2021

MOVIMENTOS DO CORPO EM DANA: DO CORPO-SEM-RGOS AO CORPORAR
Jardel Sander Silva1 - Doutor (PUCSP)

jardelss@gmail.com
Vivemos numa cultura contempornea arrebatada pela produo de imagens prt--porter. A imagtica da vida, nosso cotidiano, abarca todos os aspectos do nosso modo de vida, mas recai com especial
predileo sobre o corpo. Sim, o corpo humano, visto, revisto e revirado por uma excessiva produo de
imagens, que o escrutina nas mais recnditas dobras de sua existncia.
Mas tambm as artes, amide, instalam-se confortvel e acriticamente nesta imagtica contempornea. Especialmente as artes do corpo, que em grande parte de sua produo tem nos oferecido palatveis espetculos de virtuosismo, cuja forma se sobrepe fora com lastimvel frequncia.
Nosso principal problema, para no cairmos em qualquer saudosismo por um passado idlico,
que a imagtica espetacular de nossos tempos tende a produzir evidncias, tende a evidenciar. E nossa
evidenciante atualidade, absolutamente mergulhada no af pelo movimento e pela velocidade, parece ter
conferido ao corpo o destino de habitar esse territrio de inexorvel transformao. No propriamente de
devir; mas dessa noo, por assim dizer, ps-moderna de rpida mudana, de frenesi transformista. E
parece que as artes do corpo, embora busquem questionar esse imprio das imagens-evidncias, amide
fracassam quando necessrio sair da experimentao para a expresso (ou mesmo apresentao). Seria porque o experimentado inapresentvel? Seria porque as artes tambm no conseguiram conferir
consistncia s suas produes quando no espetaculares? Ou talvez porque no tenhamos tematizado
suficientemente a questo que envolve o corpo nas artes na dana, especificamente em suas relaes
com o movimento e com a expresso?
Neste texto, procura-se refletir acerca dessas questes. Sobretudo, busca-se tecer uma crtica
hipostasia por que o corpo, contemporaneamente, tem passado, reduzindo-o a uma imagtica, e transformando-o num corpo-imagem. A tentativa deste artigo dar consistncia a um corpo-movimento, atravs
da dana, sublinhando um conceito desenvolvido para dar conta da especificidade do corpo-em-dana,
qual seja, corporar.
Danarino, performer, professor do curso de Dana da Escola de Belas Artes (EBA) UFMG, na rea de performance e dana
e novas tecnologias; ps-doutorado na UFSC (bolsista CNPq); doutorado na PUCSP (sob orientao de Suely Rolnik); integrante
do grupo Zona de Interferncia (Belo Horizonte/MG) e do coletivo de dana planoB (Florianpolis).
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Revista O Teatro Transcende do Departamento de Artes CCE da FURB ISSN 2236-6644 - Blumenau, Vol. 17, N 1 , p. 19 - 38, 2012
CORPO E MOVIMENTO
Mesmo que com muita frequncia tem-se problematizado e tecido crticas ao imperativo de um
corpo tornado imagem em nossa contemporaneidade, tambm a relao que se tem estabelecido entre
corpo e movimento apresenta-se numa faceta paradoxal, uma vez que o movimento em questo at
mesmo como um derivativo da imagem tem se caracterizado mais por uma intensa velocidade estacionria. Ou, falando corriqueiramente, mexer-se muito para no sair do lugar.
O paradoxo que se nos apresenta o de subsistir, em meio ao imprio da velocidade e do efmero (nossa assim chamada ps-modernidade), uma estranha conservao: uma engenhosa forma de manuteno e sustentao do estado de coisas atravs do movimento, no interior mesmo de nossa extrema
fluidez atual.
A nossa contemporaneidade nos apresenta uma pluralidade de culturas dspares e (supostamente) interligadas. Como se a supresso espao-temporal (via globalizao) nos situasse numa grande comunidade global, to rica quanto conectada.
Nesse cenrio, o corpo parece servir de anteparo para mltiplas projees da utpica aldeia global:
em sua inelutvel evidncia, apresenta-se como signo comum da existncia humana em qualquer lugar; e,
de modo similar, demonstra sua inquestionvel capacidade de transformar-se.
O resultado lgico da constatao de uma pluralidade cultural em toda sua fluidez e intercambialidade, e de corpos transformveis no poderia seno nos conduzir tambm evidente constatao de
que as subjetividades esto, por seu turno, em processos de mudana, transformando-se.
A imagem geral que emerge dessas constataes todas, como prprio a um otimismo evolucionista, que estamos seguindo o natural, embora contraditrio, curso da evoluo. Estamos melhorando,
temos melhorado.
No entanto, e esse o paradoxo de que falvamos acima, h estranhos movimentos de conservao que estagnam, amide, corpos e subjetividades. O que seriam exatamente estes movimentos? Simples e temerrios anacronismos? Tentativas de sobrevivncia? Sintomas de que a transformao talvez
passe por outras vias que no a da obviedade evolutiva? Formas, s vezes marcadamente obsoletas e
mal-sucedidas, de resistncia? Ao que nos interessa aqui, podemos pensar que h algo de conservador
na extrema evidncia que o corpo tem assumido e na insistncia com que somos convocados a nos familiarizarmos com ele.
Poderamos mesmo dizer que o corpo nos ocupa. Isto , frente ao risco do sujeito se esvaziar,
ele foi preenchido. O corpo recheia o humano. As subjetividades so referidas cada vez mais ao corpo,
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mas no para aproveitarem-se de seu devir, de sua processualidade; e sim na tentativa desesperada de
sustentarem um si-mesmo mais exterior, mais imagtico.
De fato, o corpo nos ocupa. Mas no s: nos invade, est presente a todo momento. Suas imagens, suas transformaes, sua sade, sua beleza, seu prazer. quase opressiva a presena do corpo no
nosso dia-a-dia, principalmente atravs da mdia. O que poderia levar-nos a perguntar: o que se pode
ainda falar sobre o corpo? Talvez seja necessrio no mais se falar em corpo, no mais querer defini-lo
por aquilo que ele mostra, ou por aquilo que nele se mostra. Mas tambm, no buscar o que ele ocultaria,
tesouro guardado, pronto a cintilar nas mos do descobridor.
Quem sabe possamos buscar outra expresso para as experincias que rejeitam o corpo. Pois, afinal, no teria se tornado impossvel, atualmente, falar do corpo sem querer evidenci-lo? Quer dizer,
sempre que se fala dele, est-se fadado a reposicion-lo, aproximando-o da forma-homem, fazendo o
corpo servir de suporte ao humano.
Se pensarmos nos processos de subjetivao contemporneos, e nesta tentativa de sairmos da
obviedade, ser necessrio que arranquemos da carne qualquer coisa de inaudvel, de impronuncivel.
Consideremos a possibilidade de partir do bvio, e da derivar: ser que no se poderia pensar o corpo
como potncia do inumano, uma possibilidade de transposio do humano, ou, usando um termo caro a
Nietzsche, experimentaes do alm-homem? Como se, na sua quase insuportvel contradio, essa
possibilidade descortinasse uma linha de fuga atroz, cruel, pulsante: na obviedade plcida de que todo
corpo o espao por excelncia do humano, justamente a decomp-lo, fazendo o corpo buscar o intensivo que escapa aos rgos (corpo-sem-rgos), envolvendo os presentes num ritual de espanto, de estranheza, em que o corpo (em sua organizao) vai se tornando inumano em sua recomposio intensiva:
devir corpo.
O que nos aguarda para alm do corpo? H ainda carne, ossos e pele? Para qual nova fronteira
estamos sendo arrastados? O corpo nos convida a ultrapass-lo enquanto morada do humano. Arrastanos ao que Deleuze e Guattari denominam inspirados por Antonin Artaud de corpo-sem-rgos. E
mais que isso: o corpo nos convida a processualidades abertas, ao que queremos sustentar neste artigo
como um corporar.
DEVIR NO DESENCARNAR
Nessa nova empreitada, algumas prudncias so importantes. Primeiramente, no cair na tentao de desencarnar para liberar os fluxos, na utpica tentativa, por exemplo, de erigir um corpo informtico, de pura informao, como esboado na crtica que Le Breton (2003, p.123-137) faz negao do
corpo presente em alguns entusiastas da cibercultura. Para estes incluindo-se a o papa do LSD dos
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anos 60, Timothy Leary o ps-humano passa pela eliso do corpo, como forma de escapar de sua gravidade e, conseqentemente, da imprevisibilidade dos encontros, o que conduziria esse novo sujeito a encarnar um cogito puro, numa espcie de novo gnosticismo. Nas palavras conclusivas de Le Breton:
O discurso do fim do corpo um discurso religioso que cr no advento do Reino dos

