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heinich@ ehess.fr
Nathalie Heinichi
Argumento neste artigo que aquilo que costumamos chamar de arte contemsociologia&antropologia | rio de janeiro, v.04.02: 373390, outubro, 2014
Destarte, representa no s uma vertente crescente de teoria cultural (Silber, 2003: 427), mas tambm uma renovao importante. Com sua pretenso
de ser principalmente descritiva e analtica, e no crtica, ela rompe com a
sociologia da dominao de Pierre Bourdieu (Heinich, 1998b; 2009b); e j que
alega que a relatividade das aes humanas baseada em seus contextos tem
se tornado uma acepo comum, que j no precisa mais ser demonstrada,
mas usada apenas como ponto de partida para o trabalho analtico, ela tende
a ultrapassar os estudos culturais anglo-americanos e o construtivismo
social (Heinich, 2010; 2011).
No campo da sociologia das artes, essa perspectiva pragmtica no
pode ser reduzida demonstrao de Howard Becker da natureza coletiva das
atividades artsticas (Becker, 1982), pois no pretende demonstrar qualquer
coisa, nem dispensar a crena comum na natureza individual da experincia
artstica; antes, a abordagem sociolgica pragmtica s artes se prope a
descrever o enlaamento ntimo entre objetos e aes humanas a fim de entender todo o conjunto de estruturas (incluindo estruturas simblicas, como representaes e valores) que compele e organiza as relaes com a arte. Essa
perspectiva no nos obriga a refutar a crena comum na natureza individual
da arte, como o fez Becker, mas a entend-la por meio de um esclarecimento
de seus fundamentos axiolgicos.
Segue um exemplo para demonstrar como a perspectiva pragmtica
pode ajudar a descrever e compreender o que est em jogo em situaes
sociologia&antropologia | rio de janeiro, v.04.02: 373390, outubro, 2014
Para contar esta histria deste modo, no tive que fornecer nenhum
juzo de valor, nem mesmo uma interpretao: precisei apenas descrever com
preciso as aes, os objetos e os contextos, baseando-me na reconstruo
histrica providenciada pelos historiadores da arte. Levei em considerao
tambm as diversas categorias de actantes, ou atores envolvidos nas situaes descritas. Por fim, tive que supor que, por trs desses atores e aes,
existe algum tipo de regras do jogo ou algum tipo de frames, que fornece aos
atores e aes suas condies de felicidade, como teria dito Erving Goffman
(Goffman, 1974; 1981). A abordagem pragmtica permite esclarecer ou explicar precisamente essas regras ou frames, como pretendo demonstrar no caso
da arte contempornea.
A perspectiva pragmtica representa uma mudana real quando comparada com as abordagens mais conhecidas da arte. Diante de uma nova
proposta artstica como o ready-made, o historiador da arte explicaria como
essa obra conquistou seu lugar na histria da arte e como seu autor pode ter
sido influenciado por obras anteriores, ou como poderia vir a influenciar obras
posteriores. Um economista da arte descreveria como essa obra entrou progressivamente no primeiro mercado de galerias; depois, no segundo mercado de leiles ou at mesmo de museus, e como seu preo continuou a subir.
Um historiador da cultura ou um socilogo da arte do estilo antigo explicaria
como essa obra pode ser interpretada como uma testemunha visual da sociedade em que surgiu. Um filsofo ofereceria uma interpretao dessa obra para
ilustrar um conceito ou determinado tipo de experincia existencial. Um
socilogo crtico denunciaria o quanto a sociedade demorou a reconhecer
um artista inovador, ou quo injusto legitimar uma pseudo-obra de arte
produzida para os dominantes que manipulam a cultura a fim de coloc-la a servio de suas estratgias distintas. Um socilogo pragmtico, porm,
no critica, no avalia, no interpreta: descreve, analisa e, por vezes, esclarece relaes, estruturas ou frames invisveis como farei agora em relao
aos frames invisveis da arte contempornea.
Arte contempornea e a transposio de limites
Ps-moder nismo, ps-vang uarda, ar tes plst icas no lugar de belas
artes, plasticiens no lugar de artistas so novos nomes que emergem para
designar no s novos estilos ou movimentos artsticos, mas um novo perodo de arte ou um novo modo de pratic-la. Indicam provavelmente uma
mudana paradigmtica.
