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PETER HANDKE

GASPAR

La obra Gaspar se estren en castellano en el Teatro


Arlequn de Madrid con arreglo al siguiente reparto y
equipo:
GASPAR:
APUNTADORES:

Jos Luis Gmez


Fidel Almansa Jeannine
Mestre Emilio
Hernndez Camilo
Garca

Los OTROS GASPARES:

Camilo Garca Emilio


Hernndez Jeannine
Mestre Fidel Almansa

ESCENOGRAFA Y
VESTUARIO:

Jos Alexanco Luis de

SONORIZACIN:
AYUDANTE DE
DIRECCIN:
DIRECCIN:

Pablo
Emilio Hernndez Jos
Luis Gmez

UNA PRODUCCIN DE CORRAL DE COMEDIAS

Nota: Dada su complejidad, se conserva la paginacin y


estructura de la obra tal y como fue publicada en Alianza
Editoria

lLa obra Gaspar no muestra lo que realmente sucede o


realmente sucedi con Kaspar Hauser. Muestra lo que es
posible hacer con alguien. Muestra cmo se puede hacer
hablar a alguien hablndole. La obra, incluso podra
llamarse Tortura Verbal. Para ilustrar la tortura,
proponemos al teatro que instale, en un lugar visible para
todos los espectadores, encima del proscenio, por ejemplo,
un ojo mgico para indicar en cada caso por medio de
oscilaciones la intensidad fnica de las frases apuntadas al
protagonista. Cuanto mayor la violencia con que se
defienda, tanto mayor las oscilaciones del ojo mgico
(podra emplearse tambin un indicador oscilante, como los
que se usan en los juegos de fuerza).
Las voces que luchan por convencer al protagonista,
deberan ser voces distanciadas por un medio tcnico
intercalado, 'aunque resulten del todo inteligibles: voces
telefnicas, voces de locutores de la radio y de la televisin,
la informacin de la hora por telfono (cinco horas dos
minutos veinte segundos), las cintas de contestacin
automtica, el modo caracterstico con que en televisin se
11

comentan los partidos de ftbol y de otros encuentros


deportivos, los comentarios a las pelculas ms
hermosamente cursis de dibujos animados que nos vienen
de Estados Unidos, la informacin del horario de trenes, los
entrevistadores, las profesoras de gimnasia que adaptan su
modo de hablar y de dar rdenes rtmicas al decurso de los
movimientos indicados, los discos con cursos de ingls, los
policas que hablan por altavoces, etc., etc. Pueden servir
para dar realce al texto todas estas formas de hablar, siempre
que subrayen el sentido o sinsentido de lo apuntado. No
hace falta que los espectadores se den cuenta de cules de
esas formas caractersticas de hablar se emplean en cada
momento. Las escenas en miniatura conviene que se
proyecten aumentadas en el fondo del escenario.
Gaspar no tiene ningn parecido con un payaso, ms bien
se asemeja al principio al monstruo de Frankenstein o King
Kong.
La escena est abierta. No ve el pblico la escenografa
como reproduccin de algn lugar situado en otra parte,
sino como simple reproduccin de un escenario. La
escenografa presenta un escenario. A primera vista, los
objetos tienen un aire teatral: no por su carcter imitativo,
sino por hallarse dispuestos de forma totalmente arbitraria y
opuesta a la real. Pese a que los objetos son autnticos (de
madera, acero y tela), reconocemos en ellos los accesorios
de teatro. Son objetos de atrezzo. No tiene historia. Al ver
la escena, no les cabe imaginarse a los espectadores que en
este escenario pueda haber transcurrido una historia.
Podran imaginarse, en el mejor de los casos, que los hayan
dejado aqu y all los tramoyistas. Tampoco pueden
imaginarse que los objetos del escenario van a ser los
objetos de una historia que pretenda tener lugar en otro
sitio que no sea el escenario: comprenden en seguida que
presenciarn un suceso situado en el mismsimo escenario y
no en otra realidad. No asistirn a ninguna historia, asistirn
a un hecho teatral que durar hasta que caiga el teln al final
de la obra. Como no se trata de una historia, los
espectadores tampoco pue12

den imaginarse un eplogo, a no ser que sea el de la propia


historia, todo lo ms podrn imaginarse a los tramoyistas
quitando despus los accesorios. El escenario se presenta
ms o menos de la siguiente manera: en la parte trasera, est
limitado por un teln de fondo, parecido al teln de escena
en cuanto a tamao y consistencia. Cae de forma que el
pblico no puede ver el lugar en que se abre. Las
delimitaciones laterales del escenario son las corrientes. Se
han colocado los accesorios delante del teln de fondo,
vindose claramente que se emplear del mismo modo que
en los barracones de feria. Son nuevos todos, para que el
pblico no se crea en la trastienda de un chamarilero; para
evitar impresin semejante, los objetos ocupan posiciones
adecuadas a su finalidad: las sillas estn de pie, la escoba,
apoyada contra la pared, el cajn dentro de la mesa, sobre
ella una botella y un vaso, el sof tiene los cojines
adecuadamente colocados. Por otra parte, los espectadores
no deberan suponer en ningn momento que visitan una
exposicin de muebles. (De momento al menos), los
accesorios se hallan dispuestos de modo que no existe
relacin alguna entre ellos, evidencindose una falta tal de
gusto que los espectadores aciertan a adivinar, detrs de los
objetos expuestos, la escena a secas. Hay tal distancia entre
mesa y sillas, que las sillas ya no tienen que ver con la mesa.
Ni el ngulo en que estn puestas con respecto a la mesa, ni
el ngulo en que se encuentran unas respecto a las otras,
guarda relacin con el ngulo acostumbrado. Pero tampoco
pretenden ilustrar la historia de un desorden.
El cajn de la mesa mira hacia el pblico. En alguna parte
del escenario, hay otra mesa, ms pequea y baja de tres
patas. No hay nada en el centro del escenario. Las sillas
estn no importa dnde. Una tiene, por ejemplo, un respaldo
de dos varillas, y la otra, de tres. Una lleva cojn, la otra no.
En alguna parte del escenario, un sof, medio escondido
para los espectadores del centro por el lmite lateral de la
escena, delimitando as el espacio escnico.
13

En el sof caben, ms mal que bien, unas cinco personas. En


otro lugar del escenario, una mecedora. En cualquier lugar
del escenario, una escoba para barrer la escena, y un
recogedor, puede incluso que lleven el sello del teatro, de
forma bien visible. En un lugar cualquiera del escenario, una
papelera vaca a todas luces, que lleva el mismo sello con el
nombre del teatro. En la mesa grande, pero no en el centro,
una botella de cuello ancho, llena de agua, y junto a ella, un
vaso de aspecto vulgar. En el fondo del escenario, un
armario de poca, con una gran llave puesta.
Todos estos accesorios parecen proceder de diversas obras,
sin que los espectadores puedan percibir el menor indicio de
la historia de esas obras. A pesar de ese carcter
heterogneo, los objetos no se oponen entre s, son de esa
forma conocida e intemporal. La mecedora podra proceder
de una subasta, o de los grandes almacenes. Ningn objeto
se las da de misterioso. En el centro del proscenio, un
micrfono.
El primer espectador que entra en la sala, ve la escena
iluminada de una luz muy tenue. Nada se mueve en el
escenario. Cada espectador dispone del tiempo suficiente
para recrearse en cada objeto hasta que quede harto o
hambriento de l. Finalmente, la luz de la sala comienza a
apagarse con lentitud, como en cualquier otro teatro, pero
acompaada del suave sonido de un violn (el sonido del
violn es un sonido ms extenso que el sonido de la guitarra
Gaspar). Durante el espectculo, la sala permanece
oscura. (Mientras se llena de pblico, podra darse lectura a
este texto, repitindolo en voz baja por los altavoces 1.)

1
El texto subrayado surga por los altavoces en el montaje de Jos Luis
Gmez, estrenado en Madrid en abril de 1973.

14

1
Detrs del teln de fondo, se inicia un movimiento observable por
los espectadores gracias a los movimientos del teln. Se inicia
dicho movimiento en los lados izquierdo y derecho del teln,
propagndose hacia el centro. Cuanto ms se acerca al centro la
persona oculta, tanto ms empuja al teln escenario adentro. Lo
que primero apenas es ms que un leve roce, pronto se convierte en
tentativa de traspasar el teln, pues la tela cede al contacto. A los
espectadores les resulta cada vez ms evidente que alguien trata
de penetrar en escena, sin haber encontrado todava el paso. Tras
varios intentos fallidos en puntos que no tienen salida el pblico
oye los ruidos de la batalla emprendida contra el teln la
persona invisible finalmente da con la abertura, sin haberla buscado
siquiera. Sale primero una mano, seguida del resto del cuerpo. La
otra mano se agarra al sombrero puesto, para que no se lo lleve el
teln. Con un pequeo movimiento, el personaje, poco a poco,
consigue librarse del teln que vuelve a cerrarse tras suyo 2. Gaspar
est en escena.
2
En la puesta en escena de J. L. Gmez, no exista teln, y el
Personaje de Gaspar apareca cubierto por un plstico negro como el

15

2
Texto en off en voz de Gaspar en el montaje de J. L. Gmez. En
P. Handke aparece este poema de Ernst Jandl a modo de lema:
diecisis aos
estacin del suroeste
qu va a hacer qu va
a hacer estacin del
suroeste diecisis
aos qu va a hacer
qu va a hacer el
chaval qu va a hacer
qu va a hacer
diecisis aos
estacin del suroeste
qu va a hacer el
chaval con sus
diecisis aos.
Los espectadores tienen ocasin de contemplar las facciones y el
traje de Gaspar: est'aqu. Sus atavos son teatrales. Lleva
sombrero de ala ancha, con una cinta de adorno; la camisa clara,
de cuello cerrado; una chaqueta de colorines con muchos botones
metlicos (unos siete); pantaln ancho; zapatos pesados; en uno
de los zapatos, por ejemplo, se ha soltado el cordn. Tiene un aire
de estar para que lo encierren. Los colorines de su traje
contrastan con los matices del escenario. Slo a segunda vista, el
espectador percibe que la cara es una mscara de color plido 3,
parece una cara autntica, puede que se adapte perfectamente al
rostro; denota confusin y sorpresa. La mscara es redonda,
porque en los rostros anchos y redondos se dibuja una sorpresa
ms teatral. No hace falta que Gaspar sea un tipo alto. Est all,
sin moverse, es la sorpresa personificada.
resto de los muebles. Los apuntadores van descubriendo todos los
muebles y el ltimo en ser descubierto es Gaspar. 3 No utilizada en
el montaje de J. L. Gmez.
16

3
Se pone en movimiento. Una de las manos sigue agarrada al
sombrero puesto. Su manera de andar es artificiosa y mecnica,
as no anda nadie. Por otra parte, tampoco anda como una
marioneta. Su manera de andar se compone de muchas maneras de
andar que se suceden en rpido cambio, una tras otra. El primer
paso lo da con la pierna extendida, seguida por un segundo pie
vacilante inseguro; el prximo paso lo realiza de forma inversa;
levanta exageradamente una de las piernas, arrastrando la otra
como si le pesara; da el tercer paso con pies planos e inicia el cuarto
equivocndose de pie, de modo que en el prximo paso es preciso
que adelante exageradamente el otro, para poder ponerlos al
mismo nivel; a continuacin, avanza con la pierna derecha hacia
el lado derecho, y con la pierna izquierda hacia el lado izquierdo,
cada vez ms rpido, cada vez ms a punto de caerse. Por un pelo
se hubiera desplomado. Dando el paso siguiente, una de las
piernas no acierta en esquivar a la otra, y Gaspar se propina una
buena patada, corriendo nuevamente el riesgo de una cada; otro
paso ms y lo da tan largo que sus piernas abiertas casi tocan el
suelo (en un perfecto Spagat); le cuesta mucho salir de esta
postura, arrastrando penosamente la otra pierna; la primera, entre
tanto, ha pretendido independizarse a la mayor velocidad posible,
pero lo hace en direccin equivocada, de modo que Gaspar por
poco vuelve a perder el equilibrio; otro paso ms, si cabe ms
precipitado todava; adelanta el pie, pisando fuerte en la punta,
pero coloca el segundo pie con la punta mirando hacia atrs; al
tratar de ponerlos a un mismo nivel, no lo consigue y cae dando
vueltas alrededor de su propio eje, y cayndose definitivamente al
suelo (lo que eY pblico se estaba temiendo desde un principio).
Anteriormente, no haba dirigido sus pasos directamente hacia los
espectadores, avanzaba en forma espiral, cruzando para all y para
ac el escenario por cierto nada pequeo; no se trataba de pasos
propiamente dichos, se trataba ms bien de un modo de
desplazarse intermedio entre la continua amenaza de una cada y
un movimiento parecido al principio del bordado, la mano 'siempre
agarrada al sombrero en la cabeza, incluso durante la cada
definitiva. Despus de la misma, el pblico ve a Gaspar sentado en
el suelo, con las piernas cruzadas de cualquier manera. No se
mueve. Slo la mano agarrada al sombrero empieza a
independizarse. Poco a poco, se desliza alejndose de la cabeza,
bajando el cuerpo.
17

An tiembla un rato, quedndose luego inmvil. Gaspar permanece


sentado.

4
Empieza a hablar. Slo dice una nica frase:
Quisiera ser como aquel
que otro ha sido una vez.
A todas luces no tiene idea de lo que dice, sin expresar otra idea que la de
no tener idea de la frase que dice. La repite varias veces, a intervalos
regulares.

5
Permanece sentado en el suelo, en idntica postura, y repite la frase
pronuncindola de las ms varias maneras. Con una expresin de
terquedad; con un aire interrogante; pregonando la frase; dicindola como
un verso; mascullndola con alegra; con desabogo; con rabia e
impaciencia; con puntos suspensivos; con una angustia tremenda; como si
fuese un saludo, la invocacin de una letana, la contestacin de una
pregunta, una orden, un ruego. Y luego, la salmodia en un canturreo
montono. Finalmente la grita.