Cus. No mundo gnstico do dio ao corpo que antecipado por parte da cultura virtual,
o paraso necessariamente um mundo sem corpo, equipado de chips eletrnicos e de
modificaes morfolgicas. (Le Breton, 2003, p. 136)
De fato, temos vivido enredados numa poltica de subjetividade que espreme nossas experimentaes num corpo previamente formatado. Da que tenhamos buscado, amide, uma sada na fluidez da
informao, ou melhor, da informtica:
O corpo visto por alguns entusiastas das novas tecnologias como um vestgio indigno
fadado a desaparecer em breve. Ele se transforma em membro excedente, em obstculo
emergncia de uma humanidade (que alguns j chamam de ps-humanidade) finalmente liberta de todas as suas peias, das quais a mais duradoura o fardo do corpo. (Le
Breton, 2003, p. 123)
Mas o que se nega a justamente a problemtica do corpo como dispositivo de atualizao. Pois
o que est em questo para este corpo espremido similar ao que ocorre ao corpo epilptico: uma onda,
uma intensidade que atravessa uma carne formatada, desfigurando-a. Nossa experincia do corpo comum
ou trivial2 aponta, contemporaneamente, a uma incapacidade para encarnar certas qualidades de foras
que o atravessam, como se aquilo que convencionamos chamar corpo estivesse to achatado e reduzido
que no suportaria mais certas intensidades, no suportaria a desfigurao. Pois h, certamente, uma
desfigurao prpria ao corpo, e que Deleuze reportar sensao: a sensao a mo da deformao,
o agente da deformao dos corpos (Deleuze, 1981, p. 28). Ele se refere s pinturas de Francis Bacon.
Mas porque no podemos pensar tambm nas experimentaes dos corpos e em sua desfigurao? Se
um corpo afetado pelas foras do mundo o corpo vibrtil3, segundo Rolnik (2006) no o seria justamente pela ativao de suas sensaes?
Nesse processo o corpo lanado no paradoxo: um corpo paradoxal, segundo Jos Gil (2002). E
o assombro inevitvel, o que explicaria o porqu desta tentativa de elidir do corpo sua carne, sublinhando uma desencarnada fluidez, como forma de eliminar o paradoxo que lhe inerente.
No entanto, no ser negando o corpo, ou reduzindo-o a um processador de informaes que se
abrir o caminho para os fluxos, para a vida. Pois quando se desencarna o corpo, escamoteia-se seu paradoxo, abranda-se sua desfigurao, e, nesse processo, esvaziam-se tambm suas intensidades. Por
isso, se quisermos traar linhas de fuga a partir do corpo, preciso arranc-lo de sua estratificao, mas
Para as noes de corpo comum (ou emprico comum) e corpo trivial, cf. Gil, 2002: 131 e ss.
O conceito de corpo vibrtil foi elaborado por Suely Rolnik (2004; 2006), e nos remete a um modo de subjetivao que configura o mundo maneira como este se apresenta ao corpo, na forma de vibrao e contgio. Esse modo implica, sobretudo,
uma vulnerabilidade ao mundo.
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sem volatiliz-lo em informao.