Mas ser que a arte contempornea realmente um novo paradigma
artstico, no sentido da definio de Thomas Kuhn, ou seria ela meramente
um perodo artstico? Teramos que falar em um novo perodo se ela inclusse toda a produo artstica da atualidade; o que no o caso, pois encon-
tramos hoje muitos ar t istas que prat icam o ps-impressionismo, o ps-surrealismo ou o ps-expressionismo. A arte de hoje composta por arte
moderna (e, s vezes, at arte clssica) e arte contempornea. Alm do mais,
algumas das principais figuras da arte contempornea j morreram: Yves
Klein, por exemplo, e Andy Warhol. A arte contempornea no pode, portanto, ser reduzida arte de artistas vivos, j que que ela inclui artistas j
falecidos e no inclui grande parte da produo artstica atual. Arte contempornea uma categoria esttica de arte, um tipo de gnero artstico,
mas num sent ido mais amplo do que aquilo que se costuma chamar de
gnero: como categor ia ar tstica, a ar te contempornea se encontra no
mesmo nvel da arte clssica ou moderna, sendo que cada uma possui suas
caractersticas prprias.
Em meu livro Le triple jeu de lart contemporain (Heinich,1998a), sugeri
algumas definies baseadas numa anlise dos critrios usados para avaliar
esses trs modos de praticar e conceber arte. Permitam-me record-las rapidamente: a arte clssica exige que o artista execute o modelo padro de figurao, seja de forma idealizada ou realstica. A arte moderna exige que o artista expresse sua interioridade, o que, muitas vezes, significa a necessidade de
ultrapassar os padres da figurao clssica ou at mesmo a prpria figurao,
como acontece no caso da arte abstrata. A arte contempornea exige que o artista ultrapasse os limites do senso comum, no da figurao clssica, como
no caso da arte moderna, mas da prpria noo de arte, inclusive a exigncia
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Isso explica alguns dos protestos violentos contra esse tipo de proposta, ainda mais quando financiado pelo poder pblico, comissionado e avaliado em nome do bem comum (Heinich, 1998b). Aqueles que contemplam
esse tipo de obras de arte conforme o paradigma clssico ou, como acontece
mais frequentemente, moderno, no conseguem entender como essas obras
podem receber alguma forma de reconhecimento; inversamente, aqueles que
as percebem conforme o paradigma sob o qual foram criadas no conseguem
entender como algumas pessoas podem no perceber e aceitar tais razes.
A diversificao dos materiais
A transgresso dos limites da arte significa tambm o emprego de novos tipos
de materiais ou modos de apresentao. Instalaes, performances, land art,
arte corporal, vdeo, fotografias em cores em grande escala, multimdia e
arte ciberntica fazem parte do vocabulrio bsico do artista contemporneo.
Esta outra grande diferena em relao arte clssica e moderna, pois
durante sculos, at o incio da dcada de 1960, as artes visuais eram produzidas com um pequeno nmero de mater iais bem def inidos: leo, pastel,
aquarela, lpis, carvo, gua-forte; papel, tela, gesso, madeira ou pedra, arg ila, madeira, bronze... Agora, tudo mudou. Mesmo sem ver a obra, voc
consegue adivinhar que se trata de arte contempornea apenas lendo sua
descrio, como: lato, feltro e graxa, telas de TV, corais e po, msociologia&antropologia | rio de janeiro, v.04.02: 373390, outubro, 2014
dulos acsticos, ou, em termos mais amplos, materiais variados ou dimenses variveis. Consequentemente, a arte do restaurador tambm sofreu
mudanas drsticas: a arte contempornea suscita questes de restaurao
completamente novas, como atestam associaes profissionais especficas
e revistas especializadas.
Evidentemente, existem tambm pinturas e esculturas na arte contempornea. Mas so relativamente raras e normalmente so expostas sem moldura, no caso das pinturas, e sem pedestal, no caso das esculturas. Uma escultura da arte contempornea se parece mais com uma instalao, que apresenta uma relao especfica com o espao; e uma pintura da arte contempornea apresenta dimenses enormes, de forma que dificilmente pode ser
emoldurada (o que, por sua vez, representa uma transgresso da exigncia
moderna conforme a qual a obra deve expressar a interioridade do artista),
ou feita de modo a se encaixar no espao em que exibida, exigindo assim
uma continuidade entre tela e ambiente (o que, por sua vez, representa uma
transgresso da definio clssica e moderna de uma obra de arte como objeto produzido por um artista).
sicionamento na escala de valores. Os critrios artsticos implcitos compartilhados por pessoas num contexto determinado so, portanto, mediaes
fundamentais, apesar de serem quase imperceptveis a no ser que sejam
especificamente investigados.