6
Como no adelanta nada, acaba por levantarse. (Por de pronto, lo intenta
de un solo golpe.) No lo consigue, y vuelve a caerse desde una postura
semilevantada. Se desploma nuevamente tras el segundo intento ya casi
levantado. Ahora, poco a poco, saca las piernas semisepultadas por su
propio cuerpo, tropezando las puntas de los pies con las corvas. Estira las
piernas con ayuda de las manos, y las extiende, mirndolas. Be repente,
dobla las rodillas y apretando los muslos contrae el pecho: se sienta en
cuclillas. Observa cmo el suelo se aleja paulatinamente de su cuerpo,
sealando con la mano entera a ese suelo que se aleja. Pronuncia la frase
con sorpresa. Ahora est de pie, moviendo la cabeza erguida
18

de un lado para otro, hacia los diversos objetos, y repite, una y


otra vez, su frase de antes;
Quisiera ser como aquel
que otro ha sido una vez.
7

Comienza nuevamente a andar, de manera artificiosa pero regular;


los pies, por ejemplo, van muy para adentro, las rodillas tensas, los
brazos y hasta los dedos le cuelgan flojos. Dirige la frase a una
silla; no es total la monotona de sus palabras, pero tampoco
resultan expresivas. Vuelve a dirigir su frase a otra silla,
expresando con ella que la primera silla no se ha dignado
escucharle. Prosigue su camino, dirigiendo la frase a la mesa,
para expresar con ella que las dos sillas no se han dignado
escucharle. Repite la frase sin expresar nada con ella:
Quisiera ser como aquel
que otro ha sido una vez.
Su pie tropieza con el armario, como casualmente. Su pie de nuevo
tropieza con el armario, como intencionalmente. Y vuelve a
tropezar su pie por tercera vez con el armario; y entonces se abren
las puertas. El pblico se percata de que el armario es un hueco en
que cuelgan, por ejemplo, una serie de trajes de teatro, de colores
alegres. Gaspar no reacciona ante el movimiento de las puertas, se
ha dejado empujar un poco hacia atrs, eso es todo. Permanece
quieto, hasta que vuelvan a la inmovilidad las puertas del armario.
Ante las puertas abiertas, reacciona con su frase:
Quisiera ser como aquel
que otro ha sido una vez.
8

De ahora en adelante, los acontecimientos sucedern en tres


planos: Primero: Gaspar cruza la escena de un lado a otro
tocando los objetos y diciendo su frase. Por todas partes comienzan
a orse las voces de los Apuntadores. Son cuatro personas {puede
que sus

19

voces estn grabadas en cinta ), hablan sin pasarse de tono, ni


demasiado alto, ni demasiado bajo, es decir, hablan sin recurrir a
los medios usuales de expresin de lo irnico, del humor, de la
camaradera, del calor humano; pero tampoco recurren a los
medios usuales de expresin de lo ttrico, de lo fantasmagrico, de
lo parapquico y de lo metanatural; hablan de forma inteligible.
Hablan, a travs de una buena instalacin microfnica, un texto
que no es el suyo. No hablan formando un significado con los
medios usuales, juegan a hablar, con un esfuerzo supremo de las
voces, incluso cuando hablan bajo. Resulta el proceso siguiente:
los espectadores simultneamente ven a Gaspar como anda del
armario hasta el sof, y oyen hablar desde todos los lados.
Gaspar se acerca al sof. Des cubre las hendiduras entre distintos
elementos del sof. Mete la mano en una de las hendiduras.
Ya no puede sacar la mano. Mete la otra mano a medias, para ver
si consigue sacar la primera. Ya no consigue sacar ninguna de las
manos de la hendidura. Tira del sof y libera de golpe a ambas
manos, arrancando tambin a uno de los elementos del sof que da
en el suelo. Mirndolo todo un momento, repite su frase: Quisiera
ser como aquel que otro ha sido una vez.

Los apuntadores ms o menos


dejan de hablar en el
momento en que Gaspar ha
hecho alguna cosa con uno de
los objetos. El elemento del
sof se cae en el mismo
instante
en
que
los
apuntadores terminen una
frase. A la frase de Gaspar,
despus de su encuentro con
los objetos, antecede un
pequeo silencio.

A 1. Ya tienes una frase con la


que puedes lograr que los
dems te noten, te puedes
hacer notar con la frase en lo
oscuro para que no te tomen
por un gato en la noche. Ya
tienes una frase con la que
puedes decirte a ti mismo lo
que no puedes decir a los
dems. Ya tienes una frase con
la que puedes negar tu misma
frase2

1 En el montaje de Jos Luis Gmez, los apuntadores, hablaban, en


vivo, por micrfonos, desde sus puestos de observacin tras las cortinas
de plstico, sentados en la mesa de sonido.
2
En el texto original de P. Handke no existe la distribucin de tex
tos entre cuatro apuntadores (A-l, A-2, A-3, A-4). Esta divisin se rea
liza al ponerse en escena.

20

9
Gaspar se acerca a la mesa. Ve el
cajn de la mesa y trata de girar el
botn, pero no lo consigue. Tira del
cajn, que se deja sacar un poco.
Vuelve a tirar del cajn que sale
atravesado, pero no del todo. Vuelve
a tirar del cajn, que pierde el
equilibrio y se cae al suelo. Del
cajn se precipitan una serie de
objetos: cubiertos, una caja de
cerillas, monedas. Mirndolo todo
un momento, repite su frase:
Quisiera ser como aquel que otro ha
sido una vez.

A 2. La frase te es ms til que una


palabra. Una frase puedes decirla
hasta el final. Con una frase te
puedes poner cmodo. Te puedes
entretener con la frase, y haber,
entre tanto, avanzado unos pasos.
Puedes hacer pausas con la frase.
Puedes enfrentar una palabra a la
otra: comparar una palabra con la
otra. Slo con la frase, no con una
palabra, podrs tomar la palabra.

10
Gaspar se acerca a la silla. Trata de
caminar en lnea recta, pese a que
la silla le cierra el paso. Empuja la
silla al andar. Sigue andando. Al
seguir andando, intenta liberarse
de la silla, pero se enreda de forma
cada vez ms peligrosa en la silla.
Cuando, por fin, cree tener que
rendirse, se libra por eso mismo.
Le propina una patada a la silla,
que sale volando y se cae. Mirndolo
todo un momento, repite su frase:
Quisiera ser como aquel que otro ha
sido una vez.

A 3. Puedes hacerte el tonto con la


frase. Con esta frase te puedes
afirmar frente a otras frases, y para
abrirte paso, dar un nombre a todo
lo que te cierra el paso; hacerte
familiares todos los objetos.
Puedes, con la frase, convertir todos
los objetos en tu frase. Con esta
frase te pertenecen todos los
objetos. Con esta frase son todos los
objetos tuyos.

11
Gaspar se acerca a la mesita. La
mesita tiene tres patas. Gaspar

levanta la mesita con una mano y


tira con la otra de una de las patas,
pero no le puede arrancar la pata.
Gira la pata, primero en el sentido
equivocado. Vuelve a girarla, en la
buena direccin esta vez, y
consigue sacar la pata. Pero
mantiene en equilibrio a la mesa con
la otra mano. Poco a poco, retira la
mano, hasta que la mesa descansa
tan slo en las puntas de sus dedos.
Retira, poco a poco, las puntas de
los dedos. La mesa se cae.
Mirndolo todo un momento, repite
su frase: Quisiera ser como aquel
que otro ha sido una vez.

12
Gaspar se acerca a la mecedora. Da
una vuelta alrededor de ella; toca,
como casualmente, a la mecedora.
La mecedora se pone en
movimiento. Gaspar retrocede un
paso. La mecedora se mueve.
Gaspar retrocede otro paso. La
mecedora deja de moverse. Gaspar
da dos pasos ms, esta vez hacia la
mecedora, y con el pie la pone en
movimiento. Al mecerse le da con la
mano,
movindola
ms
violentamente. Al mecerse ms

A4. Para resistir. Al. Una frase


para despistar. A 4. Tie21
nes una frase con la que puedes
contar una historia. A 1. Tienes una
frase que puedes masticar cuando
ests hambriento. A 4. Una frase
con la que puedes hacerte el loco,
con la que puedes volverte loco. A
1. Una frase para estar loco. A 4.
Para seguir loco. A 1. Una frase
para pasearte. A 4. Para
confundirte. Al. Para vacilar. A 4.
Para contar tus pasos

violentamente la mecedora le da con


el pie, an ms violentamente, de
modo que la mecedora ahora se
mece con peligrosa, violencia.
Vuelve a darle otro golpe con el
pie, y cuando la mecedora est a
punto de volcarse, no sabindose
por

22

A 3. Tienes una frase, que puedes


decir desde el principio al fin, y
desde el fin al principio. A 1.
Tienes una frase para afirmar y
negar. A 2. Para renegar. A 1.
Tienes una frase con la que puedes
cansarte y despabilarte. A 3. Con la
que te puedes vendar los ojos. A 2.
Tienes una frase con la que puedes
poner en orden cualquier desorden.
unos instantes si caer o no, le
propina con la mano un liger-simo
golpe, pero suficiente para que
vuelque. Gaspar echa a correr al
volcarse la mecedora. Luego
retorna, paso a paso. Mirndolo
todo un momento, repite su frase:
Quisiera ser como aquel que otro ha
sido una vez.

A 1. Con la que puedes calificar de


orden relativo cualquier desorden
mayor. A 2. Con ella puedes
declarar desorden cualquier orden,
ponerte a ti mismo en orden. Borrar
todo desorden. A 3. Ya tienes una
frase que te puede servir de
ejemplo. A 2. Una frase que puedes
colocar entre ti y todo lo dems. A
1. T
eres dueo dichoso de una frase que
te har posible cualquier orden
imposible y cualquier desorden real
y posible, imposible. A 2. Que te
extirpar cualquier desorden.

13
Gaspar mira hacia todos los lados.
Hay una escoba apoyada en la
pared. Se acerca a ella. Aumenta el
ngulo de inclinacin de la escoba,
aproximndola un poco a su
cuerpo con el pie o con la mano.
Vuelve a tirar un poco ms de la
escoba, aumentando an ms su
ngulo de inclinacin. Vuelve a
tirar una tercera vez muy
poquito y, lentamente, la escoba
empieza a deslizarse, cayendo al
suelo. Mirndolo todo un momento,
repite su frase: Quisiera ser como
aquel que otro ha sido una vez.

A 1. No puedes ya imaginarte nada


sin la frase. Sin la frase no puedes
ver ningn objeto. No puedes dar ni
un paso sin la frase. Puedes
acordarte con la frase, porque en el
ltimo paso dijiste la frase, y puedes
acordarte del ltimo paso, porque
dijiste la frase.

14
Gaspar se acerca a la silla que an
est de pie. Se para delante de la
silla. Permanece parado delante de
la silla todo el tiempo que dure esta
frase. De repente, se sienta.
Mirndolo todo

A 4. Puedes orte. Te vuelves atento,


atento a ti mismo con la frase. Te
vuelves atento a ti mismo. Tropiezas
con algo, algo que interrumpe tu
frase, algo que te permite estar
atento al hecho

un momento, trata de repetir su


frase:
Quisiera ser como aquel...
Por de pronto se para a media
frase.

de que has tropezado con algo. Te


vuelves atento. Puedes volverte
atento. Ests atento.

23

15
Gaspar permanece sentado y se
calla.

A 2. Aprendes a pararte con la frase,


y con la frase aprendes que te paras.
A 3. Y con la frase aprendes a or. Y
con la frase aprendes que oyes. Y
con la frase aprendes a dividir el
tiempo en el tiempo anterior y
posterior a decir la frase, y aprendes
con la frase que divides el tiempo.
Al. Como aprendes con la frase que
estabas en otra parte, al decir por
ltima vez la frase. A 3. Como
aprendes ahora, con tu frase, que
ests en otra parte. A 1. Y con la
frase aprendes a hablar. A 2. Y con

la frase aprendes que hablas. A 3.


Y con la frase aprendes que dices
una frase. A 1. Y con la frase
aprendes a decir otra frase, al igual
que aprendes que existen otras

frases. A 3. Igual que aprendes otras


frases. A 1. Y aprendes a aprender.
A 2. Y con la frase aprendes que
existe el orden. A 3. Y aprendes
orden. A 1. Y entras en el orden.

16

La escena se oscurece.
A 2. An puedes agazaparte tras la
frase: esconderte, renegarla. La frase
puede an significarlo todo.

24

17
La escena se ilumina. Gaspar
permanece sentado y en silencio.
Nada demuestra que pueda estar
escuchando. Se le ensea a hablar.
Se le desacostumbra poco a poco,
de su frase, dicindole otras frases.

A 4. La frase no te hace an dao


ninguna palabra. A 5. Te hace dao.
A 1. Cada palabra te hace A 4.
Dao, pero no sabes que lo que te
hace dao es una frase. La A 3.
Frase te hace dao, porque no sabes
que es una frase. A 1. Hablar te
hace dao, pero hablar no te hace.
A 4. Dao nada te hace dao,
porque no sabes an lo que es. A 3.
Hacer dao es todo te hace dao,
pero nada. A1. Te hace realmente
dao, la frase no te hace. A 4. An
dao, porque no sabes an que es
una frase. A 3. Aunque no sabes
que es una frase, te hace dao,
porque no sabes que es una frase
que te hace. A 1-3. Dao. (Pausa.)
A 4. Empiezas, contigo mismo t,
eres una, frase t, podras formar de
ti mismo innumerables, frases, ests
sentado ah, pero t no, sabes que,
ests sentado t:

Quisiera ser como aquel que


otro ha sido una vez.

Gaspar se defiende con su frase:


Quisiera
Quisiera ser como
una vez
quisiera como
aquel que una vez
otro
aquel otro
aquel.

Vuelve a afirmar su frase:


Quisiera ser como aquel que
otro ha sido una vez.

Todava se resiste: Ha sido


ser otro otro aquel ser
como aquel sido quisiera
que como aquel quisiera
como otro como aquel otro
una vez otro ha sido otro
como una vez quisiera
como aquel que.

Primera variante: Quisiera ser


como aquel otro que otro aquel
ha sido una vez.

una
que aquel
aquel

No puedes formar de, ti mismo


ninguna frase, ests sentado t,
chaqueta est abrochada. La correa,
de tu, pantaln est, demasiado
floja, no tienes cordn de zapato t,
no tienes, correa tu chaqueta, est
abierta, pero no est, ah del todo
t, eres un cor, don de zapato
suelto. No puedes defenderte de
ninguna frase.

sido
quisiera
otro.

25

Al. El cordn te hace dao. A


3. No te hace dao por ser
cordn sino porque te falta esa
palabra. Al. Y la diferencia
entre cordn suelto y cordn
atado te hace dao, porque no
sabes la diferencia entre
cordn suelto y cordn atado.
A 3. La chaqueta te hace dao,
y los pelos te hacen dao. A 1.
T, aunque no te haces dao, te
haces dao. A 3. Te haces
dao, porque no sabes lo que
t. Al. La mesa te hace dao y
el cajn te hace dao. A 3. Las
palabras que oyes, las palabras
que dices te hacen dao. A 1.
Nada te hace dao, porque no
sabes lo que es hacer dao, y

todo te hace dao, porque no sabes


lo que significa nada. A 3. Porque
no sabes el nombre de nada, todo te
hace dao, porque no sabes lo que
significa: Hacer dao.

A 2. Oyes frases: algo semejante a tu


frase: algo comparable, comparas.
Puedes enfrentar tu frase a otras
frases, y por fin conseguir algo:
habituarte al cordn suelto.
A 4. Te acostumbras a otras frases,
de las que ya no puedes prescindir. A
2. No puedes imaginar tu frase sola,
A 2-4. ya

26
Como otro aquel que quisiera

una vez ha sido.


Otrel!
Aqu!
Raque!
Veduna!
Romt!

Mor troma livez que qui


zarte

no es tu frase: ya buscas otras frases. A


2. Una cosa se ha vuelto imposible: y
otra se ha vuelto posible. A 1. Dnde
te sientas? A 3. Tranquilamente. A 4.
De qu hablas? A 2. Lentamente. A 3.
Qu respiras? A 1. Regularmente. A 2.
Dnde hablas? A 3. Rpidamente. A4.
Qu respiras? Al. Expiras e inspiras. A
3. Cundo te sientas? A 4. Te sientas
ms tranquilo. A 2. Dnde respiras? A
3. Respiras ms de prisa. A 2. Cundo
hablas? Al. Hablas ms alto. A 2. Qu
te sientas? A 3. Respiras. A 2. Qu
respiras? A 4. Hablas. A 2. Qu
hablas? A 1. Te sientas. A 2. Dnde te
sientas? A 1. Te expiras e inspiras.
Los
apuntadores
apuntan
con
violencia:
A 4. Ordenar, A 3. levantar, A2.
acostar, Al. sentar. A 2. Levantar, A 4.
ordenar, A 1. acostar, A 3. sentar. Al.
Sentar, A2. acostar, A 3. levantar, A
4. ordenar. A3. Ordenar, Al. levantar,
A 4. acostar, A 2. estar sentado.
A 4. Levantar, A 3. ordenar, A 2. estar
sentado, A 1. estar acostado.
A 3. Estar sentado, A 4. estar acostado,
Al. ordenar, A3. estar levantado.
A 1, 2, 3, 4. Estar levantado, estar
sentado, estar acostado, A 4. ordenar. A
1, 2, 3, 4. Estar acostado,

Gaspar articula una i muy larga.


