, 2001.
61 Vale a pena lembrar aqui ttulos como Design no Brasil. Origens e instalao, de Lucy Niemeyer, op. cit., espcie de desconstruo do mito esdiano; o provocativo O design brasileiro antes do design, de Rafael Cardoso, So Paulo: Cosac
Naify, 2005; e o artigo de Joo de Souza Leite De costas para o Brasil, o ensino de um design internacionalista, op.
cit.

40

dos publicitrios autodidatas e tambm de nomes como Bernard Rudofsky, Raymond Loewy e da casa
editorial artesanal O grfico amador, de Gasto de Holanda e Alosio Magalhes. Cita ainda os artistas
plsticos Wesley Duke Lee, Willys de Castro e Jlio Plaza que contriburam para a cultura do design
grfico brasileiro.
Embora intransigente na defesa da viso ulmiana do design, Wollner no deixa de explicitar origens
da atividade de design grfico que, segundo ele, no se criaram em 1950. Claramente ele fala, embora
no empregue esse termo, da criao de um campo do design nesse perodo, ancorado em iniciativas
de escolas, adoo da nomenclatura especfica (desenho industrial), fundao de uma associao de
designers: A escola do Rio (ESDI) e a associao de So Paulo (ABDI) foram instituies essenciais na
divulgao e implantao do design grfico e no apoio aos professores da rea. 62
Em resumo, muitos dos que se insurgiram contra o funcionalismo esdiano e que passaram a pesquisar no meio universitrio do design novas origens, levando a pesquisa para o sculo XIX, desconhecem ou ignoram o texto de Wollner acima citado.
Se continuarmos a confundir design e campo do design, creio que repisaremos em falsas questes,
rediscutindo, a cada pesquisa especfica, a cada problema novo, as origens mitolgicas ou histricas
desta atividade. No Brasil tem sido constante a posio de culpar a ESDI e seus egressos por no
terem sido capazes de criar uma cultura de design entre nosso meio empresarial, desconhecendo a
contribuio dos designers formados pela escola em projetos pblicos e privados de relevncia (dos
metrs de Rio e So Paulo sinalizao de ruas e aeroportos e tantos outros). Isso nos faria abdicar
de inquirir a iniciativa empresarial nesse domnio, a particularidade dos empresrios brasileiros que,
desde os anos 1950/1960 adotaram o design como ferramenta estratgica (poucos) e representao
corporativa (muitos).

9 Design em museu
O MASP, desde os anos 1950, e o MAMRJ, no final dos anos 1960, organizaram muitas exposies de
design, assim como outras instituies museais nas ltimas dcadas. No entanto, ainda incipiente
a reflexo sobre o tema. O que so mostras de design? Por mais diferentes que sejam os critrios adotados por museus, expor design significa apresentar itens do cotidiano, sejam eles objetos do mundo
informacional ou produtos manuseveis. Parece ingnua a suposio de que ao retirar os objetos de seu
contexto comercial j se estaria promovendo um estranhamento, capaz de auxiliar no interesse sobre
as discusses propostas pela instituio ou pelo curador. Textos, vdeos, monitoria bem treinada, exerccios de leituras parecem apenas dourar a plula do consumo que, muitas vezes, pode ser exercido logo
ao lado, na lojinha ou na megaloja de departamentos do museu.
Esse parece o destino das colees de objetos grficos e, sobretudo tridimensionais que pertencem
esfera do cotidiano, sejam eles prioritariamente ornamentais ou prioritariamente utilitrios. (Esta dicotomia ornamental/utilitrio ser mantida provisoriamente).

62 WOLLNER, Alexandre. Pioneiros da comunicao visual. In: ZANINI, Walter (org.). Histria geral da arte no Brasil,
v.2. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 1983.

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As mostras permanentes internacionais de design propriamente ditas 63 compreendem objetos datados geralmente do sculo XIX para c, eventualmente com algumas incurses no sculo XVIII. Curioso
que, apesar de haver distintos conceitos historiogrficos de design, cada um deles situando o incio
dessa atividade em momentos histricos distintos, as exposies denominadas de design remontam, no
mximo, ao sculo XVIII, com objetos das manufaturas francesas, inglesas ou alems. Do ponto de vista
das colees, pode-se dizer que o conceito predominante de design aquele de design industrial, ou
seja, aquele formado a partir da Revoluo Industrial. 64
No repertrio a contido esto itens plenamente reconhecveis, muitos deles tendo sofrido mudanas no to drsticas nos ltimos 150 anos. Numa mostra da Deutscher Werkbund, por exemplo, encontraremos o ventilador da AEG, de Peter Behrens, que se tornou o modelo de tantos outros ao longo
do sculo XX. As mudanas mais recentes desse objeto dizem respeito substituio do metal pelo plstico. Recentemente temos visto os circuladores de ar tomar outras formas, mas ainda convivemos com
o ventilador que se assemelha forma industrial dos exaustores de ar, como o de Behrens. Em princpio,
o visitante no est diante de uma obra a decifrar, como a proteo metlica de coxa de um guerreiro
mochica, como apresentada na mostra O Senhor de Sipn, na Pinacoteca do Estado de So Paulo.
Assim, o possvel estranhamento do espectador diante do objeto, devido sua apresentao num
museu, possivelmente revertido pela experincia do visitante a experincia de uso ou a da memria
afetiva que os objetos evocam. 65

10 A noo de semiforo e as colees de design

Quando o historiador das colees e dos museus Krzysztof Pomian descreve as caractersticas de uma
coleo, refere-se sua retirada do circuito econmico/utilitrio. O seu conceito de semiforo, no entanto, trata substancialmente de uma relao que no pode ser apreendida de modo descritivo: a relao entre mundo visvel e invisvel, mediada pela linguagem. O invisvel seria um domnio fecundo
de onde vm e para onde voltam as coisas. Cambiante, pode ser o mundo dos deuses ou o mundo da
cincia, o passado ou o futuro. 66
Qual seria, ento, o universo invisvel das colees de design? 67
63 Pois h uma srie de mostras que, independentemente de seu foco principal, apresentam objetos do cotidiano, utilitrios e/ou ornamentais que poderiam estar numa mostra de design. Pensemos numa mostra de cunho etnogrfico
ou numa mostra histrica que se prope a reconstituir certos ambientes do cotidiano.
64 Para a discusso da datao dos primrdios do design, apresentada nos quatro itens acima, ver BUCHANAN, op. cit.
Uma exceo dessa escolha narrativa , certamente, a mostra organizada por Pietro e Lina Bardi em 1968, O design no
Brasil. Histria e realidade na qual foram justapostos itens de vrias naes indgenas e objetos de design industrial.
65 Esta uma hiptese sem qualquer base emprica organizada. Seria necessrio empreender uma pesquisa junto a
visitantes de mostras de design para ter certeza destas afirmaes, que nascem da prpria observao da autora em
muitas mostras de design visitadas.
66 POMIAN, Krzysztof. Coleco. In: Enciclopdia Einaudi. Volume I. Lisboa: Casa da Moeda, 1997.
67 A pergunta merece uma contextualizao, que esbarra nos limites do conhecimento da autora. As colees de design aqui referidas so aquelas da Europa e das Amricas, como a do Museum of Modern Art e o Cooper Hewitt,
de Nova York; o Muse des Arts Dcoratifs, de Paris; O Victoria and Albert Museum, de Londres; a Pinakothek der
Moderne, de Munique, como referncias. Trata-se, portanto, de museus no monogrficos, cujas colees no se

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Quando a Pinakothek der Moderne, em Munique, expe veculos BMW 68 e faz uma linha cronolgica com objetos reconhecidos pela historiografia contempornea, na qual esto presentes os itens produzidos pelo racionalismo europeu e tambm pelas consultorias de design norte-americanas dos anos
1930; quando a mostra se detm exaustivamente na apresentao de modelos Thonet e quando chega
contemporaneidade por meio de uma estante giratria (mdulo perptuo), em que esto objetos
assinados por nomes mediticos do design internacional, que invisvel estaria em questo?
Aqui vale restringir a noo de design utilizada, contradizendo, de certa forma, a concepo defendida acima, em funo das escolhas museais datadas. Segundo Adrian Forty, a palavra design, hoje,
polissmica. 69 Pode significar a forma ou o resultado (o design do tal vaso), pode indicar a atividade
exercida na rea de projetos de objetos bi ou tridimensionais. Ela contm, ainda, uma serie de definies
datadas historicamente, mas que se incorporaram a seu sentido. Desde Immanuel Kant, segundo Forty,
design manifestao da forma, trao, em contraposio cor. Para John Ruskin, econmico no emprego da palavra design, seria a inveno humana. Pevsner atualiza os sentidos da palavra design que, na
Gr-Bretanha, se relacionavam ao mundo das commodities e dos bens de consumo. A partir, sobretudo,
do incio do sculo XIX na Gr-Bretanha e, sobretudo, a partir do Arts and Crafts e das instituies de
design estabelecidas por Sir Henry Cole, o design transformou-se na procura do bom gosto nos objetos,
o que repercute na narrativa pevsneriana, que v no design um aspecto moral da luta contra o feio.
Do ponto de vista da atividade voltada para o mercado, adoto aqui o conceito de Wolfgang Fritz
Haug, para quem design uma ao exercida no valor de uso dos objetos, com a finalidade primeira
de elevar seu valor de troca. 70 Esta seria uma descrio da atividade claramente datada a partir da
Revoluo Industrial perodo sobre o qual versam as colees de design em museus. Tambm o conceito trabalha com as mesmas categorias de Pomian 71, o que permite uma discusso sobre a questo do
valor de uso e do valor de troca nos objetos de colees.
Todo aperfeioamento funcional (utilitrio, operacional) de um objeto ou mesmo sua carga simblica especialmente perseguida teria como objetivo aumentar seu valor de troca. Haug conceitua a
atividade do design como inerente sociedade capitalista. 72
Do ponto de vista dos visitantes de um museu de design, os objetos podem ser utilidades prosaicas
contemporneas, exemplares apenas retirados do circuito econmico ou de uso; objetos que remetem
memria afetiva; objetos que portam indcios claros de prestgio ou distino; e ainda objetos que
remetem historiografia do design, alinhando-se a tal ou qual narrativa, isto , operando dentro de um
campo autnomo, que se reconhece dentro de suas prprias normas e valores. Um mesmo objeto pode
reunir estas quatro caractersticas.
restringem a objetos de uma s nacionalidade e que se propem a fazer certo inventrio histrico.
68 bom lembrar que a BMW tem um museu prprio em Munique.
69 FORTY, Adrian. Words and buildings. A vocabulary of modern architecture. Londres: Thames & Hudson, 2000, p.
1401.
70 HAUG, Wolfgang Fritz. Crtica da esttica da mercadoria. So Paulo: Editora da Unesp, 1996.
71 Pomian, no entanto, no se refere ao valor de troca dos objetos.
72 Enzo Mari, ao referir-se a um dos aspectos mais interessantes de quem trabalha na criao de objetos industriais
apresenta o designer como algum que est no olho do furaco da mercadoria, capaz, portanto, de deduzir o futuro
prximo. Entrevista autora, realizada em 18 de maro de 2004.

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No dizer de Krzysztof Pomian, h trs possibilidades nos itens das colees:

Coisa = apenas utilidade
Semiforo = apenas significado
Objetos = coisas e semiforos
Para Pomian, o valor de troca ficou do lado de fora da coleo, uma vez que o objeto foi retirado
do circuito econmico.
possvel nos valermos destas distines to precisas quando montamos ou visitamos uma coleo de design? possvel reconhecer num objeto cotidiano apenas sua feio utilitria, independentemente de sua funo simblica? possvel esvaziar o objeto de seu valor de troca?
Abolir os aspectos simblicos foi a miragem dos modernistas que negaram o ornamento, desejando afastar-se de referncias historicista se onricas. A crtica feita a essa vertente da arquitetura e
do design permite que hoje se reconhea a ingenuidade de suas aspiraes. O que Gropius e outros
arquitetos e designers funcionalistas no reconheceram nem admitiram foi que havia tambm aspectos
simblicos em seu trabalho. 73
No mundo industrializado, todos os bens, tendo utilidades bem definidas, apresentam-se em
ampla variedade de formas e acabamentos, todos dotados de contedos simblicos bem caractersticos. Uma caneta Bic, Waterman, Parker, Mont Blanc ou Lamy far declaraes claras sobre os
sujeitos que as portam. 74 No entanto, ao serem retiradas do circuito econmico, podem ganhar
novos significados, a depender do sentido que a expografia 75 consolidar para o objeto. Uma caneta
Bic, percebida no circuito econmico como commodity, pode ganhar, numa coleo de design, novos atributos. Muitas mostras de design costumam apresentar objetos annimos de grande riqueza
construtiva/utilitria/formal, tentando fazer apreender sua complexidade projetual no reconhecida
ou pouco reconhecida socialmente.
Pode-se dizer, contudo, que alguns objetos detm carga simblica especial, dada por sua exclusividade produtiva. Em princpio, a mesma carga simblica no seu estatuto fora de coleo, ou seja,
plenamente integrada ao circuito econmico, se transfere para a coleo. Esse o caso, geralmente,
de peas de trabalho artesanal, mesmo que mecnicas, que se revestem de significados alusivos ao
poder ou ao dinheiro de quem os deteve. Numa mostra de automveis antigos, podem-se reconhecer
modelos industrializados e que circularam nas ruas das cidades (um Chevrolet Bel Air, por exemplo, ou
um Studebaker desenhado por Raymond Loewy), mas tambm um modelo Rolls Royce, que pertenceu
apenas a um membro de casa real monegasca, e cujas caractersticas mesmo tcnicas, so claramente visveis como elementos nicos, no compartilhados pelos demais automveis. Este o sentido de

73 HAUG, Wolfgang Fritz. Crtica da esttica da mercadoria. So Paulo: Editora da Unesp, 1996.
74 Impossvel deixar de lembrar a prefeita de So Paulo Lusa Erundina (19891992), que assinava papeis oficiais, acordos
e outros documentos com uma caneta Bic, smbolo claro da no-ostentao, do produto acessvel maioria. Os
designers cerraram fileiras, h alguns anos, em torno da Lamy.
75 Falo da expografia, mas claro que a est compreendida a estratgia curatorial. Muitas exposies que privilegiam
o fazer annimo tentam, com diversos recursos, tornar claras suas engenhosidades.

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peas produzidas artesanalmente e que so chamarizes de colees de algumas indstrias de mveis,

caso de algumas cadeiras dos irmos Campana.
Mas estas so excees nas colees de design. Colecionam-se, geralmente, objetos produzidos
em srie ou, ao menos, que se destinavam a isso. 76 Jean Baudrillard discute a exposio do modelo
e sua relao com a srie. Segundo ele, o modelo seria o objeto artesanal que seria reprodutvel em
srie que, em princpio, seria acessvel a todos, ao menos em tese, pois no existem impedimentos de
casta para sua aquisio. 77 , no entanto, pertinente falar de modelo industrial. Especialmente entre
ns, em que a cpia, a engenharia reversa e outras prticas heternomas da indstria fazem parte
do cotidiano fabril. 78

11 Museu e circuito econmico

Durante os anos (19841990) em que dirigiu o Centre de Cration Industrielle (CCI), do Centro Georges
Pompidou, Franois Burkhardt no chegou a montar coleo de objetos. Para ele, os objetos estavam
fora do museu, plenamente inseridos no circuito econmico e utilitrio. As exposies do CCI, nesse
perodo, problematizavam questes do design contemporneo, utilizando ou no objetos do passado.
Eu diria que no um mal que no existam museus, porque vendo a poltica dos museus
e o que fazem, uma reflexo mais longa para no imitar os modelos do design nos museus
um conselho que se deve dar a todos. Porque tendo trabalhado numa instituio como o
Centro Pompidou, devo dizer que, para mim, era o horror. Conservadores que querem conservar, no sentido mais tradicional do termo, que no estavam dispostos a qualquer pesquisa evolutiva do conceito de museu. No havia qualquer possibilidade de experimentar o
conceito. Era preciso falar das coisas s quando haviam entrado na histria. Enquanto no
tivessem entrado, eram postas nas reservas e no eram vistas. E, se por acaso, a histria se
desenvolvesse de certa maneira, de modo a poder recuperar estes elementos, estes eram
ento apresentados no museu.
Penso de outra maneira. Penso que a histria se faz e, portanto, cabe ao museu diretamente na sua poltica de tentar um discurso, operando em campos que permitem influenciar
no desenvolvimento do que acontece. Portanto, no um museu que olha para trs, mas
um museu apontado para o futuro. Acho que isso importantssimo para um museu, poder ser um local de recuperao de fatos histricos, mas tambm um lugar que tem uma

76 Por exemplo, a mostra permanente do Bauhaus Archiv, em Berlim, que apresenta os objetos construdos na escola,
mas cujo destino (ao menos o destino desejado) seria a produo em srie.
77 BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. So Paulo: Perspectiva, 2004, pp. 145147.
78 So inmeros os casos de cpias e at mesmo de produo de itens licenciados que, ao adaptar-se a condies de
custos e/ou tcnicas destituem a nova srie das melhores qualidades dos modelos. conhecido o caso da produo
da cadeira Srie 7 de Arne Jacobsen no Brasil que, em vez de ser fabricada com laminado colado, foi produzida com
compensado. Muitas foram devolvidas empresa por quebrarem.

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afirmao, um destino do futuro e que esse destino possa participar da formao desse
futuro. Isso me parece uma coisa importantssima. 79
Desse perodo para c, no entanto, muitos museus de design vm sendo abertos, alguns de projeo internacional, como o caso do Museu Vitra, com a primeira sede em Weil-am-Rhein e a segunda
em Berlim; e o Design Museum, de Londres. Algumas fbricas de mveis e objetos importantes na historiografia do design tambm abriram museus em suas respectivas sedes Museus Alessi e Kartell, na
Itlia, e Thonet, na Alemanha.
A prpria Pinakothek der Moderne, em Munique, foi inaugurada em 2002 e recebeu a coleo formada pela Deutscher Werkbund, do comeo do sculo XX, a chamada Neue Sammlung. No entanto, a
coleo cresceu e foi definida a partir de critrios que recusam a narrativa pevsneriana, j que nela esto
compreendidos itens desenhados pelos chamados stylists norte-americanos. A coleo aponta algumas
direes temticas como a questo dos veculos; a questo da madeira curvada; elementos culturais
que influenciaram o design dos anos 1960, tais como a corrida espacial e a cultura pop e outros.80
Desse modo, pode-se dizer que os objetos apresentados em colees de design, embora fora do
circuito econmico, protegidos, expostos ao olhar, como quer Pomian para caracterizar uma coleo, so objetos acessveis ou potencialmente acessveis no universo de consumo dos visitantes e/ou
seus ascendentes.
Novamente a pergunta: qual seria o aspecto invisvel de tal coleo?

79 Disponvel em http://www.educational.rai.it/lezionididesign/designers/BURKHARDTF.htm. Em entrevista autora,

em 1989, Burkhardt negou qualquer validade para a montagem de uma coleo de design no Beaubourg. O texto
acima reflete a postura propositiva de Burkhardt para o CCI. Vale a pena, no entanto, chamar a ateno para o fato de
que o Centro Georges Pompidou, assim como outros museus e o prprio Fundo Nacional de Arte Contempornea
(Fnac) da Frana compram e conservam enorme quantidade de objetos cotidianos, h muitos anos.
O texto em italiano o seguinte: Io direi che non un male che non esistano i musei perch, vedendo la politica
dei musei e quello che fanno, una pi lunga riflessione per non imitare i modelli del design nei musei un consiglio
che si deve dare a tutti. Perch, avendo praticato io una istituzione come il Centre Pompidou, devo dire che per me
era lorrore. Conservatori che vogliono conservare, nel senso pi tradizionale del termine, che non erano pronti a
nessuna ricerca evolutiva del concetto di museo. Non cera nessuna possibilit di sperimentare il concetto. Bisognava
parlare delle cose solo quando erano entrate nella storia. Fintanto che non sono entrate vengono al massimo messe
nelle riserve e non vengono viste. E, se per caso la storia si sviluppa in una certa maniera, in modo da poter recuperare
questi elementi, questi vengono poi presentati nel museo. Io sono del parere diverso. Sono del parere che la storia si
fa e quindi appartiene al museo direttamente nella sua politica di tentare un discorso, operando su dei campi che
permettono di avere uninfluenza sullo sviluppo di quello che sta succedendo. Quindi, non un museo che guarda
solo indietro, ma un museo puntato con lo sguardo sul futuro. Questo penso che importantissimo per un museo,
di poter essere non solo un luogo di recupero di fatti storici, ma un luogo che ha unaffermazione, un destino del futuro e che questo destino possa partecipare a formarlo questo futuro. Questa mi sembra una cosa importantissima.
(Traduo da A.)
80 Vale lembrar aqui a observao de Douglas Crimp: A histria da museologia a histria de todas as vrias tentativas
de negar a heterogeneidade do museu, de reduzi-lo a uma srie ou sistema homogneo [] a f na possibilidade de
ordenar o bric--brac do museu persiste at hoje apud USHERWOOD, Barbara. The Design Museum form follows
funding. In: MARGOLIN, Victor e BUCHANAN Richard (orgs.). The idea of design: a Design Issues reader. Cambridge;
London: The MIT Press, 1995, p. 264. No entanto, a coleo da Pinakothek mantm a autoria, a assinatura como critrio fundamental de exposio, fazendo da mostra uma espcie de reviso da cronologia pevsneriana, sem criticar o
modelo da histria da arte.

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12 Valor de uso, valor de troca, semiforo

Praticamente todo objeto de uma coleo de design era, antes de ser retirada do circuito econmico,
uma mercadoria, forma elementar da riqueza de toda sociedade capitalista, segundo Marx.81 A mercadoria, como se sabe, embute valor de uso e valor de troca.
Ao perder a propriedade de ser consumida, a mercadoria perde seu valor de uso, pois ainda segundo Marx, todo valor de uso s se realiza no consumo. Ao perder o valor de uso, no entanto, no
abre mo seu valor, aquele que decorre de ser produto do trabalho humano abstrato, o que a torna
valor, possibilitando que obtenha valor de troca, mesmo ao ser retirada do circuito econmico. Como
valor, a mercadoria evidencia uma cristalizao do tempo nela contida, impossvel de ser apreendida
por qualquer sentido. Ora, o que os curadores e visitantes de uma mostra de design contemporneo
apresentam ou dizem apresentar um valor de uso.82 E aqui no fao distino entre propriedades
utilitrias e carga simblica, como realizei provisoriamente acima, j que os valores de uso se destinam
s necessidades do corpo e da fantasia, na to conhecida expresso de Marx. Um vaso para expor, um
vaso para acolher uma s flor, uma xcara para compor uma coleo privada de porcelanas, uma prosaica caneca de tomar capuccino Os objetos so apreendidos a partir de seu valor de uso, incluindo
aqui seus aspectos tcnicos, formais e simblicos, incluindo a o prestgio que materializam. E tambm
a partir de seu valor de troca, especialmente quando se trata de objetos de prestgio: a carssima panela
da Zani&Zani; o crongrafo da Jensen. No entanto, seu valor continua invisvel, o que mantm a caracterizao da mercadoria dentro do circuito econmico, qual seja, o seu fetiche. As mercadorias, antes de
pertencerem a colees, so portadoras de um trao de invisibilidade, acentuado nas ltimas dcadas,
ganhando novos atributos. O chamado perodo da acumulao flexvel do capital 83 acentuou a importncia das marcas no mundo das mercadorias. O design que tradicionalmente intervm no valor de
uso, como conceitua Haug, vem privilegiando a esfera da marca, dos chamados bens intangveis. Esta
fase mais recente da sociedade capitalista fez que os parques produtivos de muitas regies do planeta
migrassem para locais em que a fora de trabalho aceita condies contratuais precrias. As matrizes
operam as grandes operaes de publicidade e marketing, das quais a marca pea central.
Os chamados valores intangveis da marca fazem dos objetos meros suportes para elementos de
celebrao da prpria mercadoria que, muitas vezes, deixa de ter valor de uso. Uma cadeira Panton, de
Verner Panton, construda em 1959, e produzida desde 1967 pela indstria Vitra, ganhou verso em polipropileno, em 1999. Poderia ser, portanto, uma cadeira acessvel a muitos, como a cadeira Hille, de Robin
Day, que tambm tem a concha em polipropileno. No entanto, diferentemente da cadeira Hille (s
conhecida por esse nome no meio do design), continua sendo objeto de produo limitada e relativamente cara. A Panton tem uma histria cultuada nos livros de design, por ser a primeira cadeira em balano inteiramente produzida em plstico. O Museu de Artes Decorativas de Paris escolheu dedicar-lhe

81 MARX, Karl. A mercadoria. In: O capital. Livro I. Trad. de Reginaldo SantAnna. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1971, pp. 4193.
82 claro que no tenho a ingenuidade de achar que os curadores desconhecem a esfera econmica de circulao dos
bens expostos nem tampouco seus efeitos de distino social. No entanto, textos de catlogos nunca mencionam a
questo.
83 HARVEY, op. cit., pp. 141161.

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uma rea importante, numa das duas primeiras exposies temporrias que marcaram a reabertura do
espao, depois de uma longa reforma, em 2006. Quando a Panton mostrada numa coleo de cadeiras
ou num museu de design ou numa mostra que privilegia o plstico, somos remetidos ao universo do
avano tcnico-formal que ela demonstra. No entanto, sua imagem se popularizou, especialmente por
sua reproduo em catlogos e publicaes de design, ao mesmo tempo em que seu preo continua
elevado, fazendo dela um objeto de prestgio.84
Poderamos conceber o invisvel da Panton como o gnio criativo de quem a concebeu. E, certamente, muitas mostras de design e boa parte da bibliografia de histria nessa rea delimitam, seguindo
os preceitos da histria da arte, os objetos como resultado do gesto criativo de seus designers. No entanto, no meio profissional, todos saibam que a execuo de um prottipo industrial tarefa coletiva,
no qual intervm engenharia, ferramentaria e, eventualmente, outras reas de uma indstria.
Do ponto de vista de um visitante ligado ao mundo do design, esta seria uma vertente possvel. O
objeto est l e merece estar l porque fruto de um trabalho genial, que o situa como referncia historiogrfica do design. No entanto, as mostras de design no se limitam ao meio, muito ao contrrio. So
exposies que atraem o pblico dito geral.85
Pode-se falar, ento, ao menos metaforicamente de semiforo, numa coleo de design, como representao do fetiche mercadoria, entendendo o fetiche como a parcela invisvel da mercadoria? Uma
espcie de naturalizao de sua existncia?
certo que Pomian fala sobretudo das colees anteriores s sociedades modernas do ocidente.
No entanto, como defende uma histria autnoma das colees e como reivindica ainda o estudo das
colees particulares como formadoras dos museus 86 , tende a reconhecer que os museus no so instituies fechadas em si prprias, valendo-se de todo um arcabouo social que as alimenta e legitima.87

84 O objeto de prestgio, descritivamente falando, seria aquele de produo limitada e de grande divulgao.
85 Aqui novamente a fala canhestra: valho-me de depoimentos de curadores de museus, centros culturais como
Valrie Guillaume, do Centre de Cration Industrielle, cujas aulas dadas em circuitos de visitas se transformam em rodada de perguntas sobre os locais de venda dos objetos. Em So Paulo, o diretor do Instituto Tomie Ohtake, Ricardo
Ohtake, comentou que o pblico frequentador das mostras temporrias, se mostra muito contente com mostras de
design, que lhes parecem mais acessveis do que as exposies de artes plsticas. Pierre Boudieu e Alain Darbel comentam que foram mis os homens que responderam a seus questionrios sobre arte, enquanto as mulheres deram
mais sua opinio quando se tratou de exposio de objetos familiares e de decorao domstica. BOURDIEU, Pierre;
DARBEl, Alain. LAmour de lart. Paris: Les ditions de Minuit, 1969, p. 39. Nstor Garcia Canclini observa que a exposio do artista e designer finlands Tapio Wirkala, que ocupava um tero do espao com esculturas e o restante com
objetos de desenho industrial, foi a que suscitou uma reao mais positiva do pblico. GARCIA CANCLINI, Nstor.
Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 2003, p. 148.
86 POMIAN, op. cit., pp. 13 e 3112.
87 Zita Rosane Possamai adota no artigo Entre chapus, fotos e fantasias de momo: as artimanhas do percurso museal
o conceito de campo museal no sentido de diferenci-lo de campo museolgico, que poderia levar a pensar em um
recorte apenas profissional de atuao nos museus. Como refere Pierre Bourdieu, o conceito de campo no se limita
a esse vis, uma rede de relaes objetivas, incluindo aqueles agentes que podem interferir nos processos prticos e
simblicos atinentes ao campo. Exemplificando, no caso do campo artstico, estudado pelo socilogo francs, interferem artistas, historiadores da arte, marchands, crticos de arte, colecionadores, etc. POSSAMAI, Zita Rosane. Entre
chapus, fotos e fantasias de momo: as artimanhas do percurso museal, Revista Eletrnica do IPHAN. Disponvel em:
http://www.labjor.unicamp.br/patrimonio/materia.php?id=194.

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Mesmo retirado do circuito econmico, deixando de ser mercadoria e valor de uso, o objeto de
design numa coleo percebido como potencial valor de uso e real valor de troca, binmio inerente a
toda mercadoria no momento de seu consumo.
Quando Pomian situa a coleo como conjunto de semiforos, objetos retirados de circulao,
mantidos sob proteo especial, expostos visibilidade, demonstra que o valor de troca de tais objetos
decorre no de seu valor de uso, mas de sua qualidade de relacionar o visvel com o invisvel. S sua
qualidade de semiforo os faz desejveis, capazes de retornar ao circuito econmico, por meio de venda
ou roubo.
Como manter esse raciocnio para peas produzidas em srie, que se encontram replicadas em
tantos outros espaos, destinadas venda? Como manter essa linha de argumentao, quando, para
Pomian, a atividade produtiva orientada em dois sentidos? Para o visvel e para o invisvel; para a maximizao da utilidade ou para a do significado. As duas orientaes, embora possam coexistir em certos
casos privilegiados, so todavia opostas na maior parte das vezes. 88
Quero crer que as colees de design fazem parte da minoria das vezes. Ao ser retirado do circuito
econmico, o objeto contemporneo mantm seu valor de troca tambm porque preserva seu valor
de uso e porque, muitas vezes, seu valor de troca realizado a partir do peso simblico de sua marca,
no mundo das mercadorias. Em outras palavras, se validamos o conceito de Pomian dos objetos de colees como elos entre o visvel e o invisvel, podemos afirmar que a coleo de design, salvo se inserida
numa narrativa expogrfica capaz de lhe atribuir outros nexos com o mundo do trabalho, da tcnica,
da arte, da histria ter como efeito acentuar o carter invisvel da prpria mercadoria, seu fetiche.
Sua retirada temporria ou permanente do circuito econmico, sua exposio ao olhar e proteo nada
mais fazem que aumentar o valor de troca de suas rplicas que esto no circuito econmico, porque
incidem justamente sobre o carter invisvel prprio ao mundo das mercadorias.
Os itens de uma coleo museal de design so retirados do mercado e expostos nesse circuito
espetacular que o museu contemporneo. 89 Aqui vale lembrar o terico francs Guy Debord em seu
clssico A sociedade do espetculo. Para ele, o espetculo no pode ser compreendido como um simples
mundo das imagens, da prevalncia da viso, mas uma relao social entre pessoas, mediada por imagens. () O mundo sensvel substitudo por uma seleo de imagens que existe acima dele, e que ao
mesmo tempo se fez reconhecer como o sensvel por excelncia. 90
Nesse sentido, a coleo de design, reunio de utilidades temporria ou permanentemente inteis
realiza uma espcie de tautologia do invisvel, de forma circular. Ao serem retirados do circuito econmico, os objetos, na verdade, as mercadorias complexas e cheias de sutilezas metafsicas, segundo
as palavras de Marx, so celebrados como semiforos, passando, eles prprios (a partir da escolha do
circuito museal) a atribuir significados a seus pares idnticos, que esto no circuito econmico. Ao se
transformarem em semiforos, acentuam o valor de troca, porque se fazem representar num universo
(coleo ou museu) que costuma encerrar objetos que realizam a relao visvel/invisvel.

88 POMIAN, op. cit., p. 71.

89 No creio que restem dvidas sobre o lugar de boa parte dos museus contemporneos cujo xito avaliado pelo
nmero de visitantes, pelas filas, pela presena na mdia etc.
90 DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997, p. 28.

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Para Debord, existe uma baixa tendencial do valor de uso na economia capitalista e embora o valor
de troca s se consolide como agente do valor de uso, sua vitria criou as condies de sua dominao
autnoma. O valor de troca, portanto, dirige o uso que no o das necessidades primrias, mas a
participao na iluso geral do consumo de mercadorias.

13 Colees de design e crtica

Qual seria o sentido, ento, de uma coleo de design que quer dialogar com a histria cultural, acentuando aspectos formais, dilogo com as artes, ou evidenciar avanos tecnolgicos ou outros? Ou melhor,
quais seriam os partidos expogrficos de uma exposio de design que quisesse acentuar nexos com outras reas, formulao necessria para a compreenso da histria do design e a interdisciplinaridade que
ela necessariamente prope? Como fazer avanar a perspectiva crtica das colees de design dentro de
uma produo historiogrfica recente, que reivindica sua autonomia? possvel esvair a mercadoria de
sua dominao absoluta?
Estas so discusses por fazer na histria do design, da histria das colees de design; das concepes expogrficas dos objetos cotidianos em colees de design, que ainda no ganharam sistematizao e reflexo. As questes narrativas, as escalas, a proximidade e o afastamento das mostras de arte,
das mostras etnogrficas so ainda tateadas por curadores de museus e outros.
Pode-se pensar nas colees de design de modo anlogo ao que faz Paul Greenhalgh ao escrever
sobre os problemas dos objetos artesanais em museus:

No entanto, design tambm aspecto construtivo, tcnico. Se um assento de cadeira parafusado, pregado com tachinhas ou unido s pernas com malhetes, esse um aspecto decisivo para a compreenso do universo produtivo do qual decorre e de seu projeto, as duas aes de transformao nele
implicados. 93 Nesse sentido, e tambm em outros, da prpria apreciao volumtrica dos objetos, faz
sentido pensar em coleo de design em espao museal.
Sua proteo e exposio ao olhar, no entanto, podem ser trabalhadas, no como meio de remeter apenas a seus valores invisveis de mercadorias, mas a outras, explorando suas relaes com o
mundo da cincia e da tcnica, com o mundo da arte talvez a outros invisveis mais fecundos. Uma
das esferas que colees e mostras de design tm privilegiado a do mundo domstico, que discuto
no prximo captulo.o

Os problemas inerentes de identidade na prtica dos artesanatos so exacerbadas logo

que eles se projetam no ambiente institucional. Divididos entre ser significantes de grupos
tnicos, representativos de artefatos tradicionais e funcionais, exerccios de tcnica, os artesanatos modernos no se postam bem ou mesmo logicamente em espaos de galerias. 91
Greenhalg diz que o fato de tais objetos no terem relaes diretas com a arquitetura como
a pintura e a escultura, dificulta sua exposio em galerias e museus, j que sua escala, simbolismo e
funo prtica foram concebidos para o consumo em locais informais. Para ele, mesmo as obras de
arte, muitas vezes, deixam de ser manifestaes vibrantes de poesia e humanidade elas se tornam
apenas peas de evidncia de que a poesia e a humanidade existiram. Obras de arte, continua, no
so objetos, mas sim relaes entre pessoas e objetos. Se a relao no existe, tambm no existir a
obra de arte.
Cidadelas do prazer sofisticado como ele define o museu e a galeria, defendendo que os objetos
artesanais s teriam a ganhar com museus on-line ou galerias web. Desse modo, os objetos poderiam
retornar a seu meio domstico, sem desaparecer da vista. 92
91 GREENHALGH, Paul. The persistence of craft. Londres: A&C Black, 2002. The inherent problems of identity in craft
practice are exacerbated once they are projected into an institutional environment. Torn between being signifiers of
defiant ethnic groups, representatives of tradition, functional artefacts, exercises in technique and disenterested at,
the modern crafts have not sat nicely or even logically in gallery space. Traduo da A.
92 Ibidem, pp. 1213.

50

93 Nos ltimos anos, os historiadores do design vm acentuando o consumo como momento de agenciamento da vida
social. Nesse sentido, seria uma atividade transformadora e no uma recepo passiva. Sem desmerecer essa instncia, quero crer que os momentos projetuais e produtivos so decisivos no estabelecimento da relao produo/
consumo.

51

CAPTU LO

2
DESIGN COMO DOMSTICO
Ou como explicar que a palavra design seja to associada ao mundo
privado. E como entender que colees de design tenham, sobretudo, mveis e acessrios de casa.

La maison est um corps dimages qui donnent

lhomme des raisons ou des illusions de stabilit.
Gaston Bachelard

The things you own

End up owning you.

fonte: www.bbc.co.uk/blog/wondermonkey/2011/12

Tyler Durden (em Fight Club)

Agora as pessoas sentiam que tinham perdido de vista o

quadro maior na mixrdia de detalhes e suspeitavam que o
significado estava oculto nas sombras. Adequando-se aos novos
modos de vida, o moderno citadino descobria nesses objetos
que enriqueciam a vida parte do significado que buscava.
Orhan Pamuk

53

Museus e bens de consumo

Quem j visitou museus que integram explicitamente design em suas colees, seja o Museu de Arte
Moderna e o Cooper-Hewitt, de Nova York, o Centro Georges Pompidou e o Museu de Artes Decorativas
de Paris, de Paris; a Pinakothek der Moderne, de Munique; o Museu Victoria e Albert e o Museu de
Design de Londres, o Design Center de Copenhagen, e, entre ns, o Museu da Casa Brasileira 1 sabe que
neles predominam objetos do lar ou itens de consumo pessoais.
Muitos desses museus vm realizando exposies que extrapolam o mundo domstico, fazendo
aquilo que se poderia chamar de antropologia da vida cotidiana, ao tematizar questes das esferas
privada e pblica. Investigam perodos histricos, relacionando produes artsticas, itens de moda,
arquitetura, design de produtos, design grfico, novas tcnicas e matrias-primas.
Suas colees permanentes, no entanto, embora tomem novas direes a partir dessa tematizao mais ampla, se amparam nos laos entre design e domesticidade. Como reconhece Adrian Forty,
certamente, a palavra design est intimamente relacionada a artefatos domsticos e/ou individuais e,
alm de acepes vinculadas arquitetura, tem o sentido relativo s mercadorias e bens de consumo.
Segundo o autor, esta noo est implicada na expresso good design, bom desenho, em suma, contrria ao mau gosto. E esta noo, por sua vez, se ampara na ideia, difundida a partir do sculo XVIII, que
julga a riqueza cultural de uma nao por meio de suas lojas repletas de bens. A est implcita tambm
a noo de luxo, pois ambicionar itens caros, mas de bom gosto, seria uma forma de rivalidade e competio que no feriria a moralidade pblica. 2
Para Forty, a palavra design remete, tambm desde o sculo XVIII competio econmica. O
xito de produtos franceses se deveria a seu design superior. Da a importncia de elevar o padro dos
objetos industrializados, tarefa perseguida inicialmente pelo governo britnico, e que seria seguido pela
Alemanha no comeo do sculo XX. 3

Ele tambm desenhou um aparelho de ch

para a empresa de porcelana Minton e, mais tarde, fundou a Summerlys Arts Manufacture, que
projetava objetos para serem fabricados em srie.
Sua ateno baixa qualidade artstica da indstria de objetos de consumo ingleses foi uma preocupao central de todo seu grupo. Dele fazia
parte Owen Jones, autor da famosa A gramtica do ornamento e primeiro diretor do Museu
South Kensington.
Em palestra (1853), Owen Jones teceu um
diagnstico das atividades que envolviam a casa
inglesa:

Jogo de ch desenhado por Henry Cole.

(Fonte: PASCA, Vanni e PIETRONI, Lucia. Christopher Dresser:
il primo designer industriale. Milo: Lupetti, 2001)

No temos princpios nem unidade; o arquiteto, o estofador, o fabricante do papel de parede, o tecelo, o estampador de algodo e o ceramista seguem cada um o seu curso, lutando
inutilmente e produzindo novidades artsticas sem beleza, ou beleza sem inteligncia. 5
A Gramtica, ao descrever e explicar pormenorizadamente os ornamentos de diferentes perodos
histricos, tornou-se livro de referncias para a arquitetura, a indstria e tambm para os artesos.
William Morris respondeu indstria desenvolvendo artesanalmente grande diversidade de itens
domsticos papeis de parede pintados a mo, txteis, mveis, vitrais e, mais tarde, livros impressos
numa oficina tipogrfica prpria, a Kelmscott Press. Sua ideia central era a de um reformador social e sua
produo visava, sobretudo, a qualificao do gosto por meio da alegria encontrada no trabalho, alegria
impossvel de conseguir na jornada assalariada das fbricas. 6

2 A educao do gosto
3 A casa, celebrao da famlia e obra de arte total
A educao do gosto por meio da exposio de objetos exemplares uma prtica que remonta a meados do sculo XIX. Na Gr-Bretanha participaram dessa empreitada Sir Henry Cole e William Morris,
cada um sua maneira.
Cole, reformador do design, entendia a inevitabilidade da industrializao de boa parte dos artefatos e, diante desse fait accompli, tomou uma srie de iniciativas para melhorar a educao artstica de
todos que viessem a colaborar no projeto de objetos industriais. Tambm formou a primeira coleo
do Museu South Kensington, depois de ter sido o protagonista da Exposio Industrial Internacional de
1851 (The Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations). 4
1 De 1986 em diante, quando instituiu o Prmio Design Museu da Casa Brasileira, o MCB passou, gradativamente a ser
conhecido como museu de design. Essa discusso ser feita oportunamente no captulo 5.
2 FORTY Adrian. Words and buildings: a vocabulary of modern architecture. Londres: Thames & Hudson, 2000, p. 136.
3 Ibidem.
4 Ver PASCA, Vanni e PIETRONII, Lucia. Christopher Dresser: il primo designer industriale. Milo: Lupetti, 2001; e

54

Se me pedissem para dizer o que de pronto a mais importante produo da

Arte e a coisa mais ansiada eu deveria responder, uma linda Casa
William Morris 7

DALLARI, Helosa. Design e exposio: das vitrines para as novas telas. Tese de Doutorado. So Paulo: Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo (FAU/USP), 2008.
5 JONES, Owen. A gramtica do ornamento. So Paulo: Senac, 2010.
6 MACCARTHY, Fiona. The Designer. In: PARRY, Linda. William Morris. Londres: Victoria and Albert Museum, 1996.
7 If I were asked to say what is at once the most important production of Art and the thing most to be longed for I
should answer, A beautiful House. Citado em PARRY, Linda. William Morris. Londres: Victoria and Albert Museum,
1996, p. 136.

55

Se os programas de Cole e Morris divergiam quanto a suas relaes com a indstria, suas prticas
coincidiram numa questo: o privilgio do espao domstico enquanto local de interveno. Os objetos desenhados por Cole e seu grupo, entre os quais se encontra o designer Christopher Dresser, so
todos destinados ao consumo familiar. Os de Morris tambm. Em sua utopia de unificao das artes
e dos ofcios artesanais, Morris escolheu a casa a sua casa, Red House projetada pelo arquiteto Philip
Webb como obra de arte total.8
A reconfigurao da ideia de famlia e domiclio, operada ao longo do sculo XIX, central para
entender esta importncia do espao domstico. O j clssico texto de Jacques Donzelot, A polcia das
famlias (1980), nos d a medida das grandes mudanas ocorridas na famlia a partir do sculo XVIII na
Frana e que se reproduziram, com adaptaes, agenciamentos e negociaes, em boa parte do mundo ocidental.9
Para Donzelot, entre outros aspectos, foi vital no sculo XIX a aliana entre a medicina e o Estado
que promoveu todas as medidas higienistas que mudaram a face das cidades e da vida privada. nesse
perodo, tambm que as preocupaes com a descendncia passaram a pesar na vida quotidiana mais
o que o orgulho pela ascendncia. Foi tambm enorme a mudana no modo de ser da conjugalidade.
O sentimento moderno de famlia teria surgido nas camadas burguesas e nobres do Antigo Regime
estendendo-se, posteriormente, atravs de crculos concntricos, para todas as classes sociais, inclusive
o proletariado do fim do sculo XIX.
Nessa nova ordem higienista, h espaos reservados para pais e filhos e passa a ser fundamental a
separao dos sexos. Na famlia burguesa ocorre um retraimento ttico, nas palavras de J. Donzelot, de
seus membros, tentando afast-los dos serviais, que devero ser estritamente controlados.10
Para a mulher burguesa criou-se o vnculo entre sua atividade de educadora na famlia e suas atividades sociais. Ela deveria velar pela relao do marido e dos filhos e passou a ser considerada responsvel pela boa sade de todos. Suas funes de educadora abriram um campo de interesses e atividades,
na propagao das normas assistenciais e educacionais.
A famlia, embora se mantivesse patriarcal, passou a ter vnculos de outra natureza com o Estado.
Ou, nas palavras de Donzelot: De plexo de uma tela complexa de relaes de dependncia e de pertinncia, a famlia se transforma em nexo de terminaes nervosas de aparelhos que lhe so exteriores.11
O sculo XIX viu a passagem de um governo das famlias para um governo atravs da famlia.

Segundo a estudiosa da construo da maternidade burguesa, Elisabeth Badinter, a me indiferente do Ancien Rgime se tornou a me coruja dos sculos XIX e XX. Para a autora, que separa a maternidade, referida ao fato biolgico, da maternagem, que a criao e educao dos filhos, a ideia de amor
materno, decadente nos dois sculos anteriores, voltou a se afirmar com toda fora, num novo quadro
de relaes, a partir do sculo XVIII.12
Fazendo meno a Philippe Aris, o clssico autor da Histria social da infncia e da famlia, Badinter
reafirma que a noo de infncia muda no sculo XVII. E Jean-Jacques Rousseau o grande arauto dessa
mudana. Para ele, a famlia moderna se funda no amor materno. Cada famlia torna-se mais unida na
medida em que o apego recproco e a liberdade constituem seus nicos laos. No Discours sur lorigine
de lingalite parmi les hommes, citado por Badinter, a famlia no mais considerada uma sociedade
natural, mas associao voluntria. A mulher , para Rousseau, um indivduo definido em relao ao
homem esposa e me.13
No sculo XVIII, a discusso da felicidade como condio terrena que deu o valor famlia como
lugar em que essa felicidade ocorreria. E essa famlia deveria ser supostamente baseada no amor, no o
amor paixo arrebatadora e impulsiva, mas o amor-ternura, diz Badinter.
Essas mudanas no sculo XVIII vieram da burguesia e no da aristocracia. no final do sculo
XVIII que surgiu o apelo ao amor materno. O casamento arranjado por duas famlias, prtica do Ancien
Rgime, tornou-se um escndalo, pois desprezava gostos e inclinaes dos indivduos. Fundado na liberdade, o casamento era o lugar da felicidade, alegria e ternura. Seu ponto culminante estava na procriao. O amor conjugal deveria se estender sobre a prole.14
em torno desse perodo que a famlia se fechou, restringiu-se e construiu a intimidade. E esse
fechamento foi corroborado pela medicina, que criou especialidades, separando sexos e idades (ginecologia/obstetrcia e pediatria). Badinter mostra como essa nova famlia passou a habitar:
a hora da intimidade, das pequenas residncias particulares confortveis de peas independentes com entradas particulares, mais adequadas vida ntima. Ao abrigo dos
importunos, pais e filhos partilham a mesma sala de refeies e se mantm juntos diante
da lareira domstica.15
Remonta aos sculos XVIII e XIX a progressiva separao entre produo e moradia. Na Europa, o
crescimento das atividades industriais e de servios transformou as cidades. Construram-se bairros
residenciais separados das atividades fabris e financeiras.
No Brasil, a adoo dos novos meios de transportes e comunicao (trem e telgrafo) permitiu
o afastamento dos fazendeiros das atividades produtivas, o que ocorreu em So Paulo, especialmente.
Alm disso, houve crescimento de indstrias de bens de consumo e de servios que formaram novos
contingentes de ricaos, que passaram a morar em bairros residenciais de cidades como o Rio de Janeiro

8 A ideia de Gesamtkunstwerk, obra de arte total, de inspirao wagneriana, foi tomada pelos romnticos e, mais tarde,
pelos expressionistas e tambm pelas vanguardas em sentidos diversos. Na arquitetura e no design teve o significado de reunio das artes ou sntese das artes, que ecoou nos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna
(CIAMs). Legitimou o arquiteto como aquele que produz da colher cidade. Tambm est implcita na noo de
Gesamtkunstwerk a importncia da casa e da arte do homem comum. Hal Foster diz que esta obra de arte total
(aquela criticada por Loos em Ornamento e crime) faz mais do que combinar arquitetura, arte e artesanato: ela
funde sujeito e objeto. Cf. FOSTER, Hal. Design and crime (and other diatribes). Londres: Verso, 2003, p. 15. Sobre as
noes de Gesamtkunstwerk e suas adaptaes ps-wagnerianas, ver VERGO, Peter. The origins of expressionism
and the notion of Gesamtkunstwerk. In: BEHR, S; FANNING, D; e JARMAN, D. Expressionism reassessed. Manchester:
Manchester University Press, 1993.

12 BADINTER, Elisabeth. Um amor conquistado: o mito do amor materno. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

9 DONZELOT, Jacques. A polcia das famlias. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1980.

13 Ibidem. p. 168.

10 Ibidem. p. 47.

14 Ibidem. p. 1768.

11 Ibidem. p. 86.

15 Ibidem. p. 179.

56

57

(entre os quais Botafogo e Flamengo) e So Paulo (como Higienpolis, Campos Elseos, Vila Buarque,
Santa Ceclia, Avenida Paulista).
Essa separao de trabalho e vida familiar tambm mudou a vivncia que cada um dos membros
da famlia burguesa tinha da casa. Para o homem, o lar se tornou refgio, a to propalada metfora do
abrigo do guerreiro, entendendo a atividade profissional como uma guerra, a competio dos mercados. No deixou de ser tambm espao de representao social, no qual a mulher desempenhava papel
primordial, pois era ela que organizava o cotidiano domstico, o bom funcionamento dos servios, a
educao dos filhos, a autoridade direta sobre os empregados. A mulher se tornou algum que deveria
se portar altura dos convidados, saber vestir-se adequadamente para cada situao, entreter, tocar
piano ou cantar.
Segundo Marize Malta, o olhar decorativo difere do esttico. O decorativo tinha (tem?) motivao
prtica, garantir o bem-estar familiar. Segundo a autora, os espaos domsticos compunham conjuntos de imagens didtico-pedaggicas capazes de ensinar os maridos a serem verdadeiros gentlemen. 16
Para Sparke,
O gosto, no surpreendentemente, foi relegado esfera feminina na qual se tornou o meio
primrio pelo qual as mulheres negociaram aquela face privada, alternativa da modernidade que tocava e transformava suas vidas.17
E ainda:
Os conceitos de mulher e domesticidade se tornaram efetivamente um e o mesmo e,
quando uma noo de gosto feminino apoiado em domesticidade estendeu sua influncia atividade de consumir.18
A casa se transformou, portanto, no lugar de uma nova famlia, de um lado reservada na sua intimidade, mas aberta a um novo tipo de sociabilidade. desse modo que se pode explicar o chamado
morar francesa das elites brasileiras, provendo uma circulao que impede qualquer forma de promiscuidade. Nada de passar uns pelos aposentos de outros para chegar a um terceiro lugar, como ocorria
antes.19 Os aposentos destinados para o homem da casa (o gabinete de trabalho) e a sala da senhora
so locais de atividades especializadas segundo o sexo, que embora utilizados na solido, servem de
local para receber convidados. Os homens recebiam seus pares nos gabinetes ou escritrios onde estavam os diplomas, smbolos do eu e da nova ordem meritocrtica, como descreve Nelson Schapochnik
e os levavam para os fumoirs muitas vezes contguos; as mulheres podiam organizar em seus espaos,
16 MALTA, Marize. O olhar decorativo. Rio de Janeiro: Mauad/Faperj, 2011, p. 51. Creio que um estudo notvel (se que
j no foi feito) poderia ser feito ao tentar interpretar nossa domesticidade burguesa com a facilidade de obteno
de mo de obra domstica servil. Os gentlemen nas rodas de iguais poderiam ser vis escravocratas no trato com o
subalternos. Muitos estudos beiram esta questo que tem a ver com a noo de pblico/privado no Brasil.
17 SPARKE, Penny. As long as its pink: the sexual politics of taste. Londres: Pandora, 1995, p. 4.

muitas vezes prximos da sala de visitas, pequenas sesses de bordados com suas amigas, mostrando as
prendas domsticas, que nada tinham a ver com o trabalho pesado realizado pelos criados.20
pensando nessa nova famlia ainda que se entendem os aposentos do casal, dos meninos e das
meninas, estritamente separados por sexo e idade. A famlia a grande agenciadora da individualidade
e a casa sua possibilidade de exerccio. Os quartos transformaram-se em templos de privacidade nas
palavras de Nelson Schapochnik.21
Nicolau Sevcenko menciona o desaparecimento da latrina de barril, do penico, do tigre substitudos pelo water closet e pelo bidet francs nova atitude para com o corpo exibido, atltico.22 O
banheiro era a pea mais moderna da casa associado a higiene e sade, mas tambm exuberncia fsica e ambiente da mais recndita intimidade. Povoado de espelhos que permitem o olhar-se, resultava
no apenas dos incrementos tcnicos, mas de uma dimenso coletiva de expectativas frente ao corpo.
tambm com base nessa nova diviso familiar que se pode entender a copa (o service) como esse
espao intermedirio, que busca demarcar a zona social (a sala de jantar) da rea que mais proximidade
tem com a produo (a cozinha). Se a cozinha da casa burguesa, como nos diz Carlos Lemos, era uma
rea externa organizada num puxado, que concentrava uma srie de atividades penosas, agora h
medidas sanitrias a serem cumpridas e uma especializao dos espaos tambm visando a higiene. As
roupas eram passadas, muitas vezes, em quartos prprios, de engomar.
A casa, de local de produo (ou de intensa atividade produtiva visando reproduo, caso das
atividades da cozinha descritas por Lemos) se tornou, gradativamente, um centro de intimidade e sociabilidade de novo tipo de famlia; tornou-se tambm um polo de consumo dos bens industrializados,
alguns dos quais eram, antes, fabricados a duras penas no ambiente domstico. A instalao de indstrias no Brasil e a importao de bens de uso dirio atestam o novo modelo de consumo, que tinha a
vida domstica e seus membros como destinatrios.
Ana Belluzzo mostra como, no final do sculo XIX, e comeo do XX, o Liceu de Artes e Ofcios de
So Paulo se aparelhou para realizar a residncia particular da elite paulistana, ansiosa por afirmar-se
no processo de industrializao e urbanizao. Ela fala do carter ostentatrio e arrivista com que a
riqueza se torna material e visvel. Segundo a autora, a residncia particular era o paraso desta invaso
de objetos e mveis de estilo.23

4 Objetos domsticos na historiografia do design

Os itens que compunham uma casa se multiplicaram e a figura do decorador foi criada para agenciar toda a gama de objetos do lar. William Morris foi, ele prprio, um decorador. Em suas lojas,

20 SCHAPOCHNIK, Nelson. Cartes-postais, lbuns de famlia e cones da intimidade. In: SEVCENKO, Nicolau (org.).
Histria da vida privada no Brasil (vol. 3). So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 507.
21 Ibidem. p. 508.

