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Editorial

Cuarenta aos en la vida de una revista es tiempo suficiente para detenernos a significar su
existencia. Mas aun, cuando los que hoy tenemos el privilegio y la responsabilidad de sostenerla nada tuvimos que ver con los aciertos y azares que la llevaron a nacer y crecer por ms
de veinte aos hasta convertirse en el boletn imprescindible que autores y lectores de la Amrica Latina y del mundo siguieron reclamando, mucho ms all de sus nueve aos de silencio.
Entonces llegamos nosotros para retomarla hacia 1999, con ms pginas y nuevos bros, pero
consciente y orgullosa de ser la misma y no otra.
Al margen de sus diversos ttulos, diseos y empaques, esta es la revista de msica y musicologa de la Casa de las Amricas, un puente entre nuestros pueblos y saberes, un registro de
memoria y sentidos, un modo de reconocer y reconocernos en las mltiples maneras en que
la msica se construye y nos construye en esta entraable realidad que llamamos Nuestra
Amrica.
Hasta aqu hemos llegado con el empeo de todos los que han poblado sus pginas. Desde
el quehacer en solitario de sus primeros editores, hasta la colaboracin generosa de cada uno
de los autores y autoras en pasado y presente. Desde aquellos que con sus nombres acreditan
la historia tramada, hasta los actores annimos que han hecho posible completar cada entrega.
Por eso vale la pena aprovechar tal aniversario para desencadenar acciones que nos hagan
recorrer los variados itinerarios que el complejo mosaico de la revista propone. En ese sentido,
el nmero 28 ser un reencuentro con la huella intensa que Argeliers Len dej plasmada en
la musicologa latinoamericana. En otras ocasiones hemos valorado su contribucin en la direccin editorial de la publicacin, pero esta vez es el Argeliers autor y analista, el que deseamos
mostrar a travs de un conjunto de seis artculos esenciales en su bibliografa que fueron publicados precisamente en las pginas tempranas de la revista. Hemos decidido regresar a estos
textos, al margen de cualquier cronologa o contexto inicial y estructurar su lectura en una
lgica que nos devuelva al musiclogo, al compositor, al pedagogo, al latinoamericanista.
Hombre de su tiempo y lugar, dueo de una prosa segura y de enfoques precisos para situar al
creador y a la creacin, al autor y la obra intelectual, sea esta arte o teora.
Completa este especial dossier el ensayo de la musicloga cubana Grizel Hernndez, una
acuciosa investigadora de la obra de Argeliers Len; as como Akorin, para piano, pieza de este
compositor que en copia facsimilar se conserva en la coleccin de partituras de la Casa de las
Amricas. Del mismo modo que en la reedicin de los textos, hemos preferido que la marca editorial y el comentario autgrafo queden a flor de piel.
En los nmeros siguientes 29 y 30 Boletnmsica dar continuidad a estas acciones de aniversario con la publicacin del ndice total de la revista en su primera y segunda poca, al
tiempo que tal informacin quede lista para el servicio en lnea desde nuestra biblioteca. De
igual modo anunciamos el catlogo de cubanos y latinoamericanos registrados en la seccin
de Nuevas obras de compositores, tpico del cual ahora el lector encontrar un primer acercamiento a modo de comentario.
En hora buena estos cuarenta que transcurren en tiempos convulsos pero esperanzadores
para la Amrica nueva. Regresaremos sobre nuestros pasos, para encontrar el impulso que todo
salto necesita en el propsito de ser, como bien dice el trovador, un tiln mejores.
Mara Elena Vinueza
Directora
Boletn Msica # 28, 2011

Revista de msica latinoamericana y caribea

SUMARIO
Artculos temticos

La Circunvalacin en el paisaje Argeliers Len


p. 3

Del eje y la bisagra Argeliers Len


p. 12

Del acto y el resultado Argeliers Len


p. 20

Confrontar la existencia de la msica latinoamericana como realidad


estticamente identificable Argeliers Len
p. 33

El ovillo y la madeja Argeliers Len


p. 39

Rieles para el vuelo Argeliers Len


p. 51
Latinoamrica en el imaginario de Argeliers Len. Para una interpretacin
de su cancionero cubano Grizel Hernndez Baguer
p. 63
Comentarios

Notas y Nuevas obras: bocetos para un estudio


Carmen Souto Anido

Layda Ferrando /

p. 82
Notas

Convocatoria

Nuevas obras
de compositores
Partitura

p. 92

Premio de Composicin Casa de las Amricas 2011


p. 96
Contracubierta

Akorin (1956) Argeliers Len

Boletn Msica # 28, 2011

Ha sido prctica usual iniciar un conocimiento por la especulacin acerca de


la etimologa de la palabra con la cual
se le denomina, para luego discurrir
sobre la validez de ese trmino y la
esencia del conjunto de disciplinas
menores que se le hace abarcar, y su
significado.
Trataremos de acercarnos ahora
por otro camino a una nocin de la
musicologa, ensayando aqu una precisin de su objeto, de su teora y su
metdica.
Para enfrentar estos propsitos
hemos de plantear, como primera insArgeliers Len
tancia, que el objeto de la musicologa
hay que situarlo en un proceso de
comunicacin que se logra mediante
un sistema que, con tal propsito, el hombre ha creado histricamente sirvindose
de la materia prima que le ofrece el sonido, modificndola.
El hecho msica, as situado, determina, en la interrelacin en que queda con el
hombre, un conocimiento que se resuelve, no en un saber que se asle de la funcionalidad que tiene como sistema de comunicacin y que se convierta en un orden de
conocimientos en s, sino que participe en tanto no puede existir separadamente
en la relacin que ha de establecerse entre sujeto y objeto, y quedar situadas ambas
nociones en el hombre. Precisamente, una de las crticas que ha de hacrsele a la
musicologa, surgida como disciplina cientfica al calor del desarrollo del conocimiento que demand la sociedad capitalista desde fines del siglo pasado, es la de que
slo se preocup de estudiar la msica como un producto de explotacin, la cual
alcanzaba ya caracteres de mercanca, en lugar de dirigirse al problema del hombre.
El desarrollo del conocimiento musicolgico extendindolo aun a toda forma de
saber desarrollado en la conciencia desde etapas primigenias de la humanidad,
transforma la esfera de actividad que constituye la comunicacin musical, y transforma al propio hombre, acomodando sus acciones, sus pensamientos, sus costumbres, su conciencia esttica, a la vez que el hombre crea este conocimiento. Pero la
musicologa, como ocurri con los enormes cambios que experiment el conocimiento humano al concluir el siglo pasado, se adscribi al carcter clasista que
tuvieron los rpidos avances en la ciencia y en la tcnica, logrados en las naciones
que haban alcanzado gran desarrollo, y a cuyo impulso se abra aquella revolucin
en lo cientfico y en lo tcnico.
El objeto de la musicologa se situ en la racionalizacin de los elementos musicales que quedaban a disposicin del compositor, y permitan la reversin, por va de

La Circunvalacin
en el paisaje*

Intervencin de Argeliers Len en el Seminario de Musicologa, celebrado en la Casa de las Amricas en mayo de 1976. Publicado en Msica, boletn de Casa de las Amricas, No. 59, Primera poca,
1976, pp. 5-14. La presente edicin respeta los subrayados de la publicacin original.
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anlisis, de los mismos elementos lo cual equivala a descubrirle la tecnologa


empleada, se trataba de encontrar tan slo los elementos de una gramtica. El objeto
de la musicologa se vio en las tcnicas combinatorias de los sonidos (los llamados
sistemas musicales y su limitada representacin en escalas), o en el fenmeno
sonoro como hecho fsico aislado a descomponer en su singularidad, o en las formas
ms externas de la conducta ante el hecho sonoro, y, en mucha menor proporcin,
ante la obra; o se buscaron los problemas de la forma concibindola como concatenacin de porciones que se trataban de describir en su simple complementariedad
lineal, de manera mecnica. Hasta para la msica que se llam extica o extraeuropea desde posiciones eurocentristas se cre una disciplina particular, la etnomusicologa, y de la misma manera surgi otra que, singularmente pretendi llamarse
ciencia: nos referimos a la llamada ciencia del folclore, para las cuales se configur
otro objeto que as se aislaba del de una musicologa para la msica europea.
Pero en realidad, este campo del conocimiento cientfico tena por objeto, no la
msica como fenmeno de comunicacin creado por el hombre, sino los intereses de
la sociedad capitalista. El ciclo del conocimiento iba: del hombre de ciencia, el musiclogo investigador, al hecho musical: obra-producto-oyente-consumidor, para concluir en el promotor: el comerciante, o la autoridad poltica o acadmica que
responda a los intereses de aquel. La musicologa surgi junto a los procesos que, en
la esfera mercantil, desarrollaban cientficamente la produccin y el consumo; sin
afectar las bases profundas de la estructura de clase. Al contrario, disciplinas que se
especializaban dentro de la musicologa, como la etnomusicologa y el folclor
musical, tendieron a congelar estadios de subdesarrollo, a justificarlos, a mercantilizarlos, y hasta utilizarlos en programas de penetracin imperialista.
Sin embargo, el mundo contemporneo, y ms concretamente en estas tres
ltimas dcadas, y como consecuencia de la lucha que libran los pueblos contra la
opresin capitalista, y las conquistas que se logran en la lucha de clases, el hombre
de hoy, decimos, demanda tambin cambios en los objetos del conocimiento cientfico, y de modo muy particular, en los que caen del lado del amplio campo de las
ciencias sociales, donde se ubica la musicologa. Para una gran parte de la humanidad
actual, y en un grado rpidamente creciente, se han puesto de manifiesto las
enormes ventajas del progreso cientfico-tcnico, de sus proyecciones actuales, de los
cambios que se han producido en las concepciones cientficas de los procesos
sociales, y la fuente inagotable de desarrollo que significa para la ciencia los cambios
sociales que experimenta la humanidad.
El desarrollo actual de la musicologa, como conocimiento cientfico, ha de seguir
el curso de leyes objetivas, las mismas que se desprenden de la ciencia en general,
tales como el carcter alternativo del desarrollo de la musicologa en nuestro caso,
pasando a primeros planos de inters ciertos aspectos u rdenes de contenido en
detrimento de otros. As fueron las teoras sostenidas por los principios teolgicos,
que desembocaron en nociones mecanicistas basadas en las relaciones triangulares
derivadas de la Santsima Trinidad; o los aspectos matematicistas a que la llevaron los
enciclopedistas; o las reacciones psquicas primarias, y el acusticismo de los grandes
fsicos alemanes que todava asisten a la inauguracin del nuevo siglo. Este principio
de la alternancia de intereses en el desarrollo cientfico (como sealamos ahora en el
desarrollo de la musicologa), responde precisamente a los intereses centrales que

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dimanan de las clases dominantes. Es por este mismo principio que al cambiar la
estructura social, desde el momento que se inicia la estructuracin de una sociedad
sin clases, el carcter alternante en el desarrollo de la musicologa, desaparece para
converger, como toda la sociedad, en los intereses del hombre.
La musicologa, una de las ltimas ramas del conocimiento cientfico que despierta al calor del mpetu en la investigacin con que concluye el ochocientos, en las
grandes naciones, no se vio sometida al ritmo tan acelerado de otros aspectos cientficos. Sin embargo, el principio del ritmo acelerado es apreciable en la musicologa,
especialmente tras la irrupcin en el campo de la cultura de los descubrimientos
bsicos que pudieran determinar una nueva fase en su curso terico; nos referimos
al disco y a la radio, y de aqu al desarrollo de la electroacstica y la aplicacin creciente de sus recursos al campo de la msica. El desarrollo alcanzado en estos sentidos es de tal naturaleza que a veces hace dudar de si la musicologa est hoy en
capacidad de alcanzar y aventajar los desarrollos tecnolgicos que se logran en el
campo del sonido, pues le falta asimilar, de la tecnologa desarrollada en aquellos
aspectos, muchos de los contenidos que todava hoy no ha incorporado del todo, particularmente teniendo en cuenta el objeto que estamos situando: el hombre concebido en un nuevo medio social.
Y es que, precisamente, la falta de precisin actual de su objeto hace que la musicologa no haya configurado exactamente el contenido de los problemas actuales.
De esta manera, para lograr un enfoque teortico consecuente con los problemas
del hombre de hoy ante la msica actual, es necesario discernir claramente cules son
los problemas cardinales, y cules han sido las direcciones seguidas por la humanidad
al solucionar, o tratar de salvar tales problemas. El desarrollo del conocimiento cientificista de la msica est estrechamente relacionado con ciertos aspectos y factores
de la vida social que han determinado concepciones teorticas, las cuales han explicado lo musical dentro del marco de los intereses dominantes en cada momento. Slo
un profundo anlisis de toda la historia del pensamiento musicolgico, cules han
sido sus puntos de enfoque bsicos, cules las direcciones tomadas en sus soluciones
y cambios, y los intereses dominantes, permitirn el enfoque y formulacin de una
teora musicolgica actual, lo cual slo es posible tras un profundo anlisis de toda
la historia del pensamiento musicolgico a la luz del marxismo-leninismo.
En general, el conocimiento musicolgico ha estado en dependencia de las posibilidades instrumentales, y de las tcnicas disponibles para la composicin, como elementos materiales que impulsan las concepciones tericas, crendose una
determinada interdependencia entre ambos campos. Al mismo tiempo la musicologa
ha estado sujeta a la lgica intrnseca del desarrollo cognoscitivo de todos los factores externos que intervienen en la comunicacin sonora.
Frente a una musicologa que se detuvo en una actitud ante el pasado (no importa
cuan profunda alcanzara a ser en muchos momentos), que slo recogi y sistematiz, con fines meramente cognoscitivos los datos concretos acumulados con anterioridad en la prctica y en los propios tratadistas anteriores, tiene hoy que plantearse
un nuevo derrotero, y ste tiene que abarcar la situacin actual de la msica y su presencia en el desarrollo social, una musicologa que considere como instrumento del
hombre actual su influencia en el medio circundante, as como la participacin del
medio en la vida social, es decir, simplemente, un conocimiento musicolgico que
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tome en cuenta los problemas del hombre actual, que los haga su objeto, que ejerza
su accin considerando al hombre como sujeto y objeto de su aplicacin como parte
del conjunto del desarrollo cientfico alcanzado.
El campo del conocimiento cientfico de la msica se dirigi, al cerrarse la segunda
dcada de este siglo, hacia un desarrollo terico de la fase tecnocrtica de la msica,
que se abra con los recursos que se ponan en manos de nuevos consumidores a
travs de la industria del disco y la comercializacin de la msica que iba en l, luego
mediante la radio y la msica que se llevaba a los sectores que disponan de tales
equipos, y as se alcanzaba el campo de la electroacstica. Pero esto significaba un
desnivel en el desarrollo de la musicologa, o, ms que una diferenciacin as calificable, implicaba dejar de lado un campo de posibilidades tericas que se elaboraba en
una prctica rpidamente cambiante, y que iran abordando otras ramas cientficas.
De aqu el peso que an tiene el campo de la historiografa para la musicologa,
que comparte con los amplios y profundos tratados sobre los aspectos tecnolgicos
para la composicin, en contraste con la mucho menor atencin a los problemas contemporneos, y ms an en lo que respecta a los grandes problemas de la comunicacin musical con las grandes masas. Estas contradicciones en el desarrollo de la
teora musicolgica se hacen an ms evidentes si las comparamos con los niveles
cientficos alcanzados por otras disciplinas con las cuales pudo haber corrido pareja,
o ms de cerca al menos, es evidente que nos referimos a los grandes avances que
han experimentado los estudios de esa otra forma de comunicacin que es la lengua.
Un desarrollo de la musicologa que contemple las exigencias que hoy plantea la
revolucin cientfico-tcnica en el mundo socialista, ser poner el conocimiento cientfico de la msica de pie dentro de la sociedad contempornea.
Es cierto que el pensamiento musicolgico que opera en el capitalismo se ha desarrollado profundamente, pero en aspectos parciales y en aquellos que quedan
asociados o dependientes a las fases tecnolgicas de los modernos medios de produccin electroacstica del sonido y sus combinaciones, es decir, en aquellos
aspectos ms directamente aplicables y aplicados a nuevas formas de explotacin. Y
el dominio de esos avances cientficos se reduce cada vez ms a sectores elitistas,
y fuera de ellos va operando el pesimismo de que se apoderan las masas de la poblacin que no alcanzan esas conquistas, y entre las cuales la misma sociedad capitalista fabrica los grupos snob. Y ese desarrollo parcial se comprueba en que muchos
planes de desarrollo de la investigacin musicolgica estn sostenidos por los intereses parciales de empresas mercantiles o por fundaciones que responden, en la
misma medida, a tales intereses parciales del imperialismo.
En cambio, todo desarrollo as acelerado, como lo planteamos ahora del pensamiento musicolgico, puede, tiene que quedar vinculado al desarrollo de las relaciones sociales de la sociedad sin clases, a las conquistas del proletariado, y encontrar
los medios que la hagan funcional en las tareas de formacin del hombre nuevo.
Una musicologa que revolucione su objeto y, consecuentemente su metdica, se
revertir en cambios cualitativos del trabajo del msico, y sus relaciones funcionales
con la masa de oyentes, la cual alcanzar una forma de participacin en una comunicacin musical. Las distancias, ampliadas y falsamente mantenidas por siglos de
dominacin burguesa entre msico-creador (compositor), msico-intrprete y el
oyente, tienden ya a acortarse en la sociedad socialista. Falta la aceleracin de la

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revolucin cientfica hacia la conquista de este solo objeto y sujeto de la msica: el


hombre, y ste ser el fin ltimo de la ciencia musicolgica actual.
La tarea inmediata de una musicologa revolucionaria no estara limitada a una
rpida divulgacin de las conquistas de la musicologa burguesa (an contando con
la profundidad y validez de sus trabajos en el campo de la cognicin, lo cual no puede
ignorarse, al contrario, debe someterse a un profundo estudio y anlisis), sino que llevara a la musicologa hacia su contribucin inmediata para la formacin polifactica
del individuo, a la vez que ello implica un cambio en la produccin, y ahora hay que
entender esta nocin que tomamos de las ciencias econmicas en el sentido de la
formacin del msico, y de su produccin: de la produccin que sirva para objetivar una forma de comunicacin.
Hasta ahora, los cambios que se vienen operando en la musicologa contempornea, slo alcanzan a poner a disposicin de las masas las conquistas alcanzadas por
el capitalismo en sus sistemas de divulgacin de la msica, incluyendo sus repertorios ms gustados. Es necesario que se opere una revolucin cientfica en la base
misma de la proyeccin del conocimiento cientfico de la msica incluyendo no slo
sus concepciones, sino su metdica y su didctica, para una marcha acorde con la
revolucin cientfico-tcnica que se est operando, y cambiando las relaciones
sociales, a su vez cambiantes, para grandes sectores de la humanidad, tal como viene
ocurriendo desde los aos 40-50.
Tratar de acercarse cognoscitivamente a la msica, lo ha hecho el hombre desde los
ms remotos tiempos: indudablemente desde mucho antes de los ms antiguos tratadistas clsicos que inauguraron la cultura occidental, o desde antes de que aquel
Hoan Ti legendario se situara en los umbrales del pensamiento musicolgico oriental.1
El pensamiento musicolgico ha experimentado profundos cambios y se ha inclinado interesadamente sobre diferentes campos del hacer musical. En este sentido,
dirigido a recopilar, descubrir, ordenar, sistematizar y normar los instantes en que se
fabrica (se hace) la msica, se ha mantenido con ciertos cambios de matices, desde
aquellos remotos tiempos que acabamos de citar hasta el momento presente. El pensamiento musicolgico se resolvi en lo normativo, en la fijacin de principios de
legitimidad o propiedad, derivadas de la constatacin de la obra creada (hecha), se
basaba as esta profunda y sostenida esfera de la cognicin en el criterio de autoridad sobre un patrn de efectividad.
1

Nota para la presente edicin: se refiere a una construccin fabulada que atribuye al emperador
legendario Hoang-ti (El Emperador Amarillo, primero de la dinasta Chin, veintisiete siglos antes de
la era cristiana) la invencin del Calendario Chino, de los ritos religiosos y de la msica; as como
la asignacin al sistema musical chino de doce notas o sonidos invariables y cromticos, los cuales
haban sido descubiertos por su maestro de msica en los confines del Imperio, donde el rey Mou
se haba establecido y logrado tal felicidad que haba olvidado el camino de regreso a su ciudad.
Gracias al descubrimiento del maestro, Hoang-ti logr establecer los Doce Liu (doce tubos sonoros)
o modelos sonoros chinos, escala cromtica (compuesta de semitonos diatnicos y cromticos) de
acuerdo al Ciclo de las Quintas (el cual refleja el parentesco entre las Quintas de las diversas tonalidades) y como la escala pentatnica poda establecerse sobre cada uno de los Doce Liu, se llegaba
entonces, a sesenta tonalidades distintas. (tomado de Jess Ignacio Prez-Perazzo: La Actividad
Musical del Hombre. Algunos antecedentes histricos de los Sistemas Musicales en las Culturas
Ancestrales avanzadas [http://cicleaudicions.wordpress.com/2009/12/13/article-de-jesus-ignacioperez-la-actividad-musical-del-hombre/])

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El conocimiento as organizado, al desarrollarse desde la obra ya terminada, como


producto objetivo, aislado en s mismo, tom como basamento para la cognicin las
preocupaciones lgicas y racionalistas que dominaron el pensamiento desde que ste
logr dominar la accin del hombre. El pensamiento musicolgico como tal tuvo el
mismo fundamento filosfico y metdico de la gramtica lgica. Y, como para sta,
en ello estuvo su propia detencin y aniquilamiento, pues la ideacin artstica con
sonidos resultaba explicada a partir de una normacin lgica, y an ms, derivaba del
lenguaje verbal, hasta se le tomaron muchos de sus trminos para elaborar la teora
musical. An cuando se desarroll la psicologa a fines del pasado siglo y principios
del actual, se recurri a los descubrimientos que se hacan en los mecanismos mentales del lenguaje verbal.
Las teoras musicales, demarcadas muy cercanamente por el campo que le brindaba la gramtica, consolidaban cada instante del desarrollo histrico de la creacin
musical, fijando, con visin sincrnica, los aspectos que resultaban de cada poca, de
cada estilo o corriente esttica.
Adems, la musicologa alcanzaba, en el siglo pasado, la nocin de que haba una
constante tras las mltiples variaciones que alcanzaban las msicas nacionales y las
primitivas, las cuales se abran a los intereses del conocimiento musical del ochocientos en Europa y Amrica. Hasta que se habl de la msica como un lenguaje universal, y se ponder este valor que se le acreditaba primordialmente a un arte de los
sonidos y el tiempo, como se dijo, separando arbitrariamente del complejo fenmeno sonoro el parmetro duracin.
La musicologa, coincidente con la gramtica normativa hasta se usaron los trminos de gramtica musical para ms de un compendio de teoras musicales, acertaba a enfocar de este modo dos cauces metodolgicos del conocimiento cientfico de
la msica: la visin sincrnica de los productos msica, y la nocin de una constante
como comunicacin especfica creada por el hombre en tanto ser social. Sin embargo,
al igual que aquella gramtica normativa, que as amadrinaba a la musicologa, erraba
al identificar los conjuntos concretos de elementos constructivos que se usaban al
hacer la msica con las categoras lgicas de la comunicacin musical. Adems, la
nocin de lenguaje universal, o de la ms universal de todas las lenguas, hizo que
se buscara el elemento de comunidad, en las relaciones bsicas que se establecieron
para la msica europea, y ms concretamente a partir de la msica del Renacimiento,
con todo limitadamente estudiada por la musicologa del siglo pasado.
Una parte considerable del saber musical, fundamentalmente sus aspectos prcticos y tecnolgicos, se transmitan de generacin a generacin, bien en forma
espontnea, como se deca para la msica folclrica; o dentro de la enseanza institucionalizada. Pero en sta, gran parte de la enseanza instrumental se basaba en
una mera transmisin imitativa de generacin a generacin. La enseanza imitativa
del instrumento la suministraba un profesor (entrenador) a un alumno (animalito
que aprenda unas suertes casi circenses), y as adquira unas maneras de actuar
dentro de un repertorio cuya limitacin se transmita tambin de generacin a generacin.
El desarrollo del conocimiento musicolgico ha sacudido ya esta forma caduca de
enseanza, y ha puesto a disposicin de la prctica instrumental y de las posibilidades
tecnolgicas los recursos de la investigacin cientfica, y el acercamiento a otras

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ciencias en bsqueda de la informacin integral. En el campo de la pedagoga, la


musicologa aportar un notable cambio desde el momento en que situ su objeto en
el hombre, y busque la comunicacin sonora como fin ltimo de la enseanza, es
ms, incluyndola como procedimiento didctico. Para nosotros, este objeto hombre
lo seramos nosotros mismos, situados en el centro de toda nuestra identificacin
nacional.
Hoy, ante nuevas condiciones histricas, y dentro, nosotros, de una nueva estructura social que lucha, desde posiciones derivadas del subdesarrollo y del neocolonialismo, por el anlisis de alcance humano del problema cientfico: su comprensin,
desarrollo y aplicacin; dentro de la prosecucin de todo lo que el conocimiento cientfico musicolgico proporcione al hombre, y qu debe exigir de l; hay que abordar,
no ya una actitud nueva dentro de este campo de los conocimientos humanos, sino
ir a su dominio en forma que permita su constante anlisis: engarzarlo, primero, en
lo que ha de ser su objeto, y, despus, en lo que debe ser su desarrollo.
Una concepcin actual de la musicologa, tan pronto tratemos de ubicarla e
impulsarla dentro de los formidables avances actuales que implica la revolucin cientfico-tcnica, acogera dentro de sus consideraciones primeras las contradicciones
que aparecen en el proceso mismo del desarrollo actual de la sociedad. Las conquistas
del conocimiento musicolgico contemporneo resuelven la contradiccin entre la
sociedad y el hombre, por una parte, y el avance gnoseolgico, por otra, situando su
objeto en el propio hombre, en la tendencia unitaria e integral del progreso social.
Al ensayar aqu una definicin del conocimiento musicolgico hay que plantear,
como norma metodolgica, dilucidar cules de las influencias que pudiera ejercer la
musicologa en las sociedades actuales se deben a las condiciones sociales en que se
ejerce el conocimiento musicolgico (su elaboracin y su aplicacin), y que, por consiguiente, cambiaran tan slo al cambiar las estructuras sociales bsicas que las condicionan. Adems, hay que incluir, en estas consideraciones, qu aspectos de la
musicologa pueden enfocarse desde nuevos puntos de vista con el desarrollo sucesivo de la propia ciencia (dentro del curso de desarrollo cientfico que constituyen las
investigaciones fundamentales). De esta manera el propio desarrollo social ejerce
control sobre el desarrollo musicolgico, por la misma interaccin, amplia, sin las
limitaciones en que se encuentra en los pases capitalistas, entre el hombre como ser
social y las conquistas de la ciencia y la tcnica.
El desarrollo de la musicologa al finalizar el siglo pasado se dirigi a lo descriptivo, o a encontrar la fundamentacin de lo musical en los elementos materiales que
el hombre iba creando histricamente. La musicologa respondi as a la ideologa
burguesa al fomentar una absoluta dependencia del hombre a los productos sonoros
que creaba. Se fomentaba un dominio de tales elementos sobre el hombre. Los propios productos sonoros creados por el hombre se sublevaban contra el hombre
mismo, y lo desplazaban, y lo hundan cada vez ms en una sociedad folk, conceptualizada as para congelarla o demarcarla en un nivel inferior.
Una visin actual del conocimiento musicolgico tiene que contribuir a ampliar
considerablemente las posibilidades de la prctica musical del hombre, contribuir a la
autoafirmacin del hombre en la creacin prctica del mundo objetivo en que ha de
vivir, sirvindose de los recursos tecnolgicos que ha creado para la prctica creacional musical.
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El desarrollo parcial que tuvo la musicologa, el desarrollo de los nuevos recursos


tecnolgicos que inciden en la misma, venan a acentuar cada vez ms las contradicciones entre el desarrollo de la musicologa y la evolucin de la sociedad capitalista.
Incluso, en el terreno particular de la msica, la distanciacin que se creaba entre lo
cognoscitivo (como pensamiento cientfico) y lo musical, que terminaba en la relacin autor/obra autor conservado o dejado perder, represent completamente un
mayor alejamiento del hecho artstico como comunicacin, y un situarse de espaldas
a la otra relacin: obra/hombre.
La sociedad socialista se enfrenta con un complejo problema que cambia profundamente las relaciones sociales, dentro de las cuales las investigaciones dedicadas a
la influencia del progreso cientfico en la direccin social, ocupan un lugar prominente al considerar las disciplinas cientficas que entran en las ciencias sociales. Los
cambios sociales que ocurren al liquidarse la explotacin del hombre por el hombre,
la multiplicacin rpida de los planes de desarrollo que conllevan las ms complejas
formas de movilidad demogrfica, los cambios en la produccin, en las comunicaciones, en la educacin, la celeridad en los planes de desarrollo econmico, exigen
una programacin de los planes dirigentes, una nueva forma de intervencin de la
accin directriz, que se haga cada vez ms eficaz, y consecuente con los cambios
sociales, donde juegan un papel social primordial los avances de las ciencias correspondientes, y la disponibilidad y aplicacin de los medios tcnicos de direccin.
El conjunto del conocimiento cientfico actual interviene integralmente en la coordinacin de los procesos sociales que afloran en forma desigual como restos de la
sociedad clasista.
En los pases subdesarrollados, los logros alcanzados en el avance cientfico contemporneo conducen a una mayor desigualdad en el desarrollo social, adems de la
propia parcialidad en que llegan tales conquistas del pensamiento. Esto prepara las
bases para un desarrollo muy parcial de la musicologa, lejos de toda organicidad
social, convirtindose en un objeto ms de especulacin mercantil y creando formas
internas de dominio al surgir grupos de lite. Por otra parte, cada avance as logrado,
a veces a duras penas y al costo de serias angustias individuales, queda rodeado de
focos de atraso, de concepciones viciadas y de tradiciones retardatarias. Sin embargo,
en los pases subdesarrollados, y sometidos a las formas de explotacin neocoloniales, muy particularmente entre los pases de la Amrica Latina, la musicologa
cuenta con varias muestras de estos brotes parciales, y se ha integrado a pequeos
grupos que han cambiado, tambin parcialmente, la direccin y el desarrollo social de
la msica. Se ha constituido as una fuerza de cambio que abre perspectivas para el
futuro.
La musicologa tiene que plantearse, en primer lugar, los problemas concernientes
a la adquisicin de su conocimiento y su utilizacin: su didctica y su programacin.
Con todo, y el sensible retraso de la musicologa respecto a su total adscripcin a
los avances de la revolucin cientfico-tcnica, el hombre no alcanza a disponer, para
su servicio, de todo el caudal de conocimientos que ha alcanzado la musicologa, y el
que una aplicacin de los recursos actuales le permitira lograr en un tiempo que se
acortara en la medida que se comprendan sus alcances.
En el lmite del conocimiento musicolgico necesario y logrado por el hombre aparece, modernamente, el problema de la accesibilidad al mismo, y la programacin de

10

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su difusin masiva, nico modo de convertirlo en instrumento para la construccin


de la nueva sociedad. La necesidad de una difusin programada entra en contradiccin con la rpida especializacin que originan los medios actuales que ha creado el
desarrollo cientfico para obtener y acumular la informacin. A los antiguos
recursos que se tomaban de las ciencias biolgicas principalmente, con lo que aportaba a los criterios clasificatorios (taxonmicos) y descriptivos, a su metodologa de
la exposicin y argumentacin, se ha unido, desde hace unos cuarenta aos, la explosin experimentada por la acumulacin y tratamiento de la informacin, el enriquecimiento del aparato investigativo, la aplicacin de la nueva lgica a la elaboracin
de la argumentacin, los mtodos modernos de la modelacin y control, y las teoras
de la comunicacin.