Gaspar pronuncia una n no tan
larga. Pronuncia la n a secas, sin
recurrir a palabras auxiliares que
generalmente nos sirven para decir el
ABC. Gaspar pronuncia una s ms
corta. Gaspar articula una R breve,
pronunciada dificultosamente. Gaspar
dice una p,

tratando de alargarla como las otras


letras, y claro est, no lo consigue.
Gaspar articula dificultosamente
una t. Gaspar pronuncia con
extrema dificultad una d. Gaspar
se esfuerza en producir algn ruido
por medio de movimientos, dando,
por ejemplo, patadas en el suelo,
frotando el suelo con los pies,
desplazando la silla hacia atrs y

27

hacia adelante, rascndose los


vestidos, etc.
Gaspar
realiza
esfuerzos
descomunales para producir al
menos un solo sonido. Lo intenta
con pies y manos. No lo logra. Sus
esfuerzos acstico-acrobticos se
debilitan cada vez ms, hasta que,
por fin, deja tambin de moverse.
Han conseguido que Gaspar se

calle. Le han desacostumbrado de su


frase. Unos momentos de silencio.

estar levantado, estar sentado, A 2.


estar ordenado.

El apuntador habla ahora con


mayor tranquilidad, se sienten muy
seguros de conseguir algo: A 3.
Or? tocar? abrir? Or! tocar!
abrir! Los apuntadores dejan que
se esfuerce y permanecen en
silencio.
18
Obligan a Gaspar a que hable. Foco
a poco se le incita a hablar por
medio
de
materiales
de
lenguaje. (Como en una clase de
idioma.)

Gaspar permanece an en
silencio.

28

A 4. La mesa est de pie. A 2. Se ha


cado la mesa. A 3. La silla se ha
cado. A 4. La silla est de pie. A 2.
Est la silla cada o de pie? A 3.
La silla se ha cado, pero la mesa
est de pie. A 2. La mesa est de
pie o cada! A 4. No est la silla
cada, ni est la mesa de pie, ni est
la silla de pie, ni est la mesa
cada? A 3. Ests sentado sobre una
silla cada.

A 4. La mesa te da asco. A 1. Pero la


silla es un asco porque no es una
mesa. A 2. Pero la

Gaspar empieza a hablar:


Venido a menos.

escoba es un asco porque la silla no


es una mesa. A 3. Pero tu cordn es
un asco porque la escoba no es una
silla. A 4. Pero la escoba no es un
asco porque es una mesa. A 1. Pero
la silla no es un asco porque es tanto
la mesa como el cordn. A 2. Pero
el cordn no es un asco porque no
es ni la silla, ni la mesa, ni la
escoba. A 3. Pero la mesa es un
asco porque es una mesa. A 4. Pero
mesa, silla, escoba y cordn son un
asco porque se llaman mesa, silla,
escoba y cordn. A 1. Te dan asco
porque no sabes cmo se llaman.

Empieza a hablar un poco:


Porque
a menudo

ya
nunca
al menos

dentro
a mi
nada
aunque
como
Porque yo ya
al menos aqu.
Gaspar se acerca cada vez ms a
una frase de buena construccin
gramatical: en las manos a lo largo

Continan
atiborrndole
de
palabras que le pueden sacar de
quicio:
A1. Pues un armario en el que ests
sentado es una silla. A 2. Verdad?
A 3. O una silla en la que ests
sentado es un armario. 2. Verdad?
A 4. O una mesa que est en el
lugar del armario, es una silla, si
ests sentado encima, A 2. verdad?
A 1. O una silla en la que ests
sentado, es un armario, si puede
abrirse con llave y cuelgan vestidos
dentro. A 3. Aunque est en el lugar
de la mesa y puedas barrer con ella
el suelo. A 2. Verdad que es
verdad? A 1. Mesa es una palabra
que puedes aplicar al armario, y
tienes un armario real y una mesa
posible, en lugar de la mesa, A3.
Y? Al. Y silla es una

29
y ancho
o all
heridos los ojos
nadie es
vuelve ni a casa
al hoyo
ojos de cabra
cisterna
que oscuro
llamado a muerte.

Si yo ya aqu al
menos me seguir
diciendo
Anguilas. Correr.
Asado. Por detrs.
A derecha.
Ms tarde. Caballo.
Nunca de pie.
Gritas.
Ms de prisa. Pus.
Golpes.
Gimes. La rodilla.
Atrs. Te arrastras.
Choza. Al instante.
Candil. Escarcha.
Tensar.
Esperas. Resistes.
Ratas. nico. Peor.
Andabas. Vivo.
Ms lejos.
Saltabas. Si. Debes.
Entrado he, silla sin andrajos en el
cordn del zapato, que hablado sin vida
entretanto golpeaste en los pies, sin
escoba en la mesa, que cado a cierta
distancia estabas de pie ante el armario,
apenas dos gotas salvadoras en el cajn.

30

palabra que aplicas a la escoba, de


modo que tienes una escoba real y una
silla posible en lugar de la silla, A 3.
Y? A 1. Y escoba es una palabra que
puedes aplicar a tu cordn, y tienes un
cordn real y una escoba imposible, en
lugar del cordn, A 3. Y? A 1. Y
cordn es una palabra que aplicas a la
mesa, de modo que no tienes de pronto
ni una mesa, ni un cordn, en lugar de
la mesa. A 3. Y?

A 4. La silla todava te hace dao, pero


la palabra silla ya te alegra. A 3. La
mesa todava te hace dao, pero la
palabra mesa ya te alegra. A 2. El
armario te hace dao todava, pero la
palabra armario ya te alegra ms. A 1.
La palabra cordn ya te hace menos
dao, porque la palabra cordn te alegra
cada vez ms. A 2. La escoba te hace
tanto menos dao cuanto ms te alegra
la palabra escoba. A 4. Las palabras ya
no te hacen dao, si la palabra palabras
te alegra. A 2. Las frases te alegran
tanto ms cuanto ms te alegra la
palabra frases.

Gaspar al fin dice una frase


gramaticalmente correcta: Antes,
cuando an estaba lejos, no tena
nunca tantos dolores en la cabeza y
no me torturaban tanto como ahora,
desde que estoy aqu. La escena se
oscurece.

19
La escena se ilumina. Gaspar
empieza lentamente a hablar:
Despus de haber, ahora ya lo veo,
entrado, puse, ahora ya lo veo, el
sof en desorden, despus dej
abierta la, ahora ya lo veo, puerta
del armario, en la que, ahora ya lo
veo, me ha-

ba, ahora ya lo veo, enredado el


pie, despus arranqu, ahora ya lo
veo, el cajn de la mesa, despus
volqu, ahora ya lo veo, otra mesa,
despus tambin volqu, ahora ya lo
veo, una mecedora, as como otra
silla y una escoba, ahora ya lo veo.
Tras lo que ahora, slo ahora lo veo,
me fui hacia la nica silla que an
quedaba en pie, y tom asiento. No
oa nada, ni vea nada y me
encontraba bien. Se levanta.
Ahora me he levantado y he notado
en seguida, y no slo ahora, que mi
cordn estaba suelto. Porque s
hablar ahora, puedo atarme el
cordn ordenadamente. Desde que
s hablar, puedo agacharme hacia el
cordn, ordenadamente. Desde que
s hablar, puedo poner todo en
orden.
Se agacha para atarse el cordn del
zapato. Avanza un pie para adquirir
una movilidad mayor, pero el cordn
est, parcialmente, debajo de la
suela del otro pie y Gaspar se
tambalea al avanzar, cayndose tras
un intento, momentneamente casi
logrado, pero a la postre, fallido de
mantenerse en pie. Con l, va al
suelo la silla en que antes estaba
sentado. Tras un momento de

A 1. Palabras y cosas. A 3. Silla y


cordn. A 2. Palabras A 3. sin
cosas. A 4. Silla sin escoba. A 3-4.
Cosas. A 1. sin palabras. A 3. Mesas
sin A 3-2. cosas. A 4. Armario sin
cordn. A 3-2. Palabras A 3. sin
mesa. A 4. Ni palabras ni A 3-4.
cosas. A 3. Ni A 34. cosas A 3. ni
cordn. A 1. Ni cordn ni A 1-2.
palabras. A 3. Ni A 3-2. palabras. A
3. ni mesa. Mesa y A 3-4. palabras.
A 2-4. Palabras y A-4. silla sin A 24. cosas. A 1. Silla sin cordn sin A
1-2. palabras A 1. ni armario. A 2-3.
Palabras A 3. y cosas. A 4. Cosas
sin palabras. A 1. Palabras sin A 12. cosas A 1. ni palabras ni A 1-2.
cosas. A 3. Palabras y A 2-3. frases.
A 2. Frases, frases, frases.

31

silencio:
Desde que s hablar, puedo
levantarme ordenadamente. Pero
las cadas duelen, desde que s
hablar, pero el dolor de las cadas
duele menos, desde que s hablar
del dolor; pero las cadas

32

duelen ms, desde que s que otros


pueden hablar de mis cadas. Pero las
cadas no duelen, desde que s, que
saben que puedo hablar del dolor.

20
[Tras un sonido de sirena, los
apuntadores se hacen visibles por
vez primera, rodeando, des-de
lejos,
a
Gaspar:] 1
A 4. Desde que sabes decir una
frase ordenada, comparas lo que
descubres con esa frase ordenada,
de modo que esa frase se
convierte en ejemplo. A 2. Cada
objeto que descubres es tanto ms
simple cuanto ms simple es la
frase con la que lo describes. A
1. Cualquier objeto ser un objeto
ordenado si tras una frase corta y
simple no suscita ms peguntas.
A 3. Un objeto estar en orden si
una frase corta y simple lo define
por
completo.
A 4. Ese objeto estar en orden si
no precisas contar su historia. A 2.
Para un objeto ordenado no
precisas
ni atencin):
una frase. A 1. Para
Gaspar (que ha escuchado con
a
un objeto ordenado te basta con el
Aprender y no olvid Aprender y no olvidar
Aprender y no Aprender y no olvidar nombre del objeto.
A 3. Es por
culpa de un objeto en
Aprender
(Contina
desorden
repitiendo la misma
frase: ) como empiezan las
historias.
A 4. T mismo estars en orden
cuando no precises contar tu
historia. A 1. Cuando tu histo- ria
sea igual a las dems. A 3.

33
1

Acotacin de la puesta en escena citada

Aprender
y
no olvidar
Aprender
y no olvidar.
Aprender
y no olvidar.
(Al
acabar el apuntador dice Gaspar
una ltima vez su frase).

21
Un foco sigue a la mano de Gaspar,
que se acerca al cordn del zapato
abierto. Luego sigue a la otra mano

Cuando ninguna frase sobre ti


provoque otra frase opuesta. A
2. La frase sobre tu cordn y la
frase sobre ti, deben ser en todo
iguales. A 3. no deben
diferenciarse en nada.

de Gaspar que tambin se acerca al


cordn del zapato abierto. G. enlaza
el cordn de forma muy ostensible.
Levanta los cabos enlazados y los
anuda ostensivamente, con gran
lentitud. Forma un lazo con uno de
los cabos y coloca el otro alrededor
del primero, introducindolo luego
en el lazo. Despus aprieta el nudo.
Gaspar ha establecido un primer

orden. El foco se apaga.

22
El foco sigue a la mano de Gas- par,
que sube por la chaqueta hasta
llegar al cinturn que po-dra ser
uno muy ancho. Luego sigue a la
otra mano de Gaspar, que tambin
se acerca al cintu-

A 3. La mesa est de pie. La


palabra mesa ya te hace pensar en
una mesa que est de pie. Ya no
necesitas frase alguna.
A 1. El
pao est en el suelo. Si el pao
est en el suelo, hay algo que no
est en orden.
A 2. Por qu
est el pao en el suelo? El pao
provoca ya otras frases. El pao
tiene ya una historia: No tiene el
pao presilla, o alguien lo ha tirado
al suelo? Est arrancada la
presilla? Ha sido arrancada la
presilla? Se ha estrangulado a
alguien con el pao? El teln cae
derecho. La palabra teln ya te
hace pensar en un teln que cae
derecho. Ya no necesitas frase
alguna. Lo natural es un teln que
cae derecho.

34

A 3.
Una frase que suscita una
pregunta, es incmoda; con una
frase as no puedes sentirte a
gusto. Importa que formes
frases con las que puedas
sentirte como en casa.
Una frase qu
e
rn. Una de las manos 'saca el
extremo del cinturn de sus
muchos lazos, mientras que la otra
lo aparta del hebijn. Con la
primera mano aprieta el cin-turn,
pasando con la segunda el hebijn
por el prximo agujero. Como se ha
apretado el cinturn, el extremo del
mismo ahora resulta ms largo
todava, esforzndose ambas manos
en volver a pasarlo por los muchos
lazos hasta que se siente
perfectamente el pantaln, sin
lugar a dudas.
El pantaln est en orden. Y el foco
se apaga.

requiere otra frase es fea y


desagradable. A 4. Necesitas frases
domsticas, frases-mueble, frases
que en el fondo te podras ahorrar,
frases que sean un lujo. A 1. Todos
los objetos que te plantean an
preguntas ni son cmodos, ni son
bellos, ni estn en orden. (Las
palabras se reparten por las trabillas
por las que Gaspar, en esos
instantes, hace pasar la correa.)
Una de cada dos frases es:
desordenada, fea, desagradable,
incmoda, irresponsable, indiscreta
y de mal gusto.

23

ms rpidamente todava que


antes. Por esta vez lo logra. El foco
nos muestra las manos de Gaspar
en el botn inferior. Luego, las
manos se apartan del botn. El foco
descubre
que
todo
est
perfectamente en orden.

El foco sigue a la mano de Gaspar,


que se abrocha la chaqueta desde
arriba hasta abajo sobrndole el
ltimo botn de abajo. El foco
enfoca al botn sobrante. Luego
sigue a la mano que desabrocha la
chaqueta, ms rpidamente que al
abrocharla. Enfoca la mano de
Gaspar y al ltimo botn de arriba
que ahora ha sobrado. Despus,
sigue a las dos manos de Gaspar
que vuelven a abrochar la chaqueta,

A 4. Todo objeto ha de ser la


imagen de un objeto. A 3. Toda
mesa correcta es la imagen de una
mesa. A 1. Toda casa ha de ser la
imagen de una casa. (Las palabras
se reparten por los botones que se
abrochan.) A 1. Toda mesa correcta
es: ordenada, bella, agradable,
cmoda, grata, discreta y de buen
gusto. (Las palabras se reparten por

los botones que se desabrochan.) A


4. Cada casa que: yace, se derrumba,
se tambalea, hiede, arde, est vaca,
o tiene fantasma, A 1-3. no es una
autntica casa. (Las palabras se
reparten de nuevo por los botones
que se abrochan.) A 1. Cada frase
que: no molesta, no amenaza, no
apunta, no pregunta, no ahoga,
nada

Y despus, el foco se apaga.

quiere, nada afirma: A 1-3. es la


imagen de una frase.

35

24
Gaspar est enteramente enfocado
por la claridad del foco. Se ve a
todas luces que la chaqueta no pega
con el pantaln, ni en cuanto al
color, ni en cuanto al corte.

A 4. Una mesa A 2. es una autntica


mesa cuando la imagen de la mesa
corresponde a la mesa. No es an
una autntica mesa cuando la imagen
de la mesa sola, corresponde a la
mesa, pero la imagen de la mesa y
la silla juntas, no corresponde con
mesa y silla. A 3. La mesa no es
an una mesa autntica, A 1-2.
verosmil, A 2. genuina, A 4. justa,
A 3. conforme, A 1. ordenada, A 2.
adecuada, A 4. bella, A 3. muy bella,
A 1. bellsima, A 2. s t mismo no
armonizas con la mesa. A 4. Si la
mesa es ya la imagen de una mesa,
no puedes cambiarla. A 3. Si no
puedes cambiar la mesa, habrs de
cambiarte a ti mismo. A 1. Habrs
de hacer de ti A 1-3. la imagen de ti
mismo, A 1. como debers hacer de
la mesa A 1-3. la imagen de una
mesa, y de cada frase posible A 13-4. la imagen de una frase posible.