Sem essas mediaes, nenhuma obra sairia do ateli do artista e encontraria seu caminho no mundo da arte. E assim que alguns dos critrios
necessrios para identificar uma obra de arte como tal estiverem ausentes,
as mediaes necessrias para seu credenciamento artstico se tornam mais
ponderveis e, portanto, mais demoradas. Essas mediaes dificilmente existiam na arte clssica, principalmente quando a obra era comissionada; e eram
menos necessrias na arte moderna, em que o mercado de arte dominava a
maioria das interaes de vendedores com compradores. Mas na arte contempornea as mediaes tm se tornado cada vez mais densas em virtude de
sua necessidade crescente. Quanto mais uma obra se afasta das expectativas
do senso comum, mais necessrias se tornam as mediaes entre a obra e o
pblico em geral. Pode-se dizer que as mediaes se tornam mais necessrias
na medida em que o campo, para usar um termo de Bourdieu, se torna mais
autnomo, mais independente das regras ou expectativas ordinrias. Isso
explica a existncia atual de numerosos atores dedicados seleo, circulao
e avaliao de obras de arte.
Crculos de reconhecimento
Esses mediadores ou intermedirios de arte no pertencem a uma nica categoria, mas a quatro crculos de reconhecimento, como os chama o historiador de arte britnico Alan Bowness (1989). Ele recorreu imagem de crculos concntricos, em cujo centro se encontra a obra. O primeiro crculo
representa os colegas, os outros artistas que reconhecem ou no o valor
de uma nova obra; o segundo crculo, os especialistas em arte, como curadores e crticos de arte; o terceiro crculo, os donos de galerias privadas e colecionadores; o quarto crculo, o pblico em geral. De crculo em crculo, aumenta o nmero de seus membros, aumenta tambm a durao no processo
de reconhecimento e diminui o nvel de competncia. Destarte, esse modelo
abarca trs dimenses: a proximidade espacial ao artista, a temporalidade do
processo de reconhecimento e a relevncia desse reconhecimento.
O que est em jogo na arte contempornea a inverso do segundo e
do terceiro crculo em comparao com a arte moderna. Nesta, os donos de
galerias e os colecionadores vinham em primeiro lugar, enquanto os curadores e a maioria dos crticos de arte costumavam descobrir o artista inovador
apenas uma gerao aps suas primeiras exposies; na arte contempornea,
os curadores e crticos de arte seguem imediatamente ao reconhecimento
pelos colegas, muitas vezes antes at de sua obra aparecer no mercado privado. Quero citar apenas um exemplo famoso dessa inverso: na virada da dcada de 1960, Leo Castelli, famoso dono de uma galeria em Nova York, convenceu Alfred Barr, diretor do Museum of Modern Art (MoMA), e Thomas Hess,
crtico de arte da revista Art News, que o jovem e totalmente desconhecido
Robert Rauschenberg merecia uma exposio no Museu antes mesmo de expor
suas obras na galeria de Castelli (Cohen-Solal, 2009). Pela primeira vez, um
artista entrou no mundo da arte por meio de uma instituio pblica e no
de uma galeria. Alguns anos mais tarde, o mesmo artista conquistou o Leo
de Ouro na Bienal de Veneza um ponto de virada na transferncia de Paris
para Nova York como centro de arte internacional (Guilbaut, 1983).
Foi tambm um ponto de virada na passagem do sistema de arte moderna para a arte contempornea. Foi, em outras palavras, aquilo que a sociloga da arte francesa, Raymonde Moulin, chamou de mudana de uma arte
orientada pelo mercado para uma arte orientada pelo museu (Moulin, 1992).
espacializao e internacionalizao
O espao da arte contempornea tambm sofreu grandes mudanas. No se
parece mais com o mundo da arte moderna, cuja lenda ainda alimenta nossa
imaginao, de uma Paris mtica onde tudo girava em torno de Montmartre
e Montparnasse. Hoje, Montmartre e Montparnasse nada mais significam,
uma vez que as galerias de arte se concentram em Marais, e os artistas franceses preferem viver nos subrbios para fugir dos altos custos de alojamento
no centro de Paris se no se mudarem para Berlim ou Nova York.