Argeliers Len y Mariano Rodrguez, entre otros. Sala de lectura de la biblioteca de la Casa
de las Amricas.

Argeliers Len y
Mariano Rodrguez.
Mesa redonda
sobre Msica
Contempornea
en Amrica Latina
y el Caribe.
12 de septiembre
de 1977
Boletn Msica # 28, 2011

11

Del eje y la bisagra*

Hallado el acento nacional con


ayuda del documento viviente.
Alejo Carpentier

Los dos aos que median entre 1925 y


1927, constituyen el momento en que
la msica cubana se incorpor, de un
salto y en manifiesta ruptura con la
situacin anterior, a un movimiento
cultural actualizador, de puesta al da;
y si bien se tomaban aspectos distintos
a las vanguardias que asomaban
pujantes desde Buenos Aires, se hermanaba a un largo proceso de conciencia de lo nacional, del cual tenemos
Argeliers Len ya hoy referencias para una perspectiva histrica.
La incorporacin de la msica del
pueblo, como material de trabajo del compositor, haba comenzado en el siglo XIX,
precisamente coincidiendo con las definiciones que de lo americano tuvieron lugar a
lo largo del ochocientos. Se trataba de la presencia, en nuestra msica, de elementos
determinantes de nuestro camino histrico.1
Si por un momento la europeizacin en la msica cubana asom tardamente
entre los finales de aquella centuria y se sostuvo en las primeras dcadas de la Repblica mediatizada aunque produjera obras que hoy debemos de considerar
([Eduardo] Snchez de Fuentes, [Cecilia] Arizti, [Guillermo] Toms, pongamos ahora
como cita rpida), los sucesos que se reflejaron en la cultura cubana en los aos
veinte, se opondran a los intereses de aquella, defendidos ms por la polmica de
prensa y en ataques de camarillas, que por un enfrentamiento de las msicas, y
menos an ante un pueblo que fue el que debi de juzgar. Recurdese que algunas
obras de [Amadeo] Roldn fueren estrenadas despus del triunfo de la Revolucin, y
que otras que se haban llevado al concierto se hicieron tan precariamente, de
ensayos y de pblico, que pudiramos considerar que se mantuvieron inditas, y que
la edicin y grabacin de esta msica no constituyen todava experiencias auditivas
consolidadas como bienes culturales del pueblo.
El propsito de estos sucesos era el de actualizar la creacin artstica en todos los
campos. Pero tal propsito se produce en un tiempo conmovido por urgencias de
otro orden que al fin imponen su huella.2 El movimiento de vanguardia en la msica
cedi a la fuerza de la msica del negro, cantada o instrumental. Se repetan los
intentos que salan de la msica brasilea, de sus sambas. Los intereses estticos se
* Publicado en Msica, boletn de Casa de las Amricas, No. 14-15, Primera poca, 1971, pp. 3-10.
La presente edicin respeta el estilo y los subrayados de la publicacin original. Las aclaraciones
necesarias se refieren en notas o se indican entre corchetes dentro del texto.
1
Juan Marinello: Sobre el vanguardismo en Cuba y en la Amrica Latina, en Los vanguardismos en
la Amrica Latina, La Habana, Casa de las Amricas, Serie Valoracin Mltiple, 1970, p. 329.
2
Juan Marinello: op. cit., p. 331.

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Boletn Msica # 28, 2011

volcaban hacia lo viviente y lo prximo, el hombre era su documento. [Diego] Rivera


y [Jos Clemente] Orozco mostraban cmo hablar un lenguaje nacional con un arte
nuevo, y [Fernando] Ortiz quebraba lanzas contra prejuicios coloniales sobre el negro.3
Roldn, nacido en 1900, era solo seis aos mayor que [Alejandro Garca] Caturla,
quedando pues en el marco de quince aos, que montado sobre el cambio de siglo,
seala el factor que los situara en la segunda generacin4 republicana, y ambos en
la promocin que se reuni en torno al Grupo Minorista, enfocando estas circunstancias a partir de lo que expone Roberto Fernndez Retamar5 al comenzar su estudio
de la poesa de vanguardia en Cuba.
Que el movimiento nacionalista en cuestin solo contara con los nombres de estos
msicos, an hasta despus de la muerte de ambos que fue incidental: una enfermedad contra la cual an no se puede hacer nada y un asesinato, como todos
sabemos, se explicara por la miseria con que se vea la profesin de msico, lo
raqutico de su preparacin y la estrechez del ambiente. En ese momento es que se
logr la constitucin de dos orquestas sinfnicas estables, despus de los esfuerzos
baldos realizados por Guillermo Toms, muchos aos antes, y con todo, la vida inicial de ambas lleg a peligrar por pugnas ms provincianas que estticas.
No es en ocasin de este trabajo donde pudiramos ahondar en cul fue el cuadro
de circunstancias que se movi como la hoja de la bisagra que estaba de un lado, el
que se dejaba atrs. Roldn, nacido incidentalmente en Pars, formado musicalmente
en Espaa, choc con esta carcomida hoja que todo lo oxidaba y haca saltar sus tornillos. Caturla, habiendo vivido en este medio, surgiendo del ambiente pacato que
sostenan viejas familias pueblerinas, se revelaba desde temprano contra serios prejuicios raciales, que eran manifiestos, precisamente, al reflejo de los pisos brillantes
de las casonas coloniales que brua siempre una sirvienta negra. La frustracin poltica, que mostraba ya brotes de crisis, se manifestaba en movimientos alzados que
queran aglutinar sectores de poblacin, en agitaciones obreras que buscaban su
organizacin laboral, en demandas estudiantiles que configuraban posturas revolucionarias de la juventud. Pero la vanguardia cubana surga, a la par que una burguesa criolla liberal, al calor de la frustrada independencia. La nueva clase, tratando
de dominar la hacienda pblica contra la absorcin de los monopolios yanquis, se
regalaba a s misma con posturas mecnicas, con revistas de gran formato, deportes
elegantes, etc. Se abra, tras la segunda dcada del siglo, un perodo de accin, donde
el pensador poltico y el creador de arte se sienten penetrados por la angustia de
rumbos nuevos. Se abren caminos, aunque no se vislumbre su exacta trayectoria.6
Todava no estaba desarrollada la poltica yanqui de absorcin de cerebros, por lo que
la burguesa criolla pudo acunar, por un tiempo, las manifestaciones de vanguardia, aquellas que le eran lo suficiente snob y no comprometieran sus intereses
3

Alejo Carpentier: La msica en Cuba, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1946, p. 236.
Nota para la presente edicin: El Grupo Minorista (1923-1927), liderado por Rubn Martnez
Villena, estuvo integrado por un grupo numeroso de jvenes intelectuales, entre los que destacaban
Jorge Maach, Jos Zacaras, Tallet, Juan Marinello, Emilio Roig de Leuchsenring, Enrique Serpa,
entre otros. Se caracteriz por una postura nacionalista, en contra de la Enmienda Platt y por desarrollar acciones colectivas en los rdenes cultural y poltico.
5
Roberto Fernndez Retamar: La poesa vanguardista en Cuba, en Los vanguardismos en la Amrica Latina, La Habana, Casa de las Amricas, Serie Valoracin Mltiple, 1970, p. 311.
6
Juan Marinello: op. cit., p. 330.
4

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con West Indies Ltd.,7 Cantos para soldados y sones para turistas,8 o la pintura de
Carlos Enrquez.9
El ambiente musical durante esta veintena de aos fue minsculo, raqutico,
enfermizo. Se haban descubierto unos pequeos comercios que se llamaron pomposamente Conservatorios, que centraban toda la accin en el piano, arrastrando sin
penas, pero sin glorias, viejos mtodos coloniales y un repertorio encanecido. Slo el
que fundara Hubert de Blanck, montado sobre una organizacin empresarial ms
amplia, luchando por una oficializacin estatal que le permitiera el usufructo de la
denominacin de Conservatorio Nacional, incorporaba algunos elementos ms contemporneos y se esforzaba en desarrollar actividades de concierto colaterales a las
de enseanza, incluyendo la invitacin de artistas extranjeros. Pero volva a centrarse
la enseanza en los intereses de un director-propietario, y estos fueron, en la generalidad de los casos, los de hacer pianistas, en su mayora muchachas de la pequea
y mediana burguesa. Alberto Falcn haca unas sesiones de msica de cmara en la
Sala de su Conservatorio, a donde asista un reducido grupo de sus amigos y unos
pocos de sus propios alumnos. Para el resto del pueblo exista en La Habana, creado
desde 1911, un Conservatorio Municipal, gratuito, surgido al calor de los empeos de
Guillermo Toms. Algunos empresarios fracasaron al contratar artistas para ofrecer
conciertos en el Teatro Nacional. Las propias compaas de pera italiana dejaban
mucho que desear en sus representaciones, y la msica folklrica urbana vea aparecer unos cantos negros, cantos carabal, lamentos esclavos que resuman para el
pueblo la melcocha de la poca.10 Ante esta situacin, y el escndalo que provoc en
los pequeos crculos de interesados de uno y otro bando el estreno de la Obertura
cubana, surgi el lema que entonces se dijo el grito de abajo la lira, arriba el
bong. Carpentier, que estuvo tan metido en este movimiento de la vanguardia
cubana, y en el musical precisamente, debi ser el autor del mismo, al menos a juzgar
por el orgullo paterno con que an lo repite. Roldn y Caturla surgan fuera de estas
tramas radas. Muy diferente fue la formacin de ambos, y en esto se siguen los
patrones de [Julius] Petersen (Las generaciones literarias) que aplica y analiza
Retamar para la poesa cubana. Una formacin acadmica, europea, siguiendo todos
los escalones de un curso de estudio, recibiendo los premios correspondientes en
cada nivel, iniciando sus estudios cmodamente desde la edad de cinco aos, fue la
de Roldn. Caturla mostr la cara opuesta, la del combativo autodidactismo. Su
paso por Pars, trabajando con Nadia Boulanger, y antes en La Habana, con Pedro
Sanjun,11 tiene que haber sido una ruda prueba, ms para la severidad de la primera
y la condescendencia profesoral del segundo, que para la ordenacin sobre la mesa
de trabajo para Caturla, y no porque se conformara con una superficialidad en el
conocimiento, sino por las enormes urgencias con que se planteaba el logro de un
nivel alto en la tcnica. Ms an si su formacin no tuvo aquellos cinco aos infan7

Nota para la presente edicin: Se refiere al poemario West Indies Ltd. (1934) de Nicols Guilln.
Nota para la presente edicin: Se refiere al poemario Cantos para soldados y sones para turistas
(1937) de Nicols Guilln.
9
Carlos Enrquez (1900-1957). Pintor cubano.
10
Alejo Carpentier: La msica cubana en estos ltimos 20 aos, en revista Conservatorio, La
Habana, Conservatorio Municipal de Msica, 1944, v.l, n.2, p. 6.
11
Nota para la presente edicin: Pedro Sanjun (1886-1976). Director de orquesta y compositor
espaol. Desde 1923 se traslad a Cuba, donde realiza una fructfera carrera musical y pedaggica.
Fue fundador de la Orquesta Filarmnica de La Habana (1924).
8

14

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tiles y luego hubo de alternar con los estudios de una carrera universitaria, de la cual
vivira despus y morira, le era preciso adelantar en el tiempo. Roldn tuvo que
banderselas, despus de recibir su ltima clase con Conrado del Campo, en Madrid,
tocando violn en una pequea orquesta que amenizaba las madrugadas de un cabaretucho de mala muerte y peor vida en la esquina de San Jos y Amistad [La Habana].
Es de sealar el hecho que solamente dos compositores existen en este momento,
capaces de incorporarse a esta vanguardia. No aparece el hecho de integrarse un
grupo donde convergieran creadores de un momento generacional inmediato anterior ni nacidos un poco despus.
En cambio, el movimiento de vanguardia en la poesa pudo medirse por el nmero
de poetas que surgieron ante su sacudida, adems por el aporte que hicieron poetas
formados ya.12 Los otros compositores cubanos se apegaban a las corrientes ms
decadentes de Europa, y seguan, a la vez, y con notables aciertos en muchos casos,
las corrientes legadas por un nacionalismo salonesco que vena de las antiguas contradanzas, con ligeras incorporaciones de un cancionero folklrico que brotara
despus en la capital, el del son. Algunas obras de mayores proporciones y elaboracin musical dentro de esta corriente nacionalista fueron escritas por [Eduardo] Snchez de Fuentes, [Guillermo] Toms, [Luis] Casas [Romero], [Ernesto] Lecuona y
[Gaspar] Agero, cerrndose este ciclo de nuestra historia musical con la obra de
[Gonzalo] Roig, [Rodrigo] Prats, [Mario Arturo] Valds [Costa] y [Joaqun Nin] Castellanos. Queden mencionados estos hechos para una mejor situacin de lo que fue la
vanguardia musical sostenida por slo dos msicos ocupando el eje de una bisagra
en la historia. Dos msicos espaoles aparecieron en la escena de la vanguardia
musical cubana, primero Pedro Sanjun, con un transito breve, aunque llev a cabo
una intensa labor profesoral en el terreno de la composicin; despus Jos Ardvol13
que, ingresando en la vida cubana, signific un apoyo a la labor de Roldn y Caturla.
Quedara pendiente de otros estudios la consideracin de la forma en que nuestros dos msicos se sumaron a las teoras sociales y polticas,14 esparcidas a raz de
la revolucin mexicana de 1910 y la rusa de 1917. En cambio, s fue evidente la filiacin a las teoras estticas de la vanguardia. Estoy seguro, que, al abordarse estudios amplios, se pudieran trazar las peculiaridades en la adjuncin de Roldn y
Caturla a lo poltico, a la renovacin social, al sentido polmico y militante de la cultura. Adems, se vera entonces hasta donde se alcanz la comprensin de las
diversas urgencias extramusicales extrapoticas, en el trabajo de Retamar, en
nuestros dos msicos en las circunstancias histricas de Cuba en aquellos momentos.
Un anlisis ms a fondo pudiera explicar tambin lo que en otras ocasiones hemos
esbozado sin ms recursos que una ojeada retrospectiva desde las circunstancias que
nos ofrece la Cuba de hoy. Es que para las clases dominantes, las relaciones interesesliteratura, e intereses-msica, eran tratadas cada una dentro de estrategias diferentes: la palabra era ms peligrosa; los sonidos, una meloda, un tema, unos ritmos,
lo eran menos. Hubieran requerido de un texto combativo, o de acompaar una
12

Roberto Fernndez Retamar: La poesa vanguardista en Cuba, p. 317.


Nota para la presente edicin: Jos Ardvol (1911-1981). Compositor y pianista espaol nacionalizado cubano. Desde 1930 se traslad a Cuba, donde desarrolla la mayor parte de su carrera. En
1934 funda la Orquesta de Cmara de La Habana. Profesor de Esttica e Historia de la Msica en el
Conservatorio Municipal de Msica de La Habana. Figura rectora del llamado Grupo de Renovacin
Musical.
14
Roberto Fernndez Retamar: op. cit., p. 312.
13

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accin de denuncia: el ballet El milagro de Anaquill (1929) con sus yanquis, sus
caaverales, los dueos americanos del Central, campesinos y soluciones desesperadas por medio de la brujera de los Ebbelli no se pudo mostrar en escena hasta despus del triunfo de la Revolucin.
Por otro lado, la militancia en una accin poltica que propugnara cambios sociales,
se congelaba ms fcilmente a travs de un concierto de la Orquesta Filarmnica, con
unos seores patronos que sonrieran displicentes y con un pblico que en ocasiones,
muchas, no pasaba de la veintena. Es decir, las demandar sociales de una vanguardia
musical podan neutralizarse tcticamente en la accin mecnica de patronatos y
sociedades con algunos pro y muchos contra, ofreciendo presentaciones de los grandes
solistas que vendan las empresas de contratacin. Con eso se bastaban las apetencias
estticas y se democratizaban un tanto. La literatura resultaba ms huidiza, por lo que
demandaba tcticas distintas. A la diferencia de tctica en la solucin, por parte de la
burguesa dominante, de los problemas que le planteaba la relacin intereses-literatura,
se debi la existencia de las dos revistas elegantes que se abrieron a las vanguardias:
Social y Grafos, y el Suplemento del Diario de la Marina.
Hasta dnde llegaba la msica de vanguardia, o hasta dnde lleg la vanguardia
en la msica, con Roldn y Caturla, como dos nombres aislados, dentro de las oportunidades que daba la clase dominante, y las que se podan arrancar, sera cuestin
de un recuento para la historiografa musical en Cuba.
Hay que alcanzar la aparicin de la revista Musicalia (1927) de los Quevedo15 Mara
y Antonio para una revista ms, dentro de las que surgan al calor de las nuevas estticas y sostenidas por economas particulares y comerciantes amigos, las cuales respondan a las necesidades de colectivizar las inquietudes estticas, de las necesidades
de comunidad personal, de figurar en los movimientos universales. Este factor de
comunicacin y camaradera que distingue las acciones de vanguardia, por lo mismo
que se comprometen a luchar por un cambio, buscan la relacin. Esta se logr entre
Roldn y Caturla y se ampli a los msicos que iran arribando despus, Sanjun y
Ardvol, con la labor de vanguardia llevada a cabo por Mara Muoz y Antonio Quevedo
con aquella Revista y la Sociedad de Msica Contempornea. El anlisis de estas circunstancias hay que dejarlo para un estudio del conjunto de la evolucin histrica de
la msica en Cuba, donde se considerara la labor de otros nombres, adems de los dos
propuestos para este trabajo. La necesidad de comunicacin no queda distante de la de
comunidad de situaciones con que Roldn y Caturla enfrentaron la situacin econmico-social del pas. Ya esbozamos las situaciones dables en sus economas personales.
Las expresiones generacionales que se presentan ante los dos son coincidentes. La
crisis econmica, planteaba la necesidad de hacer algo por producir un cambio en el
conjunto de actividades culturales, en el ambiente. Que los esfuerzos fueron titnicos y
se perdieran sin da siguiente en empeos personales y en salvas sin eco, a contra pelo
de la abulia oficial, lo demuestran lo efmero de las publicaciones, y el afn de fundar
instituciones que fueran tribuna del pensamiento, barricadas para la accin y marco
para colgar el panfleto entonces se deca manifiesto.
Eran estas acciones pequeas alteraciones que significaban brotes de una Revolucin que se anhelaba, aunque a veces no estaban muy claros los compromisos que
15

Nota para la presente edicin: Mara Muoz (1886-1947) y Antonio Quevedo (1888-1977). Matrimonio espaol establecido en La Habana desde 1919, que tuvo una amplia participacin en la vida
musical de Cuba, con una importante labor pedaggica. Fundadores de la revista Musicalia (1927),
La Sociedad de Msica Contempornea (seccin cubana de la International Contemporary Music,
1930) y la Sociedad Coral de La Habana (1931).

16

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deban adquirirse para con el pueblo. De aqu la derivacin de muchos artistas hacia
posiciones de lites abstrusas. En Cuba algunas de estas alteraciones quedaron en
las mrgenes de la historia, otras, precisamente por sus dosis de pueblo, condujeron,
por ejemplo, a la Universidad Popular,16 o al derrocamiento de la dictadura de
Machado,17 pero todas se agotaban en s mismas. En la dcada que se abra con los
aos veinte tuvieron lugar hechos que fueron decisivos para forjar una conciencia de
cambio social: fundacin del Partido Comunista de Cuba, irrupcin de la revolucin
universitaria, Protesta de la Academia, publicacin de Venezuela Libre, de Amrica
Libre y de La poesa moderna en Cuba, transformacin positiva de Social, desarrollo y
fracaso del Movimiento de Veteranos y Patriotas, manifiesto del Grupo Minorista y
salida de la Revista de Avance.18
Habra que mencionar los esfuerzos de Caturla por sostener una orquesta sinfnica, pequea, en Caibarin [Provincia de Santa Clara], y juzgar la calidad de sus programas y las condiciones materiales en que se realizaban sus actuaciones. Por parte
de Roldn quedaba la fundacin del Conservatorio de la Orquesta Filarmnica, con
cuotas que llegaron a dos pesos mensuales, o la fundacin de la sociedad La obra
musical, junto a [Csar Prez] Sentenat, y la propia labor desempeada desde la
direccin de la orquesta. Intervino Roldn, con las dosis de inters y esperanza que
se tenan cuando se vislumbraba la posibilidad de una de estas alteraciones, en los
proyectos para la creacin de una escuela nacional de msica, y el entusiasmo que
puso en la organizacin del Conservatorio Municipal, lo que permiti tender el puente
entre Roldn y Caturla y los compositores que siguieron a dramtica distancia, y no
fue ms corto el puente por la circunstancia de la desaparicin de Roldn en 1939 y
la de Caturla un ao despus. Dira ahora y no me desprendo del trabajo de
Retamar, que la demanda por una accin era la constante tensin y la participacin
en toda empresa que implicara un cambio, era su necesaria vocacin. Esto nos
pudiera explicar algunas incongruencias que, a partir de las conquistas de la Revolucin, se vieran hoy en la participacin social de los hombres de aquellas generaciones,
y en particular nuestros dos msicos, y cmo la vocacin por contribuir a un cambio
pudo llevar a contradicciones que en aquellos momentos solo eran superables ante
algunas concesiones. De todos modos, despus de un riguroso balance quedara un
saldo positivo considerable, como que hoy cobra una significacin la obra de ambos.
En estos dos nombres, que son el rbol de articulacin de las dos lminas largas
de una bisagra de nuestra historia, no cabra pensar en una accin gua, ni an en
un caudillismo colectivo que se agotara en s mismo. Por otra parte, el apego de la
msica a la pujanza literaria iba a llevar a la bsqueda all de un gua que hubiera
encontrado el arma para la accin. Dira aqu, sin temor a equivocarme por lo incidental y apresuradas que corren estas lneas, que esa figura fue, para la msica y
para la poesa Nicols Guillen. El tiempo que media entre las dos obras inaugurales
de Roldn y Caturla: Obertura sobre temas cubanos (1925) y Tres danzas cubanas
(1927); y las de Guillen de 1930, 1931 y 1934 Motivos de son, Sngoro cosongo y
16

Nota para la presente edicin: La Universidad Popular Jos Mart (UPJM) fue fundada por el lder
estudiantil Julio Antonio Mella el 3 de noviembre de 1923. Tena como objetivo la educacin de los
sectores populares, estrechando alianzas entre los obreros, los estudiantes y la intelectualidad
cubana.
17
Nota para la presente edicin: El gobierno de Gerardo Machado fue derrocado el 12 de agosto de
1933.
18
Juan Marinello: Los vanguardismos en Cuba y en la Amrica Latina, p. 330.
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17

West Indies Ltd. respectivamente no es bice para que las mismas ejerzan una indudable influencia en las ltimas obras de aquellos.
Guillen haba encontrado la sntesis de un lenguaje cubano en el son, y lo haba
dado nuevamente al pueblo en una recia produccin que encontraba su reflejo en
Tres toques (1931-32) y en Motivos de son (1931) sucedientes lgicos de las Rtmicas
(1930-31), obras stas de Roldn; y en La rumba (1933-34) y Berceuse campesina
(1939), de Caturla. Ocurre que una estructura musical, de tan poderosas races
cubanas se consolidaba a travs de la obra de un poeta dando por descontadas sus
propias y recias races cubanas y demor en hacerse lenguaje de msicos. Estimo
ahora que era cuestin de actitud y dependencia a ambientes. Todava los compositores que seguimos bamos a insistir en los esquemas de contradanza y habaneras.
Es cierto que Roldn y Caturla utilizaron materiales de segunda mano en muchas
de sus creaciones, particularmente el primero.19 Se recurri a la msica de las fritas
como distingui el aguzado sentido crtico de Adolfo Salazar para referirse a la
msica de un ambiente puramente urbano, a donde la pequea burguesa concurra,
a la vez que algn que otro proxeneta y las prostitutas consecuentes, a los quioscos
de La Playa, donde proliferaron los puestos de fritas. En los pequeos salones de
baile que haba a lo largo de la avenida que conduca a la playa La Concha La
Playa [Ciudad de La Habana], ejecutaban msicos populares, con las ms incidentales combinaciones instrumentales, donde no faltaban las tumbadoras y el bong,
un cantante con mejor o peor voz, claves, maracas, y un tresero, otros instrumentos
completaban el conjunto. Pero esta msica de las fritas era un producto urbano
surgido de la elaboracin, por el pueblo, de elementos originarios aportados por los
dos troncos que constituyen nuestra nacionalidad, el de la msica espaola y el de la
africana. Adems, tanto Roldn como Caturla haban hecho sus incursiones por esta
msica, Roldn desde la orquesta del cabaret Infierno, Caturla componiendo e integrando pequeos conjuntos para tocar danzones, de los que ha dejado buena cantidad, boleros, y otros gneros del folklore urbano elaborado.
El desarrollo de la capacidad creacional en ambos les llev a sentir la necesidad de
estas bsquedas en los elementos antecedentes de nuestra msica, acercndose a las
sutilezas de los ritmos de los tambores abaku o a las complejidades de un toque de
bemb. De aqu el papel que jug la obra de Fernando Ortiz, no solo para el movimiento negrista como color de la vanguardia cubana, sino para Roldn y Caturla.
Mientras Guillen ofreca los caminos para una sntesis creadora, Ortiz alertaba que los
ritmos de los negros no eran montonos, que su msica no era ruidos y que en lugar
de la variacin de la msica euroccidental, el negro haca unos giros que le permitan cambiar una figuracin rtmica sucesivamente, hasta caer en una nueva; y que
la frase cerrada de la msica europea se trocaba en estas msicas primarias a una
demanda expresiva de un texto que se cerraba en el agotamiento de un esfuerzo, sin
importar las relaciones de dominante-tnica y los movimientos de las voces.
Adems de las referencias que se tienen de los trabajos que dejaron truncos, anotando estos ritmos antecedentes, y trabajando, como Roldn, con un tamborero
abaku, haciendo fabricar dos tambores, un bonknchemiy y otro del conjunto
biankomeko, se recogen algunas otras de personas que estuvieron cerca de ellos y
atestiguan las inquietudes respectivas por esta msica, todava en aquel entonces guardada con las naturales prevenciones ante los ojos y odos profanos de los blancos.
19

Alejo Carpentier: La msica en Cuba, p. 239.