25
Gaspar pone en orden la escena.
Perseguido con precisin por el
foco, que subraya exactamente el
decurso de las acciones. Gaspar se
mueve
para
arreglar
lo
desarreglado, yendo

36

de una cosa a otra. Adems de ello,


establece
las
relaciones
acostumbradas entre los distintos
objetos; de manera que, poco a poco,
la escena empieza a adquirir un aire
grato y casero. Gaspar crea, con su
propio esfuerzo, las (tres) paredes
de su casa. Cada uno de sus pasos,
cada uno de sus movimientos
resultan nuevos, un algo que llama
la atencin. De vez en cuando
acompaa sus iniciativas con
alguna frase. Cada vez que se
interrumpe
una
accin,
se
interrumpe una frase. Cada
repeticin de una accin origina la
repeticin de la frase. Hacia el final,
sus acciones obedecen, en medida
creciente, a las frases de los
apuntadores, mientras que al
principio las frases de los

Sus acciones se acompaan de las


frases que dicen los apuntadores.
Esas frases, primero se adaptan a
los movimientos de Gaspar, hasta
que los movimientos de Gaspar
poco a poco se

apuntadores se haban adaptado a


las acciones de Gaspar. Primero
pone en pie a la silla en que antes
se haba 'sentado. Lo hace
diciendo, ms o menos, la frase
siguiente: Pongo en pie la silla y la
silla est de pe.
Pasa a la segunda silla y vuelve a
poner en pie a la segunda silla,
esta vez con una sola mano. El foco
enfoca a la mano que agarra una de
las varillas verticales del respaldo:
Pongo en pie la segunda silla. Ya
s contar.

someten al ritmo de las frases. Las


frases subrayan los acontecimientos
escnicos, sin describirlos por otra
parte

A 4. Desde la cuna cada cual


dispone de un caudal de facultades.
A 3. Cada cual es responsable de
su propio progreso.

A 1. Todo elemento nocivo ha de


ser neutralizado.
1
En la puesta en escena citada, las siguientes frases eran lanzadas al aire por
los apuntadores, a travs de sus micrfonos, como si de slogans publicitarios se
trataran.

La primera silla tiene dos barrotes,


la segunda silla tiene tres barrotes:
ya puedo comparar. Se acurruca
detrs de la silla, rodeando con
ambas manos a las dos varillas.
Sacude las varillas:
Todo lo que tiene barrotes es una
silla.
Rompe una varilla.
Todo lo que se rompe es slo el
barrote de una silla. La compone.
Todo lo que se puede arreglar
de cualquier forma es slo el
barrote de una silla.
Se acerca a la mesa grande. Al
arrodillarse esta vez, se sube el
pantaln:
Me subo el pantaln por encima de
la rodilla para que no se ensucie.
Recoge rpidamente todas las
cosas esparcidas por all con dos o
tres movimientos. Coge con toda la
mano un cuchillo: Todo lo que
corta es slo un cuchillo de mesa.

Todo lo que est con la cara hacia


arriba es slo un naipe. Trata de
coger una cerilla con toda la
mano. No lo consigue. Lo intenta
de nuevo, con dos dedos. Lo
consigue:

38
Todo lo que no puedo recoger con
la mano entera es slo una cerilla.
Coloca rpidamente el cajn en la
mesa. An tiene la cerilla en la
mano. Nota que queda otra cerilla
en el suelo y recoge la cerilla.
Vuelve a coger la primera, y de
nuevo se le cae la otra (los
movimientos son muy exactos,
perseguidos por el foco.) Por
primera vez, se sirve tambin de la
segunda mano y recoge la cerilla.
Agarra las cerillas con ambos
puos. Puedo tener una mano libre.
Todo lo que se puede mover

37

A 2. Cada cual se pone al servicio


de la causa.

A 4. Cada cual dice s a si


mismo.
Al. El trabajo desarrolla en
cada uno el sentido del deber.
A 3. Todo nuevo orden, engendra
desorden.

A 2. Cada cual se siente responsable


de la colilla tirada al suelo. A 3. El
que nada posee sustituye la
propiedad por el trabajo.

A 2. Todo sufrimiento es natural.

A 1. Todo hombre que trabaja


dispondr del descanso necesario
para recobrar la energa invertida en
el trabajo.
A 4. Cada cual debe construir
su propio mundo.
A 3. La mana por el orden no
tiene por qu conducir a la
subversin.

libremente es una mano. Abre el


cajn con la mano 'libre,
sacndolo mucho. Coloca las
cerillas en el cajn, cerrndolo con
una de las manos. De esta manera,
se pilla la otra, tira de ella mientras
la segunda mano sigue empujando
l cajn hacia dentro. Redobla sus
esfuerzos en ambas direcciones,
hasta que por fin consigue librar
la mano de un tirn, a la vez que
la otra empuja dentro del cajn
enrgica y ruidosamente.

Todo lo que hace raido es slo el


cajn de una mesa. No se frota la
mano, contina inmediatamente con
sus movimientos. Acto seguido
levanta la mecedora volcada junto a
la mesa, al instante recoge la
escoba del suelo y la apoya nue-

A 1. Cada paso ampla el


horizonte.
A 2. La mesa es un lugar de
reunin.
A 4. La casa define a su habitante.
A 2. Un piso es la premisa
indispensable de una vida feliz. A
1. Las flores debern colocarse
como si nacieran del centro de la
mesa.

A 2. No ests de pie si puedes


sentarte.
A 3. Agacharse es lo que cuesta
ms esfuerzo.
A 1. La carga pesar menos cuanto
ms cerca est del cuerpo. A 2.
Pondrs en estantes superiores
slo cosas que utilizas raramente.
A 4. Acortando el camino ahorrars
energa.
A 1. Reparte la carga entre ambos
brazos.

vamente contra la pared. En un


santiamn, se arrodilla al lado de
la
mesita
de
tres
patas,
atornillndole la pata quitada. Lo
hace diciendo a gran velocidad las
siguientes palabras: Todo lo que
escuece es slo un labio agrietado;
Todo lo que opone resistencia es
slo una escoba cada; todo lo que
te impide el paso es slo un montn
de nieve; todo lo que se balancea, es
slo un caballito de feria; todo lo
que cuelga, es slo un baln de
cuero;

Todo lo que no se mueve es slo


una puerta de armario. Cierra la
puerta del armario de golpe, pero
vuelve a abrirse. La cierra varias
veces, pero siempre se abre:
Todo lo que no cierra, es slo una
puerta de armario;

39

A 3. Vers siempre el trabajo con


ojos nuevos. A 2. Slo el que est
sano puede rendir ms.

A 4. El desorden produce
indignacin
en
la
mayora
silenciosa. A 1. Buscars en el
trabajo la postura adecuada.
A 2. Hay pocas cosas tan bellas
como una mesa bien puesta.

todo lo que me asusta es slo una


puerta de armario;

A 3. Los muebles sern tu


complemento.

todo lo que me golpea en la cara, es


slo una puerta de armario;

A 1. Organiza bien tu tiempo.

todo lo que me muerde la mano, es


slo una puerta de armario.
A 4. Nadie regala nada.

A 2. Las uas de las manos son


ndice de orden y de limpieza. A 3.

Di con una sonrisa que te gusta tu


trabajo.

40

(Estas frases acompaan las


diversas tentativas de cerrar la
puerta del armario, a golpe bien
empujando.) Acaba por dejar
abierto el armario. Luego pasa al
sof, y lo pone en orden muy
minuciosamente,
empujndolo
despus para colocarlo totalmente
en escena. Dos focos se le
adelantan, indicndole el sitio en
que habr que colocar las dos
sillas. (Los focos son de color
diferente.) Otro foco seala el lugar
para la mecedora. Obedece al foco
y coloca la

A 1. No puedes cambiar de golpe lo


que siempre ha sido as. A 2. Hay
que saber hacer de todo.
A 4. Cada cual deber realizarse en
su trabajo.
A 2. Lo que al parecer te perjudica,
redunda en tu propio bien.
A1. Has de sentirte responsable.
A 4. Al hacer un brindis, han de
resonar las copas. A 1. Cada paso
debe ser para ti una evidencia.
A 3. Has de saber actuar por ti
mismo.
A 2. En una casa ordenada se
ordena tambin tu espritu. A 4. La
adecuacin de los medios ser tu
principio. A 3. Agua que corre
nunca se pudre.
A 1. Tu cuarto ha de ser como un
libro ilustrado. A 4. Una vida
sedentaria no es saludable.
A 2. La estancia ha de tener un
sello intemporal. A 3. Debes
mostrar confianza en el trabajo.
A 1. En los quicios de las puertas
no existe carcoma. A 4. Debes
poder sentirte orgulloso de lo
conseguido. A 2. Tu rendimiento
decidir tu bienestar.
A 3. El parquet contribuye, de una
manera decisiva, a la buena
impresin de una casa. Al. Lo
importante es participar.

mecedora en el sitio a propsito.


Otro foco ya le indica el sitio
adecuado para la mesita. La coloca
con
obediencia.
Otro
foco
aparentemente le seala el lugar
adecuado para escoba y recogedor.

Quiere colocarlos all, pero el foco


sigue adelante. Anda detrs del foco.
El foco se mete entre bastidores.
Persigue al foco entre bastidores,
con la escoba y el recogedor en las
manos. El foco regresa solo y

41

seala nuevamente un sitio en


escena. Gaspar vuelve a salir, lleva
en brazos a un gran florero y un
ramillete de flores. Otro foco le
seala un lugar vaco encima de la
mesita. Se marcha del escenario y
vuelve con una escudilla de frutas
artificiales, un adorno que coloca
en la mesita. Otro foco le indica un
lugar vaco en uno de los rincones
del escenario. Se marcha, y vuelve
con un taburete, colocndolo en el
sitio a propsito. Otro foco seala
un lugar vaco en el teln de fondo.
G. da una seal mirando el telar, y
baja un cuadro desde arriba,
cubriendo el lugar vaco. (Puede
ser una pintura cualquiera siempre
que haga juego con el mobiliario.)
Gaspar dirige la maniobra, hasta
que la pintura queda en el lugar
indicado. Est de pie sin moverse.
Otro foco se le adelanta llegando al
armario abierto. Ilumina los
vestidos. Gaspar se acerca al
armario. Se quita rpidamente la
chaqueta. No encuentra sitio para
colo42

A 4. Las puertas aislan, pero


ponen tambin en contacto con el
mundo exterior. A 2. Los objetos
deben completar la imagen que se
tiene de ti. A 3. Tu trabajo lo
conformas t. A 1. Ningn orden ha
de ser un orden sin vida. A 4. Eres
lo que tienes. A 2. Una casa
sombra trae consigo pensamientos
sombros. A 3. El orden de las
cosas crea las premisas para tu
felicidad. A 4. Lo que en lo
oscuro es cruel pesadilla se vuelve
en la luz feliz certidumbre. A 1.
Todo orden deja alguna vez de
producir espanto. A 2. No ests en
el mundo para pasarlo bien.

caria. El foco desaparece entre


bastidores. Sigue al foco con la
chaqueta en el brazo y regresa
con un perchero. Coloca el
perchero en el lugar sealado y
cuelga en l su chaqueta. Se
acerca al armario y elige otra
chaqueta. Se la pone y se queda
de pie sin moverse. Se quita el
sombrero y lo coloca tambin
en el perchero. La escena se
ilumina de colorines cada vez
ms alegres. Hasta el ltimo
momento, Gaspar se ha movido
al comps de las frases
pronunciadas
por
los
apuntadores. Se produce un
sonido insistente, por de pronto
muy bajo, que luego aumenta
de volumen. Es evidente que la
chaqueta casa con el pantaln y
con las dems cosas.
Por un instante, Gaspar se
parece a un maniqu de
escaparate en medio de una
exposicin de muebles.
Slo el armario abierto
contradice el idilio. El sonido
insistente se intensifica. Gaspar
permanece de pie, sin moverse,
y deja que lo admiren, ha
escena se ilumina con luz de
fiesta.

26
Poco a poco, la luz en escena se
apaga, adaptndose el sonido a la
iluminacin. Gaspar habla mientras
las luces se extinguen. Habla con
voz muy sonora, de bajo, al
empezar, pero con la desaparicin
paulatina de las lu-

Durante las palabras de Gaspar


tambin hablan los apuntadores,
pero lo hacen de forma que se pueda
entender perfectamente lo que dice
Gaspar. Ellos, en cambio, hablan de
manera apenas inteligible, por el
bajo tono de

ces y del sonido su voz adquiere un


tono cada vez mis estridente y
cacofnico, y al reinar oscuridad
total, habiendo cesado el sonido,
dice l en tonos agudos y apacible:
Todo lo que est claro est en paz;
todo lo que est tranquilo est en
paz; todo lo que est en su sitio est
en paz; todo lo que est en paz es
amable; todo lo que es amable es
confortable; todo lo que es
confortable deja de ser inquietante;
todo lo que deja de ser inquietante
me pertenece; todo lo que me
pertenece me es conocido; todo lo
que me es conocido me reafirma;
todo lo que me es conocido me
alivia; todo lo que me es conocido
est en orden; todo lo que est en
orden es bello; todo lo que es bello
me tranquiliza; todo lo que me
tranquiliza me hace bueno; todo lo
que me hace bueno, me hace bueno
para algo.

la voz, por hablar varias personas a


la vez, por comerse stas unas
cuantas slabas, por acentuar slabas
inacentuadas, etc. Dicen ms o
menos
el
texto
siguiente,
sucedindose regularmente las
palabras: A 4. Golpeado en la
mesa. A 1. Sentado entre dos sillas.
A 2. Arremangados los brazos. A 3.
Dejado en el suelo. A 1. Mirado
entre bastidores. A 4. Escupido en
las manos. Golpeado en la mesa. A
3. Arremangados los brazos. A 2.
Sentado entre dos sillas. A 1.
Escupido en las manos. Golpeado en
la mesa. Sentado en la mesa comn.
A 3. Golpeado en la mesa. Sentado
sobre ortigas. A 2. Dado un portazo.
Arremangados los brazos. A 4.
Golpeado en las sillas. A 1. Molido
a palos. A 3. Golpeado en la mesa.
A 2. Mudo como una losa. A 4.
Sentado sobre ortigas. Arrojado al
suelo. A 1. Rechazada la instancia. A
3. Mostrado el puo. A 2. Molido a
palos. A 1. Golpeado en el vientre.
Borrado del mapa. A 4. Arrojado al
suelo. A 3. Escupido a los pies.

43

Golpeado entre las cejas. A 2.


Porcelana rota. A 1. Arrojado a las
ortigas. A 3. Destrozada la mesa
comn. A 4. Arrojado al suelo.
Bastidores rotos. A 2. Rota la

44

puerta. A 4. El perturbador
apaleado. A 3. Como una losa. A l.
Los prejuicios deshechos. A 2. Como
una losa. A 3. Como una losa. A 4.
Como una losa.

21
Ahora se le ensearn a Gaspar las
frases modelo con las que tendr
que apaarse en su vida de persona
honrada. Al pronunciar las ltimas
frases, ya se haba sentado en la
mecedora todo el tiempo que dura
la prxima ofensiva lingistica, pero
slo empieza paulatinamente a
mecerse.
Primero
recita
mecnicamente, sin puntos ni
comas, pese a que habla con
nfasis. Luego ya dice los puntos.
Despus, tambin las comas, y ms
tarde
incluso
subraya
exageradamente el significado,
mientras que al final se limita a
decir los modelos de las frases.