Alm disso, esse mundo se especializou muito mais no nvel social,
focado num pblico menor e mais elitista do que o pblico em geral que costumava formar f ilas em frente aos Salons de peinture. Ao mesmo tempo,
tornou-se muito mais amplo no nvel espacial: a arte contempornea est
totalmente internacionalizada. Em seu livro Seven days in the art world (Thornton, 2008), a antroploga britnica Sarah Thornton fornece algumas informaes interessantes sobre essa internacionalizao: por exemplo, os passaportes dos dois donos de galerias que ela observou estavam repletos de todos os
tipos de vistos; e um artista em ascendncia declarou que havia cancelado o
contrato de aluguel do seu apartamento porque estava sempre viajando.
Na arte clssica, a mobilidade estava vinculada exigncia de completar a sua formao como artista num centro artstico como Roma; na arte
moderna, mobilidade significava mudar-se para Paris ou passar uma temporada em algum outro lugar (como Picasso costumava fazer); na arte contempornea, existe toda uma rede de museus, galerias e centros de arte dedicados,
especializados e internacionalizados: os artistas simplesmente no conseg uem trabalhar se no viajarem, o que vale, sobretudo, para aqueles que
praticam performances onde sua presena a obra ou instalaes onde
eles mesmos organizam e supervisionam a produo da obra in situ.
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Esta a razo pela qual a arte contempornea totalmente cosmopolita. Em um mundo em que o domnio da lngua inglesa um requisito absoluto, ainda mais agora que seu centro se transferiu de Paris para Nova York,
como Serge Guilbaut demonstrou em seu livro de 1983, Comment New York vola
lide dart moderne (Como Nova York roubou a ideia da arte moderna) um
livro cujo ttulo muito mais adequado seria Como Nova York roubou a ideia
da arte contempornea.
Temporalidade: a idade do reconhecimento
Devido ao nmero e importncia de intermedirios na arte contempornea,
eles no formam apenas uma parte do mundo de arte, como diria Becker
(1982), mas um campo, no sentido de Bourdieu: o que significa que so
competidores. E devido prevalncia daquilo que chamo de regime de singularidade (rgime de singularit) na arte moderna e contempornea, originalidade, inovao e unicidade representam importantes critrios de valor
no s na competio entre artistas, mas tambm entre curadores, crticos
e donos de galerias. por isso que os intermedirios competem pela descober ta de ar tistas que ainda no chamaram a ateno do pblico, ou que
ainda nem entraram no mundo de arte. Consequentemente, tendem a orien-
tar sua escolha pelos artistas mais jovens com a garantia de serem os primeiros a descobri-los.
Em virtude disto, a temporalidade do reconhecimento sofreu uma
acelerao dramtica durante as ltimas quatro dcadas: enquanto um artista moderno, muitas vezes, precisava esperar muito tempo antes de realizar
suas primeiras exposies, receber suas primeiras crticas e vender suas
primeiras obras, um artista contemporneo pode experimentar uma ascenso
muito rpida na cena artstica como no famoso caso de Jean-Michel Basquiat,
que teve um sucesso dramtico logo depois de seu 20 aniversrio. Ser jovem
tornou-se uma razo para ser bem-sucedido, enquanto uma idade mais avanada j considerada uma desvantagem.
Este dado sociolgico apresenta uma consequncia esttica importante que concerne prevalncia da arte conceitual sobre outros tipos de tendncias artsticas. Em seu livro Old masters and young geniuses, o economista
norte-americano David Galenson (2006) demonstrou que a criao artstica
tende a se dividir em duas tendncias principais: os mestres antigos (como
Czanne), que demoram muito para alcanar seu alvo por meio de prtica
emprica e experimentos de longa durao; e os gnios jovens (como Picasso), que rapidamente encontram a ideia que pretendem realizar em sua obra.
A idade de reconhecimento , evidentemente, bem diferente nos respectivos
casos. Por isto, o privilgio conferido aos artistas jovens, na maioria das vezes
em virtude da competio entre os intermedirios da arte, tende a criar ou
reforar o privilgio da arte conceitual na arte contempornea.
Novas prticas de coleo
A arte conceitual implica um novo modo de colecionar arte, sendo esta outra
caracterstica do novo paradigma. Algumas obras conceituais existem apenas
em forma virtual, como um contrato, um certificado, um mapa, um padro.
Mona Thomas, que escreveu um livro sobre colecionadores franceses de arte
contempornea, explica que um dos maiores colecionadores de arte minimalista e conceitual no precisa mostrar as obras que possui quando apresenta
suas colees: ele simplesmente abre um arquivo (Thomas, 1987).