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En varias ocasiones hemos dicho, y no estamos an muy dispuestos a cambiar de


opinin, que a la corriente nacionalista que se iniciaba sobre el movimiento de vanguardia, le falt, le falta pues que an no estamos en un ayer lejano un dominio
de estos elementos fundamentales, prstinos de nuestra msica, necesita picar ms
hondo que lo que se hizo con la msica de las fritas.
Una captacin de estos elementos, tomados de esa segunda mano que es la msica
folklrica urbana, apareca en las obras que resultaron ltimas en Roldn y Caturla.
En las Rtmicas, y en las dos piezas para piano Cancin de cuna del nio negro y
El diablito baila se ponen en juego elementos estructurales de la msica antecedente
del negro.20 Igual acontece con obras posteriores de Caturla, como en la Berceuse y
en un Son, del mismo ao de aquella.
Con la muerte de Roldn y Caturla, la msica cubana quedaba decapitada. El paso
armonioso de generacin a generacin se haca imposible.21 Y este paso armonioso
de un momento a otro ha sido uno de los aspectos de tragedia en que ha vivido la
msica cubana, y es debido a una ausencia total de los mecanismos que Europa y
Norteamrica haban encontrado para su msica, el de la presencia sonora en los
pblicos, el de su divulgacin a travs de los medios masivos de comunicacin, crendose un pblico, en aquellos medios, consumidor. La coyuntura creador-pueblo
nos ha faltado por obvias razones histricas que solo explicaran el fenmeno pero
no llegaran a justificarlo.
Roldn y Caturla tuvieron que beber en unas pocas msicas cubanas que encontraron en viejas ediciones que ya estaban agotadas, y que no se les pona en los atriles
a los estudiantes de msica. La historiografa musical, que ya contaba con nombres
universales como los de [Franois-Joseph] Ftis y Ritter (Federico Luis), por citar de
pasada dos nombres, uno en Francia, otro en los Estados Unidos, no tena correspondencia en las obras que se haban escrito en Cuba la de Laureano Fuentes
Matons22 y la de Serafn Ramrez23 estaban ayunas de los ms elementales mtodos
de investigacin musicolgica que ya rodaban por el mundo, y poco podan ofrecer
a un compositor que quisiera engarzarse conscientemente al carro de la historia de
su msica. Precisamente una nueva visin historiogrfica tuvo que esperar por la
obra del propio Alejo Carpentier.
Muertos Amadeo Roldn y Alejandro Garca Caturla, su msica qued en sus
manuscritos, que haba que pelearlos mucho para poder estudiarlos, y que esperan
an su edicin. Todava, despus de la existencia del disco fonogrfico, su msica no
logr ms que muy espordicas ediciones y en tiradas cortas que apenas permitan
pasar de mano en mano los pocos ejemplares que se podan adquirir.
Caturla (concluimos ahora con Carpentier) al lado de Roldn, fue otro factor
determinante de la orientacin musical cubana hacia empeos de mayor cuanta.
Gracias al paso de ambos entre nosotros, se necesitan muchas credenciales para reivindicar el ttulo de compositor en Cuba. Por encima de la frontera alzada entre dos
siglos, Ignacio Cervantes, Roldn y Caturla se tienden las manos.24 Se recompone as
el hilo de la tradicin cultural cubana.
20

Argeliers Len: Las obras para piano de Amadeo Roldn, en Revista de Msica, La Habana, Biblioteca Nacional Jos Mart, 1960, a. 1, n. 4, p. 120.
21
Alejo Carpentier: La msica cubana en estos ltimos 20 aos, p. 7.
22
Nota para la presente edicin: Laureano Fuentes Matons (1825-1898). Compositor y violinista cubano.
23
Nota para la presente edicin: Serafn Ramrez (1832-1907). Compositor y crtico musical cubano.
24
Ibd.
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El marco propuesto para la accin


Con Octogonales,1 para dos o ms
pianos, guitarras, o instrumentos de
teclado cualesquiera,2 terminada en
febrero de 1969, Juan Blanco3 inici la
composicin de lo que despus incluy
en una serie que ha llamado estmulos
para sonar, junto a sus Tridimensionales, de 1971.4
La obra Octogonales est concebida
en un mdulo estructural que constituye un espacio de referencia que propone el compositor al intrprete. El
mdulo estructural est constituido
por la forma octgono de donde
Argeliers Len toma Juan Blanco el motivo para el
ttulo. Este octgono le permite disponer de una superficie plana, en la
que inscribe seis figuras o elementos que sern los indicadores-estmulos para los
intrpretes. Los elementos cambiarn de posicin relativa en las ocho posibilidades
que permite cada cara del polgono, adems de recurrir al anverso y reverso del
mdulo, con lo que se opera la reversin de las ocho posibilidades combinatorias de
los mismos (Fig. 1). El mdulo estructural es, por tanto, un marco limitante dentro
del cual va a situar el autor los elementos grficos.
Las probabilidades combinatorias o de seleccin de estos elementos grficos
quedan sujetas, por una parte, a la propia disposicin que ha creado el autor, imaginando alturas y duraciones dentro de un espacio que transcurrir en el tiempo es

Del acto y del resultado*

* Publicado en Msica, boletn de Casa de las Amricas, No. 26, Primera poca, 1972, pp. 9-21. La
presente edicin respeta el estilo, los subrayados y las imgenes de la publicacin original. Las aclaraciones necesarias se refieren en notas o se indican entre corchetes dentro del texto.
1
El mdulo estructural de esta obra lo emple primeramente Juan Blanco para su Contrapunto
espacial III, adaptando la interpretacin de los elementos a veinticuatro grupos instrumentales
conjuntamente con veinte actores y una banda magnetofnica a dos pistas (ejecucin en octubre
de 1969 por la Orquesta Sinfnica Nacional, Dir. [Manuel] Duchesne Cuzn). Al mismo tiempo quedaba elaborada la interpretacin de los elementos por instrumentos solistas, llamndole Contrapunto espacial lll-b para dos o ms pianos, y Contrapunto espacial lll-c la versin para dos o
ms guitarras (ejecucin en diciembre de 1971, por Leo Brouwer, grabando previamente una parte
de guitarra en banda magnetofnica). El nombre de Octogonales se lo pone ahora el autor a las
versiones lll-b y lll-c.
2
En las notas explicativas de la obra, el compositor expone que: siempre que se compensen los
niveles de intensidad se podrn emplear, indistintamente, otros instrumentos de teclado.
3
Juan Blanco, compositor cubano, nacido en 1920. Realiz estudios de composicin en el Conservatorio Municipal de Msica de la Habana. Despus de una produccin dentro de las modalidades
del nacionalismo que sigui tras Roldn-Caturla, abord, desde 1964, la msica de vanguardia cultivando aspectos distintos derivados de los recursos electroacsticos y aleatorios.
4
La serie estmulos para sonar la ha continuado el autor con Hidrofona (1971), Electrofona
(1971), Sonofona (1972) y Filmofona (1972). En estas obras se requiere, no solamente la capacidad constructiva de los ejecutantes, sino la respuesta emotiva ante los estmulos propuestos,
cuyas variantes determinan el resultado sonoro.

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Fig. 1 Mdulo estructural en forma de octgono conteniendo seis elementos cuyas figuras
y distribucin son indicadores de efectos musicales.

lo que ms adelante llamaremos frase, pues funge como tal en la concepcin de la


obra; y, por otra, a las diez y seis posibilidades que ofrece cada uno de los lados y
ambas caras del octgono. Esta disposicin o distribucin de los elementos es tambin determinante de alturas y afecta las duraciones o probabilidades rtmicas. Entran
pues, en interdependencia expresiva la distribucin y figura de los elementos ya dispuestos dentro de la superficie del mdulo estructural.
Los elementos sern siempre ledos de izquierda a derecha, con lo que las reversiones del mdulo estructural equivaldran a las posibilidades que desde el siglo XIV
haban encontrado los compositores del Ars Nova con las disposiciones meldicas de
inversin, aumentacin, disminucin y retrgado (cancrizante).
El mdulo estructural (el octgono) obra como un indicador del registro sonoro
los elementos implicarn indicaciones de alturas relativas como veremos ms adelante; entendindose que una lnea imaginaria que pasara por el centro de la figura
sera indicadora de un nivel convencional de altura. Este nivel pudiera ser: a) el de un
sonido central en el registro medio del instrumento; b) el de un sonido medio dentro
de mbitos convencionales ms restringidos del instrumento: registro grave, agudo o
en el propio registro medio, con lo que el mbito total para interpretar las alturas
relativas de los elementos se reducira; y c) mbitos convencionales ms reducidos
an, que seran libremente determinados por los ejecutantes dentro de las posibilidades del instrumento, disponiendo de todas las probabilidades resultantes de
ampliaciones y reducciones, as como las de transposicin de la frase a un intervalo cualquiera, correspondiendo a las transposiciones a la quinta alta o baja que
fueron consolidndose hasta la culminacin del arte polifnico en el siglo XVIII.
Los elementos, representados por seis figuras geomtricas: una lnea, cuatro rectngulos y un cuadrado, entran en relacin de altura y tiempo, por lo cual, dentro de
las probabilidades de interpretar el mdulo en el mbito total del instrumento, se
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combinan con las de disponer estos elementos dentro de los parmetros de altura y
tiempo (meloda y ritmo o altitudes y duraciones).
El mdulo estructural acta a partir de su centro geomtrico, alrededor del cual
los elementos giran en un mismo plano,5 de donde resulta un campo circunscrito de
probabilidades al quedar dos elementos siempre al centro y los otros cuatro ocupando, en ocho oportunidades, los puntos extremos del gran arco expresivo que
obrara aqu con cierto valor estructural y serial, puesto que hay que pasar por todos
los elementos de una posicin para colocar al octgono en una nueva (lo que equivale a hacerlo girar sobre su centro o revertirlo). El carcter serial o de unidad que
adquiere el total de los elementos en una posicin dada en cada cara del octgono los convierte en un amplio tema, si se quiere ahora un trmino que facilite
cierta asociacin aclaratoria,6 la interpretacin del conjunto de elementos en cada
posicin del octgono, adquiere aspectos estructurales y expresivos al funcionar
como unidades temticas o frases, en lo que insistiremos ms adelante, y como tales
deben ser entendidos para darle una concepcin unitaria a la obra.
Tiempo y alturas
Los elementos se yuxtaponen (determinando continuidad en el tiempo) o dejan
espacios entre ellos (determinando silencios). Esto se hace evidente cuando se
observan dentro de su distribucin en las ordenadas convencionales del tiempo (concebida la representacin simblica de este en la horizontal en que se encuentran las
abscisas que histricamente integraron el pentagrama).
Los elementos estn dibujados en una relacin fundamental (entendiendo as la
posicin horizontal de los mismos, sin las implicaciones de altura relativa que adquieren
por sus posiciones en el octgono), con lo cual se indican unas duraciones bsicas o
fundamentales. Estas van aumentando a partir del cuadrado (= 1) a razn de:
El cuadrado y el largo de la raya estn en relacin 1:2. En cambio, el alto de las
figuras sigue una relacin de:
El cuadrado y la raya quedan ahora en relacin 1:0 Si representramos estos
valores-elementos, para aclarar su anlisis, por medio de valores-figuras tradicionales, tendramos diferentes equivalencias en sus posiciones horizontales y verticales
(Fig. 2).
Cuando los elementos quedan inclinados (45) las proporciones horizontales
resultan todas ampliadas aproximadamente en 1 -\- 0.4 (Fig. 3).
As, al observar las duraciones y su figuracin mtrica en el tiempo (ritmo) y
si tomamos para comenzar nuestro ejemplo una posicin cualquiera del octgono
denominadas variantes por el compositor, encontraramos cuatro esquemas rtmicos y sus correspondientes figuraciones retrgradas (que se combinaran adems
con cuatro diseos meldicos y sus correspondientes inversiones por el reverso del
5

La disposicin cintica del mdulo estructural queda solamente planteada aqu por las ocho disposiciones en que el intrprete puede colocar la particella. En cambio, en Tridimensionales, el
mdulo estructural giratorio, sobre un eje al centro, se mueve al impulso que le imprime la mano.
6
Este mismo principio estructural-formal lo desarrolla el compositor en su obra Tridimensionales
(1971), colocando los elementos (altitudes tiempo) en un plano horizontal que hace girar ante el
ejecutante. El conjunto de elementos, ledos de izquierda a derecha, constituyen frases seriadas en
el discurso musical.

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Fig. 2 Equivalencias convencionales de los


elementos en posicin horizontal-vertical,
con smbolos tradicionales de duracin.

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Fig. 3 Equivalencias convencionales de los


elementos en posicin oblicua con smbolos tradicionales de duracin.

mdulo estructural). Damos en cada caso una aproximacin o redondeo de las


magnitudes (figuras) para que se comprenda mejor la estructura rtmica de las frases
(Fig. 4).
El tempo queda al arbitrio de los ejecutantes, con la nica limitacin de no producir cambios en el mismo, ni accelerando o ritardando dentro de cada frase,
aunque para cada exposicin el ejecutante pueda variar el tempo en lo que sera un
equivalente a las posibilidades contrapuntsticas de aumentacin y disminucin (de
valores).
La elaboracin de la lnea de altitudes est contenida en dos rdenes fundamentales: uno es el de las alturas relativas en que se sitan (dentro del mdulo estructural) los diferentes elementos, lo que planteamos ya en nuestro anlisis; otro es la
serie de probabilidades de solucin o efectos instrumentales que el autor plantea
para cada elemento, es decir, las posibles formas de ejecucin de los elementos.
Los seis elementos (que ya vimos en sus representaciones de valores-elementos)
implican, adems, la representacin de motivos-elementos, es decir, se convierten en
la simbolizacin figurativa de alturas, a la manera de sonoridades particularmente
nucleadas alrededor de determinadas combinaciones de sonidos. Estas, al repetirse
dentro de ciertas frmulas combinatorias de sonidos, se convierten en verdaderos
motivos que van a integrar cada frase.
Al respecto, el compositor vuelve a distinguir dos reas de efectos de alturas para
los elementos: una cuando estos se presentan en las posiciones horizontal-vertical,
otra para las posiciones inclinadas u oblicuas, ascendentes o descendentes.
Segn las indicaciones que acompaan la obra, tenemos las siguientes probabilidades para cada elemento, enumerando ahora los rectngulos del 1 al 4, a partir del
cuadrado:
cuadrado:
rectngulo 1

rectngulo 2:
rectngulo 3:
rectngulo 4:
raya:

intervalos de cuarta aumentada o su enharmnico


de quinta disminuida.
a) intervalos de cuarta fusta, en su posicin horizontal.
b) intervalos de quinta justa (la inversin del anterior) en
la posicin vertical.
a) intervalos de tercera mayor, en la posicin horizontal.
b) intervalos de sexta menor en la posicin vertical.
a) intervalos de tercera menor en la posicin horizontal.
b) intervalos de sexta mayor, en la posicin vertical.
a) intervalos de segunda mayor, en la posicin horizontal.
b) intervalos de sptima menor, en su posicin vertical.
a) intervalos de segunda menor, en su posicin horizontal.
b) intervalos de sptima mayor en su posicin vertical.

Ahora bien, la interpretacin motvica fisonoma rtmica de los elementos, les


llama el autor de las figuras geomtricas adoptadas para los elementos, se hace
recurriendo a la tcnica del closter y a la repeticin del sonido. El piano se ejecuta
siempre mediante el teclado, dividiendo los closters entre las dos manos. Para la
interpretacin por dos o ms guitarras, el autor sugiere que se ejecuten los intervalos
iniciales y finales en forma armnica, pudiendo los intrpretes hacer figuraciones

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Fig. 4 Esquemas rtmicos de las frases resultantes de cada posicin del mdulo estructural.
(para Fig. 4 A-H)

Fig. 4-a

Fig. 4-b

Fig. 4-c

Fig. 4-d

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Fig. 4-e

Fig. 4-f

Fig. 4-g

Fig. 4-h

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rtmicas diversas con ambos sonidos entre los dos intervalos que limitan as la representacin grfica de los elementos. Para la representacin de las figuras oblicuas por
medio de escalas cromticas el autor aade, para el caso de las guitarras, el doble glisando. De esta manera los lados que resultan verticales se interpretarn como closters o intervalos armnicos, y los lados horizontales se interpretarn como sonidos
repetidos (o tenidos segn el instrumento), equivaliendo a las notas extremas del
closter que limita el inicio y el final del motivo. Encuentra as Juan Blanco, la manera
de transcribir fnicamente el dibujo lineal de los elementos: las dos lneas verticales
por closters (simultaneidad de sonidos) y las dos lneas horizontales, por dos sonidos
repetidos, representando fnicamente los otros lados paralelos de las figuras (Fig. 5).
De esta forma se obtiene una representacin sonora de los elementos horizontales y verticales. Los sonidos extremos el autor admite que se ejecuten en rpida
repeticin o con figuraciones rtmicas libremente combinadas por el intrprete,
siempre que repita el mismo diseo rtmico para todos los elementos anlogos de una
exposicin o frase, dndole diferentes fisonomas rtmicas a los elementos.
En cambio, las posiciones inclinadas u oblicuas de los elementos debern dibujarse sonoramente por medio de escalas cromticas ejecutadas en una de las dos
direcciones que indiquen los lados inclinados de las figuras, adoptando el intrprete
una misma modalidad dentro de cada exposicin o frase. Las escalas cromticas se
ejecutarn por cada mano, a la distancia que determinan las tablas que ofrece el
compositor para los elementos, tal como los hemos presentado. Es decir, el mismo
cuadrado, en posicin oblicua, podr ejecutarse como un pasaje de dos escalas cromticas a distancia de cuarta aumentada, ascendiendo o descendiendo, segn consideren los pianistas uno u otro lado de cada figura.
Esta interpretacin motvica de los elementos oblicuos no ofrece, a nuestro
parecer, una transcripcin sonora del elemento grfico adoptado, como ocurre con la
representacin sonora de los mismos elementos horizontales-verticales. Mientras
consideramos que Juan Blanco encontr una solucin muy adecuada para la representacin sonora de los elementos en esta ltima posicin, lo cual estimamos incluso
como un aporte a tener en cuenta en las soluciones grficas de la msica contempornea, no lo es tal al darnos las imgenes de dos simples lneas paralelas para que
se ejecuten como figuras geomtricas cerradas, que, por otra parte estaran ms prximas a las imgenes de rombos y romboides que de las figuras-elementos que
resultan de las posiciones oblicuas.
Esto que estimamos una inconsistencia en el sistema de escritura adoptado sin
que se nos oculte que un punto crtico de la msica contempornea es hoy el de una
grafa que apunte hacia una universalizacin de lo que procura representar, se
acenta mucho ms en las notas explicativas que Juan Blanco escribe en su versin
para dos o ms guitarras, donde ya no tiene las posibilidades de closters, las escalas
cromticas dobles a distintos intervalos las alterna con glisandi o pasajes lineales de
libre creacin que incluyan al inicio y al final el intervalo lmite que marca la extensin del elemento oblicuo.
Cuerpo y espacio
Concebidos as los elementos motvicos (rtmico-altitudinales) dentro de cada
exposicin o frase (la interpretacin de todos los elementos que entran en cada
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posicin o variante del mdulo


estructural), se producir, no una
simple lnea vocal, un solo trazo lineal
de alturas y ritmos, sino que el efecto
auditivo ser el de una franja o un
cuerpo sonoro que se anche y estreche,
que se corte, se pliegue y forme sus
ngulos ms o menos amplios o
agudos, y que transcurra en distintos
registros y a tempos o velocidades
cambiantes por las necesidades expresivas.
Esto, al ser ejecutado en un instrumento, nos ofrecera el equivalente de
una lnea vocal contrapuntstica, ahora
con sus formas, variables de engrosamiento y direccin que acabamos de
describir como una franja o cuerpo
sonoro que dibuje una serie de frases
dentro del discurso musical. Pero al
combinarse dos o ms instrumentos, al
concebirse por el autor, no solamente
lo que sera una parte vocal, sino la utilizacin del mismo mdulo estructural para todos los ejecutantes, las
posibilidades de combinaciones contrapuntsticas se multiplican considerablemente a partir de la interpretacin
del mdulo estructural nico. La
franja o cuerpo rtmico-altitudinal
producida por un instrumento se combinar con otras franjas o cuerpos
anlogos, producidos en los dems instrumentos a partir de las probabilidades aleatorias que ofrece el mismo
mdulo estructural interpretado por
todos los ejecutantes. Esta imagen de
corporeidad, de volumen, en cada instrumento, es la marca fronteriza entre
Fig. 5 Ejemplos de posibles interpretaciones
la polifona lineal tradicional y la nueva
de dos elementos en notacin tradicional
concepcin espacial de este contrapunto utilizado por Juan Blanco.
Una cuidadosa intervencin participante, por parte de los intrpretes lo que no
es ajeno a la esttica adoptada por el autor, permitira desarrollar las formas ms
complejas del arte contrapuntstico a partir de la presencia de un nmero de temasfrases, de entradas sucesivas de partes, de superposiciones a frases por aumenta-

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cin, incluso a disponer de los recursos de desarrollo y hasta los de exposicin y reexposicin que tanto han dominado los prejuicios formalistas en la msica desde las
relaciones tonales armnicas.
Ahora bien, las concepciones del espacio, es decir, las probabilidades en la estructura formal del tiempo, no estn dadas por el propio conjunto o espacio grfico
adoptado por el autor. Esto dependera de un convenio previo por parte de los ejecutantes quienes han de preparar un programa que les permita articular el tiempo
de alguna manera consustancial a lo que estimamos constituye el elemento expresivo fundamental en esta obra, que es el logro de una clara configuracin de lo que
hemos llamado frase, limitado por el autor a la ejecucin de los elementos que se
suceden de izquierda a derecha y que deja de indicar el espacio de tiempo que ha de
separar la exposicin de una frase de la siguiente, lo cual pudiera estimarse que viene
dado por las dos distancias que quedan entre cada elemento extremo y el borde
dibujado del octgono. Tampoco queda expresado, por los recursos grficos empleados, alguna especie de convencin para terminar la ejecucin en definitiva el autor
slo quiso ofrecer unos estmulos para sonar. El espacio sonoro que busca, movindose corpreamente alrededor del auditorio, ha de ser programado por los intrpretes de la misma manera que los cantores de los siglos XIV al XV se la ingeniaban
para armar sus cnones, resolver sus imitaciones y alargar y retener ciertos sonidos
de una voz para aguardar la conclusin de las otras voces.
Si el arte contrapuntstico desarroll despus al mximo las complejidades del
tejido polifnico a base de lneas vocales, que se enlazaban en un complicado diseo
de puras lneas meldicas, le bast, y hasta requiri, que esos trazos sonoros escuetos
se acercaran, surgieran de un coro bien cohesionado y agrupado para que todas las
lneas le llegaran al auditor como si brotaran de una sola fuente sonora, como si concentrara la vista en el prtico de una catedral gtica, o se buscara el punto de mira
para relacionar las lneas de fuga en una pintura, o se maravillara de una sola perspectiva que le permitiera contemplar base, fuste y capiteles sosteniendo el interior de
la nave central. Hasta el juego de luces le fijara detalles de elementos as convergentes. Es lgico que la msica polifnica buscara su brote de una sola fuente sonora.
Pero el contrapunto que nos propone ahora Juan Blanco, donde ya no se nos
ofrecen lneas vocales, sino franjas, superficies, cuerpos, volmenes, masas sonoras
que describen alturas y ritmos, no tiene que brotar de un solo centro sonoro, sino
que, por el contrario, ha de demandar, en el espacio, el lugar para desplegar esas
partes vocales que se hacen corpreas. Para ello el autor pide, en las notas que
escribe para su obra, que los instrumentistas se coloquen alrededor del auditorio,
buscando la multiplicidad de los focos sonoros. Con ello se explicaba la idea inicial
cuando titul su obra, como contrapunto espacial, denominacin muy justa desde
el punto de vista del resultado sonoro.
El discurso musical queda as formado por un nuevo tratamiento del material
sonoro, donde no podr buscarse el trazo evocador, ni la lnea que dibuje una cenefa.
Mucho menos se encontrar ahora unas lneas meldicas a base de la descomposicin de la trada, de un segmento funcional escalstico o de ornamentos que rellenen
el paso de un grado a otro en una tonalidad. Tampoco la negacin de esta. Por otra
parte, las frmulas que propone el compositor para representar fnicamente las figuras
de los elementos, sustraen la interpretacin de otros tratamientos contemporneos de
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las alturas, como es el uso de figuras que obren como ancdotas para sugerir una
interpretacin consecuente.7 El espacio sonoro queda estructurado como si se tratara
de representaciones fnicas de cuerpos mviles, que tuvieran formas y colores distintos, sujetos a una estructura nica de ejes mltiples. A cada posicin de los
mismos respecto al observador (el oyente ahora), integrarn un conjunto limitado
por los elementos y ejes de la composicin.
Resultado sonoro
Al manejo del espacio sonoro temporal le ha faltado la determinacin del claroscuro
para completar la impresin de cuerpos volumtricos tejidos contrapuntsticamente. El
autor expresa que la dinmica es absolutamente libre. Puede cambiarse an dentro de
cada variante, o de un elemento a otro. Desde ppp hasta fff, crescendo, disminuendo, etc.. Sin embargo, encontramos necesario el haber ideado algn medio por el
cual la dinmica entrara en el mismo juego de combinaciones aleatorias.8
Quizs, de haberse impreso el mdulo estructural en una hoja de algn plstico
transparente, se la hubiera podido superponer a otra pieza, circular, cuadrada, rectangular, u octogonal tambin, que tuviera impresas ondas de gradacin de un color,
siguiendo trazos ovales excntricos. Al colocar la hoja transparente con el mdulo
estructural, sobre esta otra figura, pudiera obtenerse una relacin probabilstica
entre las posiciones del mdulo estructural y las que adoptara este sobre el patrn
de intensidades, as como las probabilidades combinatorias resultantes de las posiciones del mismo, al hacer un dibujo de ondas de gradacin de color, en trazos ovales
excntricos u otra combinacin de figuras de curvas abiertas. Ello respondera a un
nuevo estmulo para interpretar intensidades (hacia el fff mediante la mayor intensidad del color, y viceversa).
Los dems elementos expresivos quedan a la voluntad combinatoria de los ejecutantes, donde el autor abandona ya toda sugerencia de un programa o itinerario de
interpretacin, y deja este a la decisin de aquellos.9
Este programa, fundamental para la msica aleatoria, queda iniciado en las notas
que acompaan la obra, consignando el autor que un grupo de variantes pueden ejecutarse con un mismo tempo, o repetirse una forma o modalidad de ejecucin de los
elementos, repitiendo la fisonoma rtmica, o repitiendo la misma zona o registro seleccionado: puede abordarse la repeticin de lo que hemos denominado frase, es decir, de
la serie de elementos que quedan en cada posicin del octgono. En otros casos
pueden variarse los efectos dentro de los parmetros de altura y tiempo que se
sugieren.
7
Juan Blanco ha recurrido a este procedimiento en su Pirofona (1971) tomando un elemento incidental que obre como ancdota para el intrprete, quien responder segn lo que le sugiera el
medio estimulador, en este caso el borde y movimientos de una llama producida a lo largo de un
cuerpo horizontal que sirve de recipiente al medio combustible.
8
La indicacin del matiz la ha resuelto el compositor en su obra Tridimensionales, al disponer los
elementos en diferentes planos respecto a la situacin del intrprete.
9
El autor, en las notas que explicaban las versiones que llamaba todava Contrapunto espacial lll-b
y lll-c, para dos o tres pianos, y dos o tres guitarras respectivamente, aada: y pianistas o guitarristas con imaginacin, aludiendo as al aporte creacional que se espera de los intrpretes,
quienes en cada ejecucin, harn una interpretacin realmente vivida.

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El programa o itinerario llevar a los ejecutantes a convenir, previamente, una


determinada seleccin de combinaciones interpretativas, las cuales resultaran consustanciales, estilsticamente, al carcter que tiene el tratamiento del medio sonoro en la
obra, es decir, obedecer a los criterios que se deriven del estudio y ensayo de la obra,
pues la seleccin de las probabilidades aleatorias tiene aqu carcter emprico.
Ideacin y escritura
Independientemente de cules hayan sido los pasos seguidos por el autor para imaginar la obra, y del mecanismo creacional para configurar en la idea efectos sonoros
(capaces de hilvanarse expresivamente) y su transcripcin grfica para la interpretacin, podemos, para completar nuestro anlisis, considerar unos posibles pasos como
de redaccin o sintaxis, que tenderan ms bien a facilitar el estudio de obras producidas dentro de las corrientes actuales de la msica.
Es indudable que las combinaciones de valores (ritmo) parten aqu de la representacin grfica de un tiempo mnimo el tiempo primero de los clsicos, el cual se
combina para formar unidades mayores, con representacin de alturas o silencios.
Esta unidad mtrica primera permite distinguir dimensiones diversas para las unidades grficas que se han adoptado (cuadrado, rectngulos y raya). La superficie de
referencia quedara tericamente surcada por una cuadrcula resultante de esta
unidad primera (Fig. 6).

Fig. 6 Cuadrcula indicadora de las relaciones de duracin y alturas relativas, sobre la cual
pueden apoyarse otras disposiciones y figuras de los elementos.
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Esta cuadrcula determinara una relacin de duraciones o de proyeccin temporal


de los elementos que se inscriben en ella. Para estos casos se requerira de un dibujo
perfectamente realizado de modo de facilitar la comprensin de estas representaciones.
Los elementos adoptados tendrn diversos valores, pero su significacin rtmica
la adquieren por la sucesin y posicin y no por el valor del rea o superficie que
tengan, desperdicindose la pequea diferencia que resulta de sus posiciones horizontal-vertical y oblicua.
Por la importancia rtmica de la indicacin de esta unidad mtrica, estimamos que
el dibujo del mdulo estructural tal como nos lo ofrece Juan Blanco, se completara
si se le aadieran algunas coordenadas que facilitaran establecer las relaciones de
duracin entre los elementos.
Aunque las alturas quedan en una relacin menos fija, y dependientes del mbito
en que el intrprete site el mdulo estructural, el dibujo de estas coordenadas facilitara tambin la ejecucin y ayudara a planificar el programa de interpretacin.
La concepcin del mdulo estructural en un octgono, constituye una frmula
de limitacin de las probabilidades combinatorias, a nuestro juicio muy acertada, lo
que le permite, a su vez, determinar el nmero de probabilidades de la forma de ejecucin de los elementos, y obtener lo que hemos designado como dos reas de
efectos o de estilstica en la interpretacin de los elementos, una su posicin horizontal-vertical y otra la posicin oblicua, y ya nos referimos a la solucin motvica
de darle representacin sonora a las formas geomtricas imaginadas.
La interpretacin sonora de figuras geomtricas, otras que las tradicionales, constituye uno de los recursos que ha incorporado la msica contempornea, la representacin del tiempo no difiere mucho de las ya acostumbradas, slo se ha insistido
en la visualizacin de la duracin. Las alturas constituyen el parmetro donde ms se
ha confiado en la actitud participante de los intrpretes, los cuales, junto a los
oyentes, intervienen, aportan y colaboran al resultado sonoro propuesto por el compositor.
Los intrpretes deben enfrentarse a estas obras con el mismo cuidado y atencin
de estudio y ensayo que se le dispensa a cualquier obra del repertorio tradicional. El
carcter de la construccin contrapuntstica, as como la expresividad que ha de
lograrse en las frases, han de ser los puntos principales del trabajo de bsqueda del
mejor registro sonoro, de la variacin escogida, del tempo y el matiz. La graduacin
de la sonoridad, la brillantez del color tmbrico, su legato, el touch, deben estar en
funcin de la representacin sonora de las figuras propuestas (elementos).
El uso de estos recursos dentro de las figuras que ha concebido el autor: el octgono y las figuras y distribucin de los elementos, as como el resultado sonoro
obtenible, hacen de esta obra un trabajo apreciable que plantea nuevas soluciones
con otras disposiciones y figuras de elementos, como tambin diferentes formas
para lo que el autor ha llamado mdulo estructural.