preciso, pois, conduzi-lo a novos limiares, aproximando-o de uma zona de intensidades livres,
reino do devir, uma tempestade de foras, o no-estratificado, o informe, um espao anterior, espao de
singularidades, no qual as coisas no so ainda (Levy, 2003, p. 78). assim que Tatiana Salem Levy
(2003), em sua leitura da aproximao que Deleuze realiza em relao obra de Foucault, apresenta-nos
o Fora (dehors) (ibid.). E este Fora no necessariamente um lugar, ou um espao-tempo; ele justamente aquilo que nos arranca dos lugares: desterritorializao. Talvez a experimentao do corpo nas franjas
deste Fora nos abra para um alm-corpo, ou melhor, talvez o alm-corpo passe por uma abertura porosa
do corpo ao Fora e pela inveno de estratgias de no-enlouquecimento e no-morte. E a tentativa deste
exerccio no pode cair na reatividade que se manifesta na negao do corpo; o alm-corpo um desdobramento em relao sua estratificao atual. O procedimento implica o inabitual, uma busca pelo no
familiar no corpo, numa espcie de ampliao. Mas tambm uma desfigurao.
Uma desfigurao do corpo seguindo a linha de Deleuze-Bacon operada pela sensao, que
expe o corpo ao contato com as foras do mundo, com a presena viva do outro. E se o corpo se desfigura, para tentar encarnar essas foras que o tomam. A desfigurao no quer dizer que o corpo deixe de
ser corpo; ele deixa de ser carne formatada, abrindo-se encarnao, ao intensivo.
Este procedimento, enquanto experimentao, demanda uma outra qualidade de movimento, talvez mesmo uma outra velocidade. Poderamos supor que a lentificao, ou desacelerao reintroduzisse o
corpo no intensivo. Mas no h soluo fcil entre acelerao e lentido. Pois se encontra no aumento de
velocidade (ou seja, na acelerao) uma prontido para o movimento. Ou melhor, ao se acelerar o corpo,
abre-se pequenas brechas para fazer passar fios de inveno. Como se o corpo pudesse se reinventar
atravs da provisoriedade do movimento, mais do que por sua excelncia performtica, ou estagnao
fotognica. Pois disso que se trata: a acelerao vai aproximando o corpo dos seus limiares a partir do
carter provisrio experimentado no movimento, e apresenta possibilidades de se romper com alguns automatismos corporais.
Nesse aspecto, h um exerccio de contato improvisao 4 que se faz a partir do rolamento do corpo no solo, buscando manter o maior contato corporal possvel com o cho. medida que se vai acelerando o movimento, ou seja, aumentando a velocidade do rolamento, amplia-se a prontido para a ao.
Isto , o corpo reage ao5, no s ideias ou pr-disposies mentais. Improviso. E, nesse aspecto, po4
Contato-improvisao uma tcnica de dana contempornea em que os movimentos, a dana, originam-se de pontos de
contato: improvisa-se a partir do contato. Funciona segunda uma lgica fsica de ao-reao, atravs de movimentos que
exploram transferncia de peso, rolamentos, quedas, suspenses etc. O contato-improvisao surge no comeo dos anos
1970, nos EUA, a partir das experimentaes de um grupo de danarinos, liderados por Steve Paxton e Nancy Stark Smith.
Nietzsche, para distinguir os tipos senhor e escravo, em sua Genealogia da Moral, faz uma distino em termos das foras
que prevalecem em cada um. O que interessa a Nietzsche a afirmao da vida, o que se d pela prevalncia da ao nas
condutas, o que distingue, primeiramente, a reao (re-agir) do ressentimento (re-sentir); mas tambm, mais profundamente,
o tipo senhor do tipo escravo. Por isso, para este autor, a verdadeira reao a da ao (Nietzsche, 1998: 28 (I, 10)). Essa
discusso sobre ao e reao retomada mais frente, em termos de movimento corporal.
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de-se dizer que na acelerao do movimento se encontra uma outra possibilidade de relao entre pensamento e corpo. Mas, por outro lado, na lentificao tambm, na medida em que nos faz mais presentes,
tornando o movimento presente ao corpo e ao pensamento, aguando a sensibilidade ao que se passa
com o corpo, com o espao e com o tempo.
Podemos pensar que lentificao e acelerao operem juntas na potencializao do corpo, na
medida em que representam diferenas na sua atualizao atravs do movimento. No qualquer movimento, claro; trata-se aqui do movimento danado, mais especificamente, do contato improvisao, ou
ainda do corpo em estado de improvisao. E a partir deste movimento que se pode falar de outra qualidade da relao pensamento-corpo: um corpo pensante, ou um pensamento em corpo.
Ou, ento, aproximando-nos um pouco de Henri Bergson6, um pensamento movente, e no mais
um pensamento sobre o movimento, que muitas vezes quer conduzi-lo. Pois a relao que se busca entre
pensamento e movimento corporal, no intuito de criar, da ordem da parceria, no da prevalncia.
VELOCIDADE VERSUS PRESSA
O problema, pois, no est na prpria velocidade; mas na forma de encarn-la, e numa falta de
consistncia que faz do corpo-subjetividade tomado por uma ininterrupta velocidade a pressa o anteparo para uma infinidade de clichs do consumo, no seu af de habitar o interior mesmo da velocidade, de
no estar de fora. Por isso, cabe uma ressalva: preciso diferenciar velocidade de pressa, pois esta
ltima parece jogar os corpos (e as vidas) numa fragilidade, ou mesmo numa despotencializao, fazendoos retornar a si, num alheamento e indiferena o que o contrrio da expanso; um ostracismo. A
acelerao serve a certos modos dos fluxos da fora vital: frente a uma pulsao que pede passagem, ela
oferece um ritmo, uma sintonia. J a pressa, a pura acelerao, sem passagens: o oco da velocidade,
uma volpia teleolgica, que obedece a um fim previamente determinado, qual seja, no parar!
Denise de SantAnna7 nos fala dos corpos e suas velocidades, de nossa contemporaneidade apressada, e de como no incio do sculo XX vrias inovaes, entre elas o automvel, contriburam para
nos lanar no af da velocidade. E se, por um lado, isso pode ter representado novas liberdades a possibilidade de liberao do homem de sua geografia e de sua histria (SantAnna, 2001, p. 14) , por outro,
trouxe uma forma renovada da agonia. Alm disso, jogou-nos numa extrema fluidez: Fluidez dos corpos e
desmanche de seus limites (ibid.: 15). O que no deixa de ser interessante, em termos de processualidade, no fosse o fato dessa fluidez e da extrema velocidade terem engendrado um instantanesmo, que, a
exemplo do que ocorre com a percepo do corpo dentro de um avio a jato, em que o movimento trans6
Cf. Bergson, 1974: 105 e ss.
Cf. SantAnna, 2001, principalmente pp. 13-28 e pp. 41-54.
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forma-se em repouso (ibid.: 16), assenta-nos num movimento estacionrio, tal qual aquelas moscas cuja
extrema velocidade de suas asas do a impresso de permanecerem estticas no ar. Ou seja, aceleramonos, mexemo-nos demais para no sairmos do lugar, para permanecermos exatamente onde estvamos.
Da que se pense em desacelerao como contraponto lgico problemtica da velocidade, como
uma forma de limpar o corpo. Mesmo no havendo grau zero do corpo, como nos adverte SantAnna,
sente-se a necessidade de introduzir o corpo num outro regime de experimentao, que no reduza seu
movimento a um instantneo fotognico. Mas, nesse aspecto, a ideia de desacelerao se mostra restrita,
pois, como j foi dito, h sim uma prontido para a ao que se encontra nos movimentos acelerados. O
problema est, pois, na extrema fluidez e na repetio do mesmo a que ela conduz.
Por isso, a questo deve ser deslocada de um problema referente velocidade, para outro, referente densidade: na extrema fluidez exigida e oferecida aos corpos, falta-lhes consistncia. Adensar,
ento, seria um caminho: como se o corpo, numa determinada experimentao, fosse imerso nalguma
substncia mais densa, que retardasse os movimentos, intensificando-os atravs da desacelerao. Ou
mesmo, como se o prprio corpo se adensasse, instaurando uma outra qualidade de relao com o movimento. Porque, afinal, o que se adensa a sensao neste corpo.