18 Ibidem. p. 15.

22 SEVCENKO, Nicolau .A capital irradiante: tcnica, ritmos e ritos do Rio. In: SEVCENKO, Nicolau (org.). Histria da
vida privada no Brasil (vol. 3). So Paulo: Companhia das Letras, 1998.

19 Ver LEMOS, Carlos Alberto Cerqueira. Ramos de Azevedo e seu escritrio. So Paulo: Pini, 1993, p. 38; e, do mesmo
autor, Casa Paulista: histria das moradias anteriores ao ecletismo trazido pelo caf. So Paulo: Edusp, 1999.

23 BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. Artesanato, arte e indstria. Tese de Doutorado. So Paulo: Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo (FAU/USP), 1988.

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59

Vistas parciais da exposio didtica do South Kensington.

(Fonte: www.flickr.com/photos/sciencemuseum/3321608685/in/photostream/)

comercializava no apenas os itens de sua lavra, mas a produo de outros artistas-artesos de seu grupo, alm de objetos que trazia de viagens e que exprimiam seu gosto pessoal e seu estmulo unio de
artistas e artesos. Esses itens eram destinados casa: papeis de parede, azulejos, tecidos para cortinas
e estofados, mveis e tambm obras de pintura.
Henry Cole fundou a exposio didtica (educational collection) no Museu South Kensington, na
qual se viam tambm objetos de uso domstico/individual produzidos industrialmente.
Um terceiro veio desta relao arte/produo foi o de algumas indstrias e seus agentes, reconhecidos pela historiografia do design, e nelas tambm vemos objetos de cunho domstico. Essas fbricas
fornecem bons exemplos de prticas nas quais a diviso do trabalho cria a figura do profissional criativo separada do labor dirio. Basta pensar aqui nas famosas fbricas de louas inglesas e na fbrica de
cadeiras Thonet.24
Adrian Forty trata da empresa de louas cermicas Wedgwood, mostrando como ela introduziu a
diviso de trabalho em suas fbricas, criando o estatuto do designer colaborador.25 Designers eram os
artistas que criavam padres decorativos, que, na fbrica, eram reproduzidos por meio de decalques.
A diversificao do pblico expressa em diferentes gostos e tambm em distintos poderes aquisitivos
fez que a Wedgwood oferecesse vasta gama de produtos ao mercado, seja apoderando-se de figuras
do classicismo greco-romano, seja criando ornamentos de flores ou vegetais ou mesmo simples bordas
para os conjuntos de louas.
A empresa austraca Thonet aproximou-se de vrios arquitetos modernos depois de existir durante muitos anos. Sua criao mais conhecida, a cadeira modelo 14, foi desenvolvida na fbrica, sem
qualquer consultor externo. Ao resolver problemas tcnicos da curvatura da madeira utilizando vapor,
e tambm ao simplificar sua construo, tornando-a facilmente desmontvel, Michail Thonet projetou
uma cadeira que est em produo at hoje. Celebrada por arquitetos modernos, como Le Corbusier,
seu desenho prenunciou o golpe de chicote do Art Nouveau e incorporou o desenho da linha e os
vazios na concepo do objeto, resultando em imensa economia de matria-prima.

24 Ver, a esse respeito, entre muitos outros, BONY, Anne. Le design. Paris: Larousse, 2004; FUSCO, Renato de. Storia del
design. Roma: Laterza, 2002; HESKETT, John. Desenho industrial. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Braslia: Editora da
UNB, 1997; SCHNEIDER, BEAT. Design: uma introduo. So Paulo: Blucher, 2010; LAURENT, Stephane. Chronologie du
design. Paris: Flammarion, 1999.
25 FORTY, Adrian. Objetos de desejo. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

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O xito comercial da 14 se deu na grande aceitao entre os proprietrios de cafs, mas tambm
nos domiclios familiares. A Thonet bistrot, paradigma do design industrial, foi exportada em grandes
quantidades para vrios continentes, inclusive para as casas senhoriais de nossas fazendas de caf.
Nos livros 26 que inventariam artefatos annimos do cotidiano, surgidos nos sculos XVIII e XIX, os
objetos domsticos sobressaem em relao a outros itens, sejam eles mquinas, meios de locomoo,
mveis urbanos ou apetrechos de esporte ou de guerra.
O grande pai da histria do design moderno, Nikolaus Pevsner conferiu grande importncia ao
Art Nouveau e ilustrou seus livros Os pioneiros do desenho moderno, de 1936 e Origens da arquitetura
moderna e do design, de 1968, com dezenas de imagens de objetos destinados casa, alm de obras
de pintura e escultura; plantas e fotos de residncias e conjuntos habitacionais, dentro da perspectiva
moderna de unidade das artes.
Essa perspectiva de circunscrever design a objetos domsticos tem sido criticamente reconhecida.
Kjetil Fallan, que fez vasto apanhado historiogrfico do design, reconhece que a histria do design raramente se importou com objetos que os historiadores no considerassem de alto valor esttico, objetos
que no pudessem ser atribudos a um autor ou objetos alheios esfera domstica. 27
Antes de Pevsner, os livros publicados pela Bauhaus assinalavam a importncia do mobilirio, das
peas txteis e de objetos como luminrias, louas e papeis de parede na produo da escola. No entanto, aqui se realizou uma operao distinta, a saber, o fim da separao entre objetos domsticos e itens
do mundo do trabalho. Iniciativa semelhante coube a Le Corbusier. A casa deixou de ser a reunio de
peas fantasistas e passou a ser pensada como os espaos de trabalho, modelo de eficincia e produtividade, em suas prprias palavras, a mquina de morar.

5 Mquinas, o futuro
As mudanas valorizadas pela Bauhaus e por Le Corbusier so aquelas que tm a marca da maquinizao. As mnimas tarefas do cotidiano domstico e familiar foram afetadas pela Revoluo Industrial, resultado no s da urbanizao rapidssima, no encurtamento do espao, no disciplinamento absoluto
do tempo, mas tambm da j observada oposio entre casa e trabalho e as mudanas de conceito de
famlia. A segunda Revoluo Industrial levou para os interiores residenciais muitas aplicaes decorrentes de descobertas cientficas e invenes tcnicas. As lides de casa foram, cada vez mais, exercidas
com o emprego de instrumentos especficos, sejam os eletrodomsticos j no final do sculo XIX (como
o fogo eltrico, as torradeiras, as resistncias para ferver gua) ou a enorme especializao por que
passaram apetrechos culinrios como talheres, louas, copos etc. e que fizeram da cozinha, como diz
Renato Ortiz, espao privilegiado do consumo. 28

26 Esto contidas aqui dezenas de obras de histria do design.

27 FALLAN, Kjetil. Design history: understanding theory and method. Oxford; New York: Berg, 2010, p. 10. design history
has rarely bothered with objects historians did not consider to be of high aesthetic value, objects that could not be
attributed to an author or objects outside the domestic sphere. (Traduo da A.)
28 ORTIZ, Renato. Cultura e modernidade. So Paulo: Brasiliense, 1991, p. 143.

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6 Conforto, chave da felicidade

A seo de mquinas na expo de 1851.

(Fonte: www.old-print.com/mas_assets/full2/P1191851/P1191851248.jpg)

O potencial que a maquinizao trazia ao mundo era admirado por muitos, em diferentes aspectos. Veja-se como Karl Marx adjetiva a mquina a vapor: Boulton e Watt apresentaram na exposio
industrial de Londres, em 1851, a mais colossal mquina a vapor para transatlnticos E, ao comentar o
movimento luddista, diz que Era mister tempo e experincia para o trabalhador aprender a distinguir
a maquinaria de sua aplicao capitalista e atacar no os meios materiais de produo, mas a forma
social em que so explorados.29
A Rainha Vitria, que inaugurou a exposio de 1851, expressa a mesma admirao em seu dirio:
fomos seo das mquinas: ela extremamente interessante e instrutiva e enche de admirao pela
grandeza de esprito humano que pode conceber e realizar invenes to maravilhosas, contribuindo
para o bem-estar e para o conforto do mundo inteiro.30
Para Marx, abria-se a possibilidade de libertar os trabalhadores de tarefas hediondas, desde que
eles se tornassem os proprietrios coletivos dos meios de produo. Tambm estava na sua mira a
possibilidade de gerar uma vida digna para todos. Assim como para algumas feministas desse perodo
e socialistas utpicos como August Bebel e Charles Fourier, para Marx o capitalismo industrial seria um
sistema econmico que abriria o caminho para uma sociedade socialista, completamente industrializada. Desse modo, o trabalho domstico e o cuidado com as crianas seriam apoiados por tecnologias
coletivas em algum momento do futuro.31
J para a rainha Vitria, a nfase recaia nas mquinas como meios de produzir conforto, a palavrachave que permite a entrada no lar do progresso tcnico.

Foi na segunda metade do sculo XIX32 que entrou na vida das pessoas uma srie de objetos que diziam
respeito a suas comodidades, a seu conforto: a lata de lixo em metal galvanizado, a fita mtrica, os
alfinetes de segurana, o pregador de roupa, a cadeira dobrvel de lona, o modelo atual de tesouras
domsticas, a fechadura Yale, a lata de conservas, a lmpada incandescente (modelo E27 de Edson), o
canivete suo, a tampinha metlica das garrafas, a garrafa trmica, o chiclete, a mquina de costura
e o clipe.
Progressos tcnicos e cientficos se incorporaram manufatura de bens. Sentar confortavelmente,
segundo Richard Sennett deixou de ser privilgio da nobreza pr-Iluminismo. Na Versalhes de 1725, as
cadeiras permitiam maior relaxamento [], o encosto, levemente inclinado, e os braos mais baixos
para facilitar os movimentos eram to importantes quanto o assento. 33 No sculo XVIII conforto
significava liberdade de movimentos.
No sculo XIX, o estofamento mudou a forma de sentar. Os assentos ganharam molas, e foram cobertas por almofadas de crina de cavalo ou de l, conduzindo a uma postura ostensiva de relaxamento.
Na Frana, o estofador Devilliers chamou as enormes poltronas que fabricou com estas caractersticas
de confortable senateur e confortable gondole. Estava dado novo hbito de sentar e deitar, bem distinto
dos anteriores.
Se na Idade Mdia a cadeira era parcialmente ignorada, reservada realeza e s imagens santas, e
os homens comuns se sentavam no cho, sobre almofadas, em arcas ou bancos, j no sculo XV, seu uso
era identificado a certas funes, tais como a escrita, a refeio e a conversao, explica o historiador
Daniel Roche.34 Do sculo XVI em diante, de acordo com Sennett, ela conquistou espao social.35 Na corte de Lus XIV, a cadeira indicava claramente a hierarquia, que comeava no rei, com direito a cadeira de
braos e descia at os cortesos, a quem cabia uma almofada. J no sculo XVIII havia uma classificao
dos tipos de cadeira, conforme os usos: bergre, duchesse, gndola, canap, otomana, sof A histria
da cadeira tambm a da postura, que no era idntica em todos os lugares e que vemos passar da
dignidade hiertica completa liberdade, explica Daniel Roche.36
A cama tambm no objeto imutvel, como pensa o senso comum. Segundo Roche, quando
levada para o quarto, inaugurou novo perodo de privacidade sexual, fundamental para a nova famlia.
E os mveis de guardar arcas, cmodas, guarda-louas tenderam verticalidade, mas foram menos
afetados pelas funes simblicas de hierarquia do que as cadeiras.

32 Adoto aqui a periodizao de E. Hobsbawm o sculo XIX tendo como marco inicial a Revoluo Francesa e a
Primeira Guerra Mundial (17891914). Apesar de uma srie de novidades domsticas terem sido desenvolvidas ao
longo de todo o sculo, de 1870, aproximadamente, em diante, que se aceleram as invenes tcnicas que mudaram a paisagem urbana, a compreendidas as casas unifamiliares.
33 SENNETT, Richard. Carne e pedra. Rio de Janeiro: BestBolso, 2008.

29 MARX, Karl. O capital. Livro 1. Volume 1. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971. pp. 431 e 4901.

34 ROCHE. Daniel. Histria das coisas banais. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p. 232.

30 VERCELLONI, Matteo e BIANCHI, Riccardo. Le Design. Paris: Solar, 2005, p. 14. Traduo da A.

35 SENNETT, op. cit.

31 HAYDEN, Dolores. The grand domestic revolution. Cambridge; Massachussets; Londres: The MIT Press, 1981.

36 ROCHE, op. cit, p. 232.

62

63

Para Sennett, estas novas formas que tinham por caractersticas comodidade juntaram-se passividade corporal. Os vasos
sanitrios do perodo vitoriano eram fabricados como mveis de
descanso, com prateleiras para revistas, pratos e copos.37
Renato Ortiz e Daniel Roche mostram a transformao
semntica da palavra conforto. No sculo XVII ela tinha o sentido de reconfortar algum, de consolo. Os nobres, ao falarem
de vantagens na vida cotidiana, usavam o termo comodidade.
As comodidades seriam atributos dos espaos privados da casa,
que se separam dos locais de receber. Em 1842, segundo Ortiz, o
Dicionrio
da Academia Francesa registrou a expresso conforto
Um dos modelos ornamentados
do vaso sanitrio vitoriano.
como bem-estar material, agilidade de vida.38 Roche afirma que
(Fonte: www.jldr.com/victorian_toilet.shtml)
ela teria mudado de sentido com a moda da Inglaterra e seus
costumes, para significar a busca de um bem-estar material. 39
As necessidades ditas bsicas se tornaram meios de requinte, segundo Roche. Boa parte deles,
mesmo se individuais, so objetos domsticos tais como escovas de dente, navalhas de barbear, objetos
de toilette, pias, banheiros, bids. Tambm o mundo do trabalho viu muitas novidades confortveis. Os
servios pblicos fizeram sua parte com a introduo das redes de gua, esgoto, iluminao. A eletricidade permitiu o surgimento de inmeros aparelhos domsticos.
Ortiz apresenta um antes e um depois na nova ordem dos objetos:
Para os homens que vivem dentro desta nova ordem [], ficar ao lado da lareira, com a famlia e os vizinhos, sem aquecedor central, sem eletricidade, visto como algo inconfortvel,
portanto antiquado. Um antes e um depois se inscrevem desta forma na materialidade
dos objetos, demarcando aqueles que se ajustam ou no aos novos tempos.40
O luxo, enquanto conforto, se apoia sobre uma materialidade produzida pela sociedade industrial,
diz Renato Ortiz.41 Isso no quer dizer que se forme imediatamente uma sociedade de consumo, pois
largos setores da populao esto excludos desse acesso a bens de conforto. O conforto contemporneo da ideia de modernidade, nas palavras de Jean-Pierre Goubert.42 Assim tambm o gosto passageiro,
em contraposio durabilidade da tradio.
o conforto que estabelece uma linha divisria entre passado e presente. E esse conforto tem
a casa unifamiliar como elemento central. Daniel Roche mostra como os mveis se situam como

37 SENNETT, op. cit, p. 342.

38 ORTIZ, op. cit, p. 140.

intermedirios entre o meio interior (necessidades e hbitos do grupo) e o meio exterior (que fornece
os materiais para satisfazer essas necessidades). 43
Em princpio, diz o autor, a cama serve para dormir e a cadeira para se sentar, mas ao mesmo
tempo ambas modificam as necessidades a que devem satisfazer. 44 Em resumo: aqui se nega a neutralidade ou a no historicidade dos objetos cotidianos, que sintetizam no apenas o momento tcnico,
mas tambm propem novo comportamento, nova atitude corporal. Vnia Carneiro de Carvalho, em
seu trabalho Gnero e artefato, relaciona inmeros objetos construo de posturas ditas femininas ou
masculinas. Vejamos seu comentrio sobre mveis da sala de msica de palacete carioca do comeo
do sculo XX:
As cadeiras e o sof com espaldar em madeira, em ngulo reto com os assentos, gratificam
antes as necessidades estticas do que a anatomia do corpo. Eles indicam que a prtica de
ouvir msica, ou outras formas de lazer desenvolvidas na sala, ocorriam de forma ativa
e socializante, mas dentro dos padres corporais femininos, nos quais dominam a rigidez
da postura, a exposio visual e a comunicao. Os mveis acomodam o corpo sem, no
entanto, possibilitarem seu relaxamento ou isolamento. A cadeira sem encosto permite que
a mulher se sente sem prejuzo do vestido.45
Joo Mximo da Silva descreve as dificuldades de aceitao de objetos tcnicos, como o fogo a
gs, associado a uma perda de conhecimento corporal das cozinheiras paulistas e cariocas acostumadas
ao fogo a lenha.46
Toms Maldonado sintetiza a questo: a tecnologia do cotidiano no e nunca foi um ato natural.
Pertence, ela tambm a um desses dispositivos de controle que ajudam a estruturar e finalmente estabilizar a vida cotidiana na sociedade capitalista. 47
Daniel Roche muito claro ao explicar a tarefa do historiador diantes dos objetos:
O historiador no pode tratar os objetos unicamente como sinais e a arte como uma linguagem.
Ele deve restituir-lhes, entre a arte e o uso, um lugar conforme a um papel complexo, indo da instrumentalidade dominante valorizao esttica, do banal ao prestigioso at a capacidade de liberar uma
mensagem, uma informao representada para servir de modelo e de referncia de uma poca.48
Ele afirma que a histria do quarto exemplar para demonstrar o imbricamento do cultural e do
tcnico. O aquecimento da pea permitiu que a cama deixasse de ocupar lugar de isolamento contra o
frio; a ausncia de sistema hidrulico relegava o banheiro ao exterior da casa e impunha o urinol como
objeto dessa pea.

43 ROCHE, op. cit, p. 231.

44 Ibidem. p. 231.

39 ROCHE, op. cit, p. 149.

45 CARVALHO, Vnia Carneiro. Gnero e artefato: o sistema domstico na perspectiva da cultura material. So Paulo,
18701920. So Paulo: Edusp, 2008. pp. 168169.

40 ORTIZ, op. cit, p. 146.

46 SILVA, Joo Mximo da. Cozinha modelo. So Paulo: Edusp, 2008.

41 Ibidem. p. 143.

47 MALDONADO, Toms. La idea del confort. 5arquitecturas, n. 1, 2000: pp. 1419. Traduo da A.

42 Apud Ibidem. p. 146.

48 ROCHE, op. cit, p. 229.

64

65

Toms Maldonado mostra como noes de privacidade s puderam constituir-se a partir da gua
encanada; como se criam novas sensibilidades para os cheiros e como higiene e moral so relacionadas.
A ideia transpassa as classes sociais exemplo disso a casa proletria concebida com as mesmas divises da casa burguesa, conforme Maldonado.49
No se pode cair no erro de pensar na histria dos objetos de forma linear. Daniel Roche, fala do
entrelaamento dos objetos e das temporalidades, a herana e a apropriao de novas maneiras, a intimidade e a vida das famlias citadinas ricamente dotadas, a idealizao de um grupo social e de seus
valores, entre a inovao moderada e a tradio.50
Uma arqueologia da casa burguesa da segunda metade do sculo XIX encontra peas de diferentes
perodos histricos. Ao mesmo tempo em que se rendem aos objetos tcnicos, h tambm o apreo
por itens vindos de longe, no tempo e no espao. Na Gr-Bretanha essa caracterstica do ecletismo
arquitetnico era favorecida pela presena mundial do Imprio. Em alguns estratos sociais continuava importante a ptina dos objetos para mostrar a ancestralidade familiar, como demonstra Grant
McCracken.51 Ao mesmo tempo, a noo de conforto, de modernidade (entendida no sentido de melhoramento) e de capacidade financeira, isto , de distino social no plano econmico obrigaram
atualizao dos interiores domsticos.52
Com a ampliao do consumo de bens domsticos e sua industrializao que comea o debate
sobre o ornamento e a indstria, que mobilizou tantas personalidades ligadas s artes no sculo XIX. E
nesse momento que a afirmao de um poder educativo dos artistas e dos museus incidiu sobre o
ambiente domstico e o reteve como modelo para a produo industrial.

7 De equipamentos coletivos para bens familiares

Na realidade, itens domsticos como os aspiradores de p e as mquinas de lavar roupa foram concebidos inicialmente para hoteis, restaurantes e lavanderias comerciais.53 S depois foram reduzidos para
adequar-se s casas unifamiliares.
Segundo Hayden, o projeto Hoover para combater a grande Depresso norte-americana baseouse na construo e venda de residncias, a serem preenchidas por carros e eletrodomsticos.

49 MALDONADO, op. cit.

50 ROCHE, op. cit., p. 255.
51 MCCRACKEN, Grant. Cultura & consumo. Rio de Janeiro: Mauad, 2003, pp. 5367.

Depois de greves e manifestaes de massa nos EUA, em 1919, muitos polticos e empresrios passaram a defender a permanncia das mulheres em casa alegavam que disso dependia o crescimento
e a prosperidade.
Assim passaram a ser oferecidas pequenas casas unifamilares suburbanas com sistema de crdito
e hipotecas que facilitaram sua compra por famlias de trabalhadores. Desse modo, o Sr. Proprietrio
seria casado com a Sra. Consumidora, segundo a economista domstica Christine Frederick. Gerir a
casa de modo cientfico, adaptando para o mundo domstico as teorias de Taylor, passou a ser o mote
de Ford, Frederick e outros tantos. No entanto, esta racionalizao jamais seria alcanada, j que o taylorismo depende da diviso de tarefas e o trabalho caseiro realizado por uma s pessoa.
O casamento e a formao de novas famlias tornavam-se um grande negcio. Os trabalhadores
eram tambm consumidores. A isso que Betty Friedan chamou de a mstica feminina: a ideia profusa
de que homens eram proprietrios e mulheres, gerentes.54
Henry Ford e Christine Fredrick entendiam o consumo como dever patritico. E isso fica muito
claro no texto de Ford, A mquina, o novo Messias:
O grande problema das casas hoje em dia a quantidade de trabalho aviltante que ela
exige. Mesmo tendo diminudo o nmero de horas semanais do trabalho masculino, praticamente nada foi feito para eliminar as tarefas bsicas do trabalho domstico; no houve
diminuio de horas de trabalho das donas de casa. Mas, a jovem mulher moderna que
mantm a casa e cuida de suas vrias crianas vai mudar esta situao. Ela tem recusado
esta trabalheira insana. O que chamamos de indiferena dos jovens a este respeito
simplesmente um porvir projetando sua sombra de antemo. Elas se contrapuseram ao
trabalho domstico, e como consequncia, ele desaparecer.
Hoje existem mquinas para serem usadas na cozinha. Temos o aspirador de p, os vrios
eletrodomsticos, as mquinas de lavar roupa, as geladeiras; mas todos ainda muito caros.
Temos de achar algum modo de reduzir os custos e algum modo de facilitar outras tarefas
femininas.55
De 1920 a 1960 foram desenvolvidas campanhas que colocavam o homem como provedor e a mulher como dona de casa. A casa suburbana, modelo do consumo nos Estados Unidos, fez prosperar as
indstrias de eletrodomsticos, as fbricas de automveis e os especuladores imobilirios. Estas casas
eram caixas vazias para serem preenchidas por mercadorias produzidas em massa. 56
A casa unifamiliar foi projetada durante um sculo inteiro, at meados dos anos 1970, para a dona
de casa em tempo integral. Apesar dos inmeros aparelhos domsticos, o tempo de trabalho da dona
de casa aumentou, segundo estudos de oramento nos Estados Unidos.57 Os lares do sonho americano tornaram-se pesadelos scio-ambientais, com esposas deprimidas e enorme consumo de energia

52 Na casa burguesa, os objetos tcnicos devem ser os mais atualizados (eletrodomsticos, automvel etc.) mas os
mveis e utenslios podem datar de longa data. Valeria a pena uma investigao que levasse adiante essa dualidade
do gosto. Marcos Moraes de S, autor de A manso Figner, fala de peas evocativas de cultura, padro social e de
prestgio e da presena simultnea do passado e do futuro o passado nas referncias estilsticas; o futuro nas
instalaes de novos aparelhos produzidos pela indstria. Ver S, Marcus Moraes de. A manso Figner: o ecletismo e
a casa burguesa no incio do sculo XX. Rio de Janeiro: Senac, 2002, p. 82. Jean Baudrillard diz que a funo do objeto
antigo significar o tempo e que este fenmeno, para os civilizados o mesmo que arrasta os subdesenvolvidos
para produtos e signos tcnicos das sociedades industriais. Ver BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. So Paulo:
Perspectiva, 2004, p. 83.

54 Ibidem. p. 284.

53 HAYDEN, op. cit., pp. 167.

57 Ibidem. p. 26.

66

55 FORD, Henry. A mquina, o novo Messias [1928]. Agitprop, n.14, ano II, fevereiro de 2009, trad. de Yvonne Mautner,
disponvel em http://www.agitprop.com.br/index.cfm?pag=repertorio_det&id=19&titulo=repertorio.
56 HAYDEN, op. cit., p. 23.

67

eltrica, petrleo, gua. No entanto, a prevalncia desse modelo mostra que at hoje o consumo domstico/individual est no centro das atividades do capitalismo industrial.58
Na Alemanha hitlerista e na Itlia de Mussolini, incentivaram-se as mulheres a voltarem para casa,
reduzindo artificialmente o desemprego masculino. A casa equipada dependia da Hausfrau e a famlia deveria ter seu Volkswagen, o carro que Hitler pensou para fazer frente ao Ford T. Maria Antonietta
Macciocchi mostra o nexo entre os fascismos alemo e italiano na exaltao do tradicional feminino.59
No Brasil do ps II Guerra, o empreendedor imobilirio Artacho Jurado, que sempre manifestou
preocupaes com o conforto dos moradores, projetou o conjunto residencial Cidade das Mones,
com casas unifamiliares de 70m, todas com garagem. O local, que corresponde ao atual Brooklin, embora servido de linhas de bonde, era afastado do centro e dos bairros residenciais tradicionais da cidade.
O lanamento imobilirio dispunha que cada comprador recebesse junto com a casa um automvel
Perfect, da Ford.60
Ao menos retoricamente, os defensores do socialismo buscaram reduzir a lide domstica, anunciando a socializao de uma srie tarefas ligadas reproduo da fora de trabalho.61 A famlia, sabe-se,
no foi destruda no processo de reconstruo de relaes da Unio Sovitica e manteve parte de suas
funes histricas, especialmente no que diz respeito a tarefas de reproduo cotidiana dos indivduos.
Mas o modelo de desenvolvimento econmico no se baseou no consumo familiar, e esta foi, alis, uma
das grandes armas anti-soviticas do American Way of Life.
Yvonne Mautner destaca:
O embate entre uma produo industrial planejada e o livre rolar das foras do mercado,
que se materializa na guerra ideolgica entre a Unio Sovitica e os Estados Unidos, respectivamente, aps a Segunda Guerra Mundial, ser um profcuo campo de debates sobre
qual deveria ser a amplitude e natureza desta produo.
A autora situa a discusso entre a

racionalizao, o utilitrio (necessrios aos projetos sociais) e a liberdade criadora, a

arte, (refgio nico da expresso individual), mantendo em esferas separadas o princpio
modernista de reprodutibilidade e socializao da arte e o da diversificao para a individualizao do consumo.62
Se a casa e o consumo domstico se tornaram um ponto to
crucial na disputa dos dois modelos, porque corresponderam ao
modelo econmico das formaes sociais capitalistas do sculo XIX,
glorificado sob a gide do progresso.63 O novo sinnimo de aperfeioado e as invenes tcnicas eram vistas como bases de uma
vida melhor, tambm para os socialistas. mais do que conhecido o
binmio sobre o qual Lnin assentava a Revoluo Socialista: a eletrificao e os sovietes. Sabe-se tambm da admirao dos dirigentes bolcheviques e outros comunistas por Ford. E nesse modelo
Cartaz que mostra o comando de Lnin:
de progresso tcnico que intervieram os designers, no projeto de eletricidade e poder aos sovietes.
(Fonte: inverta.org/cooperativa/loja/produto/
objetos de consumo familiar e individual.64
lenin-lidera-o-proletariado-mundial_p_az/)
O design escandinavo65 , especialmente dos anos ps II Guerra
Mundial em diante, deve muito poltica socialdemocrata que enfrentou o problema da moradia com
grandes projetos, alm de ter construdo uma noo bastante singular de indivduo consumidor, capaz
de gerir sua prpria vida, com bastante independncia diante da famlia.
Ao dar suporte aos indivduos cidados (cuidados especiais com a sade, infncia, velhice etc.), o
Estado tornou prescindveis muitos dos cuidados familiares e ajudou a reconstruir as noes de domesticidade, alargando direitos femininos e infantis.
Os pequenos apartamentos dos planos habitacionais, principalmente aqueles construdos entre
1965 e 1975, cerca de um milho, eram projetos racionalizados que deveriam poupar recursos e foram
mobiliados com o mnimo de peas leves que tendiam horizontalidade, especialmente projetadas
para no acentuar a percepo da exiguidade dos espaos e, sobretudo, dos ps direito baixos dos
62 MAUTNER, Yvonne. O desenho do produto e o desenho do espao. Agitprop, 5, ano I, maio de 2008. Disponvel em
http://www.agitprop.com.br/?pag=ensaios&titulo=ensaios. Acesso realizado em 3 de maro de 2012.

58 Hoje h pistas para a passagem do consumo familiar para o individual cresce o nmero de pessoas morando ss, as
empresas dedicam parte de sua produo a itens (de eletrodomsticos a pacotes de cereais) de consumo individual.
Mesmo a moradia familiar de classe mdia tende a privilegiar as sutes, espaos individuais que tornam a vida no
restante da casa uma reles passagem.
59 MACCIOCCHI, Maria Antonietta. Les femmes et la traverse du fascisme: elments pour une analyse du fascisme. Paris:
Union Generale dEdition, 1976.
60 FRANCO, Ruy Eduardo Debs. Artacho Jurado: arquitetura proibida. So Paulo: Senac, 2008.
61 Alexandra Kollontai, a militante marxista feminista, lder da Oposio Operria de 1920, levou adiante as formulaes de Friedrich Engels na perspectiva de que o capitalismo destrua relaes familiares. Ao analisar a famlia no
capitalismo, ela diz que as funes de consumo, de educao dos filhos, de manuteno das riquezas foram tomadas
seja pelo Estado, por associaes civis ou pelos bancos.
O capitalismo destri a famlia, mas o processo de socializao da produo em curso contribuir para a formao
de novas formas de vida social comum. Lenta, mas irrevogavelmente, as obrigaes familiares vo ficando, uma
aps a outra, a cargo da sociedade e do Estado. Ver KOLLONTAI, Alexandra. A mulher no marxismo. Lisboa: Delfos,
1975, p. 127.

68

63 No quero aqui reduzir a compreenso da famlia como unidade de consumo. Como bem explica Eunice Durham, ao
tratar da famlia operria, a famlia o lugar de trocas afetivas intensas, ao mesmo tempo em que espao de sociabilidade e de informao; de confronto de situaes sociais etc. Quero apenas acentuar no texto o lugar estratgico,
para as indstrias e para as polticas de estado do lugar da famlia enquanto unidade residencial e de consumo.
Tambm no quero dizer que a lgica da obsolescncia fizesse parte das estratgias comunistas. Mas suas bases tcnicas so admiradas como se pudessem ser neutras. Ver DURHAM, Eunice. A dinmica da cultura. So Paulo: Cosac
Naify, 2004, ps. 239253.
64 Professores e alunos da escola Vchutemas, instituda pela Revoluo bolchevique, projetaram itens como mveis e
louas, entre outros. Os mveis eram multifuncionais e deveriam atender exigncia de convivncia de vrias famlias num mesmo espao. A escola tambm se dedicou a questes como mveis escolares, elementos industrializados
para a construo, cartazes de contedo educativo etc.A escola ecoava a noo da necessidade do fim da famlia
burguesa e todo seu aparato decorativo e se regia, entre outras questes, pela higiene.
65 O design da Europa do Norte vem sendo estudado de modo a traar suas ligaes com as polticas de bem-estar
social. O breve resumo que segue se vale dessa nova bibliografia, especialmente MATTSON, Helena e WALLENSTEIN
Sven-Olov. Swedish modernism: architecture, consumption and the welfare state. Londres: Black Dog Publishing, 2010.

69

chamados flats. A casa, segundo Yvonne Hirdman, se tornou essencial, no Estado de bem-estar social
sueco, para a produo de um novo tipo de socialismo e um novo sujeito. A casa era o lugar da inveno de um consumo controlado e seu consumidor racional.66 De acordo com Mattson, o consumidor
no deveria ser extravagante, devotado ao consumo hedonstico, mas sim constituir-se em consumidor
ativo.67 A poltica keynesiana de bem-estar social previa no s uma mudana no universo do trabalho,
mas tambm no lar e na prpria casa.
O design escandinavo teve muito a fazer (no s na vida privada, certo) para construir o novo
indivduo da Europa do Norte. Sua forte ligao com as prticas artesanais anteriores garantiu uma
espcie de reconhecimento ou continuidade ao design moderno, incorporado em projetos residenciais,
de trabalho e lazer.
pertinente examinar de que modo mesmo projetos pblicos fizeram uso de noes de domesticidade. As entradas de metr de Paris, desenhadas por Hector Guimard, por exemplo, podem ser
interpretadas como tentativa de criar visualidade artstica, j relativamente familiar aos transeuntes em
espaos fechados, especialmente nos palacetes para convid-los a descer as escadarias e conhecer um
novo meio de transporte. Os bancos de sentar de parques europeus, feitos de ferro fundido e padres
floreais de ornamentos, os interiores de trens desenhados por Walter Gropius tambm levaram para o
espao pblico, para os meios de locomoo algo da domesticidade.
desse modo que Sennett interpreta o desenho de carruagens e trens.68 Os trens ganhavam
poltronas confortveis, isto , traduziam para o
meio de transporte a noo domstica de conforto. No entanto, no se previa que as pessoas se
interpelassem ou conversassem. Desse modo, os
Interior do vago de trem da Rainha Vitria.
assentos, em vez de serem colocados uns diante
(Fonte: www.scienceandsociety.co.uk/results)
dos outros; dispunham-se em fileiras, nas quais todos olhavam para a mesma direo. O silncio, comenta Sennett, passou a resguardar a privacidade. 69
Novamente aqui, se v que os coletivos, familiares ou pblicos, no se opem aos indivduos. A
experincia de estar entre muitos, como nas cidades, no exclui, ao contrrio, beneficia a solido, tema
que o autor explora exausto em O declnio do homem pblico e que Marshall Berman trata to bem,
ao analisar Baudelaire.70 Baudrillard tambm se refere a esta descontrao do corpo acompanhada da
retirada do olhar 71, possvel graas a novas disposies espaciais.
As noes de domesticidade e de familiaridade tornam-se fundamentais para a aceitao de novidades no plano urbano. Pode-se pensar aqui no tempo e nos investimentos necessrios para que casas

66 Apud MATTSSON e WALLENSTEIN, op. cit., p. 97.

67 Ibidem. p. 79.

burguesas aceitassem os itens modernos que tivessem rompido radicalmente com a tradio, caso do
mobilirio tubular.

8 Casa e consumo
Os objetos, sobretudo os de consumo familiar ou individual devem ser repostos, de modo a garantir
um turn-over do consumo. Desde que a produo deixou de ser resposta a demandas, e passou a ser
ilimitada, foi preciso criar uma espcie de racionalizao do consumo, em que se inscrevem as novas atividades da publicidade e seus desdobramentos. A publicidade e o design so poderosos instrumentos
para garantir esta tentativa de racionalidade. Segundo Forty, o design, longe de ser atividade inofensiva,
muito mais efetivo do que a publicidade, j que provoca efeitos muito mais duradouros do que os
produtos efmeros da mdia e porque pode dar formas tangveis e permanentes s ideias sobre quem
somos e como devemos nos comportar.72
A racionalidade dos meios de produo fixada pelo desgaste previsto da mquina e sua superao tcnica. Com o objeto de consumo, alm da obsolescncia tcnica ou funcional, vale, em termos
mercadolgicos, a obsolescncia simblica, cuja primeira manifestao data ainda do sculo XIX, especialmente com o fenmeno da moda.
No de estranhar, portanto, que os museus de design se concentrem nos objetos domsticos ou
de uso individual, muito mais do que em projetos pblicos. Os objetos pessoais e domsticos, sempre
renovados, transferem para seus proprietrios valores honorficos, como bem explica Thorstein Veblen
a respeito, em 1899:
O cnone da beleza requer a expresso do genrico. A novidade favorecida pela demanda
do desperdcio conspcuo transpassa esse cnone da beleza, o que faz com que a aparncia
dos nossos objetos prediletos resulte num amontoado de idiossincrasias; e as idiossincrasias
esto, alm do mais, sob o controle seletivo do princpio do gasto elevado,e sem ser, em
qualquer medida, superior sua resistncia mecnica.
De maneira geral, a gratificao superior derivada do uso e da contemplao de produtos mais caros e supostamente belos , em grande medida, uma gratificao de nossa
percepo do preo elevado disfarado sob o nome de beleza. O que tanto apreciamos
nesses objetos, frequentemente o seu carter honorfico superior, muito mais do que uma
natural apreciao da sua beleza. O requisito do desperdcio conspcuo no se encontra
normalmente presente de modo consciente no nosso padro de gosto, mas no est menos
presente como um modelo obrigatrio, moldando seletivamente, corroborando o nosso
senso do que belo e guiando nosso juzo a respeito do que pode ou no ser legitimamente
louvado como belo.73

68 SENNETT, op. cit., p. 342.

69 Ibidem. p. 342.
70 Ver SENNETT, Richard. O declnio do homem pblico. So Paulo: Companhia das Letras, 1989; e BERMAN, Marshall.
Tudo que slido desmancha no ar. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
71 BAUDRILLARD. Jean. O sistema dos objetos. So Paulo: Perspectiva, 2004, p. 51.

70

72 FORTY, Objetos de desejo, op. cit, p. 12.

73 VEBLEN, Thorstein. Padres financeiros do gosto. Agitprop, 5, ano I, trad. de Marcello Montore, disponvel em
http://www.agitprop.com.br/index.cfm?pag=repertorio_det&id=10&Titulo=repertorio.

71

A industrializao e a urbanizao acentuadas do sculo XIX transformaram boa parte das famlias
de unidades de produo (agrcola) em unidades de rendimento, de socializao (ou reproduo da
fora de trabalho) e em unidades de consumo. A casa unifamiliar se tornou o alvo das indstrias de
bens de consumo, cada vez mais prximas do mundo da moda, no lanamento sazonal de produtos.
Depois de avanada a revoluo industrial, com mudanas de mtodos de produo, o capitalismo europeu e norte-americano passou a produzir bens que excediam em muito a demanda. Era
preciso criar meios de produzir esta demanda. E quem responde a esta demanda, entre outros, a
residncia unifamiliar.
A famlia unidade-destino dos diferentes servios ofertados por empresas estatais ou privadas,
como luz, gua, gs, telefone. O caso mais conhecido na histria do design de empresa de prestao de
servios que desenvolve produtos domsticos a alem AEG. Com o objetivo de aumentar o consumo
residencial de eletricidade e assim absorver todo o excedente produzido para as indstrias, seu designer
Peter Behrens, desenhou modelos de chaleiras eltricas e ventiladores, alm de promover ampla reforma grfica nos padres visuais da indstria.

grandes companhias privadas de gs e luz. Com o processo de importao de capitais e explorao de

servios urbanos instalam-se no Brasil a The So Paulo Gs Company (1872) que, no entanto, s fornecia
gs para fins domsticos em 1900. Nesse ano se instalou tambm a The So Paulo Tramway Light and
Power Company. Em 1912 a Light comprou a So Paulo Gs.75
Essas empresas tiveram papel central na redefinio da cozinha e deveriam operar no apenas a
oferta ou venda dessas fontes de energia, mas aparelhos que dependiam delas. Tinham tambm de realizar campanhas educativas para vencer os velhos hbitos. Esse trabalho pedaggico/publicitrio se
centrava, entre outros elementos, nas vantagens da higiene e na reduo do trabalho domstico. Com
o tempo, no apenas os foges, mas panelas e outros utenslios de cozinha sero modificados, redesenhados, com formas e materiais condizentes com os novos foges.
Do mesmo modo, possvel considerar a anlise de Toms Maldonado sobre a gerao da chamada cadeia do frio, que resulta, entre outras coisas, no consumo de alimentos gelados e na manuteno
residencial, unifamiliar de mquinas refrigeradoras.
Entre os muitos elos desta cadeia, o refrigerador domstico o que se encontra mais prximo do destinatrio final, isto , do consumidor [] De fato, a produo autctone de frio
abria um vasto horizonte de possibilidades de aplicao. []
A indstria capitalista no demorou a perceber. Seguindo um modelo que outras vezes
fora validado [] a indstria busca desfrutar a fundo e com grande alcance todas as
possibilidades de aplicao da nova tecnologia. O resultado, seria intil neg-lo, impressionante: nasce uma rede densa e articulada de interaes entre produo, distribuio e
consumo, na qual a tecnologia do frio o constante ponto de referncia. Sempre no campo
alimentar, a produo e a venda varejista de produtos congelados geram uma srie de
processos de novidades em cadeia.76

Linha de chaleiras eltricas modulares, Peter Behrens/AEG.

(Fonte: de.wikipedia.org/wiki/Datei:Design_Peter_Behrens_1909_-_Vier_Tee-_und_Wasserkessel.jpg)

Os historiadores do design tm acentuado os objetivos finais da empresa (aumentar o consumo de

energia) e a adequao do projeto de Behrens nessa direo, resolvendo tambm problemas de estoque
e de multiplicao de modelos, a partir da componibilidade dos elementos, por exemplo, das chaleiras
eltricas. Pouco tem sido dito sobre o fato de esses objetos serem prosaicos itens domsticos, o que
evidencia o alvo familiar da empreitada dessa empresa monopolista de energia eltrica. Transformar
uma massa de famlias em unidades consumidoras tinha tanto peso como iluminar as ruas das cidades
ou fornecer energia eltrica para o parque industrial alemo.
Carlos Lemos, comentando os palacetes eclticos, diz: Modernidade e conforto eram sinnimos.
A Revoluo Industrial no trouxe somente novidades na tcnica de construir, mas tambm alterou
substancialmente os modos de viver merc da introduo de equipamentos impresumveis. 74
Joo Luiz Mximo da Silva, em seu trabalho Cozinha modelo, estuda as transformaes operadas
nas cozinhas, principalmente em So Paulo, de 1870 a 1930, como resultado da ao do Estado e das

Quando Maldonado emprega o termo consumidor, devemos entender famlia, pois a geladeira foi,
ao longo do sculo XX, um bem familiar e raramente individual.
O consumo j era uma realidade bem antes da revoluo industrial e comercial iniciada
no sculo XVIII. Ela era inseparvel da dimenso familiar na qual as despesas no se organizam em volta do indivduo, agente econmico isolado, e sim do conjunto pais-filhos, essa
coletividade dinmica na qual se construam as identidades individuais, principalmente
antes da escolaridade ampliada e macia.77
O consumo das famlias no era apenas o produto dessas condies, era tambm uma maneira
de se definir e de se comportar, segundo um conjunto de normas de identidades e de conhecimentos,
conforme as regras que eram de responsabilidade principal das mes.

75 SILVA, op. cit.

76 MALDONADO, Toms. Hacia uma racionalidad ecolgica. Buenos Aires: Infinito, 1997. pp. 6570. Traduo da A.

74 LEMOS, Ramos de Azevedo e seu escritrio, op. cit, p. 38.

72

77 ROCHE, op. cit., p. 31.

73

O discurso sobre design como algo ligado apenas esfera econmica perde de vista esta dimenso dos objetos, que concentram materialidade e simbolismo. Os museus do sculo XIX encarnaram
bem esta dualidade, pois pretendiam promover, por meio do bom gosto, a expanso das indstrias
e do comrcio.

9 Objetos domsticos e necessidades humanas

O South Kensington, o Museu de Artes Decorativas de Paris, o Museu de Artes da Indstria de Viena, e
demais museus de artes decorativas ou design que se formaram nos sculos XIX privilegiaram os objetos
domsticos, explicaram sua exposio ao pblico como forma de educar o gosto de consumidores e de
fabricantes; transformaram-se numa espcie de memrias de coletivos familiares e abrigaram colees
vindas das grandes exibies, como o Palcio de Cristal e as chamadas Exposies Universais.
Na Frana, as artes decorativas, institucionalizadas
pela Unio Central de Belas Artes aplicadas Indstria
(Union Centrale des Beaux Arts appliqus lIndustrie),
fundada em 1864, recolheram os objetos de cunho residencial e os expuseram na Place Royale (hoje Place des
Vosges), no bairro do Marais, que concentrava a maioria
das manufaturas parisienses.78 Mais tarde, sempre tendo o South Kensington como modelo, o Museu ganhou
sua sede no pavilho Marsan do Louvre.
Tanto o South Kensington como o Museu de Artes
Decorativas de Paris atravessaram o sculo XX tornando-se referncias nas exposies e na pesquisa em design. E, mesmo ampliando consideravelmente seu universo de atuao, tm na casa, no espao domstico um
universo privilegiado.
Pinakothek der Moderne.
A relativamente recente Pinakothek der Moderne
(Fonte: www.pinakothek.de/pinakothek-der-moderne)
(Munique, 2002) apresenta grande superfcie dedicada
a design. Embora contenha alguns objetos como automveis e motos (BMW), a maior parte dos itens
que expe diz respeito ao mundo domstico: de rdios a cadeiras, de talheres a louas.79
Esta tambm a base das colees apresentadas da Fiesp e do Museu da Casa Brasileira. A coleo
da Fiesp constituda em grande parte, pela coleo de good design do Museum of Modern Art (MoMA),
privilegiando a noo construda pelo mundo corporativo (IBM, Olivetti, H. Miller, Knoll etc.) (ver captulo 4 da tese) e que tem nos itens domsticos ampla maioria.80 O MCB formou seu acervo dos primeiros

anos na perspectiva de recuperar mobilirio brasileiro do perodo colonial e do Imprio. Acrescentou

algumas peas como mveis domsticos modernos.
A coleo do MCB exposta agrupadas por funo, em recortes baseados nos verbos cozinhar,
dormir, guardar, ouvir, rezar, sentar, servir. 81 Os verbos escolhidos designam atividades que estariam
presentes desde o sculo XVII at hoje, perodo coberto pela mostra permanente, como se o sentido da
casa no houvesse sofrido grandes transformaes.82
Implcita a esta ordem est o conceito de necessidade, base de muito do que se diz do design
industrial. Mesmo hoje, quando o design tanto se aproximou do universo da moda, responder s necessidades do usurio uma expresso chave da atividade do designer, que opera, no mercado, entre
o empresrio e o consumidor. O designer, em princpio, deve entender as necessidades do consumidor
e traduzi-las em seu projeto, atendendo tambm as exigncias do empresrio, tais como aumento da
produtividade, reduo de matria-prima etc.
O conceito de necessidade , portanto, central ao design, mesmo entre aqueles crticos que acusam o design, o marketing e a publicidade de criar falsas necessidades. Num museu como o da Casa
Brasileira, a casa seria o lugar a-histrico capaz de responder s necessidades essenciais.
O designer Tony Fry, em seu texto Contra uma teoria essencialista da necessidade: algumas consideraes para a histria do design, discute a noo de necessidade como valor fixo e universal e reivindica
sua desconstruo.
Figura cultural invocada e mobilizada, a necessidade, para Fry, sempre uma condio material
varivel, enquadrada por diferentes registros ticos. Diz ele:
Qualquer aplicao, passiva ou ativa, do conhecimento do design que realmente satisfaa
necessidade, que v alm de sua designao no-crtica, tem de perceber sua prpria
atividade como reao ou gerao de formaes especficas de necessidade.
[]
A vida individuada e atomizada no mbito domstico ou fora dele foi construda para se
tornar um domnio vasto da configurao da necessidade. Isso debilitou a coeso social.83
Como a casa unifamiliar modelo mais abrangente de reproduo da vida84 , a que se sustentam
as noes de necessidades bsicas. Justamente nela que se desenvolvem, como necessidades, aquilo
que Fry, recorrendo a Jean Baudrillard, chama de funes induzidas (no indivduo) pela lgica interna
do sistema.

de acordo com o catlogo de 1998 e respeitando sua classificao.

81 Exposies Acervo Museu da Cada Brasileira (MCB). Disponvel em: http://www.mcb.org.br/mcbAcervo.asp?sMenu=P002&sOrdem=0&sAcervo=PES. Acesso em 17/10/2012.

78 BRUNNHAMMER, Yvonne. Le beau dans lutile. Paris: Gallimard, s/d.

82 Uma das grandes mudanas operadas nos ltimos 20 anos diz respeito ao trabalho (no domstico) em domiclio.

79 Se atentarmos para a anlise que Baudrillard faz do automvel, podemos situ-lo como objeto complementar do
domstico. BAUDRILLARD, op. cit., p. 73.

83 FRY, Tony. Reconstrues. So Paulo: Edusp, 2009, pp. 656.

80 A coleo MoMA/Fiesp contm 48 mveis, sete luminrias, 14 produtos de vidro, 17 utilidades domsticas e brinquedos, sete sistemas de embalagens durveis (tais como potes Tupperware e gales de plstico rgido), 15 equipamentos,

74

84 As pesquisas censitrias so feitas com base na unidade domiciliar. No h, a partir delas, qualquer possibilidade de
investigar relaes que podem ser estabelecidas, mesmo de renda e renda no-monetria, entre diversos domiclios,
como por exemplo, a ajuda entre vizinhas na lide com filhos, a participao em grupos comunitrios etc.