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Plantearnos, como podemos hacer


ahora, y no es la primera vez que crticos de arte de este continente se lo
plantean, una definicin de la msica
de esta Amrica, como un todo, es ya la
afirmacin de una realidad nacional.
Pero, tal como nos lo podemos proponer aqu, implica que situemos esa
msica latinoamericana dentro del
conjunto de acciones que conllevan a
la verdadera liberacin de una Amrica
que ha devenido dependiente de los
amarres del imperialismo norteamericano. Y,
replantearnos que ya no podemos
Argeliers Len
ser el pueblo de hojas que vive en
el aire, con la copa cargada de flor,
restallando o zumbando, segn la
acaricie el capricho de la luz o la rundan y talen las tempestades; los rboles se
han de poner en fila, para que no pase el gigante de las siete leguas! Es la hora
del recuento y de la marcha unida y hemos de andar en cuadro apretado, como
la plata en las races de los Andes.1

Confrontar
la existencia
de una msica
latinoamericana
como realidad
estticamente
identificable*

As, con estas palabras alertaba Jos Mart a los hombres de nuestra Amrica hace
hoy ochentisis aos. Hemos de recordar, una y otra vez, la necesaria y urgente
accin decidida por la confirmacin de un arte latinoamericano, como natural extensin de la lucha poltica que vienen librando nuestros pueblos.
El msico latinoamericano, no puede marchar de espaldas a los destinos de sus
pueblos, ignorar la accin social y ser ajeno a la lucha que han librado las clases
explotadas en estas tierras, y si la imaginativa musical le permite una accin creativa propia, la coherencia y sentido de la misma la encuentra en la toma de posicin
ideolgica con las consecuentes implicaciones en la praxis social.
Esta ntima y estrecha dependencia social del hombre, la describi tambin Mart,
cuando dijo:
Nada es un hombre en s, y lo que es, lo pone en l su pueblo. En vano concede
la naturaleza a algunos de sus hijos cualidades privilegiadas, porque sern
polvo y azote si no se hacen carne de su pueblo, mientras que si van con l, y
* Intervencin de Argeliers Len en la mesa redonda Hacia la identidad del msico latinoamericano,
celebrado en la Casa de las Amricas en 1977. En esta mesa participaron: Luiz Heitor Correo de Azevedo (Brasil), Mario Lavista (Mxico), Ivn Pequeo de Andrade (Chile) y los cubanos Mara Teresa
Linares, Jess Gmez Cairo, Leonardo Acosta, Manuel Duchesne Cuzn y Danilo Orozco. Publicado en
Msica, boletn de Casa de las Amricas, No. 66, Primera poca, 1977, pp. 28-32. La presente edicin
respeta el estilo y los subrayados de la publicacin original. Las aclaraciones necesarias se refieren en
notas y o se indican entre corchetes.
1
Nota para la presente edicin: cita de Jos Mart: Nuestra Amrica, Obras completas de Mart,
Vol.6, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1991, p.15.
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le sirven de brazo y de voz, por l se vern encumbrados, como las flores que
lleva en su cima una montaa. Los hombres son productos, expresiones,
reflejos. Viven en lo que coincide con su poca o en lo que se diferencian marcadamente de ella; lo que flota les empuja y pervade: no es aire solo lo que les
pesa sobre los hombros, sino pensamiento: estas son las grandes bodas del
hombre: sus bodas con la Patria! 2
Hasta aqu la cita de Jos Mart.
El artista, el msico y, particularizando ms, el msico de nuestra Amrica, no
puede saltar por encima de la realidad social de su grupo. Sobre esto se ha argumentado la especificidad de lo musical, de las posibilidades comunicantes de la
msica en su divergencia ante otras manifestaciones artsticas, partiendo, claro est,
de la literatura, que por recurrir a la palabra se convierte en vehculo mismo de la
idea. La msica, es evidente, posee su material propio, o mejor, recurre a determinadas propiedades del fenmeno sonoro y transforma ese medio fsico, o lo elabora,
como gustan decir muchos, por medios de recursos especficos que son susceptibles
de un uso desarrollado histricamente.
La comunicacin que se busca, que se crea como trabajo socialmente condicionado,
hay que conocerla desde sus bases normativas, desde su preceptiva, y queda sujeta
en un peculiar sistema de interrelacin, al ejercicio de aquellos criterios que objetiven
e instrumenten la obra como patrimonio del hombre en una sociedad concreta.
La msica es pues, resultado de un peculiar sistema de accin que ha generado leyes
propias, aunque no desvinculadas, dentro de amplios crculos que, si no concntricos
geomtricamente hablando, s se expanden en reas peculiares hasta alcanzar el amplio
conjunto que constituye la cultura. Las mltiples y complejas interrelaciones que ello
implica permiten la observancia de un curso de superacin en todos los aspectos consecuente, lo que implica a un aumento de calidad. En la msica, la bsqueda de una
figurativa antes que la asntica; la aspiracin a una concatenacin pluricursiva
antes que la coherencia lgica discursiva; y el compromiso creacional situado entre la
motivacin casustica y el sistema que genera la interrelacin entre lo figurativo y lo
concatenado, que se convierte en reflejo de aquellos, son siempre productos de situaciones histricas concretas, valga decir: responden a relaciones sociales concretas, y
stas estn determinadas por la base de relaciones concretas de produccin, y condicionadas por las actitudes, los sentimientos y los valores dados histricamente en un
grupo social, lo que conlleva a su desarrollo.
Se ha tratado de sustraer la calidad artstica (lograda a partir de la profundizacin
conceptual de las vas que hemos planteado) de la compatibilidad de la msica, como
del arte en general, para buscar un campo de accin creadora, que congele o detenga,
el marco en que deba moverse el msico.
Semejantes criterios esconden (o lo manifiestan abiertamente) la concepcin de
una msica que, por su mayor calidad resulta pasiva para las grandes masas de la
sociedad; o se plantean la disyuntiva de una menor calidad para un arte que sea
capaz de ejercer una accin entre las masas, mientras que la mayor calidad queda
reservada para las lites que crean desde las clases dominantes.

Nota para la presente edicin: cita de Jos Mart: Henry Ward Beecher. Su vida y su oratoria, en
Obras completas de Mart, Vol.13, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1991, p.34.

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La oposicin la buscan los sectores dirigentes de las sociedades clasistas entre un


arte profesional y un arte folk, detenido en su desarrollo, reservado y limitado, y a
partir de aqu manejan las capacidades creadoras dables en la sociedad. Y con ello se
plantean sustraer al msico del campo de accin poltica, de su compromiso con la
accin revolucionaria, transformadora de la sociedad. Sin embargo, una teora de la
creacin musical como en su turno una teora literaria tiene que elevarse sobre
los aspectos concretos del desarrollo de las naciones latinoamericanas y situar sus
explicaciones comprensiblemente dentro de los procesos de cambio dables en cada
instante detectable en este desarrollo: cambio y periodicidad sern dos categoras
fundamentales para tal teora de la creacin musical.
Esto nos lleva directamente a confrontar la existencia de una msica latinoamericana y a configurarla como realidad identificable estticamente. Podemos trasladar a
la msica la misma interrogante que, con una respuesta evidentemente afirmativa,
nos hiciramos acerca de la cultura. Queda fuera de lugar preguntamos si existe una
cultura latinoamericana. Es como preguntarnos si existimos con identidad propia de
latinoamericanos. De lo contrario tendramos que negar la esencia misma de las
luchas emancipadoras, que contra el coloniaje, libraron nuestros pueblos y prepararnos a negar, con evidente espritu de colonizados, las conquistas que se anotan ya
nuestros pueblos, en su lucha contra el neocoloniaje, nuestra lucha misma y la propia
razn de ser de nuestra Revolucin.
Para la literatura, los estudiosos de la teora literaria se han planteado que la condicin necesaria, aunque no suficiente, para una literatura latinoamericana es la existencia de la independencia definitiva de la Amrica Latina, fuera de las nuevas
dependencias en que cayeron tras la liberacin de las metrpolis europeas.
Para la msica latinoamericana podemos recurrir al mismo pensamiento martiano
a que alude Roberto Fernndez Retamar, cuando aborda el tema de una teora de la
literatura hispanoamericana, y toma de Mart la siguiente cita: No hay letras, que
son expresin, hasta que no hay esencia que expresar en ellas. No habr literatura
hispanoamericana, hasta que no haya Hispanoamrica.3
Cierto que en el momento en que Mart expres esta idea, en 1881, hace noventisiete aos, se haban producido ya obras capaces de contribuir, firmemente, a descubrir el perfil continental, solo faltaba llegar a una expresin literaria que respondiera
a una serie coherente que reflejara un mundo autnomo respecto de aqul en que
se apoyaron, o partieron, los pases latinoamericanos; aunque ello no niegue los
naturales recursos tomados de las culturas que fueron dominantes.
Lo mismo puede decirse de la msica. Se contaba, en aquellos momentos, con
muchas obras que se identificaban ya por una estilstica nacional, cultivada de exprofeso, por el sello nacional que implican y cuya impronta vena dada por la msica
creada por las clases dominantes.
Pero aquellos primeros asomos de una esttica musical nacionalista se hacan en
momentos en que, si bien muchos pases latinoamericanos haban logrado la casi
total independencia del coloniaje espaol otros la soportaban an, haban cado
en la voraz dependencia del neocoloniaje ingls y luego del norteamericano.
3

Nota para la presente edicin: Jos Mart desde Roberto Fernndez Retamar: Para una teora de
la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones, en Cuadernos Casa No.16, Casa de las
Amricas, 1975, pp. 50-51.

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A partir del nacionalismo musical que aflor en [la] Amrica Latina, y cuyos
asomos pudieran rastrearse desde las postrimeras del siglo XVIII, se requiere precisar
una periodicidad que site las etapas sucesivas del independentismo esttico,
pasando por la presencia de un cosmopolitismo no menos colonial, y la bsqueda de
un lenguaje nacional.
Un cosmopolitismo musical que, sin embargo, ameritara someter a un cuidadoso
examen, pues si bien pudiera parecer a la ligera, un calco periclitado de las msicas
que limitadamente llegaban al concierto en las grandes ciudades europeas y norteamericanas, un profundo examen que las situara en su lugar histrico pudiera mostrar una actitud diferente en este compositor latinoamericano. Me refiero al
compromiso por crear una msica capaz de insertarse en una tradicin que se quera
separar de Europa, que mostrara nuestros propios saltos, donde los prstamos que se
hacan de la msica que llegaba de las metrpolis, se redujeran o limitaran a los
meros recursos composicionales, y an estos eran capaces de sufrir algunas adaptaciones determinadas por una especie de voluntad criolla en el hacer.
Quiero dejar mencionados, ahora sin ms detencin en la hondura de un anlisis que
ciertos detalles y rasgos detectables empricamente, ciertas obras, digamos las que se
acaban de citar aqu [en la mesa], de autores como los que nombr Mario Lavista:
Manuel M. Ponce o Julin Carrillo; o de la cubana Cecilia Arizti, obras que no dejaron de
alternar con otras de remarcados brotes tipicistas, nativistas, pero puede detectarse en
estos casos, el intento de crear un cultismo propiamente, tpicamente latinoamericano.
Pero intentos como estos (con obras que ciertamente son capaces de perdurar en
el momento mismo que una accin de desarrollo cultural dirigido las haga asequible
a las masas) respondieron, en su momento, al proyecto burgus de independencias
nacionales; y la detencin que sufrieron aquellas independencias las que en su
momento pudieron lograrse, signific la insulizacin de la msica latinoamericana,
su indiferencia hacia otras msicas anlogas en la misma Latinoamrica, y la indiferencia de las autoridades gubernamentales, y la de los dirigentes de la cultura, e impidieron desarrollar este cultismo, propiamente latinoamericano. Porque en aquellos
momentos las burguesas nativas se dirigan a una etapa nacionalista en la msica,
centrndola en algunos gneros tradicionales urbanos, de manera contradictoria, y
muchos de ellos ascendiendo a un teatro de variedades o zarzuelero que llen los
gustos finales novecentistas y los que inauguraban los del siglo actual.
La obra musical contempornea, saltando ahora etapas de manera de plantear
solamente puntos sealados, se abalanza hoy a lograr un nivel no alcanzado antes,
pero se demanda ahora enmarcarlo dentro de la serie congruente que lleva a la definitiva liberacin nacional.
Propsitos como los que nos renen ahora, ponen de relieve la necesidad de un
ahondamiento en la crtica musical, en la estabilizacin de una teora musicolgica
que no podr partir de traslados mecnicos de los resultados obtenidos de otras
expresiones musicales, pues eso sera reconstruir viejas vas de colonialismo que cada
vez se alejan ms, aunque tampoco sera cuestin de ignorar las naturales y necesarias influencias, los naturales prstamos universales, los cuales se entrecruzan y
divergen y convergen con las ms insospechadas rutas.
Los jvenes estudiosos que hoy se acerquen a explicar la msica contempornea
latinoamericana, han de enfrentar no ya una crtica retardataria, sino la ausencia de

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una crtica musical consecuente con una teora actual del arte latinoamericano.
Cuando digo, crtica musical, quiero rescatar, para estos dos trminos, los mismos
alcances y funciones con que se concibe la crtica literaria, el ms pleno y amplio
ejercicio del criterio, como la defini Mart; y no la gacetilla que solo avanza unos
pasos de la mera noticia de un suceso, cuando no responde a los intereses mercantiles
de las sociedades capitalistas. Al joven estudioso de la msica latinoamericana le
corresponde la tarea de elaborar una teora musicolgica que le brinde el ejercicio
del criterio, los principios, categoras y valores de la msica actual latinoamericana y
que se nutra, a su vez y de modo imprescindible en el ms profundo y amplio contacto con la actual produccin musical mundial, en recproca y estrecha interrelacin.
La obra de msica debe ser dada, lo que equivale a decir, debe ser difundida programadamente, no dentro de los canales de la sociedad de consumo, que lo que
hace es dosificar las proporciones de lo dado para lograr sus propsitos alienantes,
donde se mercantiliza la obra de arte, y por lo tanto, se le somete a los controles de
mercado creados por el capitalismo; s, por el contrario, debe corresponder, hacerse
corresponder, con el proceso de desarrollo de los pueblos en lucha; debe ser respuesta consciente del individuo en acelerado proceso de superacin cultural.
Hace apenas cinco aos, Roberto Fernndez Retamar, a quien me he recostado para
hilvanar estas ideas, seal que: trabajar por traer a la luz nuestra propia teora literaria dijo l; traer a la luz nuestra propia teora musicolgica, le glosaramos nosotros
ahora, es tarea imprescindible que nos espera; y acota en nota al pie de la pgina (de
donde copi a calco estas palabras): que es obvio que consideramos que la tarea terica y crtica de que estamos requeridos slo puede realizarse cabalmente a la luz del
marxismo.4 Y, en efecto, de eso ha de tratarse como esfuerzo primero para poder despus ejercer criterios definidores: de nominacin, de anlisis, de valoracin, de ubicacin histrica, en una palabra, lograr el ejercicio de la crtica musicolgica.
Se demanda pues, la estabilizacin de una teora musicolgica fundada en la
praxis de la msica latinoamericana, en la realidad histrica de nuestra Amrica y ste
ser el instrumento conceptual para una crtica nuestra, para la msica nuestra.
El compositor en Amrica Latina ha llegado a ignorar a quin ha de dirigirse, a quin
puede dirigirse; le ha faltado saber hasta dnde su msica es el canto de otro, cmo
puede actuar con su msica en el marco de la realidad de las naciones latinoamericanas. Le falta el marco conceptual dentro del cual ejerza su funcin social de creador,
y ello solo lo dar una musicologa actual elaborada sobre nuestra realidad histrica.
El msico hace msica para un oyente, que aqul ha configurado segn su posicin o lugar social; valga decir, segn sus intereses de clase; o bien, en los regmenes
capitalistas, donde el creador est enajenado por la sociedad de clases antagnicas,
el msico llega a escribir, de ciertas maneras, para situar su trabajo en determinado sector o sectores de la sociedad. Y cuando logra autoescaparse, o escaparse de
s mismo, y escribir la msica que l quiere, tiene que desdoblarse, y producir en
tiempos que a veces se quita de percibir remuneracin econmica para un crculo
en el cual, a su vez, le ha sido difcil penetrar.
4

Nota para la presente edicin: parfrasis de Roberto Fernndez Retamar: Para una teora de la
literatura hispanoamericana y otras aproximaciones, en Cuadernos Casa No.16, Casa de las Amricas, 1975.
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Pero la situacin se agrava para los pases de Amrica Latina, donde las contradicciones sociales, al agudizarse por la situacin de dependencia respecto a los
grandes centros hegmonicos capitalistas, el msico llega a escribir para pblicos
que no conoce o aspira que esos pblicos otros le escuchen y le lleguen a reconocer,
como un parigual o como el mico que exhibe sus moneras desde una jaula.
Y el trabajo social al cual se aplique el compositor se ve limitado, en las sociedades
capitalistas en los pases dependientes, a unos pocos especialistas, por cuanto esa
sociedad atrofia y aniquila la capacidad creadora de las masas. Y la comunicacin se
pervierte al introducirse entre creador-emitente y pblico-receptor, las mltiples artimaas de la comercializacin. Quizs sea en la msica donde mejor se muestre este
mecanismo alienante.
La obra de los compositores podr ser histricamente til nicamente cuando, de
algn modo, logre inscribirse en la necesidad colectiva de conquista de la identidad,
y esto, es un proceso muy complejo de luchas.
Hasta dnde puede un msico contribuir a la revelacin de la identidad latinoamericana? Solamente el grado de intensidad con que el msico establezca conscientemente
su comunin con sus races, con la historia de su pueblo, con los destinos de nuestro
pueblo, que no es ms que uno desde el ro Bravo a la Patagonia. Pero tambin depender del grado en que sea consciente a la penetracin ideolgica del imperialismo.
La verdadera identidad de un pueblo nace de su pasado en tanto ste cobra
vigencia para su propio conocimiento, pero no se cristaliza la nostalgia. No tiene que
perpetuar como clichs artificiales el pasado: somos lo que hacemos para cambiar lo
que somos, nuestra identidad reside en la accin y en la lucha. Por eso la revelacin
de lo que somos implica la denuncia de lo que nos impide ser lo que podemos ser. Nos
definimos a partir del desafo y por oposicin al obstculo (Eduardo Galeano).5 El
msico latinoamericano ha estado actuando, produciendo, dentro de naciones cuya
identidad ha sido rota o totalmente suplantada por sucesivas culturas de conquista y
penetracin y cuyos valores tnicamente nativos, o aquellos creados por las peculiares
incorporaciones africanas y sus resultados en una cultura nacional sincrtica, se han
visto igualmente sometidos a la maquinaria capitalista. Esta ha llegado a crear sistemas de dominacin, cuyo producto ms acabado es la cultura para las masas.
Un tipo peculiar de lucha se genera en la cultura que conservan las clases dominadas, la conservacin misma de muchos de sus valores es resultado de triunfos
sonados en esta lucha. Comprender estos mecanismos tcticos desarrollados en
nuestro suelo, por espacio de unos cuatro siglos, es condicin imprescindible para
asirse a nuestras realidades culturales. Es el nico medio para luchar contra los
intentos por borrar o deformar nuestra identidad. Pero sta es una lucha que deben
comprender los jvenes compositores latinoamericanos y los jvenes estudiosos de
la teora creacional que se desprende de nuestras tradiciones culturales; ellos, los
jvenes msicos debern ocupar la avanzada, ocupar su puesto en la lucha.

Nota para la presente edicin: Parfrasis de una frase de Eduardo Galeano, del texto Defensa de
la palabra (parte 8).

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Si hiciramos un balance bibliogrfico


en la Amrica Latina, encontraramos,
a no dudarlo, que uno de los mayores
aportes al conocimiento de la msica
folclrica en este continente nos lo
ofrecen los trabajos de Luis Felipe
Ramn y Rivera y de Isabel Aretz.
Adems, la labor de ellos es un gran
ejemplo de constancia a travs de
muchos aos de ahondamiento persistente en la consecucin de conceptos
precisos, de indagacin meticulosa, de
un constante afn de comunicar y
brindar a los dems lo que con semejantes normas de trabajo van descuArgeliers Len
briendo para la historia de la cultura
americana. Dedicacin esta a la que se
aunan la modestia del cientfico y la
imaginacin fecunda del artista, junto a muchos otros valores personales que una
vieja amistad me permitiran un largo relato. Isabel y Luis Felipe, en el curso de estos
ltimos seis aos nos han ofrecido tres libros fundamentales que enriquecen la etnomusicologa contempornea: Instrumentos musicales venezolanos, de Isabel Aretz,
con el cual la Universidad de Oriente, de Venezuela, inici su Coleccin Heredad, en
1967; le sigui La msica foldrica venezolana, de Luis Felipe Ramn y Rivera, publicado por la editorial Monte Avila, de Caracas, en 1969; y, el ltimo, La msica afrovenezolana, publicado por la Universidad Central de Venezuela en junio de 1971, el
cual nos proponemos ahora presentar y comentar, debido a Luis Felipe, aunque como
dicen sus prlogos, hay en ellos un trabajo estrechamente compartido, lo que ellos
amplan al reconocer las contribuciones que han hecho otros colegas.
Especial inters alcanzan los estudios que presenta Ramn y Rivera sobre la
meloda y el ritmo, junto con el anlisis de los elementos afroides que ms aisladamente aparecen incorporados en otros gneros del folclor musical de Venezuela
(captulos III, IV y VI); y su importancia estriba en los recursos de anlisis, de definicin y de nomenclatura que aportan para identificar los elementos afroides que se
incorporan a la msica de Amrica. La exposicin se auxilia con numerosos ejemplos
musicales, intercalados en el texto y las setenticuatro transcripciones que rene en
una ltima seccin del libro, comprendidas entre las pginas 123 a la 174, donde termina la obra.
Para nosotros estos libros, y en especial el que ahora nos ocupa, tienen otro valor:
el de permitirnos hacer comparaciones con la msica folclrica cubana. Y es que hay
una geografa social que nos hace comprender las relaciones situacionales de
algunos pueblos fuera de las estrictas de localizacin en los mapas.

El ovillo y la madeja*

* Publicado en Msica, boletn de Casa de las Amricas, No. 21, Primera poca, 1972, pp. 9-19. La
presente edicin respeta el estilo y los subrayados de la publicacin original. Las aclaraciones necesarias se refieren en notas o se indican entre corchetes.
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En efecto, la geografa del Caribe ha funcionado de modos diferentes para los


hombres que se asentaron en sus bordes. Para el espaol el Caribe fue un amplio
bolsn que cerraban Cuba y Venezuela. Ambas eran, a los efectos de esta geografa
del colonialismo, dos grandes porciones separables, la una como isla, la otra recortada por la cuenca del Orinoco. Ambas lucan, recostada al estrecho de la Florida y al
Canal de las Bahamas, la de Cuba, y al macizo de las Guayanas la porcin de Venezuela que se abra a la penetracin del colonialismo espaol. Casi pudiramos decir
que una result el reflejo de la otra por el desarrollo insular. A las dos el imperialismo
les situ despus sus custodios artillados.
Muy diversos fueron los contactos que se establecieron a partir de estas dos islas
que cean el Caribe. Mientras Espaa fue su dueo, se fortalecieron las poblaciones
costeras que, al amparo de algn abrigo, fueron creciendo a duras penas, mezclndose blancos y negros, e indios. Casi al instante, Inglaterra, Francia y Holanda se disputaron estas posesiones y no poco dejaron sus hombres en la historia de Amrica
con la mucha destruccin y muertes que tambin prodigaron. El lento desarrollo
de la economa nativa fue creando cada vez nuevas formas de trnsito por entre el
Caribe, el aporte de hombres y sus mezclas culturales se trazaban siguiendo nuevas
rutas, que se expandan ms all de los lmites caribeanos. Hizo su aparicin el
comercio con las Trece Colonias del Atlntico, y el Caribe qued surcado con un
nuevo trfico y nuevos contactos. Las formas de explotacin del capitalismo industrial, al cerrarse el ochocientos, implicaban las migraciones del bracero, del campesino, del comerciante arruinado o del que quera defenderse algo con los ahorritos
hechos. Incluso las independencias que se lograban de la metrpoli espaola en las
recin estrenadas repblicas de la Amrica, causaron una migracin que volc sus
manifestaciones culturales en los bordes insulares del Caribe. A partir de esta geografa, que cambiaba sus relaciones segn las formas de explotacin, surga una
poblacin que fue creando sus expresiones peculiares de cultura. La comparacin con
los elementos afroides en la msica venezolana, como se nos ofrece en el libro de
Ramn y Rivera, nos ayudar, detectando los puntos comunes y separando los particulares, a comprender el curso evolutivo de la cultura americana en esta parte del
Caribe.
La aportacin del africano a las Amricas se revela en todas las manifestaciones
de la vida de nuestros pueblos, a veces en formas muy diluidas, otras con evidente
conservacin de sus perfiles originarios. Uno de estos es el de la expresin sonora,
realizndose en alturas y ritmos, apareciendo donde quiera que el hombre emiti un
sonido, o tuvo que trabajar la materia sonora. Un detalle simple: las campanas no se
tocan en nuestro pas en forma de carilln, sino individualmente, repartidas as: dos
cuerdas en una mano y dos en la otra, si hay cuatro campanas caso excepcional,
o dos y una si son tres. Entonces el hombre que las toca a veces un muchacho
arranca a tocar con ritmo propio, generalmente un seis por ocho as [negra acentuada, corchea, corchea acentuada, negra] etctera, que admite variantes personales
segn se llenen o contraigan los pies rtmicos (p. 13). Observacin anloga hicieron
viajeros y escritores costumbristas en el siglo pasado en Cuba, y la ha referido tambin Fernando Ortiz, comentando cmo los africanos que ayudaban en las iglesias
solan taer ciertos toques que les permitan comunicarse de una a otra parroquia, y
puede haber sido en esta forma que nos dice Ramn y Rivera, agarrando dos cuerdas

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en una mano, porque lo que les importaba no era la reproduccin de un motivo meldico, sino el libre juego de dos masas sonoras distinguibles globalmente en dos registros que lograban diferenciar tmbricamente al mezclar los sonidos de dos campanas,
lo que se repite en la afinacin de los tambores, tema este que el libro venezolano
desarrolla en sus pginas 52-55 y 73-82. No hay una altura establecida para el
tiemple de los parches refirindose a los grandes tambores cumacos. Slo se
exige que declare bien, esto es, que el parche vibre con claridad. En los tambores de
cuero clavado la afinacin se logra por medio del calor, y en todos los tambores se
recurre a los diferentes recursos del uso de las manos, as como a la combinacin de
manos y palos, con ello se procura la misma diferenciacin de calidades tmbricas que
de igual manera logra un tamborero cubano. A estos juegos tmbricos se unen las
diferentes dimensiones de los instrumentos, con lo que se obtiene una combinacin
de alturas. Contrariamente a lo que han afirmado sin reflexin muchos viajeros historiadores, la percusin acompaante de los negros est muy lejos de ser montona.
Un solo tambor puede ofrecer sensacin de altura diferente en su sonido, percutindolo alternadamente al borde y al centro del parche, con los dedos asentados en sus
primeras falanges y dejando asentada la mano, o percutiendo con la punta de los
dedos en un rpido movimiento que deje inmediatamente libre el parche La diferencia de altura se logra adems, cuando hay ms de un tambor, por la deliberada
diferencia de longitud y dimetro del segundo tambor, siempre contrastante con el
primero el odo capta, en una ejecucin general, una especie de canto percutido que
al ser repetido muchas veces permite su identificacin por determinados intervalos
(p. 52).
La misma concepcin de alturas aparece en los conjuntos de tambores en Cuba,
donde se combinan, por familia, los distintos tipos de instrumentos con sus diferencias de registros, produciendo el efecto general de una lnea de altitudes perfectamente estructurada desde el punto de vista del fraseo. Pero donde se alcanza la
mxima expresin meldica en la percusin es en los tambores bat, donde los tamboreros disponen de seis parches (se percute en los dos parches de cada uno de los
tres tambores del conjunto bat), con las modalidades obtenibles por las variedades
del toque, pero adems, los tamboreros transmiten y aprenden los diferentes toques
por medio de unas slabas onomatopyicas que entonan repitiendo el motivo meldico-rtmico que ha de obtenerse del conjunto. Establecida esta condicin propia del
contraste entre dos tambores, supngase cual no ser la variedad de alturas lograda
en la ejecucin de bateras de tres (tambor redondo) o de seis tambores (chimbangles), como es lo usual en Venezuela. Y, como anota Ramn [y] Rivera, en Cuba tambin se dijo que el negro no era ms que ritmo, que el toque del tambor era
montono, hasta que Fernando Ortiz puso de manifiesto esta capacidad de canto aun
cuando golpea una tabla.
Estas particularidades en la afinacin de los tambores en Venezuela aparecen
estudiadas en el tambor redondo, llamado culoe puya, que se emplea en una
batera de tres. En Cuba tambin los instrumentos parecen combinarse en este
nmero y cuando se ampla o se reduce su nmero es por una excepcin. En los tambores redondos, el mayor, se llama pujao, el mediano cruzao y el ms pequeo
corro, prima o gua. Ramn y Rivera reproduce las expresiones de un informante
sobre la afinacin de estos tambores (p. 82). Y Lino Blanco, con sus 80 aos, le declaBoletn Msica # 28, 2011