Este procedimento, que marca a consistncia das sensaes no corpo, o adensamento. Ele visa, por um lado, fazer frente extrema fluidez dos processos de subjetivao contemporneos; e, por
outro, dar uma alternativa no cristalizadora aos processos, como uma forma de territorializao porosa.
Alm disso, o adensamento refere-se especialmente ao movimento corporal. E nesse sentido, ele serve de
modo s processualidades prprias ao corpo, ao seu devir, e de abertura a uma relao entre pensamento
e corpo, que estabelece uma zona de trnsito.
CORPORAR
na experimentao em contato improvisao que esta ideia ganha sentido, viabilizando outra
forma de se experimentar movimento e pensamento, diferentemente daquela das prticas do corpo habitual e cotidiano, que tendem a no se encontrar, seja pela extrema fluidez em que ambos so jogados,
levando-os a se esvaziar; seja pela tentativa de prevalncia de um sobre o outro. J nas experimentaes
de contato improvisao, que partem deste mesmo corpo cotidiano, mas que o expem a outra forma do
mover-se, talvez mesmo bastante simples e basilar: o contato do corpo com o cho. Isto , a problemtica
que envolve a relao entre movimento e pensamento trabalhada a partir deste contato corpo-cho e a
sensao da gravidade. A partir da se experimenta o movimento, que pode ser lento ou rpido, mas cuja
qualidade marcada pela densidade prpria a este contato (corpo-cho) que no faz outra coisa seno
devolver o movimento corporal sua materialidade: o real redescoberto atravs do movimento.
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Nesse processo de reencontro com a matria, o pensamento muda de qualidade tambm, indo em
direo a ela (materializando-se), aproximando-nos do que Bergson chama de inteligncia, ou seja, uma
descida gradativa do esprito na direo da matria, visando espacializar-se (Bergson, 1974, p. 126-7).
Essa espacializao pode ser viabilizada pelo adensamento, na medida em que ele possibilita uma permeabilidade entre tempo e espao, devolvendo-nos a um modo de experincia que se assemelha ideia
de durao bergsoniana: a reconciliao entre a continuidade (prpria ao tempo) e a heterogeneidade
(prpria ao espao) (Deleuze, 1999, p. 27).
Em outros termos, pode-se dizer que para alm do movimento e do pensamento, h uma linha
transversal que singra o corpo, a linha do acontecimento: O acontecimento no o que acontece (acidente), ele no que acontece o puro expresso que nos d sinal e nos espera (Deleuze, 2003, p. 152). um
incorporal que atravessa o que se constitua como corpo. No que este deixe de existir como superfcie de
inscrio e de expresso, mas no ser como visibilidade plena, como estado de coisa. Pois o que se
inscreve a a inevitabilidade do processo, e o que se expressa a encarnao da fora. Quando um
acontecimento toca o corpo, expe-no na sua processualidade: um corpo em devir. um corporar.
Corporar o processo que arrasta pensamento e corpo a uma relao em que ambos se abrem
s foras, ao intensivo, a partir de seus encontros e atravs de seus agenciamentos. Essa relao envolve
um extra-ordinrio corporal e talvez o corpo no sustente mais seu nome, no consiga perpetuar nenhuma continuidade simples, torne-se denso. O adensamento o mtodo (a operao) para se corporar.
A densidade que resulta desse processo justamente a do encontro entre pensamento e corpo: um devir
corpo s se torna possvel quando as formas do agir e do pensar compactuam, e isso se produz atravs
de uma densidade experimentada no movimento. Mas no pensemos que o corpo que adensado; o
movimento que o . Ao corpo cabe experimentar os registros das passagens seja por acelerao ou
lentificao viabilizadas pelo adensamento no ato de mover-se. O corpo o ndice de que algo se move.
Ele tambm a garantia de que no se tratam de puras ideias, ou de algum esprito impalpvel. Ele a
materializao do movimento.
Deste modo, afastamo-nos da j citada utopia ciberntica de um corpo-informao, criticada por
Le Breton. No entanto, ainda permanece o risco de uma acelerao esvaziada, sem densidade, muito
presente nalgumas prticas corporais contemporneas, como o caso exemplar das academias de ginstica e suas mltiplas modalidades de exerccio, em que acelerar a ordem do dia, pois a transformao do
corpo passa por sua ligeireza.
Isso se d por sermos tentados a pensar que as rupturas com o habitual se fazem pela acelerao, o que, num certo sentido, no deixa de ser verdadeiro. Mas precisamos considerar o que se objetiva
com as aceleraes, principalmente a tentativa de uma utpica supresso tempo-espao no seio do que
se tem chamado de virtual. E precisamos considerar esses efeitos nas corporeidades. A primeira conse26
quncia, como uma forma de hiptese ao que tem acontecido ao corpo, na velocidade em que este tem
sido jogado, a banalizao de um corpo-mercadoria, infinitamente transformvel o que, inclusive, tornou-se bastante desejvel: mutabilidade, fluidez, numa matria plstica chamada corpo, aparentemente
sem limites.
No entanto, este modo que muitos corpos encarnam traz consigo um complicador, pois se cai numa circularidade assaz infrutfera, em que a pressa tem feito da velocidade um fim em si mesma, e no
mais um modo. Nesse processo, a intensidade foge do corpo, pois ela habita a prpria velocidade, no o
corpo. Semelhante ao que colocam Deleuze e Guattari a respeito de alguns riscos da (no) produo do
corpo-sem-rgos (CsO): Havia mesmo vrias maneiras de perder seu CsO, seja por no se chegar a
produzi-lo, seja produzindo-o mais ou menos, mas nada se produzindo sobre ele e as intensidades no
passando ou se bloqueando (Deleuze; Guattari, 1996, p. 23 o grifo meu).
Como uma forma de estratgia geral a nossa contemporaneidade, temos nos intensificado (ao
menos o temos tentado) no prprio af infinito de velocidade. Aos nossos corpos se grudam todos os clichs, sem seletividade, pois o que interessa a acelerao, em que o movimento vale por si, e os corpos
gozam de uma possibilidade metamrfica, ou melhor, de uma promessa de eterno futuro.
Poderamos pensar que estamos no Eldorado da processualidade: nossa contemporaneidade como um manancial de transformao, de devir. Mas no este, dos usos do dispositivo-corpo8, o que mais
se efetiva9. Antes o contrrio: a acelerao como forma de negar o devir o devir do corpo, da vida, da
morte.
O que se observa uma aproximao mudana, modificao (algo como um melhorar-se) na
mesma proporo em que se procura negar o devir, uma vez que este envolve uma aproximao ao caos,
ao informe, e nos coloca a dimenso do acontecimento. Isto , nosso af por velocidade na verdade uma
necessidade de acelerao: acelera-se a vida, principalmente o corpo, num mover-se frentico, justamente
para espantar os devires10, pois no se suporta o acontecimento. De forma semelhante, lida-se mal com a
desterritorializao, pois quando nos arriscamos nos limiares, no como forma de aproximao ao Fora
e porosidade que ento se faz necessria; mas como um melhoramento, rumo s imagens de perfeio
& sucesso que nos invadem. Da que se tenha ojeriza do caos, principalmente em relao ao corpo. Por
isso, tambm, que o frenesi do movimento (a acelerao) uma forma de defesa, que nos resguarda da
triste constatao da impermanncia dos nossos corpos. E o que se quer so as mudanas, no as impermanncias, pois estas inviabilizam qualquer tipo de voluntarismo: ao Eu-me-transformo voluntarista
A discusso sobre o corpo como dispositivo est alhures. Cf. Silva, 2007; Silva, 2006.
um grande desafio lidar, atualmente, com acelerao e devir, sem se cair nos clichs do movimento, sobretudo no que diz
respeito s artes cnicas e dana: como promover velocidade, com leveza, e sem o frentico debater-se dos corpos, perdidos na sua prpria falta de densidade?
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Referncia (invertida) a Deleuze que, a respeito das viagens (como professor, por exemplo), assim coloca: ... sou pouco
inclinado a viagens; preciso no se mexer demais para no espantar os devires. (Deleuze, 1992, p. 172).
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contrape-se o devir, em que algo acontece.