75

[Convm definir necessidades] mais exatamente, no como fora de consumao liberada

pela sociedade afluente e sim como fora de produo exigida pelo funcionamento do
sistema em si, seu processo de reproduo e sobrevivncia. Em outras palavras, s existem
necessidades porque o sistema necessita delas.85

10 Consumo e m conscincia
Nesse tempo de reconhecimento de que os padres atuais de consumo dos pases ricos tornam invivel
a vida na terra, h entre alguns designers, crticos e historiadores do design, uma espcie de mal-estar relativo ao privilgio dos objetos domsticos ou individuais como rea principal de atividade dos
projetistas. Os designers seriam, segundo tais posies, muito menos reconhecidos quando atuam em
projetos como transportes coletivos, hospitais e equipamentos de sade, entre outros. Esse mal estar
remete diretamente forma mercadoria, objeto de interveno do design que est ligado quilo que
moralmente se reprova: o consumo conspcuo de que fala Veblen.
O desconforto talvez tenha sua origem no momento em que designers norte-americanos que no
seguiam os preceitos bauhausianos tiveram acesso enorme gama de indstrias do pas, nos anos de
1930. Raymond Loewy, particularmente, era considerado pelos bauhausianos um vendilho do templo,
pois deixava claro que seu trabalho consistia em intervir no valor de uso para aumentar o valor de troca. O feio, disse no se vende. Ou ainda a melhor curva de um objeto a curva ascendente de seu
grfico de vendas.
Esta postura ia contra todos os preceitos mantidos na escola de design de Chicago, dirigida por
Moholy-Nagy, de 1937 em diante. L, naquele perodo, foi estabelecida uma ciso entre o dito styling e o
design herdeiro da Bauhaus. Alguns anos depois da II Guerra Mundial a continuidade da Bauhaus seria
materializada pela Hochschule fr Gestaltung da cidade de Ulm, na Alemanha.
O mal estar e a recusa do styling se evidenciam nas severas crticas feitas por pensadores do
design como Moholy-Nagy, Bruno Munari, Gillo Dorfles e Toms Maldonado, entre outros. Eles combateram os objetos reestilizados e silenciaram sobre projetos de grande importncia do ponto de vista
tcnico, como a geladeira Coldspot ou os projetos de trens conduzidos pelo escritrio de Raymond
Loewy, por exemplo. Julio Katinsky comenta como o trabalho de Raymond Loewy foi ignorado, ou
melhor, desmoralizado, justamente por ter posto a nu o carter nada utpico do design quando a
servio da mercadoria.86
No entanto, os itens gestados na escola de Chicago e de Ulm, defensoras do design como disciplina
tica, foram tambm objetos de consumo familiar ou individual. Da escola de Chicago conhecem-se
bem as diversas cadeiras feitas de compensado.
Quais foram as grandes realizaes de Ulm que repercutiram no mundo empresarial? A nova identidade da Lufthansa e os objetos produzidos pela Braun. A rigor, a marca de uma companhia area,

85 FRY, op. cit., p. 74.

86 KATINSKY, Julio. Desenho industrial e artesanato. In: LEON, Ethel. Design brasileiro, quem fez, quem faz. Rio de
Janeiro: Senac/V. Mosley, 2005, p. 10.

76

dedicada ao transporte de passageiros, e o design de aparelhos

de som e eletroportteis de uma indstria alem que tinha um
programa de exportao.87
Nos ltimos 40 anos, especialmente depois da contundente crtica de Victor Papanek88 ao mundo do design, e, mais
recentemente, com a hiperinflao do consumo, o design surge como vilo responsvel pela rpida obsolescncia dos bens
do cotidiano. Mas, ao mesmo tempo, na medida em que sua
Cadeira de compensado de Nathan Lerner,
responsabilidade tornar atraentes materiais, prticas e objetos formado no Institute of Design, Chicago.
que apontem para a sustentabilidade scio-ambiental, surge (Fonte: svpply.com/item/1008668/
Tradesmen__Nathan_Lerner__Pair)
como heri do homo ecologicus.
Essa dualidade tem levado alguns a considerar que os grandes culpados da imagem do designer
como produtor de futilidades sazonais so os historiadores, jornalistas e crticos da atividade, que s
mostram objetos domsticos em suas publicaes! Esse o caso do pesquisador Frank B. Dodd, que
apenas enumera e contabiliza quantas cadeiras, quantas mquinas agrcolas, esto representados nos
livros de design vendidos em livrarias brasileiras. A meu ver, o pesquisador deve procurar as razes dessa escolha iconogrfica, em vez de culpar os autores de livros e de revistas de design, como se houvesse
uma preferncia guiada por tica duvidosa do consumo ou qualquer outro argumento. O pesquisador
teme que o design seja considerado ftil e hedonista, o que na realidade o design no . 89 Engana-se
o autor: muitas vezes apenas disso que se trata.
O design tem ou pode ter grande importn- O chamado caixo de Branca de Neve, da Braun.
(Fonte: braundesigns.wordpress.com, respectivamente)
cia no desenho de objetos hospitalares ou para-hospitalares; de mobilirio urbano; na traduo
do conhecimento cientfico; na mobilidade em
geral etc. No entanto, sua associao com o domstico no uma escolha aleatria de escritores,
jornalistas, mas uma construo histrica, cuja
lgica escapa, inclusive, aos desejos enunciados
dos designers.

87 A escola de Ulm abriu grandes perspectivas para o design. No entanto, bom lembrar que mesmo entre seus projetos, levados adiante na escola, estavam um automvel, mveis e outros bens de consumo familiar/individuais.
88 PAPANEK, Victor. Design for the real world. Chicago: Academy Chicago Publishers, 1984, especialmente a parte I. pp.
3147.
89 O trabalho no levanta se os equipamentos no fteis ou hedonistas, como meios de transporte, aparelhos mdicos
etc. so produzidos no universo (regional ou produtivo) retratado por cada livro. Caso a resposta fosse afirmativa,
seria preciso investigar se tais itens teriam sido projetados naquele universo regional, de forma autnoma, ou se teriam sido apenas copiados ou reproduzidos. Tal avaliao nos levaria, entre outras, questo do design na periferia.
Ao apenas reclamar da ausncia de projetos socialmente mais importantes nas publicaes, o autor sequer se d ao
trabalho de verificar a existncia desses projetos. Causa mal-estar ler que h excessivo nmero de cadeiras nos livros
analisados, enquanto o dormir atividade muito mais importante para a sade do que o sentar! Cf. DODD, Frank
Anthony Barral. Anlise quantitativa da ocorrncia de imagens de produtos na bibliografia de design para verificao
de fidedignidade do conjunto destas imagens como representao do campo de atividade do design de produto. Tese
de Doutorado. Faculdade de Arquitetura de Urbanismo da Universidade de So Paulo, (FAU/USP), 2011.

77

Do ponto de vista da seleo de peas para uma coleo ou para uma exposio temporria, importa saber hoje que vis ser explorado. Uma exposio de itens domsticos pode contribuir para a
consagrao de um autor; pode reforar noes correntes de gosto; pode banalizar preconceitos e pode
inquirir a vida cotidiana na qual o design se insere, como lugar privilegiado de articulao de dimenses
tcnicas e estticas capaz de formular ou, no mnimo, incentivar comportamentos regidos pelo corpo.

11 O privado poltico
Romper com esse modelo naturalizante, seja da associao do design com o domstico, alargando suas
fronteiras para os espaos pblicos, seja introduzindo noo crtica sobre o domstico do qual se fala,
seria, a meu ver, uma das principais tarefas dos atuais museus.
A exposio Cold War Modern, de 2008, realizada pelo Museu Victoria e Albert e considerada
por muitos (inclusive a autora) como exemplar das possibilidades de explorao crtica em torno dos
objetos e dos projetos, demonstrou a importncia das peas
domsticas e o chamado conforto do lar como campo de
batalha entre o modelo norte-americano e o sovitico.
Segundo Beatriz Collomina, ao estudar a relao Guerra
Fria, percebe-se que nesse perodo emergiram novas formas
de domesticidade que ainda ocupamos hoje.90 O carro e as
rodovias, os shopping centers, os drive-ins e at mesmo os
parques nacionais podem ser entendidos como extenses do
espao domstico. Por meio da revista Playboy, os homens
foram introduzidos ao tema da casa sofisticada, equipada e
bem mobiliada, arquitetura de interiores e decorao.
Ao mesmo tempo, a vida familiar na casa de subrbio
foi publicizada pela onipresente TV. A dona de casa era uma
espcie de soldada de uma guerra na qual apertava botes
de mquinas de lavar roupa, loua, enceradeiras, aspiradores
de ps, batedeiras, liquidificadores, foges eltricos, sempre
$he, Richard Hamilton.
correndo e pronta para tornar-se modelo de eficincia e pro(Fonte: www.tate.org.uk/art/artworks/hamilton-he-t01190)
dutividade. A autora lembra ainda que as mesmas fbricas
que produziam msseis eram as que se dedicavam aos bens de consumo durveis, tais como General
Electric e Westinghouse.
A exposio de 2008 do V&A abraa a perspectiva da cultura material (incluindo a a artstica)
para discutir tais temas, que podem ser resumidos no American Way of Life. Desde o incio da Guerra
Fria, sabia-se que um dos melhores meios de divulgao do Ocidente era a equipadsssima casa modelo norte-americana. De acordo com um dos autores do catlogo da exposio, Greg Castillo, o design

de produtos modernos era uma marca do Plano Marshall.91 Segundo ele, a imagem de uma Amrica
primitiva, vulgar e inculta teria de ser substituda por uma noo de cultura e modernidade, capaz de
superar os preconceitos europeus.
O Departamento de Estado norte-americano contratou ningum menos que o curador de design
do Museum of Modern Art, Edgar Kaufmann Jr., para organizar uma exposio itinerante de design
adaptado casa americana. Kaufmann reuniu 500 exemplares de produtos que, segundo ele, seriam
uma mostra de como o a inteno do design moderno implementar as vidas de indivduos livres.
Outra exposio marcante foi realizada em 1952. Chamava-se Estamos construindo uma vida melhor, foi inaugurada em Berlim Ocidental e depois apresentada em vrias cidades da Europa livre. De
acordo com o documento do Departamento de Estado norte-americano, a casa modelo seria o cenrio
da famlia de marido-mulher-criana, e deveria exibir argumentos de alta produo, alto salrio, baixo
custo por unidade, baixa margem de lucro e um sistema de alto consumo. Os 6 mil produtos da exposio deveriam ter sido produzidos por pases membros do plano Marshall.
A exposio foi vista por mais de 500 mil pessoas em trs semanas. Moradores de Berlim Oriental
somaram 40 por cento dos visitantes.92 A cozinha foi o cmodo mais destacado, chamando a ateno
dos jornalistas que escreveram sobre a exposio.
Com vrios produtos possveis graas s novas tcnicas, a cozinha um exemplo das possibilidades da modernidade ps-guerra, dominada pela racionalidade cientfica e tecnolgica.93
Cada objeto da exposio mostrava quantas horas de trabalho seriam necessrias para a aquisio
daquele bem. Em suma, a mostra dialogava intensamente com o Leste europeu, ao colocar a categoria
marxista de trabalho socialmente necessrio a servio do consumo. E esse consumo era familiar, e ia
dos mveis aos eletrodomsticos, do carro, bicicleta, caiaque e motocicleta, estacionados na garagem
da casa, aos brinquedos das crianas.
a famlia como unidade de consumo que realiza esse sonho de prosperidade e bem-estar. Seus
membros decidem prioridades, arranjos e viabilizam coletivamente os pagamentos dos bens.
A polmica em torno da cozinha tambm exemplar. Em julho de 1959 foi aberta em Moscou
a Exposio Nacional norte-americana. Novamente, alm dos progressos tcnicos de grande monta,
como os diversos artefatos da corrida espacial, a iniciativa americana quis demonstrar o consumo de
massas e a domesticidade do American Way of Life.94
Nela foi realizado o debate da cozinha entre o primeiro-ministro sovitico Nikita Kruschev e o
vice-presidente norte-americano, Richard Nixon, que deram muita ateno cozinha instalada pela
General Electric. Alm da corrida armamentista e nuclear, o que se via era uma corrida dos padres de
vida. Quatro modelos de cozinhas foram exibidos, todos com a retrica de poupar trabalho e libertar
as mulheres.

91 CASTILLO, Greg. Marshall Plan: modernism in divided Germany. In: CROWLEY, D. e PAVITT, J. (eds.). Cold War
modern design (19451970). Londres: Victoria and Albert Museum, 2008.
92 Ibidem. pp. 667.
93 Ibidem. pp. 6871.

90 COLOMINA, Beatriz. Cold war hothouses. In BRENNAN, AnnMarie, COLOMINA, Beatriz e KIM, Jeannie (orgs.) Cold
war hothouses: inventing postwar culture from cockpit to Playboy. New York: Princeton Architectural Press, 2004.

78

94 REID, Susan. Our kitchen is as good: soviet responses to the American National exhibition, 1959. In: CROWLEY, D.
e PAVITT, J. (eds.). Cold War modern. Londres: Victoria and Albert Museum, 2008, p. 154.

79

Quando Richard Nixon mostrou a Nikita Kruschev os paineis das mquinas de lavar roupas, alegando que estas so projetadas para tornar as coisas mais fceis para nossas mulheres, Kruschev rebateu, dizendo: sua atitude capitalista para com as mulheres no ocorre no comunismo.
Enquanto, naquele momento, a superioridade espacial da Unio Sovitica era inegvel, no terreno de satisfazer anseios de moradia e conforto da populao, os Estados Unidos apareciam como
campes insuperveis.
Nesse perodo, os soviticos demonstravam pretender dotar as casas unifamiliares de certos confortos como gua corrente, e foges a gs95 , mas permanecia a ideia
de que libertar de fato as mulheres no era
transform-las em governantas do lar ou em
adornos domsticos, mas possibilitar sua
insero na vida social por meio de servios
pblicos como lavanderias, creches, agncias
de limpeza e restaurantes. Segundo a escriKruschev e Nixon discutindo o tema da cozinha.
tora sovitica Marietta Shagingian, a cozinha
(Fonte: www.architecturenorway.no/questions/histories/colomina-images/)
eltrica mostrada pelos americanos seria
muito conveniente para cantinas pblicas e restaurantes.
Cold War Modern no se ateve ao design grfico e de objetos, articulando domnios como pintura, arquitetura, fotografia etc. Ao circunscrever seu interesse vida cotidiana e tambm a polmicas
artsticas do perodo, a exposio demonstrou a possibilidade de entender que as chamadas grandes
questes polticas s ganham relevo se inscritas na vida comum. E, ao contrrio, que a vida comum,
com todos os artefatos que nos cercam, poltica.
Nossos museus, parece-me, esto longe disso.o

95 O governo sovitico anunciou por meio de panfletos e matrias jornalsticas os novos projetos de moradia, a partir
de 1957. O conforto domstico era contemplado nesses projetos. REID, op. cit., 1601.

80

81

CAPTU LO

3
ESCOLAS E MUSEUS:
IAC/MASP, ESDI/MAM/IDI
A passividade poltica da cidadania idealizada como
apreciao ativa da arte e enriquecimento espiritual.
Carol Duncan

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

fonte: www.bbc.co.uk/blog/wondermonkey/2011/12

IAC, escola dentro de museu

Desde o Instituto de Arte Contempornea, escola de design mantida pelo Museu de Arte de So Paulo, de 1951 a 1953, o binmio
escola/museu parece ter feito parte das perspectivas de muitos
que se envolveram nas tarefas de formar escolas e colees pblicas de design.
Pietro Maria Bardi, diretor do MASP, era spero crtico das artes
decorativas e se alinhava entre os modernos que, no perodo psguerra, entendiam o lugar privilegiado do design na vida cotidiana
e lhe delegava lugar to nobre quanto o da pintura e da escultura.
Max Bill e Le Corbusier eram seus modelos, ou melhor, companheiros de jornada. Na arte recusavam a narratividade, a representao. Em seu discurso, lutavam pela aproximao da arte com a

83

vida, assim como faziam os artistas concretistas, os msicos e os diretores do cinema moderno. E esta
aproximao compreendia o design de produtos e o design grfico.
Dentro dos cursos de arte oferecidos pelo MASP no se estudavam apenas a estaturia grega ou o
impressionismo, mas tambm as cadeiras ao longo dos sculos, tema que ganhou exposio com painis didticos e modelos tridimensionais. O design seria uma forma de arte do sculo XX.
Essa tomada de posio fez que Bardi inclusse em sua Vitrine das Formas, exposio permanente de objetos antigos coletados pelo Museu, peas contemporneas como uma mquina de escrever
Olivetti, projeto de seu conterrneo Marcello Nizzoli, e uma mquina de costura Vigorelli. A ideia chave
por trs dessa escolha residia na crena de que o design industrial era uma atividade superior, que retirava a banalidade dos prosaicos objetos do cotidiano. E que, portanto, se igualava arte em sua nobreza
de propsitos de elevar o gosto do homem comum.
As mquinas causaram estranheza e um comentrio de jornal chegou a acusar Bardi de ter esquecido
a Olivetti na Vitrine. Bardi no escolheu uma cadeira ou um conjunto de talheres, mas justamente dois objetos que detm a dualidade de domnios domstico e do trabalho1, preceito do movimento moderno.
Em 1951 o diretor do Museu inaugurou o Instituto de Arte Contempornea2, escola de desenho industrial. A partir do prprio nome, design era considerado arte. O Museu deveria abrigar design em sua
coleo permanente e incluir nos temas de palestras e cursos abertos ao pblico o design de objetos.
Bardi entendia de forma circular os resultados prticos do IAC. A escola formaria profissionais
capacitados para a indstria. Ao desenhar objetos do cotidiano, sua ao incidiria sobre o gosto das
pessoas, inclusive dos prprios empresrios e do pblico consumidor. A ao museal do design estava
diretamente conectada existncia da escola. Transformar o gosto da elite paulistana era crucial para
que houvesse apoio ao Museu.
E em muitos dos documentos do Museu e do IAC as palavras educao e didtica definiam a
vocao do MASP com relao formao de profissionais de design de produtos e grfico e tambm
ao melhoramento do gosto do pblico geral. Na revista argentina Nueva Visin (1951)3 , Bardi publicou
um texto sobre o IAC em que diz que a aceitao do novo ser realizada, j que So Paulo no tem uma
tradio de gosto especfico como as cidades europeias e estaria apta a aceitar com entusiasmo as
iniciativas audazes.
A escola no durou mais de trs anos e houve explcito interesse de seu fundador, Pietro Maria
Bardi, de no conflitar com a FAU/USP. Por isso, segundo ele, a escola se dedicaria apenas a design,
e boa parte de seus professores eram arquitetos. A ideia de Bardi parecia absolutamente coerente:
So Paulo era cidade industrial, abria-se para a arte moderna, nada mais lgico do que um curso que
preparasse profissionais de para trabalhar na indstria de bens de consumo. A escola foi de alto nvel
e congregou intelectuais e artistas de grande importncia, entre os quais Lina Bo Bardi, Jacob Ruchti,
Roberto Sambonet, Oswaldo Bratke, Roger Bastide. Conseguiu reunir alunos interessados e altura do

que se esperava deles. Estudaram no IAC personagens importantes do design grfico brasileiro e da arte
concreta, entre os quais Alexandre Wollner, Antonio Maluf, Emilie Chamie, Estella Aronis, Irene Ruchti,
Ludovico Martino, Maurcio Nogueira Lima, alm de Aparcio Baslio da Silva e Luiz Hossaka. Mas o IAC
minguou por falta de verbas da Prefeitura de So Paulo e desinteresse dos empresrios, de quem Bardi
esperava grande apoio e incentivo.
O fracasso do IAC que convivia com a prpria trajetria ascendente do MASP naquele momento,
com o xito do MAM SP, da Bienal de Artes e das comemoraes do IV Centenrio me conduzem a abraar a noo de ideia fora do lugar de Roberto Schwarz.4
O design como projeto global viajou, sim, da Europa para c no ps-II Guerra Mundial, na bagagem
de Lina Bo e Pietro Maria Bardi. Aqui, o design era um discurso do diretor do MASP e de seus aliados
no IAC, discurso que no representava a prtica social em curso, especialmente a prtica empresarial. A
catequese que Bardi julgara fcil junto aos industriais resultou incua. As palavras de Schwarz parecem
feitas sob medida para os empresrios: as ideias e as formas novas, indispensveis modernizao do
pas, causavam no obstante uma irrecusvel sensao de estranheza e artificialidade, mesmo entre
seus admiradores e adeptos.5
Bardi entendia o design como mola propulsora da indstria de bens de consumo, mas ele cumpriu funo quase ritualstica, de representao. Tratava-se apenas de nomear com identidades visuais
modernas (da a noo de representao) produtos copiados dentro de processos fabris arcaicos que
pouco avanavam como criao prpria. O design grfico, que, esse sim, se desenvolveu bastante a partir desse perodo, era uma espcie de embalagem moderna que envolvia itens desenvolvidos por meio
das velhas prticas de cpias.
Havia a uma espcie de desajuste de base na expresso de Schwarz. Se procedermos a uma breve
avaliao do design que se fazia nos pases centrais, incluindo a a Itlia em perodo de reconstruo,
veremos que os projetistas trabalharam em estreita cumplicidade com os empresrios, a quem coube
aceitar intervenes profundas no s nos modelos produzidos como, muitas vezes, no sistema de produo. A empresa norte-americana Herman Miller, por exemplo, financiou as pesquisas de materiais de
Charles e Ray Eames. A postura resulta da confiana nos processos tcnico-cientficos como desencadeadores da inovao, garantia de expanso do capitalismo industrial naquele momento.
J nos pases perifricos, a situao era bem outra. Continuvamos um pas agrrio-exportador,
apesar da grande industrializao do perodo anterior. Os bens de consumo de elite se faziam artesanalmente ou eram importados. A avaliao de Bardi de que nossos industriais abraariam o design
pecava por uma espcie de eurocentrismo s avessas: uma incapacidade de entender que fazia parte de
nossa formao de consumo a cpia e a valorizao do externo6. Os discursos sobre desenho industrial
podiam ser de atualizao e modernizao (inclusive tcnica), mas a prtica se mantinha nos estreitos
limites da imagem corporativa e dos cartazes culturais. Alis, as tticas de Bardi para operar mudanas

1 Registro meu mal-estar ao assumir esta separao, que implica o no reconhecimento do trabalho domstico.
2 O Instituto de Arte Contempornea foi estudado em meu mestrado (LEON, 2006). Todas as informaes referentes a essa escola do MASP foram retiradas de l. Ver LEON, Ethel. IAC Instituto de Arte Contempornea. Escola de
Desenho Industrial do MASP (1951-1953): primeiros estudos. Dissertao de Mestrado. Orientao: Julio Katinsky. So
Paulo: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo (FAU/USP), 2006.
3 Agradeo aqui a pesquisadora argentina do concretismo, Marita Garca, que me enviou o recorte desse artigo. BARDI,
Pietro Maria. Diseo industrial en San Pablo. Nueva Visin, n. 1, Buenos Aires (Diciembre de 1951). pp. 911.

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4 SCHWARZ, Roberto. As ideias fora do lugar. In: Ao vencedor as batatas: forma literria e processo social nos incios
do romance brasileiro. So Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2000.
5 Idem. Por que ideias fora do lugar?. In: Martinha versus Lucrcia: ensaios e entrevistas. So Paulo: Companhia das
Letras, 2012. p. 167.
6 DEAN, Warrren. A industrializao de So Paulo (18801945). 4 ed. Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil, 1991. pp. 31
e 71.

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no campo do gosto paulistano fixavam-se em elementos representacionais, jamais alcanando as plataformas fabris. No mesmo artigo publicado em Nueva Visin, ele diz:
O Museu, levando a polmica rua, ao transeunte, por meio de anncios de jornais, vitrines, cartazes, exposies etc. espera contribuir, dando prestgio e autoridade escola, renovao do desenho
industrial, espinha dorsal da histria que estamos escrevendo.7
Quem contratou designers, na esfera privada, tinha em mente tarefas de representao empresarial. Os industriais que apoiaram o IAC, como os proprietrios da Cristais Prado e do Lanifcio Fileppo,
pequenas indstrias, eram cultos e viam no desenho industrial uma sorte de ornamentao moderna,
tanto que encomendaram aos alunos apenas marcas e cartazes e nenhuma alterao no desenho de
seus produtos. O design grfico e o de mveis tornaram-se elementos de distino social contra o mau
gosto estabelecido dos estofadores e autodidatas, nas palavras de Bardi.
O mercado de mveis modernos se formou a partir de iniciativas produtivas dos prprios designers, como foi o caso de Joaquim Tenreiro (1943), Zanine Caldas (Mveis Z, 1947), Lina Bo e Giancarlo
Palante (Studio Palma, 1948), Srgio Rodrigues (OCA, 1955), Geraldo de Barros (Unilabor, 1954), Michel
Arnoult (Moblia Contempornea, 1955), Branco e Preto (1952), Ernesto Hauner (Forma e Artesanal),
entre outras. de reparar que todas so produes artesanais ou, no mximo, manufaturas, exceo
feita Mveis Z e Moblia Contempornea, pequenas fbricas que atingiram as novas classes mdias
urbanas. Houve nesse perodo um entrosamento entre arquitetos modernos que demandavam mveis
residenciais para seus clientes e tambm a formao de um mercado a partir da compra que se realizou
entre os prprios fabricantes A colaborao em projetos de grande envergadura, caso do mobilirio
para os prdios governamentais de Braslia s aconteceria alguns anos depois, por volta de 1958, 1959.8
O IAC durou apenas trs anos e, nesse perodo, o MASP no realizou coleta de objetos de design
para integr-los em sua coleo. Isso no quer dizer que design no ganhasse ateno permanente do
diretor do Museu. As mostras temporrias de design foram muitas ao longo de seus anos de atividade,
de designers brasileiros (Livio Levi, Alexandre Wollner, Ruben Martins) a exposies de cartazes suos,
design escandinavo, mobilirio brasileiro, Bauhaus, embalagens japonesas, alm de mostras de arquitetura e design (Le Corbusier, Alvar Aalto).9
A ao dos Bardi ao fundar a revista Habitat, na qual o desenho industrial era assunto constante; ao
abrir a escola de desenho industrial; ao promover exposies de designers consiste numa grande operao de constituio de campo, do ponto de vista da noo de Pierre Bourdieu.10 No caso, houve uma
espcie de consagrao de artistas que trabalhavam no mundo comercial, caso do artista Leopold Haar,
que deu aulas no IAC e trabalhava como vitrinista em So Paulo, frequentemente elogiado na Habitat.
Ao mesmo tempo configurou-se uma formao profissional que deu a base terico-instrumental para
designers que marcariam, com sua atuao, a atividade do desenho industrial no Brasil, entre os quais

7 El Museo, llevando la polmica a la calle, hablando al transente, a travs de anuncios,de dirios, de vidrieras, de
affiches, de exposiciones etc. espera contribuir dando prestigio y autoridad a su escuela, a la renovacin del diseo
indutrial espina dorsal de la historia que estamos escribiendo. BARDI, op. cit., pp. 911.

Emilie Chamie, Estella Aronis, Ludovico Martino.11 Tambm houve processo de legitimao do design
industrial enquanto atividade artstica elevada, ao ter tido como alunos artistas como Antonio Maluf
e Maurcio Nogueira Lima que atuaram simultaneamente como artistas e designers visuais. O MASP
encomendou trabalhos a seus alunos e tambm recomendou-os a agentes da cena cultural da cidade e
de outros pases, conformando, dessa forma, o embrio de um campo. Alm de abrir mercado, fundou
instituies (revista, museu, escola) auto reguladoras.
Assim como o IAC foi uma escola dentro de museu, algumas das mais importantes iniciativas institucionais do desenho industrial no Brasil se realizaram em colaborao estreita com o Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, como veremos na sequncia.

2 O design no MAM do Rio de Janeiro As Bienais de Design

Alguns anos depois do fechamento do IAC em So Paulo, coube ao MAM do Rio de Janeiro lanar a
Escola Tcnica de Criao12 que, indiretamente, deu origem Escola Superior de Desenho Industrial,
ESDI. como se as escolas autnomas de design13 tivessem de se assentar sobre novas prticas e contedos museolgicos, assim como as escolas de medicina no prescindem de hospitais. No entanto, aqui
cabe destacar a direo tanto do MAM carioca quanto do MASP: Pietro Maria Bardi e Niomar Muniz
Sodr14 sabiam o que era desenho industrial, compreendiam sua necessidade para um pas em processo
de industrializao.
Em 1967 foi lanada a ideia de uma Bienal de Design. Segundo o designer e professor Karl Heinz
Bergmiller15 , o autor da ideia foi Wladimir Murtinho. Embaixador de carreira do Itamaraty e grande
admirador do desenho moderno, Murtinho fora o responsvel pela concluso do Palcio dos Arcos e
chamara Joaquim Tenreiro para mobiliar a sala de jantar da sede do Ministrio. Foi dele, ainda segundo
Bergmiller, a ideia de convidar pases por unidades lingusticas. A primeira escolha mostra o alinhamento das relaes exteriores: Inglaterra, Estados Unidos e Canad foram os pases anunciados pela direo
do MAMRJ ao lanar a Bienal de Desenho Industrial em 1968.
O documento inicial se refere a exposies didticas, exatamente como Bardi se referira aos cursos e mostras de design no MASP em 1951. Esse um discurso que se espraia nos meios museolgicos e
11 No cito aqui Alexandre Wollner que credita sua formao muito mais escola de Ulm do que ao IAC, apenas seus
primeiros passos.
12 A Escola Tcnica de Criao do MAM, arquitetada por Max Bill e modificada por Toms Maldonado chegou a funcionar entre 1959 e 1960 com cursos de comunicao visual e grfica experimental. O relato dessa curta experincia est
em SOUZA, Pedro Luiz Pereira de. ESDI, biografia de uma ideia. Rio de Janeiro: Editora da Uerj, 1996. pp. 311.
13 Autnomas em relao a outras reas de conhecimento, como a belas artes e a arquitetura. A FAU/USP introduziu
um grupo de disciplinas de desenho industrial antes mesmo da existncia da ESDI, em 1962, mas o curso no se separava da arquitetura. Isso s foi acontecer na Universidade de So Paulo no sculo XXI.

9 Est para ser feita a pesquisa das exposies de design do MASP, que foram muitas, nacionais e internacionais.

14 Niomar Muniz Sodr era proprietria do jornal Correio da Manh, foi diretora do MAMRJ substituindo Castro Maya
e se alinhava a correntes progressistas e modernas na arte, sobretudo, a uma viso mais democrtica de museu do
que seu antecessor SANTANNA, Patrcia Marques Parracho. Construindo a memria do futuro: uma anlise da fundao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: FGV, 2011. Aps viajar para a Alemanha, em 1956,
conheceu a escola de Ulm. A ela se deve, indiretamente a Escola Tcnica de Criao.

10 BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 2005.

15 Entrevista concedida autora em 31 de agosto de 2012.

8 Em meu texto sobre Milly Teperman, relato as aes comuns dos fabricantes de mveis na Braslia que se construa.
LEON, Ethel. Memrias do design brasileiro. So Paulo: Senac, 2009.

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resulta na Carta de Santiago do International Council of Museums (ICOM), de 1972, que expe a noo
de museu integral, o qual adquire, comunica, e notadamente expe, para fins de estudo, conservao,
educao e cultura, os testemunhos representativos da evoluo da natureza e do homem.16
A bibliografia construda at hoje sobre esse perodo se dedicou histria da ESDI e no s Bienais
de Design do MAM carioca.17 Como a nfase dos autores recai sobre a escola, a impresso que a ESDI
formulou e deu o tom das trs Bienais realizadas no Museu. O exame da documentao guardada no
MAM e investigada para esta tese permitiu rever essa crena.
Ao lanar a Bienal de Design, a direo do MAM composta pelo arquiteto Maurcio Roberto, exdiretor da ESDI, e por Madeleine Archer, figura carimbada da alta sociedade carioca, diretora adjunta
redigiu documento em que dizia considerar o desenho industrial como item prioritrio em todas as naes do mundo.18 Formou-se uma comisso de representantes do Ministrio das Relaes Exteriores, do
prprio MAM, da Escola Superior de Desenho Industrial, da Associao Brasileira de Desenho Industrial,
da Fundao Bienal de So Paulo e da Confederao Nacional da Indstria. A comisso decidiu que a
Bienal passaria a ser organizada de forma a no coincidir com a Bienal de Artes de So Paulo. Karl Heinz
Bergmiller, ex-aluno da escola de Ulm e professor da ESDI, era chefe das exposies da Bienal.19 O modelo da Bienal de Design seria o mesmo da Bienal de Artes de SP que, por sua vez, se referenciava na de
Veneza que compreendia representaes nacionais.
Decidiu-se que haveria representao de pases estrangeiros convidados, assim como de desenhistas industriais brasileiros igualmente convidados. A mostra nacional seria formada a partir de inscries
de pessoas fsicas ou jurdicas.
O Ministrio das Relaes Exteriores se comprometeu a destinar anualmente ao MAM uma subveno, que pagasse tambm a preparao e promoo de exposies itinerantes na Amrica Latina. O
plano era realizar a exposio no Rio e, no ano seguinte, faz-la circular nos pases do continente.
A comisso solicitou verba de cem mil cruzeiros novos ao Ministrio da Indstria e do Comrcio. O
MAM celebrou convnio com o Ministrio das Relaes Exteriores, que se comprometeu a dar NCr$ 50
mil para a mostra , alm de 10 mil cruzeiros novos ao melhor artista de uma das sees.20
Em 5 de janeiro de 1968, Alosio Magalhes, durante estada em Londres, escreveu a Mildred
Constantine, curadora associada de design do MoMA, pedindo orientao sobre a Bienal.21 Constantine
era ligada Amrica Latina por ter feito parte de um comit contra a guerra e o fascismo que a fez viajar ao
Mxico, onde se interessou pela produo grfica poltica da Amrica Latina. Ela organizou uma coleo
de cartazes que hoje fazem parte da coleo permanente do Museu Metropolitan de Nova York22 .
16 PRIMO, Judite. Museologia e patrimnio: documentos fundamentais organizao e apresentao [Trad. de
Marcelo M. Arajo e Maria Cristina Bruno]. Cadernos de Sociomuseologia, n. 15, Lisboa: ULHT, 1999. pp. 95104.
17 SOUZA, op. cit.; e NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: origens e instalao. Rio de Janeiro: 2AB, 1997.
18 Arquivo MAM/RJ, Dossi Expositivo Bienal de Desenho Industrial e Comunicao Visual, s/d, doc. datilografado.
19 Desde a inaugurao do MAMRJ, com a exposio de Lasar Segall, Bergmiller se encarregara de projetar um sistema
expogrfico flexvel para o Museu.

Alosio Magalhes consultou-a, nessa carta, sobre a possibilidade de ela se tornar curadora da
seleo norte-americana, j que os pases escolhidos para compor a representao internacional eram
Estados Unidos, Canad e Inglaterra.
Ele explicou que os inscritos brasileiros deveriam adequar-se a um tema proposto e perguntou
se os convidados internacionais poderiam escolher, eles prprios, o que queriam apresentar ou seriam
condicionados mesma proposta dos nacionais. Nessa carta, Magalhes mostrou-se preocupado com
prazos e tambm com o contedo estrangeiro. Sonhamos com a ideia de que o que vier de fora seja
objetivo e de uso prtico para nosso atual estgio de desenvolvimento e no avanado demais e contrastando com nosso presente nvel de desenvolvimento industrial. Est a a noo de que o Brasil
poderia se mirar no desenvolvimento industrial norte-americano, especialmente, talvez, em sua fase
mecnica e no na eletrnica, que j avanava.
Mildred Constantine respondeu em carta datada de 12 de maro de 1968 afirmando que os EUA, o
Canad e a Inglaterra no se faziam notar suficientemente em seus esforos de design e sugeriu a Itlia, a
Alemanha e a Sua como convidados.23 Ela fora responsvel, em 1952, por uma exposio sobre o design
da Olivetti. E promoveu exposies individuais de designers como Alvin Lustig, Bruno Munari, Tadanori
Yokoo e Massimo Vignelli, entre outros, todos representantes do modernismo internacional.
No entanto, nesse momento, o MAM j trabalhava para garantir as mostras internacionais. Uma
das medidas do Museu foi enviar o arquiteto Arthur Lcio Pontual para os Estados Unidos a fim de fazer
contatos com pessoas e entidades para a I Bienal Brasileira de Desenho Industrial e Comunicao Visual.
A visita de Pontual se realizou na semana de 21 a 27 de abril. Sua lista de contatos compreendia Mildred
Constantine, (em Moscou naquele momento); Richard Wurman designer fundador das conferncias
TED, Technology, Entertainment and Design e responsvel por projetos de grande peso na rea do design de informao (tambm ausente). O arquiteto logrou fazer contato com pesos pesados do design
norte-americano, como George Nelson, que lhe contou sobre sua exposio a ser exibida na Trienal de
Milo intitulada The future of the object. Elliot Noyes sugeriu filmes da IBM e Mobil Oil, produzidos pelo
casal Eames. Pontual tambm falou com Saul Bass por telefone. Seu relatrio de viagem para o MAMRJ
datado de 7 de maio de 1968.24
Os preparativos para a Bienal continuaram a partir do MAMRJ. Contatos foram feitos com empresas. A IBM ofereceu a mquina de escrever IBM72 para a mostra. A Mveis Teperman sugeriu o filme
dos Eames sobre poltrona da Herman Miller. Jos Carlos Bornancini, designer gacho, escreveu sobre
a famlia de objetos de ao inoxidvel e madeira e sugeriu o fogo Wallig Nordeste, seu projeto em
conjunto com Nelson Petzold, para a exposio.
A direo do MAMRJ enviou cartas para editoras de revistas de design e empresas de vrios pases
buscando trazer material impresso e mostras para o Brasil. Muitas editoras responderam positivamente
e enviaram revistas e livros. No entanto, o tempo j era muito curto para organizar mostras tridimensionais. A direo do British Council argumentou em agosto que no havia tempo para conseguir verbas.
Tambm os responsveis pelo Design Council do Canad anunciaram que s poderiam enviar slides e
fotos, no produtos.

20 NCr$50 mil equivaleria hoje a R$350.933,97; NCr$10 mil a R$70.186,79.

21 Arquivo MAM/RJ, Carta de Alosio Magalhes a Mildred Constantine, 05/01/1968, doc. datilografado.
22 HELLER, Steven. Mildred Constantine, 95, MoMA Curator, Is Dead. New York Times, 13/12/2008. Disponvel em
http://www.nytimes.com/2008/12/14/arts/design/14constantine.html?_r=1&ref=obituaries. Acesso em 5/6/2012.

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23 Arquivo MAM/RJ, Carta de Mildred Constantine a Alosio Magalhes, 12/03/1968, doc. datilografado.
24 Arquivo MAM/RJ, Relatrio de viagem de Arthur Lcio Pontual diretoria do MAMRJ, 07/05/1968, doc. datilografado.

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Enquanto a Bienal de So Paulo atravessava a crise de embates com a ditadura militar, na preparao da Bienal de Desenho Industrial nem se cogitava tal questo. O que estava sendo gestado era a
apresentao do mainstream.
A Mobil Oil Corporation, visitada por Noyes e Pontual, remeteria ao Brasil apenas material grfico. O
mesmo aconteceu com o escritrio Unimark, de Massimo Vignelli, que props apresentar material impresso sobre os metrs de Washington e Nova York, o mobilirio urbano de Nova York e os materiais feitos
para a Knoll International e para a Frontier Airlines. A Pirelli do Brasil ofereceu expor anncio e logotipo. A
Container Corporation of America tambm sugeriu material recente, assim como o Boston Transit Systems.
Contrariando o que j se escreveu a respeito,
a I Bienal de Design no dependeu exclusiva ou
prioritariamente da ESDI. Enquanto todos esses
contatos eram feitos, a escola preparava um projeto de exposio que a direo do MAM desconhecia. Em 26 de setembro, isto , a apenas um ms
e dez dias da abertura, Maurcio Roberto enviou
carta para a diretora da escola, Carmem Portinho,
perguntando sobre os trabalhos da ESDI que participariam da Bienal.25
Karl Heinz Bergmiller, responsvel pelo projeto e pela montagem de todas as exposies da
Bienal, encomendou a dois ex-alunos da escola,
Joo de Souza Leite e Silvia Ferreira, um material
audiovisual, a ser apresentado na I Bienal.26 A produo fazia a crtica carncia de bom design no
cotidiano: um homem se cortava ao fazer a barba;
a garrafa trmica de caf pingava; o dono de loja
O banquete do consumo, organizado pelos alunos da ESDI.
(Fonte: SOUZA, Pedro Luiz Pereira de. ESDI, biografia de uma ideia. Rio
de mveis horrveis falava bem do design etc.
de Janeiro: Editora da Uerj, 1996, p. 185)
Bergmiller incentivara desde 1968 que a ESDI
se ocupasse da Bienal. A escola estava em crise permanente, atravessada pelos conflitos estudantis do
perodo, mas tambm por contradies internas. O compromisso de um projeto externo, de grande
envergadura, daria um rumo, segundo Bergmiller, prpria escola.
Enquanto a direo do Museu carioca armava uma Bienal corporativa, a ESDI acabou participando
de forma crtica. Segundo Souza, a escola definiu uma srie de itens para a exposio que questionavam
o capitalismo caboclo. 27 Estavam em questo nesses itens tanto a crtica ao modelo de importao
tecnolgica quanto o destino da industrializao brasileira, voltada para uma parcela restrita da populao. Tambm se questionava a prtica da cpia realizada pelas indstrias. Ao mesmo tempo, o

documento de concepo da mostra reconhecia o pioneirismo da ESDI, e apoiava a ideia que a escola
propusesse um desenho industrial de massa e no de elite.
Os intensos debates sobre o modelo de sociedade no escaparam ao trabalho da ESDI. A escola
esteve presente na I Bienal com uma crtica contundente sociedade de consumo e s assimetrias
tecnolgicas entre pases do mundo. Uma grande mesa de banquete cercada pelas cadeiras Serie 7 de
Arne Jacobsen28 exibia embalagens de produtos industrializados. A mostra se chamou O banquete do
consumo e provocou grande irritao em Mildred Constantine que, segundo Joo de Souza Leite, teria
comentado: eles no conheceram a depresso. Na mesma mostra era exibido um aspirador de p com
uma vassoura acoplada ao tubo de ar.29
A I Bienal j foi descrita como esquizofrnica. De um lado, a representao de produes empresariais norte-americanas, inglesa e canadenses. Projetos para Metr de Boston, a identidade visual
da Mobil Oil. De outro, uma instalao corrosivamente crtica ao modelo do consumo e ao prprio
American Way of Life nele embasado.
A ex-aluna Maria Valderez Coelho da Paz, em depoimento Folheto da I Bienal de 1968, com os nomes
dos designers convidados. Projeto de
a Ana Luiza Nobre comentou que o pavilho da ESDI discutia Goebel Weyne. Ateno composio
o que era design, o que era o design no Brasil e para o Brasil. tipogrfica e ao uso da caixa baixa, mais
do que aluses, adeso ao funcionalismo.
Queramos, entre outras coisas, que a escola se direcionasse Fotos da Autora.
(Fonte: Arquivo MAMRJ)
para a realidade brasileira. 30
Foram apresentadas tambm produes brasileiras, como
o conjunto de ferramentas projetadas por Erich Slaner da
Bosch do Brasil; o fogo Wallig Nordeste, projeto de Bornancini
e Petzold.
A Bienal apresentou diversos projetos na rea de design
grfico sinalizao e imagem corporativa (Lucio Grinover,
Alexandre Wollner, Roberto Verschleisser, Cauduro & Martino,
Goebel Weyne e Fernando Lemos); as novas cdulas do dinheiro
brasileiro (projeto do escritrio de Alosio Magalhes); mveis
escolares, projeto de Karl Heinz Bergmiller; mveis de Michel
Arnoult (de sua empresa Moblia Contempornea), geladeira
Clmax (Lucio Grinover); refletor e luminria de p de Livio Levi.
Esse era o ncleo de convidados.
Entre a representao nacional estava um conjunto de capas de livros da Editora Vozes, projetadas por Rogrio Duarte. A
cadeira de origem inglesa Hille, produzida no Brasil sob licena

28 A crtica se vale dos elementos da mesa de refeies, que reitera a associao do design com o domstico.

26 As informaes desse pargrafo foram coletadas em entrevista a Joo de Souza Leite, no Rio de Janeiro, em 2 de
agosto de 2012.

29 SOUZA, op. cit., p. 185. de notar que a crtica da ESDI era estrutural ao capitalismo e no conjuntural com relao
ditadura militar. Mas estava implcita a posio poltica antiimperialista, a partir da recusa a um modo de vida
centrado no consumo. Tambm se faz a observao especfica da sociedade perifrica, em que mais rentvel pagar
um servente para limpar com vassoura do que desenvolver aspirador de p.

27 SOUZA, op. cit., pp. 180181.

30 NOBRE, Ana Luiza. Carmen Portinho. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1999. p. 130.

25 Arquivo MAM/RJ, Carta de Maurcio Roberto a Carmem Portinho, 26/09/1968, doc. datilografado.

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pela fbrica LAtelier tambm foi exposta.31 Os automveis Puma, de Genaro Malzoni e Aruanda, de Ari
Antonio da Rocha, a poltrona Sheriff de Srgio Rodrigues.
Objetos de mesa de Bornancini para a Hrcules; smbolos da TV Cultura de So Paulo, de Fernando
Lemos; aparelhos cientficos da Coretron, projetos de Karl Heinz Bergmiller; mveis estofados da Anatom,
projeto de Mario Ewerton Fernandes; equipamentos para parques e jardins projetados para a Prefeitura
de So Paulo por Julio Katinsky, Abraho Sanovicz, Bramante Buffone e Massayoshi Kamimura; talheres
de Arthur Lcio Pontual e Norman Westwater. Bero de Luiz Carlos Dria para a Tora; programao da
Olivetti brasileira, feita por Bramante Buffone; poltrona de Ernesto Hauner, da Mobilinea; estudo de
marca de Goebel Weyne e marca de Ruben Martins; estampa de tecidos de Antonio Maluf e calendrio
de Joo B. A Xavier para a Villares.
As exposies didticas foram muitas: sobre anncio; marca; cartaz; sinais de trnsito; televiso;
tipografia; moblia; produto e divulgao; automvel; mquina de escritrio; fotografia; embalagem;
ttulos de cinema; utenslios para mesa; instrumentos de preciso; elementos pr-fabricados; mquinasferramentas; e mquina de costura.
Em dezembro, o crtico de arte Walmir Ayala publicou em sua coluna no O Jornal as crticas de
Joaquim Tenreiro Bienal de Design. Na primeira coluna de 10 de dezembro, Tenreiro se queixa de no
ter sido convidado e reclama da falta de originalidade da Bienal, na qual o que h uma poro de
coisas imitadas do estrangeiro.32
Na segunda coluna, Tenreiro acusa os organizadores da Bienal e da ESDI de exclui-lo por politicagem interesses pessoais, mas tambm de cometerem o equvoco de negarem o fazer artesanal, etapa
necessria para a produo industrial. Aqui, Tenreiro se alinha a pensadores comentados no captulo 1,
como Enzo Mari e Julio Katinsky. Est implcita a ideia de que a indstria um conjunto de dispositivos
de reproduo, no de criao.
A revista Galeria de Arte Moderna (GAM) dedicou uma edio especial Bienal de Desenho
Industrial. Com artigos tericos e histricos de Mrio Barata, Frederico Morais e Roberto Menna
Barreto, a GAM nmero 16 no comentou a Bienal nem O banquete da ESDI, provavelmente porque o
fechamento de sua edio foi realizado antes da inaugurao da mostra.
J a Bienal de 1970, segundo Pedro Luiz Pereira de Souza
Foi uma declarao de fidelidade ao racionalismo, uma forma de preservao doutrinria e, de forma indireta, uma crtica ao ensino superior que se estabelecia, cada vez
mais dirigido massificao, coerente com a poltica genericamente irresponsvel do
milagre econmico.33

31 Aqui um dado interessante: realizar um projeto concebido e fabricado fora ganha mrito numa Bienal de Desenho
Industrial. Talvez a esteja um sintoma a que muitos designers desse perodo se referem: as dificuldades produtivas
so tantas, que conseguir traduzir um projeto, em outras palavras, adquirir certa margem de manobra tcnica, tem
grande importncia. Nesse perodo, a Probjeto conseguiu licenciar a cadeira srie 7, (aqui chamada de dinamarquesa) projetada por Arne Jacobsen e produzida pela Fritz Hansen.

Nesta Bienal, a presena estrangeira era dos pases da

Europa do Norte. E a seo didtica foi organizada pela ESDI e
pela FAU/USP.
Freddy van Camp relata que a Confederao Nacional da
Indstria (CNI) realizou um certame de design, expondo os vencedores na II Bienal: um carrinho de ch, mveis infantis e o projeto de uma banca de jornal.34
A revista Manchete publicou alguns
A Bienal ganhou cinco colunas do crtico de arte Jayme dos itens expostos na II Bienal, entre os
quais, o projeto para banca de jornal do
Maurcio no jornal Correio da Manh35 , entre dezembro de 1970 estudante da ESDI Srgio Andrade.
e janeiro de 1971. Na primeira crnica, Maurcio diz que a expo- Foto da Autora.
(Fonte: Revista Manchete, n. 17, Dezembro de 1971,
sio escandinava tem esprito coletivo, enquanto a nossa se cir- Arquivo MAMRJ)
cunscreve em individualidades. Na coluna IV critica duramente
Alexandre Wollner, Alosio Magalhes e Livio Levi pelo que enviaram Bienal; reclama da ausncia de
Joaquim Tenreiro; e estranha a falta de peas txteis e de joias, inclusive as de Livio Levi e se pergunta se
isso seria fruto de arrogncia tecnicista sofisticao antiesteticista ou mera panelinha?.36
E, em seu ltimo texto, reflete sobre as mostras estrangeiras de desenho industrial que visitara em
tempos recentes e cuja inteno no era mostrar colees de objetos, mas apresentar questes ligadas
vida tempo ocioso, obsolescncia, lugar dos museus nas cidades etc.. 37
Esta exposio foi reapresentada no ano seguinte no MASP e ganhou palavras elogiosas de Bardi, que
fez questo de lembrar, em artigo no Dirio de S. Paulo, sua iniciativa do IAC, de 20 anos antes.38 E de lamentar que So Paulo, a capital industrial da Amrica Latina ainda no tivesse sua escola de industrial design.
Em 1970, com o Instituto de Desenho Industrial j funcionando dentro do MAM, foram organizadas
tambm as exposies Imagem empresarial e Talher contemporneo. Segundo Bergmiller39, reuniramse materiais de companhias areas que operavam no Brasil, mostrando suas aeronaves, os manuais de
identidade visual e publicidade, os cardpios de bordo, os talheres e uniformes, os veculos e as lojas
de terra. Na exposio, alm de material visual, foi construda uma grande maquete de aeroporto com
pequenos avies e estavam presentes aeromoas uniformizadas. A ideia central era mostrar o alcance e
profundidade do programador visual, segundo Bergmiller.
A mostra de talheres reuniu incidiu diretamente sobre a questo do gosto. No existia no Brasil,
nessa poca, qualquer talher contemporneo funcional, na praa. Eram todos feios mesmo, comentou
Bergmiller. O IDI fez a encomenda das peas a serem exibidas s embaixadas da Escandinvia, Alemanha,

34 VAN CAMP, Freddy. As Bienais de Design do Rio de Janeiro: primrdios de uma ideia. In: Bienal Brasileira de Design
2010. Curitiba: Centro de Design do Paran, 2010. pp. 2539.
35 Caberia realizar investigao especfica sobre material publicado na imprensa no especializada sobre design. Muito
j se escreveu sobre design e meu levantamento aqui diz respeito apenas aos breves perodos das Bienais. Jornais e
revistas editam textos de jornalistas, republicam os comunicados do MAM e tambm publicam textos de anlise. At
mesmo o colunista social Zzimo Barroso do Amaral, do Jornal do Brasil, comentou a Bienal de Design.
36 MAURCIO, Jayme. O fim a mensagem (I), Correio da Manh, 25/12/1970.
37 MAURCIO, Jayme. O fim a mensagem (V), Correio da Manh, 06/01/1971.