No outro extremo, as pinturas da arte contempornea quase sempre
apresentam dimenses enormes outra maneira de ignorar a exigncia moderna referente expresso da interioridade do artista, j que suas dimenses
significam a mediao de assistentes ou ferramentas especiais. Quando Frank
Stella comeou a produzir seus quadros enormes, Leo Castelli no sugeriu
que os dividisse em duas partes, decidiu to somente aumentar a porta de
entrada da sua galeria (Cohen-Solal, 2009).
Formatos gigantes suscitam este tipo de problemas no s para donos
de galerias privadas e, ainda mais, para colecionadores, que j no podem
mais comprar uma obra para pendur-la na sala ou no quarto. Esses problemas desafiam tambm os curadores de museus, que precisam lidar com a
questo cada vez mais urgente do armazenamento: quando adquirem algumas
pinturas ou instalaes enormes, onde podem guard-las com segurana se
seus depsitos tradicionais j estiverem lotados? Isso um problema constante que os museus de hoje enfrentam.
Instalaes representam, ainda, outros problemas quando so comissionadas para serem expostas numa instituio pblica. Em virtude dos altos
custos de sua construo que muitas vezes j incluem uma tarifa para o
artista , ela, s vezes, precisa ser financiada parcialmente pela galeria que
representa o artista. Mas, neste caso, a quem pertence a obra? galeria, ao
museu, ao artista? E quem ter suas despesas reembolsadas caso a obra seja
vendida? As instalaes e performances aproximam a economia das artes
visuais da economia do teatro, da dana e da msica. Assim, a arte contempornea gera novos problemas jurdicos, para os quais ainda no foram encontradas solues claras e consensuais.
O pesadelo do transportador
Durante a Bienal de Lyon, uma mandala nepalesa foi criada in situ. Apesar de
efmera, aps o espetculo todos entenderam que ela no poderia ser destruda, j que era considerada uma obra de arte no mesmo nvel de obras mais
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regras fundamentais ou sua gramtica. A anlise da gramtica da arte contempornea ou de um paradigma cientfico no depende de nenhum sistema
terico. Teorias so teis apenas quando forem modelos que podem ser usados para entender melhor o mundo em que vivemos mas no quando forem
sistemas conceituais que usam o mundo real para construir teorias. Por isso,
no usei palavras grandes como globalizao, identidade, ps-modernismo, ascenso do individualismo, arte em geral, sociedade, cultura etc.,
que parecem ter sido criadas especificamente para serem usadas em palestras
realizadas em congressos sociolgicos: dizem muito sobre as tendncias e
modas acadmicas atuais, mas muito pouco sobre seus objetos. Espero que
no tenham sentido muita falta destas palavras.
Notas
* Este artigo resulta de palestra feita pela autora na Research Network Sociology of Arts da European Sociological
Association, em evento realizado de 5 a 8 de setembro em
Viena, 2012 [N.E.]
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Becker, Howard. (1982). Art worlds. Berkeley: University of
California Press.
Bourdieu, Pierre. (1992). Les rgles de lart. Paris: Minuit.
Bowness, Alan. (1989). The conditions of success. How the
modern artist rises to fame. Londres: Thames and Hudson.
Camfield, William A. (1989). Marcel Duchamp, Fountain. The
Menil collection. Houston: Fine Art Press.
Cohen-Sola l, A nn ie. ( 20 0 9 ) . L eo Castelli et les siens.
Paris: Gallimard.
DiMaggio, Paul. (1987). Classification in art. American Sociological Review, 52/4, agosto, p. 440-457.
Galenson, David. (2006). Old masters and young geniuses. The
Palavras-chave
Arte contempornea;
Sociologia pragmtica;
Artes visuais;
Prticas artsticas;
Mediadores.
demonstrar a interdependncia recproca entre as prticas artsticas, as aes dos mediadores ou especialistas
em arte e as reaes s proposies artsticas. Pretendo
demonstrar como a sociologia pragmtica (como a chamamos na Frana) ajuda a descrever e entender as caractersticas especficas de determinadas aes em seu contexto real seja ele de natureza espacial ou temporal,
institucional, cog nitivo ou emocional. Essa questo
ainda mais relevante no caso da arte contempornea.
PRACTICES OF CONTEMPORARY ART:
A PRAGMATIC APPROACH
TO A NEW ARTISTIC PARADIGM
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Abstract
Rather than focusing on arts in general a much too
Keywords
Contemporary art;
Pragmatic sociology;
Visuals arts;
Artist practices;
Mediators.