Mientras Gaspar se queda sentado


en la mecedora, se repiten las
palabras dichas antes por los
apuntadores, que viene a ser una
preparacin para las metforas de
despus. Como ahora Gaspar
permanece callado resultan ms
inteligibles, pudiendo percibirse
claramente
al
final.
Luego
desembocan en las frases-modelo
subsiguientes que ya han empezado
antes de acabar el pasaje anterior:
A 1. Cada frase te ayuda a seguir
adelante: con una frase esquivas
cada objeto: una frase te ayuda a
esquivar el objeto, si no puedes
realmente esquivarlo, de modo que
lo esquivas realmente. A 3. Una
frase te ayuda a esquivar cualquier
otra frase, dejndose poner en el
lugar de la otra frase: A. 4. La
puerta tiene dos caras: A 2. La
verdad tiene dos caras: A 4. si
tuviese la puerta tres caras, tendra
la verdad tres caras: A 2. la puerta
tiene mil caras, la verdad tiene mil
caras: A 4. la puerta, la verdad: A 2.
sin puerta no hay verdad. A 3. Te
quitas el polvo del abrigo: te quitas
la idea de la cabeza: si no pudieses
quitarte el polvo del abrigo, no
podras quitarte la idea de la
cabeza. Mantienes la mirada:
mantienes tu punto de vista: si no
pudieses mantener la mirada, no
podras decir la frase: mantengo mi
punto de vista:

45

La pupila es redonda el miedo es


redondo si hubiera desaparecido la
pupila habra desaparecido el miedo
pero la pupila est ah y el miedo
est ah si la pupila no fuera
honesta no podra decir el miedo es
honesto si no estuviera permitida la
pupila no estara permitido el
miedo no hay miedo sin pupila

Un hombre obeso es real el sudor


fro es trivial si un hombre obeso
no fuera real y su sudor fro no
fuera trivial un hombre obeso no
podra tener miedo y si un hombre
obeso no pudiera estar echado
sobre el vientre yo no podra decir
ni se levanta ni sabe cantar

si no pudieses mantener la mirada


no podras mantener tu punto de
vista.

A 4. T ests de pie. La mesa est


de pie. La mesa no est de pie, ha
sido puesta en pie. T ests
acostado. El muerto est acostado.
El muerto no est acostado, ha sido
acostado. Si no pudieras estar de
pie y no pudieras estar acostado, no
podras decir: la mesa est de pie y
el muerto est acostado: si no
pudieras estar acostado, ni de pe,
no podras decir: no puedo estar
acostado ni de pie.

46

La
nieve
acierta,
pero
modestamente. La mosca corre
sobre el agua, pero comedida. El
soldado se arrastra por el barro,
pero satisfecho. El ltigo restalla en
la espalda, pero consciente de sus
lmites. El hincha cae en la trampa,
pero en paz con el mundo. El
condenado da un salto en el aire,
pero convencido. La puerta de la
fbrica chirra, pero todo tiene un
fin.

Cuanto ms madera en el techo,


tanto ms moho en el horno.
Cuanto ms ciudades con stanos,
tanto ms intrigas en los montones
de carbn. Cuanto ms relucientes
las cuerdas de la hora, ms
ahorcados en el ramo comercial.
Cuanto ms

acuciantes las llamadas a la razn


en los montes, ms insidiosas las
leyes de la jungla.

Es natural que el saco de harina


aplaste a la rata. Es natural que el
pan caliente ocasione partos
prematuros. Es natural que las
cerillas usadas, preludien una

A 1. El cuarto es pequeo, pero mo.


El taburete es bajo, pero cmodo. La
sentencia es dura, pero justa. El rico
es rico, pero esplndido. El pobre es
pobre, pero feliz. El viejo es viejo,
pero robusto. La estrella es famosa,
pero discreta. El loco es loco, pero

tranquilo. El criminal es escoria,


pero a pesar de todo un hombre. El
invlido da pena, pero tambin es
un hombre. El turista es diferente,
pero no importa.

A 2. Cuanto ms primorosamente
est puesta la mesa, ms contento
vuelves a casa. Cuanto mayor es la
falta de espacio, ms peligrosas
son las ideas. Cuanto ms a gusto
trabajas, ms pronto te encuentras
a ti mismo. Cuanto ms seguridad
muestras, ms fcil ser tu ascenso.
Cuanto mayor confianza la mutua,
ms soportable la vida en comn.
Cuanto ms hmeda la mano, ms
insegura la persona. Cuanto ms
pulcra la casa, ms decente el
inquilino. Cuanto ms hacia el sur,
ms perezosa la gente.

47

manifestacin de confianza.

A 4. Es natural que un jarrn


grande est en el suelo, como es
natural que un jarrn pequeo est
en el banco, mientras que es
natural que un jarrn ms pequeo
est en la silla, como es natural que
un jarrn ms pequeo est en la
mesa, mientras que es natural que
las plantas trepadoras lleguen ms
alto. Es natural que el bienestar lo
determine el rendimiento. Es
natural que no haya aqu sitio para
los dbiles.

48

A 1. Toda cosa te ensea algo


nuevo. Nadie se mantiene aparte.
Todas las noches anuncian el da.
Nadie es indispensable. Toda
creacin es signo de paz. Nadie es
una isla. Todo hombre activo est
bien considerado. Nadie debe faltar
a su deber. Todo zapato nuevo hace
dao al principio. Nadie tiene el
derecho de explotar al prximo.
Toda persona educada es puntual.
Todo hombre que se precie no hace
trabajar a otros para s. Todo ser
razonable desea saber dnde va.
Nadie debe sealar a otro con el
dedo. Todo ser humano merece
respeto, incluso la mujer de la
limpieza.

Ninguna feria significa seguridad


para todos. Cada grifo que gotea
es un ejemplo de vida sana.
Ningn brazo razonable se
levanta
en
favor
del
supermercado que se quema.
Cada perforadora que tropieza
con muerto, equivale a un arma
que dispara seis mil tiros por
minuto.
Un gato no es ningn progreso.

A 3. Ser pobre no es ninguna


vergenza.

Una piedra no es ninguna


necesidad cubierta. Un hombre
de paja no es ninguna cifra
mortal. Salir corriendo no es
ninguna igualdad de derechos.
Un tronco atravesado en el
camino no es ningn valor
duradero.

La guerra no es ningn juego.


Un estado no es ninguna casa de
caridad. La vivienda no es
ninguna torre de marfil. El
trabajo no es ningn lecho de
rosas. El silencio no es ninguna
excusa. Un dilogo no es
ningn interrogatorio.
A1. El animal revienta. La
granada revienta. Si no pudiera
reventar el animal, no podras t
decir: la granada revienta.

El perro ladra. El comandante


ladra.
A 3. Las aguas suben, la fiebre
sube. Si no pudieran subir las
aguas, no podra subir la fiebre.
El alud se desploma. El herido
se desploma.

Las banderas ondean. Los


cabellos ondean.

A 3. El colrico ruge, el trueno


ruge. Sin el colrico no podra
rugir el trueno.

El champn burbujea en las

A 4. La lepra contagia, la risa


contagia, sin la lepra no podra
contagiar la risa.

copas. La lava burbujea en el


volcn.

No es cierto que el informe de


la situacin sea el nico informe
posible de la situacin: ms bien
es cierto que existen, por el
contrario,
otros
informes
posibles de la situacin.

Los troncos crujen, los huesos


crujen.

La puerta se agrieta. La piel se


agrieta. La cerilla arde. La
herida arde. El trigo tiembla. El
cobarde tiembla. La bofetada
estalla. La cabeza estalla. La
lengua lame. El fuego lame. El
aire se hiela. La sangre se hiela.

49

A 1. El ahorcado patalea, el nio


patalea, sin el ahorcado no
podra patalear el nio.
A 3. La sangre clama al cielo, la
injusticia clama al cielo, sin la
sangre no podra clamar al cielo
la injusticia.

A 4. No es cierto que la
situacin sea tal como se
informa; ms bien es cierto que
la situacin es diferente de como
se informa. Es falso que el

informe de la situacin sea el


nico informe posible de la
situacin; es ms bien cierto
que existen, por el contrario,
otros informes posibles de la
situacin. No corresponde a la
realidad informar de toda la
situacin; ms bien corresponde
a la situacin no informar de
ella en absoluto.
Al. T te agachas; alguien te ve.
T te levantas. A 2. T te ves.
T te mueves. Alguien te
recuerda. A 3. T te sientas. A
1-2. T te acuerdas. T te
angustias.
A 4. Alguien te tranquiliza. A 13-4. Alguien te explica. T te
apresuras. T te explicas. T
te intranquilizas.

50
Yo me tranquilizo.
Yo gritaba an.
Yo ya estaba all.
Yo estaba an de pie. Yo
estaba despierto ya. Yo
pataleaba ya.
Yo murmuraba ya.
Yo estaba an desnudo.
Yo ya estoy fuera.
Yo no creo an en nada.
Yo puedo ya correr.
Yo ya escondo la cabeza.
Yo oigo ya.
Yo ya comprendo.

Cerraste ya los puos.


An cogiste aliento.
La silla est todava en su sitio.
Nada haba cambiado an.
La puerta est ya atrancada.
Algunos dorman an.
An se oye ruido de golpes.
An hay recalcitrantes.
De vez en cuando an se mueve
alguien.
Muchos ponen ya las manos
encima de la cabeza.
Algunos an respiraban.
Alguien protestaba an.
Otro todava murmura.
An se oyen tiros sueltos.

Yo ya lo s.
Pasaron de largo
peso en vivo
claro y alegre
a mano
nada que buscar

T
t
t
t
t
t

51

una vida mejor


rea bien
dominarlo todo
vencer siempre
disminuy la mortandad infantil
siempre en cabeza
cada vez ms grande
libre de
es paz y futuro
una relacin con el mundo
aproxim los hechos
fines pacficos
crecimiento continuo
en caso de peligro
slo en defensa propia
irresistible
me estir
pateaba
grit
fue y es
me reconoc.

t
t
t
t
t
t
t
t
t
t
t
t
t
t
t
t
t
t
t
t

A 1-2-3-4. T sabes lo que dices.


T dices lo que piensas. T
52

Cuando soy, era. Cuando era,


soy. Si soy, ser. Si ser, era.
Aunque era, ser. Aunque ser,
soy. Tantas veces como soy, he
sido. Tantas veces como he sido,
era.
Mientras que era, he sido.
Mientras que he sido, ser. En
la medida en que ser, he sido.
En la medida en que he sido,
soy. Porque soy, haba sido.
Porque haba sido, era.

piensas lo que sientes. T


sientes de qu se trata. Sabes de
qu se trata. Sabes lo que
quieres. Puedes si quieres.
Puedes slo si quieres. Puedes si
debes. Quieres slo lo que todos
quieren. Quieres porque te
sientes obligado. Sientes que lo
puedes. Debes porque puedes.
A 4. Di lo que piensas. A 3. No
puedes decir sino lo que
piensas.
A 2. No puedes decir lo que no
piensas.
A 4. Di lo que piensas. A 1. Si
quieres decir lo que no piensas,
has de ponerte a pensarlo en el
mismo momento. A 4. Di lo que
piensas. A 3. Di lo que no
piensas. A 2. Puedes empezar a
hablar. A 1. Cuando hayas
empezado a hablar, pensars lo
que dices. A 4. Piensas lo que
dices, es decir, puedes pensar lo
que dices. A 3. Es decir, tienes
el derecho a pensar lo que dices
A 2. y tienes el deber de pensar
lo que dices, A-1. porque no
debes pensar sino lo que dices.
A 4. Piensa lo que dices:

53

No era, pero haba sido. No haba


sido, pero ser. Como ser, haba
sido. Como haba sido, he sido.
Antes de que he sido, haba sido.
Antes de que haba sido, soy. Soy,
de modo que habr sido. Habr
sido, de modo que era. Era en tanto
que habr sido. Habr sido, en tanto
que ser. Ser, mientras que habr
sido. Habr sido, mientras que he
sido. He sido, porque habr sido.
Habr sido, porque haba sido.
Haba sido, porque habr sido.
Habr sido, porque soy. Soy el
que soy. Soy el que soy. Soy el que
soy. Gaspar deja de mecerse 1; Por
qu vuelan esos gusanos tan negros
a mi alrededor? La escena se
oscurece.
28

[Tras unos momentos de


silencio la luz vuelve. A
continuacin los apuntadores,
rodendole, empiezan a hablarle
de nuevo y a cambiar su
vestimenta grotesca por un
correcto traje y sombrero.] 2
A 1-2-3-4. Tienes frases modelo
con
las
que
puedes
desenvolverte. A 2. Aplicando
estos modelos a tus frases,
puedes poner en orden, todo lo
que aparentemente est en
desorden, puedes declararlo en
orden. A 4. Cual1
2

Acotacin de la puesta en escena.


dem.

54

29

30

31

quier objeto puede ser como desarrollarte ordenadamente.


Acotaci t lo defines. A 3. Si ves el [La luz es cada vez ms
n de la objeto de modo diferente a intensa y Gaspar, cada vez
acaba de ser
puesta en como lo defines, te habrs ms tranquilo,
equivocado. Debes decirte vestido.] l
escena. que te has equivocado y

(1)

vers
correctamente
el
objeto. Si no quieres
decrtelo al instante, es
evidente que deseas ser A 2. Puedes tranquilizarte con
obligado, y que en el fondo frases: puedes estar muy
(Sonrisas
de
lo quieres decir. Hay ahora tranquilo.
en
los
mucha luz en escena. Gaspar felicidad
apuntadores.) Hay una luz
permanece tranquilo.
muy intensa. Gaspar est
muy tranquilo.
A 2. Puedes aprender y
hacerte til. A 1. Aunque no
haya fronteras: t las puedes A 4. Te han roto tu
trazar. A 4. Puedes volverte caparazn.
atento: percibir: observar
con toda inocencia: cada
objeto se vuelve un objeto
de valor. A 3. Puedes

55

32
La escena se oscurece
inmediatamente.
Tras un momento: Te vuelves
alrgico a la suciedad.
33

Vuelve la luz, pero poca.


Gaspar est sentado en la
mecedora, sin moverse. Un
segundo Gaspar, con una
mscara idntica, igual de bien
adaptada al rostro, y con los
mismos vestidos, entra en
escena desde uno de los lados.
Lo hace con la escoba en las
manos, empezando a barrer l
suelo nada mis entrar. Barre
rpidamente
la
escena,
sobreacentundose cada uno de
sus movimientos gracias a la luz
del foco que le persigue. De
paso, tambin cierra con la
escoba la puerta abierta del
armario, pero sta vuelve a
abrirse. Barre con esmero debajo
del
sof.
Amontona
cuidadosamente el polvo en l
margen lateral de la escena.
Cruza toda la escena, volviendo
por el recogedor. De regreso,
nuevamente cruza toda la
escena y llena de polvo l
recogedor, ayudndose de la
escoba. No consigue recoger
todo el polvo de un solo
escobazo, tampoco consigue
recoger todo el polvo de un
segundo escobazo. Cruzando
hacia atrs la
1
Las acciones y frases del bloque 32 al 57, ambos incluidos, fueron
alterados libremente en la puesta en escena antes citada.

56

escena, la cara hacia el pblico,


no en lnea recta, sino
zigzagueando
entre
los
accesorios, y sin molestar al
primer Gaspar, el segundo tan
slo contina con sus esfuerzos
de recoger todo el polvo por
medio del recogedor. Barre y
barre, hasta desvanecerse entre
los bastidores. Al instante
vuelve la oscuridad.
34

35
Vuelve la luz. Un tercer Gaspar
entra en escena desde uno de
los lados, acompaado por un
cuarto. El cuarto Gaspar, por
un defecto fsico muy evidente,
casi no puede andar. Se mueve
dificultosamente y con gran

lentitud, parece que apenas


avanza. Sirvindose de muletas,
va arrastrando las piernas. El
tercer Gaspar anda ms
rpidamente, pero tiene que
pararse siempre de nuevo,
esperando a que le alcance el
Gaspar mutilado. Esto requiere
bastante tiempo. Cruzan la
escena en la parte delantera, el
tercer Gaspar ms prximo al
pblico que el cuarto. El tercer
Gaspar, mitad se adapta a los
pasos del cuarto, mitad anda
de la manera que le es propia,
teniendo
que
esperarle
nuevamente, lo que resulta
natural, pues le acompaa.
Como

Tras un momento: Notar que te


mueves.
ya dijimos, cruzan la escena
con
una
lentitud
verdaderamente
exasperante,
arrastrando los pies. Cuando,
por fin, han desaparecido, la
escena
se
oscurece
inmediatamente.