32 O Jornal, 10/12/1968.

38 Dirio de S. Paulo, 04/03/1971.

33 SOUZA, op. cit., p. 211.

39 Entrevista concedida autora em 31 de agosto de 2012.

92

93

Tchecoslovquia e ustria. Foram includos na mostra os itens de

Arne Jacobsen utilizados no cenrio do filme de Stanley Kubrick,
2001 Uma odisseia no espao (1968). A exposio tambm foi
para Belo Horizonte e Porto Alegre. O mote da publicidade da
exposio foi criado por Bergmiller e dizia jogue fora o talher
da sua av!.
A Bienal de 1972 foi a ltima realizada no MAM do Rio e
sua preparao coube ao Instituto de Desenho Industrial, brao do Museu para questes de design e do qual tratarei logo
adiante. O diretor do Museu era Pedro Pereira Filho e a diretora
executiva adjunta Heloisa Aleixo Lustosa. A mostra trouxe os
pases da gute Form, Alemanha e Sua. E tambm apresentou
O Estado de So Paulo, 05/01/1972.
Foto da Autora.
produtos brasileiros bastante diversificados, tais como linha de
(Fonte: Arquivo MAMRJ)
mveis de escritrio, projeto de Karl Heinz Bergmiller para a
Escriba; mveis de escritrio do LAtelier, projeto de Jorge Zalszupin e Oswaldo Mellone; linha de
metais da Ideal Standard.
Segundo Van Camp a Alemanha apresentou uma seleo dos produtos que haviam recebido o
Prmio gute Form, institudo pelo Rat fr Formgebung, nos trs anos anteriores. E tambm foram
expostos, pela primeira vez, itens da lendria empresa Braun, que logo depois se instalaria no Brasil.40
Expuseram na terceira Bienal os designers:
l Alessandro Ventura kit de fsica para o Instituto de Fsica da USP, 1972; flash eletrnico direcional para a Produtos Frata, 1972; rdio porttil para a Semp, 1972;
l Arisio Rabin imagem empresarial e embalagens IBRAC, 1972;
l Alexandre Wollner identidade visual de 12 empresas, de 1960 a 1972;
l Aloisio Magalhes (projeto Joaquim Redig) identidade visual de Furnas; identidade visual da
Real Caf, 1972;
l Aloisio Magalhes (projeto Rafael Rodrigues) identidade visual da Comgs, 1972;
l Aloisio Magalhes moedas comemorativas do sesquicentenrio da Independncia e cdula
de 500 reais, para a Casa da Moeda, 1972; identidade visual da SICPA;
l Carlo Fongaro poltronas Executive para a Probjeto, 1970;
l Cauduro/Martino projeto de sinalizao do Zoolgico de So Paulo; cozinha Fiel, 1971;
l David Pond e Gernot Stiegler projeto completo (produto, embalagens e identidade visual) da
Rico Sorvetes, 1971;
l David Pond Proda embalagens, 1972;
l Diagraphis Desenho Industrial Ltda. marca para Servios Areos Cruzeiro do Sul, 1970; cadeiras de estdio e anfiteatro para a Peterco;
l Ernesto Hauner cadeira de fibra de vidro, da Mobilinea, 1972;
l Goebel Weyne identidade visual da Prospec, 1972;
l Guilherme Cunha Lima programao da Agrofrtil para a Alcntara Machado, 1972;
40 VAN CAMP, op. cit. Consegui algum material primrio sobre a Bienal de 1972 e me valho aqui tambm do texto de
Freddy van Camp, realizado para exposio que recuperou as trs Bienais do MAMRJ, realizada em Curitiba em 2010.

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Hugo Kovadloff e Joo Calabrese programao visual de empresa de ferramentas;

Jorge Zalszupin e Arnold Wolfer - poltrona de auditrio LAtelier;
Karl Heinz Bergmiller linha de escritrios Escriba, 1972;
Livio Levi quatro luminrias Metalarte, 1972;
Mario Paulo Valentim Monteiro barbeador eltrico para a Point Spa, 1970;
Marilena Carvalho terminal de concentrador de teclado Serpro, 1971;
Paulo Milton Bandeira e Erasmo de Holanda programao visual para pranchetas reunidas
(escritrio dos autores) e programao visual para estdio fotogrfico;
Ricardo Ohtake/Dalton De Luca programao visual da PV galeria de arte;
Roberto Verschleisser/Leo Visconti identidade empresarial da Embar, 1971; da Siderrgica
Hime; acessrios e componentes do metr de So Paulo;
Sonia Ramalhete de Aguiar e Grard Guerre embalagens laboratrio Amido, 1972;
Wolfgang Schoeden sifo, torneira e linha de aparelhos sanitrios da Ideal Standard, 1972;
Freddy van Camp cita tambm a participao de Lina Bo Bardi, Sergio Andrade, Roberto Lanari,
Newton Montenegro, Glaucio Campelo e Marcelo de Rezende.41

Para Van Camp, esta Bienal

mostrou um crescimento significativo de qualidade e de variedade da interveno dos profissionais de design Foram exibidos desde novas moedas a vinhetas para televiso, passando pelas imagens empresariais, cartazes e sinalizao pblica. Em termos de produtos
foram apresentadas louas sanitrias, mobilirio, cadeiras executivas e projetos de vages
de metr alm de flash fotogrfico e barbeador masculino, dentre outros.42
Talvez a estivesse o resultado dos planos econmicos do governo militar que apoiavam a poltica
de substituio de importaes e de exportao de produtos manufaturados.
Gostaria de comentar aqui dois dos projetos de identidade visual desenvolvidos por ex-alunos da
ESDI: a marca da IBRAC, de Arsio Rabin, e a marca do Real Caf, de Joaquim Redig, ambas de desconcertante partido figurativo e narrativo, o que parece desmentir a ideia do pensamento nico e vigilante do
dito design alemo. H outros trabalhos expostos nesta Bienal que fogem das escolhas construtivistas,
mas no me refiro a elas, pois foram desenvolvidas por designers de outras escolas, tais como Ricardo
Ohtake e Dalton De Luca (FAU/USP) e David Pond (Institute of Design, Chicago).
ESDI coube a organizao de duas mostras: Homens trabalhando e Sinalizao urbana. Com elas
era claro o alinhamento da escola com questes que fugiam do banquete do consumo, to criticado
na I Bienal. A escola fazia declarao da importncia do design, ao trabalhar questes como ergonomia
(aqui no sentido original, da relao entre trabalhadores e seus instrumentos) e certo ordenamento
urbano, necessrio na sociedade de massas.

41 Ibidem. Van Camp lista apenas os nomes, sem especificar os respectivos projetos.
42 Ibidem.

95

Segundo Van Camp, a Bienal Brasileira de Design foi a primeira do gnero no mundo.43 O fato de prosaicos objetos do cotidiano se transformarem em obras temporrias de prestigiado
museu certamente um passo para plasmar o campo do design
brasileiro. Nesse segundo momento da relao escola-museu, a
institucionalizao muito mais densa. A ESDI j estava estabelecida enquanto escola fundadora do ensino superior de design no
Brasil, subvencionada pelo governo estadual e reconhecida pelo
Ministrio da Educao. O Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro absorvia designers em seu ncleo profissional, confiando a um professor da ESDI o sistema expogrfico de suas salas.
Promovia Bienais internacionais de desenho industrial, mobilizando vrias instncias do governo federal e buscando reconhecimento na mais prestigiada sede da arte moderna e do design
internacional que era o Museu de Arte Moderna de Nova York.
Catlogo da Bienal de 1972.
Se comparamos esse quadro com o do IAC, observamos
Acima, o projeto de Joaquim Redig para o
Real Caf que substitui a sntese por uma
grandes mudanas na direo da autonomizao do design, com
espcie de narrao icnica.
a formao de um campo especfico. O IAC mal conseguiu verAbaixo, detalhe da identidade visual da
empresa Indstria Brasileira de Alimentos
bas
municipais para se sustentar. O MASP era alvo de constantes
Congelados (Ibrac), de produtos da pesca,
denncias, inclusive de manter em seu acervo obras falsificadas.
que segundo seu autor, Arsio Rabin,
alternava diversas figuras como camaro,
A imprensa que abria espao para o Museu e o IAC era exclusivasiri, peixe, r, patas de lagosta em imagens
mente a que pertencia a seu fundador Assis Chateaubriand. Os
trabalhadas em alto contraste sobre
fundo branco (informao concedida
demais organismos de imprensa ignoravam sistematicamente
autora em e-mail recebido em
suas aes.
05/10/2012).
Fotos da Autora.
O IAC existiu no perodo imediatamente anterior ao go(Fonte: MAMRJ)
verno JK e seu grande salto industrial. J as iniciativas cariocas
(Escola Tcnica de Criao, ESDI, Bienais de Design) se realizaram durante e depois do governo JK, em
pleno processo de industrializao, de urbanizao acelerada e da formao de uma sociedade de massas, caractersticas bsicas para o desenvolvimento do desenho industrial. O design dentro de museu,
com a ao das Bienais, mostra como adquiriu outro territrio, alm daquele da representao, do
design grfico. Os produtos industrializados no Brasil com a participao de designers foram exibidos
em museu. E o MAMRJ consolidou, nos anos 1970, uma estrutura de pesquisa voltada no mais para
exposies ou aes de divulgao do desenho industrial, mas uma equipe que funcionava como fora
tarefa de aes governamentais alheias ao territrio cultural, o IDI-MAM.

Bergmiller.44 Ex-aluno de Ulm, Bergmiller trabalhara em So Paulo no primeiro escritrio que adotou
a nomenclatura desenho industrial no Brasil, o forminform, era responsvel, antes da abertura do IDI
MAM, pelos projetos expogrficos do Museu e da prpria Bienal de 1968. Ele tambm sugeriu que a escola se encarregasse da parte didtica da Bienal para, segundo ele prprio45 e Souza46 , dariam um rumo
de trabalho ordenado, no momento em que a ESDI passava por inmeras crises, atravessada, no podia
deixar de ser, pelo movimento estudantil e pela resistncia ditadura militar e ao modelo de sociedade
que se desenhava.
O material do Instituto, pelo menos o tornado pblico at agora, parco e o principal documento
que lista seus principais projetos uma publicao de 1978, realizada por seus integrantes.47 Nele, o
IDI tem a data de nascimento fixada em 1968, ano da I Bienal de Design. No entanto, ao pesquisar documentos de poca, o logotipo IDI surge em papel timbrado mais tarde, apenas em 1970. Freddy van
Camp, que trabalhou no projeto da I Bienal, sob orientao de Bergmiller, afirma que, em 1968, o IDI
ainda no existia.48
De toda forma na documentao do MAM h meno a um projeto de Centro de Desenho
Industrial (Design Center) elaborado em 1969 que se encarregaria dos projetos das Bienais de Design.
O plano do IDI entregue direo do MAMRJ consta de cinco itens, os quatro primeiros de atividades do Instituto e o ltimo de oramento.
Nas atividades esto listadas
1) Um curso de ps-graduao
2) Um centro de desenho industrial com arquivo e documentao e a promoo de conferncias,
seminrios e mesas redondas.
3) A realizao de exposies, entre as quais a Bienal Internacional de Design do MAMRJ; exposies itinerantes; exposies didticas e atividades de intercmbio
4) Uma rea de Informao. Publicao de revista do IDI; publicaes, programas de televiso, audiovisuais e filmes.
O oramento previa a contratao de trs professores em regime de tempo integral.
Os planos do IDI MAM para 1971 envolviam uma srie de atividades ligadas montagem das exposies da Bienal em capitais brasileiras e latino-americanas, alm de estudos e contatos para a Bienal de
1972. O plano previa tambm a realizao de uma exposio de desenho industrial brasileiro e de uma
mostra de brinquedos fabricados no Brasil e tambm com exemplos estrangeiros.
Estas atividades, ao que se saiba, no foram realizadas. Demorou alguns anos at que o IDI encontrasse sua vocao, calcada na encomenda de projetos de grande alcance, por parte do governo federal.
At ento o IDI e o prprio MAM haviam se envolvido em tarefas tradicionais do design. Suas mostras fora das Bienais diziam respeito a objetos tridimensionais bem desenhados, segundo a lgica do

3 O design no MAM do Rio de Janeiro IDI MAM

44 Em 1969, o Museu de Arte Moderna da Nova York (MoMA) enviou carta ao MAMRJ oferecendo uma rplica de sua
coleo, sob a condio de que o Museu abrisse uma Fundao de Design. O assunto ser desenvolvido no captulo 4.

Tempos depois da I Bienal de Design, de 1968, foi instalado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
o Instituto de Desenho Industrial (IDI), sob a coordenao do designer e professor da ESDI Karl Heinz

45 Entrevista concedida autora em 31 de agosto de 2012.

46 SOUZA, op. cit.
47 MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO. Instituto de Desenho Industrial. Sem ttulo. Rio de Janeiro, 1978.

43 VAN CAMP, op. cit., p. 25.

96

48 Entrevista concedida autora em 30 de agosto de 2012.

97

good design ou da gute Form49, com nfase nos itens domsticos (talheres) e imagem empresarial, em
suma, a representao de grandes empresas por meio do design grfico.
Desse modo, podemos fazer uma relao com a produo do IAC/MASP, cujos alunos trabalharam,
sobretudo, no design grfico empresarial e cultural. E tambm incursionaram, mesmo que modestamente, no design de mveis, caso de Estella Aronis e Irene Ruchti.
A terceira Bienal, realizada em 1972, torna patente mudana digna de ateno. No perodo de intensivo crescimento da economia brasileira, de formao de extensa burocracia estatal e de expanso
das classes mdias urbanas, as manufaturas de mveis se equiparam para atender o mercado corporativo e os prdios governamentais. Empresas como OCA, Mveis Teperman, LAtelier, Escriba entre outras,
participavam desse mercado propondo novas modalidades de mveis de escritrio, inclusive os do
landscape office50 ou escritrios panormicos. Havia mercado para produtos sofisticados dirigidos ao
mercado imobilirio. Iniciativas mais ousadas do design industrial acabaram vindo do estado brasileiro
em suas demandas, especialmente no final dos anos 1960 e durante os anos 1970.
Nos anos 1970, o II Plano Nacional de Desenvolvimento (19741979) colocou em prtica grandes projetos de infraestrutura, especialmente em energia (eltrica e nuclear), transportes e siderurgia.
Grandes obras de engenharia civil foram realizadas. A indstria automobilstica continuava central na
nossa economia. Foi um perodo de crescimento acelerado.
Nesse momento, aps a III e ltima Bienal, o IDI MAM deixou de trabalhar no registro museal a que
se propusera inicialmente e passou a prestar servio pblico, desenvolvendo projetos no para uma
empresa em particular, mas criando uma ordenao geral que pudesse atender a demandas variadas
do setor privado e pblico.
A exportao de produtos manufaturados recebeu incentivos governamentais. Entre eles, o
Ministrio da Indstria e do Comrcio, por meio da Secretaria de Tecnologia Industrial, se voltou para
o desenho industrial como meio de tornar competitivos os produtos manufaturados brasileiros para
exportao. A indstria de calados exportara, seguindo Bergmiller, cerca de 1 milho de dlares.51 E o
MINC queria a participao do IDI-MAM no projeto de incremento das exportaes. Foi desenvolvido
o Manual para Planejamento de Embalagens, cujo objetivo era instrumentalizar os fabricantes a desenvolver seus invlucros especficos, visando racionalizao, economia de fluxo da embalagem, normatizao das unidades de carga. A equipe trabalhou com um engenheiro de embalagens no projeto,
que compreendeu o planejamento dos invlucros no s do ponto de vista do design, como tambm
do ponto de vista do catlogo, do marketing e da engenharia. Segundo a publicao do IDI de 1978,
49 A Boa Forma a traduo da expresso alem gute Form, formulada por Max Bill em exposio realizada na Sua
em 1949 e que se tornou um conceito base da escola de Ulm que o artista suo dirigiu. Difere do good design, que
se originou em mostra realizada em Chicago, mas que se coadunou com o iderio do MoMA, desde a fundao de
seu departamento de arquitetura, em 1929. Enquanto a boa forma indissocivel das condies de sua produo,
mantendo certos compromissos ticos com o mundo do trabalho, o good design se preocupa apenas com a forma
final dos objetos. Entre ns, as definies estritas perdem sentido, na medida em que se trata de fomentar indstrias
de bens de consumo para livrar o pas de seu atraso histrico. No caso, a Gestaltung (o fazer da forma) e o bom
desenho tornaram-se praticamente sinnimos.

foi criado um alfabeto compatvel com diversos meios de impresso. Foram diagramados os smbolos
internacionais mais utilizados, de modo a facilitar sua reproduo.52
A ltima parte do Manual foi dedicada a projetos didticos de produtos que poderiam estar na
pauta de exportaes do pas e que tivessem relao com o pblico consumidor final. Caf solvel, produtos txteis, um jogo de caf de porcelana; uma embalagem para a laranja in natura e outras para seus
derivados como geleia e suco concentrado; e ainda uma embalagem para autopeas.
Alm do manual, foram realizados cursos de embalagem, cada um de quatro semanas, dirigidos a
profissionais envolvidos com o planejamento de embalagens. Os cursos foram coordenados por designers com participao de pessoas de diversos setores da indstria. A divulgao do Manual contou com
uma exposio intitulada Embalagem, design e consumo, com painis e udio visual, aberta em agosto
de 1975 no MAM do Rio de Janeiro. Em seguida foi instalada em Recife, em maro de 1976, na sede da
Superintendncia de Desenvolvimento do Nordeste (SUDENE); na Associao Comercial da Bahia, em
Salvador, em abril de 1976; na Faculdade de Arquitetura em Porto Alegre, em junho de 1976; e, finalmente em So Paulo, no Museu da Imagem do Som, em setembro de 1976.
O segundo projeto apresentado pelo IDI MAM (1978) foi de mobilirio escolar. Novamente, o apoio
dado ao projeto foi de rgos governamentais: o Centro Brasileiro de Construes e Equipamentos
Escolares (CEBRACE) e o a Companhia de Construes Escolares do Estado de So Paulo (CONESP).
O texto relativo a esse projeto diz o seguinte:
O trabalho, de natureza interdisciplinar, veio reforar um ponto de vista firmado pelo IDI
desde sua fundao em 1968: O de que o design em pases como o Brasil pode e deve ser
orientado para objetivos outros que no o lucro imediato, que visa a dimenso do produto
industrial representada apenas por seu valor de troca.53
A ideia central do trabalho foi orientar os setores envolvidos com a aquisio, o uso e a produo
de mobilirio escolar na definio de critrios adequados a cada requisito. Partiu de anlise de vrios
mveis existentes, todos com muitos erros de dimensionamento que provocariam desconforto e problemas de estruturao corporal.
O projeto se baseou em conceitos de ergonomia e desenvolveu um conjunto de recomendaes
e tambm parmetros tcnicos e construtivos, organizados a partir da experincia de realizar alguns
modelos de mveis. Foram modelados cinco sistemas de mobilirio: para salas de aula; para oficinas e
laboratrios; para mltiplo uso; para superfcies verticais para guarda de objetos.
Trs tamanhos de carteira escolar foram sugeridos, de modo a atender crianas e jovens. Levaramse tambm em considerao os espaos exguos das salas de aula. Todo o projeto teve a inteno, segundo o documento de 1978, de incentivar a indstria e as pequenas oficinas artesanais ou manufatureiras a criar novos produtos. Artesos, marceneiros e carpinteiros existem em todo lugar, reconhece
Bergmiller, mas como que ele consegue fazer um mobilirio adequado? Ento foi fornecido como
ele constri isso. Era feito para todo o Brasil mesmo. Uns adotaram, outros no adotaram. 54 Tambm

50 O landscape office ou escritrio panormico segue a lgica dos avies da II Guerra Mundial, segundo HOOKWAY,
Branden Cockpit. In: COLOMINA, Beatriz, BRENNAN Annmarie e KIM Jeannie. Cold war hothouses. New York,
Princeton Architectural Press, 2004.

53 Ibidem.

51 Entrevista concedida autora em 31 de agosto de 2012.

54 Entrevista concedida autora em 31 de agosto de 2012.

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52 MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO. Instituto de Desenho Industrial. Sem ttulo. Rio de Janeiro, 1978.

99

foram levadas em considerao diferenas regionais. Novamente de acordo com Bergmiller, era preciso
ter cuidado ao desenvolver mveis, pois em certas regies a ideia que as crianas sentassem no cho.
Negava-se, aparentemente, a adeso a um padro tido como universalista, tanto no reconhecimento de que os mveis seriam feitos por pequenas oficinas como, do ponto de vista do usurio: no se
tratava de um estudante genrico, apenas entendido com parmetros antropomtricos (as diferentes
fases da vida estudantil), mas que apresentavam diferentes hbitos corporais. Hoje a crtica bastante
superficial ESDI feita, entre outros critrios, por adotar pretensa universalidade.55
O IDI MAM fechou as portas em 1978, logo aps o incndio do MAMRJ. Segundo Bergmiller,
O museu no tinha suficiente sensibilidade para entender a utilidade do prprio IDI para o
museu. O IDI nunca custou um tosto para o museu, o IDI se autofinanciou atravs de verbas que ns lutamos para ganhar, com convnios com o Itamaraty, Ministrio de Indstria
e Comrcio, Ministrio da Agricultura, Ministrio da Educao. Anos depois, o presidente do
MAM, que era dono do Jornal do Brasil, me chamou e achou que ia recomear. Eu coloquei
para ele o seguinte problema: vamos dividir as responsabilidades, porque o museu precisa
assumir certas responsabilidades, precisa garantir o dinheiro mensal para manter uma
estrutura. A partir disso a coisa no foi para frente, porque os problemas eram outros.56

4 O design estratgico dos anos 1970

A ao do IDI se coadunava com outros grandes empreendimentos de carter pblico que se realizavam
no Brasil e que eram comandados pelo governo da ditadura militar. Em So Paulo, a Avenida Paulista
foi alvo de reequipamento urbano, em 1973, encomendado pelo governador do estado Laudo Natel,

55 As posies contrrias ao ensino da ESDI como calcado em Ulm tem na jornalista da rea de design Maria Helena
Estrada uma de suas vozes. Ao reportar-se de Ulm, ela diz: Uma consequncia desastrosa desse pensar j aconteceu
no Brasil, onde uma rgida estrutura de pensamento, uma metodologia rigorosa e abstrata foi importada e proclamada como nica verdade universal e possvel, capaz de trazer o Brasil modernidade. Os pressupostos da Escola de
Ulm tiveram o efeito de uma camisa-de-fora e, no dizer de Andrea Branzi, o design brasileiro perdeu a sua riqueza
expressiva, bloqueada na busca de uma improvvel e intil ordem. ESTRADA, Maria Helena. O mundo que nos rodeia e atinge. Casa Vogue, n. 3, maio-junho 1987, p. 46. A posio de A. Branzi, acima mencionada, parece reproduzir
aquilo que Immanuel Wallerstein denomina de particularismo essencialista como forma de opor-se ao universalismo cientfico. WALLERSTEIN, Immanuel. O universalismo europeu. A retrica do poder. So Paulo: Boitempo, 2007.
Posio semelhante defende o pesquisador Guilherme Cunha Lima: And if functionalism lost in this fight at the
front part of the architecture, was particularly happy in the design field, of dependency we stayed prevented from
accepting our own way of being. This is not to say that functionalism is not a good idea, or that should be avoided,
but we mean that it is not the only valid solution to make design. We must not stay in a position of dogmatic acceptance of exogenous ideas, however tempting they might be. With the acceptance of these and other dogmas in the
attempt to update ourselves historically in relation to the culture of the central countries, we give up a large slice of
our history, an entire experience, the struggles of our ancestors, only to feel that we part of a continuous European
history, moreover, a few decades late. LIMA, Guilherme Cunha. Pioneers of Brazilian design. Paper apresentado na
Oitava Conferncia do International Commitee for Design History & Design Studies, So Paulo: FAU/USP/Mackenzie,
6/09/2012.
56 Entrevista concedida autora em 31 de agosto de 2012.

100

eleito por voto indireto do colgio eleitoral.57 O projeto realizado pelo escritrio de design Cauduro &
Martino, com a colaborao da paisagista Rosa Kliass, redesenhou o sistema de sinalizao da avenida, com totens informativos de leitura vertical. A avenida recebeu ainda abrigos de nibus, jardineiras,
quiosques, assentos e teve suas caladas padronizadas e redesenhadas. O projeto requalificava o novo
centro financeiro de So Paulo e uma de suas principais artrias, carto postal da cidade. Projeto e obra
foram realizados sem consulta pblica e sem concorrncia.
Nessa mesma poca, o prefeito de Curitiba, arquiteto Jaime Lerner58 , conduziu um processo de reforma urbana, incorporando o design como atividade de projeto de mveis, nomenclatura e sinalizao
urbanos. desse perodo o projeto da nova rodoferroviria de Curitiba, o calado da Rua das Flores
com as cpulas de acrlico roxas desenhadas pelo arquiteto Abrao Assad.
Em 1975 foi montada no Rio de Janeiro uma equipe de design no Instituto Nacional de Tecnologia,
cujas tarefas eram subsidiar programas de governo, mais hardware ainda que as encomendadas ao IDI:
desenho de mquinas agrcolas a serem empregadas na colheita de mandioca e de cana ligadas a
programas de pesquisa de substitutos do petrleo.
A Petrobras j havia includo o design no apenas no projeto de identidade visual, assinado pelo
escritrio de Alosio Magalhes, mas no desenho de bombas de gasolina, realizados no escritrio PVDI
do Rio de Janeiro, tambm nos anos 1970. Magalhes, alis, firmou vrios contratos com o Estado, tendo
sido responsvel pelo redesenho do dinheiro brasileiro, encomenda da Casa da Moeda.
Em 1975, ainda, uma agncia de comrcio exterior da Petrobras, chamada Interbrs, formou uma
espcie de consrcio de empresas para vender automveis, televisores, refrigeradores e outros bens
de consumo durveis nos mercados emergentes. Sob a marca guarda-chuva Tama, esses produtos
chegavam ao mercado africano, a partir da Nigria, de quem o Brasil comprava grande quantidade
de petrleo.
A Embraer, empresa de capital misto (governamental e privado) para fabricao de avies, lanara no
comeo dos anos 1970, os modelos Bandeirante, de passageiros, e Ipanema, dirigido ao mercado agrcola.
Em So Paulo (1974) e no Rio de Janeiro (1979) foram inauguradas linhas de metr, resultado de
projetos de engenharia nacionais. Os vages, a identidade visual, o sistema de sinalizao foram realizados por equipes de designers brasileiros, Roberto Verschleisser, no Rio, e o GAPP (Grupo Associado de
Pesquisa e Planejamento, cujo titular era o engenheiro Sergio Kehl) em So Paulo.
A poltica relativa informtica revela os ambiciosos planos do governo federal.59 Foi criada em
1976 a Comisso de Coordenao das Atividades de Processamento Eletrnico (CAPRE), vinculada
Secretaria de Planejamento da Presidncia da Repblica, que deu inicio reserva de mercado para mini
e microcomputadores.
Nos anos seguintes a reserva foi ampliada para equipamentos de controle de processos; superminicomputadores; comandos numricos; semicondutores e instrumentao; CADs e robs industriais.
Em 1984, o Congresso Nacional transformou a reserva de mercado em lei. Toda a poltica protecionista
57 As informaes que seguem foram retiradas de LEON, Ethel e MONTORE, Marcelo. Brasil. In: FERNNDEZ, Silvia e
BONSIEPE, Gui (org.). Historia del Diseo en America Latina y el Caribe. So Paulo: Blucher, 2008.
58 No perodo da ditadura militar, os prefeitos das capitais eram escolhidos pelo governo central.
59 Todas as informaes sobre a poltica de informtica desse bloco foram retiradas de MELO, Joo Carlos. A incrvel
poltica nacional de informtica. Rio de Janeiro: Edio do Autor, 1982.

101

acabou tendo como resultados a formao de empresas de computao, que desenvolveram hardware
e software internos. Desenvolveram tambm design de equipamentos, tais como os da Prologica e outros. Resultaram ainda em tecnologia de automao bancria e, subsequentemente, projetos de cabines
de autoatendimento dos bancos.
Ao mesmo tempo em que o Estado comandava aes estratgicas com fortes resultados para o design brasileiro, continuavam a existir as manufaturas e indstrias de mveis modernos, cujos proprietrios eram, muitas vezes, arquitetos ou designers. Podemos citar, entre outras, a Moblia Contempornea,
de Michel Arnoult; a Oca que, a essa altura, j fora vendida por Srgio Rodrigues a um grupo empresarial; o LAtelier, de Jorge Zalszupin; a Mobilinea de Ernesto Hauner; a Hobjeto, de Geraldo de Barros; a
Arredamento, com design de Ricardo Arastia; a Anatom, de Mario Ewerton Fernandes, ex-aluno da ESDI;
a Tora, com projetos de Alberto Reis e Luiz Carlos Dria; a Celina, a GEA, a Escriba, de Jos Serber (cujo
designer era Karl Heinz Bergmiller), a Securit dos Magnelli, a Probjeto, de Leo Seincman, a Teperman, de
Milly Teperman.60 Nesse perodo havia tambm fbricas de artefatos plsticos como a de Alessandro
Ventura, a Hevea e a Goyana, de So Paulo, e a Flexa, do Rio que inovavam no lanamento de utenslios
domsticos de desenho moderno.61
Tambm nesse perodo o design grfico alcanava maior amplitude. Alexandre Wollner continuava sua carreira atendendo empresas privadas e pblicas.62 Alosio Magalhes tinha como clientes as
grandes empresas estatais e se tornaria, ele prprio, secretrio do Ministrio da Cultura, diretor do
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) e criador da Fundao Pr-Memria.63
Gostaria de registrar aqui duas marcas encomendadas por organismos governamentais desse perodo,
muito esquecidas nas coletneas brasileiras de design grfico, e que perduraram muito. Uma delas da
Empresa Brasileira de Correios e Telgrafos (EBCT), resultado de concurso pblico lanado pela empresa.
O vencedor foi Eduardo Rodrigues, estudante de arquitetura e urbanismo. Outra marca desenvolvida
nesse perodo foi a do Instituto Nacional de Previdncia Social, tambm resultado de concurso cujos
vencedores eram alunos da FAU/USP: Hortensia Espallargas Gimenez, Geny Yoshilo Uehara, Wilson
Bracetti e Felix Alves de Arajo.

60 Joaquim Tenreiro encerrou suas atividades em 1968, depois de ter desenhado e fabricado mveis de lato para o
Itamaraty.
61 Muitas dessas empresas ainda no foram estudadas. Seria importante fazer pesquisa com panorama produtivo mais
amplo.
62 WOLLNER, Alexandre. Design visual 50 anos. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
63 Nos ltimos anos o trabalho de Alosio Magalhes vem sendo reverenciado como alternativo produo racionalista alem (por exemplo, ANASTASSAKIS, Zoy. Design em contexto: algumas consideraes sobre o caso brasileiro. Agitprop, 45, ano IV, julho de 2012. Disponvel em: http://www.agitprop.com.br/index.cfm?pag=ensaios_det&id=102&Titulo=ensaiosp. Acesso em 1 de agosto de 2012). Parece-me equivocada a oposio feita entre Magalhes e
os racionalistas. Antes de tudo, na produo grfica, as escolhas so da mesma matriz formal, basta comparar. Em
segundo lugar, a atuao de Magalhes nos organismos culturais do governo da ditadura militar poderia ser mais
estudada. O socilogo Renato Ortiz v Alosio Magalhes como uma figura tpica deste empreendimento atual;
empresrio, dinmico, ele procura se ocupar do que existe de mais tradicional na histria das ideias: a memria do
homem brasileiro. ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira e Identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 118. Talvez
seu perfil fosse extremamente adequado para o cargo que exerceu. Como os governos da ditadura militar brasileira,
concentravam-se nele caractersticas de favorecimento de avanos tcnicos a servio de pensamento retrgrado.

102

No s no interior dos aparelhos de Estado foi desenvolvido

o design grfico. A indstria cultural cresceu muito: Editora Abril
e TV Globo, indstria editorial, cinematogrfica e fonogrfica tiveram no design grfico de vrias matrizes formais um aliado de
imagem e representao. A imprensa alternativa de carter poltica/cultural se expandiu com vrios jornais (Pasquim, Opinio,
Movimento, Bondinho, Versus, Em Tempo, assim como a impren- Acima: marca do Instituto Nacional
Seguridade Social. Abaixo: marca
sa feminista Brasil Mulher e Ns Mulheres), abrindo espao, de
da Empresa Brasileira de Correios e
em alguns casos, para inovaes formais no design editorial.64 Telgrafos: longa durao.
A contestao poltica /cultural encontrou designers altura, (Fonte: Arquivo Marcello Montore)
como Rogrio Duarte, autor de capas de disco dos artistas tropicalistas e do Cinema Novo.
Nesse perodo o comrcio de design se limitava a poucas lojas adeptas da Boa Forma, entre as
quais no Rio, a Bom Desenho e, em So Paulo, a Interdesign. No entanto, o design passava a ter presena
estratgica em setores muito amplos.
Vale a pena relatar a formao da loja de design da poca para mostrar at que ponto chegava a
cruzada moderna, que tentava mudar o gosto do pblico consumidor, estimulando, ao mesmo tempo a produo de objetos brasileiros. Talvez o primeiro ponto comercial loja aberto com a preocupao de divulgar e vender design moderno tenha sido a Bom Desenho do Rio de Janeiro. Fundada em
1964, pouco depois da abertura da ESDI, pelo arquiteto e entusiasta do desenho industrial Arthur Lcio
Pontual, o ponto foi concebido estrategicamente em Ipanema, prxima das lojas de mveis modernos
que, frequentemente, solicitavam objetos para compor a apresentao de suas peas. A designer Maria
Thereza Pontual Colasanti era irm caula de Pontual e passou a tomar conta da loja e projetar vrios
de seus itens de venda.
Sem balces, isto , sem intermedirios, para que os clientes pudessem tocar nos objetos e examin-los, a loja faturava pouco, e seus proprietrios tinham interesse de difundir o desenho industrial
moderno, com objetos bem desenhados e de baixo custo, segundo Thereza. interessante observar
que iniciativa semelhante com relao ao comportamento do pblico foi tomada pela empresa Moblia
Contempornea, que tambm se propunha a fazer do comprador uma espcie de montador de mveis,
ao oferec-los desmontados e embalados em caixas para que pudessem ser transportados para casa
pelo prprio comprador. Thereza Pontual Colasanti conta que, na poca, era difcil que fornecesse para
listas de noivas, por exemplo, pois seus objetos de ao inox eram considerados hospitalares e cristais
lisos soavam pobres perto dos lapidados. A loja lanou objetos projetados especialmente, como os
jogos americanos plsticos brancos que tinham lquidos coloridos e espumosos como recheio, trabalho
de Amelia Toledo. Thereza e, mais tarde, seu marido Henrique Colasanti, desenhavam peas e as mandavam produzir.
Trata-se, portanto, de comrcio completamente distinto das chamadas lojas design que surgiram
muitos anos depois, especialmente a partir dos anos 1990. A preocupao dos proprietrios era a do
bom desenho, a rigor, peas fabricadas em srie ou industrialmente, annimos e com preos baixos. As
lojas de design posteriores, geralmente, do grande importncia autoria e a peas nicas ou exclusivas.
64 Ver, por exemplo, a diagramao suja de jornais como Bondinho e Pasquim, o surgimento de caricaturistas como
Cssio Loredano, entre outras.

103

Boa parte da produo de design dos anos 1970 foi registrada na exposio O design no Brasil
histria e realidade, realizada em 1982 por Lina e Pietro Bardi no Sesc Pompeia, abarcando a produo
industrial brasileira, cuja curadoria ficou a cargo de Pietro Bardi, e de objetos que Lina denominava de
pr-artesanais brasileiros.65
, portanto, falacioso dizer que a dcada de 1970 foi uma dcada perdida para o design brasileiro,
como tenho ouvido em muitos debates. Esta afirmao se revela, antes de mais nada, anacrnica, pois
parte do princpio de que design igual s experimentaes de linguagem, aos ready-made, objetstica66 e ao fabrico artesanal dos anos 1990 em diante. Mesmo as lojas design abertas a partir de 1990
tm outro conceito, ao assumirem a efemeridade, a produo caseira e ao se destinarem, num primeiro
momento aos pares.
Ignorar esse passado significa cair nas armadilhas do pensamento nico e absolutista do mercado,
especialmente do mercado saturado. No Brasil, o design provou, nos anos 1970, sobretudo na vigncia
do II PND, sua vocao de enfrentar projetos complexos capazes de ter peso significativo na vida cotidiana da maioria. Parte da direo da FIESP compreendeu esse potencial e tentou aproveit-lo. o tema
de nosso prximo captulo.o

65 Aqui clara a oposio entre a curadoria de Pietro Bardi, que escolhe toda sorte de produto industrial, inclusive
alguns afastados de opes construtivas; e de Lina Bo, que j h tempos se desencantara com as possibilidades do
design industrial universalista e trilhava outro caminho, o de valorizar o que chamava de pr-artesanato brasileiro.
66 A respeito da objetstica, termo cunhado por Gui Bonsiepe,ver nota 31 do captulo 5.

104

105

CAPTU LO

4
A COLEO DE DESIGN MOMA/FIESP:
MISTRIOS E SEGREDOS
Quanto histria, ela s pode ser uma cincia da
mutao e da explicao da mudana.
Jacques Le Goff

A memria humana um instrumento maravilhoso, mas falaz.

Esta escassa confiabilidade de nossas recordaes s ser explicada
de modo satisfatrio quando soubermos em qual linguagem, em
qual alfabeto elas so escritas, sobre qual material, com qual
instrumento: ainda hoje, uma meta de que estamos longe.
uma recordao evocada com excessiva frequncia, e
expressa em forma narrativa, tende a fixar-se num
esteretipo, numa forma aprovada pela experincia,
cristalizada, aperfeioada, ataviada, que se instala no lugar
da recordao no trabalhada e cresce sua custa.

Palcio Mau (5 e 6 andares).

Primeira sede do Ncleo de Desenho Industrial da FIESP.

fonte: blog.pittsburgh.com.br/2012/03/predio-FIESP/

Primo Levi

O fascnio de uma coleo est nesse tanto que revela e nesse

tanto que esconde o impulso secreto que levou a cri-la.
Italo Calvino

107

1 Coleo MoMA: pr-histria

A Federao das Indstrias do Estado de So Paulo proprietria de uma coleo de design, cuja origem o Museum of Modern Art (MoMA) de Nova York. Ela chegou sede da Federao em 1978, mas a
histria de sua doao/compra/permanncia no Brasil bem mais longa.
Em 1969, meses depois da realizao da I Bienal de Design do Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro, seu diretor Maurcio Roberto e a diretora adjunta, Madeleine Archer, receberam de Emilio
Ambsz uma carta. Ambsz, designer argentino radicado em Nova York, trabalhava no MoMA e estava
para se tornar curador de design da instituio, cargo que ocupou at 1976. Foi de sua responsabilidade
a exposio de design italiano The new domestic landscape, realizada no museu nova-iorquino em 1972.
Para tornar-se apto a receber a doao, o MAM deveria, segundo as exigncias de Ambsz, organizar um Instituto de Pesquisa em Desenho Industrial e um Centro de Exposies de Desenho Industrial
que funcionariam com verba prpria, mantido por fundao independente a ser criada e da qual o
MoMA participaria.
O MoMA faria circular a exposio em vrios pases da Amrica Latina e a doaria Argentina ou ao
Brasil, pases, de acordo com o documento, onde as circunstncias scio-econmico-industriais possam
garantir o mximo de possibilidades para o desenvolvimento do desenho industrial. A carta define:
A exposio de Desenho Industrial do MoMA constituir o Ncleo de um Centro de Exposies de Objetos Industriais. Tal Centro ter uma funo avaliativa, no somente ao exibir
a coleo permanente, mas tambm ao realizar exposies temporrias de projetos nacionais e estrangeiros, com a finalidade de aproximar o pblico em geral e a indstria em
particular, com o desenho industrial como manifestao socioeconmica e cultural. Alm
disso, o Centro realizar seminrios para a indstria sobre assuntos relacionados a DI.1
O ofcio enviado ao MAM idntico ao que foi remetido Unio da Indstria Argentina (UIA). Seu
contedo estabelece um programa de ao com a abertura de um Instituto de Desenho Industrial
capaz de promover pesquisa prpria ou pesquisa encomendada pela indstria. O MoMA estabelecia as
metas do virtual Instituto, tais como a preparao de tcnicos de ensino e pesquisadores.
O documento aponta ainda circunstncias e argumentos estrangeiros e nacionais favorveis
criao do Centro de Exposies e do Instituto. A primeira circunstncia estrangeira a reorientao
de importantes fundaes americanas com vistas Amrica Latina, especialmente com relao ao desenvolvimento tecnolgico.
A segunda circunstncia fala da deciso do Conselho Internacional do MoMA de orientar grande
parte de suas atividades e fundos para a Amrica do Sul e a frica.
J as circunstncias nacionais so o desenvolvimento econmico e industrial do Brasil em relao
capacidade do seu mercado interno e das possibilidades de exportao. E tambm

1 Arquivo MAM/RJ, Ofcio do MoMA assinado por Emilio Ambsz endereado a Mauricio Roberto e Madeleine
Archer, s/d, doc. datilografado.

108

A necessidade de desenvolver patentes nacionais para solucionar os problemas do custo

e explorao de patentes estrangeiras. Evitando-se tambm o problema de exportao de
produtos fabricados sob licena para pases onde a mesma licena est sob controle de
firmas locais.2
No Brasil as instituies relacionadas no ofcio que estariam envolvidas na construo do instituto
e do centro so o MoMA NY, o MAMRJ, o Ministrio do Planejamento, o Ministrio da Indstria e dos
Transportes, o Ministrio das Relaes Exteriores, a Fundao Getlio Vargas, a Confederao Nacional
das Indstrias, o Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico, o Conselho Nacional de Pesquisa e
o Banco Nacional da Habitao. O documento previa que a verba para a realizao do Instituto viria da
agncia Financiadora de Estudos e Projetos (FINEP), em 90 dias aps a assinatura da carta de intenes
anexada ao ofcio.
Por fim, o MoMA se outorgava o direito de decIDIr sobre que pas dever receber a coleo, Brasil
ou Argentina, dependendo das coNDIes que ofeream ambas as partes [sic].
Pouco antes, em 19 de novembro de 1969, o artista plstico Rubens Gerchman escreveu de Nova
York uma carta a ao diretor do MAM, Maurcio Roberto. Nela anunciou as intenes do MoMA de fazer
circular a exposio de desenho industrial e de doar duas colees, uma para Buenos Aires e outra para
o Rio de Janeiro.
Diz Gerchman:
Veja que genial. Eu bem sei das dificuldades que vocs tm (econmicas) de respirar. Mas
posso dar uma sugesto. O Walter Moreira Salles faz parte dos amigos do MoMA daqui. E o
Rockfeller t interessado no Brasil. Um pouco de acar pode resolver muita coisa.3
Em 1 de dezembro de 1969, Madeleine Archer respondeu a Ambsz dizendo que a situao poltica
do Museu estava em low tide, e assim continuava. O texto vago e expressa a esperana de que a situao brasileira seja mais positiva, se ainda der tempo.
A Gerchman ela responde contando da iniciativa de Ambsz que coNDIciona a doao da coleo
criao de um Instituto de Desenho Industrial com verba de cem mil dlares/ano. Na Argentina, continua ela, quatro entidades governamentais assinaram uma carta de intenes. No Brasil as entidades
Itamaraty, CNI, Ministrio da Indstria e Comrcio, Ministrio do Planejamento e outras concordaram
em assinar, mas no efetivaram a promessa. De toda forma, a exposio s poderia ser realizada em 1971,
pois em 1970 seria realizada a II Bienal de Desenho Industrial no MAMRJ.
Em 24 de setembro de 1970, Maurcio Roberto escreveu em carta a Emilio Ambsz que o MAMRJ queria sediar a exposio do MoMA, apesar de saber da deciso de abrig-la definitivamente em Buenos Aires.
Pouco tempo depois era inaugurada a segunda Bienal de Design, seguida da formao do Instituto
de Desenho Industrial do MAM, dirigido por Karl Heinz Bergmiller, professor da ESDI, ambas iniciativas
do MAM.

2 Idem.
3 Arquivo MAM/RJ, Carta de Ruben Gerchman para Maurcio Roberto, 19/11/1969, doc. manuscrito.

109

Quais eram os interesses do MoMA ao fazer a oferta? Em 1969, o Brasil vivia o endurecimento da ditadura militar, depois da promulgao do Ato Institucional nmero 5 no final de 1968. Nelson Rockfeller,
antigo conhecido das altas esferas governamentais brasileiras desde a II Guerra Mundial4 , j havia atuado consistentemente na abertura de nossos museus, alm de ter-se envolvido em outras reas culturais.5
Durante a guerra, segundo Tota, o interesse do governo americano e de Rockfeller era combater a
misria, terreno frtil para nacionalismos exacerbados, nazismo e comunismo. Fazer dos pases sul-americanos aliados dos Estados Unidos significaria combater sua pobreza e transform-los em fornecedores
de matrias primas vitais.
Em 1969, o panorama era outro. Extinto o programa da Aliana para o Progresso, que vigorara
desde 19616 , o grande perigo mundial era o socialismo, especialmente depois da vitria da Revoluo
Cubana, do alastramento dos movimentos civis em 1968, inclusive dentro do territrio norte-americano.
O governo militar brasileiro continuava a promover a industrializao em larga escala. Grandes
empresas j estavam aqui instaladas e as classes mdias e altas passaram a ter muito mais peso que
antes tanto nas esferas de poder quanto de consumo. O desenho industrial, sem dvida, seria o meio
pelo qual se reforaria o American Way of Life, concebido como valorizao dos espaos domsticos,
da domesticao da vida civil, da onipresena dos bens de consumo familiares, sobretudo os eletrodomsticos, mas tambm o mobilirio. Haveria a a promessa de uma democratizao do consumo aliada
guerra contra as desigualdades, iderio estabelecido pelas doutrinas norte-americanas do ps-guerra
e que se expandiram na Europa7. Pode-se pensar nessa proposta de doao como parte da estratgia
cultural da guerra fria para a Amrica Latina. bom lembrar que a Bienal de 1969 foi palco de enorme
exposio de arte norte-americana do perodo. E que havia um movimento de boicote internacional e
nacional ao grande encontro das artes visuais.
O design era campo neutro, quem pensaria em geladeiras, foges, utenslios domsticos ou poltronas de escritrio e marcas institucionais como territrio de disputa poltica? Esse lugar cabia arte,
cujos autores podiam ser enfants terribles do establishment. J os designers, esse eram aliados perenes
da indstria, da racionalizao produtiva, da representao empresarial capitalista, da busca pelo lucro.
O fato de o MAMRJ ter sido escolhido como destinatrio final da coleo no surpreende. Entre
os museus brasileiros o Museu se destacava por ter criado as Bienais de Design, cuja primeira edio

4 TOTA, Antnio Pedro. O imperialismo sedutor: a americanizao do Brasil na poca da Segunda Guerra. So Paulo:
Companhia das Letras, 2000.
5 LOURENO. Maria Ceclia Frana. Museus acolhem moderno. So Paulo: Edusp, 1999.
6 Espcie de Plano Marshall para os pobres do continente. Ajuda de 20 bilhes de dlares a serem aplicados na
Amrica Latina, lanado por John Kennedy em 1961. Segundo Ceclia Azevedo, o governo de Kennedy quis convencer
o Congresso norte-americano de que a transferncia de tecnologia e assistncia financeira seriam responsveis por
tirar os pases da Amrica Latina do atraso. Essa ajuda ao continente sul seria feita nos moldes da tradio filantrpica protestante que a famlia Rockfeller sempre pretendeu encarnar. AZEVEDO, Ceclia. Em nome da Amrica. Os
Corpos de Paz no Brasil. So Paulo: Alameda, 2008, p. 132.
7 Alguns autores, tais como Betts assim explicam as verbas norte-americanas para a escola de Ulm. Ver BETTS, Paul.
The authority of everyday objects: a cultural history of West German industrial design. Berkeley; Los Angeles: University
of California Press, 2004, p.144. Aqui, o crescimento nesse perodo s acentuou as desigualdades iNDIcadas na frase
do ento super ministro da Economia, Antonio Delfim Neto: preciso fazer crescer o bolo para depois distribui-lo.

110

ocorreu no turbulento ano de 1968 (ver captulo 3). Nelson Rockfeller acompanhara de perto a fundao dos Museus de Arte Moderna e doara ao MAMRJ algumas obras importantes.8
Tratava-se de consolidar a relao MoMA-MAMRJ em outro territrio que no o das artes visuais
que, no Brasil, ganhara bastante autonomia, o que se refletia na no adoo do expressionismo abstrato
por nossos artistas.
Ora, tanto os planos do MAM quanto o apoio recebido pelo Ministrio das Relaes Exteriores
eram coerentes com as exigncias do MoMA. Tambm o Instituto de Desenho Industrial criado no perodo (ver captulo 3) desenvolveu ao consequente com os desgnios do Museu nova-iorquino. No documento publicado em 1978, o IDI se apresenta como departamento do MAM que, desde sua fundao,
inclua design em seus planos. 9
O IDI assumia a proposta do MoMA. E o MAM era o nico museu a expor desenho industrial. Alm
das Bienais, o MAMRJ, por meio do IDI, realizou duas mostras no Museu: uma de imagem corporativa e
outra de talheres, ambas itinerantes. Na documentao do MAM sobre as bienais no h qualquer troca
subsequente de cartas entre o MoMA e a direo do Museu carioca.
Fica o mistrio. Por que a mostra no ficou no MAM nem em Buenos Aires? Como chegou FIESP
em 1978?
A prxima notcia que consegui coletar desta operao ganha outra cena e personagens e data de
aproximadamente 1976. Luiz Villares, dirigente da FIESP, procurou o designer Gui Bonsiepe em Buenos
Aires. Bonsiepe dirigira o Centro de Investigaciones de Diseo Industrial (CIDI) argentino, de 1974 at o
golpe militar de 24 de maro de 1976. O CIDI era uma associao que promovia o design, por meio da
divulgao dos principais escritrios privados. Bonsiepe fora convidado para mudar o rumo do Centro,
transformando-o a exemplo do programa que implantara no governo da Unidade Popular do Chile at
o golpe de 1973.10
Com a instalao da ditadura militar na Argentina, Bonsiepe foi destitudo do CIDI e passou a trabalhar exclusivamente no escritrio privado que mantinha com o colega Mndez Mosquera. Foi nesse
perodo (1976, 1977) que Luiz Villares o visitou, sondando-o sobre a possibilidade de dirigir o Centro de
Exposies que abrigaria esta coleo do MoMA.
Em 1976, Jos Mindlin e Luiz Villares entabularam uma negociao com o MoMA para trazer a
mostra de desenho industrial para c, em carter permanente. Ao que parece, havia inteno do MoMA
de realizar uma exposio itinerante. Mas Mindlin conseguiu convencer o conselho do museu novaiorquino a vender a coleo pelo valor que deveria ser pago por sua exibio efmera em So Paulo, 40
mil dlares.
Certamente Luiz Villares e Mindlin conheciam a trajetria de Bonsiepe, comprometido com o
design enquanto motor de eliminao de desigualdades regionais; de autonomizao tecnolgica dos
pases perifricos, tendo trabalhado nesta direo nos governos chileno e argentino, pr ditaduras. O
sentido desse convite talvez estivesse nessa direo: confiar a um nome internacional a tarefa de colocar
o design no centro das atividades industriais paulistas.

8 LOURENO, op. cit., p. 114.

9 MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO. Instituto de Desenho Industrial. Sem ttulo. Rio de Janeiro, 1978.
10 Comunicado pessoal de Gui Bonsiepe autora em 7 de agosto de 2012.

111

2 A criao do NDI
A exposio chegou a So Paulo e foi instalada na
antiga sede, no viaduto Dona Paulina. Segundo a
designer Eliana Lenz, que trabalhou na montagem,
levou um ano at que se organizasse e abrisse a
mostra ao pblico com os requisitos do MoMA,
que exigia, inclusive, que a exposio ou parte
dela circulasse pelo Brasil. Foi realizado um concurso fechado do qual participaram, entre outros,
os arquitetos veteranos Aurelio Martinez Flores e
Maurcio Roberto, e que foi vencido pelo designer
Oswaldo Mellone. Mellone organizou a expografia a partir de uma estrutura quadriculada de ripas
de madeira fixada no teto que suportava lonas
tensionadas, fechadas por superfcies de madeira
que, por sua vez, mantinham suspensos os objetos
Projeto expogrfico da mostra, desenho de
expostos. No cho o quadriculado se repetia com
Oswaldo Mellone. Arquivo da Autora.
marcas, funcionando como sinalizador da mostra,
representado num totem na entrada da sala. O espao era iluminado com luminrias industriais verdes.
curioso observar que no se escolheu aqui o tradicional cubo branco. A opo foi por projeto
prprio, de baixo custo, realizado com materiais disponveis e fceis. No teto, o quadriculado de ripas
sustentava zperes, que permitiam mudanas fceis de layout. O partido de manter os objetos suspensos tambm quebrou com o paradigma da exposio artstica, pois as lonas ficavam suspensas na altura
aproximada do olho do visitante, que poderiam ver o objeto de vrios ngulos e, no caso de certas
peas, examinar partes escondidas, como sistemas de juno etc.
Foi nesse momento, 1977, que foi criado o Ncleo de Desenho Industrial (NDI), espcie de Design
Center brasileiro, exatamente na poca em que minguava o IDI MAM no Rio de Janeiro. Jos Mindlin,
Dlson Funaro e Luiz Diederichsen Villares, diretores da Federao das Indstrias do Estado de So
Paulo e membros honorrios do conselho internacional do MoMA, foram seus diretores e se responsabilizaram, junto ao MoMA, para expor permanentemente a coleo recebida.11
11 As informaes sobre esta aquisio foram prestadas por Eliana Lenz Cesar, designer formada pela FAAP que trabalhou com Iole de Freitas na montagem e manuteno da exposio da FIESP (19771980), alm de ter escrito os
textos de catlogos e organizado seminrios; pela ex-secretria e depois chefe do Ncleo de Desenho Industrial da
FIESP (1980) e do Departamento de Tecnologia, Joice Joppert Leal, realizada em 31 de outubro de 2011; pela designer
Cyntia Malaguti, que trabalhou no Ncleo de Desenho Industrial da FIESP (19892000), auxiliando na montagem e na
produo do catlogo da exposio em 1998 e que foi curadora da nova exposio da entidade em 2006. A entrevista
com ela foi realizada em 17 de dezembro de 2009. Tambm os catlogos e documentos do NDI so fontes: CENTRO
DAS INDSTRIAS DO ESTADO DE SO PAULO. Ncleo de Desenho Industrial. Mostra de Desenho Industrial do Setor
de Eletro-Eletrnica. [So Paulo]: s.d. CENTRO DAS INDSTRIAS DO ESTADO DE SO PAULO. Ncleo de Desenho
Industrial. [So Paulo, 1981], FEDERAO DAS INDSTRIAS DO ESTADO DE SO PAULO. Centro das Indstrias do
Estado de So Paulo. Ncleo de Desenho Industrial. [So Paulo]: s.d. CENTRO DAS INDSTRIAS DO ESTADO DE SO
PAULO. Ncleo de Desenho Indstrial. MoMA Design. [So Paulo]: s.d. FEDERAO DAS INDSTRIAS DO ESTADO
DE SO PAULO. Centro Cultural FIESP. The Museum of Modern Art, New York, Design. [So Paulo, 1998].