O acontecimento justamente o que nos coloca frente ao esplendor das impermanncias, jogando-nos num lancinante paradoxo, pois se deseja o acontecimento-esplendor, mas quase nunca aquilo que
nos escapa. E prprio ao acontecimento essa dupla estrutura 11: um presente de efetuao; e um passado-futuro, impessoal e pr-individual.
O que seria este impessoal, isso que nos escapa, este infinitivo que nos age, que atravessa o corpo? Talvez uma rajada de tempo, mas principalmente o silncio. O silncio do corpo, seu cio, seu peso,
seu vagar. No se suporta um corpo que no se evidencia, que no comunica, que no se fala: tagarelice
do corpo.
Os indcios das mutaes que acometem o corpo so frequentemente recebidos com algum movimento antecipatrio: alguma estratgia preventiva e uma piscadela de eu-j-sabia. Por isso, e como
no conseguimos lidar com essas mutaes que nos assaltam, temos preferido habitar a circularidade da
velocidade, como uma espcie de antecipao obsessiva: acelerar-se, modificar-se, apressar-se para no
ser pego de surpresa pelo devir (novamente: do corpo, da vida, da morte...). uma circularidade identitria: girar em torno de si mesmo, em que o Eu-me-transformo move-se infinitamente em torno do prprio
umbigo.
Da que adensar surja como a possibilidade de uma experimentao do corporar. O adensar como
um modo do corporar, como um silncio falado, uma pausa atuada, agida. Mas adensar um trabalho
paciente: No se atinge o CsO e seu plano de consistncia desestratificando grosseiramente (Deleuze;
Guattari, 1996, p. 23). Adensar envolve prudncia em toda experimentao.
No entanto, quando surge a temtica da prudncia, logo vem atrelada da conservao. Pois temos essa necessidade de reposio, de recolocar o corpo em seu lugar, de reconstru-lo como morada
humana a cada vez, de novo e sempre humano, demasiado humano, como nos alerta Nietzsche 12. Porque, afinal, a negao do devir no/do corpo requer uma paciente e infinita operao de adequao, que
mescla ajuste e mudana. E que, de um modo geral, refere-se conservao, no propriamente do corpo,
pois este deve ser transformvel; mas de um modo de existncia que se perpetua atravs das infinitas
transformaes. Como se a experimentao servisse conservao, quando o que se busca, no intuito de
potencializar a vida, o contrrio: um mnimo de conservao que sirva experimentao.
Por isso, preciso no se falar em conservao, que traz atrelada a si a ideia mesma da permanncia. Retomando o que j dissemos acima, falemos de prudncia e em como isso se daria em termos de
11
Para o que se segue sobre acontecimento, cf. Deleuze, 2003 p.151 e ss.
12
Referncia ao livro de Nietzsche, de mesmo ttulo, em que o autor critica toda uma srie de sentimentos morais que tm
reduzido a vida a seus nveis mais baixos de potncia, na figura do homem moral, que reflete a necessidade metafsica do
(tipo) homem. Contra isso, Nietzsche inventa os espritos livres, como uma forma de antdoto. Cf. Nietzsche, 2000.
28
experimentao. Ou seja, como pensar experimentalmente a sutil diferena ou mesmo possveis aproximaes entre prudncia e conservao?
Como exemplo, possvel citar uma experimentao da dana. Um danarino realiza um determinado rolamento: deitado com as costas no cho, joga as pernas na direo da cabea, para rolar para trs
e subir numa grande bola. De repente, um descuido: rola de forma errada, deixando a cabea e pescoo
retos, causando um estiramento da coluna, machucando-se. Na hora no para, e continua a danar. No
dia seguinte, no consegue mexer o pescoo. E, dias depois, mesmo recuperando a mobilidade do pescoo, a dor e uma certa resistncia a movimentos na regio persistem, e assim por vrias semanas. Ou seja,
o resultado uma reduo das possibilidades de movimento, logo, de experimentao. Este exemplo pode
nos indicar um caminho, qual seja, pensar a prudncia como forma de garantir a continuidade e, no melhor
dos casos, a ampliao das experimentaes.
Mas haveria diferena entre prudncia e conservao? Seria til diferenci-las? Se referidas s
experimentaes, podemos distingui-las da seguinte forma: a conservao nos remete mais permanncia de um estado de coisas (questo essencialista); enquanto que a prudncia nos remete a modos, a um
como: como fazer tal coisa (questo de funcionamento). Em termos espinosistas13, teramos uma conservao-moral e uma prudncia-tica.
claro que, colocado dessa forma, a prudncia diferentemente da conservao no nos assenta na plena segurana. Mas nem tampouco a conservao garante a plena segurana-em-vida; apenas
seu ideal uma aposta de que a evitao dos limiares, de que a permanncia nas raias do normal venham
a promover o paraso na Terra. E isso parece responder a uma demanda de maioria, de rebanho, de
todas essas pessoas comuns, que somos todos de alguma forma, e que tentamos a muito custo alinhavar
nosso corpo em desagregao: uma espcie de plstica como prtica de alisamento do Frankenstein que
nunca deixaremos de ser. O ideal da conservao Dorian Gray, de Oscar Wilde: ah! se pudssemos
confinar todas as marcas das processualidades, dos fluxos que nos atravessam num quadro escondido no
sto...
As experimentaes deixam marcas. A diferena se encontra na sutileza dessas marcas, como
condio para a experimentao e sua continuidade. Como coloca Lapoujade inspirado em Nietzsche:
(...) as feridas so as mais sutis. Isto quer dizer que a exposio do corpo se faz no interior dos mecanismos de defesa ... e que o protegem das feridas mais grosseiras. Sutil,
aqui, no quer dizer leve ou benigno, mas, ao contrrio, quer dizer que as defesas operam suficientemente para que eu tenha acesso profundeza e violncia de uma ferida
sutil ou, inversamente, que eu tenha acesso sutileza que esconde uma ferida grosseira. (Lapoujade, 2002, p. 88)
13
Refiro-me distino que Espinosa faz entre tica e moral (cf. Deleuze, 2002, pp. 28 e ss.; Espinosa, 1991).
29
Voltando ao exemplo narrado acima, a prudncia do danarino o conduziu (mais ou menos intacto) at o mal-realizado rolamento. No entanto, ela no a suprema guardi, pois preciso explorar o movimento, e isso envolve risco. No nos cabe, pois, repreender a experimentao, ou o nosso ato de experimentar, como se ele fosse a causa de nosso infortnio. Pois o que est em questo o modo, e no a
prpria realizao do movimento. S que a esse como, que nos intriga, no encontraremos resposta definitiva que nos salvaguarde da dor e at mesmo da morte. Pois a prudncia apresenta-se como esse mnimo de conservao que no nega o trgico, mas que busca trair-lhe o desfecho final: primeiramente, a
morte fsica, mas tambm a morte-em-vida.
Dito de outra forma, a prudncia uma tentativa de afirmao, atravs da experimentao, da vida