57

36
Tras un momento: Lo que no
puedes dominar, te puede servil
de juego.

37
Vuelve la luz. Dos Gaspares
ms entran en escena desde
sitios diferentes, acercndose el
uno
al
otro.
Pretenden
esquivarse, para seguir cada
uno por su lado. Pero lo hacen
en la misma direccin y
tropiezan. Se desvan hacia el
otro lado y vuelven a tropezar.
Repiten su primera tentativa en
la direccin inicial y por poco
vuelven a tropezar. Lo que al
principio tena un aire natural y
de torpeza, poco a poco adquiere
ritmo. Los movimientos se
tornan rpidos, uniformes. Ya no
tropiezan. Despus slo mueven
el tronco, y luego, nada ms que
las cabezas. Acaban por
quedarse inmviles. De repente,
cada uno da un largo rodeo
elegante alrededor del otro,
haciendo mutis ambos, uno por
la derecha, el otro por la
izquierda. Durante esos intentos
de esquivarse, el primer Gaspar
ha tratado de plegar debidamen-

58

te un mapa desplegado, pero sin


conseguirlo, acabando por jugar
con el mapa hecho un desastre.
Puede incluso que finja con l
tocar el acorden. De esta
manera, de repente, consigue
que se pliegue casi solo, en el
justo momento en que los otros
dos Gaspares estn haciendo
mutis La escena se oscurece.

cojn muy abultado. Le da con el


puo y se aparta. Los
espectadores perciben claramente
gracias a la proyeccin en el
fondo del escenario cmo el
cojn, en el que quedaba la
marca del puo, empieza a
inflarse
muy
lentamente.
Despus de un ltimo estirn
vuelve, por fin, a su forma
primitiva. La escena se oscurece
inmediatamente.

38
40

39

Vuelve la luz. Otro Gaspar


entra en escena desde uno de los
lados. Se coloca delante del sof,
en que se halla dispuesto un

Tras un momento: Notar que


todo vuelve al orden por s solo.

Tras un momento: Movimientos.

59
41
Otro Gaspar entra en escena,
desde uno de los lados. Tiene en
las manos un baln. Coloca al
baln en el suelo y retrocede. El
baln se va rodando. El nuevo
Gaspar se acerca y coloca al baln
a su aire, pero el baln escapa
rodando. El nuevo Gaspar no quita
la mano del baln durante un
largo rato. Cuando la quita y
retrocede, el baln sale rodando.
La escena se oscurece.

42
Tras un momento: Dolores.
43

An en la oscuridad, los
espectadores perciben que en el
escenario encienden dos cerillas.
Al volver la luz, el ltimo de los
Gaspares se ha sentado en el sof;
el autntico sigue en la mecedora.
Cada uno tiene una cerilla
encendida entre los dedos. Las
cerillas se queman y la llama
chamusquea los dedos. Ambos
Gaspares permanecen callados.
La escena se oscurece.

44

Tras un momento: Ruidos.


60
45
Al volver la luz, el primero de
los Gaspares se halla solo en
escena. Ya est al lado de la
mesa grande. Toma la botella
de cuello ancho llena de agua y
vierte un poco del lquido en el
vaso junto a la misma. El ruido
del agua se percibe muy
claramente, hasta en la galera.
Se para. Devuelve rpidamente
el agua del vaso a la botella.
Toma de nuevo la botella y
vierte, lentamente y por segunda
vez, agua en el vaso. El ruido
del agua se oye an ms
difanamente. Al llenarse el
vaso, las luces se apagan.
Oscuro.

46

47

Al volver la luz, ms
rpidamente que antes, un otro
Gaspar se ha colocado en la
parte lateral de la escena,
mientras el primero sigue junto
a la mesa, lleva el segundo de
los Gaspares un rollo muy
abultado de papel, atado con
una cinta de goma. Poco a poco
quita la cinta del rollo, y la
cinta de goma sale disparada.
Se produce un sonido. La escena
se oscurece inmediatamente.

Tras un momento: Un sonido.

61

48

Tras un momento:
49
An en la oscuridad, los
espectadores perciben un ruido.
Al volver la luz el primero de los
Gaspares de nuevo est solo en
escena. Se halla sentado junto a la
mesa, en la que vemos la
escudilla
de
las
frutas
artificiales. En la mano tiene una
manzana ya pelada en parte.
Sigue Velando. La tira de la
cascara, crece y crece. Poco antes
de pelarla del todo, se detiene y
coloca la manzana entre las frutas
artificiales. La tira interminable
de la cscara cuelga hasta muy
abajo. La escena se oscurece.
50
Los apuntadores siguen callados.
51
Vuelve la luz. Gaspar se halla a mitad entre la mesa y el armario.
Abre con una de sus manos a la otra cerrada en forma de puno,
violntamele dedo por dedo, mientras que la mano violentada se
opone, cada vez con mayor resistencia. Por fin consigue abrirla.
Est vaca- La escena se oscurece.
52

Vuelve la luz rpidamente. Un otro Gaspar se halla sentado en el


sof- El Gaspar originario ve al segundo Gaspar. La escena se
oscurece.

62

53
Vuelve la luz ms rpidamente todava. Gaspar de nuevo est solo.
Lo vemos delante del armario, con la cara hacia el pblico.
La escena se oscurece.
54
Vuelve la luz ms rpidamente todava. Gaspar mira su propio
cuerpo, desde las manos hasta los pies. La escena se oscurece.
55
Gaspar intenta atraparse. Primero va corriendo detrs de s
mismo, alrededor de la escena, en crculos y luego en espiral,
trazando crculos cada vez ms pequeos, hasta que finalmente da
vueltas en torno a su propio eje, tratando de cogerse con las
manos que se mueven alrededor de su propio cuerpo. Poco a poco,
se queda quieto, y la escena se oscurece.
56
La luz vuelve ms rpidamente an. Gaspar est de pie, delante
del armario. De espaldas al pblico. La escena se oscurece.

51

Luz. Gaspar est cerrando las puertas del armario. Las mantiene
largo rato cerradas. Retrocede un paso. Las puertas no se abren.
La escena se oscurece.
58
Luz. La escena est resplandeciente. Gaspar se halla recostado en
el armario. En la escena reina una gran armona, un perfecto
acuerdo. Un proyector ilumina a Gaspar, que adopta diferentes

63

posturas. Cambia continuamente la posicin de sus brazos y


piernas. Por ejemplo, cruza los brazos, avanza una pierna, deja
caer los brazos, cruza las piernas, se mete las manos en los
bolsillos, primero en los del pantaln y despus en los de la
chaqueta. Cruza las manos sobre el vientre, junta los pies, cruza
los brazos. Est de pie. Comienza a hablar:
Soy sano y fuerte. Soy educado y honesto. Soy consciente de mis
responsabilidades. Soy trabajador, discreto y sencillo. Soy siempre
amable. No tengo grandes ambiciones. Soy por naturaleza
simptico y normal. Todo el mundo me quiere. Puedo resolver
cualquier problema. Estoy al servicio de todos. Mi sentido del
orden y la limpieza no dan lugar a reproche alguno. Mis
conocimientos estn por encima del nivel medio. Ejecuto cualquier
trabajo que se me confa a plena satisfaccin. Cualquiera puede dar
de m los mejores informes. Soy ntegro y pacfico. No soy de esos
que por cualquier pequeez ponen el grito en el cielo. Soy
tranquilo, sensible y consciente de mi deber. Me entusiasmo por
cualquier buena causa. Quisiera abrirme camino. Quisiera
aprender. Quisiera hacerme til. Tengo nociones de longitud,
anchura y profundidad. Trato los objetos con delicadeza. Me he
acostumbrado ya a todo. Me va mejor. Me va bien. Ya puedo
afrontar la muerte. Ahora mi mente est clara. Ya pueden dejarme
solo. Me gustara mostrarme siempre bajo mi mejor aspecto. No
acuso a nadie. Me ro mucho. Para m todo rima. No tengo seas
particulares. No enseo, al rer, la enca superior. No tengo ninguna
cicatriz bajo el ojo izquierdo, ni ningn lunar tras la oreja derecha.
No soy un peligro pblico. Quisiera ser un hombre activo. Quisiera
colaborar. Estoy orgulloso de lo alcanzado. Tengo por ahora mis
necesidades cubiertas. Puedo prestar declaracin. Ante m se abre
un nuevo camino. He aqu mi mano derecha. He aqu mi mano
izquierda. Si es necesario puedo esconderme en los muebles.
Siempre fue mi deseo estar con ustedes.
Gaspar pretende hacer mutis por las cortinas del fondo, pero antes
de desaparecer se detiene y vuelve hacia el pblico: Ahora s lo que
quiero: quiero estar tranquilo. Y cada objeto que me inquieta lo
hago mo para que deje de inquietarme. Esta vez hace mutis
definitivamente. La luz, a medida que avanza este monlogo, ha ido
dando al escenario un aspecto de gran presentacin estelar, con luce
'de colores.
Cuando el escenario queda vacio, las puertas del armario se abren
por s solas, lentamente. Una vez abiertas, la escena se oscurece y
comienza a darse la luz de la sala. Es el INTERMEDIO.

64

59
Despus de unos instantes, los espectadores oyen los TEXTOS DEL
INTERMEDIO a travs de los altavoces instalados en la sala, en los
pasillos, en el vestbulo y, si fuera posible, hasta en la calle. Estos
textos debern ser dichos en voz baja, apenas inteligible. Estn
compuestos de extractos de voces en off, de ruidos, de
grabaciones originales de AUTNTICOS lderes polticos, de Papas,
de oradores, de primeros ministros o jefes de gobierno y, eventualmente, de manifestaciones de AUTNTICOS poetas. Las frases 'no
son nunca completas: estn amputadas o embutidas en fragmentos
de otras frases. Estos textos no deben impedir a los espectadores
proseguir sus discusiones, aunque s entorpecerlas de vez en
cuando. Algunos podran escucharlo distradamente, mientras se
consagran a su bebida. Los textos podran ser los siguientes: (Ruidos
de vasos al chocar.) Libres de todas las secuencias del presente,
nuestra ser la ltima palabra. El excedente es inferior a los lmites
anteriores ahora establecidos. En trminos generales, es elevado el
promedio de vida. (El chasquido de los vasos se vuelve ms
violento.) Lo que ayer no era una reivindicacin ilegtima, aparece
hoy a los ojos de muchos como una medida imprevista, y en todo
caso prematura. La situacin es desesperada y vamos a necesitar
todo nuestro valor. Una nueva evasin es ms grave que un crimen
jams cometido. Es un error olvidar con tanta frecuencia la
saludable firmeza. Nosotros trabajaremos hasta el final. No basta
con rodear los muros, hay que derribarlos. (Ruido de un gran
camin que pasa y se aleja.) La crtica entorpece todo progreso
estimulante cualquiera que sean los avances reportados. Las
fronteras deben ser protegidas de los rebaos. Los resultados estn
ah para reducirlos a cenizas. Sin muertos no podemos avanzar ni
retroceder. El hambre no sirve para nada ni abre los ojos a nadie.
(Mientras tanto, una gran sierra elctrica ha comenzado a
funcionar en el vaco: el ruido se intensifica.) En los ltimos
tiempos aumentan considerablemente las voces que se lo toman
demasiado en serio. Los platos de la balanza cumplirn su fin
aunque todo el mundo est dispuesto a sacrificarse. Debemos
encontrar una solucin equitativa al problema de las ratas. Cada
cual debe erguir sus orejas ante los escaparates. Es importante
discutir objetivamente el universo de cada reivindicacin. Nadie
est autorizado a enturbiar la situacin. Absolutamente nadie! (Los
dientes de la sierra gimen al atacar la madera. Inmediatamente el
ruido se convierte en un simple murmullo.) Nada que destaque es
por ello caricaturesco. La humanidad parece

65
3

casi inextinguible. Somos eternos a condicin de no dejar ocultar la


clera pblica, que es el mundo, por los dirigentes irresponsables.
El anuncio de una nueva guerra concierne a las paciencias que
algn da han sido puestas a prueba. Una amable persuasin evita
que suba bruscamente el nivel del agua. Cada cual est llamado a
dar a las cosas el nombre que merecen. La polica se mete en
dificultades porque necesita justificarse. Todos somos un poco
responsables de la hora tarda... (Silbidos, pitidos, pateos, bramidos
de olas.) No dejaremos a los obreros pagar un suplemento como los
hombres de primera clase, incluso si ciertos hechos predicen una
ruptura. Se debe, por supuesto, ayudar a los fugitivos, pero que
huyan descalzos no nos concierne. Sabemos levantar las copas, y
muchas cosas ms. Los que llevan uniforme conocen las dificultades
al hacerse de pronto la oscuridad. La toga de los jueces corta la
respiracin cuando est en juego la srdida realidad. Todos nosotros
queremos comportarnos con la profunda seriedad que requiere la
situacin. (Explosin de alegra en una masa de espectadores en
un partido de ftbol, que termina de pronto en un suspiro de
decepcin; nuevas explosiones y nuevos suspiros a intervalos
regulares.) Es ms fcil infamar que procurarse el alojamiento
necesario. No imponemos a los simpatizantes ms que heridas en la
cabeza y en el vientre. Las leyes de hospitalidad no deben
solamente considerarse una prctica anticuada, sino por el contrario
subrayarse con un ataque de apopleja. Un destornillador en la
terraza es una indemnizacin razonable para el que siempre ha
hecho el deber ajeno. Todo hombre que se precie pierde sus nervios
al pescar con caa. Aceptamos a todos los que remueven las bases.
(Ruido de la rueda de un coche al frenar bruscamente y chorro de
una manga de incendio.) La transformacin de la sociedad en un
mitin cualquiera vale lo mismo que curar a un ciego. La guerra en
los bancos de arena ha costado ya no pocos cadveres vivientes. El
que medita su actuacin no hace sino fortalecer la nuca de sus
enemigos. Nadie merece un destino que le arrase. La vida era sin
duda ms rentable ayer, pero hoy no es ms que lumbre de paja.
(Ruido sostenido de una sirena de fbrica y de una bocina en la
niebla.) Lo que se ha dicho de los propietarios sirve tambin para
las llagas sangrantes. Todo el que mata ciegamente acta por
razones cuando menos sospechosas. Todo el que protesta contra las
entregas de trigo debera protestar tambin contra las desviaciones
del pensamiento. Nosotros apreciaremos ms la fuerza de la libre
determinacin que la persecucin de los hombres que huyen a
nado. La seguridad de una vida tranquila contribuye en gran
medida a que

66

las conversaciones provechosas no acaben nunca. Hasta el


momento se ha hablado demasiado poco de las minoras que se
esconden orgullosamente en sus rincones. (Ruido de sillas colocadas
sobre un suelo de piedra.) Lo que ayer estaba prohibido se vuelve
hoy de acero templado. Todo orden exterior permite un intercambio
de ideas tranquilo y moderado. Consideramos el ni-esto-ni-aquello
como la marca del hombre libre. Todos debemos esforzarnos en
comprender cuando una palabra tropieza con el color de la hierba.
Un asesinato no debe en absoluto colocarse en el mismo nivel que
un accidente de avin. Una quemadura de tercer grado obstruye una
bomba de gasolina. (Galopes de caballos, ruidos de la calle, de
asientos que se bajan o se levantan, golpeteos de puertas, tableteo
de mquinas de escribir.) Nadie ser licenciado sin motivo. El
derecho a la tierra no necesita ms explicaciones. Desde lejos un
ejercicio de tiro parece un bastn entre las piernas. Todos los
suicidas eran antes de izquierdas, pero ahora el reparto se ha
equilibrado. Las treguas no dan ya ni tiempo de contar las moscas
que duermen en el techo del establo. Escalar la punta del
campanario de una iglesia vale lo mismo que un motn. Si se
enfrenta uno solo a un animal, se vuelve asimismo un animal, pero
si se meten cuatro o seis, el uno se vuelve manso y el otro se
dulcifica de modo natural. (Los ruidos han dejado ya lugar a una
msica informe, semejante a la de un disco a menos revoluciones; se
utilizar una msica de ritmo muy montono. Se abre un grifo y
alguien tira de una cadena. Podran orse entonces respiraciones
ruidosas, latigazos, estallidos inesperados de risa como despus de
un buen chiste, y risas de mujeres como se oyen a menudo en las
reuniones sociales; durante este tiempo los espectadores deben or
el texto, aunque ste sea por momentos ininteligible. Despus, un
instante de silencio. A continuacin, ruidos y textos. Luego, un
gran silencio, y por fin el texto, slo:) Una mesa bien puesta. Todo
perfectamente en orden. No precipites nada. Ayudas a tu
acompaante a quitarse el abrigo. Los colores del mantel dan una
nota alegre a la mesa. El cuchillo est a la derecha. El servilletero
est a la izquierda. El plato est en el centro. La taza est a la
derecha del plato. El cuchillo est delante de la taza. La servilleta
cuelga a la derecha del cuchillo. Tu dedo reposa sobre la servilleta.
A la derecha de la servilleta hay un botiqun. Los platos se
presentan por la izquierda. La sopa se presenta por la derecha. Las
bebidas se presentan por la derecha. Lo que te sirves t mismo se
presenta por la izquierda. La pualada viene de la derecha. Ests
sentado en el centro. El salero est a la izquierda. La cuchara est
a la derecha del cuchillo.