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raba: El corro se tiempla primero. Es el ms fino, el que sale alante. Tiene ms fantasa, llama a los otros. Dejemos el relato de Lino para recordar que en Cuba a
muchos tambores se les llama salidor por la misma razn de que sale alante, y se
afinan primero. Este es otro elemento caracterstico de la msica africana, donde
muchos giros meldicos se estructuran como colgando o pendiendo de un sonido
agudo alcanzando como esfuerzo-trabajo para descender en una concatenacin de
intervalos no muy contrastantes entre s terceras y cuartas ha encontrado Ramn
y Rivera como estructura meldica de los cantos afrovenezolanos. El viejo Lino
Blanco, natural de Curiepe, segua diciendo: El cruzao secundea. Se templa de modo
que quede un poco ms bajo. La curbata (dice que se llama tambin pujao o macho)
es el ltimo; tercerea. Lo pujan despus que ya van bien los tres, acopladitos, y aade
el texto de Luis Felipe: la accin de pujar que efecta el tambor pujao, es la de
improvisar libremente sobre el ritmo general. He aqu otro elemento de singular coincidencia con la msica afroide cubana, donde los instrumentos de sonido grave en
cada conjunto tienen reservado un ritmo libre que en varias ocasiones hemos comparado con el ritmo oratrico de las parlas afroides que se conservan en nuestro pas.
Un estudio de lingstica comparativa nos dara el comienzo de un ovillo cuya
madeja final deber encontrarse en el complejo campo del habla de los pueblos americanos formados por la presencia del africano (p. 97). Otro hecho que anota el libro
venezolano al tratar de las afinaciones y tiemple de los instrumentos es cuando dice:
...vimos a los ejecutantes de los distintos tambores, echar sobre el parche durante la
ejecucin, buches de aguardiente. Ese lquido se evapora rpidamente, no slo al
influjo del calor ambiente, sino del que produce sobre el parche el mismo continuo
repiqueteo. Pareca a la vista, despus de esto, que el parche estaba ms templado y
a la vez elstico y fuerte (p. 81). Es tambin la accin de asperger aguardiente, con
la boca, que hace el jefe o principal de un conjunto de tambores en Cuba cuando
estos se presentan a los santos antes de iniciar un toque ritual, o en el transcurso
de un toque, precisamente cuando se aflojan, lo cual permite que el lquido rociado
encoja los tirantes que por el calor ambiente y la percusin se han distendido. La
misma accin la practican los oficiantes de los cultos afroides en mltiples ocasiones
rituales, y hasta algunos posesos por sobre las cabezas de los asistentes.
La descripcin organolgica aparece en el captulo V, p. 71-86. Entre los membranfonos estudia el cumaco, el tamunango, el chimbangle, el mina, la curbata y el
tambor redondo.
El cumaco es un tambor cilindroide, de parche clavado, aprovechando el tronco
de aquellos rboles que las hormigas destruyen por dentro, como el aguacate, preferido por la zona de Barlovento. Sus tamaos oscilan entre un metro, hasta el de uno
excepcional, encontrado en Caraballeda, que meda 2.20 m. Sus dimetros varan
entre 20 a 50 cm. Los parches del cuero de diferentes animales: venado, perezoso y
hasta de perro, aunque el ms usado es el de chivo. Estos tambores cumacos se
emplean en pares, en dos tamaos diferentes. Para el ms pequeo se recogen en el
libro los nombres de piano, primero, prima, y los de segundo, curbata, macizo y
otros. Al conjunto se le aaden uno o dos paliteros; cada uno, para el ms grande
con un par de palos, laures, golpea sus correspondientes ritmos en el cuerpo del
tambor de mayor tamao. Este se ejecuta acostndolo en el suelo, o, en las procesiones, cargado por dos hombres; uno, el ejecutante, se lo cuelga de los hombros aga-

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rrndolo por unas correas de la boca del instrumento, mientras que otro toma el
tambor por el culo, o sea, la parte inferior abierta.
Los tambores cumaco, con su cuero clavado con tachuelas de hierro antao lo
fueron con pequeas espigas de madera, estn hechos de la madera que los caribes
llamaban cumaco, de donde toman el nombre; se conocen tambin por tambol y se
les encuentra en toda una extensa rea de intenso poblamiento negro, desde Falcn
a Miranda, donde acompaan los bailes llamados bailes de tambor (tomamos esta
referencia del libro de Isabel Aretz, a donde nos remite Ramn y Rivera). Acompaan
los bailes de San Antonio o Tamunangue, o Son de Negros; aparecen tambin en los
antiguos bailes de San Juan y San Pedro en los Estados de Aragua y Carabobo, y se
les puede seguir en muchos sitios costeros del Distrito Federal, donde al tambor de
mayor tamao se le llama burro negro, y para Barlovento llaman quichimba al
tambor de menor tamao.
Entresacamos muy recortadamente estos ltimos datos, traicionando en gran
medida el enjundioso estudio que aparece en el libro de los Instrumentos, por las
similitudes que encontramos con los tambores yuka de Cuba, con sus nombres de
caja, mula y cachimbo que reciben los tres que empleamos nosotros en su disposicin de mayor a menor. Ortiz, en su voluminoso tratado de Los instrumentos de la
msica afrocubana [1952], donde dedica un minucioso anlisis a estos instrumentos,
reproduce grabados antiguos donde aparecen estos tambores montados, (por sentarse el ejecutante a horcajadas sobre ellos), en nmero de dos, tambin de tamao
colosal el mayor, y una vieja fotografa con el cuerpo del tambor reforzado por anillas de hierro, lo que nos comunica con lujo de detalles el libro de Isabel. Ortiz recurre
al libro de K. E. Laman (Dictionnaire kikongo-francais) para encontrar la ascendencia
bant del vocablo mula /mu-la, corteza de rbol, e Isabel Aretz recoge la informacin de un cumaco construido abriendo el tronco en dos, vacindolo hasta dejar la
corteza y luego uniendo las dos mitades por aros de hierro y alambres. Nosotros
hemos encontrado el empleo de tiras de cuero de res, encinchando el cuerpo del
tambor y sujetas con puntillas despus de haber tenido en maceracin los pedazos
de cuero, de manera que al secarse ajustan fuertemente contra la madera.
Del mismo principio acstico son los tambores tamunango, que aparecen descritos en La msica afrovenezolana como construidos de barriles de madera, con los
parches clavados directamente o reforzndolos por un reborde sobre un aro hecho
de un bejuco. Sus longitudes oscilan de 25 a 30 cm. La rganografa cubana contara
con un largo inventario de estos instrumentos, desde los que aprovechan, como en
Venezuela, los envases de puntillas y de aceitunas, hasta los de troncos ahuecados o
de duelas, los cuales han traspasado los umbrales de la msica ritual afroide y se les
emplea en los conjuntos que acompaan la msica popular menos elaborada.
El tambor mina es cilindrico, de tamao gigante, de un solo parche sujeto por
medio de cuerdas y bejucos formando aro, que se sostienen a su vez en cuas de
madera incrustadas en el cuerpo del instrumento en la circunferencia del cuerpo
del tambor y repartidos convenientemente, cerca de la boca, se abren tres pequeos
agujeros rectangulares que penetran hasta el centro hueco del instrumento. En ese
hueco se introduce una cua grande y gruesa en forma de gancho o garabato, y dos
o tres ms, pequeas, que ajustan la cua mayor. Del gancho de esta se agarra la
cuerda que sube hasta el parche y sujeta una de las orejas del cuero. Una vez que se
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ajustan fuertemente a mano las cuerdas, se procede a golpear las cuas grandes
hasta lograr el tiemple deseado. Un antiguo tambor mina que se describe en el otro
libro, Instrumentos musicales de Venezuela, presentaba pinturas en rojo, verde y
negro, y las cuas esculpidas simulando rudimentarias cabezas, hacindose descansar en una horqueta de madera para permitir su ejecucin y el percutir de laures
en su caja. Al tambor mina se le junta otro tipo de tambor, ms pequeo y con el
mismo sistema de tensin, pero terminando en tres patas que se producen de tres
cortes angulares al pie de la caja, es el llamado curbata (p. 76). La batera de tambores redondos, en nmero de tres, constituye el acompaamiento de las fiestas de
San Juan, en Barlovento, durante las marchas por las calles, con el malembe y en
las visitas a las casas donde se realizan los bailes llamados precisamente de tambor
redondo (Aretz-1967: 86). Se construyen en madera de lano, muy liviana. Estos
tambores son de dos parches, con tirantes en V con amarres transversales que
enlazan los tirantes de dos en dos, completando la tensin de los parches; percutindose por el mayor de ellos, poco diferenciado del parche ms pequeo. El instrumento se sujeta entre las piernas, en posicin inclinada hacia el frente del tamborero,
quien percute con la mano y una baqueta de madera. En Cuba encontramos un sistema de tensin anlogo, tambin en tambores bimembranfonos y ejecutados por
un solo parche, en otro complejo de instrumentos que derivan de los tambores
bemb de la cultura yoruba, mientras que la filiacin bant de los tambores
redondos fue estudiada por Juan Liscano,1 en trabajos que refieren estos dos libros,
el de Luis Felipe Ramn y Rivera y el de Isabel Aretz.
Para las fiestas de San Benito, en los Estados de Mrida, Trujillo y Zulia, se emplean
los tambores llamados por extensin de San Benito o bien chimbngueles (Aretz1967:65). El tambor chimbnguele o chimbangle es un tambor de un parche que
se sujeta y se tiempla por medio de cuas adosadas al cuerpo del instrumento en su
parte baja. Se construye con la madera de un rbol excavado convenientemente en el
centro. En algunas regiones, la forma de estos tambores es definidamente cnica, en
otras no. Su tamao vara de longitud entre 60 y 90 cm, ms o menos, y el dimetro
en la boca (parche) mide desde 17 hasta 30 cm. en los ejemplares extremos estudiados (p. 74). El tipo de tensin que se aplica en estos tambores corresponde exactamente al de nuestros tambores de los grupos abaku, del conjunto llamado
biankomeko. En nuestro caso en una batera de cuatro tambores, el mayor de ms
de un metro de alto, y los otros entre 20 y 30 cm. De cuatro a seis tambores se
recogen en Venezuela, sin la gran diferenciacin de tamaos que alcanzan los de tipo
anlogo de Cuba, donde su ejecucin est reservada a las prcticas rituales de las
sectas abaku, sin la secularizacin de aquellos, sus indudables parientes. Los tambores del conjunto cubano reciben nombres particulares en lo que parecen ser vocablos del complejo lingstico efik, pero adems se les designa tambin por los
nombres profanos de solo golpe, al ms pequeo; repicador o tres-golpes al que
le sigue en tamao, y salidor al tercero. Al de mayor tamao de los cuatro se le llama
bonk-enchemiy, y se le abrevia por las voces bonk o enche-me. Ramn y Rivera
recoge, para un conjunto de cinco chimbngueles los siguientes trminos: tambor
1 Nota para la presente edicin: Juan Liscano. (Venezuela, 1915-2001). Poeta, ensayista, crtico
literario y editor venezolano, reconocido como folclorista y columnista.

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mayor (llamado tambin regan o arriero, porque es el que arrea, el que empieza),
segundo tambor mayor, medio golpe [el mismo concepto de golpe que anotamos
para el caso nuestro], requinta y media quinta (p. 75); y quinto, acotamos ya, se le
dice en Cuba al ms agudo de los tambores abarrilados que acompaan las rumbas
y las comparsas.
El arsenal sonoro se acrecienta con algunos idifonos que se describen en La
msica afrovenezolana. Adems de los laures, que en algunos sitios llaman paletas,
se consignan las maracas y los quitipls. El toque con palos, laures, en el costado
del tambor es muy corriente en Cuba, donde a veces se sustituye el golpe en la caja
del tambor, por el toque en un tronco ahuecado, o una simple tabla, tendida en el
suelo, y revestidos de planchas de hojalata, la guagua, como se le dice en los toques
de tambores yuka, o la muela o chiva que en algunos toques de procedencia bant
se aade a los ngoma, y consiste en una mesa de poca altura en la que se han clavado tapas de botellas de refrescos, y sobre la cual se percute con dos palos o el golpear en un tronco de un rbol ahuecado, en el suelo o montado en un pequeo
banco, que se le adiciona a algunos toques de la santera en las zonas centrales de
la Isla. Entre los participantes de las tumbas francesas, agrupaciones mutualistas y
de recreo importadas a Cuba cuando la Revolucin de Hait, interviene, de manera
importante, el toque con los palos dando en un tronco ahuecado, llamado cat. El
papel de estos tocadores de palos y la funcin estimulante en el toque se recoge en
expresiones anlogas a la que nos dice Ramn y Rivera (p. 84), cuando a los tocadores se les estimula con voces como Toca paleta!; y las nuestras de Arriba esos
palos!, Como estn esos palos!, Sunalos...!, y hasta llegan los tambores a
reducir sus filigranas percusivas para que resalten, en un momento del toque, las
habilidades magisteriales de un buen tocador de palos, con ritmos improvisados
muy prximos a los que transcriben Ramn y Rivera e Isabel Aretz en sus respectivos
libros.
Los quitipls consisten en tubos de bamb de diversos dimetros y longitudes,
ejecutndose al percutirlos contra el suelo y por entrechoque, logrndose varias calidades tmbricas tapndolos o destapndolos con las manos. El mayor de los tubos se
llama macho o pujao, el menor hembra o prima, pudindoseles agregar otro par
ms que no tiene nombre preciso. El pujao y la prima son ejecutados cada uno por
un tocador, los dems quitipls que pueden aadirse se tocan por pares, dos por
cada ejecutante que se sume al conjunto. Estos idifonos fueron detectados por Juan
Liscano en sus primeros viajes de investigacin a la regin de Barlovento. Los tubos
se cortan en menguante, para que no se piquen, recoge el libro de Isabel.
En Cuba, algunos oficiantes de ritos de procedencia bant, para algunos toques y
cantos muy personales, de trato ms ntimo con los poderes mgicos que ellos
manejan, se acompaan con los ritmos producidos al percutir con el fondo de botellas, contra un pequeo montculo de tierra acondicionado para estos toques, tambin utilizan garabatos o lungowa para acompaarse rtmicamente golpeando el
suelo con el plano que forma [la] parte ganchuda. Ortiz ha visto en estos toques reminiscencias de antiguos ritos agrarios o de llamada a los poderes ocultos que esconde
la tierra en su seno. En estos casos el conjunto es muy variado, desde un ejecutante
hasta varios, los cuales seleccionan palos o buscan las diferencias de alturas para
combinar sus ritmos.
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En las fiestas de San Benito y de San Juan intervienen dos aerfonos, uno es un
tipo de flauta, el otro es la guarura o trompa de caracol. Tanto en la obra de Ramn
y Rivera como en la de Aretz, se sitan ambos instrumentos dentro de la msica
afroide venezolana. La flauta, consistente en un simple tubo de madera o de metal,
con un agujero lateral por donde se sopla con la boca o por la nariz. El extremo ms
cercano a la embocadura est obstruido, mientras que con el otro extremo se provocan armnicos naturales. Algunos alcanzan 72.5 cm. de largo y 3 cm. de dimetro
(p. 84). La guarura, sustituida antao por los cachos, trompas hechas de cuerno de
vacuno, se incorpora a los tambores mina, para hacer sonar fuertes pitazos. En Cuba,
de haber existido algn aerfono dentro de las bateras percusivas, ya se ha perdido.
Ortiz en Los instrumentos de la msica afrocubana (V: 267 y ss), recoge algunas
informaciones de viejos oficiantes que le relataron la presencia de algunos isuflativos para producir sonidos prolongados con funciones puramente mgicas. Tambin
viejos abakus refieren una antigua prctica de emplear un silbato de madera, pero
que su uso se ha perdido. Entre los ritos de la santera se usaba antiguamente, para
invocar a uno de sus orichas a Ochn, en una de sus advocaciones en que aparece
sorda, una trompeta, de embocadura lateral o de pico, hecha de un colmillo de elefante, o, en su lugar, de un tarro de res; pero tambin para producir sonidos prolongados sin incorporarse a los esquemas meldicos o rtmicos de la msica afroide.
El nico cordfono que se menciona por Ramn y Rivera en la msica afrovenezolana es el carngano, consistente en una tabla de palma, de unos 129 cm. de largo
a la cual se le ha entresacado una fibra que se hace levantar por medio de dos
puentes, de madera, en sus extremos. La tabla se apoya por su centro en una batea
invertida que hace de caja de resonancia, mientras dos personas hacen presin, hacia
abajo, por sus extremos, con lo que logran la suficiente tensin de esta cuerda, la cual
se golpea con dos palitos. Las dos personas, sentadas en los extremos de la tabla, sostienen sobre la cuerda dos jcaras o totumas, rellenas de piedrecitas, las cuales hace
saltar la cuerda de este monocorde.
Fernando Ortiz asocia el carngano venezolano a los arcos monocordes de los
cuales encontr viejos informantes. Para ello recurre al trabajo de Juan Liscano,
Apuntes para la investigacin del negro en Venezuela, sus instrumentos de msica
(Acta Venezolana, 1946). Ortiz haba dado con negros viejos que le informaron, entre
los grupos de esclavos venidos del Congo, de varios tipos de arcos monocordes, el
sambi o burumbumba, el uele y la sirimba. El sambi o burumbumba era un puro
arco monocorde cuya resonancia se buscaba en una jcara (totuma) que se haca
apoyar en el pecho o en el vientre, cuya cuerda, puesta en tensin por la presin del
tocador sobre el arco, se golpeaba con una pequea baqueta de madera. El uele es el
ms simple arco monocorde con resonancia en la boca, sujetando el ejecutante el
extremo entre los dientes y el otro con una mano, percutiendo la cuerda con un
palito. Estos instrumentos los da Ortiz como asociados a ritos funerales que practicaban antiguamente los grupos bantoides. La sirimba o, como le llama, arpa africana,
le fue comunicada a Ortiz por Amadeo Roldn, quien la haba visto haca muchos
aos en Camagey, y confirmaba su existencia por varios viejos informantes. Segn
la describe Ortiz se trata de un arco con varias cuerdas, tres, dice en su libro (op. cit.:
25), terminando en una gran gira que hace de caja de resonancia. As descrito el
instrumento parece ser ms una kora de los pueblos sudnicos occidentales, que las

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arpas de los grupos bant. De todos modos, nuestros cordfonos afroides desaparecieron mucho antes que este carngano venezolano.
Es evidente que los procesos transculturativos por los que ha pasado la msica
afrovenezolana le han hecho perder gran nmero de especies organolgicas, si comparamos los extensos repertorios que se conservan en Brasil o en Cuba, sostenidos
incluso por estructuras religiosas muy cercanas a las prcticas que an se conservan
en frica. Por otro lado, la secularizacin de la msica ritual produjo, en Cuba, y en
Brasil, una sintetizacin de los elementos organolgicos desarrollndose los elementos expresivos a travs del canto. En Venezuela, en cambio, se han conservado
algunos elementos organolgicos traspasados a msicas ya secularizadas, desprendidas de los contextos religiosos africanos, incluso en los textos, donde slo se descubren voces aisladas, pero no textos enteros en una lengua yoruba, con todas las
variantes que pueda haber sufrido en la Amrica, o un vocabulario bant o cantos
con elementos francamente emparentados con la lengua efik. En cuanto a los textos
con que se canta esta msica aparece en el libro el captulo VII (p. 97-121), que, comparndolo con los otros, resulta el aspecto menos trabajado, donde Luis Felipe le
confa a la lingstica, y con sobrada razn, el estudio de la madeja que rene en
Amrica los innumerables hilos que han contribuido a su formacin, uno de cuyos
ovillos sera este de la msica afroamericana. Se limita este captulo del libro a un
simple sealamiento de casos y caracteres.
Unos de los aspectos ms interesantes de la poesa que acompaa la msica
afroide venezolana reproducimos de la pgina 105, es el uso que hace de los estribillos. El estribillo aparece en forma muy variada: con medida distinta, cantado en
forma persistente despus de cada verso, o alterna, intercalado entre dsticos, tercetos o cuartetas; formado por versos de temas alusivos a la fiesta, en idioma
espaol, o por palabras y fonemas de posible origen mgico, cantados en lengua, o
sea, idioma africano. De los ejemplos que aporta Luis Felipe entresaco el siguiente,
que, sin duda, los versos con que contina, nos permitiran compararlo fcilmente
con los textos de algunas rumbas antiguas donde se le planteaba, principalmente a
la bailadora, condiciones, situaciones o acciones que deba resolver mimticamente
dentro de los ritmos que le fijaran los tambores. El texto venezolano comienza as:
je, je, je, Mara tiende tu pauelo
je, je, je, Mara tindelo en el suelo (etc.)
Destaca Ramn y Rivera seis formas de presentarse el estribillo: 1) con medida distinta del canto del solista, 2) en forma persistente despus de cada verso, 3) en forma
alterna entre dsticos, tercetos o cuartetas, 4) formado por versos independientes,
pero alusivos a la fiesta, 5) en idioma espaol, o, 6) por palabras enigmticas o sin
sentido, de posible origen africano.
En otros ejemplos que leemos en el libro venezolano aparecen trminos como
malembe, lumbe, o-o ya-yo, a-a-a, sin contar con los ay, olel, j-j-j y
muchos lalaleos que se destacan en todo nuestro cancionero afroide, quizs, muchos
de ellos, como restos de sonidos eufnicos y de conjuncin que aparecen en las lenguas africanas de estructura aglutinante.
El uso de estas slabas y palabras aparece, a veces, dentro de la lnea meldica de
una frase aislable; otras forman un complemento para buscar la escancin del verso
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o ayudar a la meloda a encontrar su cadencia. En muchos casos el estribillo sirve de


impulso anacrsico a un giro meldico que busca rpidamente un sonido agudo para
descender en un pasaje que queda totalmente aspirado por el cantor (p.111). En
cambio, algunos lalaleos son entonados dentro de perodos completos como letra
acompaante de la meloda, es decir, como texto que ha de ser cantado en las
formas polifnicas de la msica de los grupos afroides. Recuerda Ramn y Rivera la
voz sambarambul, o sangalamuleke (p.111), que apareci en algunos cantos de
viejas comparsas habaneras, en asociacin a representaciones ofdicas, y que
pudieron ser expresiones enigmticas de viejos ritos bantoides. Recurdese que en
frica persisten formas dialectales de lenguajes crpticos, cuyas relaciones sociales
tuvieron que quebrarse ante las condiciones de vida esclava, y que luego se reconstruyeron parcialmente en la Amrica como alusiones a un pasado cercenado por el
colonialismo.
Para Venezuela se recoge el siguiente golpe de tambor:
A lumbe lumbe / lumbe lumbe
lumbe lumbe / lumbe ma
cuyo texto no andara lejos del canto que se recoge entre los paleros de Cuba,
quienes conservan antiguos ritos bantoides, y que dice:
lubbe, lebbe lebbe a-ah
lubbe, la cueva enganga
simoledd kiserere
palo, kindiambo eseso.
Tambin, para Cuba, recogemos otro canto de paleros:
si malembe, malembe a-ah
si malembe, malembe a-ah.
Y para Venezuela el libro de Luis Felipe nos trae (p.153) el canto que dice:
malembe-e ma malembe ma
Adis Ro Caribe
y adis Mamporal
ay se va, se va y se va
ay se va, y se va
ay que se va y que se va
malembe malembe
ya se va la coma que van a manda
malembe malembe ya (etc.)
Otro ms, entre los ejemplos que nos plantea el libro venezolano, es el siguiente:
Ol lo lo lo / tan bonita que era yo
Ole le le / le le-e le le (coro)
Ole le lo-o lo / y tan fea que me he puesto
Ole le le / le le-e le le (coro)
Tan flaca y amarilla / a la muerte me parezco
Ole le le / le le-e le le (coro)
Y ahora si que se juntaron / tres polloe la misma cra
Ole le le / le le-e le le (coro)
No nac en Santa Teresa / yo soy de Santa Luca

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Ole le le / le le-e le le (coro)


Para que cantes conmigo / coge la dcima ma
Ole le le / le le-e le le (coro)
.
Ol lo lo-o lo / que por muerta me velaban
Ol lo lo-o lo / Ayer estaba yo
Ole le le / le-e le le (coro)
Y nos viene al recuerdo ahora, un viejo canto de los grupos filoyorubianos de Cuba
santeros, invocatorio a la divinidad (oricha) Oy, asociada a los ritos mortuorios,
como duea del cementerio, que viste un tnico hecho de pedacitos de telas multicolores, blandiendo en la mano un rabo negro, y que dice:
Eh! kala-kala yeo / on kala aw ol-le
Kala-kal on kala aw ol-le (coro)
Eh! Owimi owimi
ol-le (coro)
Eh! owimi awa meta
ol-le (coro)
Awa meta un oye
ol-le (coro)
Awa melli lailemi
ol-le (coro)
Awa meta auhn oko
ol-le (coro)
Awa e-erin wa-nile
ol-le
Awa ogbe a-arun
ol-le
.
Kala-kal oni kala aw ole-le (etc.)
Canto este que alude a los das contados que le quedan a una persona y la cuenta
que va haciendo Oy, y la numeracin que va narrando de lo que va a hacer para
llevrsela y ol, en lengua yoruba, es hurtar, robar, arrebatar llevarse.
Los estilos meldicos, es decir, las estructuras o esquemas usuales para la lnea de
altitudes, quedan ampliamente ejemplificados con las transcripciones musicales con
que concluye la obra que venimos comentando. Los mismos responden a una
especie de gradacin de la entonacin y el carcter, que va desde el puro canto meldico, y pasando por el semicanto o cantilacin, se llega al recitado y el grito, alejado
totalmente de la meloda. Tal recorrido puede estar conectado con diferentes
momentos del baile, o pueden manifestarse independientemente, pues hay golpes
puramente recitados Dicha recitacin es rtmica, y en cuanto al carcter, se manifiesta en ella la inventiva y la gracia del solista, hombre o mujer (p.113). La misma
observacin cabra hacer para la msica afrocubana, donde aparece, desde la lnea de
altitudes ricamente elaborada en un giro de tipo melismtico, hasta la parla en un
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syere de los santeros, o en un enkame de los abaku, que repiten, a distancia en


el tiempo y en el espacio, los viejos giros de las lenguas entonadas africanas, y las
mismas variaciones rtmicas, especialmente cuando el solista debe improvisar e
imprecar a las divinidades para que aparezcan en la cabeza de algn poseso.
La estructura de la concepcin meldica la resume Ramn y Rivera en un cuadro
que se inserta en el captulo III. El cuadro comprende las categoras siguientes, ordenadas en columnas verticales: escala, frase, nmero de compases, mbito, ritmo,
medida y tipo de acompaamiento. Cada caso va identificado con un nmero de
registro de archivo y la localizacin geogrfica, y se completa con una columna final
de observaciones.
Este cuadro plantea las posibilidades metodolgicas de un estudio analtico ms
amplio y comparativo, que permita un anlisis estadgrafo de la dispersin de los
caracteres que comprende, y, como todo el libro, abre mltiples posibilidades para la
investigacin etnomusicolgica en la Amrica.
En fin, esta nueva obra que nos ha entregado Luis Felipe Ramn y Rivera constituye uno de esos libros que, por lo esperado, nos parece que llevan ya mucho tiempo
con nosotros, que por lo sugerentes se hacen instrumentos imprescindibles sobre la
mesa de trabajo y que por su contenido quisiramos que fueran ms extensos.

Premio de Musicologa de 1979. Sala Manuel Galich. Panel con Ernesto Garca, Manuel Minio,
Arrspide, Argeliers Len, Daniel Viglietti, Fernando Garca y Sergio Ortega. 12 de noviembre
de 1979. Foto: Pirole.