112

A aquisio, realizada entre 1976 e 1977, foi

seguida da criao de um Ncleo de Desenho
Industrial dentro da Federao, coordenado pelo
economista Emilio Braga e assessorada por Iole
de Freitas, ex-aluna da ESDI e pela designer Eliana
Lenz. Em folheto, Mindlin, Roberto Della Manna
e Luiz D. Villares, os trs diretores do NDI, apresentam o novo organismo da FIESP como encarregado da promoo do desenho industrial.12
E acrescentam:
Seu objetivo conscientizar a comunidaCatlogo da 1 Mostra MoMA/NDI. Acervo e foto da A.
de empresarial, professores, comerciantes,
consumidores e estudantes, da importncia do desenho industrial, quer para o aperfeioamento do produto brasileiro, que como fator promocional da exportao de manufaturados, quer ainda, como elemento de criao de uma imagem caracterstica de nossos
produtos.
Pretende igualmente o NDI contribuir para a formao de um mercado de trabalho para
os desenhistas industriais.
Alm de outros meios, considera importante utilizar-se de nossa herana cultural e da
criatividade de nossa populao.13
No mesmo catlogo, Mindlin e Villares assinam texto explicando a coleo do MoMA:
A atual coleo de objetos que fazem parte da coleo permanente do Museu serve como
introduo do Desenho Industrial do sculo XX. Ela rene objetos selecionados por conselheiros e especialistas do MoMA, constituindo um acervo representativo da esttica e da
cultura de nossos tempos.
A partir de 1953, com a criao do Conselho Internacional do MoMA, foi possvel um maior
intercmbio com outros pases, a respeito de artes visuais contemporneas.
Assim, a exposio brasileira do MoMA design, nica cpia fora de Nova Iorque, na sede do
CIESP Centro das Indstrias de So Paulo o resultado dos esforos desse intercmbio
cultural que procura despertar a conscientizao do Desenho Industrial como uma das
expresses mais vivas da arte dos nossos tempos.
A escolha do NDI/CIESP, para abrigar, em carter permanente o MoMA, o justo reconhecimento do desenvolvimento da indstria brasileira, notadamente quela localizada no
estado de So Paulo. [sic].14
12 FEDERAO DAS INDSTRIAS DO ESTADO DE SO PAULO. Centro das Indstrias do Estado de So Paulo. Ncleo
de Desenho Industrial. [So Paulo]: s.d
13 Ibidem. p. 2.
14 Ibidem. p. 6.

113

Acervo e foto da A.

Segundo Eliana Lenz, o NDI funcionava com

uma espcie de conselho informal composto por
empresrios/designers (Geraldo de Barros, Michel
Arnoult), empresrios (Leo Seincman, da Probjeto),
diretores da Associao Brasileira de Desenho
Industrial, como Alexandre Wollner, Alesandro
Ventura e outros. Goebel Weyne, Richard
Buckminster Fuller foram alguns dos convidados
a fazer palestras na sede do design da FIESP.
Algum tempo depois da inaugurao, o NDI
participou de uma feira de eletroeletrnica e lanou um catlogo de 30 pginas a respeito, com
resultados da escolha de um jri com os melhores
produtos, do ponto de vista do design, desse setor.
Nela Mindlin, Della Manna e Villares dizem que:

No atual panorama da indstria brasileira, o setor Eletro-eletrnico um dos que revelam

ter atingido um grau mais satisfatrio de tecnologia absorvida e, especialmente em alguns
subsetores, chegando a gerar tecnologia nacional. Alm disso, alguns produtos comeam
a dar sinais de aceitao no mercado internacional, principalmente ao desempenho de
qualidade de seu desenho industrial.15
No mesmo catlogo explica-se a realizao de uma pesquisa j realizada cujo objetivo foi fornecer
insumos ao jri na seleo dos produtos e ajudar o NDI a se redimensionar e reorientar.
O NDI designou um jri formado por Alessandro Ventura, Carlos Alexandre, Ivan Tessari, Julio Maia,
Manfred Peters e Paulo Noronha que, durante trs sesses, escolheu produtos que constam no catlogo. Os artefatos premiados so das empresas seguintes: Lumini, Cobra, Condugel, Daruma, Dimep,
Dominici, Gradiente, Icatel, Schlumberger, Micronal, Pelotas, Peterco, Quasar, Sisco, Vigorelli e Walita.
Ainda na mesma publicao, o economista Luiz G. Belluzzo assina pequeno texto em que afirma
que a indstria eletro-eletrnica brasileira cresceu a uma taxa mdia de 16% ao ano, superior quela
apresentada pelo conjunto da indstria de transformao.
Diferentemente dos textos do prprio NDI que falam dos limites da importao tecnolgica e da
necessidade de participao do desenho industrial no restrito rea da forma e do styling, o economista v no setor brasileiro densidade suficiente para acompanhar e absorver os avanos tecnolgicos.

Entre 1979 e 1980, aproximadamente, o NDI

realizou exposio de design urbano brasileiro,
chamado design para a comunidade 16 , apresentando a cabine de telefonia pblica17, os metrs
do Rio e So Paulo, o projeto da Avenida Paulista
e outros.
Em 1982, foi formado o Departamento
de Tecnologia dentro da FIESP, que abarcou o
Ncleo de Desenho Industrial. Jos Mindlin,
lembrando a compra da coleo, diria, em 1998:
J naquela poca vamos o design como importante ferramenta de inovao tecnolgica e no
apenas como frivolidade esttica, como muita
gente o considerava. 18
Folheto de divulgao do NDI. Acervo e foto da A.
Depois de uma dcada de intenso crescimento da economia brasileira e, em particular, da indstria brasileira, com polticas de proteo assumidas
pelo Estado, parte da direo da FIESP aliou-se ao mundo dos designers industriais que, nesse momento
era formado tambm por pequenos empresrios da rea de mobilirio. Adotou o iderio moderno consubstanciado nos produtos exibidos pelo MoMA (e presente entre os designers industriais/manufatores
de mveis) e props uma espcie de corrida contra o tempo para que o design fizesse parte da cultura
industrial brasileira e concorresse para sua autonomizao tcnica.
Diferentemente do perodo do IAC, imediatamente anterior a Juscelino Kubitschek, em que os
industriais a manterem algum contato com a escola foram pequenos fabricantes de tecidos e cristais, o
ncleo que defendeu o design na FIESP era formado por empresrios de grande peso: Jos Mindlin, diretor da Metal Leve; Luiz Villares, da Villares; Dilson Funaro, proprietrio da Trol19; e Roberto dela Manna,
dirigente da Federao.20
Esta aliana j estava, de certa forma, expressa na ABDI, que no fazia distino entre prestadores
de servios em design (caso de Alexandre Wollner e Livio Levi, por exemplo) e pequenos empresrios
que tinham o design como centro de suas empresa (Michel Arnoult). Ganhou peso substantivo ao ser
integrada por diretores da Federao paulista.
16 A informao sobre esta exposio foi dada por Eliana Lenz em entrevista concedida autora em 12 de setembro de
2012. A autora tentou conseguir material a respeito na FIESP, nas bibliotecas da USP e da UERJ, junto a particulares
sem xito.
17 A cabine telefnica de fibra de vidro utilizada at hoje no Brasil. Houve toda uma controvrsia a respeito de sua autoria. Ela foi projetada por Chu Ming Silveira e prototipada e produzida pela Lafer. Percival Lafer acabou assumindo
a autoria do projeto.
18 FEDERAO DAS INDSTRIAS DO ESTADO DE SO PAULO. Centro Cultural FIESP. The Museum of Modern Art,
New York, Design. [So Paulo, 1998].

15 CENTRO DAS INDSTRIAS DO ESTADO DE SO PAULO. Ncleo de Desenho Industrial. Mostra de Desenho
Industrial do Setor de Eletro-Eletrnica. [So Paulo]: s.d. p. 4.

114

19 Dilson Funaro era empresrio interessado em design. Em entrevista autora, Maria Thereza Pontual Colasanti contou que seu projeto de graduao na ESDI foi um brinquedo de encaixar que seria fabricado pela Trol. E que a fbrica
Estrela teria plagiado o projeto e lanado o produto no mercado antes da empresa de Funaro.
20 Todos os entrevistados sobre a coleo FIESP falaram do papel secundrio de dela Manna no processo e nos textos.

115

 tentador interpretar a iniciativa como retomada da tradio da histria do design. Quase todos os livros de histria geral do design apontam a Deutscher Werkbund (Associao Alem para o
trabalho), de 1907, como primeira entidade que reuniu artesos/artistas/arquitetos/designers (alguns
proprietrios de pequenas manufaturas, como Henry van de Velde), funcionrios do governo, crticos
da cultura e dirigentes industriais. A Werkbund tinha como objetivo melhorar a qualidade do produto alemo, visando a exportao e promovia exposies do que seus membros consideravam serem
objetos exemplares que fossem modelos para as indstrias e para os artistas ou designers. Quando os
diferentes autores falam da Werkbund, tendem a acentuar o lugar que nela teve o arquiteto e designer
Peter Behrens, consultor permanente da poderosa empresa de energia eltrica, a Allgemeine Elektrizitt
Gesellschaft (AEG). Behrens costuma ser chamado de designer total, aquele que projetou o edifcio da
companhia, seus cartazes e logotipos e uma srie de produtos como chaleiras eltricas e ventiladores. A
iniciativa privada, portanto, costuma ser protagonista desse momento da histria do design, considerado singular e importante por demonstrar a aliana entre industriais e designers.
Seria possvel, ento, pensar na semelhana das iniciativas da FIESP desse perodo com a Deutscher
Werkbund (Associao Alem para o Trabalho). No entanto, se o conceito fundador tem similitude, o
processo apresenta grandes diferenas.21 O Ncleo de Desenho Industrial da FIESP pouco conseguiu,
parece, mobilizar os industriais brasileiros a arriscarem em resultados incertos, fruto de pesquisa tcnico-formal. A cpia parece ter seguido seu rumo abrangente.
Quando os diretores da FIESP decIDIram pelo NDI, o pas deixava para trs sua poca gloriosa de
crescimento e entrava na chamada dcada perdida: eNDIvidamento, inflao e estagnao da economia
brasileira. O Estado, nesse momento pouco fez pelo design e os grandes projetos pblicos dos anos
anteriores no se desdobraram, parece. Enquanto na Alemanha, no comeo do sculo XX, o Estado
teve grande peso nas polticas de melhoria dos produtos industriais e sua exportao. O pesquisador
John V. Maciuika tem estudo recente sobre o perodo 19071914 da Deutscher Werkbund. Ele sublinha
o importante papel do Ministrio do Comrcio alemo como incentivador dos princpios modernistas.
Sua poltica atingiu em cheio as escolas de arts and crafts da Alemanha. Maciuika revela como, a partir
de 1912, a Associao Alem para o Trabalho desenvolveu uma rede internacional para mobilizar as exportaes alems, em consonncia com a poltica de Estado. Esse novo olhar sobre a Werkbund reduz a
importncia da AEG, isto , da iniciativa privada nesta aliana com artistas e acentua a importncia das
polticas de Estado na promoo do design industrial.22
No entanto, a relevncia dada s exposies como meios de influenciar o gosto e divulgar o design
nacional aproxima a Werkbund do NDI-FIESP. Em 1984, o Ncleo de Desenho Industrial da FIESP organizou grande exposio de design brasileiro23 no quadro das mostras denominadas Tradio e ruptura da
21 Fazia parte de meu projeto inicial esta comparao. No entanto, a banca de qualificao me recomendou investir
mais na pesquisa no Brasil, o que foi muito acertado. Se no tivesse pesquisado o material do IDI MAM, jamais teria
sabido como comeou a histria da coleo MoMA/FIESP.
22 Ver MACIUIKA, John V. The globalization of the Deutscher Werkbund: design reform, industrial policy, and German
foreign policy, 19071914. In: ADAMSON, G.; RIELLO G. e TEASLEY S. Global design history. London/ New York:
Routledge, 2011.
23 A exposio de desenho industrial faz balano amplo da atividade. A escolha foi feita a partir de consulta a 160 projetistas, professores e empresrios. Compreendeu sees de bens de capital (com meios de transportes); brinquedos,
peas de construo civil, eletroeletrnica, som e telefonia, iluminao, instrumentos de preciso , mobilirio urbano,
mveis, um setor txtil; meios de transporte, om avio nibus e lancha, entre outros; utilidades domsticas (com

116

Fundao Bienal de So Paulo, que, alm de dedicar exposio s artes visuais, com curadoria geral de
Joo Marino, promoveu uma mostra de arquitetura organizada pelo Instituto de Arquitetos do Brasil
(IAB) e uma exposio de fotografia desenvolvida por Thomaz Farkas e Cristiano Mascaro.
As salas dedicadas a design apresentaram 300 produtos de 200 empresas, apenas cem dos quais
haviam sido expostos dois anos antes no SESC Pompeia, com curadoria de Pietro Bardi e Lina Bo Bardi.
O catlogo da mostra tem textos assinados pelo presidente da FIESP/CIESP Luis Eullio Bueno
VIDIgal Filho e pelo diretor do Departamento de Tecnologia/Ncleo de Desenho Industrial Jos Mindlin.
Ambos comemoram o muito que j se fez nos ltimos anos (5 de existncia do NDI, 30 partir do IAC, ao
qual Mindlin se refere). Em seguida, um texto sem assinatura faz uma histrico do desenho industrial
no Brasil a partir dos anos 1930, destacando os brise-soleil do Ministrio da Educao e Sade, projetado
por Lcio Costa. Nos ltimos pargrafos do texto, quando se fala no presente, existe otimismo com
relao indstria e ao design brasileiros:
Com a crise econmica internacional, surgem novas realidades para o setor produtivo. A
exportao torna-se uma sada para diversas indstrias de transformao, que passam a
necessitar de projetos com caractersticas brasileiras para competir nos mercados externos
e reduzir custos de produo.24
Fala-se da participao de designers em projetos de grande complexidade, realizados nos anos
1970 e no comecinho dos anos 1980:
Setores como o de bens de capital, por exemplo () vem investindo em design de produtos: so pontes rolantes, cabines de comando de trens, tratores e veculos em geral, concepo de habitat de vages de trens e metrs, elevadores e automveis, avies e mquinas
agrcolas, sistemas construtivos para fbricas e edifcios etc.25
E ainda se apontam novas questes para o designer industrial, revelando, ao mesmo tempo, intimidade com processos indstrias da poca e incapacidade de ver os difceis tempos da economia
brasileira.
A viso dessas conquistas, porm, no deve ser encarada com ufanismo, pois tambm
resultante natural do desenvolvimento industrial do pas. Ao designer cabe agora uma
responsabilidade ainda maior, medida que os projetos tornam-se mais complexos, o
conhecimento dos recursos tecnolgicos mais decisivo, e a necessidade de projetar em grandes equipes interdisciplinares torna-se fundamental. Novas reas de conhecimento como

eletrodomsticos); programao visual, embalagem e editorao grfica e logotipos. Os objetos no foram incorporados coleo da FIESP. Tradio e ruptura homenageou o empresrio Sandro Magnelli (Securit) e os designers
Alosio Magalhes, Bea Feitler, Livio Levi, Rino Levi e Ruben Martins.
24 FEDERAO DAS INDSTRIAS DO ESTADO DE SO PAULO. Fundao Bienal de So Paulo. Exposio Tradio e
Ruptura. Desenho Industrial. So Paulo, 1984, p.12.
25 Ibidem. p. 12.

117

as especializaes da engenharia () da informtica () e da ergonomia () exigiro do

designer uma capacidade cada vez maior, estreitando o espao de personalismo existente
nos projetos das dcadas passadas.26
Nesse histrico, desenvolvido por dcada, os anos 1950 so caracterizados como de otimismo. A
dcada de 1960 como de institucionalizao e os anos 70 como perodo de consolidao do design,
a partir do IDI-MAMRJ e do NDI da FIESP com a aquisio da coleo MoMA.

3 A coleo MoMA
A coleo do MoMA que chegou a So Paulo traa uma linha que vai dos mveis Thonet passando
pela Bauhaus, por Rietveld, Le Corbusier. Avana para exemplos do chamado bom design dos anos
1960, a partir da linhagem dos objetos Braun, Olivetti, da produo dos Eames e dos escandinavos
Aalto e Jakobsen, entre outros27. Segundo Jonathan Woodham, a formao do acervo de design do
MoMA foi pautada pelas indstrias afluentes, tais como Olivetti, IBM, H. Miller, Knoll e seu significado
no mundo corporativo.28
De acordo com o mesmo autor29, o legado dos modernistas foi preservado em museus nos quais
o modo de exibio em pedestais acentuou suas qualidades formais, separadas de seu contexto de uso
e funo30 . Tais galerias e museus teriam estabelecido hierarquias culturais e a mais celebrada destas
instituies foi o MoMA.
No entanto, a seleo que aqui chegou incorporara alguns exemplos da produo que questionava o chamado bom design, iderio que se manteve no MoMA, a partir da glorificao da produo da
Bauhaus do perodo Dessau/Gropius. Constam da coleo, por exemplo, a poltrona Up1 de Gaetano
Pesce, como tambm a Sacco, de Gatti, Paolini e Franco, ambas de 1969.
A formao desta coleo no museu nova-iorquino, aberto em 1929, foi realizada por seu primeiro
diretor, Alfred Barr, que escolheu as peas a serem musealizadas no j previsto departamento de arquitetura e design, inaugurado em 1934.
A exposio Machine Art, de 1932, organizada pelo arquiteto Philip Johnson, fez rigorosa seleo
dos objetos manufaturados e tambm de componentes industriais, que tinham em comum, segundo
Johnson e Barr, a beleza abstrata das linhas retas e dos crculos, tornados superfcies e slidos. a que se
estabelece um padro de objetos que exclui tanto o Art Dco (que naquele perodo ainda no ganhara

esse nome), assim como os objetos projetados pelos stylists e

que abusavam do streamlining.31
A Machine Art era uma seleo que se pautava por critrios rigorosos, herdeiros do iderio Bauhaus/Le Corbusier e nem
de longe compreeNDIa a maior
parte da produo industrial de
objetos da vida cotIDIana. Bem
ao contrrio disso, o que estava
sendo divulgado eram, muitas
vezes, objetos feitos artesanalmente. George Marcus conta o Catlogo da exposio de 1932.
(Fonte: MACHINE ART. NYC: Abrams/MoMA, 1994)
pitoresco caso do cachimbo artesanal fabricado pela Dunhill e que Philip Johnson quis incluir na exposio de 1932.32 A Dunhill, ciosa
de suas tradies artesanais, se negou a emprestar o cachimbo para a exposio de Arte da Mquina.
Foi preciso a interveno de Nelson Rockefeller para que o cachimbo fizesse parte da mostra! Lewis
Mumford diz que o que se procurava, ao se falar em esttica da mquina a forma que parea feita a
mquina, que parea atingir toques de perfeio.33
O historiador do design John Heskett assim resume as opes formais desse perodo:
A reivindicao de uma forma lisa e geomtrica era uma realidade ideolgica e no refletia
caractersticas inerentes aos processos de produo. No era que a forma geomtrica fosse
a mais adequada em termos prticos, mas constitua, sim, uma poderosa metfora do que
podia ser idealmente a forma de uma era mecanizada. Esse foi um dos diferentes conceitos
que surgiram, mas o exemplar poderia estender-se com igual validade ao conceito de aerodinamizar, com suas curvas orgnicas de lgrimas e suas linhas de velocidade.34
Estava formada pelo MoMA uma base para as escolhas formais, o modelo visual para o design cultivado, que seria absorvido pelas empresas de mveis para a elite, Herman Miller e Knoll, cujas peas
povoariam as grandes empresas e as residncias milionrias do ps-guerra. Esse conjunto de elementos,

26 Ibidem. p. 12.

31 MARCUS, George H. Functionalist design an ongoing history. Munique; New York: Prestel, 1995, pp. 116117.

27 A base documental para esta descrio o catlogo da exposio realizado em 1998. FEDERAO DAS INDSTRIAS
DO ESTADO DE SO PAULO. Centro Cultural FIESP. The Museum of Modern Art, New York, Design. [So Paulo, 1998].

32 Ibidem. p. 121.

28 WOODHAM, Jonathan. Oxford dictionary of modern design. Oxford: University of Oxford, 2004. p. 302.

34 La reivindicacin de una forma lisa y geomtrica era en realidad ideolgica y no reflejaba caractersticas inherentes
a los mtodos de produccin. No era que la forma geomtrica fuese la ms adecuada en trminos prcticos, sino
que constitua una poderosa metfora de lo que poda ser idealmente la forma en una era mecanizada. ste fue slo
uno de los distintos conceptos que surgieron, pero el ejemplo podra extenderse con igual validez al concepto de
aerodinamizar, con sus orgnicas curvas de lgrima y sus lneas de velocidad. HESKETT, John. El diseo en la vida
cotIDIana. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002.

29 Idem. Twentieth-Century Design. New York: Oxford University Press, 1997, especialmente o captulo 2.
30 A afirmao vai no mesmo sentido das palavras de Hans Georg Gadamer citadas por Poulot da grande revoluo da
arte destacada do contexto da vida e que no quer ser nada mais do que arte. Ver POULOT, Dominique. Une histoire
des muses de France. Paris: La Dcouverte, 2005. p. 40.

118

33 Apud Ibidem. p. 122.

119

sobretudo os mveis clssicos do modernismo, sofreu mudanas sutis nos anos 1940 e 1950, graas a
novos processos e adaptaes de materiais estruturais e de revestimentos.
No catlogo da primeira exposio da coleo no Brasil, Arthur Drexler, ento diretor do
Departamento de Arquitetura e Design do MoMA, explica os critrios de formao do acervo: A
atual coleo trata, principalmente, de objetos teis produzidos em massa feitos para servir um
propsito definido.
Segundo Drexler dois critrios so aplicados na seleo de objetos: qualidade e significado hist35
rico. Segundo ele,
Os objetos foram escolhidos pela sua qualidade, pois alcanaram ou foram tidos como
responsveis pelos ideais formais de beleza que acabaram por transformar-se nos mais
importantes conceitos estilsticos de nossa poca. O significado tem uma avaliao mais
flexvel. adotado para os objetos que no so necessariamente obras de arte, mas que,
mesmo assim, tm sido importantes no desenvolvimento do desenho (design).36
Drexler confessa: provvel que no seja possvel
nem desejvel, adotar cada uma dessas definies com
consistncia perfeita. Ele explica que, apesar de seu xito
de pblico, objetos de estilos meramente passageiros ou
bizarros no foram includos na seleo, por fazerem parte de estilos efmeros. No entanto, relata que, mais tarde,
objetos efmeros, como embalagens descartveis e dispositivos eletrnicos sujeitos rpida obsolescncia acabaram
por adentrar o Museu.
Os curadores que, no incio dos anos 1940, sucederam
a Philip Johnson no departamento de arquitetura e design
do MoMA, Elliot Noyes e Edgar Kaufman Jr., tambm se pautaram por noes de good design. Em 1970, o j citado Emilio
Ambsz passou a ocupar o cargo de curador do departamento e sua atuao foi orientada pelo questionamento ao
Poltrona Sacco.
(Fonte: www.momentoitalia.com.br/arquitetura-emovimento moderno. Ambsz foi escolhido para o cargo
design/a-cadeira-sacco-virou-o-design-do-avesso/)
depois dos seminrios, realizados no MoMA, de um dos primeiros pensadores do ps-modernismo em arquitetura, Robert Venturi. Desse modo pode-se explicar
a incluso da Sacco e da Up1 ambas de 1969, claramente destoantes dos mveis tubulares e de compensado tratado a frio do alto modernismo na coleo comprada pela FIESP.

35 DREXLER, Arthur. Prefcio. In: CENTRO DAS INDSTRIAS DO ESTADO DE SO PAULO. Ncleo de Desenho
Indstrial. MoMA Design. [So Paulo]: s.d.
36 Ibidem.

120

4 Trilhas historiogrficas
Em nova exposio da coleo, realizada pela FIESP em 1998, foi apresentada a poltrona Aeron, produzida pela Herman Miller Inc., em 1994, acrescentada, portanto, coleo original37. E ainda a poltrona
Mole de Srgio Rodrigues, de 1957.
So 48 mveis, sete luminrias, 14 produtos de vidro, 17 utilidades domsticas e brinquedos, sete
sistemas de embalagens durveis (tais como potes Tupperware e gales de plstico rgido), 15 equipamentos, de acordo com o catlogo de 1998 e respeitando sua classificao.
A coleo do MoMA que nos chegou j estava contaminada por exemplos do design ps-moderno,
cujos pioneiros foram fixados pela historiografia como sendo grupos radicais italianos. Mas, mesmo em
1998, quando foi realizado o catlogo da exposio, no h em nenhum de seus textos, assinados por diretores e assessores da casa, designers convidados, diretores de programas e institutos oficiais de design
e de tecnologia, qualquer meno a este debate candente entre o projeto moderno e o ps-moderno.38
No mesmo ano de 1998 a galeria Historical Design de Nova York realizara exposio sobre o designer ingls Christopher Dresser (18341904). A exposio mereceu muitos comentrios de crticos e
historiadores e uma promessa por parte do curador do Metropolitan Museum of Art de que o museu
programaria uma exposio sobre Dresser, o que de fato aconteceu anos mais tarde.
Christopher Dresser, mencionado quase de passagem por Pevsner em Os pioneiros do desenho
moderno, foi redescoberto nos anos 1980, a partir
Bule metlico de Christopher Dresser.
de inmeros estudos, numa tpica virada historio- (Fonte: www.vam.ac.uk/users/node/8291)
grfica a contrapelo. A descoberta de seus desenhos, especialmente nos objetos metlicos, que
demonstravam grande modernidade e que prevaleceriam na toada da simplificao formal do
movimento moderno, colaborou para fazer recair
sobre Sir Nikolaus Pevsner uma srie de crticas.
O autor de Os pioneiros teria escrito uma histria
de linha nica, excluindo personagens e iniciativas fundamentais dos idos do sculo XIX e que teriam se confrontado com o iderio romntico de
Ruskin/William Morris. Essa histria monocrdica,
construda em 1936, data da primeira edio do
37 Muito provavelmente, a cadeira foi doada por Milly Teperman, proprietrio da Mveis Teperman, que representava
a Herman Miller no Brasil. Milly Teperman tambm foi diretor da FIESP e trabalhou diretamente com Jos Mindlin
no Detec/NDI. Na poca da exposio de 1998 era diretor titular adjunto do Departamento de Tecnologia/Ncleo de
Desenho Industrial.
38 Os textos do catlogo so muitos e, em sua maioria, enaltecem a atividade do design como parceira da indstria, da
necessidade da forma aliada funo ou da esttica tecnologia. O presidente da FIESP, Carlos Eduardo Moreira
Ferreira fala da posio central do design para a sobrevivncia das empresas, e da Marca Brasil, j assumindo claramente um discurso dominante do papel do design no mundo globalizado. Em contraposio, Alessandro Ventura,
empresrio e designer, faz do seu texto um manifesto crtico da poltica econmica de abertura s importaes.
A Sacco entra na lista do bom design, talvez porque chancelada pelo MoMA. A poltrona monovolume abole a noo
de uma forma perene presente nos mveis modernos.

121

livro de Pevsner, teria servido como monumento constitutivo da heroicidade da Bauhaus, herdeira de
princpios do Arts and Crafts.
O debate antipevsneriano se realizou longe da FIESP. E talvez nem tenha chegado ao Brasil antes
dos anos 2000 e ainda hoje se trava timidamente em minsculos crculos acadmicos. Os promotores
da coleo/exposio MoMA/FIESP estavam alheios a esta discusso. De modo geral, faziam a apologia
do design como formas adequadas a funes, encontro da esttica com a tecnologia, de forma genrica,
referendando uma diluio do iderio moderno.
Entretanto, a coleo apresentada trouxe objetos de distintos mundos produtivos. No faz a defesa da produo em massa, como poderamos pensar, a partir dos textos do catlogo e, principalmente, pelo fato
de tornar-se uma coleo da Federao das Indstrias. No s porque
difcil pensar em produo de massa da poltrona Barcelona, de Mies van
der Rohe, por exemplo, projetada para uso especfico e cuja manufatura foi feita individualmente mesmo quando, mais tarde, fabricada pela
Knoll International; ou da espreguiadeira de Le Corbusier, produzida pela
Cassina, mas tambm porque constam da exposio componentes isolados de equipamentos industriais, como duas hlices navais ( difcil que
barcos sejam produtos de massa), um rolamento, uma p de ventilador,
uma vlvula eletrnica e ainda um arco, de um conjunto de arco e flecha,
criado pela Bear Archery, empresa dos anos 1930. O arco uma espcie de
Stradivarius dos arqueiros, item de esmero artesanal.
H, talvez, a uma espcie de fetiche do design industrial que se exprime em duas vertentes. Na primeira, trata-se, um pouco como fazem as
fotos dos construtivistas russos, da capacidade de admirar a visualidade
da repetio das formas industriais, uma espcie de reconhecimento da
Arco da Bear Archery.
beleza serial; da repetio; do mecnico. A outra diz respeito beleza da
(Fonte: www.rmsgear.
frugalidade
presente em armas e instrumentos de trabalho.39 O good decom/sold_bows/
bowshop_inventory_mastersold)
sign industrial, nesse momento, estava presente no mundo domstico ou,
no mximo, no mundo dos interiores de escritrios. Os automveis dos anos 1930 eram, predominantemente, objetos de styling.40 Era preciso criar uma narrativa relacionando os objetos domsticos beleza
da mquina e dos objetos antiornamentais.
39 Esta observao fora feita por Gotfried Semper, quando, depois de ter participado ativamente da Exposio do
Palcio de Cristal no ano anterior, publicou o texto Cincia, indstria e arte. a que reconhece que os objetos
cuja utilizao no autoriza o suprfluo carros, armas, instrumentos musicais e semelhantes demonstram-se mais
solidez por sua apresentao refinada de suas formas estritamente prescritas. SEMPER, Gottfried. Science, Industry,
and Art. In: The four elements of architecture and other writings. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. (At
best, objects whose seriousness of purpose does not permit the superfluos, such as wagons, weapons, musical instruments, and similar things, we sometimes make appear healthier by the refined presentation of their strictly prescribed forms). Vrios so os autores posteriores que tratam desta questo. Entre ns, o texto exemplar a respeito
assinado por Julio Katinsky. Ver As cinco razes formais do desenho industrial. Arcos, Rio de Janeiro, vol. II, out. de
1999. pp. 1643.
40 Styling foi o nome genrico que se deu prtica de designers norte-americanos consultores de empresas que no
se alinhavam com os egressos da Bauhaus. Muitos dos objetos desse perodo e da lavra desses escritrios ganharam
formas ovaladas alongadas (a forma de gota), alm de traos horizontais repetidos (streamlines). Estas formas e a

122

5 Design brasileiro
A exposio de 1998 mostrou dois produtos
brasileiros: a j citada poltrona Mole, de Srgio
Rodrigues, produto nada adequado produo
industrial e que ganhou prmio num concurso realizado na cidade de Cant, na Itlia. E tambm os
talheres para camping, projetados por Jos Carlos
Bornancini e Nelson Ivan Petzold para a empresa
Hercules, em 1973, e que foram veNDIdos durante
anos na loja do MoMA.41 Dois objetos consagrados
nas terras do bom design, Itlia e EUA.42
Nessa escolha esto indcios do to fala- Poltrona Mole, Sheriff, para os americanos, Srgio
do olhar estrangeiro legitimador.43 Pois os dois Rodrigues, 1957.
(Fonte: takethemthannottakethem.wordpress.com/page/4/)
objetos selecionados foram reconhecidos fora
do Brasil.44
No entanto, bom avaliarmos estas incluses, mostrando como a questo do design problemtica, no s na coleo do MoMA (os critrios sobre o que bom design, produo em massa x
artesanal etc.), mas se estende em todas as colees no monogrficas ditas de design, em suma, encontra problemas srios para uma definio, mesmo quando se circunscreve restritamente o perodo
histrico apresentado.45
A poltrona Mole da famlia do sof do mesmo nome, criado por Srgio Rodrigues para atender ao
pedido do fotgrafo Otto Stupakoff que tinha estdio no Rio de Janeiro. Segundo Rodrigues, Stupakoff
prtica desses consultores foram rejeitadas em bloco pelos arquitetos e designers modernos.
41 Aqui certamente faz falta um dado relevante: saber se os talheres foram acrescentados coleo ou se j faziam parte dela, uma vez que eram veNDIdos pelo MoMA, curiosamente sem o nome dos designers que a projetaram. Talvez
tenha sido rastreada pela loja do MoMA, uma vez que a Hercules exportava esse item para os EUA. Assim tambm h
grande controvrsia sobre a poltrona Mole de Srgio Rodrigues. Joice Leal relata que era voz corrente na FIESP que a
poltrona integrava a coleo do MoMA, o que nunca ocorreu. Ela levanta a hiptese de a Mole ter sido veNDIda na
loja do Museu ou ainda ter feito parte de exposio temporria. De fato, Rodrigues tratou de export-la para os EUA,
com o nome de Sheriff. De qualquer forma, trato aqui da incorporao de dois objetos brasileiros coleo.
42 O design italiano foi muito promovido nos EUA. Em 1950 foi aberta exposio intitulada Italy at work no Museu de
Arte do Brooklin, em que a Itlia foi apresentada como nao liberta da ditadura e ajudada pelo Plano Marshall. Ver
PAVITT, Jane. Design and the democtratic ideal. In: CROWLEY,David e PAVITT, Jane (ed.). Cold War modern design
19451970. London: Victoria and Albert Museum, 2008, p. 81. A mostra circulou por 11 instituies nos EUA. O design da Olivetti, segundo a autora, foi canonizado pelo MoMA em 1952 e a loja de departamentos Macys promoveu
uma grande venda de produtos italianos. O design italiano analisado pela autora como expressivo de consumo
iNDIvidual vinculado a ideais democrticos. A Itlia do ps-II Guerra teve seu nome associado a moda, design e luxo.
43 Este um tema a aprofundar. Parece que h duas questes interligadas: a identidade brasileira dos produtos e o olhar
estrangeiro que os legitima.
44 Como tambm, muitos anos depois, seriam incorporados coleo da FIESP os produtos laureados no iF, industrie
Form, prmio internacional com sede em Hanver, onde h importante feira industrial.
45 At hoje a produo capitalista de massas no eliminou o fabrico artesanal e o manufatureiro. Muito do que se cultuou do design italiano, por exemplo, foi resultado de prticas manufatureiras e artesanais. A discusso do design/
prtica artesanal foi feita no captulo 1.

123

pediu um sof no qual pudesse se jogar em momentos de descanso em seu estdio. Rodrigues era
proprietrio da Oca, manufatura de mveis de sua lavra. Este foi o caminho de muitos arquitetos/
designers no Brasil dos anos 1950, que se tornaram manufatores e at mesmo industriais respondendo,
segundo contam, negao dos empresrios para que investissem em seus projetos. Estas manufaturas
respoNDIam a demandas das novas classes mdias que a urbanizao promovia com o crescimento da
verticalizao. Respondia ainda ao crescimento da arquitetura moderna brasileira, para a qual havia
poucas opes de mveis.46
O sof e a poltrona Mole tm estrutura de jacarand macio torneado, percintas de couro e grandes almofades que servem de encosto, assento e braos, dando-lhe carter, se no desconstrudo, extreMAMente confortvel e informal.47 Impossvel fabric-lo se no de forma artesanal, especialmente
nos anos 1950. Mesmo quatro dcadas depois, quando a Steelcase International adquiriu a Oca, os mveis histricos de Srgio Rodrigues passaram a ser fabricados fora da planta industrial, rigorosamente
sob encomenda.
J os talheres de camping, projeto de Bornancini e Petzold,
pertencem a outra linhagem, certamente mais prxima de um dos
modelos de constituio do design industrial do sculo XX. um
produto dirigido a um pblico annimo, ao mercado, foi projetado dentro das especificaes da fbrica que o produziu, em ao inox,
responde de forma evidente aos ditames do design industrial de reduzir ornamento, matria-prima, espao para transporte e estoque.
Tem a engenhosidade de dispensar invlucro externo, fazendo dos
rebites de um dos talheres a prpria embalagem.
Diante desses dois objetos incorporados na coleo FIESP MoMA,
Talheres de camping, J. C. Bornancini
e N. I. Petzold para a Hercules.
somos conduzidos a duas das origens e prticas do design, que
(Fonte: LEON, Ethel. Design brasileiro
podem ter como antecedentes histricos representativos William
quem fez quem faz. Rio de Janeiro:
Senac/V. Mosley, 2005)
Morris e Christopher Dresser. O primeiro se torna, ele prprio, um
empreendedor, fabricante das peas que deseja ver produzidas, recuperando, de certa forma, o iderio
de conjuminar pensar e fazer, pr-rafaelita, o que acaba tornando sua produo cara e restrita; Dresser,
prximo do grupo de Sir Henry Cole, apresenta-se como art worker ou art advisor das empresas.48

46 LEON, Ethel e MONTORE, Marcello. Brasil. In: FERNNDEZ, Silvia e BONSIEPE, Gui. Historia del diseo en Amrica
Latina y el Caribe. So Paulo: Ed. Blcher, 2008.
47 Maria Ceclia Loschiavo dos Santos considera que a Mole caracteriza o design brasileiro por sua informalidade e
ainda prenuncia a desestruturao de peas que se contraporiam ao gosto moderno, especialmente a poltrona
Sacco, presente nesta coleo FIESP MoMA e que faz parte dos primrdios do design ps-moderno italiano (SANTOS
1995). Esta anlise, bastante difundida, no apenas no meio acadmico, mas tambm no mundo comercial do design,
contribuem, a meu ver, para a aura da Mole. Discordo de sua anlise. Em primeiro lugar, creio que a Mole pertence
linhagem dos grandes assentos de conforto pensemos na pea 670 de Charles Eames, que tm estrutura de matria prima rgida e estofamento de matria prima soft (ao e couro, madeira e couro, laminado e couro). Em seguida,
creio que falar de um modo brasileiro de sentar, remete os hbitos brasileiros queles do relaxamento e da preguia, da ojeriza ao trabalho ou de possibilidade de jornada flexvel de trabalho, caso infelizmente no generalizvel, do
encomendante da Mole e de intelectuais e artistas do circuito ipanemense do ps-Guerra.
48 Esse o caso de Jos Carlos Bornancini e Nelson Ivan Petzold, formados em engenharia e arquitetura e que desenvolveram projetos para inmeras indstrias de mveis seriados a borrachas escolares, armas e tratores.

124

Por que a FIESP (ou uma parcela de sua diretoria) quis criar esta referncia a partir do MoMA e acrescentou apenas dois objetos reconhecidos mundo afora?49 Os dez anos que antecederam esta compra
foram marcados por grandes iniciativas na rea do design brasileiro, sobretudo em sua faceta industrial.

6 Memria ou histria
no momento de realizao de grandes projetos do design brasileiro, concebidos autonoMAMente, que
a FIESP compra a coleo MoMA. Por que a adoo desses modelos estrangeiros?
No catlogo de 1998, o diretor do Instituto Brasileiro de Informao em Cincia e Tecnologia (Ibict),
Jos Rincon Fereira, diz que:
As peas da coleo constituem-se memria viva da criatividade humana, capaz de traduzir e sintetizar desejos, coNDIes scio-econmicas, culturas e inovaes tecnolgicas,
em solues materiais-formais. Mas, seu maior valor reside, sobretudo, em sua perenidade,
no apenas enquanto matria e formas, mas como o conceito de soluo, eterna fonte de
inspirao e desafio a superao de novos limites e na quebra de arcaicos paradigmas.50
No mesmo catlogo, Jos Mindlin afirma:
Soubemos aproveitar as lies deste acervo, que aponta para a riqueza de linguagens, o
sincretismo de concepes formais, a ousadia do ineditismo algumas peas tornaram-se
clssicos do design, definindo novos caminhos e tendncias e principalmente, estimulando
a criatividade.51
E acrescenta:
importante lembrar que esta seleo de objetos foi elaborada pelos curadores do Museu
de Arte Moderna de Nova York e reflete a qualidade e a diversidade dos objetos colecionados ao longo de dcadas pelo Departamento de Arquitetura e Design daquele museu. Os
critrios utilizados foram a utilidade, a qualidade e o significado histrico de cada pea.
significativa a insero desta mostra na inaugurao do Centro Cultural FIESP, um novo espao que veio dinamizar a contribuio da indstria nessa rea e resgatar as fontes desse
engajamento, como comprova o conjunto de peas que esto abertas visitao pblica.52
49 As informaes desse perodo constam de diversos textos da autora, especialmente de sua bibliografia. Ver, da autora, Design brasileiro quem fez quem faz. Rio de Janeiro: Senac/Viana Mosley, 2005; Memrias do design brasileiro. So
Paulo: Senac, 2009; e, em co-autoria com Marcello Montore Brasil. In: FERNNDEZ, Silvia e BONSIEPE, Gui. Historia
del diseo en Amrica Latina y el Caribe. So Paulo: Ed. Blcher, 2008. E esto relacionadas no captulo 3 desta tese.
50 FEDERAO DAS INDSTRIAS DO ESTADO DE SO PAULO. Centro Cultural FIESP. The Museum of Modern Art,
New York, Design. [So Paulo, 1998], p. 51.
51 Ibidem. p. 5.
52 Ibidem. p. 5.

125

A partir desses textos, mirando o catlogo da exposio de 199853 , possvel discutir o tema da
memria e da histria, tentando entender a operao de compra da coleo e os desejos da diretoria da
FIESP. H neles uma dinmica entre vises de passado e futuro; entre reconhecimento de uma instncia
o MoMA com atribuies inegveis de julgamento de valor.
O conceito de memria coletiva, de Maurice Halbwachs e o contraponto que esse autor estabelece entre memria e histria so valiosos para esta empreitada.54 Segundo Halbwachs, a memria que
sempre coletiva se distingue da histria; corrente de pensamento contnuo e no artificial, pois
mantm do passado o que ainda est vivo. Na memria coletiva no h linhas de separao nitidamente traadas. H vrias memrias coletivas, no plural, o que tambm as distinguem da histria.
J a histria se coloca fora dos grupos e acima deles, operando divises simples. Cada perodo
um todo independente do anterior e do seguinte. A histria seria a memria universal do gnero humano. Mas no h memria universal. Toda memria coletiva tem como suporte um grupo limitado
no tempo e no espao.
A histria simboliza em algumas mudanas bruscas e lentas evolues coletivas. J a memria coletiva retm as semelhanas. A histria comea onde termina a tradio. A memria coletiva o grupo
visto de dentro, enquanto a histria so os grupos vistos de fora.
Desse ponto de vista, que tipo de aquisio foi esta? Uma coleo histrica, pois como enfatiza Jos Mindlin, est apoiada nas qualidades individuais de cada objeto e tambm em sua significao histrica.
Ou uma memria, que significou para expressivas prticas do design europeu, norte-americano e
brasileiro uma continuidade, a formao de certas linhagens, de paradigmas baseados nas experincias
que dialogaram entre si: a das cadeiras Thonet com os mveis tubulares dos anos 1920, no s dos
bauhausianos e de Le Corbusier/Charlotte Perriand/Pierre Jeanneret, como de muitos outros projetistas e fbricas55; a dos mveis tubulares dos anos 1920 com as experincias de laminados do finlands
Alvar Aalto; a produo desses laminados com o chamado organic design realizado pelo casal Eames
e por Eero Saarinen. A releitura que os prprios ex-membros da Bauhaus fazem de sua produo de
ao tubular e de perfis de ao, j nos Estados Unidos e a produo de empresas comprometidas com o
International Style como a Herman Miller e a Knoll.
Se existe uma memria do design, certamente ela foi transmitida pela continuidade de atuao e
pelas heranas formais reconhecidas por alguns dos representantes da Bauhaus que fizeram escola nos
Estados Unidos, entre os quais Walter Gropius, Mies van der Rohe, Lazlo Moholy-Nagy, Josef e Anni
Albers, Marcel Breuer. E pela institucionalizao operada por uma srie de exposies que, desde a mostra Machine Art de 1932, trataram de estabelecer paradigmas de good design, nome de exposies realizadas pelo MoMA entre 1950 e 1955, que continham muitos dos itens presentes na mostra FIESP MoMA.
Tambm pelos redesenhos e novos contratos estabelecidos entre criadores e novas empresas fabricantes, caso de mveis de Breuer, fabricados pela empresa italiana Dino Gavina e que receberam,
inclusive, novos nomes. Muito do vocabulrio dos mveis tubulares dos anos 1920 foi adaptado por

designers e tambm pelo prprio MoMA, que refez, algumas vezes, o estofamento da cadeira Barcelona,
de diferentes maneiras. Desta forma, foRJou-se uma espcie de estilo Bauhaus, reunindo peas de diferentes origens e igualando preocupaes singulares, como comenta George Marcus56: a obsesso de
Mies por materiais e luxo; as questes da produo em massa de Breuer e o foco em padres de Le
Corbusier tornaram-se equivalentes num sentido simplificador de austeridade e monocromatismo.
Nenhuma destas mudanas vem baila nas exposies do MoMA e menos ainda na mostra
FIESP/MoMA.
Esta memria que incorpora lacunas e mudanas, como Halbwachs diz acontecer com qualquer
memria coletiva, teve uma espcie de genealogia construda por Nikolaus Pevsner, cujo trabalho Os
pioneiros do desenho moderno, de 1936, j mencionado, foi reeditado pelo MoMA em 1949. A construo
dessa histria do design vincula a Inglaterra (via Arts and Crafts) Alemanha (Deutscher Werkbund e
Bauhaus) cujas tradies foram herdadas pelos Estados Unidos.
Se existe uma memria coletiva no design que se reafirma nos Estados Unidos, por meio de inmeros agentes e de constante atualizao de objetos, ela se escora num relato historiogrfico que constri
uma tradio de linha nica.
Nessa perspectiva, a contribuio de Pierre Nora (1993) se faz decisiva, para entender o problemtico trnsito entre memria e histria que se realiza no interior do prprio MoMA e dos agentes que ele
privilegiou: arquitetos e designers responsveis pelo Alto Modernismo.57
Para Nora, a memria a vida, sempre carregada por grupos vivos e est
Em permanente evoluo, aberta dialtica da lembrana e do esquecimento, inconsciente de suas deformaes sucessivas, vulnervel a todos os usos e manipulaes, susceptvel
de longas latncias e de repentinas revitalizaes.58
J a histria a reconstruo sempre problemtica e incompleta do que no existe mais. A memria um fenmeno sempre atual, um elo vivido no eterno presente; a histria uma representao
do passado59.
Para Nora, a memria aquela transmitida no hbito, ofcios por meio dos quais se transmitem os
saberes do silncio, saberes do corpo. J a memria voluntria e deliberada vivida como dever e no
mais espontnea. Esta tem necessidade de suportes exteriores, porque no vivida em interior.
Pode-se pensar esta memria viva de que fala o catlogo como um lugar de memria construdo
e reconstrudo a partir de uma referncia que buscou a genealogia do movimento moderno, encontrando-o numa vertente das chamadas artes decorativas inglesas (Arts and Crafts). Assim faz o texto
de Nikolaus Pevsner; mas tambm as inmeras mudanas operadas nos objetos que a prpria coleo
guardou e cujo caso mais conhecido o da cadeira Barcelona de Mies van der Rohe. Esse objeto onipresente nas histrias do design foi sujeito a inmeras modificaes, tanto no perfil em X de sua estrutura
56 Ibidem. p. 149.

53 Difcil dizer se a exposio de 1998 conservou os mesmos objetos daquela de vinte anos antes, quando foi comprada.
J vimos que certamente uma pea foi acrescentada, visto que de 1994.

57 NORA, Pierre. Entre Memria e Histria: a problemtica dos lugares. Projeto Histria. So Paulo: PUC, n. 10, pp.
0728, dezembro de 1993.

54 HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice, 1990.

58 Ibidem. p. 9.

55 MARCUS, op. cit., p. 94144.

59 Ibidem. p. 9.

126

127

 que mudou de material e tambm de espessura, quanto na matria-prima, na forma e cor final de seu
revestimento. Como bem explica George Marcus, o visitante do MoMA v uma Barcelona genrica, no
a original feita para o pavilho alemo da Exposio de Barcelona de 1929 nem a que o prprio Mies
autorizou ser produzida pela empresa Knoll nos anos 1950.60 V uma Barcelona hbrida, modificada
pelo prprio Museu, sem que o visitante seja informado destas modificaes.
Desse modo, pode-se pensar a no papel do Museu mais como formador de certo gosto do que
como seletor de um tipo de produo que, pelas inovaes (levar o ao para os interiores, no distinguir espaos domsticos e de trabalho, preceitos do movimento moderno) seria passvel de escrutnio
pelos estudiosos.
Desde a mostra Machine Art, o MoMA se prestou a construir uma histria, a partir de certa reconfigurao da memria. Nesse sentido, pode-se dizer que sua coleo comporta o conceito de lugar de
memria do design moderno.
possvel entender a coleo do MoMA como lugar de memria, na acepo de Nora, para quem
h uma espcie de equilbrio instvel, em nossa poca despossuda de memria e plena de revises
historiogrficas, de onipresena da histria e dos historiadores. O autor francs diz que o que constitui
os lugares de memria um jogo de memria e histria, uma interao dos dois fatores que leva a sua
sobre determinao recproca. Inicialmente, preciso ter vontade de memria 61.
Desse modo, a operao de montagem da coleo de design do MoMA passvel de ser enteNDIda
como lugar problemtico de memria. Muitos dos autores de seus objetos defendem posturas e atuam
na rea eleita pelos diretores e curadores do Museu como a do bom gosto highbrow, aquele que se
distingue com clareza do gosto da grande maioria norte-americana, de classe mdia, cujas predilees
foram tachadas de kitsch. A estratgia de consolidar esse gosto intelectual se afinou com as opes de
grandes empresas internacionais de petrleo, computadores, bancos e grandes negcios mundiais de
comunicaes que floresceram especialmente no perodo posterior II Guerra Mundial.

7 Sentido universalizante
A curiosidade, aqui, entender qual sentido esta coleo teve para o Brasil e mesmo para a Federao
das Indstrias de So Paulo naquele preciso momento. Como j descrito, o Brasil acabava de passar por
perodo em que o design fora convocado a atuar em esferas produtivas e de servios da maior relevncia. Metrs, cidades, Petrobras etc. no inauguraram as atividades autodenominadas de design no Brasil,
mas se seguiram a anos de prticas profissionais. O forminform, criado em 1958, foi o primeiro escritrio
a autodenominar-se desenho industrial do pas; e as escolas, como o grupo de disciplinas de Desenho
Industrial na FAU/USP, de 1962, e a ESDI, de 1963, o Mackenzie e a FAAP j existiam nesse momento.

60 A histria das sucessivas produes da Barcelona contada detalhadamente por George Marcus, op. cit. Como
a cadeira no tinha patente, foi reproduzida e melhorada por Gerry Grifith que conseguiu fabric-la em ao
inoxidvel em meados dos anos 1950, enquanto a Knoll s introduziu o ao inox em 1964. curioso perceber que o
oligocromatismo da produo de Mies e de Breuer, especialmente, s remontam ao ps-guerra, pois nos anos 1920
e 1930 havia grande variedade de cores dos assentos e encostos das cadeiras tubulares.
61 NORA, Pierre. op. cit, p. 23.