67

El cuenco de la cuchara est hacia arriba. Las manos que


estrangulan vienen de los dos lados. Tu mano reposa sobre la mesa.
El filo del cuchillo mira hacia la izquierda. El corazn de tu
interlocutor est a tu derecha. El vaso est a la derecha del plato.
Bebes a sorbos pequeos. El golpe es ms eficaz desde abajo. El
ramillete de flores est en el centro de la mesa. El tenedor est a la
izquierda del plato. No ofrezcas flores blancas a un moribundo. Te
mantienes derecho por principio. El primognito yace a la derecha.
Las flores no te ocultan tu interlocutor. El plato de pasteles est
justo en el centro. El brasero est debajo de la mesa. No apoyes la
cabeza sobre los hombros. Busca siempre palabras amables. La
vctima del atentado yace siempre en el centro de la estancia. El
candelabro est en el centro de la mesa. Es de mal gusto echarse
una mancha en la camisa. No es raro que el cuchillo resbale sobre
el plato. La mano de tu vecino reposa sobre el cuchillo. No te
atragantes. Discutes a derecha e izquierda. (La msica ha vuelto a
sonar muy lentamente y con chirridos, por lo que es casi imposible
reconocer una msica. A lo lejos, casas se desploman, bombas
explotan; el texto se ha vuelto poco a poco ininteligible al estar
completamente ahogado por los ruidos. Mientras tanto, los
espectadores han comenzado ya a or seales sonoras, campanas,
campanillas, gongs, sirenas de fbricas, as como las AUTNTICAS
campanillas del TEATRO que les llaman a ocupar nuevamente sus
asientos.)
60
Una vez acabados los textos del intermedio, se oye el anuncio de
que faltan tres minutos para que contine la representacin.
Mientras el pblico va tomando asiento nuevamente, las luces del
escenario van apareciendo casi imperceptiblemente. Los objetos se
muestran a los espectadores en el mismo orden que antes del
descanso, pero el armario est cerrado.
[Los Gaspares van apareciendo
lentamente uno tras otro, cada
cual con una caja envuelta y
atada. Serios, elegantes, vestidos
exactamente igual que Gaspar.
Se van sentando en el sof los
tres primeros, hasta que un
cuarto se sienta en la mecedora.

68

Pueden perfectamente ser los


mismos apuntadores de la primera
parte. Tras unos breves instantes de
silencio comienzan a hablar en voz
alta. Hablan con una congelada
naturalidad de tertulia de caf.
Hablan de lo que hablan con
elegancia y distincin: como la
cosa ms natural del mundo.
Tambin pueden haber entrado
solamente los dos primeros que
hablan e incorporarse los otros dos
progresivamente.] 2
61
A 4. Mientras se pone orden, no se
est tan tranquilo ni ordenado como
cuando A 3. despus de haberse
puesto en orden uno mismo
repartiendo lea a los dems A 4. se
quiere y se puede A 3. con la
conciencia tranquila A 4. gozar del
mundo puesto en orden.
La msica de fondo sube despus
de este primer apartado, mientras
entra el Gaspar o apuntador 2,
deja su sombrero, como los otros,
en el perchero, saluda a los dems
y se sienta.
A 4. Al golpear no se piensa en
el futuro
A 2. y no est mal
A 3. Pero entre golpe y golpe
1
En el montaje de J. L. Gmez, los Gaspares (o Apuntadores)
gesticulaban sobre un texto grabado en playback muy ostensiblemente.
2
Acotacin de la puesta en escena.
3
Acotacin de la puesta en escena.

69

Vuelve a subir nuevamente la


msica mientras aparece, se
descubre, saluda y se sienta el
Gaspar o apuntador nmero 1 1.

Vuelve a subir la msica mientras


los apuntadores se acomodan en
sus asientos con sus cajas sobre sus
rodillas'2.

es bueno pensar en el tiempo del


orden
A 4. a fin de evitar que una patada
demasiado en desorden A 2. impida
que el pensamiento del enfermo
social se desve, tras lograr
adaptarse.

A 2. Al golpear no se est nunca tan


tranquilo
como
al
sacudir
alfombras.
A 3. Una gota de agua constante en
la cabeza no es razn para quejarse
de la falta de orden. A 1. Un trago
de cido en la boca
1
2

70

Acotacin de la puesta en Acotacin de la puesta en escena.

A 4. o un golpe en el vientre A 3. o
una astilla metida en la nariz
A 2. o en alguna otra parte A 1. o
introducir, sin avergonzarse, en las
orejas algo parecido A 2. pero ms
afilado A 4. o poner por todos los
medios
A 3. y en todo caso sin discutir los
medios
A 4. a alguien al paso y en orden A
2. no es razn para gastar ni una
sola palabra sobre la falta de orden.

A 1. Pero si al golpear no se acelera


el corazn y el puo saca

el aire del pecho del golpeado


A 2. igual que
A 3. -por conservar la imagenA2. se saca el polvo de una
alfombra
A 4. y se le estira la lengua
como se estiran
A 3. -por conservar la imagenA 4. los flecos de una alfombra
A l. solamente entonces se
comete una injusticia A 2.
porque al golpear no se tiene
derecho a estar tan tranquilos
como al sacudir alfombras.
Tras una pausa en que vuelve a
subir la msica, los Gasparesapuntadores hablan
nuevamente:
A 4. Los que ya fueron puestos
en orden
A 1. en lugar de encerrarse en
s mismos e ignorar a la sociedad
A 2. deben esforzarse
A 1. sin titubeos
A 2. en mostrar por s mismos
nuevos caminos
A 1. buscando frases aptas para
todos.

62
[El Gaspar originario, de igual
aspecto que los dems, entra
desde el fondo con un
movimiento
que
irradia
seguridad. Anda con paso firme,
como para hacer una reverencia,
y, al andar, esquiva todos los
objetos de manera perfecta. Se
detiene delante del micrfono.
Los otros

71

Gaspares, callados, le miran


expectantes.] 1
Gaspar comienza a hablar. Su voz
empieza a parecerse a la de los
apuntadores. Gaspar:
Mucho tiempo pas en el
mundo sin comprender nada.
Lo evidente me asombraba y
encontraba grotesco lo finito y
lo infinito. Cada objeto me
daba angustia el mundo entero
se me haca hiel no quera ser
ni yo mismo ni ningn otro.
Mi propia mano me era
extraa. Mis propias piernas
iban solas.
Dorma profundamente
con los ojos abiertos. Me
encontraba como ebrio en
mi inconsciencia. Me
negaba a ser til. Cada
visin de las cosas me traa
malestar, cada ruido me
engaaba sobre s mismo,
cada paso me causaba
nuseas nuevas y un tirn
dentro del pecho. No
poda seguir, mi propia
sombra
1

72

Acotacin de la puesta en escena.

me haca tropezar.
No lograba ver claro.
Sumergido
en aquel mar
de frases
nunca pens
que me concerniesen.
No me di cuenta
de lo que ocurra
a mi alrededor
hasta que empec
a venir
al mundo.
El bullicio y los gritos
del exterior
los oa
como ruidos
en mi interior.
Sufra
por no poder discernir.
Tres
no era ms que dos.
Y cuando me pona al sol
llova
mientras que
cuando el sol me haca sudar
o al correr me sofocaba
repela
mi sudor
con un paraguas.
No saba distinguir
el hoy del ayer
ni el fro del calor
ni lo blanco de lo negro
ni lo nuevo de lo viejo
ni personas de cosas
ni caricias de golpes
ni blasfemias de rezos.
Los cuerpos
se volvan planos
y apenas despertaba
caan sobre m
como una pesadilla.

Todo
me opona resistencia.
Lo desconocido
me abrumaba con preguntas.
Lo indiscernible
me enloqueca las manos
y me enfureca tanto
que me aferraba,
me incrustaba en los objetos
y para liberarme
los destrua.
(Pausa.)
No nac
cuando vine al mundo
sino
porque
el dolor
de las cadas
me ayud
a meter una cua
entre m y los objetos
y a eliminar
finalmente
mis balbuceos.
Es as como el dolor
ha borrado de m
la confusin.
He aprendido
a llenar con palabras
lo que estaba vaco
y he aprendido
quin era quin
y cmo calmar
con frases
lo que gema.
Ya no tengo vrtigo
ante una olla vaca.
Todo me est sumiso.
Ya no tiemblo
ante un armario vaco
ante latas vacas

74

ante cuartos vacos.


Ya no vacilo
en salir hacia fuera.
Para cada grieta
en mi vida
tengo frases
como argucias
que me ayudan
a salir del paso.
Levanta la voz. La luz se hace ms
fuerte. Los Gaspares permanecen
todava callados.
Cada cual debe ser libre
cada cual debe estar presente
cada cual debe saber
lo que quiere realmente.
Cada cual debe ir
al fondo del asunto.
Cada cual debe seguir
su propio camino.
Cada cual debe dar
lo mejor de s mismo.
Cada cual deber
mantener sus principios.
Nadie tiene derecho
a quedarse al margen.
Nadie tiene derecho
a avasallar a nadie.
Nadie debe hacer
castillos en el aire.
Los dems Gaspares desde 'sus
asientos empiezan a producir
extraos sonidos cuya significacin
se nos escapa. De momento
acompaan rtmicamente con sus
cajas el texto de Gaspar:
Cada cual debe poder
mirar con orgullo
Cada cual debe dar
a cada cual lo suyo
Cada cual debe dejarse
guiar dcilmente
Nadie debe confiar

75

ciegamente en el otro
Nadie tiene derecho
a empaar la fama del otro
Cada cual debe ver tambin
lo que hay de bueno en el otro
Cada cual tiene el deber
de cultivarse
Nadie tiene derecho
a querellarse
Cada cual debe sentirse
seguro
Cada cual debe pensar
en el maana.

Cada cual debe


barrer su puerta
Cada cual debe
saludar al vecino
Cada cual debe
tomar parte
Cada cual debe
ocuparse de los dems
Cada cual debe
cortarse las uas
Cada cual debe
sonarse la nariz
Cada cual debe
decir su nombre a otro
Nadie debe comer
en la mano de otro
Nadie tiene derecho
a llamar otro al otro.
Cada cual debe lavarse las mano
antes de comer
Nadie debe morder el tenedor
con los dientes

Los Gaspares comienzan a


producir una especie de llanto
estilizado, imitando los silbidos
del viento y extraos aullidos.
No se sabe exactamente si
acompaan a Gaspar en su
canto-recitacin
o
luchan
contra ste.

Entre tanto los ruidos y silbidos


irn aumentando de tal manera
que Gaspar deber aumentar en
igual medida el volumen de su

76
Cada cual debe sentarse peinado a
la mesa
Nadie tiene derecho a manchar el
mantel
Nadie debe apurar el caf del
plato
Nadie debe hablar de crmenes en
la mesa
Cada cual debe vaciar sus bolsillos
al entrar en prisin Nadie tiene
derecho a hacer trizas
el cdigo civil Nadie debe
hacer garabatos en los retretes
Nadie debe contar chistes en
los entierros Nadie debe llevar
amigos en el coche oficial.
(Gritando.)
Ningn mueble tiene derecho
a coger polvo
Ningn hambriento tiene
derecho
a hacer cola
Ningn adolescente tiene
derecho
a ser un parsito. Nadie debe
ocultar su domicilio.

voz. Al final de sus rimas, y pese a


que los otros slo gorjean,
gorgotean, carraspean, silban,
susurran, se quejan, jadean,
etctera, Gaspar se ve obligado a
hablar con voz tan poderosa que
sus palabras han tomado el cariz
tronante de un orador. A veces
Gaspar ha cantado casi en tono de
confesor, mientras los Gaspares le
acompaan como en un canon sin
resolucin.

(Cambiando de tono.)
Nadie debe dar palmaditas
al primero que llega
Nadie debe rerse
del labio partido
del primero que llega
Nadie debe hundir un cuchillo
entre las costillas

Los otros Gaspares continan


acompaando a Gaspar. No es que
canten propiamente, ms bien se
limitan a chillar, a cantar a la
tirolesa, a gruir, a aspirar fuerte
por la nariz, a judarse la lengua,
a berrear, a

11

del primero que llega


Cada cual debe llamar al polica
en plena calle:
seor agente.
Nada de codos
en la mesa
Nada de cuchillos
para el pan
Nada de ribetes
en las uas
nada de sardinas
con los dedos
Nada de parches
en los ojos
Nada de trufas
sin cocer
Cada golfo
al calabozo.
para evitar la confusin.

64
Deja de hablar. Se produce un
silencio. Luego, Gaspar dice:
Pero qu es
lo que acabo de decir?
Si supiera
tan slo
qu es
lo que acabo de decir!
Si supiera
tan slo
lo que acabo
de decir
Pero qu es
lo que acabo
de decir?
Qu es
lo que
en el fondo

78

aullar, pero todo ello atenindose al ritmo de la cancin.

Ahora acompaarn ruidosamente


aporreando sus cajas al ritmo que
marca Gaspar.

acabo de decir?
Pero de qu
se estaba hablando
hace un momento?
Si supiera tan slo
lo que
estaba hablando
hace un momento!
Qu era
en el fondo
lo que hablaba
hace
un
momento?
Mientras an se hace esta pregunta, tambin empieza, como los dems
Gaspares, a rerse y otras cosas por el estilo. Al mismo tiempo, los
apuntadores terminan por cantar los versos anteriores de Gaspar. Gaspar,
por ejemplo, acerca la mano al micrfono, haciendo ruido con los dedos.
Puede que se produzca un sonido algo gimoteante. Mientras los
apuntadores terminan, todos los Gaspares acaban por soltar una
carcajada, verdaderamente contagiosa l. Poco a poco, entre gimoteos y
risotadas, el Gaspar hablador y los otros, finalmente se callan.
Oyen los espectadores cmo dos o tres entre ellos se liman las uas. El
Gaspar de delante dice:
Ninguna frase
mala ni buena
vale la pena.
Ninguna frase
mala ni buena
vale la pena.
Ninguna frase
mala o buena vale la pena.
Permanece callado. Empieza a
hablar sin rimas. Uno de los focos
lo enfoca.
Me he sentido orgulloso del primer paso que di, pero del segundo me he
avergonzado; de igual modo me he sentido orgulloso de
1
Gaspares y apuntadores fueron unificados en la puesta en escena
citada.