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Debemos remontarnos un poco no


necesariamente a travs de demasiados tiempos para hablar del gran
salto que, en la segunda mitad del
siglo pasado contemplaron las comunicaciones de todo tipo. Es ms, se
buscaron nuevos medios para ejercer
la comunicacin y se diversificaron
sus vas; aparecieron: la linotipia, la
rotativa, la fotografa, el cinematgrafo, el telfono, la radiofona y
algo de esto le tocara a la msica. El
desarrollo rpido en la aplicacin de la
energa elctrica estuvo en la base
material que se requera. La comuniArgeliers Len
cacin visual y la auditiva soportaron
innumerables experimentos, unos
quedaron en el haber de los aportes,
otros desapareceran al ms mnimo encontronazo con el fracaso. La expansin del
capitalismo mundial, que adquira nuevos caracteres hacia su devenir imperialista,
fue su causa. La clase dominante se sectorializaba, y construa rpidamente, dentro
de s misma, nueva pirmide interna del control del poder: apuntaba ya al Estado y,
desde l, proteger la organizacin empresarial del capital que, a su vez, apuntaba a
la organizacin monoplica.
Digamos ahora, para acercarnos a nuestros propsitos, que el concierto lleg a
verse completamente absorbido por las empresas que, por un lado, dominaban las
grandes salas e imponan, en un mercado que a su vez construan grandes nombres de artistas. Estos, por otro lado, se vean cada vez ms dominados por las
empresas de promocin; hasta sus nombres entraban en la trituradora de la competencia, y sus retratos, y sus vidas privadas, y se creaban slogans para definir a los
artistas, no a travs de nociones crticas de su arte, sino por medio de imgenes anecdticas que se les adicionaban. Hubo que preparar publicitariamente al artista para
luego lanzarlo, y entonces alcanzaba la gran sala, y se lleg al gran estadio de concentracin masiva colmando los asientos y con jugosos negocios de reventa de
localidades. La comunicacin musical se haca cabalgar sobre nuevos medios, hasta
verse sometida a estos.
La estructura empresarial de la comunicacin musical dara al traste con las viejas
asociaciones filarmnicas, las sociedades corales, o las ms especficas para los llamados amantes de tal o cual tipo de msica, que la burguesa se regal desde los

Rieles para el vuelo*

Palabras pronunciadas para la inauguracin del Encuentro sobre Msica y comunicacin en su


incidencia y presencia en nuestra Amrica, 23 de noviembre de 1982. Publicado en Msica, boletn
de Casa de las Amricas, No. 100, julio-agosto-septiembre-octubre-noviembre-diciembre, Primera
poca, 1983, pp. 7-19. La presente edicin respeta el estilo, los subrayados y las imgenes de la
publicacin original. Las aclaraciones necesarias se refieren en notas o se indican entre corchetes
dentro del texto.

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albores del siglo XVIII. Otras subsistieron para jugar una contrapartida cada vez ms
dbil. En sus fases de decadencia, ya en el presente siglo, y ms particularmente tras
las primeras crisis mundiales que el capitalismo viene sintiendo al pasar la segunda
dcada de este siglo, las asociaciones promotoras de la comunicacin musical devinieron en patronatos que no eran ms que el reflejo de las formas de concentracin de capital, en grupos de inversionistas con formas varias de participacin
alcuota; absorbidos o suplantados por empresas capitalistas.
Las nuevas formas de dominacin imperialista que pudiramos, para una pronta
referencia situarlas all al doblar la dcada de los cuarenta pueden adems recordar
aqu el Plan Marshall, del cuarenta y ocho, condujeron a una eliminacin por la
competencia capitalista, de muchas empresas promocionales ms pequeas, quedadas en las fauces de otras mayores, tras las cuales estn, con la cadenas de dominacin mediata, los intereses complejos de las transnacionales que dominan la
comunicacin.
Consecuencias de esto son fciles de detectar en los repertorios y programas,
lase: nombres de compositores y obras, que se encasillan en determinadas lneas de
explotacin mercantil. An ms, se comercializa con la excepcin excepcin limitada, a su vez, por discriminacin de personas y por intereses econmicos y se presentan as, excepcionalmente, para comercializar la novedad, conciertos y hasta
festivales de msica nueva, donde estn, de alguna manera indirecta, solapada, las
barbas del fetiche mercanca, que es casi un ttere insospechadamente manejado a
distancia por grandes consorcios. Las propias grabaciones que se hacen de la msica
nueva van directamente dirigidas a vender este su carcter de novedad, explotado
desde el sobre del disco, su diseo, sus colores el precio.
Las comunicaciones, as comercializadas, se ajustan, en su desarrollo, a los principios que sostienen la teora de la comunicacin. La msica hoy, en todas sus manifestaciones, puede contemplarse, pues, desde los mltiples enfoques que permite la
teora de la comunicacin. El desarrollo tecnolgico contemporneo est en su base
como el factor dinmico esencial. La comunicacin musical contempla la diseminacin de ideas, en dependencia de una ideologa; la diseminacin de contenidos, en
dependencia de un canal de informacin que resulta social y econmicamente condicionado; y la diseminacin de situaciones, momentos o instantes temporales de
usufructo comn de bienes culturales, es decir, de utilizacin de los productos de la
cultura, en dependencia de lo que se ha denominado tiempo libre, es decir ciertas
actividades, necesarias para las relaciones sociales, que se han aislado categorialmente, y que el pensamiento burgus se afana en aislar y situar, de ciertas maneras,
como para que gocen de autonoma y de inmunidad bajo el equvoco rtulo de
entretenimiento. Los trminos de rtulo equvoco los tomo de Miriam Rodrguez
Betancourt en el prlogo que escribe para la edicin cubana de Para leer al Pato
Donald, de Dorfman y Matterlart.1
Una parte creciente de la msica en la sociedad contempornea se sita en esta
vertiente, y su comercializacin condiciona, recprocamente, su valoracin como
msica de entretenimiento.
1

Rodrguez Betancourt, Miriam: Prlogo a la edicin cubana de Para leer al Pato Donald: de A.
Dorfman y A. Matterlart. Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1975, pg. 11.

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Desde esta perspectiva se han alimentado sospechosos cultos a ciertos parmetros dentro de los cuales se generalizan, controlan y dirigen elementos fundamentales en la comunicacin. A partir de los rganos rectores de la dominacin
imperialista, fcilmente localizables en los Estados Unidos, se desestabilizan determinados elementos integradores de la comunicacin musical, tal como se venan
practicando en los principales centros urbanos euroamericanos, mediante la infiltracin, la inculcacin, la penetracin, de otros elementos que tratan de emparejar o
promediar las expresiones musicales diferentes, y generalizarlas despus en un producto tropical de esencia urbana; y se concentran vas diversas de penetracin colonialista de ciudad al campo, de los centros urbanos a los medios rurales, y ms
sealados an si estos son de poblamiento indgena.
El sistema inmediato anterior de la promocin de estrellas que funcion no
solamente para la entonces potente industria cinematogrfica, sino tambin para
toda la msica, ha ido declinando, cediendo su lugar a la magnificacin de
efectos. El sistema de estrellato tuvo, como procedimiento, la magnificacin de
detalles personales, y bajo tales parmetros se situaron en el mercado muchas figuras
de msicos, cantantes principalmente. Mencionemos de pasada al director Leopoldo
Stokowsky, con sus gestos de keironoma espstica y su cabellera blanca y abundante,
y ms recientemente a Ima Sumac, la voz con todos los registros, y, para la escena
tropical, el tenor de voz de seda, la reina del danzn, o un brbaro del ritmo. Ahora
la comunicacin recurre a un cdigo ms complejo en su afn de conducir y
doblegar sin dejar huellas torpemente evidentes las formas de la conciencia hacia
resultados previstos.
Los recursos tecnolgicos desarrollados como armas estratgicas para aquellos
fines que mencionamos, ofrecen un modelo de superpotencia en los recursos de
produccin sonora, que se traduce en la introduccin de una nueva escala valorativa
de la intensidad, como potencialidad en decibeles. Es el equivalente al culto del
superhombre con poderes sobrenaturales para imponerse, y dominar l desde su criterio: Superman o Mighty Mouse.2 Se introduce as una imagen de la inmanencia de
una nueva fuerza que se enmascara con el velo de lo natural y de lo que ahora legusta-a-la juventud. Potencialidad que se hace parcial o manifestada por un solo
lado el de la dinmica en nuestro caso pues la ideologa burguesa se cuida mucho
de que este Super-poder no sea omnipresente, pues entrara en pugna con Dios, y eso
sera mucho.
A los parmetros de superpotencia se juntan las de supercontrol convergente,
como dominios varios que desde una pizarra de mandos, concurren bajo el control de
nuestras manos, bien para navegar por una galaxia o para destruir una ciudad, o para
manejar un sintetizador de sonidos, que con slo botones y mirar a cuadrantes graduados, permiten que converjan en nuestros dedos todas las combinaciones sonoras
imaginables, ms las no imaginadas y se pasa por alto, se obvian, grupos de hombres: msicos instrumentistas; y nos quitamos de encima toda organizacin sindical:
demandas y huelgas algunas dirigidas desde Mosc o infiltradas por el Castrocomunismo, como sera fcil argumentar.
2

Nota para la presente edicin: Mighty Mouse (Sper Ratn) es un personaje de dibujos animados
creado por el estudio Terrytoons, como una parodia de Superman. (Tomado de Wikipedia).

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Y un supernominalismo que apildora y enmascara la constante necesidad del


hombre de identificarse y de identificar lo que le rodea, y la vierte en cortas y contundentes frases, las cuales superaron los envejecidos slogans de los productos
comerciales, y se insertan ahora como artificios para fijar actitudes, comportamientos y aspiraciones, creando pequeos y circunscritos lenguajes fijados por la
publicidad. Digamos: en lugar de Hiel de vaca, o de Heno de Pravia para designar
jabones, basta Camay, y el lenguaje lo establece la publicidad igualando el nombre a:
embellece-desde-la-primera-pastilla; deja-sus-manos-suaves, etc. Y as son las
frases lapidarias del sonido-Beatles, o sonido-Mustangs; o denominaciones como
Christ-Super-Star, o la estampacin de otro nominativo que no escapa de esta funcin que tratamos, me refiero al trmino salsa, que no es ms que un artificio en esta
carrera de supernominalismos. Porque se busca forjar una representacin grfica,
visual, cuya ancdota de fuerza, de belleza, de sexo o de genialidad enmascare y
oblitere toda imagen inteligible, racional y culturalmente valorativa imagen esttica. Asociacin de una ancdota es la que se sigue hoy con nominativos tales como
John Travolta, o El Puma.
La comunicacin, as estampada, se convierte en un pasaporte que omite o diluye
las nacionalidades, y sus productos se convierten en un puente supranacional
capaz de comunicar entre s los seres humanos (recurro a frases que tomo y rehilvano de Ariel Dorfman y Armand Matterlart en su obra Para leer al Pato Donald, que
ya mencionamos).3 Se busca as colectivizar determinadas representaciones que
actan como fundamentales en la forjacin de la conciencia, reducindolas a los
modelos enajenantes que interesan al imperialismo.
Los todava grandes y poderosos sectores dominantes del capitalismo mundial se
apresuran a ajustar y amoldar los criterios que imponen los cambios sociales que, desde
los aos veinte, impulsan principalmente los sectores proletarios. Se han producido
notables alteraciones en la lucha ideolgica, y han causado, por un lado, un perfilamiento de su polarizacin, y hasta una creciente distanciacin en tanto se concretizan
los procedimientos que se disponen para la lucha: lucha de clases, desde luego.
Por otro lado, y no independiente de aquella polarizacin, la correlacin de fuerzas
entre el capitalismo y el socialismo, no slo se ha ido inclinando rpidamente hacia
este ltimo, sino que los modos en que han estado movindose se producen dentro
de rbitas de muy diferentes estructuras: el capitalismo se debate alternando zarpazos con crisis cada vez ms profundos ambos y de muy diferentes caracteres,
adoptando actitudes prepotentes y situaciones de ridculo, cuando no de aberraciones sexuales, de discrepancias internas y externas; los crecimientos que conquista
el socialismo se producen a un ritmo diferente, y en circunstancias sociales totalmente distintas. Aunque no se pueden ignorar las fuerzas de que an dispone
nuestro enemigo de clase, por el contrario, es necesario enfrentar su estudio.
Los cambios de creciente proyeccin mundial, como consecuencia del triunfo y consolidacin de la Revolucin de Octubre, llevaron directamente a las transformaciones
que se han escenificado por el imperialismo. El sistema capitalista ha desarrollado vertiginosamente su base tecnolgica y sus caudales cientficos. La superestructura pol3
Dorfman, Ariel y Armand Matterlart. Para leer al Pato Donald. Ed. Ciencias Sociales, La Habana,
1975.

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tica e ideolgica, y la enorme concentracin de capital en un nmero cada vez ms


aglutinado de empresas transnacionales, afianza la fusin de recursos de todo tipo
para acrecentar, consecuentemente, la explotacin de los pases del Tercer Mundo,
sobre los cuales se han volcado, en estas ltimas cinco dcadas, nuevas formas de
penetracin para ejercer mayor dominio y control, y formas recin creadas de desestabilizacin econmica y social para conservar y asegurar la dependencia de estos
pases a las grandes y poderosas transnacionales que controlan los regmenes imperialistas.
La alta concentracin monopolista en poderosas empresas multinacionales ha llevado a incluir, en las dismiles propiedades que acumulan, ramas de la produccin
aparentemente contrapuestas, como pudieran ser productos alimentarios agrcolas,
equipos sofisticados de computacin, piezas de electrnica para detonadores de
armas nucleares y una lnea de publicaciones pornogrficas. A esto pueden unir los
sellos de varias fbricas disqueras repartidas en diversos pases, particularmente en
el Tercer Mundo.
Cualquiera de estas transnacionales pudiera ser el vehculo indirecto, controlador
y ejecutor de la penetracin ideolgica en cualesquiera de los pases sojuzgados en
las modernas formas de dependencia neocolonial. Para ello pueden desplegar las ms
peculiares empresas locales subsidiarias para controlar la cultura, e incrementar las
altsimas ganancias que obtienen de estos pases que as se hacen cada vez ms
dependientes. No faltan transnacionales interesadas en guerras de agresin, pues en
las grandes empresas transnacionales se han fundido los intereses industriales y militares; y ello impulsado como salida a las sucesivas y crecientes crisis que enfrenta el
capitalismo.
Sin embargo, ha sido la propia expansin de la industria discogrfica, que se reanim tras la difusin del disco de larga duracin al cerrarse la dcada de los sesenta
y el consumo que han hecho de la msica, llevndola y ajustndola a los ms
diversos usos, que se empez a considerar desde los postulados, que tambin avanzaban, de la teora de la comunicacin. Jess M. Aguirre, desde las pginas de la
revista Comunicacin, de Venezuela, llama la atencin sobre este hecho, y seala de
qu manera la msica como cdigo especfico, invade todos los medios, desde el
teatro, la danza y el concierto, hasta la programacin de los medios electrnicos.4
En msica, la mediacin del canal impone, a su vez, determinadas condicionantes,
ms an cuando la industrial cultural contempornea ha elaborado y sigue trabajando en ello medios cada vez ms diversos y altamente adecuados a ciertos fines.
Los nuevos canales por los cuales se comunica la msica fonografa, radio, cine,
televisin; y aadamos los recursos de amplificacin para espacios diversos, son
medios de comunicacin masiva, lo cual reduce el espacio musical para que la
comunicacin se haga inmediata (J. M. Aguirre). Al contrario, se han viciado la comunicacin musical con las sutilezas que se manejan en los laboratorios de sonido, que
filtran, borran, aaden, quitan o sustituyen, e imponen formas de or desde que
surgi la heterofona, y nos hemos visto sometidos a la invasin de decibeles, y a los
controles hegemnicos de la consola mezcladora.
4

Aguirre, Jess M. Notas sobre la industria cultural de la msica en Venezuela. En revista Comunicacin, n. 32, Caracas, 1981, p. 5.

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Algunas disciplinas contemporneas han surgido en el desarrollo de las ltimas


fases del capitalismo. La propia absorcin mercantil del concierto, y la necesidad de
llenar las grandes salas hizo que, desde fines del siglo pasado, se abordaran planes
de divulgacin de los repertorios que se estimaban capaces de atraer un mayor
pblico. Se enfocaron estos trabajos a los sectores de empleados medios que nutran
la baja y mediana burguesa en la poblacin adulta de las ciudades. Los libros norteamericanos de How to Appreciate Music, de Gustavo Kobb, se public en 1906, y fue
seguido, un ao despus por el de T. W. Scrette y D. G. Mason: The Appreciation of
Music. Stewart Macpherson introdujo la idea de sistematizar la apreciacin musical
en Inglaterra, en 1910; hasta que en 1911, la empresa gramofnica Victor, de Estados
Unidos, abord la serie Musical Appreciation, compuesta de varios discos, y lminas
de instrumentos musicales. Se trataba de vender el timbre orquestal sinfnico y sus
componentes. Todava se trataba de instruir un pblico medio, cuya capacidad
adquisitiva, entonces creciente, se trataba de explotar.
Siguieron luego los discos para la apreciacin musical de la Columbia, y sus
lminas, y se desarroll su didctica, para forjar as pblicos adquirientes de msica
sinfnica. El esfuerzo se diriga desde el aula de escuela, y que en los pases capitalistas son las escuelas para los nios de los sectores acomodados, a los que una cultura auditiva discriminadora de timbres, llevara a comprar ms tarde discos de
msica sinfnica, pues se desarrollaba una tecnologa de grabacin que hara de la
perfeccin del registro gramofnico el objeto principal de venta.
No nos detendremos a analizar estos esfuerzos por comercializar la audicin.
Digamos que respondieron, a destiempo, a aquella venta del concierto, cuando los intereses por la dominacin de los oyentes cambiaban tras los embates que la ideologa
burguesa armaba desde Europa en las primeras dcadas del siglo. Las orquestas sinfnicas consolidaban un nuevo modelo de estructura que llegaba a la sonoridad actual,
y su formato fue rpidamente copiado por las orquestas de Estados Unidos, que se
alzaban sobre un nuevo derrotero empresarial. Se alcanzaba esta sonoridad despus de
lo que hicieron Berlioz y Debussy; y se completaba con la construccin de nuevas salas,
nuevos criterios para la acstica arquitectural y nuevas nociones del espacio para or, y
sigui de inmediato un rpido desarrollo de las tcnicas de la amplificacin del sonido.
Situndonos en los momentos en que la Segunda Guerra Europea reciba sus conclusiones, hay que decir que el dominio de los oyentes, para su mejor explotacin
comercial, haba aprendido mucho de las proyecciones del uso del tiempo libre. El
entretenimiento de la tropa se converta en factor atendible, y se le someta a consideracin. El uso del tiempo libre y el entretenimiento para los soldados norteamericanos acantonados en Europa occidental, se haba dirigido sobre ciertas
proposiciones muy definidas. La msica ya vena salindose del concierto, y se deba
adscribir a otro carro de eso se trataba, de adjuntarla, y este otro organismo era
el filme, pero como trampoln, porque de la pantalla saltaba para su comercializacin
masiva. Se orden una msica para el cine que tomaba un camino que doblaba en
ngulo agudsimo, que fue casi una recurva antipdica ante lo que por los aos cuarenta haba proclamado el norteamericano Aaron Copland, y preconizado con su
msica para el cine y con sus escritos.
Consecuencia de estas situaciones se produjo una msica que no buscaba la continuidad discursiva, sino su reductibilidad a un tema, como fue aquel proceso de

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reductibilidad a un concentrado nominal para nombrar un producto. De ah la


influencia ejercida, en la cancionstica actual, de recursos reiterativos, sonidos reiterados o motivos que inciden de manera marcada, del uso de la progresin armnica
y el tratamiento secuencial de un motivo, la presencia de muy diversos ostinatos, y el
fcil esquema de concluir en fade que es una forma de hacer permanecer la imagen
del tema, el uso de acordes arpegiados vistiendo de nuevo acompaamientos en
acordes descompuestos a la manera que haba hecho aquel Domenico Alberti dos
siglos antes, o acordes dejados caer en rasgueos espordicos, no tanto para recordarle al cantante una aproximacin a una tonalidad, sino ms bien para sostener,
paralelamente, una franja sonora fcilmente acomodable al oyente.
La msica actual, de los aos treinta, digamos, hasta hoy, est ms cerca de las
determinaciones de las gerencias de produccin fonogrfica, como dice Jess M.
Aguirre,5 y, por consiguiente, bajo el dominio de los grandes monopolios transnacionales que controlan la informacin, que de las vanguardias estticas, tenidas como
corrientes a las cuales se adscriba integralmente el msico, an cuando se empeara en ir destruyendo los puentes de su camino (como quiso Stravinsky). En cambio,
el msico, hoy, puede cultivar, a la vez, y segn se aplique para su obra y la piense
para determinado lugar y momento, los medios y recursos electroacsticos para usar
procedimientos ms puros o las modificaciones tmbricas de instrumentos tradicionales o de cualesquiera sonoridades a que recurra, o bien volver a los recursos armnicos tonales para un neo lirismo, o la concisin del minimalismo, o la planificacin
para dejar lugar a lo aleatorio, al grafismo insinuante o a las mltiples gradaciones
del control de los efectos sonoros desde combinaciones orquestales y de la espacialidad. La demanda, en sentido econmico, ha disuelto la ubicacin partidista en
determinados ismos.
o0o
Cuando se traza el curso de aventuras y desventuras de la comunicacin, se fijan
ciertos pivotes para plantear referencias histricas, pues los cambios actuales en el
fenmeno social de la comunicacin son tan rpidos y contrastantes que demandan
tales asideros; y son as de rpidos porque la comunicacin ha incrementado su papel
en la lucha ideolgica. Primero se fijan la segunda o tercera dcadas del siglo actual,
y en ella se toma como referencia los sistemas de propaganda del nazismo; despus
los aos finales del treinta, con los trabajos iniciales del grupo de Yale ([Paul] Lazarsfeld, [Kurt] Lewin, [Harold D.] Laswell, y [Carl] Hovland), al tratar de encontrar un
modelo para la funcin persuasiva de la comunicacin, en particular para la
juventud norteamericana y su enrolamiento para la Segunda Guerra Mundial. La presencia de la electrnica, ya por los cuarenta, llev la atencin a los mecanismos de la
comunicacin, y a sus puntos energticos, pues el desarrollo tecnolgico prevea ya
la posibilidad de dominar, para la comunicacin masiva, la telefona, e imponerse a
los medios de comunicacin tradicionales basados, primero en el mensaje escrito,
despus, en menor escala, el mensaje sonoro, y se logr convertir stos en auxiliares
de la comunicacin televisiva hasta hizo tambalearse, en un momento, a la cinematografa. El control que sobre las masas alcanz el nacionalsocialismo a partir del
5

Aguirre, op. cit., pg. 6.

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nazismo alemn, llev a los cientficos a estudiar el fenmeno de comunicacin


entonces instrumentado. Luego, como expone Rafael Gutirrez Chavero, el grupo de
Yale se inici hurgando en la retrica de Aristteles y fijando un modelo de comunicacin (emisor / canal / mensaje / receptor / efector), al cual aadieron, como factores, la intencionalidad el mensaje y las condiciones de su recepcin. Aade
Gutirrez Chavero el modelo: fuente emitente / transmisor / receptor / perceptor /
destinatario, que fijaran (1947) [Claude E.] Shannon y [Warren] Weaver.6
Se trataba de llevar la comunicacin a un proceso fsico, y de aqu derivar un
modelo capaz de ordenar despus los procesos comunicantes. Si en ese modelo fsico,
la fuente se vea como una persona emitente (emisor), la seal fuere el lenguaje
como transmisor, y el receptor otra persona, se alcanzaba as una aproximacin, bastante cercana, a la comunicacin humana.
Este modelo se reproduce tambin en el caso de que la fuente sea un fenmeno
de la naturaleza o de la sociedad a estudiar, cuya seal se localice en una determinada magnitud o alcance del fenmeno y que requiera determinados procedimientos para que la sealizacin se manifieste o se evidencie con la mayor prdida
de informacin, es decir, se concrete en un resultado. La decodificacin de ste
pondr al descubierto la estructura causal del fenmeno, y el mensaje que se estructure consecuentemente conduce al informe del cientfico que investiga. El proceso de
investigacin se asimila al modelo de la comunicacin.
En la comunicacin musical, como la de todo lenguaje artstico y en ello est su
carcter diferencial, la fuente acta en el receptor de una manera diferente a la
accin que ste ejerce en la fuente. La mayor inmediatez de esta va, que tiende a
igualar los dos canales transmisores (alimentacin y retroalimentacin: el hablante se
dirige, por medio del fenmeno de produccin sonora acstico al oyente, y ste le
responde por la misma va sonora, acstica), en el caso de la msica se hace totalmente
desigual. La misma va eferente que partira del creador (con sus dos estadios mayores
de imaginacin y plasmacin), el intrprete, y como otra etapa en la eferencia, la de grabacin, para llegar al canal transmisor, que se hace directo o indirecto, pero siempre en
forma sonora, difiere ya de la del lenguaje verbal en situacin coloquial que est en
la base ms inmediata de las relaciones de produccin. La retroalimentacin la va
deferente de la comunicacin verbal, no deja de existir para la msica como para el
arte en general, pues en el creador converge una tradicin sociocultural (mundo
sonoro, como se le dice con el tropo con que nos acostumbr el siglo pasado) lo que
sus oyentes han producido desde mucho antes que l.
La presencia, para la comunicacin musical, de la singularidad emitente y la pluralidad receptora, y las circunstancias sociales en que tienen lugar lo uno y lo otro que
no tienen necesariamente que ser hechos contemporneos, han cambiado en el
curso de la historia, y no han dejado de reflejar la lucha de las clases sociales. As, la
naturaleza de la va eferente ha adquirido caracteres distintos segn las relaciones
sociales que se producen en una sociedad concreta en los instantes de su desarrollo
histrico, desde el creador-cantor-juglar hasta el instante del creador-estrella-mer6

Gutirrez Chavero, Rafael. Los itinerarios de la comunicacin. En Revista Mexicana de Ciencia


Poltica, n. 69, ao XVIII, nueva poca, UNAM, Facultad de Ciencias Polticas y Sociales, Mxico,
1972, p. 95.

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canca contemporneo; aquel, l mismo emisor, ste en dependencia, tambin mercantil, de un intrprete-estrella-mercanca. La msica contempornea no ha sido
remisa a buscar, en estos ltimos aos, volver a fusionar al creador con el intrprete,
y hasta darle participacin al oyente en la produccin sonora, ensayando as reducir
la distanciacin clasista creada con la aparicin del concierto en el desarrollo mercantil del capitalismo.
El otro arco de retroalimentacin, que desde el oyente-sociedad volvera al creador-productor-social, se ha desarrollado con caracteres propios. La sociedad clasista, al instrumentar la diferenciacin social como recurso de dominio y explotacin
del hombre por el hombre, lleg a propiciar y consolidar, para su ms fcil explotacin, las distinciones, por un lado, entre creador e intrprete, destinando tratamientos
diferentes para unos y otros; por otro lado manejando tambin de acuerdo con
intereses de clase, la otra va de retroalimentacin sociocultural que sealamos, la
de mayor inmediatez para una msica llamada popular; la que se haca mediata,
imponiendo normas y convenciones acumuladas como plus producto cultural, se
llam por esto culta. La organizacin de sus smbolos constitutivos tambin se
acumul como plus producto, originando la institucionalidad de su enseanza (y su
comercializacin), y la industrializacin del libro que recoga este pensamiento, y la
edicin de partituras, hasta contemplan hoy el juego de las subidas de precio y sus
costos se insertan en la actual elevacin del costo de la vida.
El desarrollo de la mercantilizacin, que llev a la ampliacin de la produccin y a
la bsqueda de nuevas materias primas, a normas y convenciones que, de la msica
popular, se acumulaban tambin como plus producto, y se denomin tambin como
mercanca. La lucha de clases, en sus diversas manifestaciones, tambin se reflej en
estas manifestaciones supraestructurales, y determinaba la compleja red de conexiones que condicionaba la funcin social comunicante. Cada uno de los puntos
nodales de los diferentes rdenes de comunicacin musical han sido objeto de mercantilizacin, y sometidos a diferentes niveles y formas de explotacin.
La fuente emisora se ha llegado a convertir en un subsistema que, en los ltimos
tiempos, digamos, a partir de los aos cuarenta, ha estado condicionado por el desarrollo tecnolgico y el reflejo de la ciencia en toda la actividad emitente, haciendo
cada vez ms compleja la fuente emitente. An cuando la comunicacin musical ha
contado con la presencia social del creador-improvisador, reduciendo la integracin
de aquella, ello ha sido una prctica incidental u ocasional. De todos modos se improvisa para alguien, slo o en grupo. No se nos oculta la posibilidad de improvisar para
uno mismo, como un ejercicio del pensamiento, o como el porteador bant puede
acompaarse con su sanza y su canturreo mientras anda su trayecto; o el labrador
campesino cubano entona solo una tonada mientras hace la arada.
Para las sociedades desarrolladas el subsistema emisor ha contemplado los puntos
nodales de su estructura cifrados en el creador y el intrprete, y la presencia temprana muy posiblemente consustancial al primer rasgo de hominizacin del instrumento musical: creador, intrprete, e instrumento, en particulares relaciones
dialcticas; y objetivo de funcionalidad social de estos tres elementos existen para
algo, y este algo es la produccin musical constituye su base sistmica. El desarrollo
de la sociedad de clases antagnicas se reflej en este sector de la comunicacin, separndolos, para su mejor explotacin, o juntndolos segn se movieran las correlaciones
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de fuerza en la lucha de clases siempre con la supremaca de los sectores de dominacin. La presencia de creador-intrprete-instrumento musical, muestra pues el
carcter del subsistema emisor de contar con un volumen de informacin, cuyo
propio ejercicio lo enriquece, y que siempre es mayor que el que dispensa en un acto
dado. Adems de este carcter cumulativo, en el emisor inciden los caracteres de
selectividad e intencionalidad, producto del reflejo consciente de la sociedad y la
naturaleza que, en los aspectos y matices que adquiere este reflejo construirn, en
definitiva, la obra. Es lo que la crtica subjetivista confi a las categoras idealistas de
inspiracin, musa, numen, don, etctera. En la obra se cifra un mensaje, es decir, se
codifica en la unidad que es la obra. El lenguaje musical, l artstico todo l, se caracteriza por la concrecin objetiva que es la obra, a diferencia del lenguaje coloquial que
es simplemente aditivo, o los lenguajes cientficos, cuyas conclusiones engendran su
propia continuacin. La msica contempornea, en las formas abiertas, ha buscado la
continuidad, al menos expectante, en oposicin a la conclusividad llevada a la msica,
como otro elemento a codificar en las formas cerradas. El subsistema transmisor ha
seguido un curso histrico, si no autnomo, evidentemente, s condicionado desde diferentes ngulos por las formas de explotacin capitalista, al aparecer, desde el siglo XVII,
como medio elemental y primario, ms de subsistencia e intercambio simple, que como
acumulacin primaria de capital. Pero en los albores del siglo XVIII el concierto, ofrecido
en las salas preparadas ad hoc, se hizo ya empresarial.
El transmisor se jerarquiz, desde el msico ambulante, o el msico de ferias, el
tamborilero de una plaza militar, hasta el instrumentista miembro de una orquesta,
la orquesta misma o el solista y, de acuerdo con ello, se especializaron determinados
medios transmisores. La construccin de instrumentos inici un rpido curso de desarrollo; y hasta el sonido, y de l el timbre, la intensidad y la altura, han sido objetos
de explotacin mercantil. La propia duracin, en sus posibilidades combinatorias: en
lo que se ha llamado ritmo, se ha convertido en mercanca, en las complejas formas
que ha aportado la explotacin capitalista de la comunicacin musical, y grandes
empresas transnacionales as lo han visto, y se ha separado del subsistema transmisor, el receptor, como medio de controlar el que se le permite llegar al ltimo
sector de la cadena comunicante. A ste se le manej como simple consumidor, pero
hoy se le fabrica, en el ltimo intento del enorme desarrollo del capitalismo monopolista de mercantilizar la ideologa.
Las ciencias sociales, desde la pedagoga, hasta la sicologa social, se han preocupado por este perceptor, orientando y creando sistemas que, en general lo que
buscan es la masividad de un pblico, y medir los grados y niveles de receptividad
del mensaje, como uno de los medios de retroalimentacin para la fuente emisora;
adems de que se incrementa la demanda de equipos receptores, que explotan desde
el lujo y prestigio sociales hasta la baratura al alcance de los bolsillos que se hacen
cada vez ms modestos: la diversificacin atae a la velocidad y mediatez del mensaje, y la insercin de ste dentro de los usos y costumbres sociales, de manera de
manejar la permanencia, presencia y vigencia del mensaje dentro de lo efmero de
una moda o lo permanente de valores culturales que se ubican en lo nacional, hasta
con leyes de proteccin; y una publicidad que converge en el impacto o imposicin
del mensaje al instrumentar la direccin de las motivaciones, masivas o individuales,
colectivistas o de clase, generalizadas o sectorializadas. Esta heterogeneidad de