128

Em 1976, quando esta aquisio foi realizada, j havia certo lastro da atividade no Brasil e uma memria, justamente uma memria coletiva e no uma memria problematizada pela histria. Memria
porque incorprea, porque se baseava nos feitos e numa espcie de transmisso oral de preceitos profissionais. Havia sobreposio dos poucos nomes que formavam os escritrios, lecionavam nas escolas
e lideravam associaes profissionais.62
A possibilidade de fazer balano crtico do design brasileiro foi demonstrada por Pietro Bardi e Lina
Bo Bardi apenas trs anos depois da compra da coleo do MoMA pela FIESP. Embora alguns dos itens
mencionados acima no estivessem presentes nesta exposio, ela, no entanto, foi muito mais abrangente, listando vrias gamas de produtos industrializados.
Qual seria, ento o papel desta coleo FIESP/MoMA?63 A aquisio dessa coleo opera uma espcie de compra de memria material, que teria funo de modelo formal, em outras palavras, operando
na esfera do good design, ou do gosto.
Luiz Diederichsen Villares ex-membro do Conselho Internacional do MoMA, diretor fundador
FIESP/CIESP Detec, assim se manifesta por escrito no catlogo da mostra de 1998:
A coleo de objetos de design do MoMA, cuja rplica foi enviada ao Brasil para a abertura
do Ncleo de Desenvolvimento Industrial da FIESP/CIESP em 1979, foi criada numa poca
em que se acreditava no trinmio funcionalidade, beleza e economia como sendo as bases
de um bom desenho industrial.
Foi essa necessidade de desencadear um processo onde o contato serviria de estmulo, por
meio da presena fsica dos objetos, que nos levou a trazer para o Brasil, em definitivo, o
acervo desta exposio. Confiamos, na poca, na vocao internacional do Brasil, pas que
sabre assimilar influncias externas e desenvolver produtos elaborados prprios.64
Parece ser esse o desejo da diretoria da FIESP, mas se essa vontade resultou em alguma mudana
teria de ser provado por pesquisa.65
As dificuldades de realizar esta pesquisa seriam grandes, dado o desinteresse, at os anos recentes,
de as empresas arquivarem seus documentos. As dificuldades de levantar a produo (e os projetos)
das empresas j foram agudamente sentidos pela autora, inclusive na fbrica Mveis Teperman, que
no guardou um s registro de sua histria de cerca de 80 anos!
Para a historiadora Maria Eullia Lobo,

62 BRAGA, Marcos da Costa. Organizao profissional dos designers no Brasil: APDINS-RJ, a luta pela hegemonia no campo profissional. Tese de Doutorado em Histria Social PPGH/Universidade Federal Fluminense. Niteri, UFF, 2005.
63 Tenho feito a pergunta a diversas pessoas, a alguns industriais, a intelectuais A resposta tem sido geralmente uma
variao da seguinte: no h papel algum, no h sentido algum, o Mindlin se interessou, conseguiu bom preo e
pronto.
64 FEDERAO DAS INDSTRIAS DO ESTADO DE SO PAULO. Centro Cultural FIESP. The Museum of Modern Art,
New York, Design. [So Paulo, 1998].
65 Seria pertinente examinar at que ponto esta coleo se torna uma referncia para as empresas brasileiras de bens
de consumo. Esta seria uma pesquisa importante, a ser feita com base em ampla documentao das indstrias brasileiras dos setores abarcados pela exposio.

129

As fontes empresariais no Brasil foram por longo tempo abandonadas. Somente as oficiais
eram preservadas nos arquivos pblicos. muito comum as empresas destrurem os documentos mais antigos ou deixarem-nos sem qualquer critrio de classificao, acumulados
em depsitos. A regra geral criar dificuldades de acesso documentao.66
Como diz Julio Katinsky:
Uma fonte preciosa de informaes para caracterizar o desenho industrial brasileiro o
conjunto de catlogos comerciais produzidos ao longo pelo menos das quatro ltimas dcadas. Mas nem os prprios industriais, nem os historiadores se preocuparam em colecion-los. Acresce a tradicional desconfiana existente em So Paulo entre homens prticos
(industriais, comerciantes) e tericos (poetas intelectuais), fazendo com que esses
dois termos de uma mesma realidade social e econmica se apresentem como dois mundos estanques e independentes.67
No entanto, seria uma pesquisa importante, no s ancorada na comparao com os objetos da
coleo FIESP/MoMA, mas para levantar e entender questes das escolhas empresariais frente ao design.
As aes do Estado brasileiro, no perodo, apontam para uma insero do design industrial como
prtica visando modernizao, ao desenvolvimento de reas tecnolgicas, necessrias numa sociedade que mudava rapidamente, com urbanizao acelerada, criao de mercados internos de bens de
consumo durveis e grande expanso da indstria cultural.
Nesta ltima rea, como mostra Renato Ortiz em seus trabalhos (1985 e 1998), o Estado foi decisivo
ao implementar polticas e tomar iniciativas nas reas de infraestrutura aproveitadas pelas empresas
privadas, caso do cinema, da televiso, do mercado editorial etc.68
Qual seria a postura dos empresrios, sobretudo daqueles ligados a indstrias de bens de consumo? No catlogo da exposio de 1998, os discursos expressavam posies de momento econmico e
poltico muito distinto daquele de 1979, quando se vivia o II Plano Nacional de Desenvolvimento, resultado de longo perodo de crescimento da economia brasileira.
bem possvel que, no quadro da modernizao/internacionalizao que o Brasil vinha vivendo, a
compra desta coleo, a incorporao de duas peas brasileiras premiadas no Primeiro Mundo tivessem o sentido de realizar simbolicamente uma espcie de atualizao do universo cultural. Essa atualizao poderia informar tendncias formais dos bens de consumo. como se a FIESP nos colocasse na
rota internacional, no por incentivar qualquer tipo de cpia, j que Jos Mindlin no se cansava de repetir que deveramos fugir das cpias e criar uma identidade brasileira para nosso design. Partilhvamos,

66 LOBO, Maria Eullia L. Histria empresarial. In: CARDOSO, Ciro Flammarion e VAINFAS, Ronaldo (orgs.). Domnios
da histria. Ensaios de teoria e metodologia. Rio de Janeiro, Ed. Campus, 1997.
67 KATINSKY, Julio Roberto. Desenho Industrial no Brasil meados do sculo XIX at 1970. Fundao Joo Moreira Salles,
maro-agosto 1979, mimeo. Esse texto seria publicado posteriormente com cortes em ZANINI, Walter. Histria Geral
da Arte no Brasil, v.2. Instituto Moreira Salles. So Paulo, 1983.
68 ORTIZ, Renato. Cultura brasileira & identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 2009; e, do mesmo autor, Moderna
tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1988.

130

ento, um sabor das proposies do gosto oferecidas pela mais reconhecida instituio de arte moderna, arquitetura e design do mundo.
Se assim entendemos esta aquisio, podemos admitir nela a cadeira artesanal de Srgio Rodrigues,
como resultado de uma viso de bom design. Se um arco de madeira faz parte da coleo, por que no
a poltrona de madeira e couro premiada na Itlia e exportada para os Estados Unidos?
Nos anos 1970, houve exponencial crescimento da indstria cultural brasileira e tambm das empresas de publicidade de capital brasileiro69; a cultura brasileira passa a integrar o mercado ajustado
agora aos padres internacionais, diz Ortiz.70
Se a coleo FIESP/MoMA integrou em 1998 dois elementos projetados e produzidos no Brasil, embora tenha deixado de lado vasta produo estratgica, pode-se pensar no impulso modernizador que,
se fazia que a produo cultural brasileira passasse a disputar mercado no mundo (caso das telenovelas), poderia estender esta preocupao para os bens de consumo durveis.
Em 1998, vrios dos textos falavam da preocupao exportadora, da consolidao da Marca Brasil,
do Programa Brasileiro de Design, iniciativas que procuraram (e procuram), sobretudo, melhorar a
competitividade dos produtos brasileiros no exterior, j em pleno perodo da chamada globalizao
e da vitria do modelo neoliberal. Nesse sentido, esta aquisio se coaduna com a sempre presente
vontade de exportar, to cara aos industriais brasileiros, que costumam recorrer ao mercado externo,
quando o mercado interno tem problemas.71

8 Coleo FIESP/MoMA: semiforo intermitente

A coleo FIESP/MoMA apresenta uma questo particular para que seja estudada sob o conceito de semiforo, de Krzysztof Pomian, referncia nos estudos museolgicos.72 Uma das caractersticas essenciais
do semiforo estar exposto ao olhar.
Ora, a coleo da Federao das Indstrias, adquirida em 1976, passou a maior parte de seu tempo
escondida do pblico e mesmo dos estudiosos ou tcnicos da instituio. Ela foi exposta a partir de
novembro de 1979, no Palcio Mau, sede da FIESP no Viaduto Dona Paulina, centro de So Paulo. A,
foi considerada uma espcie de subsede do MoMA, como se depreende do texto-legenda de fotos de
um dos folhetos do NDI-CIESP.73 As fotos da exposio so descritas como exposio permanente do
MoMA-design do Museu de Arte de Nova York na sede do NDI-CIESP, em S. Paulo.
Depois de algum tempo, cerca de dois anos, relata Joice Joppert Leal, a coleo foi encaixotada
numa unidade da FIESP na Barra Funda. Mais tarde, esse acervo foi para o Senai, na Avenida Paulista. E,
depois, para o prdio central da Federao, onde ficou guardada.

69 ORTIZ, Moderna tradio brasileira, op. cit., p. 197.

70 Ibidem. p. 205.
71 Cleber Aquino apud LOBO, op. cit., p. 237.
72 POMIAN, Krzysztof. Coleco. In: Enciclopdia Einaudi. Volume I. Lisboa: Casa da Moeda, 1997.
73 CENTRO DAS INDSTRIAS DO ESTADO DE SO PAULO. Ncleo de Desenho Industrial. Ncleo de Desenho
Industrial. [So Paulo, 1981].

131

Houve gestes da chefe do Departamento de Tecnologia, auxiliada pelo empresrio Ricardo

Semler, para conseguir uma sede prpria para a coleo. Trs ou quatro importantes casas pertencentes
ao Estado foram aventadas e quase obtidas para esse fim: a Casa das Rosas, na Avenida Paulista, a Casa
Modernista de Gregori Warchawchik, na Vila Mariana; um casaro tombado na Avenida Higienpolis.
Em 1995/96 vagou um dos andares da pirmide da FIESP na Avenida Paulista e a coleo foi ambientada l e aberta ao pblico em 1998. Segundo Joice Leal, colaboraram para esse fato os acordos da
FIESP com o Programa Brasileiro de Design (PBD) estabelecido no Ministrio da Indstria por Dorotha
Werneck na gesto de Carlos Eduardo Moreira Ferreira como presidente da Federao.
Em 1998, quando foi inaugurado o espao expositivo, foi preciso recuperar os objetos, de acordo
com Joice Leal e Cyntia Malaguti. Segundo elas, vrias das peas guardadas nos depsitos da FIESP haviam sumido, outras estavam quebradas. Alm de Jos Mindlin, Milly Teperman encampou esse esforo
de recuperao. Ambos entraram em contato com as indstrias pois a maioria dos objetos estava em
produo para repor os itens danificados ou desaparecidos.
O Centro Cultural da FIESP foi aberto em 1998. Desde 1997, quando comeou a reforma do espao,
houve interesse da parte do NDI/Detec que essa mostra ocupasse o espao principal. No entanto, ela
acabou sendo apresentada numa espcie de mezzanino posterior e no na sala frontal da FIESP.
Depois de desmontada, as peas voltaram a ser guardadas e tornaram a ser expostas em 2006, em
exposio organizada por Cyntia Malaguti no espao nobre da FIESP. A exposio constou de duas alas.
A primeira se compunha dos objetos da coleo FIESP/MoMA. A segunda foi formada por peas brasileiras premiadas no industrie Form, de Hanver, prestigiado prmio internacional de design.
No consegui levantar qual foi o tempo total de exposio desta coleo e calculo que ela foi
aberta ao pblico durante, no mximo seis anos. Esse ocultamento da coleo contraria o acordo estabelecido com o MoMA que exigia a mostra permanente e tambm a peregrinao de partes do acervo
que deveriam ser exibidas em outras cidades brasileiras.
Trata-se, portanto, de uma espcie de semiforo intermitente. muito diferente de colees de
pintura e escultura ou de objetos do cotIDIano que se prestam a polticas expositivas das instituies
museais, mantendo muitos itens (s vezes at a grande maioria) de seu acervo guardado fora da vista
do pblico. Mal ou bem, h como o pblico saber disso, pois o Museu organiza visitas a peas restauradas ou divulga que tais obras sero emprestadas a outras instituies. Existem catlogos extensivos e
explicativos das colees e documentos que datam suas origens.
Aqui a inteira coleo entra em cena rapidamente e retirada e esquecida durante longos anos.
Existem dois catlogos impressos, um de 1979 e outro, da exposio de 1998, no tem data e expe ao
menos uma pea acrescentada ao acervo.
Parece problemtico reduzir a anlise das colees museais de design aos termos propostos por
Pomian, uma vez que os objetos expostos so rplicas de itens que esto acessveis no mercado, vale
dizer, sua aura no aquela do objeto nico, caracterstica das colees de pintura, de escultura e
mesmo de algumas das artes decorativas.74

74 Piso em campo minado. Algumas das colees de artes decorativas trazem, por exemplo, vasos de manufaturas de
vidro da a possvel exclusividade, mesmo que algumas das peas sejam quase idnticas a outras, o que no ocorre
com os impressos, por exemplo, cartazes Art Nouveau de cromolitografia, rigorosamente iguais.

132

A aura, se podemos usar o termo, outra. No caso dos museus de design (ou de artes decorativas
que compreendem design), existem alguns propsitos, a meu ver, muito bem demarcados, sobretudo
nos museus empresariais surgidos nos anos 1990/2000. No caso, tais museus respondem a estratgias
de valorizao da marca das empresas. Outros repetem verses da histria que tendem hagiografia de
um grupo de designers. H tambm os museus que constroem reflexo contempornea sobre o design,
enteNDIdo em sua faceta efmera, vinculada ao mundo da moda. E ainda os que tm empreendido
(caso do Victoria and Albert, exemplarmente) magnficos trabalhos crticos de pesquisa sobre certos
perodos, entendendo o design como atividade que faz parte de uma antropologia do cotIDIano, caso
da exposio Cold War Modern, comentada no captulo 2.75
No o que acontece com as mostras desta coleo, que na ltima exposio foi chamada de
Segredos do Design, e que, a meu ver, poderia ser batizada de Segredos da FIESP, to longo perodo
fica escondida.
Talvez o motivo desse esconde-esconde esteja fora da prpria coleo e possa ser compreeNDIda
pelas lutas de poder na FIESP. Segundo Joice Leal, foi na gesto de Horcio Lafer Piva que o Departamento
de Tecnologia foi desmontado, o acervo do NDI e sua biblioteca se dispersaram e perderam. Foi um
perodo completamente desfavorvel para o design. 76
Gostaria de identificar questes nem mesmo mencionadas que parecem fundamentais para a investigao da questo do gosto nesta coleo e na postura de, ao menos, alguns dirigentes da FIESP.
Aqui amplio a hiptese que formulei em meu mestrado sobre o IAC, Instituto de Arte Contempornea,
primeira escola de design no Brasil. Esta coleo foi adquirida a partir da iniciativa de empresrios ilustrados (Jos Mindlin, Dlson Funaro e Luiz Villares), que tambm foram responsveis pela abertura do
Ncleo de Desenho Industrial da Federao. Os trs eram membros da sociedade de amigos do MoMA.
Dlson Funaro era proprietrio da Trol, fbrica de brinquedos e artefatos plsticos. Luiz Villares era diretor da empresa Villares e cuidava pessoalmente da coleo de obras de artistas concretos. Jos Mindlin
era biblifilo e amigos das artes.
Tambm entre ns, certamente, o chamado desenho industrial se exerceu em fbricas. H inventores de escorredores de arroz, sandlias havaianas, engenhosos fechos de embalagens, mquinas e
utenslios e tantos outros produtos no Brasil. Mas o design enquanto ao que incorpora a alta cultura
(no caso, o International Style) a servio do desenvolvimento tcnico industrial , muitas vezes, desencadeada por membros de nossa elite econmica e intelectual. Creio que caberia explorar em pesquisa
este lugar dos empresrios cultos relacionando-os com o design brasileiro.
Tanto a Metal Leve quanto a Villares tiveram suas identidades corporativas projetadas por designers de formao superior, Alexandre Wollner e Cauduro &Martino, respectivamente. O desenho
industrial, para eles, remetia representao da empresa, sua imagem. A Metal Leve, fabricante de

75 Raimonda Riccini, que pesquisa teoria dos objetos e musealizao do design, cita a passagem de um colecionismo de
peas nicas a um colecionismo de objetos comuns como correspondendo passagem de um colecionismo nobre
a um colecionismo democrtico. RICCINI, Raimonda. Diseo y teoria de los objetos. In: FERNNDEZ, Silvia e
BONSIEPE, Gui. Historia del diseo en Amrica Latina y el Caribe. So Paulo: Blcher, 2008.
76 A observao da entrevistada pode, eventualmente, ser lida como luta de interesses dentro da FIESP. De 1997 at 2002
foi realizado na Federao, sob a presidncia de Horcio Lafer o Prmio Ecodesign. Em 2003 foi lanado catlogo
dos trs prmios, com introduo de Lafer. O NDI teve histria tortuosa, e foi desligado da Federao, passando a se
chamar Centro So Paulo Design.

133

componentes industriais, no teria muitos motivos para ter designers no chamado cho de fbrica. A
Villares desenvolveu design interno e teve a assessoria do escritrio Cauduro&Martino para projetar
cabines de elevadores, como a ML Atlas, de 1984.
Ao pensar esse lugar cultural de herdeiros vinculados cultura, temos de lembrar de Ema Klabin,
dirigente do grupo empresarial Klabin, cujo papel como colecionadora de artes e anfitri tornou sua
vida uma espcie de tarefa contnua de relaes pblicas.77 Tambm possvel pensar no casal Crespi
Prado, dono do palacete que hoje serve de sede ao Museu da Casa Brasileira, de que trato no captulo
5. A residncia do casal cumpria funes protocolares do homem pblico.
Aqui, no caso, temos a situao de herdeiros, homens, que tm um posto na empresa familiar,
mas que so liberados de pesadas tarefas administrativas e investem noutro tipo de acumulao, a
simblico-cultural.

A iniciativa de comprar a coleo MoMA para a FIESP bem anterior febre de museus empresariais que
surgiram a partir dos anos 1990 e que se conjugaram com as iniciativas de fundar centros de documentao de suas prprias histrias, publicando livros e promovendo outras iniciativas do gnero.
Alguns dos museus empresariais de design foram fundados quando empresas foram compradas
por grandes grupos ou deixaram de ser empresas familiares. O museu se tornou assim componente de
uma narrativa que iNDIvidualiza a histria empresarial. Diante do anonimato dos conselhos de acionistas; de gestes empresariais que substituem linhagens familiares; de call centers que se tornam a voz
annima das empresas, foi preciso criar marcas, identidades corporativas e um conjunto de aes que
dessem nomes pessoais s empresas. Dona Benta, o av da Bauducco e outros personagens constituem
esse esforo de story telling das grandes corporaes do modelo ps-fordista.
No perodo fordista, as grandes corporaes eram marcadas por identidades geomtricas ou formas estilizadas de objetos reconhecveis. Lembremos da IBM ou da Shell. Na era do branding, preciso
criar outros meios de reconhecimento e mudar as estratgias corporativas, englobando a criao de
histrias particulares e heroicas.
nesse contexto que surgem os museus de empresas de design. tambm nesse perodo que
muito da produo industrial comea a migrar para as costas do Oceano Pacfico e que o core das
empresas se resume a seus centros estratgicos e de marketing.
Consolidadas como museus, as colees como estratgia mercadolgica tambm abrem a comunicao institucional entre museus oficiais e empresas. Desse modo, encontramos exposies de
empresas em espaos museolgicos consagrados, como mostras da Kartell no Beaubourg, por exemplo,
ou do Ikea na Pinakothek der Moderne etc.
Alguns exemplos de museus empresariais da rea do design so o Museu Alessi, da companhia
Alessi empresa de 1929, revigorada nos anos 1980 com a interveno de designers ps-modernos
(Alessandro Mendini como curador) e que trabalha com produtos para mercados saturados. Sua

produo, a partir dos anos 1980, exerce crtica frontal ao funcionalismo. Seus produtos so ornamentados exausto, configurados ironicamente, num primeiro momento, infantilmente em seguida, de
forma antropomrfica ou zoomrfica, mantm narratividade referenciada no kitsch.
O Museu fundado em 1999 tem 550m e funciona como arquivo operativo das atividades internas. Apresenta 20 mil itens prottipos no fabricados e objetos fora de produo subdivIDIdos por
categorias de uso. Onze mil desenhos, 30 mil fotos, publicaes monogrficas, jornais e catlogos. A expografia de Alessandro Mendini. Segundo definio interna, tambm um museu de artes aplicadas
e desenvolve as funes tpicas de conservar, valorizar e promover as colees.78
Outro museu empresarial o Museu Kartell 1988/89. A Kartell uma fbrica de objetos e mveis
domsticos de plstico fundada em 1949 e que teve sempre estreita colaborao de grandes nomes do
design italiano.
A rea expositiva de 2 mil m para mais de mil produtos, desenhos, fotos, catlogos, prottipos. A exposio tenta consolidar os objetivos da empresa que so: sedimentar o plstico no ambiente
domiciliar, substituir o vidro por plstico nos laboratrios, levando o prestgio do design italiano ao
mundo. A Kartell participou da exposio Italy: the new domestic landscape, do MoMA em 1972 com trs
prottipos de propostas de habitao desenhados por Gae Aulenti, Ettore Sottsass e Marco Zanuso.
Thonet mais um dos museus empresariais. A fbrica tem mais de 150 anos e onipresente nas
diferentes histrias do design. Sua cadeira modelo 14, marco da produo industrial, antecipou o Art
Nouveau. A fbrica em Frankenberg, na Alemanha, de 1889 e o museu foi aberto l em 1989. Referncia
de grandes nomes do design mundial manteve permanente contato com os modernistas. De Mart
Stam, Marcel Breuer a Richard Sapper e Enzo Mari. Suas peas fazem parte de acervos permanentes dos
museus de design. H grande exposio permanente na Pinakothek der Moderne em Munique, peas
no Victoria e Albert, no MoMA, no Museu de Artes Decorativas de Paris etc.
O museu que, apesar de fundado dentro de uma empresa, concorre com o circuito museal institucional o Vitra. A empresa Vitra tem sede na Sua e opera em 14 pases. Foi fundada como negcio
familiar em 1950 e tornou-se uma companhia profissionalizada em 1977. A sede principal do museu
fica em Weil-am Rhein, Alemanha, a 30 minutos de Basilia, importante centro museolgico. Tem uma
segunda sede em Berlim. Inaugurado em 1989, comeou colecionando peas de designers importantes
na empresa, como Charles e Ray Eames, George Nelson, Alvar Aalto e Jean Prouv.
O primeiro prdio do conjunto arquitetnico projeto de Frank Gehry, alis, seu primeiro projeto
na Europa. O Museu se declara prximo a um museu pblico, do ponto de vista de sua independncia e de suas funes. autossuficiente, recebendo da fbrica Vitra uma suplementao bsica anual.
Mantm-se com a apresentao das exposies que organiza em museus e centros culturais do mundo.
As mostras organizadas pelo Museu, muitas vezes, no partem de seu acervo, as peas so coletadas
pelas equipes de curadores junto a empresas, instituies e colecionadores privados. Elas circulam na
Europa, nos EUA e no Japo. Joe Colombo, Jean Prouv, Osamu Noguchi, Design e arquitetura das viagens areas, Marcel Breuer, fotos de Alberto Sartoris (relativas coleo de objetos Vitra), a Potica do
Objeto Tcnico, Cultura Domstica no Mundo rabe, Ingo Maurer, Verner Panton, Charles e Ray Eames,
foram temas de suas realizaes.

77 A vida de colecionadora e anfitri de Ema Klabin est contada em COSTA, Paulo de Freitas. Sinfonia de objetos. So
Paulo: Iluminuras, 2007.

78 http://www.alessi.com/en/azienda/museo. Acesso em janeiro de 2010.

9 Museus empresariais

134

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Alm de Frank Gehry, os arquitetos internacionais de renome como Tadao Ando, Zaha Haddid,
Nicholas Grimshaw e Alvaro Siza realizaram projetos de pavilhes construdos em Weil-am- Rhein, no
mesmo lote da fbrica de cadeiras. O Museu adquiriu um domo de Richard Buckminster Fuller e um
posto de gasolina pr-fabricado de Jean Prouv, expostos em seu ptio.
A coleo de cadeiras, base inicial do Vitra, no mostrada em sua totalidade. Apenas cem peas
so exibidas por vez na sede. O Vitra mantm laboratrio de conservao e restauro de novos materiais os plsticos. A coleo deu origem a miniaturas de cadeiras feitas em srie e que so veNDIdas
no mundo todo. Como uma empresa comercial, o Museu Vitra tem representantes em vrias cidades
do mundo.
O Museu de Design de Londres, inaugurado em 1989, um caso distinto. Situado na South Bank
do rio Tmisa, local que foi objeto de grandes mudanas urbanas, seu financiamento inicial foi da
Fundao Conran, criada em 1981 pelos proprietrios da rede de lojas Habitat. Stephen Bayley primeiro
curador, demitiu-se em 1989 e foi substitudo por Helen Rees. Bayley protestou dizendo que museu no
era feira comercial.
Enquanto arquitetura, o museu paradigma do estilo modernista, segundo Barbara Usherwood.79
Tem pequena exposio de design grfico, duas exposies temporrias e uma mostra permanente do
acervo com cerca de 2 mil objetos (dados de 2011).
Segundo Usherwood, suas verbas se compem da seguinte forma: 1/3 dos fundos vem da Fundao
Conran; 650 mil libras do Ministrio do Comrcio e da Indstria durante o perodo Thatcher (que
desgostou da palavra museu); 100 mil libras do Gabinete de Turismo e uma verba de 20 mil libras da
London Docklands Development Corporation.
Usherwood denuncia que o Design Museum recebeu todas essas verbas ao mesmo tempo em que
museus como o Victoria e Albert e outras instituies pblicas foram instados a procurar fundos privados. E que tambm a questo do prestgio parece evidente: Terence Conran pe seu nome junto de
Guggenheim, Gulbekian, Getty e outros. H aqui uma circularidade o museu promove diretamente
as lojas Habitat.
Os empresrios podem estudar a objetos do passado e, se tiverem seus produtos expostos, sero
beneficiados com o prestgio. O museu promove seminrios para homens de negcios e industriais. A
coleo mantm em ordem cronolgica fileiras de cadeiras, bicicletas, telefones, rdios e cmeras e
uma pequena seo de tipografia.
Na maioria dos museus, as tentativas de contextualizar exposies em colees permanentes apresentam um problema: as histrias tm de ser fabricadas em torno de objetos que foram coletados arbitrariamente. Aqui isso no deveria acontecer, pois o museu recente e foi erguido de forma a funcionar
explicitamente como Museu de Design, sem qualquer das imbricaes com artes decorativas, artes
industriais, tcnicas etc.

Segundo Douglas Crimp: A histria da museologia a histria de todas as vrias tentativas de

negar a heterogeneidade do museu, de reduzi-lo a uma srie ou sistema homogneo [] f na possibilidade de ordenar o bric--brac do museu persiste at hoje.80
Para Usherwood, os problemas desse museu de design que ele tem o gosto como critrio. Para
ela, o museu deveria deixar claro que sua seleo uma das possveis histrias do design. A primeira exposio temporria Comrcio e cultura foi curada por Stephen Bayley e props o prprio museu como
uma fuso positiva entre comrcio e cultura.
Esse parece ser o sentido geral dos museus empresariais, mas certamente no o caso da coleo
MoMA/FIESP/NDI. Aqui parece ter havido um esforo de construir uma aliana com os designers e com
o Estado e defender o desenho industrial para empresrios. S uma ampla pesquisa poder avaliar o
alcance de suas atividades.
No entanto, as duas mostras da coleo do MoMA realizadas em 1998 e em 2008 reafirmaram
noes de good design em um perodo em que a histria do design como disciplina j constitura importante lastro crtico. A exposio de 2008, ao apresentar apenas os produtos brasileiros premiados pelo
iF (industrie Form) mantm a mesma concepo.
Certamente houve uma grande mudana de rota no NDI de seu incio, se compararmos s aes
posteriores, que caberia investigar em pesquisa especfica. Se as mostras museais constroem narrativas,
as mostras intermitentes da coleo MoMA da FIESP dos anos 1980 em diante acabaram por festejar o
consagrado design internacional (a includo o brasileiro). A esperana de que os anos posteriores
Tradio e ruptura (1984) trariam menos personalismos, como diz o texto de seu catlogo, no se realizou.
Ao contrrio, com a crise econmica, foram fechados ou reduzidos muitos escritrios de grandes
projetos; abriram-se lojas/atelis dedicados alfaiataria de mveis domsticos. A narrativa se completou com a ao do Museu da Casa Brasileira que solapou o entendimento do design como ferramenta
estratgica de interveno na vida da maioria e se manteve no registro da biografia exaltadora, alm de
ter aberto grande espao no crtico para o star system e a objetstica. o que veremos a seguir.o

79 USHERWOOD, Barbara. The design museum form follows funding. In BUCHANAN Richard; MARGOLIN, Victor
(orgs.). The idea of design: a design issues reader. Cambridge; London: The MIT Press, 1995, p. 257.

80 CRIMP, Douglas. On the museums ruins. In: FOSTER, HAL. Postmodern culture. London: Pluto Press, 1985, apud
USHERWOOD, pp. 263264.

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CAPTU LO
fonte: www.papodevinho.com/2011/08/vi-um-museu-com-grandes-novidades-da.html

5
MUSEU DA CASA BRASILEIRA:
DESIGN NO PROCESSO DE ARTIFICAO
Uma tradio verdadeira no o testemunho de um passado
transcorrido; uma fora vivente que anima e informa o presente.
Igor Stravinsky

Por que que seres humanos se submetem s trapaas da histria

prvia, enquanto meras criaturas veem tudo com seus olhos originais?
Saul Bellow

O sonho do artista chegar ao Museu seja de que maneira for,

enquanto o sonho do designer chegar aos mercados de bairro.
Bruno Munari

Opor a individualidade coletividade para resguardar os

direitos da individualidade criadora e os mistrios da criao
singular, privar-se de descobrir a coletividade no mago da
individualidade sob a forma de cultura no sentido subjetivo
da cultivao ou de Bildung ou para utilizar a linguagem de
Erwin Panofsky, do habitus que faz o criador participar de sua
coletividade, de sua poca e, sem que esta tenha conscincia, orienta
e dirige seus atos de criao aparentemente mais singulares.
Pierre Bourdieu

139
Sede do Museu da Casa Brasileira (So Paulo-SP)

Caminho sinuoso

O Museu da Casa Brasileira tem, desde 1992, o epteto de museu de arquitetura e design. Seu prmio de
design se tornou referncia nacional no mundo dos designers. Sua histria, no entanto no uma linha
reta nesta direo. Para o pesquisador, grande a tentao de perder-se nos meandros da histria, investigando alguns dos debates que precedem a guinada do MCB para instituio voltada a arquitetura e design.
Esta definio se d, num primeiro momento, com a criao do Prmio Design do Museu, na gesto do publicitrio Roberto Duailibi, de 1985 a 1988. Avana com a direo de Carlos Bratke (19921995)
e se consolida no perodo de Marlene Acayaba, (19952002), que edita uma publicao comemorativa
dos 10 anos do Prmio.
Minha tentativa, aqui, de restringir o foco, circunstanciando apenas o passado que permite a
construo da nova vocao do Museu. A histria do MCB possibilita inmeras interpretaes e a coleta de dados que fiz, com a leitura dos livros de atas de reunies do conselho diretor, as publicaes
da prpria instituio e algumas entrevistas foi dirigida a perceber os caminhos para a consolidao do
design como declarada temtica central.
O Museu no nunca instituio fechada em si mesma, alheia ao prprio debate museal e a demandas sociais outras. No compartilho de uma viso ingnua de que o destino do MCB como depositrio do debate sobre design, arquitetura (e urbanismo?) estaria dado desde sua fundao, que se revela
em frases como Estvamos condenados ao design. 1
O MCB poderia muito bem ter-se tornado um museu casa e chegou perto disso algumas vezes.
Poderia ter sido um museu histrico, um museu do mobilirio artstico, um museu das artes decorativas.
Essa consolidao temtica, a meu ver, foi facilitada pela opo de lidar com os objetos domsticos,
constantes nas colees de design de vrias cidades do mundo, como tratei no captulo 2. A confluncia do domstico com a noo corrente de design permitiu que o MCB adotasse o epteto design com
relativa fluidez, sem parecer paradoxal como soaria, se o Museu fosse de telefones, transportes, frascos
de perfume etc.
De alguns anos para c, a mostra permanente do MCB apresenta artefatos domsticos, especialmente mobilirio, dos sculos XVII, XVIII, XIX e XX. Alguns dos itens do sculo XX esto contidos em
definies dos mveis modernos, a partir da pesquisa de Ceclia Loschiavo dos Santos2 e esta coleo
no se choca com as mostras temporrias de design, arquitetura, cidades. No se trata de um recorte
imagem e semelhana do Centro Georges Pompidou, aberto na mesma poca, que expe objetos modernos e contemporneos em arte, arquitetura e design bi e tridimensional. Sua proximidade temtica
est prxima dos museus de artes decorativas, que alinham passado e presente. o caso do Museu de
Artes Decorativas do Louvre, que conciliou as atividades de guarda de artes decorativas e de formao
de coleo de design moderno e ps-moderno com a ampliao de seu espao expositivo em funo
desta aproximao entre design e domstico.
1 desta forma, naturalizada que o site oficial do MCB apresenta a transformao do Museu da Casa Brasileira para
o Museu de Design: A natural evoluo do Museu como um espao dedicado ao mobilirio e s criaes em seu
entorno justifica o nascimento do Prmio Design do Museu da Casa Brasileira, que se torna a mais conceituada
premiao de design de produtos no pas. Disponvel em http://www.MCB.org.br/MCBText.asp?sMenu=P001&sOrdem=3, acesso em 3 de novembro de 2011.
2 SANTOS, Maria Ceclia Loschiavo dos. O mvel moderno brasileiro. So Paulo: Edusp/Nobel/Fapesp, 1995.

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2 Pr-histria da doao: relaes com os Crespi Prado e a Fundao

Em 8 de maio de 1968, a viva do ex-prefeito de So Paulo Fbio Prado, Renata Crespi Prado, doou por
meio de escritura pblica Fundao Padre Anchieta o solar onde residira com o marido, Fabio Prado,
ex-prefeito de So Paulo de 1934 a 1938. Com terreno inicial de 72.636m, 3 o solar uma construo
neoclssica de 1200m erigida durante os anos 1940 e que se prestou a residncia do casal da elite paulistana4 , alm de servir-lhe de cenrio para a vida pblica que manteve at 1963, quando morreu Fabio
da Silva Prado e dona Renata deixou o solar.
A doao de dona Renata5 foi condicionada ao uso do espao para fins educativos e culturais. A
Fundao, no entanto, alugou o prdio a um buf.
Em 1970, a Fundao cedeu a manso ao Governo do Estado de So Paulo, em regime de comodato de 90 anos. E o governo decidiu instalar l um museu idealizado por Luis Arrobas Martins6 , secretario
da fazenda do Estado.
O Decreto-lei 246, de 29 de maio de 1970, criou o museu que se destinava a recolher para compra,
doao ou emprstimo, classificar, catalogar e expor convenientemente objetos de valor sociolgico,
histrico ou artstico ligados cultura brasileira, particularmente paulista.
O Museu foi batizado, ento, de Museu do Mobilirio Artstico e Histrico Brasileiro e funcionou
provisoriamente na Alameda Nothman, 485, uma vez que a sede do solar continuava alugada ao Buf
Torres, tradicional empresa de festas de So Paulo.

3 Esse nmero no corresponde ao que divulgado pelo MCB, de 15 mil m, (hoje reduzido para a metade). O nmero
foi encontrado em documento anexo a atas do MCB e talvez tenha relao com o imbroglio referido na nota 5.
4 O solar Prado retoma a arquitetura que prevaleceu nas obras oficiais do II Imprio. O modelo de casa teria sido o
Palcio de Vero do Imperador Pedro II e sua famlia, em Petrpolis, transformado em Museu Imperial nos anos
1940. O projeto do arquiteto Wladimir Alves de Souza. A discusso sobre o projeto petropolitano enquanto cidade
branca, alheia aos problemas, ao clima e aos conflitos da capital do Imprio so muito bem discutidas por MARINS,
Paulo Csar Garcez. Habitao e vizinhana. Limites da privacidade no surgimento das metrpoles brasileiras. In:
SEVCENKO, Nicolau. (org). Histria da vida privada no Brasil. Contrastes da intimidade contempornea. So Paulo:
Companhia das Letras, 1998, v. 3, p. 149; e SCHWARCZ, Lilia. As barbas do Imperador. So Paulo: Companhia das
Letras, 2008, pp. 231245. Foge aos objetivos desse trabalho, mas seria muito interessante entender esta filiao
imperial, no momento em que a arquitetura moderna brasileira d seu grande passo, no apenas com o edifcio do
Ministrio da Educao e Sade do Rio de Janeiro, mas com as encomendas de residncias privadas por parte de
estratos da elite brasileira. Fabio Prado, ex-prefeito de So Paulo de 1933 a 1938, foi engenheiro e, como prefeito, avanou o traado de grandes vias, como a Avenida 9 de Julho (construindo o tnel sob a avenida Paulista) e a Avenida
Rebouas. Foi tambm criador do Departamento de Cultura para cuja diretoria convidou Mario de Andrade.
5 A histria desta fundao tambm precisa ser estudada. Duas fontes que pediram para no serem identificadas
disseram que a doao foi praticamente exigida pelo governo do estado, depois que dona Renata teria loteado parte
do terreno posterior do solar, de forma completamente irregular, desobedecendo a lei de zoneamento do Jardim
Europa e tambm do tombamento do bairro. Como indcios destas afirmaes esto os edifcios residenciais verticais de alto padro, que ficam nos fundos no MCB.
6 Luis Gonzaga Bandeira de Mello Arrobas Martins (Jaboticabal, 30 de maio de 1920 So Paulo, 3 de julho de 1977)
formou-se na Faculdade de Direito do Largo So Francisco. Ocupou os cargos de Secretrio de Planejamento e
Secretrio da Fazenda durante o Governo Abreu Sodr, e de Chefe da Casa Civil no Governo Paulo Egydio Martins,
ambos no Estado de So Paulo. Idealizador do Festival de Inverno de Campos do Jordo, que leva o seu nome, o
Museu do Palcio da Boa Vista (aberto ao pblico em 1970), do Museu da Imagem e do Som e do Museu de Arte
Sacra de So Paulo.

141

O governo do Estado de SP celebrou novo convnio com a Fundao Anchieta em 12 de novembro

de 1970 para a instituio do Museu da Cultura Paulista mobilirio artstico e histrico brasileiro. O
segundo decreto mudou, portanto, o foco do museu (de mobilirio para cultura) e sua abrangncia
de brasileira a paulista. O debate possvel de aprender sumariamente por meio da leitura das atas do
Museu no chega a explicitar completamente as razes dessas escolhas.
bom lembrar que os primeiros anos da dcada de 1970 foram marcados por grande recrudescimento da ditadura militar e que nesses anos se implantaram muitos museus histrico-pedaggicos
com narrativas nacionais que reiteravam o autoritarismo.7
Do seu conselho diretor deveriam participar muselogo, historiador, especialista em antiguidades
brasileiras e socilogo. No contrato que regeu a doao, ficou estabelecida a meno obrigatria ao
solar Fabio Prado. O comodato se reduziu a 50 anos.
Em maro de 1971, um terceiro decreto do governo estadual mudou novamente o nome, agora
para Museu da Casa Brasileira, sugesto do diretor, o historiador e jornalista Ernani Silva Bruno, com
apoio de Luiz Arrobas Martins contra Paulo Duarte8 , que insistia na contribuio de So Paulo para a
vida nacional.
Bruno empreendia, havia alguns anos, extenso levantamento de objetos e usos das casas paulistas, fichando vocbulos e construindo uma espcie de enciclopdia de usos e costumes do passado. Esse trabalho continuou em seu perodo de diretor do MCB e foi editado na gesto de Marlene
Acayaba, em 2002.
Foi preciso a interveno do governo estadual para recuperar a posse do imvel. A gesto dessa
recuperao levou mais de um ano, perodo no qual o Museu teve sede provisria, funcionando com
diretoria e conselho diretor.
Desde o incio ficou claro que dona Renata Crespi Prado doaria objetos a serem expostos e que
o Museu abrigaria uma coleo pertencente ao casal Crespi Prado. Foram mencionadas, nas atas de
reunies do conselho diretor do museu, placas de bronze com dizeres da doao a serem afixadas na
fachada. Foram tambm discutidos os espaos adequados, dentro do solar, para a exposio desses
objetos, que incluam obras de arte.
O conselho diretor do Museu no chegou a acordo sobre questes que envolviam o lugar da coleo Crespi Prado no solar. Foram muitas as discusses em torno da colocao de placas, dos retratos e
dos objetos. Em janeiro de 1975 foi criada a Fundao Crespi Prado e dona Renata se tornou presidente
7 Essas hipteses se afianam a partir dos estudos sobre os museus histrico-pedaggicos desse perodo, como o
trabalho de Simona Misan. Segundo a autora, os museus histrico-pedaggicos tinham como objetivos explcitos
preservar a histria do patrono e da cidade; deveriam servir ara as aulas de Educao moral e cvica, enaltecer o
passado, sobretudo paulista, e preserv-lo. De toda forma, se tivesse prevalecido a ideia de museu histrico, o MCB se
afastaria da trajetria que resultou em Museu de Design e Arquitetura. Ver MISAN, Simona. Os museus histricos e
pedaggicos do estado de So Paulo. Anais do Museu Paulista,vol.16,n.2,So Paulo,Jul./Dez.2008.
8 Paulo Duarte foi poltico, historiador, jornalista, memorialista, figura importante nas artes e na intelligentzia paulistana. Lutou contra o Estado Novo e a ditadura militar, tendo sido atingido pelo AI-5. Foi ligado aos Mesquita de O
Estado de So Paulo (depois rompeu com a famlia) e foi criador, entre outros, do Instituto de Pr-Histria em 1962,
e da revista Anhembi. Ver MENDES, Erasmo Garcia. Paulo Duarte. Estudos Avanados. v.8, n.22, So Paulo Set./
Dez. 1994. Disponvel tambm em http://dx.doi.org/10.1590/S0103-40141994000300018. Duarte trabalhara com
Fabio Prado no departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo, dirigido por Mario de Andrade. Foi lder da
Campanha da Escola Pblica dos anos 50 e 60. Ver LOPEZ, Adriana e MOTTA, Carlos Guilherme. Histria do Brasil:
uma interpretao. So Paulo: Senac, 2008 pp. 682 e 823.

142

do conselho curador em carter vitalcio. Os objetos sob a guarda do MCB deveriam voltar para dona
Renata at sua morte. Depois disso, as peas iriam para a Fundao.
No entanto, no houve exata separao de corpos. Do conselho diretor do Museu participava
sempre um ou mais membros ligados Fundao Crespi Prado. Finalmente, no binio de 1979/1980, a
coleo Fundao Crespi Prado foi fundida com o MCB.
O abrigo da coleo Crespi Prado no Museu; a relao da Fundao Padre Anchieta com o MCB
foram questes juridicamente (mas no s) intrincadas. Que espao a coleo deveria ter no Museu?
Como seria exposta? Quais as relaes da Fundao com o Museu? Por vrias vezes a Fundao acenou
com a possibilidade de construir um prdio seu no jardim do solar. Em diversas ocasies, o conselho diretor do Museu chamou a Fundao s suas responsabilidades na cesso de verbas para a manuteno
predial do Museu. As discusses jurdicas em torno de comodato, concesso, uso pblico, permisso de
uso e autorizao de uso ganharam pginas nas atas dos conselhos diretores do Museu.9
Depois de idas e vindas, em 1996, a Fundao Crespi Prado exps suas peas no Jquei Clube
de So Paulo, a convite de Jos Bonifcio Coutinho Nogueira, presidente da Fundao Crespi Prado e
presidente do Jquei, ex-presidente da Fundao Padre Anchieta. Seus membros anunciaram que procuravam local definitivo para o acervo.
Nesse perodo, Jos Mindlin era o presidente do conselho curador da Fundao Crespi Prado.
Ficou acertado que a Fundao teria espao no MCB para expor seu acervo composto de prataria (758),
porcelanas (524) cristais (117), quadros (50), entre os quais Pedro Alexandrino, Di Cavalcanti, Portinari,
Fachinetti, Almeida Jnior e Jean Ranc, mveis (65), tapearias (30), livros (38) e condecoraes (22).
No livro editado pelo Banco Safra sobre o Museu da Casa Brasileira10 , sua ento diretora, Marlene
Acayaba, diz que o acervo ocupava em carter permanente o andar superior do prdio, onde foram
reproduzidos o quarto do casal, a sala de jantar, a sala de estar e a biblioteca. 11
O acervo foi retirado de exposio em junho de 2010 e voltou, com nova configurao, em 29 de
setembro de 2012.
No me proponho a investigar esta relao e seus meandros, uma vez que ela pouco pesa sobre a
musealizao do design no Brasil. Certamente ela seria alvo de um estudo que continuaria a pesquisa
empreendida por Jos Carlos Durand em seu livro Arte, privilgio e distino, em que esto discutidas

9 Alm dos vai e vens jurdicos da instalao e ocupao do Museu, h toda uma luta de bastidores difcil de depreender das atas. Na reunio de 5 de agosto de 1971, dona Renata Crespi Prado reclama que, segundo o dono do Buf
Torres, pessoas ligadas ao Museu haviam retirado as placas com seu nome e o de Fabio Prado como donatrios
do Museu, placas instaladas meses antes, na inaugurao simblica da instituio, que continuava sem sede. Silva
Bruno retrucou, dizendo que as placas haviam sido retiradas por imposio do dono do buf. Nesse momento, Paulo
Duarte diz ter tido conhecimento que a Secretaria de Turismo tinha a inteno de acabar com o MCB e com o Museu
de Arte Sacra e o Palcio de Campos de Jordo (ata de reunio de 5 de agosto de 1971).
10 O Museu da Casa Brasileira. So Paulo: Banco Safra, 2002, p. 5. O Banco Safra organizou coleo dedicada aos principais museus brasileiros. Ao conseguir esta publicao, editar dois livros sobre o Prmio Design e editar as fichas
de Ernani Silva Bruno, Marlene Acayaba disse estar consciente de ter elevado o patamar do Museu a uma esfera de
reconhecimento institucional. Em entrevista autora, realizada em 12 de setembro de 2011.
11 O Museu da Casa Brasileira. So Paulo: Banco Safra, 2002. p. 5.

143

algumas das relaes privado pblico nos museus brasileiros.12 Ou o livro de Regina Abreu, A fabricao
do imortal: memria, histria e estratgias de consagrao no Brasil.13
De toda forma, est evidente a um territrio plstico de pblico e privado. As escolhas do conselho, as exigncias de dona Renata Prado fazem o Museu ser regido por indivduos, movidos por interesses ou vises de mundo particulares. Aqui caberia rever a noo de pblico e privado. E passo a me
valer da discusso realizada por Chin-Tao Wu que se apoia em John Thompson, Raymond Williams e
Jrgen Habermas.14 O pblico, segundo Thompson, seria relativo ao poder poltico institucionalizado,
em suma, ao estado. O privado se ateria s atividades econmicas privadas a ao domnio domstico.
Williams mostra como o privado seria sinnimo de participao ou acesso limitado, privativo. E o
pblico seria aberto ou disposio do pblico, noo abraada por Habermas em sua viso de esfera
pblica. A crescente interveno do Estado da II Guerra Mundial em diante tornou a esfera pblica
uma de suas responsabilidades. Enquanto o setor privado composto pelas empresas que tm direito
de tomar suas decises. Wu demonstra como nessa diviso de pblico e privado passou a existir o chamado terceiro setor, pblico e privado ao mesmo tempo.
Muitos museus brasileiros so geridos atualmente por essas instncias. No MCB, a entidade de
terceiro setor que rege a captao e distribuio de recursos h alguns anos uma sociedade chamada
A Casa, com programao prpria, de temticas semelhantes s do MCB. A Fundao Crespi continua a
ter presena forte no conselho do Museu. Como as contribuies privadas para a cultura so exercidas
em regime de facilidades e isenes fiscais, pode-se dizer que o setor pblico (estatal) financia essas
entidades que repassam as verbas para os organismos do estado.
O MCB parece ter saido, se que saiu, de uma direo (o conselho diretor) que, muitas vezes,
exorbitava seu sentido particular e patrimonialista para atualizar-se no modelo do comando do
terceiro setor.

3 O zig-zag: caractersticas de cada direo

Depois de examinar atas de reunio do conselho do MCB e muitos outros documentos, vejo que houve
vrias concepes em disputa. E mais, no h pureza qumica em cada uma delas. O percurso tambm
no linear, cumulativo. So vais e vens intrincados, que fazem pesar a instituio de um lado para o
outro, desde seu comeo.
Os meandros dos objetivos do Museu so muitos, apesar de sua curta existncia. As definies que regem suas atividades so vrias e contraditrias, mesmo em seu primeiro conselho diretor.

12 DURAND, Jos Carlos. Arte, privilgio e distino: artes plsticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil 18551985. So
Paulo, Perspectiva, 1989.

Confrontam-se, muitas vezes, diferentes noes para o Museu, que a pesquisa das atas e algumas outras
publicaes do MCB tenta evidenciar.15

1 Perodo (19701979)
Museu da Cultura Paulista Mobilirio Artstico e Histrico Brasileiro
Museu da Casa Brasileira
Diretor: Ernani Silva Bruno, jornalista, animador cultural.
Desde o comeo no h definio sobre carter do Museu. Museu casa? Em vrios momentos desta gesto, inclusive em 14 de agosto de 1975, quando Jos Mindlin, ento Secretrio de Cultura, Cincia
e Tecnologia do Estado de So Paulo, promete verbas para o Museu, concebendo-o como matriz de
museus casa de So Paulo.
Na primeira reunio do Conselho Diretor, realizada em 20 de novembro de 1970 (fora da sede), o
Museu foi chamado de Museu da Cultura Paulista. Como havia verba (820 mil cruzeiros) para se adquirirem peas, instala-se discusso a respeito dos critrios de compra.
O conselheiro Eldino da Fonseca Brancante (autor de O Brasil e a loua da ndia) pediu definio
que orientasse aquisio. Segundo ele, as propores e a beleza do solar exigiam que ali se colocasse
apenas mobilirio nobre. Seria interessante que se adquirissem mveis de acordo com o ambiente ou
mveis didticos. Paulo Duarte contestou um Museu da Cultura Paulista e secundariamente de mobilirio deveria ser aberto a vrios objetos e mveis de diversos perodos.
O conselho (26/11 /1970) teve dificuldades para decidir as aquisies de peas, pois algumas delas
vinham de Pernambuco e, por isso, talvez estivessem fora do mbito do Museu da Cultura Paulista.
Aventaram-se relaes com o Palcio de Campos do Jordo, o Museu de Arte Sacra e o Museu Paulista
que poderiam enriquecer o Museu, legando-lhe peas que seriam mais coerentes no MCB.
Logo em seguida, mencionou-se a possvel aquisio de um piano que teria pertencido a D. Pedro I
e de uma batuta que teria sido de Carlos Gomes.16 D. Renata Crespi Prado doou um busto seu feito por
Victor Brecheret que poderia ser inaugurado em 25 de janeiro de 1971, dia da fundao da cidade de So
Paulo, quando estava prevista a abertura do novo museu ao pblico.
Em 15 de dezembro estabeleceu-se que a comisso poderia adquirir, dentro da verba de 600 mil
cruzeiros, destinada pelo governo do estado ao MCP, tudo que representasse
valor sociolgico, histrico ou artstico ligado cultura brasileira, particularmente paulista, em especial mveis, alfaias, talhas, trajes, joias, elementos iconogrficos, dmolgicos
[sic] e etnolgicos, de torutica, de artesanatos, documentos, livros e papeis de qualquer
natureza que possam interessar ao estudo dos costumes do Brasil, em particular de So
Paulo, visando principalmente a reconstituio de interiores das casas brasileiras, nomeadamente as paulistas, das origens at o presente e ainda sobre o mobilirio e as artes

13 ABREU, Regina. A fabricao do imortal: memria, histria e estratgias de consagrao no Brasil. Rio de Janeiro: Rocco,
1996.

15 Os documentos das exposies no existem ou no so acessveis no MCB.

14 WU, Chin-Tao. Privatizao da cultura a interveno corporativa nas artes desde os anos 80. So Paulo: Boitempo;
SESCSP, 2006. p. 43.

16 Aqui est um indcio da fetichizao de objetos de herois do passado. Carlos Gomes enalteceu nosso passado indgena, mas foi devidamente aclamado na Europa.