79

la primera mano que descubr en m mismo, pero de la segunda


mano me he avergonzado: me he avergonzado de todo lo que se
repeta; pero sin embargo, ya la primera frase que pronunci me
dio vergenza, mientras que no me avergonc con la segunda y
pude pronto acostumbrarme a las siguientes. Me he sentido
orgulloso de la segunda frase.
En mi historia quise producir slo ruidos con la primera frase;
mientras que con la siguiente frase ya quise hacerme notar,
mientras que con la siguiente frase ya quise hablar, mientras que
con la siguiente frase ya quise or hablar, mientras que con la
siguiente frase ya quise que otros me oyesen hablar, mientras que
con la siguiente frase ya quise que otros oyesen lo que yo hablaba,
mientras que con la siguiente frase ya quise ahogar las frases que
otros pronunciaban, y para preguntar slo utilic la penltima frase
de la historia y slo con la ltima frase de la historia comenc a
preguntar qu haban dicho los otros, cuyas frases yo haba
ahogado con la ma.
He visto la nieve y he agarrado la nieve.
A continuacin he dicho la frase quisiera ser como aquel que otro
ha sido una vez, con lo que quise expresar por qu la nieve me
morda las manos. Una vez me despert en la oscuridad y no vi
nada. Entonces dije quisiera ser como aquel que otro ha sido una
vez, con lo que quise expresar: primero, por qu haban
desalojado todo el cuarto; luego, como no me vea a m mismo, por
qu me haban separado de todo lo que me perteneca, y despus,
como haba odo hablar a alguien, es decir, a m mismo, repet
quisiera ser como aquel que otro ha sido una vez, con lo que
quise expresar que me hubiese gustado saber quin, encima, se
burlaba de m con sus palabras. Entonces mir una vez hacia fuera
y vi un resplandor muy verde y dije al resplandor: quisiera ser
como aquel que otro ha sido una vez, y con aquella frase quise
preguntar al resplandor por qu me dolan tanto los pies. Vi
tambin a alguien subir escaleras, y vi el crujir de la madera, y le
dije al crujido que quera ser como aquel que otro haba sido una
vez, con lo que quise expresar cundo volvera a estar despejada
mi cabeza. Y una vez dej de sentir dolores de pronto, y grit:
quisiera ser como aquel que otro ha sido una vez, con lo que
quera decir a cada uno que por fin ya no senta ms dolores, pero
entonces sent dolores de nuevo y dije a alguien al odo: quisiera
ser como aquel que otro ha sido una vez, con lo que quera gritar
a todo el mundo que, por el contrario, ya no senta

80

ms dolores y que conmigo todo estaba en orden, con lo que


comenc a mentir. Y finalmente me dije a m mismo: Quisiera ser
como aquel que otro ha sido una vez, y con ello quera saber lo
que la frase que me estaba diciendo poda, en suma, significar.
Porque la nieve era blanca y porque la nieve fue la primera cosa
blanca que vi en mi vida, he llamado nieve a todo lo que era
blanco. Alguien me dio un pauelo que era blanco, pero pens que
me mordera porque la nieve me mordi la mano al tocarla, y no
toqu el pauelo, y cuando ya aprend la palabra nieve, llam nieve
al pauelo blanco: pero ms tarde, cuando aprend tambin la
palabra pauelo, al ver un pauelo blanco segua pensando la
palabra nieve aunque dijera la palabra pauelo, con lo que al fin he
podido por vez primera recordar. Pero un pauelo gris o marrn no
ha sido nunca nieve. As como una nieve gris o marrn no ha sido
nunca nieve, sino la primera cosa gris o marrn que vi en mi vida,
un montn de estircol, por ejemplo, o un chaleco. Pero una pared
blanca ha sido nieve, as como todo ha sido realmente nieve para
m cuando, tras mirar largo tiempo al sol, tan slo vea blanco. Por
ltimo, esto lleg tan lejos, que no slo no crea las palabras y las
frases sobre la nieve, sino que dej de creer a la nieve misma,
cuando caa o cuando reposaba, y no la consideraba ni real ni
posible, slo porque ya no crea en la palabra nieve.
El paisaje me pareca entonces pintado con vivos colores en la
ventana. Desde que vi, una vez, la sombra de una silla en el suelo,
he considerado siempre una silla cada como la sombra de una silla.
Cada movimiento era entonces correr, porque entonces quera ante
todo correr y salir corriendo; tambin el nadar era correr. Saltar era
correr en direccin falsa. Caer era tambin correr. Cualquier
lquido, aunque estuviera inmvil, era un correr posible. Cuando
tena miedo, los objetos corran muy deprisa. Pero anochecer era
entonces como desvanecerse.
Cuando no saba dnde ir, se me explic que cuando no saba
dnde ir, tena miedo, y de esta forma conoc el temor. Y cuando
vea rojo, se me explic que estaba furioso; pero cuando no saba
qu hacer, estaba desesperado, y cuando no saba dnde estaba mi
cabeza, estaba trastornado; y cuando tena el rostro lvido, senta
miedo de la muerte; pero cuando me frotaba las manos estaba
contento, y cuando tartamudeaba, se me explic que cuando tar81

tamudeaba era feliz. Cuando tartamudeaba, era feliz. Desde que


aprend a decir la palabra yo, tuvieron que dirigirse a m, durante
algn tiempo, con la palabra yo, porque no saba que con la palabra
t era yo el aludido, puesto que yo me llamaba yo; incluso cuando ya
comprend la palabra t, fing durante algn tiempo no saber a
quin aluda, porque me produca placer no comprender nada; y en
seguida me produjo tambin placer acudir cada vez que sonaba la
palabra t.
Cuando no comprenda una
palabra, la duplicaba, y
duplicaba de nuevo, para que
dejara de molestarme. Deca:
guerra, guerra; trapos, trapos,
trapos, trapos. As me he
acostumbrado a las palabras.
Vi brillar algo. Porque brillaba
tanto, quise tenerlo. Quise tener
todo lo que brillaba. Ms tarde
quise tener tambin lo que no
brillaba. Vi que alguien tena
algo.
Quise
tener
algo
semejante.
Ms tarde quise tambin teneralgn-algo.
Una vez met las manos en los
bolsillos, y no pude sacarlas ms.
Una vez cada objeto me pareci
una prueba de algo, pero de
qu?
Una vez (intenta tragar) no pude
tragar.
Una vez (intenta estornudar)
no pude estornudar.
Una vez (intenta bostezar) no
pude bostezar.

82
Una vez (se esfuerza en
terminar las frases siguientes)
los otros persiguieron... yo
buscaba... nadie venci... los
objetos eran... yo empuj...
nadie
acaricibalos
otros
acosaban... los objetos tena...
nadie hua... yo tropezaba... los
otros mostraban... los objetos se
volvan... yo avanzaba... los otros
arrancaban... nadie bajaba... los
objetos son... los objetos
tienen... los otros rascan... nadie
golpea... yo limo... los objetos
se vuelven... nadie estrangula...
los dems reciben... no he
podido terminar una frase.
Una vez me he... una vez me he...
una vez me he... una vez me
he... mumen m:m m:m m:m...
Una vez me equivoqu y todos
se miraron entre s.
Una vez fui el nico que se ri.

Uno de los Gaspares al fondo;


entre tanto ha sacado una gran
lima de su paquete, limando un
poco el cartn del paquete. Acto
seguido pasa a limar el traje del
Gaspar vecino. El ruido de la
lima es de esos ruidos que
producen escalofros. Todos los
Gaspares llevan en sus trajes,
en los sitios que ms convenga,
apliques de materias adecuadas
para producir, en el caso de que
se les lime o rasque con diversos
instrumentos
como
limas,
clavos, cuchillos y tiles
parecidos, toda clase de ruidos
insoportables. Los materiales
ms adecuados de los que
disponen los Gaspares a este
respecto son, por ejemplo, goma
espuma, cartn, chapa, piedras,
trozos de pizarra, etc. Muchas
de estas cosas se encuentran en
los paquetes. Tambin pueden
servir los ruidos que se
producen al arrugar el papel de
embalaje. A continuacin los
ruidos se hacen ms frecuentes y
mis ruidosos cada vez, pues
poco a poco todos los Gaspares
del fondo se dedican a
producirlos con un amplio
surtido de limas, cuchillos,
buriles, clavos de hierro y con
las mismas uas, rasgando y
arandose

Una vez me sent encima de


una mosca.
Una vez o gritar por todas
partes: al asesino. Pero cuando
busqu, encontr slo un tomate
pelado en la basura.
Ya con mi primera frase ca en
la trampa.

mutuamente los trajes y


paquetes. Poco a poco, incluso
se levantan y forman grupitos.
Pero resulta fcil identificar a
cada uno de los ruidos
individuales: ninguno se produce
de manera casual; adems de
eso, tampoco convierten en
inteligibles a las palabras de
Gaspar, todo lo contrario:
incluso las subrayan, las
sobreacentan. Los ruidos
presentan cada vez una
estructura ms compleja. Por
ejemplo, los ruidos que se
producen cuando una puerta mal
encajada se cierra araando el
enlosado, o cuando el oso polar
se desliza a lo largo del carril
metlico con las garras sacadas;
cuando el trineo se sale de la
pista nevada, metindose los

patines en un montn de
gravilla o sobre el hormign;
cuando la tiza o la ua resbalan
en el plato; cuando todos
arrastran sus zuecos por un suelo
de mrmol; cuando una sierra
corta madera verde y hmeda;
cuando las uas pasan por l
cristal de la ventana; cuando
rompen la tela, etctera. (Esto
repende de la imaginacin de
cada uno, pero tampoco en
demasa.)
Dedicados
por
completo a la produccin de
ruidos, para lo que se sirven de
sus paquetes y de los objetos
que contienen, limndose los
trajes, cortando en trochos a
grandes trozos de goma espuma,
etc., los Gaspares se apretujan y
se empujan los unos a los otros,
desplazndose cada

83

vez ms hacia el primer plano


del escenario.
Puedo hacerme entender. Puedo presentarme,
porque s cul es mi sitio. No puedo dormirme
con las manos secas, pero cuando escupo en mis
manos, se me vuelven an ms secas. Y cuando
digo: la silla es ingenua, deja ya de serlo. Me
encuentro a gusto cuando la puerta, despus de
haber estado abierta mucho tiempo, se cierra al
fin. Conozco el emplazamiento de cada cosa.
Tengo sentido de la proporcin. No uso grandes
palabras. Puedo rer hasta tres. Soy utilizable.
Oigo, desde muy lejos, pudrirse la madera. No
tomo ya nada en sentido literal. Ahora estoy
impaciente por despertarme, mientras que antes
estaba impaciente por dormirme. Me han hecho
hablar. Me han trasladado a la realidad. Lo os?
(Silencio.)
Os?
(Silencio.)
Tchchch!
(Silencio.)
La escena se oscurece.
Silencio.
[Van cubriendo los muebles con grandes plsticos negros mientras
ren en voz baja y se burlan de Gaspar. Van amontonando los
muebles y volcando los accesorios, las flores, etc.] l Realizan
diversos gestos alrededor de su persona, arrastrando los pies, etc. Se
ensaan especialmente con uno de los accesorios del escenario, una
de las sillas, por ejemplo, rindose de ella a grandes carcajadas,
disfrazndola de manera ridcula, arrastrndola de repente hacia
otro lado, imitando el ruido que producen sus patas al arrastrar
por el suelo. Acaban por ridiculizar de tal modo a la silla que
finalmente queda, igual que todos los dems accesorios, a la
altura del betn, convertida en totalmente inaceptable. El Gaspar
1

84

Acotacin de la puesta en escena.

delantero, entre tanto, prosigue: Es agradable or crujir la lea en el fuego,


con lo que quiero expresar que no es agradable or crujir los huesos. No
quisiera ser ms viejo, pero quisiera, sin embargo, que hubiera pasado ya
mucho tiempo, con lo que quiero expresar que una frase es un monstruo,
con lo que quiero decir que hablar puede ser una ayuda momentnea. Con
lo que quiero expresar que cada objeto tiene cosquillas. Yo puedo decir: el
aire atrapa, o bien, el cuarto cruje, o bien, el armario grita, con lo que
quiero decir que no s dnde debo poner mi mano o dejar mi mano,
mientras que cuando digo que no s dnde debo dejar mi mano quiero
expresar que todas las puertas me atraen bajo el solo pretexto de que se
dejan abrir; una frase que quisiera utilizar en el sentido de que mis pelos se
han atrapado en la mesa como en una mquina y que estoy escalpado;
literalmente cada nueva frase me hace dao, plsticamente: me han
deshecho; me tienen en sus manos; miro al otro lado: reina un silencio
incruento. Ya no puedo librarme de m: lanzo el sombrero al gancho de la
carne. Cada taburete ayuda a morir: el mobiliario es estanco: el olor se hace
imaginable: el tiempo debe acabar: los pensamientos se achican: no he
podido sentirme an: no me he visto nunca: no ofrezco apenas resistencia:
los zapatos me sientan como guantes: no me escapo solo con el susto: la
piel se cae: el pie se queda muerto: sanguijuelas y frases: fro y mosquitos:
caballos y pus: escarcha y ratas: anguilas y buuelos.
Entre tanto los dems Gaspares han producido un ruido cada vez ms
ensordecedor con los objetos que han trado, y rasgando con sus
instrumentos los vestidos del Gaspar que habla. Lo hacen rindose,
ejecutando los ademanes acostumbrados de todo figurante en todas las
obras de siempre, y se burlan del Gaspar que habla imitando el ritmo de su
discurso por medio de sonidos inarticulados. Durante las ltimas palabras
el Gaspar que habla ha sacado tambin una lima de su traje y se ha puesto
a limar la cabeza del micrfono, originndose un ruido parecido al que
producen los dems Gaspares. De esta manera subraya sus ltimas frases.
De repente sobreviene el silencio casi perfecto. Los dems Gaspares
todava bracean dando golpes al aire con sus manos y codos. An se
agitan un poco. Se les oye olisquear. De repente Gaspar dice:
Cabras y monos:

En este instante el teln se


corre con un ruido estridente

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

1
En la puesta en escena de J. L. Gmez no se utiliz teln. Los Gaspares
han ido apilando muebles y objetos, rompiendo muchos de

85

Cabras y

monos:

hacia el centro, donde se agitan


los Gaspares. Con un ruido ms
estridente todava, el teln se corre
otro poquito hacia el centro donde
se agitan los dems Gaspares.
Con un ruido ms estridente
todava, el teln se corre otro
poquito hacia el centro donde se
agitan los dems Gaspares.

Cabras y
Con un ruido ms estridente.
todava, el teln se corre otro
poquito hacia el centro donde se
agitan los dems Gaspares.
monos:

Yo .
slo
soy

casualmente yo

Con el ms estridente de todos los


ruidos posible, el teln se corre
otro poco, alcanzando el centro
donde an agita sus brazos la
pandilla de Gaspares; dndoles en
las manos, los tira a todos en el
justo momento en que el Gaspar
que habla ha di-~cho su ltima
palabra. Todos, sin embargo, se
desploman detrs del teln, ya
cado. Se impone el silencio: es el
fin de la obra.

-----------------------------------------------------------------------ellos, y cubrindolos con los mismos plsticos negros con que aparecieron
al comienzo del espectculo. El ltimo objeto en ser cubierto ser Gaspar
mientras dice: Cabras y monos.... La ltima frase la dice ya cubierto,
con el micrfono en las manos, cuando ya los Gaspares han abandonado la
escena. Tras la ltima frase se hace el oscuro lento final.

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