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pblicos, subproducto de la explotacin mercantil, hace que, en las sociedades de


clases antagnicas tiendan a consolidarse como reaccin defensiva, y a crear sectores
partidistas como se crean pandillas y corrientes de comportamientos. Son subgrupos sociales que se originan a partir de diferencias en la informacin, y que llegan
a elaborar actitudes ante la misma:7 fenmeno que se da fundamentalmente en la
comunicacin musical. La historia musical recoge la existencia de estos grupos partidistas, y los actuales que oscilan alrededor de determinadas msicas y sus cultivadores.
Ha crecido la heterogeneidad del perceptor, hasta se han diversificado las ocasiones y oportunidades de recibir el mensaje musical, y el emisor se ha institucionalizado, y brutales relaciones de competencia lo jerarquiza en una pirmide que se
hace cada vez ms empinada en el mundo capitalista.
La masividad de la comunicacin impulsada por la necesidad de fabricar pblicos
consumidores, al desarrollarse la produccin mercantil, condicion la divisin del
auditorio en dos grandes sectores demandantes, y su presencia, una vez lograda,
retroinform a la fuente emitente: se escribe msica para tal o cual partido de consumidores. El mensaje musical, codificado en la obra, llega al perceptor quien lo
decodifica dentro de un complejsimo momento de afectacin, y cuyo trabajo mental,
cerebral, consiste en seleccionar y adecuar aquellos elementos del lenguaje el
musical en nuestro caso, que ya posee, condicionado fuertemente por factores de
oportunidad, ocasionalidad, intensidad del mensaje (profundidad y alcance estticos),
y la propia funcionalidad del individuo en un momento dado. Otros factores, igualmente situados ya en el individuo, u ocasionalmente en el ambiente, compiten con
tal y plena decodificacin e imponen barreras fsicas y culturales, y, por lo tanto, lo
hacen con la reconstruccin total y absoluta del mensaje. Estos factores oponentes,
de muy diversa naturaleza, son los llamados ruido en el subsistema transmisor.
Algunos, en el caso de la msica, se originan en el mismo instante de la emisin,
como falacias en la interpretacin, o por incidencias en la tecnologa empleada en
la misma.
La actual tecnologa que incide en la msica: la grabacin, la radiofona, la televisin, y el cine, han introducido, entre el canal emitente del mensaje, y el ser humano
recipendiario, para la ltima decodificacin, inteligible, los equipos receptores que
ofrecen una predecodificacin inicial, mecnica, del mensaje que requiri, a su vez,
de otros equipos transformadores de la fuente sonora, en determinados medios
fsicos para proceder a la transmisin, los cuales se hacen cada vez ms sofisticados
de manera de eliminar todo factor de prdida en ambos puntos nodales de la cadena
comunicante.
La diferenciacin clasista, cada vez ms distendida en el mundo capitalista, separ,
en dos grandes reas, un pblico mayoritario, que si bien heterogneo hasta llegar a
diferenciaciones nacionales, locales, zonales, hasta por barrios, adems de las distinciones sociales que ha forjado la sociedad burguesa, como las laborales o las generacionales, encuentra en la imagen directa, hasta llegar a la pura ancdota una
referencia comn al lenguaje, preferentemente el dado en smbolos figurativos, y que,
de bulto, se ha situado en las grandes masas populares; hasta se ha dicho: cultura de
7

Gutirrez Chavero, op. cit., pg. 97.

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masas. Frente, y en oposicin creada por la sociedad burguesa, est un sector minoritario, de elite, donde una pretendida universalidad tiende a borrar perfiles locales, y
un lenguaje por imgenes inteligibles, y smbolos abstractos, requieren de una instruccin acadmica, y hasta en dependencia de la profundidad y amplitud de esta. La
obra musical se inserta en el mecanismo social total, en una sociedad concreta dada,
por sta su funcin comunicativa y, como tal, satisface demandas sociales del
hombre. La mayor masividad, la mayor democratizacin de este hombre, har que la
obra cumpla su funcin informativa y, por ende, de direccin social a las masas de
poblacin, y no a sectores de usuarios. Y son las masas las que llegan a hacerse conscientes de esta direccin, hasta la comparten y la determinan.
La comunicacin musical, escalando los medios de comunicacin de masas, participa, de modo activo y eficaz, en la orientacin social de la poblacin, ofrece medios
regularizadores de la conducta, cohesiona el pensamiento al hacerlo conocer formas
concienciales comunes, y a participar en forma creadora.

Visita de Nacha Guevara a la Casa de las Amricas. Se encuentran: Argeliers Len, Nacha
Guevara, Mario Benedetti, entre otros. Febrero de 1978.

Encuentro de Guitarristas. Argeliers Len presentando un concierto en la Biblioteca Nacional.


Noviembre de 1978.

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La magna obra de Argeliers Len


(1918-1991), heredera y sntesis del
ideario de la intelectualidad ms progresista de su poca, constituye un
referente del pensamiento terico,
musicolgico y pedaggico entre
otros saberes imprescindible de
estudiar para comprender los presupuestos de la musicologa de Cuba.
La principal actividad terica y creacional del estudioso se enmarca entre
los aos cuarenta y los noventa del
pasado siglo por lo que fue testigo y
partcipe de cardinales momentos de
Grizel Hernndez Baguer
cambio de la historia poltica, social y
cultural cubana. Ello le permiti una
constante actualizacin, dominio y aplicacin de presupuestos y herramientas de
investigacin que se superponan a una permanente plataforma esttica de vanguardia, respaldada en un irrevocable compromiso poltico e ideolgico con el pas y
Latinoamrica.
Revisitar sus textos posibilita hoy apreciar la continuidad e interrelacin de un
ideario que se fue gestando en la juventud y consolidando a travs del tiempo con la
apropiacin y dominio de los postulados cientficos vigentes en el transcurso del
desarrollo de su labor pedaggica y de sus investigaciones.
La solidez de la mltiple obra terica de Argeliers comienza ya a manifestarse en
la dcada del cuarenta del siglo XX,1 periodo marcado por un convulso escenario
internacional y cubano; protagonizado por la segunda guerra mundial, el recrudecimiento de la poltica de guerra fra, la acentuacin de la lucha obrera de la Isla en
la bsqueda de conquistas sociales y polticas, la creacin de estructuras sindicales y
la represin de sus lideres, as como la asimilacin de las ideas marxistas como presupuestos ideolgicos.2 Argeliers se involucra desde muy joven y de manera activa

Latinoamrica
en el imaginario
de Argeliers Len.
Para una
interpretacin
de su cancionero
cubano

1
Sus primeros aportes y escritos se encuentran en el rea de la pedagoga musical, muchos de los
cuales fueron corroborados en sus experiencias personales como estudiante y profesor del Conservatorio Municipal de La Habana. Argeliers fue miembro del Grupo de Renovacin Musical,
(1942-48), profesor del Curso Superior de Teora de la Msica ( 1941-46) y del Centro de Ampliacin de Estudios anexo al Conservatorio donde imparti Didctica de la Teora de la Msica (1944)
y de Pedagoga Musical (1948-1957). Ver Dolores .F. Rodrguez Cordero y Nadiesha Barcel Reina:
Pensamiento musical-pedaggico en Cuba: historia, tradicin y vanguardia, 2009.
2

El contexto en que Argeliers desarrolla su primera etapa profesional est marcado por la ampliacin de espacios de pensamiento. La difusin del marxismo apunta hacia un nuevo paradigma terico en desafo a la dominante tradicin positivista, renovando el discurso histrico de la nacin y
sobre la nacin. Ello perfil nuevos derroteros en las investigaciones vinculadas a los estudios histricos, sociales y humansticos cubanos y se aprecia en los efluvios de la llamada Escuela de los

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con las doctrinas progresistas de su poca, lo cual le abre otros referentes para apreciar la trascendencia de la cultura nacional.
En este complejo entramado, una gran parte de la intelectualidad del pas, heredera de los paradigmas de generaciones precedentes, contina en su condicin revolucionaria aplicando de manera muy propia los recientes modelos pedaggicos,
estticos y culturales que se debatan en los contextos hegemnicos.3 Dos figuras se
constituyen cnones para la labor de Argeliers: Mara Muoz de Quevedo y Fernando
Ortiz quienes, desde su actividad terico-prctica, avalada por un avanzado pensamiento y ejercicio docente, muestran otras pautas que marcaran de manera muy
profunda su posterior obra.
Ambos le transmiten novedosos conocimientos y modos de comprender y aplicar
la teora de la msica, la pedagoga y la historiografa ya ejercidos por Argeliers
desde su vnculo como estudiante/maestro del Conservatorio Municipal de La
Habana y le aportan nuevas miradas epistemolgicas en relacin a la etnomusicologa y el folklore, matizadas por la conviccin antropolgica y sociolgica positivista
tan al uso en la poca.
La participacin como estudiante de los Cursos de Verano de la Universidad de La
Habana (1943) lo aproxima a las culturas populares y su evaluacin musicolgica se
inserta en otras perspectivas hermenuticas. En relacin a ello, Argeliers expresara
aos despus acerca de los cursos de Msica Folklrica de Cuba de Mara Muoz de
Quevedo: El desarrollo del programa pona al da la crtica musicolgica, dando un
salto metodolgico respecto a lo que era usual en Cuba en aquellos momentos;
incluso sobrepasaba, en ciertos aspectos, el nivel que el anlisis musicolgico haba
alcanzado en otros pases.4
En el curso Factores etnogrficos de Cuba impartido por Ortiz (1943), Argeliers se
aproxima a las herramientas terico-prcticas que le facultan para analizar de
manera aguda al cubano y su idiosincrasia. Sus estudios del concepto de transculturacin y su participacin de nuevas experiencias en los trabajos de campo tomando
al ser humano como protagonista en su ejercicio de portador y trasmisor de las
msicas populares y folklricas revelan novedosas interrogantes para el estudio de
la cultura cubana a travs del prisma del patrimonio vivo.

Annales, perfilndose el inters hacia el sujeto popular, la historia obrera y las biografas con
influencia del psicoanlisis, particularizndose en los estudios del negro en la conformacin de la
cultura cubana. Tambin aparecen visos de interpretaciones econmicas en los estudios historiogrficos. Ver Oscar Zanetti: Isla en la Historia. La historiografa de Cuba en el siglo XX, 2005.
3

En el libro Pensamiento, las autoras refieren cmo los dinmicos postulados de la Escuela Nueva
fueron referentes en la pedagoga de la primera mitad del siglo XX y su adecuacin a las condiciones educativas del contexto cubano. Este hecho tuvo una importante repercusin en la preparacin pedaggica del maestro, en la concepcin y el modo de impartir diferentes asignaturas, lo cual
influenci fuertemente el desempeo profesional de los maestros de Msica Ver Dolores .F. Rodrguez Cordero y Nadiesha Barcel Reina: Pensamiento musical-pedaggico en Cuba: historia, tradicin y vanguardia, 2009, p.64.

En Argeliers Len: Historia para la historia, 1977, s/p.

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Con Ortiz aprende y ejercita tcnicas e instrumentos de la etnologa, como la


observacin participante y el uso de la entrevista;5 con Muoz de Quevedo, maneja
los recursos de la musicologa, ya sea la historia, la transcripcin o el anlisis musical
hacia nuevos objetivos vinculados a la msica folklrica y popular de la nacin.
Ambos maestros, desde sus disciplinas, rompen patrones y le incitan a repensar los
cnones instituidos para comprender la construccin de la identidad cultural y
musical del cubano.
Al enfermarse Mara Muoz de Quevedo en 1946, esta solicita a la direccin de los
cursos ser remplazada por Argeliers Len por considerarlo su mejor alumno, plaza
que se oficializa como profesor de Msica folclrica de Cuba en el curso correspondiente a 1947. Si bien en los primeros momentos toma como referente el programa
de la profesora, con su slida formacin recurre a la aplicacin de nuevas aproximaciones epistemolgicas para sus clases, que lo conducen a la introduccin de otros
contenidos y enfoques analticos para evaluar las prcticas musicales populares.
Incorpora el estudio de las obras tericas de los cubanos Gaspar Agero y Snchez de
Fuentes6 al ejercicio de anlisis y crtica de los cancioneros espaoles de Palacio (Barbieri); de la lrica popular asturiana (Martnez-Torner); de las melodas populares de
Ecuador, Per y Bolivia (Beclard-DHarcourt), la Teora de los Cancioneros de Carlos
Vega, y el texto Msica popular cubana con el ensayo Consideraciones de la msica
cubana de Emilio Grenet7 de Cuba, estudiados en las clases precedentes.
Se afianza en este periodo profesional la idea propuesta por la profesora Muoz
de Quevedo relacionada con la urgencia de elaborar un cancionero cubano, y
comienza desde sus propias clases a organizar el proyecto.
Durante estos aos el escenario musicolgico internacional y local est marcado
por las premisas del positivismo, el sociologismo y los postulados de la Escuela
5

En 1944 Argeliers recibira de Ortiz el curso Formacin tnica y social del pueblo cubano en el
Instituto de investigacin y ampliacin de estudios de la Universidad de La Habana.

Gaspar Agero Barreras (1873-1951) Destacado msico y pedagogo colabor con Fernando Ortiz
en las transcripciones musicales. Entre sus ms importantes textos se encuentran Consideraciones
sobre la msica popular cubana, de 1920 y El aporte a la msica popular cubana, en Estudios
Afrocubanos (La Habana) (V), de 1940-1946. Eduardo Snchez de Fuentes (1874-1944) fue tambin
un destacado compositor y pedagogo. En sus textos abord de manera muy particular el estudio de
la msica cubana. Sus obras El folklore en la msica cubana, de 1923 y El Folklorismo, de 1928, son
referentes del pensamiento y las discusiones estticas del momento. La antologa Msica Popular
Cubana, (1939) de Emilio Grenet Snchez (1901-1941) est precedida por un relevante ensayo titulado Msica cubana. Orientaciones para su estudio. Ver Yarelis Domnguez Benejam: Caminos de
la musicologa, Edicin Letras Cubanas, 2000.

El de Palacio clasifica las canciones por el asunto de la letra y el estilo musical que le acompaa
despus de describir el ambiente musical de la poca El cancionero musical de la lrica popular
asturiana de Torner clasifica las melodas por grupos que responden al movimiento esquemtico de
la meloda, los Beclard-DHarcourt Melodies populaires indiennes se esfuerza por encontrar sistemas musicales indgenas y sus mestizajes bajo la influencia occidental. Emilio Grenet public la
obra Msica popular cubana, en la que organiza su trabajo de investigacin en gneros musicales
de acuerdo con la influencia blanca o negra, o aquellos gneros mestizos En Argeliers Len: Historia para la historia, 1977, s/p.

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Histrico Cultural. Latinoamrica est inmersa


en la labor de una plyade de estudiosos,
msicos e intelectuales que acuaban en los
plurales discursos el debate por entender su
regin. Las fragmentadas narraciones estticas,
musicolgicas, etnomusicolgicas y folklorolgicas, prolongan su constructos sobre mtodos
y enfoques diversos que continan emanando
de los centros hegemnicos de Europa y los
Estados Unidos, pero que son asumidas desde
la otredad para focalizarse de manera consciente en algunos estudiosos, explcitamente o
no, hacia las problemticas de la identidad.
El adiestramiento del ideario cientfico de
Argeliers en este periodo se dirige, adems de
la pedagoga, hacia los estudios etnomusicolgicos y folklorsticos. Se adhiere tambin a los axiomas del positivismo preponderante
que fuera asumido con rasgos propios y fundamentos progresistas por la ciencia y la
intelectualidad cubana y latinoamericana. Ello se hace manifiesto en la apropiacin
del modelo de Vega como gua para sus objetivos en tanto este le confirma la necesidad de buscar rdenes o estilos en las maneras de hacer nuestro folklore, y en la
exigencia de aislar y poner en evidencia componentes estructurales para entender
las prcticas de creacin, ejecucin y percepcin de las msicas del pueblo.
Aun cuando en aos posteriores la obra de Argeliers muestra cambios en su universo epistemolgico, la necesidad de aislar los elementos permanece como procedimiento metodolgico entre sus principios cardinales de introspeccin. Argeliers
maneja con impresionante actualidad las ms dismiles bibliografas, lo que es refrendado por la diversidad de acotaciones, citas y referencias crticas que revelan el uso
de acreditados textos con enfoques tericos universales y latinoamericanos.8 De ello
es expresin su artculo crtico Dos panoramas folklricos,9 de 1948 donde evala
las publicaciones de los libros La msica en Cuba (de 1946) y la Msica popular brasilea (de 1947) de las autoras de Alejo Carpentier y Oneyda Alvarenga10 respectivamente. Bajo los preceptos del difusionismo y la mirada totalizadora que marcaban los
8

El archivo personal de Argeliers evidencia un amplio prisma terico y metodolgico. En l se


encuentran numerosas fichas de contenido y profundas anotaciones a las diversas fuentes documentales que manej, entre ellos Andrs Varignac, Eduard Hanslick, Charles Lalo, Jules Combarieu,
Hugo Riemman, Julio Bas, Franz, Malinovsky, Boas, Carlos Vega, Maria Esther Greve, Curt Lange,
Isabel Aretz, Mayer Serra ,Adolfo Zalazar, Herskovits, Kolinski, Charles Seeger, Helen Roberts, Gilbert
Rouget, Alan Merrian, John Blacking, Levi-Strauss, F. Saussure, Noam Chomsky, Carlos Marx, Federico Engels, V.I.Lenin, entre las ideas de muchos estudiosos y obras que haran interminable este listado referencial.
9
10

Argeliers Len: Dos panoramas folklricos, 1948.


Alejo Carpentier: La msica en Cuba, 1946; Oneyda Alvarenga: Msica Popular brasilea, 1947.

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intereses de la historiografa de la poca, Argeliers concluye su argumento indicando


la urgencia de establecer zonas de influencia e intermigraciones para confeccionar
un mapa folklrico a fin de conocer la cultura caribea y latinoamericana. Ello se
tornara en uno de los principales objetivos de su paradigma musicolgico.
Como sustrato para llevar adelante esta idea, Argeliers asimila la esencia de la
Teora de los cancioneros propuestos por Vega11 y estudiada con Mara Muoz de
Quevedo. Recurre a dicha estructura como procedimiento que le permite ordenar,
clasificar, agrupar y encontrar tipologas en la etapa inicial de su proyecto dirigido a
comprender los procesos de conformacin de la cultura musical cubana. Se afilia as
a los criterios del argentino, quien establece en su relevante obra Panorama de la
msica popular argentina que los cancioneros:
-son unidades superiores de carcter.
-que ocupan regiones determinadas, sugieren diferentes etapas cronolgicas
y suponen orgenes o procedimientos distintos.
-son totalidades independientes definidas por particulares asociaciones de
elementos.
son singulares conglomerados de disponibilidades cuya presencia en zonas
determinadas se debe a un permanente fluir y refluir de los bienes humanos,
independientemente, en lo sustancial de toda influencia caracterizadora racial,
psicolgica y geogrfica.
En su texto Foklore Musical Cubano, Argeliers dedica un breve acpite al anlisis
de las diversas tipologas de los cancioneros y concluye expresando sus propsitos
cuando afirma la importancia de los cancioneros como una herramienta: En las investigaciones folklricas debern aunarse las normas
que sealan estos cancioneros cuyos puntos de
vista aun no han sido explotados, y mientras
esto no se haga no podr negarse la existencia
de tipos meldicos, de sistemas rudimentarios
posiblemente, y de caracteres regionales.12
Los textos escritos en estos aos son expresin de su filiacin al pensamiento de Vega, y
ello se evidencia en la incorporacin del concepto de Ciencia del Folklore expuesto por el
argentino, as como recurrir, de alguna manera,
a los trminos inferior y superior para
explicar los procesos de cambios en el folklore
11

En Carlos Vega: Panorama de la msica popular argentina, 1944.

12

El texto original no precisa los datos de fecha, sin embargo por su contenido es evidente que fue
escrito en estos aos.
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musical cubano, aunque aos despus se aleja de


estas denominaciones.
Tambin Argeliers asume los modos de agrupacin
propuestos por el musiclogo, pero no demora en
reinterpretar dicha herramienta y elaborar su propio
sistema de clasificacin a partir de los resultados de
sus estudios musicales e investigaciones etnomusicolgicas fundamentadas en una manifiesta intencin
de rescate y valoracin de la cultura nacional.
La expresin ebullicin de un magma interior con
la que representa las transformaciones que suceden
en lo profundo de los rdenes o cancioneros13 tambin utilizada en el texto que encabeza con el sugerente enunciado El paso de los elementos por nuestro folklore, de 1952, enuncia
ya algunos presupuestos que fundamentan la reflexin crtica sobre la sistemtica de
Vega y la concientizacin de los principios estudiados con Fernando Ortiz en cuanto
a los procesos de transculturacin, imprescindibles para entender nuestra cultura
musical como expresin de cubanidad. En este texto, Argeliers ratifica lo imprescindible de tomar en cuenta al hombre y al pueblo como hecho esencial de la cultura, lo cual confirma su mirada antropolgica y vislumbra el camino que tomaran
sus prximas investigaciones.
Aunque Argeliers haba conocido los mtodos del anlisis musical en sus clases de
Conservatorio, con la profesora Mara explora la aplicacin a los estudios de la msica
folklrica y popular cuando analiza la estructura lineal, (motvica y meldica), la estructura expresiva (elementos formales y sus bases rtmico-tonales) y la estructura de los
textos, las imgenes poticas y las soluciones dadas por el msico del pueblo, evidencindose una estrecha adopcin del pensamiento analtico de la poca.14 En su trabajo

13

Ahora encontramos la aplicacin de alguna de las doctrinas sentadas por el eminente folklorista
argentino Carlos Vega, pero en nuestro caso limitadas a ascensos y descensos de factores elementales simples desglosados de los gneros que les contenan, lo cual le da a nuestro folklore un cierto
aspecto de ebullicin de un magma interior, muy ntimo del pueblo, como si los elementos de estilo
que constituyen lo substancial folklrico estuvieran siempre dispuestos a hacerse presentes en
nuestra msica, que no perdieran su vigencia y solo transmigraran de uno a otro gnero, o de una
a otra modalidad, asomndose as a lo actual a travs de las diferentes pocas. En Argeliers Len:
El paso de los elementos por nuestro folklore, 1952, p.10.

14

El anlisis crtico de la estructura lineal se haca aislando los movimientos o dibujos distinguibles
en la msica cubana. Sin precisar estos diseos como modelos capaces de identificar cada especie
folklrica estudiada (pues la brevedad del curso solo permita plantear el hecho, pero no llevar el
anlisis a un nmero de casos que permitiera lograr la abstraccin de tales modelos), se trataba de
configurar determinados esquemas lineales caractersticos. Se haca comprender el valor de lo lineal
en el anlisis musicolgico y la posibilidad de reducirlo a determinados tipos, en donde radicara un
factor definitorio. Al respecto se presentaban algunas fuentes bibliogrficas para orientar el estudio,
o sugerir nuevas vas para el trabajo de investigacin. En el acpite a que nos referimos se estudiaba
la obra del musiclogo espaol Eduardo Martnez Torner y los modelos que establece para la estructura meldica en la cancionstica hispnica. En Argeliers Len: Historia para la historia, 1977, s/p.

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Tres cantos negros, tambin de 1948, comienza a mostrar su independencia con el


anlisis de las lnea de alturas y la estructura expresiva para estudiar el comportamiento de cantos folklricos de antecedente africano, en particular a las deidades del
panten yoruba o santera, algo muy novedoso en la poca.
Sin embargo, este referente de la profesora es dinamizado por el investigador para
ordenar su cancionero, pues incluye en el sistema el parmetro realizacin sonora
propuesto por Vega para estudiar los modos de produccin, sonorizacin o maneras
de hacer que caracterizan y dan el color particular a los cancioneros.15 Este rubro
constituira un componente trascendental en el pensamiento de Argeliers y en lo adelante, la expresin maneras de hacer aparecer constantemente en toda su obra. La
propuesta para estudiar las msicas folklricas y populares se concreta en los
siguientes parmetros:
-Los elementos de estilo que integran la concepcin lineal (meldica),
-Los elementos de estilo que integran la realizacin sonora (instrumentos y
conjuntos),
-Los elementos de estilo que integran la concepcin rtmica,
-Los elementos formales que aparecen en nuestra msica folklrica.
Las primeras manifestaciones concretas de la aplicacin de su cancionero son
expuestas en El patrimonio folklrico musical
cubano de 1950, texto que tambin muestra otras
referencias de su atencin a la obra de Vega por la
asimilacin del concepto patrimonio musical folklrico, entendido por este como el agrupamiento de
varios cancioneros con diversas caractersticas.
Esta expresin dara nombre, inicialmente, a uno
de los captulos de Lecciones del Curso de Msica
folklrica gua para su curso de verano de 1946
y devendra en uno de sus fundamentales ensayos,
publicado dos aos despus por Fernando Ortiz en la
revista Bimestre Cubano16 y reeditado como folleto
independiente en 1952.
15

Vega estima la presencia de adornos, de la aggica y de otros medios expresivos de la msica as


como de prcticas extramusicales que confluyen en lo que denomina como maneras de hacer y
que otorgan una especial significacin a la interpretacin. Ver Carlos Vega: Panorama de la msica
popular argentina, 1944, p.100.

16

Se refiere a El patrimonio folklrico musical cubano publicado en Revista Bimestre Cubano, La


Habana, LXV, 1950. La segunda edicin es publicada bajo el rubro de Cuadernos del folklore 1 y dedicado a Lauro Ayestarn. En el ao 1951 Argeliers obtiene una beca para pasar Cursos en la Escuelas
de Temporada de la Universidad de Santiago de Chile. En este viaje conoce de cerca el trabajo musicolgico en ese pas y latinoamericano en general. Su texto El paso de los elementos por nuestro
folklore, est dedicado a Carlos Lavin. Su experiencia en este viaje es relatada en el texto an
indito Diario de Chile.
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En dicho texto se aprecian los primeros sntomas de desprendimiento de la sistemtica del musiclogo argentino, como profundo proceso de reelaboracin que abre
paso a una fase superior en la obra musicolgica de Argeliers. Es el momento para el
estudioso cubano de acercarse con sus herramientas a la compleja madeja de redes
que van conformando nuestra msica, y de expresar generalizaciones que enuncian
por vez primera elementos que revelan las frmulas estructurales en los que cristaliza lo que calificara como la ideacin musical folklrica:
1.- Msica con potencia de canto, estructurada en periodos regulares e influenciada por la msica culta y la mtrica regular del verso potico.
2.- Msica con potencia de canto, estructurada oratricamente e influenciada
por la expresin prosaica predominante en el canto negro.
3.- Msica con potencia de danza, que da lugar a movimientos menudos y saltarines, influenciada por los de las antiguas danzas de importacin europea.
4.- Msica con potencia de danza, que da lugar a movimientos poliarticulados
y derivados de la mmesis e integralidad corporal del baile negro.
5.- Msica con sonoridad general de cuerdas pulsadas.
6.- Msica con sonoridad general colorstica instrumental a causa de relieves
en los timbres.
7.- Concepcin meldica graduada con fluidez lineal que determina un dibujo
meldico dentro de una frase cerrada, derivada de la meloda de la msica culta.
8.- Concepcin meldica escalonada que procede por saltos de intervalos,
determinando un dibujo articulado dentro de un aliento, lo que se deriva tambin del canto negro.
9.- Concepcin meldica integrndose paulatina y segmentariamente, derivada
de las frmulas conminatorias del canto negro.17
No escapa en dicha obra el inters por entender al cubano como un ncleo perfectamente distinguible; al pueblo, como un ncleo humano distinguible por una
vivencia sonora colectiva y a la idiosincrasia social cubana como condicionante de
una vivencia sonora colectiva cubana, manifestando su adhesin con el imaginario
sociolgico.
Asimismo, se revelan en las obras de estas primeras etapas referencias al difusionismo en correspondencia con Carlos Vega; a los postulados de la Escuela Histrico
Cultural y acotaciones a la Antropologa de la msica con remisiones al ideario de
Merrian y Blacking como muestra del eclecticismo terico-metodolgico que fue forjando su pensamiento.
Valga reiterar la profunda recepcin del materialismo dialctico e histrico que le
aporta penetrar en el estudio de la base econmica como recurso fundamental para
explicar los procesos de mixtura que se expresan en las particularidades de los

17

Tomado de Argeliers Len: Patrimonio folklrico musical cubano, 1952.