144

145

decorativas de interesse para a sociologia e a histria dos costumes do Brasil, particularmente em So Paulo.17
Compraram-se vrias peas, de vrios perodos armrios, papeleiras, oratrios, cmodas, catre D.
Jos, cofre-arca, pias batismais, viola, prato de D. Pedro II, bengalas de Pedro de Toledo e estribos do
marechal Floriano, travessas da Companhia das ndias, batuta de Carlos Gomes, indicando a vocao
de tradicional museu histrico.
Um ms depois se travou no conselho debate sobre o nome do Museu. Houve quem pedisse a
reduo do nome para Museu da Cultura Paulista, abrindo mo do mobilirio artstico e histrico brasileiro. Da a proposta de o museu se chamar Museu da Cultura Paulista.
Ernani Silva Bruno explicitou nesse momento sua viso de que a rea de atuao do novo Museu
no devia se confundir com a do Museu Paulista. No novo museu as peas deveriam valer por si mesmas e no por haverem pertencido a homens clebres. 18
Octales Marcondes sugeriu que o Museu poderia se chamar Museu da Civilizao Brasileira, Paulo
Duarte rebateu alegando no existir civilizao, mas sim cultura brasileira. Aqui as atas esclarecem pouco. Num primeiro momento, no parece haver debate que contraporia a noo francesa de civilisation
com a germnica de Kultur, segundo conceituao de Norbert Elias, desenvolvida posteriormente por
Terry Eagleton.19
Octales Marcondes Ferreira sugeriu o nome Museu Paulista da Cultura Brasileira. Dez dias depois o
assunto voltou baila, j com uma proposta de Ernani Silva Bruno de que o Museu se chamasse Museu
da Casa Brasileira. No debate, Luis Arrobas Martins, presente reunio, manifestou-se a favor do novo
nome, pois se mostrava fiel ao nome primitivo e tambm aos objetivos inicialmente fixados, isto , a
reconstituio dos ambientes de lares brasileiros em todas as fases da histria do Brasil. 20
Paulo Duarte defendeu a manuteno do nome Museu da Cultura Paulista, chamando a ateno de tudo quanto So Paulo fez para o Brasil. 21 Depois de duas votaes, o nome Museu da Casa
Brasileira foi adotado. Desse modo distinguiu-se, ao menos no nome, o j firmado Museu Paulista do
Museu da Casa Brasileira.

17 Lei de 12 de novembro de 1970.

18 Arquivo MCB, Ata de 11/01/1971.
19 EAGLETON, Terry. A ideia de cultura. So Paulo: Editora da Unesp, 2003, pp. 2122. No h transcrio da defesa ou
da crtica dessas concepes nas atas examinadas, portanto sua discusso se assenta em hipteses no comprovadas. A afirmao de Duarte no parece ser a mesma do pensamento alemo que faz a diferena entre a civilisation
francesa (mundana e material) e a Kultur alem, ligada elevao do esprito apor meio das artes, da msica e da
filosofia. Vide ELIAS, Norbert. O processo civilizador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990, v. 1. Parece-me que a noo
aqui se aproxima dos postulados de Alosio Magalhes, que diz que o processo civilizatrio se constri por acmulo.
Magalhes denuncia a absoro de valores estranhos nossa identidade cultural no perodo que resultariam em
descontinuidade. Desse modo o acmulo e a continuidade da cultura resultariam em civilizao. MAGALHES,
Alosio. E Triunfo? Rio de Janeiro: Fundao Roberto Marinho, 1985, pp. 5053.
20 Arquivo MCB, Ata de 21/01/1971.
21 Talvez a esteja um confronto com os Museus Histrico-Pedaggicos que se implantavam. E tambm, dada a participao de Duarte na luta poltica contra o Estado Novo, So Paulo seria, nesse momento, baluarte contra a ditadura
militar e seus mandatrios, nenhum deles paulista.

146

Havia nas definies afastamentos e aproximaes com o Museu Paulista. Em 1970, este museu
fazia 76 anos e continha colees de histria natural, mobilirios, jornais e objetos da cultura indgena.22
E desde sua fundao esteve ancorado na ideia de construir um passado glorioso para So Paulo, a
mesma definio dos museus histrico-pedaggicos, e consolidando a adeso de So Paulo Repblica.
Nos anos 1920, o Museu adotou o passado bandeirista, a exemplo do que j havia feito o Instituto
Histrico e Geogrfico de So Paulo.23 O diretor Affonso Taunay, nos anos 1920,
Introduz nesse imaginrio da independncia a ideologia paulista []. O bandeirante, associado proeza da extenso do territrio e predecessor do tropeiro, do fazendeiro de caf
e do capito de indstria, tem suas iconografia e ideologia gestadas no Museu Paulista.24
Segundo Schwarcz, o museu
cumpriu perfis diferentes. Em um primeiro momento como um gabinete de quinquilharias, a servio da elite local e em homenagem a ela que o museu se afirma. No prprio
monumento, que pouco se assemelhava a um museu, revelava-se o casamento da ideia de
construo de uma grande e imponente obra com os desejos da elite paulistana de se fazer
representar na esfera da cultura.25
Nos anos 1970, So Paulo j se firmara como capital econmica do pas. J empreendera, desde os
anos 1950, inmeras iniciativas de aggiornamento cultural, entre os quais a fundao dos museus MASP
e MAM; j sediava havia 20 anos a Bienal de Artes Plsticas. Em outras palavras, a grandeza paulista j
estava representada na cena cultural e tinha pretenses internacionais. Mais que isso, o prprio Museu
Paulista fora integrado Universidade de So Paulo em 1963. Parece, portanto, deslocada no tempo esta
discusso sobre paulista/brasileiro que se realiza no MCB.
Como entender este debate tardio? A composio do Conselho? Alguma resistncia paulista diante do governo federal, cujas primeiras figuras voltavam a ser ditadores gachos?26 A leitura das atas faz
lembrar o que dizem Carlos Guilherme Mota e Adriana Lopez: Cultura era, at ento, [1964] assunto
para a hora da sobremesa das oligarquias nativas, bacharelescas, diletantes e viajoras. 27
Dessas primeiras discusses e aquisies, j possvel perceber que existiam distintas concepes
em disputa para o Museu. Eldino Brancante tendia noo de museu casa. Paulo Duarte para a concepo de um museu da histria paulista. A viso de Paulo Duarte, expressa dois anos depois, de
que o MCB deveria ser um museu da sociologia brasileira devendo conter obras como dos pintores

22 SCHWARCZ, Lilia. A construo de uma identidade paulista. In BUENO, Eduardo (org.). Os nascimentos de So
Paulo. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004, p. 176.
23 Ibidem., p. 164174.
24 MENEZES, Ulpiano T. Bezerra de. Museu Paulista. Estudos Avanados. So Paulo: n. 22, 1994.
25 SCHWARCZ, op. cit., p. 181.
26 No me arrisco a entrar nesta seara, que me afastaria muito de meu tema.
27 LOPEZ. Adriana e MOTA, Carlos Guilherme. Histria do Brasil uma interpretao. So Paulo: Senac, 2008, p. 728.

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Jean-Baptiste Debret, Johann M. Rugendas e Charles Ribeyrolles que documentaram a casa brasileira
antes do sculo XX.28
Ernani Silva Bruno defendia um museu com vocao de etnografia emprica que tematizasse a
casa brasileira, seus objetos, sua culinria, seus materiais de construo. No caso parece ter havido
embate entre duas concepes: a do museu de preservao do passado, prximo do museu histrico,
celebrando as glrias de So Paulo, guardando e expondo os ecos materiais da guerra civil de 1932.
Em abril de 1971, a definio mais precisa do Museu voltou discusso do Conselho. O conselheiro
Paulo Duarte no concordava com a definio do principal objetivo como sendo a constituio dos interiores das casas brasileiras. Para ele, a casa deveria ser a expresso de cultura e civilizao e no apenas
seus mveis e utenslios.
O mesmo Paulo Duarte, em 4 de junho de 1971, ops-se a uma proposta de curso intitulada Histria
da civilizao nrasileira, sugerida por Ernani Silva Bruno, que tambm sugeriu o curso Evoluo da casa
brasileira. A discusso no parou a. Dias depois, ao discutirem as alteraes do regulamento do Museu,
o diretor reivindicou a supresso da palavra paulista do texto. Paulo Duarte manifestou-se a favor da
manuteno, que seria vantajosa em vista de razes polticas. A palavra foi mantida.
Em 1971, ainda longe da sede definitiva do Museu, a Escola Paulista de Arte e Decorao
(Espade) deu um curso a cerca de 300 alunos, primeira aproximao do MCB com esse universo das
artes decorativas.
O tema casa foi objeto de conferncias de Carlos Lemos (Equipamentos da Casa Brasileira), de
Paulo Duarte (Significado da Casa brasileira - Museu e o Solar Fabio Prado).
A inaugurao da sede definitiva foi marcada para o sesquicentenrio da Independncia do Brasil.
Ernani props a reproduo do ambiente da casa brasileira na poca da Independncia.
O Museu se mudou para a sede definitiva em agosto de 1972. Em 1973 foram realizados seminrios
da Escola de Sociologia e Poltica na sede do Museu. Talvez a estivesse a mo de Waldisa Rssio Camargo
Guarnieri, pioneira da museologia em so Paulo. Segundo o site do Instituto de Estudos Brasileiros, ela
Organizou as estruturas jurdicas e administrativas do Conselho Estadual de Cultura (1968),
do Museu de Arte Sacra de So Paulo (1969) e do Museu da Casa Brasileira (1970). No final
de 1970, foi nomeada diretora tcnica do Museu da Casa Brasileira, cargo no qual permaneceu at 1975. Nesse ano, passou a exercer as funes de assistente tcnica para museus na
Secretaria de Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado, responsabilizando-se pelo projeto de
pesquisa sobre os museus do Estado de So Paulo (19761977) e pelo projeto museolgico
da Casa Guilherme de Almeida.29
Waldisa Rssio fez mestrado e doutorado sobre museologia na Escola de Sociologia e Poltica. Seu
nome surge j nas primeiras atas, como redatora do regulamento do Museu.30

28 Arquivo MCB, Ata de 26/07/1971.

29 Disponvel em http://www.ieb.usp.br/topico.asp?categ=1&subcateg=1&topico=55. Acesso em 24 de junho de 2012.
30 Arquivo MCB, Ata de 30/04/1971.

148

Durante esses primeiros anos so vrios os relatos de doaes e propostas de doaes e tambm
de aquisies do Museu, tais como pratos, telhas, ferro de passar roupa, piano, mveis. Nada mais distante do design que se fazia na poca, conforme apontado no captulo 3.
No h atas de reunies do Conselho de 1973 a 1975.
Em 14 de agosto de 1975, o secretrio de Cultura do Estado Jos Mindlin prometeu um milho de
cruzeiros para a reforma do Solar Fbio Prado. O Museu seria, ento, segundo Mindlin, uma espcie de
centro de estudos ou instituio de pesquisas para orientar os museus de casas existentes ou a serem
fundados em So Paulo. Nessa poca, bom lembrar, Mindlin institura o prmio Boa Forma para produtos industriais na Secretaria de Cultura. O design, portanto, j tinha dois espaos institucionais em
So Paulo: o NDI e a prpria Secretaria da Cultura do Estado.
No h atas do Conselho de 1975 para 1979. Em 1979, o diretor Ernani Silva Bruno se desligou do
MCB para trabalhar no Museu da Imagem e do Som.

2 Perodo (19791985)
A diretora escolhida foi Myriam Ellis, historiadora, professora titular de Histria do Brasil, pesquisadora
do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da USP. Assumiu em junho de 1979, com contrato de regime de
tempo integral com a USP, da qual foi liberada para dar expediente dirio no MCB, segundo seu relato
em ata de reunio. Myriam Ellis parente de Antonio Sylvio de Cunha Bueno, pai de Antonio Henrique
Cunha Bueno, que era, ento, secretrio de cultura do Estado.
Em sua gesto, as discusses do Conselho penderam para a constituio de museu casa e museu
histrico. O MCB passou a ter estreito contato com o IEB, a partir de Myriam Ellis, e promoveu algumas
das atividades em conjunto com o Instituto.
As primeiras atas da nova direo j do conta de um conjunto de atividades variadas como exposio de artesanato chileno, pintura infantil, Brecheret, exposio de artistas paraguaios e venezuelanos.
Voltou a discusso do museu casa, a partir do conselheiro Pedro Brasil Baudecchi, que defendeu
a preservao das caractersticas do Solar, como exemplar talvez nico do perodo da industrializao
paulista.
Em 1980 se realizou exposio de joias brasileiras junto com lanamento de livro A jia contempornea brasileira, de Ricardo Wagner.
Em 1981 continuaram as doaes de roupas, mveis, telefone, rdio e moedor de caf. Renata
Crespi faleceu em fevereiro de 1981. O Conselho do MCB decidiu no mais aceitar doaes. Alm disso,
abriu a possibilidade de doao de material dispensvel ou intil a outros museus.
Fica claro que a aquisio de peas e doaes no havia seguido caminho capaz de formar uma
coleo coesa, dadas as indefinies do museu, que durante todo o perodo de Myriam Ellis continuou
sem qualquer debate no conselho sobre sua natureza e seus objetivos. Trs anos depois, foi a prpria
Myriam Ellis que doou ao MCB uma poltrona estilo Renascena realizada pelo marceneiro Nardelli nos
anos 1920 e alguns aparelhos de rdio.
Myriam Ellis promoveu uma srie de atividades em conjunto com o Instituto de Estudos Brasileiros,
como seminrio de Cultura Indgena, palestras sobre literatura brasileira, reunio da Sociedade Brasileira
de Pesquisa Histrica.

149

H a trs tipos de cursos:

1. Para diletantes: artes decorativas (jardinagem, pintura em porcelana); mitologia clssica e astrologia; noes de enologia; o ch uma filosofia de vida;
2. Alguns cursos de histria do Brasil: histria da colonizao, ourives no Brasil Colonial, estigma
e identidade social em contexto intertnico, judeus e judaizantes no Brasil, Julio Prestes e a I
Repblica; Revoluo de 1932;
3. Alguns cursos de arte e arquitetura: como curso de Tilde Canti sobre mobilirio brasileiro,
impressionismo e Art Nouveau; modernismo, arquitetura religiosa, entre outras. O curso de
Evoluo da arquitetura brasileira (abril de 1980), ministrado pelo arquiteto Eduardo Kneese de
Mello, atraiu cerca de 200 alunos.
Foram realizados alguns que parecem ter sido escolhidos ao acaso, ou melhor, aproveitando a disponibilidade de ofertas: a presena portuguesa no Peru, literatura, artistas paraguaios, o Renascimento
do Japo, seminrio Austrlia e Nova Zelndia, impresses de viagem, pera.
Em dezembro de 1983, j no fim da gesto de Myriam Ellis, o diretor do Departamento de Museus
e Acervos do Estado (DEMA), Zlio Alves Pinto, props, em clara atitude crtica gesto, que a programao cultural do MCB fosse feita de acordo com o que considerava mais condizente com a designao
MCB. Myriam Ellis respondeu na reunio do Conselho que, na falta de verbas para realizar seminrios,
exposies etc. condizentes com a expresso Casa Brasileira, vinha incentivando a vida da entidade,
cujo nome seria suficientemente amplo para abarcar matria de ordem vria. Era mais saudvel dinamizar o museu com o que estivesse mo do que paralisar as atividades.
Em 3 de fevereiro de 1983, M. Ellis comunicou ao Conselho ter chegado ao termo do seu trabalho
de redistribuio dos mveis nas vrias dependncias reservadas exposio permanente do Museu
De acordo com os critrios de reconstituio [] de ambientes, de ordem cronolgica-histrica e com as normas estticas exigidas para uma disposio equilibrada e harmnica
das peas do acervo: mobilirio e objetos de utilidade domstica e de adorno.31
Tratou-se, em princpio, de uma ordenao no de museu casa (o Solar Prado), mas de um museu
histrico com foco na organizao da moradia em diferentes perodos histricos.
Foram anunciados na reunio do conselho diretor a instalao de cordes de isolamento e o uso
de pantufas32 pelos visitantes. E tambm a distribuio de um guia mimeografado sobre o MCB. A queixa de falta de verbas era assunto constante nas reunies do conselho. No havia dinheiro sequer para
pagar palestras.
Conforme as atas, a Secretaria de Cultura do Estado parecia interferir cada vez mais na direo do
Museu, por meio do diretor do Departamento de Museus e Arquivos. Ele anunciou, em agosto de 1983,
que o rgo de turismo do estado, Paulistur, tinha a inteno de incluir o MCB em suas atividades, organizando visitas de 10 minutos para 30 pessoas. Em outubro desse ano, livros de arte, quadros e esculturas que pertenciam Diviso de Defesa do Patrimnio Cultural, recm-extinto, foram doados ao MCB.

Em janeiro de 1984, Zlio Alves Pinto anunciou o desejo de construir no solar uma galeria de vidro
para abrigar exposies de arte. Em atitude de interveno na autonomia do conselho diretor, anunciou, em maio, que as exposies deveriam ser aprovadas pelo DEMA. Em junho, a revista Projeto props
exposio de arquitetura bancria, que se realizou nesse ano, ao mesmo tempo em que continuavam
os cursos de jardinagem, pintura em porcelana, as palestras de histria. Em resumo, existia quase uma
esquizofrenia nas atividades do Museu, que promovia cursos para donas de casa com tempo ocioso, ao
mesmo tempo em que apresentava exposio de um dos aspectos dinmicos do mercado de arquitetura, os bancos.
Em novembro e dezembro de 1983, o Conselho discutiu uma exposio de Desenho Industrial a
ser promovida pelo NDI/FIESP33 em convnio com a Secretaria do Estado da Cultura e que deveria ser
inaugurada em fevereiro de 1984. A mostra deveria permanecer no museu durante todo o ano de 1984
com o objetivo de projeo do perfil da situao do Desenho Industrial no Brasil e particularmente em
So Paulo. A se v novamente uma espcie de interveno branca da Secretaria no Museu.
A expresso Desenho Industrial foi mencionada pela primeira vez em 3 de novembro de 1983, treze
anos depois da fundao do Museu.
A equipe de pesquisa do MCB no soube informar se a mostra foi realizada ou no. Segundo Joice
Joppert Leal34 , que dirigiu o NDI/FIESP, tal exposio nunca foi organizada no MCB.

3 Perodo (19851986)
O diretor do quadrinio foi o publicitrio Roberto Duailibi, o D da agncia de propaganda DPZ, situado
nas proximidades do Museu. O MCB deu uma completa guinada na direo de se tornar um museu
espetculo e meditico.35 Foi ento que se criou o Prmio Design Museu da Casa Brasileira.
J na primeira reunio do conselho diretor, em 26 de junho de 1985, Duailibi props a criao da
Sociedade de Amigos do Museu, que se encarregasse de conseguir fundos para a instituio. Esta era
uma das prticas dos museus norte-americanos e britnicos, como bem explica Chin-Tao-Wu em seu
livro Privatizao da cultura a interveno corporativa nas artes desde os anos 80. Os nomes a serem
convidados seriam de pessoas influentes, bem relacionadas com conhecimentos nas reas empresariais
que pudessem levantar fundos para a instituio.
Duailibi recomendou que se estudassem eventos a serem realizados no Museu e que fossem cobrados, como meio de obter recursos financeiros, outra das estratgias comentada por Wu em sua
pesquisa. Props ainda mudar critrios de exposio para itens mais chamativos tais como a cama
da Imperatriz Leopoldina36 , que acabou no se realizando. Preocupou-se com a contratao de uma

33 Trata-se da apresentao da coleo do MoMA, de propriedade da Fiesp, que consta deste trabalho, captulo 4.
Provavelmente a exposio migrou para a fundao Bienal, quando foi realizada a grande mostra Tradio e ruptura.

31 Arquivo MCB, Ata de 03/02/1983.

34 Em entrevista realizada em 31 de outubro de 2011.

32 Procedimento adotado no Museu Imperial de Petrpolis. E que traz consigo significado classista: o visitante plebeu
no pode contaminar com seus sapatos sujos o recinto nobre.

35 Deu uma guinada para mas jamais se tornou!

150

36 dispensvel comentar o machismo e o oportunismo sex-oriented da proposta, tal seu escancaramento.

151

assessoria de imprensa para divulgar as iniciativas do museu. Anunciou a futura exposio A cadeira e
a evoluo do design.37
Na segunda reunio do conselho diretor, o conselheiro Mario Pimenta Camargo, diretor da
Fundao Crespi Prado, props que o Museu abrigasse restaurante ou salo de ch. O diretor props a
realizao de vdeo sobre as obras do MCB.
Em setembro Duailibi anunciou show de Hermeto Pascoal, paralelo Bienal de Artes. Em dezembro de 1985, o conselho questionou o contrato firmado entre a Fundao Crespi Prado e o MCB. Ficou
estabelecido que a Fundao fizesse melhorias na casa para utilizar algumas de suas partes. Nesse momento, Zlio Alves Pinto encomendou a Maria Alice Milliet o projeto morada brasileira.
Foram anunciadas as exposies para 1986: coleo de arte Roberto Marinho, a exposio dos
resultados do Prmio de Design Museu da Casa Brasileira, uma mostra de tecelagem, resultado de pesquisa interna e a exposio da coleo Crespi Prado; os 113 anos do Liceu de Artes e Ofcios; uma mostra
de Indumentria e a mostra A cozinha brasileira.
Em dezembro ocorreu no Museu o lanamento do Anurio do Clube de Criao, tradicional publicao de autoexaltao dos publicitrios; um concerto promovido pelo empresrio Max Feffer para
seus convidados, com contrapartida de doao ao MCB pelo emprstimo da casa.
Em janeiro anunciou-se o pedido de Zlio Alves Pinto a Maria Alice Milliet para a organizao da
exposio Morada paulista dividida em quatro momentos: a fazenda de caf, o palacete paulista, a casa
modernista e os anos 50. A equipe do Museu j estaria pesquisando para esta exposio.
No catlogo da mostra38 h textos de do secretrio da Cultura Jorge da Cunha Lima, de Zlio Alves
Pinto, de Roberto Duailibi, Denise Mattar e Maria Alice Milliet. O texto assinado por Zlio Alves Pinto
diz o seguinte:
Levado pela falta de recursos, a unidade que fora criada com um fim especfico, abandonava sua vocao e se especializava em generalidades para sobreviver.
Assim, at bem pouco tempo, era com um a dicotomia entre a ao cultural e a entidade
que a promovia: Ikebana no Museu da Imagem do Som, iluminuras no Museu da Casa
Brasileira e etctera.
Isto se explicava porque, no dispondo de meios para promover sua prpria ao cultural,
o Museu era obrigado a aceitar as ofertas que recebia da comunidade para no morrer de
inrcia, porm aceitando-as, expunha-se a uma descaracterizao que comprometia sua
prpria vocao.
Uma das propostas de nossa administrao foi inverter esse processo iniciando em 1985
com a exposio Cadeira evoluo e design e dando seqncia o Prmio MCB de Design e
a Morada paulista, eventos promovidos este ano e que redimensionaram o Museu da Casa
Brasileira dentro de seu espao cultural.39
37 A histria da cadeira foi uma das primeiras exposies didticas do MASP. LEON, Ethel. IAC Instituto de Arte
Contempornea. Escola de Desenho Industrial do MASP (19511953): primeiros estudos. Dissertao de Mestrado.
Orientao: Jlio Katinsky. So Paulo: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, 2006.
38 Tive acesso a esse material por meio de Maria Ceclia Frana Loureno e no no MCB.
39 Morada Paulista. O estilo nosso de cada poca. So Paulo: Museu da Casa Brasileira, 1986, p. 11.

152

A exposio privilegiou quatro momentos das casas de elite paulistas, de 1860 a 1960 e teve
como subttulo O estilo de cada poca. Os quatro momentos eram a fazenda do caf, o palacete, a
casa modernista e a dita residncia funcional. Em suma, a exposio poderia ter-se chamado A morada da elite paulista.
Em junho de 1987, o conselho comemorou o Prmio ICOM, recebido pela exposio Morada paulista. Tambm o Festival de Promoo Embalagens e Design premiou o catlogo da exposio e os trofus
criados pela DPZ.
Pouco se sabe mais sobre esta gesto, a partir das atas de reunio e dos documentos encontrados
no MCB. Nesta reunio de junho de 1987, a ltima registrada, aprovaram-se exposies como O ferro de
passar passado a limpo, curadoria de Fernando Lemos; A cozinha Brasileira, com patrocnios; Viagem
pelo Brasil e Histria do escritrio, esta ltima organizada pelo designer Karl Heinz Bergmiller. Cedeu-se
espao para um nmero especial da revista Projeto dedicado a design.

4 Perodo (19871989)
Diretora: Maria de Lourdes Mnaco Janotti, professora de Histria FFLCH/USP.
Nessa gesto, o Museu se afastou da orientao anterior. Apesar de manter o Prmio Design, no
se orientou por viso profissional dos designers, e apontou para o caminho da pesquisa em torno das
questes da casa, mas de alcance antropolgico/histrico e sociolgico com nfase no conceito de
cultura material.
O professor Ulpiano Bezerra de Menezes, membro do novo conselho, pediu discusso sobre
objetivos do museu. Parecia haver algum mal-estar com a gesto anterior, pois nas atas do conselho
se registra a necessidade de contato com antiqurios e antigos frequentadores afastados do MCB nos
anos anteriores. Tambm se viu a necessidade de restabelecer contato com a Fundao Crespi Prado,
que havia cessado. Propuseram-se exposio e palestras sobre o trabalhador brasileiro. Bezerra de
Menezes apresentou documento que o MCB no localizou em seus arquivos sobre o Museu. Ficou
claro, pela ata, que havia uma preocupao com a coleta de testemunhas contemporneas; com a
formao de um slido setor de pesquisas e da necessidade de a equipe tcnica fazer tambm a
documentao do Museu.
Propuseram-se exposies como Casa caf e cortesia, uma viagem pelo interior paulista; anunciouse o I Colquio de Pesquisadores do MCB, cujo tema seria Escravido e abolio. O conselho decidiu
repensar o Prmio de Design MCB. E a proposta, feita pelo jornal de publicidade e marketing Meio &
Mensagem, de uma mostra de Saul Bass, reconhecido designer grfico norte-americano, foi aprovada
pelo conselho, com a declarao de voto de Ulpiano Bezerra de Menezes de que esse tipo de exposio
no faria sentido. (A mostra acabou no se realizando, pois foi cancelada pelo jornal Meio & Mensagem).
O Prmio foi rediscutido em julho de 1988 e se propuseram duas categorias: objeto e projeto, demonstrando mais clareza com relao ao qu e como poderia ser julgado. O jri seria composto por representantes docentes da FAU/USP, do Mackenzie, do Instituto de Artes da Unicamp, pela ESDI, por um
representante da Associao de Desenhistas Industriais de So Paulo (ADISP) e por algum do conselho
do MCB. Estava a o desejo do conselho diretor de que o Prmio, assim como o museu, ganhasse estatuto mais prximo dos estudos acadmicos. Trs meses depois o conselho estabeleceu que coubesse

153

Comisso de Desenho Industrial e de Artes Grficas da Secretaria Estadual de Cultura indicar nomes
para o jri do Prmio MCB a serem aprovados pela secretaria.
A lgica, portanto, universitria, de pesquisa, distante do que se fazia no perodo anterior, de
Duailibi, quando o museu assumira caractersticas mais mediticas.
Em 1988, eleito o novo governador (Orestes Qurcia que substituiu Andr Franco Montoro), Maria
de Lourdes Mnaco Janotti colocou o cargo disposio e os conselheiros enviaram carta de demisso Secretaria de Cultura do Estado. De toda forma, anunciou-se o II Colquio de Pesquisadores do
Museu para junho do mesmo ano, assim como a exposio Evoluo do design italiano.

5 Perodo (19891991)
Diretor Joo Marino, diretor durante os anos 1990 e 1997 do Museu de Arte Sacra.
Esta curta gesto no apresenta caractersticas muito claras. Continuaram as dificuldades para
o estabelecimento de boas relaes entre o Museu e a Fundao Crespi Prado. O contrato celebrado
entre as duas instituies no foi aprovado pela Fundao Padre Anchieta.
O regulamento do Prmio, que previa a doao de toda pea premiada ao Museu, foi modificado.
O diretor Joo Marino alegou falta de espao para o Museu abrigar e expor sua coleo permanente e
as mostras temporrias. Houve oferta de doao de geladeira americana, que foi recusada. Mas um tear
manual mineiro foi aceito. Foram negados os pedidos de exposio da Rhodia, de produtos txteis; o
do Prmio Dahruj de design txtil, mas aprovadas exposies de artes decorativas em prata e pedras
brasileiras, assim como uma exposio de ikebana e de pintura primitiva. Em princpio, parece que o
Museu retomou o caminho das artes decorativas, do antiquariato, em detrimento dos aspectos contemporneos da cultura material.

6 Perodo (19911992)
Diretora Claudia Vada
No h registro das atividades, reunies e conselho diretor entre maio de 1990 e janeiro de 1993,
quando foi nomeado o arquiteto Carlos Bratke como diretor do Museu.

7 Perodo (19921995)
Diretor: Carlos Bratke, arquiteto.
Nesse perodo volta a proposta abandonada pela gesto de 1986, de modernizar o museu, isto ,
divulg-lo e acentuar a importncia da iniciativa privada, retomando o caminho trilhado por Duailibi.
Bratke apresentou plano de quatro anos e a proposta de delegar poderes Sociedade de Amigos do
Museu. O crtico de arte Jacob Klintowitz ficou responsvel pelo plano de trabalho da Sociedade de
Amigos por cinco anos. Foram aprovados exposies e cursos pertinentes a estas reas: curso de desenho avanado da entidade privada IDEA, exposio de velas, organizada pelo designer italiano radicado

154

no Brasil Luciano Devi e para a qual ele deveria conseguir patrocnio; o Prmio Opera Prima, dirigido
a jovens arquitetos, por Vicente Wissenbach, o Prmio Jovem Arquiteto do IAB; o Prmio Design do
Museu que conteria de 3 a 6 categorias. Um curso de design de moda foi apresentado ao conselho e
Joo Marino, ento conselheiro, considerou-o incompatvel com a proposta do MCB.
Nessa gesto, um refrigerador Gibson foi aceito em doao, o MCB cedeu espao ao Prmio Design
Vogue e foi aprovado o Prmio Internacional da Moda Smirnoff. Veja-se a contraposio, portanto, ao
perodo de Marino e de Janotti.
Ricardo Ohtake, ento secretrio de Cultura do Estado no governo de Luiz Antonio Fleury Filho,
props que o museu se dedicasse a arquitetura e design com independncia em relao ao IAB e sugeriu duas exposies anuais de arquitetura, uma dedicada a projetos nacionais e outro a internacionais. O editor da revista Projeto, Vicente Wissenbach, sugeriu um acervo do mvel desse sculo com
exemplares de Srgio Rodrigues, Tenreiro e Bratke. A pesquisadora Maria Ceclia Loschiavo dos Santos,
funcionria da Secretaria de Sade, ficou responsvel por esse projeto junto com o comerciante de
mveis Marcel Marmor e o designer Freddy van Camp. Foi ento que o MCB se destinou explicitamente
a arquitetura e design.

8 Perodo (19952002)
Diretora arquiteta e pesquisadora Marlene Acayaba.40
No prefcio do livro editado pelo Banco Safra sobre o Museu em 2002, Marlene Acayaba fez curto
relato de sua avaliao ao tornar-se diretora da instituio em 1992. Segundo ela, havia ocorrido uma
ocupao catica, resultado de anos de sobreposio de objetivos e administraes muito divergentes.41 Tratava-se de orientar o museu para que se tornasse Museu da Casa e dos Costumes brasileiros
Em seu discurso de posse, ela anunciou que:
As peas interessantes, ou seja, aquelas com valores estticos, histricos, representativos
dos costumes ou porque pertenceram a pessoas ilustres, ou simplesmente porque so brasileiras sero separadas e constituiro o nosso novo acervo.42
E tambm que:
Este acervo, ento, passar a ser exposto de forma que o mvel aparea contextualizado
atravs de fotos da poca ou descries histricas. A partir do objeto, poderemos criar

40 No tive acesso s atas do conselho desse perodo, exceo feita s trs primeiras reunies da segunda gesto da
diretora, em 1998. As informaes que seguem constam de livro publicado pelo banco Safra e de entrevistas com
Wilton Guerra e Marlene Acayaba, alm do discurso de posse da diretora, obtido diretamente com ela.
41 O Museu da Casa Brasileira. So Paulo: Banco Safra, 2002, p. 5.
42 O discurso foi obtido diretamente de Marlene Acayaba e est em formato digital. ACAYABA, Marlene. Discurso de
posse no Museu da Casa Brasileira. 20 de maro de 1995. Documento digital, arquivo da autora.

155

ambientes semelhantes ao momento de sua concepo. Recriaremos, desta maneira, um

espao de lembranas e sonhos.43
No entanto, algumas das orientaes dadas pelo museu nas gestes de Duailibi e Bratke seriam
mantidas, a saber, a dedicao s questes de arquitetura e design. Mas, o MCB abrigava a coleo da
Fundao Crespi Prado, como boa ideia do que a elite paulistana, da primeira metade do sculo XX,
podia adquirir, em antiqurios europeus e brasileiros para colocar em suas casas. Tambm o espao
fsico foi restaurado no sentido de conservar a magia do espao privado de outrora. 44
O pavimento superior do Museu seria um museu casa. No trreo havia uma exposio permanente de mveis e objetos brasileiros ordenados em ordem cronolgica, do sculo XVII at o sculo XX. E
tambm as salas destinadas a exposies temporrias, de arquitetura e design.
Marlene Acayaba diz que achava importante mostrar como vivia uma famlia da elite paulistana,
a primeira filha de imigrantes rica que se casa com algum da famlia tradicional. 45
Ela conta:
Quando o assunto coleo Crespi Prado voltou baila, propus que fosse feito um comodato e, desse modo, a coleo voltou para o Museu e ocupou o andar superior. Isso foi
possvel graas ao Jos Bonifcio que era alm de presidente da Fundao Crespi Prado,
fora presidente da TV Cultura.
A exposio dessa nova ala foi aberta por Mario Covas e a ideia era, de fato, mostrar como
vivia uma famlia da elite paulistana. Um historiador da arte italiano achou inacreditvel
que tivssemos aquela coleo de pintura italiana guardada.46
Nesta gesto houve busca de definies conciliatrias e, para tanto, foi preciso reduzir o acervo do
Museu. Muitos objetos foram enviados para outras instituies. Acayaba relata:
A arquiteta e pesquisadora Glria Bayeux e eu estudamos o mvel brasileiro e organizamos
uma exposio do acervo na qual lanamos o livro, assinado pela Glria. Nunca achei que
eu deveria assinar os livros da produo do Museu. Decidi tambm que no havia sentido
ampliar o acervo, pois no tnhamos lugar. Era importante organizar o que j tnhamos,
mantendo a coleo de mveis histricos, pr-modernos.
Havia quantidades de livros doados que no faziam sentido naquela biblioteca, todos desorganizados, achavam-se objetos no meio dos livros, at dentadura! A mesma coisa com
o acervo, sem p nem cabea.
Em dois anos organizei o que era de interesse e doei as demais peas para 17 museus de
So Paulo. Doamos 350 medalhas para o museu da Polcia Militar, medalhas da Revoluo

de 1932. Muita coisa foi para o Museu da Imigrao O nosso acervo parecia um lixo, mal
tratado, com cupins.47
O historiador Jos Wilton Guerra, coordenador da pesquisa do MCB, assim resumiu a instituio:
centro de pesquisas e publicaes, museu do mobilirio e do objeto, alm do espao em que
frequentemente so expostas mostras de design e arquitetura, tornou-se uma instituio
dinmica e reveladora das questes culturais relacionadas com o tema A Casa Brasileira. 48
Em 1998, ao assumir seu segundo mandato, Acayaba disse, na primeira reunio do Conselho, que
sua pretenso fora transformar o Museu da Casa Brasileira numa casa-museu. Ela acentuou
A magia do espao privado de outrora e o valor sentimental [] testemunho histrico de
uma outra poca, e a nostalgia que suscita fundamental. [] a casa museu parece um
lugar encantado, onde o tempo parou, retendo uma coleo particular e uma museografia
histrica, um trao de vida e do gosto privado de outrora.49
Nesta mesma reunio, Acayaba diz que o Museu
um centro de investigao sustentado em trs pilares fundamentais: O Prmio Design,
[] o Mvel da casa Brasileira, com sua histria contada em livro e CD-Rom; e o material
sobre Os Equipamentos, Usos e Costumes da Casa Brasileira, a ser divulgado em fascculos
ilustrados.50
Ainda na mesma ocasio51, convidado pela diretora, o consultor de marketing cultural Yacoff
Sarkovas apresentou resultado de pesquisa empreendida sobre o MCB. Sua proposta foi de restringir
os objetivos do MCB para a questo do habitar, com nfase no design de produtos da casa e tambm
arquitetura, urbanismo e paisagismo.
Entre outras sugestes esto as de lazer e entretenimento, como realizar concertos musicais e fazer
um charmosssimo caf. Aconselhou ainda que se fizessem excurses, a partir do Museu para conhecer bairros como Belenzinho e Brs e tambm para que fossem catalogadas residncias particulares
que sejam representaes extraordinrias da casa brasileira, para que estas famlias abram suas casas
uma vez cada bimestre para que visitas possam ser feitas, monitoradas, guiadas pela prpria Instituio.
As ideias do consultor revelam que o pblico almejado, alm do profissional (arquitetos, designers
etc.) o dos bairros nobres da cidade. As excurses seriam feitas a bairros populares, de nibus; e as

47 Idem.
43 Ibidem.

48 O Museu da Casa Brasileira. So Paulo: Banco Safra, 2002. p. 9.

44 O Museu da Casa Brasileira. So Paulo: Banco Safra, 2002, p. 5.

49 Arquivo MCB, Ata da primeira reunio do Conselho diretor, 17/09/1998.

45 Entrevista concedida autora em 12 de setembro de 2011.

50 Ibidem.

46 Idem.

51 Ibidem.

156

157

visitas a residncias referenciais que, como se sabe, so aquelas das elites econmicas, que moram nos
bairros centrais, no implicam transporte coletivo. Tais propostas reforam mais ainda certa confuso
na esfera do pblico e privado, que o MCB carrega.
O debate que se segue eloquente e revela, mais uma vez, na histria do Museu, as divergentes posies que abraa. Jos Mindlin reivindicou uma dessacralizao do Museu; Carlos Guilherme
Mota defendeu a construo de um centro de saber sobre o tema da casa e da cidade, capaz de atrair
pesquisadores.
O debate no continuou na segunda reunio, realizada em 29 de outubro de 1998. Acayaba relatou
a informatizao das 28 mil fichas de Ernani Silva Bruno e a prpria discusso de como esse trabalho
deveria ser editado revela as diferentes preocupaes: o historiador Carlos Guilherme Mota reivindicou
que o editor fosse especialista na disciplina de Histria; o jornalista Roberto Dimbrio, representante da
Editora Abril, props a verificao do pblico-alvo e que o material fosse cedido a uma editora.
Acayaba fez imprimir os livros de Ernani Silva Bruno quatro anos depois, pelo prprio MCB, ao
mesmo tempo em que organizou o livro da coleo de museus, patrocinada pelo Banco Safra. Fez editar
dois catlogos sobre os primeiros quinze anos do Prmio Design. Restabeleceu a exposio da coleo
Crespi Prado. Enfim, conciliou vrias tendncias em disputa no Museu, no qual, de toda forma, o design
tem importante lugar. Esse lugar foi aberto e mantido a partir do Prmio Design.

4 O Prmio Design
Em 26 de junho de 1985, durante a reunio do Conselho diretor do Museu, o novo diretor Roberto
Duailibi anunciou lanamento do Prmio Museu da Casa Brasileira para o melhor design de mveis e
objetos. Em setembro a curadora Denise Mattar se encarregou da formao do jri a ser composto por
Zlio Alves Pinto, da Secretaria de Cultura; Roberto Duailibi, Jos Mindlin, pelo NDI/FIESP, pelo presidente do IAB, por dois desenhistas industriais a serem indicados por entidades de classe; um crtico de arte
e trs jornalistas da rea de mveis e decorao.
Na segunda reunio do conselho diretor, avaliou-se o regulamento do prmio de Design, redigido
pela funcionria do museu, Brbara Abramo. Estava em questo o julgamento de peas comercializadas,
criadas no Brasil e realizadas a partir de 1980. O prmio props trs categorias: mveis, equipamentos
domsticos e materiais de decorao. Destoando das propostas, o historiador Nicolau Sevcenko, conselheiro, falou da necessidade de valorizar mveis populares, sugesto recusada pelo conselho.
com a instituio do Prmio Design que o MCB se tornou referncia para os profissionais da rea,
passando a promover reunies, debates e mostras. Em 1986, quando foi criado, fazia dois anos que se realizara a mostra Tradio e ruptura (ver captulo 4) dentro da Fundao Bienal, que dedicou uma seo
a design organizado pelo Ncleo de Desenho Industrial da FIESP que j existia h oito anos. E, em 1987,
seria realizada a primeira mostra de decorao chamada Casa Cor, que rene decoradores e empresas
da rea. Talvez a se vivesse o incremento do consumo domstico como parmetro maior de felicidade
ou xito pessoal, em detrimento dos aspectos pblicos da vida social. Antes disso, a abertura da rede de
lojas Tok Stok j mostrava esse novo lugar do design. Aberta em 1978, a Tok Stok comercializou produtos da Innovator sueca que, por sua vez, ganhou exposio no MASP no mesmo ano.

Nessa poca, a economia brasileira entrara na chamada dcada perdida. Os investimentos em

design pblico haviam praticamente cessado. Escritrios como GAPP, Forma e Funo, dedicados a
projetos complexos, passaram a ter grandes dificuldades de sobrevivncia. O grupo empresarial Forsa
que detinha o controle do LAtelier, da Ferragens Brasil, da Labo e da Hevea fechou suas portas. Surgiram,
nesse momento, os autores/atelis, fabricando peas manufaturadas em pequenas sries nas tradies
da marcenaria, da tecelagem e de outros ofcios e cujos compradores eram gente abastada. Foi o caso
de Flvio Nanni, Carlos Motta, Etel Carmona, Compasso Arquitetura e Design, Estdio Erre, Maurcio
Azeredo, Companhia dos Tapetes Ocidentais, Arte Nativa Aplicada, Porfrio Valadares, Pedro Useche,
Reno Bonzon, Jacqueline Terpins, Ovo Design, Rosenberg/Ring, Agora Moda entre outros, premiados
no MCB.
No plano internacional as polticas culturais dos governos Reagan e Thatcher davam as cartas no
mundo. Seus modelos de livre mercado tornavam os museus dependentes dos patrocnios privados
(muitas vezes financiados por incentivos fiscais e outras artimanhas dos estados mnimos). O modelo
encontrou plena ressonncia sob a batuta do publicitrio Roberto Duailibi, que assumiu a direo do
Museu em 1985 e l ficou at 1989.
Em 5 de dezembro de 1985 travou-se discusso no conselho diretor sobre a importncia de ter a
imprensa no jri do prmio de design. Em junho de 1986, o conselho diretor rediscutiu a composio
do jri do Prmio Design: seriam quatro representantes (e no mais trs, como antes acordado) da imprensa especializada; um representante da Associao dos Desenhistas Industriais de So Paulo, um do
NDI/FIESP; um membro do conselho diretor do Museu; o diretor do DEMA; um membro da comisso de
Desenho Industrial da Secretaria Estadual de Cultura e, se possvel, um representante do Ministrio da
Cultura, cujo titular era, nesse perodo, Celso Furtado. Nesta composio, os organismos governamentais teriam tanto peso quanto a imprensa.
Nesse perodo comeou a aproximao do Museu com o mundo meditico e o Prmio Design foi
pea fundamental dessa estratgia. Do jri do primeiro Prmio fizeram parte o arquiteto Mrcio Mazza
enquanto colaborador da revista Casa Vogue; Maria Luiza Carvalho, editora da revista Mdulo, Olga
Krell, diretora da revista Casa Cludia e Vicente Wissenbach, editor da revista Projeto. Foi a composio
de jri com maior percentagem de jornalistas, de 1986 a 2002.
Em 1987, um ano depois do estabelecimento do Prmio Design, a rede de lojas de mveis e acessrios para casa Tok Stok lanava produtos de designers do star system internacional, com nfase em itens
de Philip Starck, alm de abrir um Caf Design, com mostras de trabalhos de designers.52

52 Disponvel em http://www.tokstok.com.br/app?page=Home&service=page. Acesso em abril de 2012.

158

159

Arquitetos

Designers

Jornalistas

Professores

Instituies

1986

1987

1988

1989

1990

1991

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

Participantes do jri por atividade

As primeiras edies
As peas a serem inscritas teriam de se ater a mveis e objetos residenciais. Poderiam se inscrever
autores ou empresas. Contrariando o prprio regulamento, entre os vencedores estavam projetos no
residenciais: uma famlia de cadeiras de uso empresarial, a Mltipla da empresa Fergo, o computador da
Prolgica, desenhado por Luciano Devi e acessrios para mesa de escritrio. Mas tambm a cadeira
Paulistano de Paulo Mendes da Rocha, fabricada em pequena srie; e uma mesa de cabeceira de autoria
de Flvio Nanni, exemplo das influncias do design ps-moderno italiano devidamente adaptado (e
abrandado de sua radicalidade) para o mercado. Uma mesa para bar que no fora produzida em srie,
um conjunto de aparelho de som da empresa Gradiente. Alm desses, foram destacados um jogo de
utenslios plsticos trmicos, fabricao da PNS, de Paulo Nilson Souza. E o conjunto de tecidos desenvolvidos pela Arte Nativa Aplicada.
Com esses prmios, o MCB valorizava igualmente projetos (sem produo), produtos feitos em
pequenas sries, peas nicas e produtos industriais. Esta elasticidade permaneceu durante anos no
Prmio MCB, o que possibilitou abrir, cada vez, mais as inscries para peas construdas sem objetivos
do chamado desenho industrial. Essa ttica talvez fosse baseada na ideia de constituir ponte entre
os designers e as empresas, discurso sempre presente nas iniciativas de design em museus, desde as
Bienais do Rio de Janeiro. No entanto, a Bienal do Rio e as mostras do NDI compreenderam somente os
produtos industrializados e lanados no mercado, enquanto no Museu da Casa Brasileira os modelos

160

e as peas nicas eram julgados nas mesmas categorias (ver tabela). Essa estratgia viria a favorecer o
designer/autor.
A edio seguinte, de 1987, no entanto, foi marcada por produtos manufaturados em pequenas
sries, caso dos mveis de Carlos Motta e do estdio Erre e da luminria da Arquitetura da Luz. Mas
tiveram forte presena produtos industriais, alguns da esfera do mundo do trabalho, como o microcomputador da Digirede, projeto de Roberto Brazil, uma composer grfica, da Forma computadores,
projeto de Neissan Monajem e um telex da Lapsen, projeto do escritrio Forma & Funo.
Os computadores e afins devem sua existncia ainda nesse perodo lei de reserva de informtica
(aprovada em outubro de 1984), que proibia a importao desses bens, o que estimulou o desenvolvimento de empresas brasileiras da rea. Ao mesmo tempo, a ideia do estdio, do mvel feito por marceneiros ou confiados a terceiros e comercializados em pequenas lojas dos bairros centrais de So Paulo
marcam caractersticas do perodo.
Elas se intensificam no ano seguinte, com a premiao da cadeira Gaivota, de Reno Bonzon, outro
dos designers/marceneiros que passaram a vender sua produo de pequenas sries; e de Maurcio
Azeredo, premiado por peas de madeiras macias, construdas nos moldes da marcenaria, bem distante do mundo industrial. Outros mveis fabricados em pequenas marcenarias tambm receberam
prmios, alm de prottipos e de produtos industriais, como geladeira e linhas de torneiras.
Embora o Prmio esteja longe de constituir reflexo do estado da arte da indstria brasileira, fica
claro que as polticas de Estado encontram ressonncia aqui. Logo depois da eleio de Fernando Collor
presidncia e a abertura das importaes, os produtos industrializados rareiam nas edies de 1989
at 1997. (ver tabela) E ganham fora projetos de pequenas sries ou modelos e peas nicas que, em
1990 chegam a 20, enquanto os produtos industrializados somam apenas seis.
Essa equiparao de itens industrializados, fabricados em pequenas sries ou mesmo nicos evidenciou algumas mudanas na oferta de mveis. Muitas das pequenas indstrias/manufaturas de
mveis residenciais modernos do perodo de industrializao intensiva (Oca, Moblia Contempornea,
lAtelier, Mobilinea instaladas no governo JK em diante) j haviam fechado ou mudado de vocao
(caso da Probjeto que se dedicou a mveis de escritrio). Seus objetivos iniciais haviam sido produzir
mveis de qualidade a um pblico das novas classes mdias urbanas. Nos anos 1980 surgiu um novo
perfil de arquiteto/designer/empreendedor que fabricava suas prprias peas em oficinas artesanais
(Carlos Motta, Reno Bonzon) ou que terceirizava a produo (Flvio Nanni, da Nanni Movelaria). Esse
momento produtivo abriu espao para intervenes que aproximam as peas de uso cotidiano de
objetos escultricos, sem qualquer preocupao com a formatao industrial, das sries, da grande
produo. E tambm avizinhou esses designers dos consumidores de alto padro aquisitivo, habituados
ao consumo de grifes.
Esse design dado constante em nossa realidade. Como observou o economista Luciano Coutinho
em 1997: O design para lotes diminutos de produtos de luxo, semi-artesanais, sempre existir, mas no
suficiente para alavancar as atividades de design de forma bem estruturada e profissional. 53

53 COUTINHO, Luciano. Estratgia empresarial e design. Palestra proferida no workshop Interao com a indstria em
debate. DI, jan. de 1997, n. 15, p. 5.

161

Industrializados

Pequenas sries

Modelos ou
peas nicas

Projetos

Indeterminados

1986

1987

10

1988

1989

1990

18

1991

1993

1994

1995

13

1996

1997

At o prprio tempo envelhece. Pirmides, arcos de triunfo e obeliscos so pilares de gelo que derrete.
Nem mesmo aqueles que encontraram um lugar sob as estrelas do cu conseguiram manter sua glria
para sempre. Nimrod perdeu-se em rion, Osris na Sria. Apenas trs carvalhos viveram mais do
que as maiores linhagens. Colocar o nome em alguma obra no assegura a ningum o direito de ser
lembrado, pois quem sabe se no foram exatamente os melhores que sumiram sem deixar rastros.

1998

11

W.G. Sebald

1999

2000

2001

13

Produtos vencedores. A categoria projeto desapareceu depois de 1991. Aquilo que chamamos aqui de modelos ou peas nicas
denominado pelo MCB de prottipos.

Lustre fabricado por Edith

Diesendruck e detalhe da
luminria SSS, projeto de Fabio
Falanghe e Giorgio Giorgi Jr,
produzida pela Lumini.
(Fonte: www.mcb.sp.gov.br/
e www.lumini.com.br)

So dois movimentos que se encontram no Prmio: um dos

designers que projetam para a indstria, mas no dentro dela ou contratados por ela. Faz-se aqui de forma pragmtica a oferta do projeto
para a indstria que queira produzi-lo. Nesse sentido, a exposio dos
premiados no Museu pretendia realizar espcie de intermediao entre
designers e potenciais clientes. O outro movimento do designer que
nega, despreza ou se afasta da indstria e celebra o procedimento da
auto expresso artstica. Os dois casos podem ser exemplificados em
projetos de iluminao como o caso da luminria SSS da Objeto no
Identificado, premiado em 1988 e o lustre de Edith Diesendruck (premiado em 1991). Como o prprio nome do primeiro estdio revela, a
luminria SSS foi projetada para se tornar produto annimo, industrializado. E, de fato, foi, por duas empresas, a Lumini brasileira e a multinacional de origem italiana Artemide.54 O lustre de Diesendruck foi
fabricado por ela prpria e repete formato historicista, antigos lustres
de cristal com todas as aluses fitomrficas, realizado com peas do
mais trivial cotidiano industrializado.

54 Eu mesma j escrevi e j mostrei em exposio as trs peas da SSS, projeto de Giorgi Giorgi Jr. e Fabio Falanghe: o
modelo construdo pelo estdio com improviso de ferramental; a pea fabricada pela Lumini, de base metlica; e
a subsequente, produto da Artemide, cuja base de plstico injetado. Esse um estudo de caso que vale a pena
por mostrar como o design industrial no resultado de gesto individual. As opes tcnicas de cada empreitada
conformam tambm o objeto.

162

A equiparao dessas esferas to distintas no mundo produtivo (a alta costura e a confeco de

massa) se coaduna com a ideia de que tudo design, no importando a escala e o circuito de consumo,
que compreende a distribuio. desse perodo em diante que a palavra designer se torna onipresente,
batizando cozinheiros, cabeleireiros, manicures, joalheiros, ceramistas.55

5 Quando o nome vale por marca

A partir do perodo de Carlos Bratke, os prmios passaram a ser nomeados, homenageando figuras
do passado: Prmios Joaquim Tenreiro, Lina Bo Bardi, Gregori Warchawchik, Roberto Aflalo, Flvio de
Carvalho, Lasar Segall e Flvio Nanni, esse ltimo destinado a ensaios crticos.56 E em 1992 a exposio
dos premiados foi acompanhada de salas de homenagem a designers. A ideologia carismtica dos autores acompanhou a exposio do acervo do Museu. Nela esto at hoje mveis do passado, annimos, e
peas do chamado modernariato, todas assinadas.
A importncia da grife dos autores, pressuposto do design autoral de algumas grandes empresas
norte-americanas e europeias57 se (r)estabeleceu tambm na pequena produo artesanal58 . Ela atingiu,
no Prmio, uma rea importante. A consagrao dos designers como autores somada flexibilizao da
produo do perodo ps-fordista foi terreno frtil para a produo de objetos sazonais ou exclusivos.