contra a dor e a morte, mas que no as nega. E isso nos assusta, e por isso ficamos mais frequentemente
na conservao. Mesmo porque nossos corpos so machucados, doem e se atemorizam frente s experimentaes. Afinal, no devemos esquecer que nossa histria recente marcou nossos corpos de uma maneira muito especfica e dolorosa, atravs de uma ditadura militar (entre os anos 1960-1980)14, que agiu e
age no invisvel do corpo vibrtil, calando a potncia de criao, e associando-a ao medo de morrer15. E o
que se busca, ento, acabar com a angstia que as foras do mundo provocam nesse corpo que no se
cala, mas que no consegue, muitas vezes, articular sua fala: corpo gago. E se, por um lado, as identidades podem inspirar alguma segurana, pois organizam, garantem e conservam; por outro, algo a se estanca, e muitos fluxos vitais so barrados.
Como se situaria o corpo nesse contexto? Podemos traar o seguinte diagrama: linhas de experimentao, linhas de prudncia, linhas de conservao, e linhas mortferas nos atravessam; e o corpo o
ponto em que estas linhas se entrecruzam. A partir disso, podemos entender como se busca afastar o
risco, e o que sobra, ento, o corpo sem o que por ele passa, sem o que o atravessa.
Se, para Deleuze e Guattari, o corpo-sem-rgos (CsO) um meio pelo qual os fluxos podem se
escoar, em que as intensidades circulam, o indeterminado, em relao determinao dos rgos (sua
organizao); o que temos em nossa contemporaneidade assemelha-se mais ao contrrio: um corpo-comrgos. A conservao da vida tornou-se um dever e um estandarte, que deve ser empunhado e exibido.
Paradoxalmente, o corpo humano pode no ter mais uma essncia, sem com isso deixar de ser essencialmente humano, em seu modo de constituio e de manuteno, isto , em sua conservao.
Esse corpo, reconstrudo como morada humana a todo o momento, leva-nos a crer que o que se
tem buscado justamente conservar o humano atravs do corpo. Mas o que seria isso? a operao
humana demasiadamente... de se refletir nas coisas, de se enfiar nelas e crer que prprio das coisas
14
Mas no s. Se a ditadura militar nossa herana, cuja dor se inscreve em grande medida em nossas corporeidades, h
tambm todo um rol de violncias e agresses cotidianas, das mais simblicas, s mais concretas e encarnadas. Para a
discusso sobre as marcas nos corpos operadas pela ditadura militar brasileira de 1964-1985, Cf. Silva, 2006, p. 35 e ss.
15
Reflexo desenvolvida por Suely Rolnik, no seminrio Produo de Sentido, Produo de Si I, do Programa de PsGraduao em Psicologia Clnica Ncleo de Subjetividade, PUC-SP, 09/11/2005 (anotao de aula).
30
serem assim humanas. Alm disso, h o voluntarismo: um sujeito que age e de onde emanam as aes.
E, por fim, a negao do trgico. No teria o corpo passado por essa re-humanizao? No estaria ele
passando por isso, tornando-se a imagem-e-semelhana do sujeito, que outrora o comandava, como coisa
estranha, alheia, do alto de sua razo redentora, e que agora parece ver-se espelhado em seu corpo?
Mais de quatro sculos nos separam de Espinosa (1991), e, na verdade, h algo de inquietante
desde l. Mas a pergunta espinosista volta transmutada: o que pode um corpo o que pede um corpo...
quem pede um corpo? O quem no uma simples ironia de ocasio, jogo de palavras. O quem responde
por uma identificao: eu sou meu corpo. uma tentativa de apropriao de si atravs do corpo identificado, com seus ndices de adequao (o prazer, a sade etc.). O corpo chamado a prestar contas de si,
chamado a falar-se, a apresentar-se, e a representar-nos.
Todos os possessivos que costumamos usar (meu corpo, meu sexo, minha vida etc.) no marcam
supostos territrios que colonizamos e que nos pertencem, pois o corpo-imagem s existe no ato de sua
exteriorizao visvel. O meu corpo primeiramente a marca de uma (eterna) busca, mas tambm o
indicativo de adequao, em que corpo o modo de exibio; e meu o que me identifica a ele, me
subjetiva nele.
Da que o que pedimos o nosso corpo. Por isso que falar em corpo-sem-rgos seja, amide,
impensvel, pois corpos e rgos viraram outra coisa. Eles foram reorganizados e, em vez de engendrarem uma indeterminao aberta, eles se prestam a encarnarem uma organizao que se apresenta como
a imagem hi-tech do humano. o ndice de nossa impossibilidade de arrancar as corporeidades do territrio humano que as restringe. A imagem que podemos utilizar para exemplificar isso a dos filmes de fico cientfica, em que as foras e formas aliengenas acabam sempre se rebatendo sobre o humano numa
espcie de antropomorfismo inexorvel: o cinema de fico cientfica como diagnstico de nossa incapacidade de lidar com um alm-corpo, que no seja desencarnado (pura energia, ou informao ou qualquer
outro bl-bl-bl do gnero).
Corpo-sem-rgos parece estranho, atualmente, quando vivemos um momento em que nos aproximamos mais de rgos-sem-corpo16. Ou ainda, de um modo de subjetivao que no se fixa em rgos
ou ao prprio corpo, embora passe necessariamente por eles. Corpos e rgos tornaram-se fludos, embora em sua insustentvel e esvaziada fluidez, demarquem um mais novo espao de interdies. A impresso que fica, passado o frmito das excitaes momentneas, que o corpo foi esvaziado. No
esvaziado de coisas, mas de potncia disruptiva. E resta a questo: seria possvel pensar um alm-corpo
a partir da carne?
A carne no o que de mais prprio existiria no corpo; ela fome de mundos, o que desfigura,
16
Vem mente uma imagem do filme Clube da Luta (Fight Club, EUA, 1999, Dir.: David Fincher), em que, numa determinada
cena, o personagem principal l trechos de uma revista em que os rgos de alguns pacientes falam em primeira pessoa:
Eu sou a medula de Fulano-de-tal... etc..
31
para voltarmos a Deleuze-Bacon. Ela no nos preenche, no nosso estofo. A carne um movimento que
singra o corpo. Trata-se de um atletismo da carne, maneira que Artaud fala de um atletismo afetivo, isto
, uma sada corporal para a alma (Artaud, 1993, p. 131).
A pulsao da carne atravessa as estratificaes que at aqui examinamos: o corpo acuado, amedrontado e dolorido; o investimento de um determinado discurso neurocientfico que, juntamente com
as novas tecnologias informticas (e a euforia ps-corprea de seus entusiastas), ajudam a compor o corpo-informao; e a impalpabilidade do corpo-imagem. Dor e mudez, evidncia plcida e a falta de densidade, estes efeitos das estratificaes mais frequentes que fazem corpo e que se podem visualizar na
atualidade, so problematizadas pela carne.
Porque, afinal, no se deixa de falar, mesmo que estranhamente, ou de modo bizarro e muitas vezes grotesco; tambm no se deixa de conquistar consistncia nalgumas experincias subjetivocorpreas. Uma fora vital no deixa de pulsar nos corpos, desfigurando-os, contorcendo-os.
E se h um corpo emudecido que gagueja ao tentar se expressar; h tambm um movimento que
inventa uma nova lngua em ato: corporar.
EXPRESSAR
Numa sociedade da informao, como a nossa, como poderia o corpo escapar desse regime? Alis, contemporaneamente, o que nos permite agrupar certas prticas sob o nome de corpo assenta-se, de
algum modo, num regime de produo de informaes sobre o corpo.
A esta visibilidade o corpo-informao , como estrato contemporneo, vem-se juntar um corpoimagem como modo de subjetivao o mais cotidiano. O corpo uma imagem, e os processos de adequao se direcionam mais ou menos produo de si atravs do corpo, em conformidade com imagenspadro veiculadas e difundidas. Mas no aleatoriamente, pois h boas e ms imagens: uma nova moral,
que delimita uma outra diviso entre o Bem e o Mal se insinua a.
O que importa que o corpo se torne imagem, pois se h alguma potncia nele ativada justamente a de exibio. Nesse procedimento, o movimento aparece, na maioria das vezes, no como uma
potncia vital, mas como elemento de trnsito entre imagens, como um elo de ligao que une um antes e
um depois: ele a linha (s vezes o caminho mais curto) entre dois pontos. O movimento, aqui, usado
como ponte que leva de uma imagem outra.
32
O efeito que se tem o de um corpo dcil, ou melhor, re-docilizado, capturado pela onipresena
da sua imagtica, em que as subjetividades so corporalizadas segundo o mesmo registro, atravs de
imagens-padro: corpo-sucesso, corpo-saudvel, corpo-atraente etc. E no se escapa disso por intermdio de outras imagens (territrio facilmente capturvel), como se o simples reverso das imagens-padro
nos conduzisse a fugas de seu registro. atravs de uma outra qualidade de movimento, que consiga
colocar em jogo outras potncias do corpo, que o tire de seu particularismo e de sua pertena a este territrio das puras imagens que encontraremos linhas de fuga que estejam altura dos fluxos vitais que pedem passagem.
Se no quisermos reduzir o corpo a uma entidade O corpo que nos identifica e dessa forma
guia nossa subjetivao, preciso sublinhar a multiplicidade para alm de qualquer pluralidade fcil.
preciso tir-lo de sua evidncia e transparncia, que o identifica. Pois, ao mantermos estes anseios
transparncia e evidncia no fazemos mais que reacomodar imagens em nosso corpo-tela; ou softwares, em nosso corpo-hardware. Ou seja, mais e mais evidncias.
Se h ainda alguma potncia disruptiva no que se tem experimentado como corpo (que efetivamente so corporeidades), esta advm do mistrio, da surpresa, logo de uma forma de relao com o
Fora, isto , com o campo de foras. Se quisermos ativar esta potncia temos que correr o risco de desfigurar o corpo: lev-lo a seus limiares, exp-lo s foras, ao intensivo, mesmo porque talvez seja essa sua
do corpo insuportvel vocao. Neste aspecto, expressar assume outro sentido: para alm de alguma
imagem confortvel, tornar visvel no corpo o registro das processualidades que o riscam, que o marcam.
A expresso do intensivo.
Pois expressar no exibir, no fazer transparecer, no se refere a alguma forma de simplesmente tornar conhecido o desconhecido. No se refere, enfim, ao cognoscvel, a uma modalidade da informao. Pelo contrrio, aprofundar o mistrio, torn-lo mais irredutvel. Se h alguma razo para se
falar em expresso, no sentido em que o que se expressa no so imagens, mas foras. Uma pulsao
vital que pede passagem e que pede forma, e na sua procura por forma, a fora deforma o que estava
formatado (o corpo), e abre passagem para o informe (a carne). A corporeidade que se abre s passagens
no se sustenta mais como corpo (identificado), pois deformativa. E o movimento pode ser uma soluo
para se evitar o colapso, que ameaa as experimentaes, quando no h forma para abrigar a fora, e
ela, ou se detm, ou dependendo da intensidade desfigura grosseiramente, maneira da ferida grosseira de que nos falava Lapoujade.
Pensemos, ento, numa deformao sutil, numa espcie de limiar, numa forma que agregue movimento e imagem deformada, que parta dos contornos, alargando-os e deformando-os. Pensemos na
sombra, como uma forma mnima de exteriorizao, que se sustenta no limite do informe: as sombras do
corpo. No como o obscuro, ou o falso. Mas a sombra como um delineamento das foras escapando ao
corpo (virtual), do qual ele, em sua organizao, se afasta. A temos a sombra, riscando um outro corpo
33
num lugar qualquer (no cho, por exemplo). E ela, que depende de uma fonte de luz e de um anteparo,
forma uma composio: algo se produz na composio luz-corpo-anteparo, no entre. A sombra do corpo
dependente do modo como a luz incide, logo um corpo perspectivado. Tambm depende do anteparo,
que pode ser plano ou irregular, por exemplo, produzindo sombras diferentes. Portanto, a sombra produz
um outro contorno a partir do corpo, ou melhor, um movimento corporal que no mais corpo, mas um
corporar.
No h feies na sombra. H um traado, uma geografia, ou melhor, uma cartografia do movimento. ruptura e esboroamento das formas bem traadas, organizadas, em proveito da produo de
linhas instveis, da ampliao de algumas potncias do corpo: por exemplo, de lentificao, desacelerao
na dana das sombras.
De todo modo, e por estranho que parea, h, atravs da sombra, um devir-corpo. H um corposem-rgos que possvel vislumbrar nos tnues e instveis contornos borrados das sombras, que permitem no negar o corpo, mas cruzar-lhe as fronteiras. Como se o mais superficial (a pele) fosse duplicado e
ganhasse outros contornos nessa exteriorizao instvel, remetendo-nos a profundidades at ento inaudveis e inexpressveis. E eis que a mxima de Paul Valry ganha sentido: o mais profundo a pele.
No entanto, no h densidade na sombra; um corpo chapado num anteparo qualquer. por isso
que, se por um lado a sombra uma linha de fuga para o corpo, uma dobra que libera os fluxos na carne;
por outro, ela no uma soluo, uma garantia, nem uma frmula, ou um ponto de chegada. Ela uma
pista para pensarmos uma exteriorizao instvel e informe, que sublinha a prevalncia do movimento. A
sombra nos recoloca no mistrio, como forma de expresso; mas o movimento que nos abre ao adensamento e ao corporar.
MOVIMENTO
Falamos acima de um corpo-imagem cujo movimento traa o percurso de uma imagem a outra, e
que nos enreda num procedimento expressivo em que no se sai da circularidade das imagens. Por outro
lado, temos a sombra como um mnimo de expresso, em que a imagem se desfigura, perde seus contornos, e sublinha a prevalncia do movimento. Mas a sombra desencarnada. Ela somente o indcio de
que um corpo-carne possvel. Mas como pens-lo? Ou melhor, como pensar a desfigurao no prprio