55 A professora Ana Claudia Berwanger vem discutindo o tema. Em artigo sobre o design ou o desenho industrial na revista Veja, de 1969 a 2009, ela mostra como, a partir de 1994, as reportagens da revista entendem o design como algo
que proporciona o deleite, valorizando os produtos pela sua capacidade de promover sensaes positivas, como a
tranquilidade, o humor, a alegria, e at mesmo o arrebatamento e a gratuidade. Segundo Berwanger, as reportagens
do quadrante da Informao predominam at o fim dos anos 80, enquanto as reportagens do quadrante da Euforia
passam a predominar fortemente a partir de 1994. BERWANGER, Ana Claudia. Concepes de design no Brasil, de
acordo com a revista Veja. Agitprop, 36, Ano III, janeiro de 2011.
56 Tambm no analiso aqui esta ltima categoria, bastante confusa at a gesto recente de Miriam Lerner. Ensaio crtico pode ser dissertao de mestrado, tese de doutorado, livro publicado, artigo enviado a Congresso, portflio de
designer. Convidada algumas vezes para integrar o jri dessa modalidade, escrevi sobre esta questo, que resulta, na
rea editorial, da mesma matriz dos produtos: a justaposio de projeto, modelo ou pea nica e produto industrializado ou fabricado em pequenas sries de modo manufatureiro.
57 Basta lembrar a grife de Raymond Loewy que, desde os anos 1930, era assumida por indstrias de eletrodomsticos,
automveis, carrocerias de nibus, locomotivas, entre outros. As grandes empresas de mobilirio moderno norte-americanas; as fbricas italianas, especialmente as do ps II Guerra Mundial. Entre ns, salvo engano, o designer
comeou a ser nomeado de forma mais ampla, (no apenas apondo sua assinatura em certos produtos como capas
de livros ou discos) pelos prprios designers, a partir das exposies.
58 Restabelece-se, pois o designer de mveis manufator j fora fenmeno do ps-Guerra, tais como Joaquim Tenreiro,
Srgio Rodrigues (Oca) e coletivos como o do Mveis Branco e Preto.

163

Tambm o otimismo gerado ps queda do muro de Berlim foi um ingrediente da chamada autoproduo dos designers. Robert Kurz diz que nos anos 1990, enquanto h deteriorao econmica,
germinam ideias de otimismo, jovialidade e alegria:
Nem a coero burocrtica intensificada nem a crtica social estavam na ordem do dia,
mas sim a total auto-responsabilidade na crise. Indivduos permanentemente autnomos deveriam, cada um por si s, dar conta de todos os problemas de modo jovial, dcil,
alegre, livre e, sobretudo, criativo.59
Esse novo tipo de produtor tambm o novo tipo de consumidor dos anos 1990, o que David
Brooks chamou de bobos (bourgeois-bohmes) que, nesse anos, adotaram modos alternativos e
consumistas de vida, simultaneamente.60
Gui Bonsiepe diz que:
[] esse processo [de subordinao ao marketing] fomenta um autorreferencialismo de
dimenses desconhecidas em pocas anteriores. A arquitetura culmina na starquitecture,
na arquitetura das estrelas. A pessoa do designer adquiriu mais importncia que o prprio
design. Entre a concepo do design como servio e o design como atividade voltada para
si mesma existe uma profunda brecha. Antes o papel do designer era comparvel ao papel
de uma atriz ou de um ator no teatro: posicionar-se ao lado do personagem que representa
e no confundir a contingncia da pessoa com o papel que est sendo representado no
teatro61.
A ata do Prmio de 1997 traz sugesto da diretoria do Museu de que o Prmio fosse bienal. Talvez
a estivesse preocupao de organizar melhor o Prmio e fazendo que ele no se tornasse o centro de
atividades do Museu. Tambm talvez levasse em conta a necessidade de tempo mais distendido para
que houvesse maior quantidade de inscritos, o que faria elevar a qualidade dos premiados. O Prmio
continuou anual e, nesse sentido, se adequou lgica frentica dos lanamentos de produtos, que
caracterizam o ps-fordismo.
Em 1998, o jri sugeriu que se separassem peas industrializadas e no industrializadas. E que houvesse na ficha tcnica o dado quantitativo de sua produo. De todo modo, at mesmo em seus catlogos, evidencia-se a centralidade do designer como autor. A separao exata entre projeto e produto s
ocorreu muitos anos depois, em 2009.
Esta confuso conceitual do Prmio permitiu que fosse institucionalizada a produo que Gui
Bonsiepe chama de neoartesanato urbano ou de objetstica os pequenos e, eventualmente, engenhosos artefatos feitos com baixa tecnologia, por jovens recm-formados e que tendem ao fun design.62
59 KURZ, Robert. O fim da cultura de diverso. Folha de So Paulo, Caderno Mais, 7 de setembro de 2003, p. 12.
60 BROOKS, David. Bobos in paradise. New York: Touchstone, 2000.

Geralmente vendidos em feiras, nas escolas, nos

festivais de design acabaram adentrando o mercado das lojas de design, em alguns casos e mesmo
ganhando redes de distribuio e fomentando o
mercado de acessrios declaradamente efmeros.
Vale lembrar que nesse perodo surgiram lojas e
formas de comercializao que adotaram a palavra design como fundadora de seus negcios. Banco People da Quadrante Design, distribudo pela
Uma delas a feira chamada Paralela Gift que se Marco 500.
(Fonte: rnatal.com/blog/)
define como feira de design de produtos contemporneos, criada como alternativa j antiga Gift Fair, feira anual de presentes que, rapidamente tratou
de promover premiaes de design.63 Em 1994, esse mercado ainda mal estruturado ganhou uma espcie de editor /atacadista, a empresa Marco 500, que distribui para lojas de presentes e outras a produo dos designers independentes. Uma de suas caractersticas que so assinados, mesmo que, muitas
vezes, sejam adaptaes e bricabraques de produtos j existentes, como por exemplo, um regador de
plstico IKEA utilizado como suporte de lmpada, vendido como design de autor em loja de museu.
Gui Bonsiepe faz a crtica a esta postura:
Outra tendncia atual do design so as tratativas para transformar design em arte ou
arte em design. Com o termo design transdisciplinar (transdisciplinary design) tenta-se
diluir as fronteiras entre arte e design ou tornar mais permevel a parede que separa design e arte. Ao abrir as portas para produtos da vida quotidiana, os museus e galerias de
arte elevam o status cultural dos objetos de design. [], as tentativas atuais de revigorar o
design, associando-o arte, parecem bastante incuas. No considero isso como subverso.
Ao contrrio, so expresses de um neoconservadorismo que usa gestos radicais para deixar tudo como est. Essa nova classe e no to nova assim de produtos reclama para si
um status especial como produtos de designarte. Revestem-se de uma explcita indiferena,
menosprezo, e at hostilidade contra o critrio da utilidade. Em boa parte limitam-se a
variaes artsticas de produtos tradicionais, como cadeiras a conhecida cadeiramania
mesas, luminrias e acessrios para o habitat pessoal. O design-arte encontra abrigo nos
interesses de curadores que buscam novas temticas para exposies, alm da tipologia estabelecida em forma de pinturas, esculturas, instalaes e artes digitais. Elevando o status
cultural dos produtos elevam-se tambm os seus preos.64

conferncia que deu em Barcelona, em 18 de outubro de 2010, refere-se objetstica. A meu ver o fenmeno da objetstica est relacionado grande quantidade de cursos universitrios de design abertos a partir dos anos 1990. Ver
a esse respeito LEON, Ethel. Jovens objetos velhos. Agitprop, Ano I, n. 1, 15/01/2008.

61 BONSIEPE, GUI. Design e crise. Palestra na ATEC Cultural em So Paulo, 20 de maro 2012.

63 Disponvel em www.paralela.gift.com.br. Acesso em 17/04/2012.

62 As duas expresses esto em vrios textos e conferncias de Gui Bonsiepe. No prefcio do livro Histria del diseo
en America Latina y el Caribe. So Paulo: Blucher, 2008, o autor emprega a expresso neoartesanato urbano. Na

64 BONSIEPE, Gui. Tendncias e antitendncias do design industrial. Conferncia realizada no 4th International Forum
of Design as a Process. Belo Horizonte, 11 de setembro de 2012. Arquivo digital enviado A.

164

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6 Artificao
A valorizao do designer como autor (que, nos processos industriais um entre muitos agentes) favorece o que vem sendo chamado de artificao.65
Segundo Roberta Shapiro, uma das autoras responsveis pela cunhagem do termo,
A artificao designa o processo de transformao da no arte em arte, resultado de um
complexo trabalho que engendra uma mudana de definio e de estatuto das pessoas,
dos objetos e das atividades.66
[] a artificao o resultado do conjunto de operaes, prticas e simblicas, organizacionais e discursivas por meio das quais os atores se pem de acordo para considerar um
objeto ou uma atividade como da arte.67
Antes de conhecer a noo de artificao, atribu o fenmeno do crescimento da objetstica, ao
enorme crescimento do ensino privado de design que se realizou durante os anos 1990 e 2000. Ao deter o conhecimento de alguns meios tcnicos primrios aprendidos em oficinas de escola; ao manejar
alguns conceitos artsticos e ao no encontrar mercado de trabalho, os jovens designers passaram a
produzir por conta prpria e a cuidar da distribuio. Como no meio da arte de vanguarda do comeo
do sculo XX, uma das maneiras de formar o mercado foi a venda entre pares. Tratou-se de produo
feita por jovens para jovens, descomprometida, portanto, dos objetivos do design industrial que a
produo annima, para muitos. Essa produo de recm-formados, realizada em pequenas oficinas,
utilizando matrias primas como alumnio, madeira, materiais reciclados etc. tratados com tcnicas de
baixo custo (e raramente moldes de injeo de plsticos, por exemplo), passou a se apresentar em concursos e prmios de design. Sua aspirao era a musealizao como meio de divulgao junto a grandes
empresas. Trata-se de aspirao artificao.
Embora prxima da noo de legitimao, a artificao difere ao discutir a gnese daquilo que
considerado objeto de arte ou atividade artstica, ao passo que a legitimao institui gradaes de valor
no interior do mundo da arte. Na discusso de artificao, a pergunta quando uma atividade ou objeto so considerados artsticos? O que interessa aqui no perguntar sobre o que arte, em perspectiva
ontolgica, mas partir do pressuposto de que arte aquilo que determinados pblicos dizem ser arte.
Para os autores comprometidos com esta questo, o mundo contemporneo vive muitos processos de
artificao, fruto, entre outros, do grande alcance da educao entre a populao. O movimento de
artificao se faz acompanhar da estetizao, da profissionalizao e da individualizao. Tambm o
fato de a arte ainda se situar no territrio enobrecedor das atividades humanas faz que sirva de modelo
e aspirao, o que se demonstra na lngua coloquial na expresso tal cirurgio (cozinheiro, costureiro,
marceneiro) um verdadeiro artista.
65 Aqui devo agradecer enfaticamente professora Maria Lcia Bueno que me apresentou questo.
66 HEINICH, Nathalie e SHAPIRO, Roberta. De lartification. Enqutes sur le passage lart. Paris: ditions des hautes
tudes en sciences sociales, 2012, p. 20.
67 Idem. p. 21.

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Desde a escola de Ulm, a partir da direo de Toms Maldonado, que declarou o design industrial como territrio independente das artes, existe constante debate no meio sobre a questo.
Historicamente, ora os designers se declaram artistas, ora apregoam suas qualidades de no artistas.68
Ao se afastarem da categoria artistas, os designers estariam fincando p no terreno do projeto das
coisas teis. E ao se aproximarem dela, estariam ressaltando suas caractersticas expressivas, frequentemente auto expressivas.
As atividades do design de produtos69, como aquelas da moda70 , se exercem em muitos nveis: nas
fbricas de produtos de massa, nos atelis e pequenas oficinas que fabricam itens de luxo; nas marcas
que comercializam produtos com nomes de designers. Os processos
Luminria Cuca, projeto de Renato
de artificao se realizam mais nos dois ltimos. Enquanto processo, Santomauro, premiado (primeiro
a artificao no um conceito fixo e depende permanentemente lugar) no 12 Prmio Design
MCB. A reutilizao de produtos
de inmeras negociaes dentro do campo em que se exerce.
industrializados como componentes
Com a crtica do projeto moderno realizado, em primeiro lu- fez parte de estratgia do chamado
design jovem dos anos 1990. A
gar, por grupos de vanguarda, tais como os italianos Memphis e Universidade de Veneza manteve
Archizoom, a noo de utilidade, de simplificao formal passou a um projeto chamado Niente da
Fare com essa perspectiva. No se
ser questionada em nome de presena expressiva e crtica dos obje- trata de retomada do projeto de
tos. Designers realizaram verdadeiras instalaes artsticas, espcie Lina Bo Bardi, que mostrava o reuso,
dado pela necessidade, de quem
de art specific, sem qualquer preocupao com a seriao, antes, reciclava latas e outros utenslios.
recusando-se a ela. Historicismos, referncias ao pop, kitsch, figu- Aqui o produto se destina a mercado
saturados, vido por novidades.
rao e narratividade foram componentes do design ps-moderno (Fonte: www.mcb.org.br/pd/pdPeca.
em sua fase de contestao do funcionalismo e do que ele represen- asp?sEdic=37&sMenu=5&sPeca=54/)
tava: a padronizao highbrow de uma cultura de consumo destinada a homogeneizar o mundo, a massificar os indivduos.
No entanto, rapidamente os estilemas do ps-moderno foram
adaptados indstria de massas, criando apenas mais uma possibilidade expressiva, que ganhou vigor, sobretudo, em mercados
saturados.
Os objetos nicos ou em pequenas sries que comearam a ser
fabricados contestaram as noes de utilidade e a normatividade
funcionalista que vigorava no design industrial e que era eleita a
modalidade esttica dominante por instituies como o MoMA. No
Brasil, o processo dos irmos Campana poderia ser estudado a partir desta tica. Sua primeira exposio chamou-se Os desconfortveis. Tratava-se de questionar noes de conforto do corpo ligadas
68 Esta seria uma pesquisa e tanto a ser feita entre ns!
69 Design de produtos a denominao estabelecida a partir do ingls para a redefinio de design industrial. Produtos,
nesta denominao, seriam os tridimensionais.
70 Existem muitas afinidades, cada vez maiores, entre o mundo da moda e certa esfera do design enquanto proponentes artificao. A estudiosa da moda Diana Crane explica muitos dos mecanismos e processos dos estilistas que,
alis, ela denomina designers, muito prximos ao que sucede com os designers/artistas. CRANE, Diana. La mode.
In: HEINICH, Nathalie e SHAPIRO, Roberta (orgs.). De lartification. Enqutes sur le passage lart. Paris: ditions des
Hautes tudes en Sciences Sociales, 2012. pp 241251.

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 ergonomia, racionalidade projetiva, adequao dos materiais. Encontrou eco entre jornalistas de
design que escreveram que uma cadeira s utilizada, de fato, algumas horas por dia, nas demais
artigo para ver.71
esse afastamento da ideia de utilidade que aproxima o designer do artista. Ao transgredirem os
cdigos das cadeiras do good design; ao fazerem uso de materiais inusitados para o fabrico de seus objetos; ao configurarem a narratividade como expresso; ao refazerem clssicos do design (como a Coconut
Chair de George Nelson) em outro material, os Campana abriram um horizonte de interveno do
design que muito se aproximou da arte.
Como eles, outros tambm seguiram esse caminho, seja ressignificando materiais e mesmo objetos; seja reabrindo as vertentes do historicismo; seja na assuno do objeto nico ou em pequenas
sries. Muito do que foi e feito nessa perspectiva prope efeitos tteis e plsticos, em apelo dita
experincia sensorial dos usurios. Muitos e os Campana so exemplares comearam a comportar-se como se espera que artistas desafiantes se comportem.72 No entanto, o mundo do design, por
mais aurtico que possa se manifestar, est diretamente ligado ao circuito comercial, do consumo. Ao
emprestarem seu nome (e seus estilemas) para empresas de calados de plstico, nada mais fazem que
nomear (no sentido de colocar sua grife) produtos de massa, produzidos em largussima escala.
Aqui h uma grande diferena entre design e moda. Enquanto os grandes estilistas tm empresas
que mantm na ponta a alta costura, hoje com funo predominantemente meditica; um prt--porter de luxo e indstrias de massa, os designers, mesmo aqueles mais ligados ao star-system apenas
emprestam seu nome ou projetam para negcios que no lhes pertencem.
O MCB aponta, com muitas ambiguidades, para a artificao do design, adotando uma espcie
de continuidade, em seu acervo, das artes decorativas e do design assinado. O desenho industrial dificilmente pode ser artificado73 , pois vive a tenso entre tcnica e arte, assim como Nathalie Heinich e
Roberta Shapiro dizem da arquitetura.74 O Museu da Casa Brasileira, por manter um prmio consagrador, que cumpre a funo de selo comercial; 75 ao dedicar salas com mostras de indivduos/autores, e ao
ter igualado design industrial e objetstica aponta para esta artificao.76
Talvez o MCB no tenha sido bem sucedido em termos financeiros como tantos outros museus, que emprestam espao expositivo para empresas. Quantas delas no ganharam mostras em

71 Foi o caso de Joo Carrascosa que escreveu artigo intitulado Para sentar ou para olhar no qual mostra a desobrigao
dos designers de se aterem ergonomia ou ao conforto. In: Design & Interiores, ano 2, n. 12, jan./fev. 1989, pp. 5861.
72 Muitas das apresentaes dos Campana em conferncias so feitas sob o modelo da dupla de artistas Gilbert e
George.
73 O mximo que acontece que as empresas chamam artistas para ornamentar seus produtos em tiragens limitadas.
Isso no lhes confere atributos artsticos propriamente ditos. Ao contrrio, artistas que aceitam tais convites, so
rebaixados no mundo da arte.
74 HEINICH, Nathalie & SHAPIRO, Roberta. Posface. In: HEINICH, Nathalie e SHAPIRO, Roberta. De lartification.
Enqutes sur le passage lart. Paris: ditions des hautes tudes en sciences sociales, 2012, p. 279.

museus referenciais como o Georges Pompidou,

o Louvre, o MoMA, o V&A etc.? Com isso, estas
instituies se tornam alvo das investidas de
marketing das empresas.
O acervo e sua atualizao por meio de pesquisas o que menos parece fazer o MCB na rea
do design.77 A importncia do museu nessa rea
se d principalmente pelas exposies efmeras que organiza, entre elas, com destaque, a do
Prmio. Como o design se transformou em modelo de efemeridade, possvel dizer que a luva foi
vestida com justeza.
No consegui precisar em que momento o
acervo se cristalizou tal como se apresenta hoje.
L esto os designers cantados em verso e prosa
por todos que admiram o design moderno brasileiro: Celso Martinez, Joaquim Tenreiro, Srgio
Rodrigues, Michel Arnoult, Jos Zanine Caldas,
Paulo Mendes da Rocha, inventariados por Maria
Ceclia Loschiavo dos Santos em seu livro.78 Minha
hiptese inicial de que o museu construra uma
narrativa mudou. Pensava que a narrativa estivesse nas aes mais permanentes do MCB. Penso
agora que esta narrativa existe, mas est fora do
acervo e se localiza na exposio anual do Prmio
e nas salas dos designers consagrados, organizadas junto com as exposies do Prmio e ao longo do ano. O acervo apenas refora parcialmente
esta histria, situando os modernos junto com os
histricos dos sculos anteriores ao XX.
o elogio do design-moda, aquele de durao anual. Assim como a moda, o design tem estatuto inferior ao das artes visuais. O acervo do MCB
que mostrado ao pblico foi construdo a partir da viso das artes decorativas e desconhece o
percurso do passado prximo, em que a atividade

Mveis de diversos perodos so justapostos e sobrepostos

em espao reduzido, com sumrias legendas. A taxonomia
adotada a-histrica e se apoia em pretensas funes do
corpo como dormir, sentar, guardar, servir, indicadas em
placas. Os tablados nos quais se apoiam os mveis so de
cores e alturas diferentes, sem corresponder s tabuletas
indicadoras das funes. A coleo guarda exemplares
do sculo XIX, XIX e tambm alguns mveis modernos,
dos anos 1950 em diante. Fotos da A.

75 Em troca de comentrios em torno dos problemas do regulamento do Prmio MCB, o designer Eduardo Baroni escreveu o seguinte: Os prmios ajudam na divulgao dos profissionais e de seus produtos []. H lojas que sequer
olham seu trabalho se voc no tiver um prmio do MCB. Se voc discorda dos selecionados pelo prmio, no culpe
os designers. Estes somente querem divulgar o seu trabalho. Agitprop, 11, ano I, dezembro de 2008.

77 Sem verbas e/ou espao para aumentar seu acervo, o MCB poderia, a partir de seu setor de pesquisa, vivificar o acervo
existente, por meio de inmeras atividades que, de fato, o aproximassem do conceito de cultura material ou de design como elemento a ser investigado por antropologia do quotidiano. Ver a esse respeito o artigo BATCHELOR, Ray.
Not looking at kettles. In: PEARCE, Susan M. (ed.). Interpreting objetcs and collections. London; New York: Routledge,
1994.

76 Ver, por exemplo, a mostra de objeto nicos, feitos por Hugo Frana, nos jardins do MCB.

78 SANTOS. Maria Ceclia Loschiavo dos. O mvel moderno brasileiro. So Paulo: Edusp/Nobel/Fapesp, 1995.

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fora convocada a tarefas amplas, de grande alcance. Como observa Nstor Garcia Canclini, ao discutir
museus e sua ausncia at algumas dcadas atrs, na Amrica Latina:
[A ausncia dos museus] revela, claro, o descaso com a memria. Mas tambm a falta de
outra funo mais sutil dos museus: construir uma relao de continuidade hierarquizada
com os antecedentes da prpria sociedade.79
O Museu que se anuncia como de design faz, em seu acervo, a ponte entre os mveis de estilo
e os autores consagrados do modernariato, que so expostos todos juntos. Por meio do Prmio, acalenta a cultura do designer/autor, colocando em p de igualdade a objetstica e o produto industrial.
Torna-se referncia interna, dos designers/autores, sem mostrar preocupao com o sentido pblico da
atividade projetual.80 Essa narrativa deixa os anos 1970 e sua rica produo do design brasileiro de fora
e confina o design ao mundo domstico de elite.
Nos anos 1990 o design se torna componente essencial da vida de prazer. A revista Wallpaper,
criada em 1996, que tambm edita guias de viagem , talvez, o principal meio de comunicao mundial
de compreenso da arquitetura, design/arte, turismo, gastronomia como formas de auto satisfao. A
palavra design, a partir dos anos 1990, invade a vida cotidiana e se torna quase um sinnimo de estilo
(esse carro, geladeira, telefone etc. tem design). Desse modo, est na vida cotidiana, mas de modo desgarrado, como se outorgasse um ttulo de nobreza quilo que encarna. A noo de autoria individual
importante para a criao dessa aura do objeto comum, seu valor configurado como transcendente.
Nesse sentido, circunscreve-se no circuito de artificao.
Se no passado as vertentes construtivas da arte latino-americana e brasileira, em especial, batiamse pela arte no cotidiano, incursionando pelo mundo do design81, dos anos 1990 em diante, ao contrrio,
o design quer ser promovido ao estatuto superior da arte. O Museu da Casa Brasileira tem sido partcipe dessa trajetria.o

79 GARCIA CANCLINI, Nstor. Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 2003, p. 141.

80 Em 2010 dei palestra sobre cartazes no MCB, que promovia o concurso anual do pster do Prmio Design. Conduzi
minha fala para mostrar que o cartaz tem pouqussimo espao na cidade. E que caberia ao MCB abrir o dilogo com
o poder municipal, sobretudo depois da lei da cidade limpa para estabelecer suportes de cartazes culturais, sobretudo em locais de grande passagem de pedestres. A resposta do MCB foi lanar um chamado para receber cartazes,
que poderiam ser afixados em painel no interior do Museu.
81 possvel lembrar aqui as embalagens de biscoitos Piraqu feitos para Lygia Pape; as marcas de Maurcio Nogueira
Lima; as estampas de Antonio Maluf; os jardins de Waldemar Cordeiro, entre muitos outros projetos.

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CO N CLUS ES
fonte: www.conservationphotos.com/Large%20Image%20Pages/Black&White/AZHighway.htm

Os vrios sentidos da
heteronomia do design brasileiro

As iniciativas de colees e de aproximao do design com os museus no Brasil, embora no se limitem s que estudei, tm seus protagonistas no MASP, no MAMRJ, no MCB e no NDI da FIESP. O design,
nessas instncias, parece governado de fora, heternomo, assim
como a prpria prtica de projeto heternoma. Ele balana conforme os arranjos da orquestra. A heteronomia participou e ainda
participa, em certos setores, da retrica do designer industrial como
raridade especfica, estabelecendo uma diviso com o mundo das
artes. Esta caracterizao do designer no-artista cabe perfeitamente no discurso de catequese de parcela significativa dos empresrios,
que dizem almejar algum capaz de reduzir-lhe custos, aperfeioar
recursos, racionalizar processos. (Os industriais frequentemente se
queixam da postura de artistas dos designers, que inventam moda
e abandonam os problemas nas mos da engenharia.) Foi largamente empregada (ainda ) na afirmao do design de produtos de linhagem moderna, que buscou a indstria e o grande alcance.

A heteronomia, no entanto, ajuda a explicar porque algumas iniciativas no vingaram, como o

caso do IACMASP. No MASP, o design foi uma espcie de cruzada do moderno e o esboo de formao
de um campo, no sentido bourdesiano, que no teve apoio dos empresrios ou do governo. Quem o
mantinha estava comprometido com espcie de burguesia oligrquica (Pietro Bardi a servio de Assis
Chateaubriand). A ideia de modernidade do perodo estava presente em esferas representacionais os
grandes monumentos do IV Centenrio de So Paulo; o prestgio cultural da Bienal de Artes e mesmo
nas imagens corporativas, tarefas a que ex-alunos do IAC se dedicaram. Mas estava longe do chamado
cho de fbrica.1 E s viria a ganhar importncia na indstria, a partir do plano quinquenal de Juscelino
Kubitschek, desencadeado a partir de 1955. Esta tambm, ao mesmo tempo, evidncia de heteronomia: o design depende o tempo todo de aes do campo econmico; de iniciativas governamentais.
E estas se realizaram com a fundao da ESDI em 1963, bancada pelo governo de Carlos Lacerda
e, em seguida, a organizao da Bienal de Design, sustentada pelo MAMRJ e financiada, no comeo,
pelo Itamaraty e por outras instncias do governo federal. As Bienais e o IDIMAM operaram dentro
dos limites da ditadura militar, em perodo de grande expanso econmica e centralizao de decises.
A equipe dirigente do MAMRJ se submeteu aos ditames de personagens que regiam polticas governamentais. Desse modo, enquanto as Bienais tiveram o suporte do Itamaraty (Wladimir Murtinho),
conseguiram funcionar. Depois, a tecnocracia de outros ministrios ditou as regras, a Bienal foi extinta e o IDI se dedicou a tarefas hard, entre elas a de embalagens, que se coadunava com a poltica
exportadora do governo.
Com as Bienais do Rio de Janeiro houve uma defesa do lugar social do design, a reafirmao de
seu compromisso com as empresas e tambm suas relaes internacionais. A arte contempornea que
Bardi defendia para So Paulo e para o MASP se realizou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
vinte anos depois. As trs Bienais mostraram insero crescente do desenho brasileiro nas indstrias do
pas. Revelaram tambm um debate que alcanou os jornais dirios e as revistas especializadas. J em
sua primeira edio, chamou a ateno dos dirigentes do MoMA, que tentaram fundar aqui um Centro
de Design com mostra permanente de parte de sua coleo numa tentativa de fortalecer o American
Way of Life no hemisfrio sul. A I Bienal tambm evidenciou a postura crtica de alunos da ESDI que no
aceitavam o desenho industrial nos moldes da boa forma alem e discutiam publicamente a opo
pelo consumo e a defasagem tcnica da periferia, como se procurou demonstrar. Nos anos posteriores
Bienal, crculos governamentais exteriores rea da cultura transformaram a equipe de desenhistas
industriais em coadjuvantes das empreitadas de desenvolvimento econmico.
Esses dois ltimos aspectos a insero cada vez maior do design em projetos de grande porte no
cotidiano representacional e produtivo de empresas brasileiras e tambm a crtica dos alunos de 1968
merecem, a meu ver, muito mais ateno por parte dos estudiosos, sobretudo aqueles que afirmam
a inocuidade da ESDI e seus egressos, o no dilogo com a realidade brasileira. Entre outras questes,
esse discurso ignora a importncia da constituio do campo do design brasileiro, que IAC, Habitat,
crtica nos jornais, ESDI, Bienais, IDIMAM, ABDI e outras instncias ajudaram a construir. Tambm denega o design de grande alcance pblico realizado nos anos 1970. Em terceiro lugar, abre espao para
1 Grosso modo, claro, como toda periodizao. Pois nos anos imediatamente posteriores II Guerra, h elementos
novos muito importantes na indstria de bens de consumo domsticos brasileiros, como nos foges Dako e outros.
Para tanto, ver LEON e MONTORE o captulo Brasil, Historia del diseo en America Latina y el Caribe. So Paulo:
Blcher, 2008.

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a valorizao dos designers anteriores a 1950, o que tem grande validade, ao relativizar a dominncia
moderna, mas sem tentar estabelecer linhagens com perodos posteriores. Nesse sentido, esses estudiosos praticam, com sinal trocado, aquilo que acusam os modernos de cometer: rupturas temporais
que no ajudam a formar tradies.2 Em quarto lugar, os aspirantes legitimidade institucional tambm vm reificando o pensamento de personagens como Alosio Magalhes e Lina Bo e sua defesa de
aspectos da chamada cultura popular ou do pr-artesanato brasileiro. Ao retirar esses discursos
de seu lugar e seus compromissos histricos, o pensamento mais recente do design brasileiro passa a
defender uma espcie de retorno idlico a prticas de sobrevivncia como caminho de resoluo de
grandes problemas nacionais.3
Na FIESP vemos uma elite industrial, empresrios cultos e tambm participantes de esferas de
poder cultural, como a presidncia da Fundao Bienal (Luis Villares), a Secretaria de Cultura (Jos
Mindlin) e tambm o conselho internacional do MoMA que decidem trazer para o Brasil uma rplica
da coleo do Museu nova-iorquino e associam esta mostra a aes de incentivo do design industrial
nacional. Atuam com independncia frente ao governo federal e estabelecem sua prpria poltica de
divulgao do design. Novamente relaes internacionais esto presentes.
A fundao do Ncleo de Desenho Industrial teve, em seu comeo, vocao desenvolvimentista,
ao atuar junto indstria e fazer mostras comprometidas com questes tais como ergonomia, design
pblico e iluminao. A inteno do MoMA de enviar a coleo em 1969 para o MAMRJ ou para a Unin
de la Industria Argentina acabou resultando em sua vinda. Agora reivindicada daqui, pela Federao das
Indstrias de So Paulo, quase 10 anos depois.
Coexistiu com o IDIMAM e a fundao do NDIFIESP a abertura do Museu da Casa Brasileira que
em nada se aproximava do desenho industrial. A discusso da boa forma, da relao designer indstria
ou mesmo do bom gosto moderno passava bem longe da Avenida Faria Lima. L se discutiam concepes de museus casa, algumas aspirando preservao do palacete Crespi Prado tal como fora habitado
por seus proprietrios. O museu etnogrfico da casa brasileira prevaleceu sob a direo de Ernani Silva
Bruno, mas fazendo grandes conciliaes com quem desejava museu histrico, o que se depreende das
aquisies. O MCB apresentou, num primeiro momento, faceta conservadora de parte de seu conselho,
preso a referenciais federativos (glria aos paulistas), caracterstica de elite patrimonialista. Mesmo na
gesto de Jos Mindlin na Secretaria de Cultura do estado, a vocao que ele apresenta para o MCB de
uma provvel matriz de pesquisa para os museus casas que viriam a ser criados.
O design s entra no Museu pelas mos do publicitrio Roberto Duailibi (1986), cuja gesto como
diretor do MCB, apontou para o alinhamento com a poltica museal que se estabelecia nos Estados
Unidos e na Inglaterra, de privatizao e de maiores vnculos com o mercado. No entanto, a instituio
reunia agentes sociais muito diversos em seu conselho e as relaes com a Fundao Crespi Prado, o
desejo de alguns conselheiros de transform-la em casa-museu, mantendo aos ambientes do passado, o
2 Remeto aqui especificamente formao da tradio no texto cannico de Antonio Cndido Formao da literatura
brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981. Segundo o autor, no basta existirem obras isoladas para configurar um sistema, que depende das obras, dos autores e das relaes com o pblico.
3 Provavelmente assistimos aqui ao que Boltanski e Chiapello definem como a crtica ao fabricado e a mercantilizao
da autenticidade. Trata-se de opor o artificial ao espontneo, o mecnico ao vivo, o sincero ao estratgico etc., tema
para trabalho especfico. Ver BOLTANSKI, Luc e CHIAPELLO, Eve. O novo esprito do capitalismo. So Paulo: WMF
Martins Fontes, 2009, p. 453.

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vnculo com antiqurios fez que o Museu fosse uma espcie de territrio em disputa. Depois de muitos
vais e vens da poltica museal, na direo de Marlene Acayaba que o MCB concilia propostas conflitantes e se consolida como, ao mesmo tempo, um museu de artes decorativas ou mobilirio artstico do
passado; um museu que fomenta o design e que sedia a coleo Crespi Prado, apresentada em espao
prprio, com a preocupao de levar ao pblico uma espcie de nostalgia, nas palavras da ex-diretora.
O perodo que vai de Roberto Duailibi em diante (19862002) se caracteriza, no mercado, pelo
surgimento da objetstica, a profuso de pequenos objetos, fabricados em carter artesanal, de baixa
complexidade e prximos do chamado fun design. Autoral, distante de bases industriais, esse design
assume certa postura ps-moderna, ao recusar a boa forma e propor objetos nicos ou em pequenas
sries com variaes unitrias.
Design, nesse perodo, deixa de ser design industrial (adota-se a nomenclatura design de produto
para qualquer produo tridimensional). O MCB, com seu prmio, passa a fomentar essa alternativa das
centenas de jovens formados em escolas particulares que se multiplicaram nos anos 1990, no s no
Brasil. No livro Scenari del giovane design, o historiador do design Vanni Pasca4 fala do pragmatismo dos
jovens que produzem modelos para mostrar em feiras ou concursos e que os fabricam. Minha hiptese aqui 5 de que a passagem do fordismo para o capitalismo dito flexvel tem muito a ver com esse
design jovem. No capitalismo recente, as empresas internacionais se livraram do peso da produo,
repassando-a para terceiros, geralmente em pases distantes de suas sedes ou ainda desdobrando sua
produo em cadeia de terceiros, orquestrada pela matriz. A produo, em muitos casos, deixou de
ser o centro estratgico e os segredos industriais esto na pesquisa tecnolgica, no marketing e, certamente, no design. Os jovens designers tm noes de marketing e detm instrumentos projetuais que
possibilitam desenhos capazes de fugir das solues caras ou de grandes investimentos. Muitos adotam
tcnicas que dependem de mo de obra intensiva, o que, especialmente nos pases perifricos, fcil
de conseguir a preos mdicos.
Tambm se deve ao novo capitalismo a crise do estado de bem-estar social e o consequente incremento do ensino privado.6 O ensino de terceiro grau um dos negcios que mais crescem no mundo,
nessa nova aposta do capitalismo no setor de servios. Um dos cursos que se destacam, em todo o
mundo, o de design. As empresas precisam de criativos para lanar novos produtos a cada estao. E
os empresrios do ensino atendem a essa demanda, montando cursos apoiados em outros pr-existentes como arquitetura e engenharia, comunicao, artes plsticas, publicidade. A no regulamentao
facilita a montagem de cursos privados que concedem diplomas a milhares de jovens, sem que haja
mercado para absorv-los. Muitos deles decidem tornar-se empresrios de si prprios, acalentados
por uma literatura de autoajuda empresarial de estmulo s pequenas empresas, s oportunidades do
mundo sem carteira assinada e sem direitos previdencirios. O MCB acompanhou o mercado e legitimou as esferas autorais e da objetstica em momentos em que se erodiram, no mundo, as formas sociais
democrticas. Justamente quando o design passa a ser o epteto do museu, instituio tradicionalmente prxima de atividade considerada nobre e da alta cultura, que sua concepo mais se aproxima do

mercado. De um mercado sazonal, restrito a objetos efmeros, precarizado nas relaes de trabalho,
apesar de muitos de seus agentes se auto afirmarem como designers/artistas.
Os meios de realizao do design industrial no lhes pertencem, diferentemente dos artistas cuja
produo no tem intermedirios, apenas sua comercializao7, e que podem manter-se em seus atelis, com venda restrita de seus produtos. Ao aproximar-se do territrio da arte, na execuo de peas
nicas, os designers abandonam o cerco econmico da produo em massa e estabelecem a prtica do
estdio artesanal, que vive de encomendas exclusivas.
Com as mudanas operadas nas estratgias empresariais, alguns, pouqussimos, desses designers
negociaram suas grifes, seus estilemas como parte das estratgias de valorizao da marca das empresas, do mesmo modo como pouqussimos atores ou atrizes emprestam rosto e voz publicidade.
Aos demais que optam por esse caminho e que pressionam para que o design seja artificado e ganhe
autonomia, resta a venda em feiras, em lojas que festejam a produo sazonal, realizada sem grandes
investimentos sem ferramental e matrias primas e que resulta na objetstica.
A heteronomia do design fica evidente quando se compara a atuao histrica dos designers, seus
nomes cannicos, aos da moda, campo do qual o design vem se aproximando nos ltimos anos. Os
grandes costureiros fizeram sua fama a partir da alta costura, da produo artesanal destinada a uma
clientela reduzida. A passagem para o prt- porter e para a confeco de massa foi realizada lanando
mo de meios tcnicos que no dependeram de grande ferramental e sempre mantendo suas marcas
no centro de sua atuao. No meio do design isso no aconteceu. Grandes designers foram colaboradores de indstrias que associavam seus nomes aos dos profissionais Knoll/Saarinen; Casina/Mies; H.
Miller/Eames; Danese/Bruno Munari; Olivetti/Sottsass e tantos outros.
A heteronomia fica patente, no caso desse trabalho, na rapidez da transformao radical dos objetivos de instituies criadas no interior do campo. O caso do IDIMAM exemplar: fundado em 1969
para cumprir funes de promoo do design por meio de sua divulgao e de atuao na esfera do
gosto do pblico, dentro do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, passou em poucos anos, a atuar
como agncia de desenvolvimento, completamente alheio s tarefas tradicionais do museu.
Uma das linhas de trabalho do design brasileiro nos anos 1970 a de ferramenta estratgica em
projetos governamentais de grande alcance praticamente desapareceu em menos de uma dcada.
Despareceu porque o Estado parou de investir na esfera pblica em projetos que demandam a interface,
o design. Nos anos 1980, design passou a ser sinnimo de mveis de elite. As instituies existentes
no perodo escolas, associao de classe, revistas e o prprio mercado de designers organizados
em escritrios no foram capazes de manter a perspectiva anterior do projeto. Rapidamente at
essa memria se perdeu, mesmo nos museus com suas vocaes de preservao. Esta seria outra
evidncia da heteronomia.
Essas escolhas tortuosas mostram que o design no per se atividade libertadora, construda sobre
fundo utpico, como defendiam socialistas como William Morris, no sculo XIX; e depois Henry Van
de Velde, a Bauhaus, Ulm e a ESDI e tantos modernos. Ele pode ser isso, a depender de circunstncias
histricas e de seus agentes. Aqui me coloco na perspectiva de que histria sempre alternativa e no

4 PASCA, Vanni e TRAPANI, Viviana. Scenari del giovane design. Milano: Lupetti, 2001.
5 J formulada no artigo Jovens Objetos Velhos. Agitprop, n. 1, ano I, janeiro de 2008.
6 Ver SANTOS, Boaventura Souza. A Universidade no sculo XXI. Para uma reforma democrtica e emancipatria da
Universidade. 2 edio. So Paulo: Cortez Editora, 2005.

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7 No estou aqui assumindo postura ingnua com relao ao mercado de arte, capaz de ditar a linha de trabalho de
artistas. Tambm muitos artistas depende m do financiamento de museus, bienais e outras instituies artsticas
para a produo de suas grandes obras, o que passa a acontecer depois que se tornam valorizados no interior do
campo por instituies como a crtica, as galerias, os museus, as revistas especializadas.

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determinao. Como disse Toms Maldonado criticando a experincia em Ulm, design no seria o meio
para a redeno da sociedade industrial, concepo que ele caracteriza como chauvinista.8
No Brasil, a fala de que o design pode assumir tarefas pblicas da maior importncia no utpica,
mas se respalda nos feitos dos anos 1970 em que projetos nas reas de educao, sade, transportes
coletivos e outros tiveram presena notvel, embora esquecida na nossa historiografia. Talvez o medo
da indulgncia para com polticas governamentais urdidas na ditadura militar; talvez o crescimento do
design/grife e sua ampla divulgao no perodo ureo do neoliberalismo tenham contribudo para empalidecer os importantes projetos desse perodo. Pois eles foram apagados e no constam de qualquer
dos livros (exceo feita Historia del diseo en America Latina, j citado) editado nos ltimos quinze
anos, quando comeamos a ter uma produo editorial significativa nessa rea.
A modernizao do MCB, a partir de intervenes do governo estadual, se deu pela via de transformao conforme as novas medidas para a manuteno das instituies museais, com apelo iniciativa
privada. No entanto, houve um momento, o da direo de Marlene Acayaba, de reconciliao com a
viso anterior, que caracterizou a poltica do Museu, de comprometimento entre passado e presente.
O passado oligrquico, dos exemplares de moblia, de manuteno do acervo Crespi Prado passou a
conviver com o Prmio Design, que se tornou a atividade mais destacada da instituio. A modernizao do MCB parece repetir padres da modernizao brasileira em vrios aspectos da vida nacional,
um reencontro contraditrio de passado e presente que, no entanto, ignorou o passado recentssimo,
do design pblico. O prmio marca a entrada do pas na poltica neoliberal, que se consolidaria alguns
anos depois com o encolhimento da esfera pblica, o que, por sua vez, se refletiria nas demandas de
design no mercado.
O design mostra seu carter heternomo em todos os casos. Do fracasso do IAC, fechado dado o
desinteresse dos empresrios e da esfera pblica; s demandas ao IDMAM; s iniciativas de empresrios
cultos da FIESP; os arranjos institucionais no MCB, submetidos a polticas que variam de forma acentuada nas suas direes.

2 As possibilidades de exposies de design

Sei que o discurso negativo constitui a residncia secundria do intelectual, nas palavras de Jean
Baudrillard.9 Embora meu trabalho tenha severo fundo crtico, no compartilho de posturas pessimistas. Nesse sentido, creio ter aprendido com os designers: a resposta a qualquer situao sempre um
projeto.
Desse modo, embora no esteja no momento construindo um museu virtual, vejo alguns pontos
bases que uma coleo de design brasileiro deva ter e, assim, fao a concluso de meus estudos de forma propositiva. Ela deve centrar seus esforos em esclarecer os pontos de vista adotados, livrar-se da
tradio biogrfica da histria da arte, inquirir aspectos especficos da vida cotidiana, numa espcie de
investigao antropolgica. Como diz Kjeitil Fallan, a histria do design no mais a histria de objetos

e seus criadores, mas uma histria de tradues, transcries, transaes, transposies e transformaes que constituem as relaes entre coisas, pessoas e ideias.10
Antes de tudo, preciso abandonar a ideia da histria do design como histria dos objetos gourmet, na feliz expresso de Fallan, para quem a histria do design se preocupa em verificar, alm da
produo, a mediao e o uso das peas do quotidiano.11
Ao formular a questo das armas de ataque, num exemplo de pura curiosidade pessoal12, a coleo pode investigar os sabres mouros, a zarabatana indgena e o avio de guerra Stealth, indicando
claramente os marcos desta definio. A coleo pode tambm pensar os artefatos de destruio em
massa do sculo XX ou a desrealizao da guerra, de que fala Baudrillard de novo, desde que os critrios desta seleo sejam explicitados, desde que, como sugere Pierre Bourdieu, tente-se referenciar
o pblico com os cdigos norteadores da seleo. Como no cansa de enfatizar Bourdieu em tantas
de suas obras, no existe olhar puro, acesso universal s obras. A obra de arte considerada enquanto
bem simblico no existe como tal seno para aquele que detm os meios de apropriar-se deles, quer
dizer, de decifr-los.13
Uma coleo e sua exposio (critrio fundamental para que se pense em atividade museolgica,
como esclarece K. Pomian) podem ser montadas adotando ou privilegiando diversos pontos de vista:
o uso (desejado e realizado), o simblico (implicando a anlises lingusticas), a tradio especfica, as
inovaes de tipo tcnico; a construo; a obsolescncia e seus motivos. Ou seja, no fatalidade que
um museu de design se dedique consagrao de nomes, sejam autores, sejam empresas, como fizeram
as colees MoMA e a ecltica coleo do MCB.
Nesse sentido, a meu ver, no se deve restringir uma coleo, especialmente se realizada virtualmente, com exposies presenciais a determinado perodo histrico. Essa forma de pensar o museu,
virtual/real elimina o problema de acervo e pode abraar diferentes perodos e alcances, recortes os
mais diversos.
Restam, no entanto, muito mais dvidas do que respostas para concluses projetuais.
A concepo museal que incida na criao de esfera crtica de valores de uso seria plausvel?
possvel apreciar os valores de uso no capitalismo ou estaramos condenados a conhecer o valor de uso
como aparncia ou reificao? Esta a pergunta da crtica de literatura Susan Willis, que mobiliza autores marxistas (G. Lukcs, Wolfgang Haug) e da Escola de Frankfurt (Theodor Adorno e Walter Benjamin)
para esta discusso. Ela indaga se concebvel o valor de uso como algo ainda no eclipsado por sua
relao com o valor de troca. A autora defende que o valor de uso est contido de forma dialtica nos
nossos objetos-fetiche de consumo, da mesma forma que toda cultura de massa assombrada pelo
desejo de relaes sociais no-alienadas.14 Desse modo, aponta para definies errantes, contraditrias
10 FALLAN, Kjeitil. Design history understanding theory and method. Oxford; New York: Berg, 2010, p. VIII.
11 Ibidem. p. IX.
12 Mas que se baseia, evidentemente, no pensamento de Paul Virilio, principalmente em sua obra Cinema e guerra. So
Paulo: Boitempo, 2005.

8 MALDONADO, Toms. Looking back at Ulm. In. LINDINGER, Herbert. Ulm Design: the morality of objects.
Massachussets: MIT Press, 1991, p 223.

13 Loeuvre dart considere en tant que bien symbolique nexiste comme telle que pour celui qui dtient les moyens
de se lapproprier, cest dire de la dchiffrer. BOURDIEU, Pierre e DARBEL, Alain. Lamour de lart. Paris: Minuit, 1969,
p. 71. Traduo da A.

9 BAUDRILLARD, Jean. A sociedade de consumo. Lisboa: Edies 70, s/d. p. 210.

14 WILLIS, Susan. Cotidiano: para comeo de conversa. Rio de Janeiro: Graal; So Paulo: Paz e Terra, 1997, p. 24.

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e fugazes que podem enredar o pesquisador em teias sem fim. Mas ela abre as possibilidades de crtica
com suas anlises concretas de brinquedos e tambm ao discutir o trabalho domstico, quando reivindica que se deva incluir necessariamente uma arqueologia da cultura material para compreend-lo
em suas dimenses culturais.15
praticvel que uma instituio de design acalente tais ambies? Entender objetos como materializao de relaes de produo, mediao e consumo, espcie de densa condensao histrica?
Como fazer de museus territrios de reflexo sobre o domnio do cotidiano, aquele regido por aquilo
que Pierre Bourdieu define como gramtica geradora, ou seja o habitus?
Minha ideia de um museu virtual, reinterpretao das concepes de Franois Burkhardt relatadas
no captulo 1, pontuado por mostras presenciais, tem em vista a noo de dessacralizao. Exposies
realizadas de forma crtica e no hagiogrfica ou fetichizante seriam construdas em torno de pesquisa
especfica, caso da Cold War Modern, do V&A, relatada no captulo 2.
Todavia, acredito que o atributo particular de exposio de design, embora possa se amparar nas
ideias de produo, circulao, mediao e consumo, como entende Fallan, deve destacar o fazer do
projeto, enquanto atividade geradora de alternativas, possibilidades justamente elas tm implicaes
nos planos das tcnicas, da produo, do consumo e da mediao. Esta seria, a meu ver, a importncia
da exposio de design, que poderia, ao mesmo tempo, mostrar a um pblico mais amplo reflexo
sobre o cotidiano, momento aparentemente irredutvel crtica.
Os museus podem formar diferentes agentes sociais, como explica Carol Duncan, que estudou o
Museu do Louvre de Paris e a National Gallery, de Londres, cuja funo, segundo ela, foi constituir o
cidado e tambm, os museus de arte moderna, como o MoMA de Nova York, comprometidos com a
formao do consumidor.16
Contudo, os encargos de uma instituio de exposies de design podem compreender compromissos pblicos, tais como aqueles realizados pelo Instituto de Desenho Industrial do MAMRJ, nos anos
1970, e do Ncleo de Desenho Industrial da FIESP em seus primrdios. A reflexo gerada por tais prticas
pode auxiliar o design brasileiro a ter ambies maiores do que servir mecanicamente ao mercado de
consumo, render-se passivamente ao que Boltanski e Chiapello chamam de ciclos rpidos de entusiasmo e decepo.17 Desse modo, validaria no sua prpria autonomia absoluta que no me parece luta
venturosa nem desejada mas seu compromisso com projetos de escalas e objetivos mais generosos. A
autonomia do design, que, como toda autonomia de campo relativa, s pode ser construda a partir
de prtica e reflexo conjuntas, que responda a questes sociais amplas e no apenas ao mercado.n

15 Ibidem. p. 113.
16 DUNCAN, Carol. Civilizing rituals. New York/London: Routledge, 1995.
17 BOLTANSKI e CHIAPELLO, op. cit., p. 448.

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Entrevistas
Cyntia Malaguti, 17 de dezembro de 2009
Eliana Lenz Cesar, 12 de setembro de 2012
Enzo Mari, julho de 2004
Freddy van Camp, 30 de agosto de 2012
Gui Bonsiepe, 7, 10 e 21 de agosto de 2012 (e-mail)
Joo de Souza Leite, 2 de agosto de 2012

b) Catlogos
CENTRO DAS INDSTRIAS DO ESTADO DE SO PAULO. Ncleo de Desenho Indstrial. MOMA
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FEDERAO DAS INDSTRIAS DO ESTADO DE SO PAULO. Centro Cultural FIESP. The Museum of
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FEDERAO DAS INDSTRIAS DO ESTADO DE SO PAULO. Fundao Bienal de So Paulo.
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MUSEU DE ARTE DE SO PAULO. O design no Brasil: histria e realidade. So Paulo, 1982.
c) Documentos institucionais
CENTRO DAS INDSTRIAS DO ESTADO DE SO PAULO. Ncleo de Desenho Industrial. Mostra de
Desenho Industrial do Setor de Eletro-Eletrnica. [So Paulo]: s.d.
CENTRO DAS INDSTRIAS DO ESTADO DE SO PAULO. Ncleo de Desenho Industrial. Ncleo de
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Paulo. Ncleo de Desenho Industrial. [So Paulo]: s.d.
MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO. Instituto de Desenho Industrial. Sem ttulo. Rio de
Janeiro, 1978.

Joice Leal, 31 de outubro de 2011

Karl Heinz Bergmiller, 31 de agosto de 2012
Luiz Diederichsen Villares, 24 de setembro de 2012
Maria Tereza Pontual Colasanti e Henrique Colasanti, 31 de agosto de 2012
Marlene Acayaba, 12 de setembro de 2011
Oswaldo Mellone, 25 de outubro de 2012
Roberto Verschleisser, 30 de agosto de 2012
Washington Dias Lessa, 5 de setembro de 2012
Wilton Guerra, 13 de abril de 2011

Documentos
a) Arquivos consultados
Museu da Casa Brasileira (MCB)
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAMRJ)

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Este trabalho foi composto na primavera de 2012 e

utiliza as fontes Cronos Pro e Neutraface.