corpo, no como falncia, mas como ampliao, como um mais alm, um passo frente? Em que o movimento se diferenciaria da expresso? Ou ainda: qual relao h entre movimento e expresso?
O movimento, antes de ser o que move o corpo, algo que se move no corpo. Nesse procedimento, o corpo a forma que se presta e se empresta ao movimento, sendo que este, uma vez tomado pelo
34
movimento, faz-se corpo em ao. um processo, em que o intensivo percorre o corpo, evidenciando
neste as passagens dos fluxos. corporar, que em muito se diferencia das formas de identificao (sercorpo).
Mas o movimento aqui referido no qualquer um, e sim um movimento de agenciar: compor, conectar. E se pode-se falar em corpo como em corpo intensivo no sentido de uma composio. Essa
composio deve funcionar como dispositivo, de modo a pr em relao interior e exterior, superfcie e
profundidade. Compe-se no, pelo e para o movimento, e da pode-se dizer que se expressa. No como
um corpo expressivo, cuja inelutvel vocao seria a de se evidenciar, e que objetivaria se desvelar, revelar-se ou algo parecido; mas como corpo intensivo que se faz forma, que encontra uma forma. O que se
expressa, pois, o movimento das foras, das intensidades encarnadas no corpo, ou seja, os mapas traados pelo intensivo.
Nesse aspecto, podemos pensar em distintos nveis ou registros corporais, que se referem a diferentes modalidades expressivas. Tomemos como base uma distino utilizada pelo teatro N japons17.
Segundo os ensinamentos de Zeami (final do sculo XIV) o ator de N composto por trs condies
fundamentais: pele, carne e esqueleto (Amagasaki, 1996, p. 27). A pele sua superfcie mais evidente,
sua bela aparncia; a carne o movimento, conquistado atravs dos exerccios; e o esqueleto seu corpo
em estado latente, intenso, virtual (Amagasaki, 1996, p. 28). O objetivo atingir a este ltimo, pois dele
que emana a dana.
Essa distino em muito nos serve, pois o movimento que se pretende aqui ressaltar justamente
aquele que nos permita atingir as intensidades desse esqueleto. Afinal, a pele, essa superfcie aparente e
evidente, j h muito que tem sido capturada pela indstria da imagem e pelo sistema de produo e consumo. Mas tambm a prpria carne, talvez em menor medida, convocada a se identificar, a se amoldar a
uma forma de movimento padro, seja ele o da agilidade, da competitividade (includa aqui a resistncia),
da fluidez, da espontaneidade etc. E nosso esqueleto, essa poro intensiva e virtual o que parece ser
mais indcil, o mais avesso s capturas.
Na verdade, preciso pensar na tenso prpria a estes diferentes nveis da experincia corporal,
e que se tornam visveis na dana. Talvez possamos pensar aqui na small dance de Steve Paxton, como
discutida por Gil (a partir das descries do prprio Paxton): o movimento microscpico que descobrimos no interior do nosso corpo e que o mantm de p (Gil, 2004, p. 109). Esse movimento microscpico,
essa tenso que nos passa despercebida na maioria das vezes, isto tudo pode ser remetido ideia de
esqueleto, como descrita acima.
Mesmo porque, em muitos exerccios de dana contempornea focaliza-se muito a coluna vertebral, bem como os prprios ossos: a coluna com seus movimentos ondulatrios, serpenteantes; os ossos
17
Para o que segue sobre o teatro N, cf. Amagasaki, 1996.
35
em suas relaes de aproximao e afastamento entre si. H dois exemplos neste sentido: a coluna
evocada para se experimentar o movimento reptiliano, ela que deve conduzi-lo, a partir de sua potncia
ondulatria; e os ossos so presentificados, por exemplo, num exerccio em que se experimentam linhas
imaginrias ligando diversos ossos do corpo (occipital-cccix, squios-calcanhares etc.), seus afastamentos e aproximaes.
Esqueleto-carne-pele so postos em relao, no movimento danado, para que a vida pulse, ou,
para sermos deleuzianos, atualize-se. Pois, se h um corpo virtual que se atualiza no movimento danado,
como coloca Gil (2004, p. 24), porque esta qualidade de movimento permite a construo do corpo-semrgos, na medida em que esvazia o corpo dos seus rgos desestruturando o organismo, instaurando
nele uma nova relao com o vazio, que no de falta, mas de uma plenitude de potncias, ou melhor,
um vazio-pleno18. Ou ainda, na belssima formulao de Quilici, referindo-se a Artaud: Corpo sem rgos,
corpo multido, corpo que acolhe o vazio (Quilici, 2004, p. 203).
Mais que um corpo, que o corpo, trata-se a de corporeidades, ou melhor, de formas de corporar.
E o vazio, para alm da falta, funciona como uma limpeza de terreno, uma espcie de deserto que fruto
da ao de desertar, fugir, fazer fugir. E que preciso povoar, com novas matilhas, com novas legies
nmades e indomveis. Pois se trata aqui no mais de um corpo dado, que preciso carregar; mas de um
processo em que as corporeidades so colocadas em devir.
O corpo, no movimento danado, atualiza a carne, em sua dor e em sua alegria e festa. Abre espao, inclusive para uma relao corpo-pensamento atravs do movimento, em que o sentido inventa palavras, empurrando-as garganta afora. A voz, ento, um ato desse corpo em movimento, que forma
fluxos de interiorizao e exteriorizao. a que se vislumbra a composio de um espao pblico para o
corpo, que no seu mero espetculo ou sua imagtica espetacular. a afirmao do corpo, da voz e da
vida pblica. Mas tambm a reinveno da imagem do corpo, atravs da potencializao do movimento.
Enfim, a dana abre em leque o corpo, tornando-se um campo de possibilidades para o exerccio
do corporar. Confere uma possibilidade de se criar uma voz possvel atravs do movimento. Para alm do
espetculo e da imagtica contemporneos, mas sem negar sua poca (seu presente), o movimento do
corpo-em-dana uma modalidade para se experimentar a vida em sua potncia de inveno e resistncia.
REFERNCIAS
18
A noo de vazio pleno de Lygia Clark. Nas palavras de Rolnik, refere-se experincia do corpo vibrtil nos momentos
em que se processa o esgotamento de uma cartografia, quando est se operando a silenciosa incubao de uma nova realidade sensvel, manifestao da plenitude da vida em sua potncia de diferenciao. (Rolnik, 2001, p. 319).
36
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38

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MOVIMENTOS DO CORPO EM DANA: DO CORPO-SEM-RGOS AO CORPORAR

Jardel Sander Silva1 - Doutor (PUCSP)

O discurso do fim do corpo um discurso religioso que cr no advento do Reino dos

sem volatiliz-lo em informao.

VELOCIDADE VERSUS PRESSA

Cf. Bergson, 1974: 105 e ss.

Cf. SantAnna, 2001, principalmente pp. 13-28 e pp. 41-54.

contrape-se o devir, em que algo acontece.

Para o que segue sobre o teatro N, cf. Amagasaki, 1996.

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