70

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diversos cancioneros que propone. Aos despus el engranaje de la teora marxista


con la musicologa devendra uno de sus ms importantes aportes a la ciencia
cubana.18
Comprense estos dos ejemplos, escritos en 1952 y 1985 respectivamente, en los
que el estudioso expone su concepto del folklore como categora eje de sus estudios
para construir sus cancioneros:
Por razones ecumnicas, existen ciertos hechos (tradiciones, mestizaje, desarrollo
biolgico, ambiente geogrfico, designios histricos, etc.) que determinan maneras de
pensar y de decir (sean estas vocablos, sonoridades o dibujo) expresadas por el
pueblo, quien las integra con una peculiar sintaxis: esto es el Folklore.19
El folklore no es ms que el conjunto de manifestaciones culturales dadas en la
clase dominante condicionado histricamente por la naturaleza de la situacin clasista (desarrollo de la lucha de clases y sus particularidades) y cuyos productos (manifestaciones) por esta misma composicin clasista poseen un valor de uso por encima
del valor de cambio al punto de quedar este reducido a aquel. Cuando aparece el
valor de cambio es a causa de su utilizacin, a menudo deformadora, por las
empresas capitalistas que maneja la clase de dominacin.20
HACIA UNA INTERPRETACIN DEL CANCIONERO CUBANO
El cancionero cubano se convierte en soporte de la obra musicolgica de Argeliers, en
tanto es un recurso que le permite comprender los procesos de creacin de la msica
cubana y su valor en el marco de nuestra identidad.
Las referencias bibliogrficas trazan la marcas de un cancionero que se fue construyendo y enriqueciendo de manera progresiva en el lapso de veinte aos (entre
1952 hasta 1972 aproximadamente). Recurrir a esta nocin de orden expresada por
Vega para estructurar niveles y subniveles le lleva en primera instancia a aislar los
elementos substanciales que dan lugar a los diversos gneros y a delinear las trayectorias que los relacionan.
En el transcurso de este perodo, el investigador se acerca a la msica cubana
desde una pluralidad de enfoques que enriquecen sus conclusiones. Estudiar el folklore nacional, como ya se expres, constituy uno de sus principales ejes de estudios, apoyados por la pluralidad de enfoques y herramientas de diversas disciplinas y
de la Musicologa.21

18

En la bibliografa de trabajos posteriores se encuentran textos vinculados a esta postura metodolgica o que le aportaban informacin para sus anlisis. Ejemplo de ello son las obras Historia econmica de Cuba de Julio Le Riverand; El ingenio de Manuel Moreno Fraginal, y Cuntos africanos
fueron trados a Cuba?, de Juan Prez de la Riva.
19

En Argeliers Len: op.cit., p.3

20

Argeliers Len: En el lazo de amarrar el haz, 1985 p.19.

21

Valga esclarecer que desde los primeros momentos Argeliers no consider distinciones en campos
particulares para la musicologa. Consideraba esta, adems, como una actitud hacia la msica. Ver
Argeliers Len: La circunvalacin en el paisaje, 1976.

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71

Estudia la organologa, los cantos, los ritos y cofradas, las agrupaciones instrumentales, las festividades y los comportamientos humanos. Adentrarse en el estudio
de los gneros buscando los procesos de formacin e integracin entre ellos toma
particular relevancia para profundizar cada vez ms en sus puntos de mira de la cultura cubana.22 Sus explicaciones devendrn para la musicologa nacional presupuestos fundamentales para comprender las maneras de crear e interpretar nuestra
msica hasta la actualidad en sus diversas manifestaciones.
El cancionero propuesto por Argeliers se constituye sobre una gran trama que
expresa a partir de lo geogrfico, lo genrico, lo social, lo organolgico, el grado de
elaboracin y las diversas maneras en que el pueblo-hombre/el hombre-pueblo/el
hombre-culto crea, ejecuta y recepciona la msica.23
El trabajo inicial en que expone su teora de los cancioneros clasifica dos grandes
ncleos o ramas en el folklore musical a los que llama nivel de factores antecedentes donde incluye las msicas de procedencias hispnica y africana como troncos
dinmicos, y la msica popular con evidentes agarres folklricos. El otro nivel al que
identifica como de factor urbano evala la msica populachera determinada por la
moda. Ambos constituyen los Cancioneros ms generales.
Tres subniveles expresan las circunstancias (escenas) en que se producen las
msicas. Ellas incluyen lo que identifica como ambiente folklrico primario en la
que incluye las msicas callejeras y bailes populares e identifica la presencia de un
ambiente folklrico elaborado donde incluye danzones, sones, boleros, guarachas,
as como las congas y rumbas salonescas que omos a diario en la radio. Argeliers
apunta adems la presencia de un ambiente infra-urbano en el cual son posibles de
escuchar, sin distincin, manifestaciones folklricas antecedentes y del ambiente folklrico elaborado como expresin de festividades colectivas.24
El tercer ncleo es definido por los cancioneros de estilo como representaciones
que expresan los perfiles de nuestra identidad a partir de diversas maneras de hacer y
que se instituyen en los diferentes ambientes como formas expresivas de la prctica
musical, ya sea en la ejecucin o la creacin como en la permanencia en toda la
msica cubana. Este cancionero sera el sustrato de sus posteriores aportes musicolgicos relacionados con los rasgos de la msica cubana y las franjas tmbricas que en
ellas se manifiestan.25 De los referentes expresivos de este cancionero Argeliers escribe:
22

Su libro Del canto y el tiempo, donde explica sus postulados sobre la formacin y desarrollo de los
gneros de la msica cubana. Es reconocido como uno de los textos que ms ha aportado a la musicologa cubana.
23

En Argeliers Len: El paso de los elementos por nuestro folklore, 1952, p.4.

24

Argeliers expresa: Esta misma separacin en dos ambientes produce dos niveles a los que no
podramos aplicar los trminos superior e inferior. Para entendernos le llamaremos ambiente folklrico elaborado y ambiente folklrico primario. En Argeliers Len: Patrimonio folklrico musical
cubano, 1952. p.6.

25

Ver adems La msica en la vida de los africanos y sus descendientes en la Amrica Latina y el
Caribe, ponencia presentada en la reunin Msica en la vida del Hombre, UNESCO, Sao Paulo, Brasil,
1987.

72

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Nuestra msica oscila entre dos rieles, uno le da cierta potencia de canto, el
otro potencia de danza; cuando deriva del canto nos encontramos una lnea
meldica fuertemente estructurada, ya sea en perodos regulares, como cuando
se utilizan textos versificados regularmente, influidos por las estructuras de la
msica culta; o bien perodos irregulares que determina una mayor complejidad
en la forma musical como resultado de un texto prosaico, influido por las estructuras del canto negro, en el que la idea que expone el texto importa ms que su
convivencia con la meloda. En este caso domina un ritmo oratrico que influye
en la construccin meldica y en su articulacin en periodos irregulares.
Es posible observar en esta cita como Argeliers utiliza los recursos del anlisis
formal para comprender el comportamiento de las msicas folklricas de antecedente africano en el suelo cubano y no como una esquemtica construccin. El anlisis se extiende adems a comprender la incidencia de la gestualidad de la danza
como elemento raigal incorporado a nuestra msica.
La potencia de danza de la que hablamos ha estado informada tambin por estos
dos niveles, uno que procede de las antiguas cuadrillas, girando en torno a movimientos menudos y saltarines, como eran los pasos de la danza, cediendo al involucrrsele otros estilos, ya hoy perdidos. El otro nivel estara informado por la
multiarticulada rtmica corporal del negro: una mmica sugerida de acuerdo con las
facultades y manifestaciones del santo, ms movimientos de acuerdo con el ritmo
oratrico de la conversacin entablada dentro del canto.26
De gran trascendencia estos cancioneros de estilo son expresados tambin en
dos subniveles que bajo los nombres de rea de dispersin de la guitarra y rea de
sonoridad de conjunto refieren aquellos comportamientos, funciones musicales de
los instrumentos y configuran modelos de ejecucin y/o creacin de nuestra msica
La dispersin de la guitarra resulta un rea de gran significacin para Argeliers en
tanto expresa la sntesis de las maneras de hacer hispnicas y africanas a partir de
aquellas funciones que derivan de la sonoridad resultante de la cuerda pulsada. Ellas,
detecta el investigador en sus observaciones de campo, son comportamientos muy
marcados en las agrupaciones de la regin oriental del pas.
Las transcripciones y anlisis musical llevan a caracterizar desde este cancionero
los elementos estilsticos que se pueden distinguir en varias tipologas de agrupaciones populares de la msica cubana, entre ellas las estudiantinas orientales, los sextetos y septetos soneros, as como las que llama orquestas de saln. Argeliers
encuentra similitud en la factura homfono-armnica que se establece entre la independencia de la lnea meldica y la presencia de una lnea armnico-tonal acompaante realizada por los instrumentos de cuerdas pulsadas en sus combinaciones de
guitarras y tres, guitarras y lades, guitarras con el tres de perita o tiple, lo cual se
muestra como sntesis en las sonoridades acompaantes al canto.

26

Ambas citas se corresponden a Argeliers Len: Patrimonio folklrico musical cubano, 1952, p. 4.

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Estas funciones difieren del cancionero o rea de sonoridad de conjunto registrado por Argeliers. Aqu encuentra otras peculiaridades que tambin se establecen
como sustrato esencial de la msica cubana. El subnivel es estudiado a partir de la
diversidad de las formas de ejecucin construidas por las agrupaciones de instrumentos membranfonos tan usuales en la msica de los grupos de antecedente africano. Ellas se caracterizan por la combinacin policroma y polifnica originada por
la complejidad de sonidos obtenidos por la simultaneidad de los toques del conjunto
instrumental.
En sus estudios Argeliers detecta como diferencia primordial con el rea de la guitarra, el cambio de una definida superposicin de sonoridades acompaantes del
canto para hacer prevalecer la superposicin funcional de todos los instrumentos
proporcionando, por lo contrario, diversos planos y relieves.
En estas maneras de hacer se entretejen gamas de arreglos para los ms heterogneos formatos instrumentales de la msica cubana pero su ejemplo es enunciado
a partir de la relacin que se establece entre la charanga francesa y la ejecucin del
danzn cubano. Este formato organogrfico se convierte en sntesis de los recursos
tcnicos de las msicas europeas y de las formas expresivas de antecedente africano,
y ha perdurado como una de las agrupaciones ms importantes en la msica popular
cubana.
Reconsiderar la aplicacin del parmetro estilo como recurso metodolgico
para entender las formas de comportamiento del espacio sonoro de los conjuntos
de tambores de antecedente africanos, le proporciona a Argeliers slidas herramientas para aproximarse a los modos de componer y ejecutar de los creadores
populares y cultos, as como para interpretar de manera muy particular la inversin
que se establece entre los desempeos tmbricos caractersticos de las agrupaciones
de la msica europea y de la msica africana en nuestro pas. Esta evaluacin se
transformara aos despus en otro de sus principales aportes terico-metodolgicos:
Cada registro sonoro tiene su funcin especfica. El ms grave es claramente
parlante, donde tienen lugar las ms complejas combinaciones rtmicas, mientras que los dems planos estn destinados a subdividir el tiempo en un
esfuerzo por llegar a patrones rtmicos bsicos. Esta misma divisin funcional,
expresiva, se encuentra en la msica africana. Sin embargo, cuando nos acercamos a los conjuntos instrumentales que emplea el negro en su msica profana, que como en las rumbas, en los de comparsas y en el son, el plano superior
agudo es el que realiza dibujos rtmicos figurativos, de aspecto parlante, mientras que los tambres ms graves mantienen patrones rtmicos regulares; quizs
a causa de cierta influencia de la msica culta.27

27

Argeliers Len: Influencia africana en la msica de Cuba, 1959.

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A casi diez aos de sus primeras reflexiones escribe Argeliers Msica que aun
vive,28 texto donde proporciona un mayor grado de generalidad a su cancionero.
Aade a sus anteriores observaciones el estudio de la ubicacin territorial que distinguen las reas de las msicas folklricas e insiste en destacar la ductibilidad de los
protagonistas, quienes participan de las mismas escenas y oportunidades, estimulando las interinfluencias en las maneras de hacer, de lo cual son expresin las
mltiples variantes de cancioneros y subcancioneros. Ello, confirma que son consecuencias de las razones socio-econmicas que han imperado en cada medio, en cada
zona o regin y se han movido horizontalmente segn propias circunstancias histricas. Esta nueva versin de su cancionero repropone como objetivos:
Distinguir las regiones que se diferencian por los caracteres de los ritos que lo
sostienen.
Distinguir las reas que son producto de la variedad en las costumbres y prcticas ms locales.
Delimitar zonas como subcancioneros de modo global.
Entre el cancionero u orden de factores antecedentes, el subcancionero de msica
afroide contina siendo el observado de manera ms profunda. En este anlisis, Argeliers enriquece la clasificacin cuando se adentra en el examen de los aportes de las
diversas etnias que llegaron a Cuba en la Colonia, y que se asentaron en determinadas regiones del pas como puntos circunscritos localmente, conformando nuevos
subcancioneros de procedencia bant, arar, carabal y gang o que coexisten con
la msica y ritos yoruba a los que establece como los ms extendidos.29
Propone en 1964 en su texto El rea del bemb el cancionero filoyorubiano que
se corresponde con el rea que denomina zona del bemb30 y conceptualiza, por vez
primera, la existencia de una red construida desde una perspectiva organolgica que
se ramifica en subzona de tambores bemb, construidos de duelas o enterizos, de
pequea altura, para ser ejecutados sentado en el suelo; subzona tambor bemb
grande, enterizo y semibarrilado; y subzona de bemb cilindroides representada
por bemb de un solo parche y bemb de dos parches.31
Aglutinan a estos subcancioneros la funcin comunicante de los instrumentos
membranfonos y la combinacin de tres tambores de la misma especie y de diferentes tamaos para lograr niveles de altura musical diferente, lo cual le imprime una
gran variabilidad a estas msicas.
28

Argeliers Len: Msica que aun vive, 1956.

29

Argeliers rescata y estudia con mayor profundidad los aportes de los yorubas, los congos y los
carabales. Bajo su asesora, muchos de sus alumnos continuaron profundizando en la importancia
de los aportes de estas y otras etnias a la msica cubana.

30

Se refiere a la fiesta de carcter laico de los yorubas.

31

En El rea del bemb en Cuba, ponencia presentada al VII Congreso Internacional de Ciencias
Antropolgica y Etnolgicas en Mosc, 1964.

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Con el estudio de este cancionero agudiza su comprensin acerca del desempeo


de cada uno de los tambores en la combinatoria rtmica de la msica de antecedente
africano, su articulacin con el sistema organolgico, la relacin entre sus timbres y
capacidad discursiva. Sobre esta correspondencia se configura, segn Argeliers, uno
de los factores expresivos fundamentales de la msica cubana, presupuesto metodolgico que se establece como sustrato de su teora acerca de las importancia funcional de las franjas tmbricas en la construccin de toda nuestra msica.
En su inters por lograr niveles de generalizacin relaciona este fenmeno con la
amplitud tmbrica y funcionalidad expresiva del bong, uno de los principales instrumentos de la organografa cubana que llega a tornarse en componente fundamental
de los sextetos y septetos soneros a los que el estudioso evala como la expresin
ms acabada de la msica popular tradicional de Cuba.32
Este texto es expresin de la madurez en la aplicacin de la teora de los Cancioneros de Carlos Vega conceptualizada por Argeliers pues en l reconsidera las denominaciones establecidas en sus clasificaciones anteriores en bsqueda de mayor
generalizacin. As propone el nombre de Cancionero de Msica urbana primaria para
registrar el estudio de las fiestas tradicionales populares condicionadas por factores
urbanos y detectables en sectores suburbanos o perifricos, sin dependencia de los
niveles de desarrollo econmico o social donde se aglutina las formas de la rumba,
comparsa, sones montunos, parrandas, bunga, changis y otras manifestaciones
callejeras.
En el Cancionero Msica urbana elaborada integra el anlisis de los recursos
estructurales y procedimientos constructivos de la msica culta, y las versiones manipuladas por la urbanizacin y los medios de difusin. Subyacen otras temticas en su
propuesta de este cancionero cuando analiza las problemticas entre el creador y su
individualidad, el anonimato y los aportes colectivos, los retos de la proyeccin folklrica y de la mercantilizacin de la msica. 33
Aunque del Cancionero Hispano o del punto, no se encuentran muchos escritos,
Argeliers tambin llama la atencin sobre el mismo y seala la urgencia de su
estudio34 pues lo considera imprescindible para encontrar los nexos de los puntos,
dcimas, tonadas y otras festividades con la cancionstica popular tradicional espaola as como sus fusiones con los cancioneros de ascendencia africana
La dcada del setenta del pasado siglo XX se instituye como un perodo de nuevos
aportes de la obra musicolgica de Argeliers como resultado de aos de dinmica
labor investigativa, pedaggica y de direccin que se cimentaba en su compromiso
32

Argeliers Len: Un aporte del tambor a la msica cubana, 1979.

33

La incidencia de los medios, la cosificacin y mercantilizacin de la msica a la que llama ligera


o populacheras o vertiente salonesca, son abordadas en ensayos anteriores y son estudiadas con
mayor profundidad en La msica como mercanca,1977 y Plantar jalones en el tiempo, 1988.

34

En la ponencia Elementos de origen hispnico en la msica del pueblo cubano, presentada en 1972
en la Reunin internacional sobre los orgenes del flamenco, Argeliers abunda en la temtica
aunque no utiliza el concepto aglutinador de cancionero para explicar los diversos gneros y comportamientos de la msica de antecedente hispnico y la msica campesina.

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con el proceso revolucionario y los postulados marxistas promulgados por el pas. Ello
se revierte en su ideario en la bsqueda de una mayor fundamentacin sobre el
estudio de los procesos econmicos y sociales que se enmascaran en la creacin, ejecucin y transmisin de la msica.35
Evala con mayor precisin la dispersin de los cancioneros de factores antecedentes y su construccin asentada en las emergencias de la industria azucarera como
rengln econmico principal del pas y centro aglutinador del modo de vida del
hombre negro y blanco; de la simbiosis racial y de prcticas rituales diversas que las
estructuras sociales generaban; de las razones de la reconstruccin, readaptacin y
creacin de instrumentos musicales y de repertorios de cantos para acompaarlos,
que aportaban una multiplicidad de ritos y cofradas en que todos participan, sin distincin racial ni nivel educacional , generando otras dinmicas musicales, entre otras
temticas.
De la misma manera, precisa ya en 1972 que el Cancionero urbano elaborado es
manifestacin de la bsqueda de un modo de expresin ya cubano basado en un proceso de estilizacin de estructuras, textos y maneras de hacer de los cancioneros
antecedentes. Paulatinamente, Argeliers sistematiza bajo el nombre de Cancionero de
Msica folklrica, toda la dinmica del proceso de formacin de la msica cubana,
evidenciando as el alejamiento de los postulados de la escuela histrico cultural, de
las ideas difusionistas y del pensamiento de Carlos Vega a los que se haba vinculado
en los incipientes estudios.
Modifica sus primeras propuestas de cancionero de factores antecedentes y de
cancionero de bemb, as como reelabora el concepto de cancionero filoyorubiano,
contextualizndolo como cancionero filobant en que tambin se precisa las
msicas de los otros grupos tnicos y sus particularidades. Propone ya un Cancionero
de Msica culta justificado en aquellas msicas que pudieron ir paralelas o no con
los movimientos estticos europeos o que incorporaron de manera distintiva las
maneras de hacer del pueblo cubano.36
La racionalidad de un ideario comprometido con la Amrica37 caracteriz tambin
la vida de Argeliers, y ello fundamenta la contingencia de un nuevo cancionero de
mayor pluralidad en el que escudria el comportamiento de las msicas en la regin.
Un marco de referencia para el estudio del folklore musical en el Caribe,38 es el ensayo
35

Son trascendentes para sus anlisis, los presupuestos de que los factores econmicos son la base
determinante de la historia de la sociedad, y el concepto de que las clases sociales son grandes
grupos de personas que se diferencian por el lugar que ocupan en un sistema de produccin social
histricamente determinado, por las relaciones en que se hallan con respecto a los medios de produccin, por su papel en la organizacin social del trabajo y en consecuencia por el modo de produccin en que obtiene la parte de la riqueza de que disponen como expresaron Marx y Engels.
36

Argeliers Len: Notas para un panorama de la msica popular, 1972.

37

Su labor en la Casa de las Amricas le aporta nuevos vnculos y compromisos con la intelectualidad progresista latinoamericana y caribea.

38

Argeliers Len: Un marco de referencia para el estudio del folklore musical en el caribe, trabajo
del ao 1971, solicitado por la UNESCO en ocasin de la reunin realizada en Venezuela sobre La
msica tradicional de los pases de Amrica Latina.
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que enuncia con novedosa mirada metodolgica la vieja propuesta de Carlos Vega.
Este se enmarca en la perspectiva de la integracin de la msica cubana y el Caribe
insular y continental. Baste esta cita para comprender su propuesta:
Es preciso atender al desarrollo socioeconmico de las naciones que nacieron
junto al Caribe para comprender, no solo la presencia de elementos musicales,
sino el fenmeno de consolidacin de los mismos en las grandes unidades
orgnicas que constituyen los cancioneros antillanos, cuyo estudio nos interesa
configurar. La naturaleza del poblamiento americano sobre tales bases econmicas determina la expansin de los cancioneros de nuestro folklore musical,
as como las motivaciones que, en unos momentos y dentro de determinados
sectores de la poblacin, hace que se prefieran ciertas combinaciones de caracteres y se consoliden maneras de hacer, o normas de factura, con exclusin de
otras. (op cit p9)
El nuevo mapeo expresa que la trama Cuba-Caribe es esbozada desde la presencia
de siete rdenes que recuerdan las propuestas por Vega para su estudio de Latinoamrica:39
Cancionero colonial temprano
Cancionero ternario caribeano (con los subcancioneros de antecedente urbano
elaborado)
Cancionero afroide (con los subcancionero antecedente rural y el subcancionero urbano)
Cancionero colonial burgus
Cancionero del son
Cancionero criollo burgus
Cancionero comercial contemporneo.
La obra musicolgica de Argeliers Len es amplia y diversa, sus estudios han servido para asimilar los modelos de sintaxis musical que identifican nuestra nacionalidad y de sus procesos de conformacin.
La apropiacin y aplicacin de la teora de los cancioneros expuesta por el maestro
Carlos Vega, cuyo presupuesto parte del ordenamiento de grandes unidades orgnicas para el estudio de la msica latinoamericana, le permiti encontrar recursos

39
En su texto Sntesis de la etnomsica en Amrica Latina, Isabel Aretz manifiesta su discrepancia
con Argeliers en algunos aspectos su cancionero. De ello son ejemplo las propuesta de Cancionero
binario caribeano por Cancionero del Son o el de Cancionero del siglo XX por Cancionero comercial
contemporneo. Asimismo plantea su desacuerdo con el trmino burgus, propuesto por Argeliers
en su Cancionero colonial burgus. En el anlisis realizado por la estudiosa se evidencia la diferencia de las posturas ideolgicas de ambos investigadores. Ver Isabel Aretz: Sntesis de la etnomsica en Amrica Latina, 1980.

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para comprender la msica cubana lo que tambin constituy expresin y sntesis de


la cubanidad que trascendi a sus estudios al Caribe Insular y continental.
Su obra no es aislada, sino un componente ms de esa trama que conforma la
musicologa latinoamericana y caribea, y de la misin que, en su diversidad, tambin
se ha dedicado a entender su mismisidad. Ejemplo de ello son las propuestas clasificatorias de Nicols Sloninsky y Luis Felipe Ramn y Rivera y de sus alumnas, las musiclogas cubanas Zoila Gmez y Victoria Eli, as como la incorporacin del son
jorocho , de Veracruz a las especies esbozadas por Argeliers en su cancionero ternario caribeano en el texto del investigador Antonio Garca de Len Griego.40
Argeliers Len ha dejado una huella extraordinaria en la musicologa cubana y de
la regin. Estudiar su cancionero resulta imprescindible para comprender su pensamiento y entender nuestra msica de hoy.
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(indito).
40

Ver Victoria Eli y Zoila Gmez: Msica latinoamericana y caribea, 1995 y Antonio Garca de
Len Griego: El mar de los deseos. El Caribe hispano musical: historia y contrapunto, 2002.

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Vega Carlos: Panorama de la msica popular argentina, Ed. Losada, S. A., Buenos
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Zanetti Oscar: Isla en la Historia. La historiografa de Cuba en el siglo XX. Ediciones
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1978.

Encuentro de guitarristas. Almuelzo de despedida en Ro Cristal. Se encuentran: Argeliers Len,


Leo Brouwer, Haydee Santamara, Alirio Daz, entre otros. Noviembre de 1978.

Grizel Hernndez Baguer. Cuba. Musicloga. Investigadora del Centro de Investigacin y


Desarrollo de la Msica Cubana (CIDMUC).

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COMENTARIOS
Notas y Nuevas obras:
bocetos para un
estudio
Layda Ferrando y Carmen Souto Anido
En su primer nmero, Msica, Boletn de
Casa de las Amricas se defini como un
espacio de divulgacin de la actividad
musical cubana por el continente. Con la
asesora de Juan Blanco, Leo Brouwer,
Manuel Duchesne Cuzn y Harold Gramatges, y bajo la direccin inicial de Pedro
Simn, Msica naca como respuesta a
numerosos [] pedidos de informacin que
[revelaban] el enorme inters que [exista] en
los medios culturales del continente por
conocer el nivel, los gneros, las pautas de
creacin y la repercusin pblica de la actividad musical en la Cuba revolucionaria.1
Estructurado en tres bloques definidos,
cada entrega inclua un artculo de fondo
sobre algn tpico especfico de la msica
cubana; una seccin de Notas, que recoga
las ltimas noticias del quehacer musical
nacional y reflejaba, a su vez, el vasto panorama latinoamericano; y otra con una
nmina de las ltimas obras de los compositores cubanos. El artculo cubra las deudas
de informacin solicitadas y las secciones se
manejaban desde un concepto de inmediatez
esencialmente informativa.
1
Presentacin, Msica, boletn de Casa de las Amricas, No. 1, 1970, s/p.

Msica experiment un crecimiento conceptual tras sus primeras ediciones al que


contribuy la labor de Harold Gramatges,
Mariano Rodrguez, y, de forma especial,
Argeliers Len, desde que asumiera su direccin en el ao 1973. Por su triple condicin
de msico, musiclogo y pedagogo, potenci
desde la Casa una relacin dialctica entre el
pensamiento y el accionar. El auge de intercambios con compositores de distintas latitudes y las nuevas estticas de vanguardia
experimentadas por la creacin y la musicologa en Latinoamrica, fueron factores
medulares en este desarrollo.
El Departamento de Msica se erigi
como ese espacio abierto para la creacin y
propici el crecimiento de producciones a
travs de una poltica coherente que integraba el acercamiento al fenmeno sonoro
de las vanguardias latinoamericanas (conciertos, audiciones comentadas, ciclos de
conferencias, mesas redondas y eventos); y
su publicacin no solo reflej esta creacin,
sino que la potenci y contribuy a multiplicarla. Las secciones Nuevas obras de compositores cubanos y Notas aunque crecieron
al comps, desde una perspectiva musicolgica de trasfondo pedaggico mantuvieron
sus esencias iniciales. Hoy, constituyen registros nicos de un momento de actividad y
creacin musical intensa y fructfera en el
continente y, en especial, en nuestro pas, de
los que se dar una primera visin en estas
pginas.
ACERCA DE AQUELLOS SONARES
Nuevas obras de compositores cubanos
cubri ms de dos dcadas de creacin
musical contempornea en un espacio de
ciento dieciocho nmeros editados. En ellas
se recogen medio millar de obras de sesenta y
cuatro compositores cubanos. Una muestra
que va desde los maestros de la generacin del
grupo de Renovacin Musical Harold Gramatges, Edgardo Martn, Hilario Gonzlez,
Argeliers Len, Serafn Pro, Gisela Hernndez

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Carta de Mariano Rodrguez a Federico Smith.


Archivo Casa de las Amricas.

Manuscrito de Olga de Blanck. Archivo Casa de


las Amricas.

hasta los entonces bisoos estudiantes de


composicin Juan Piera, Guillermo Fragoso,
Jos ngel Prez Puente, Edesio Alejandro
Rodrguez, Fernando Rodrguez Alpzar
(Archie). A esta relacin se suman reconocidos nombres como los de Csar Prez Sentenat, Fabio Landa, Federico Smith, Roberto
Snchez Ferrer y Roberto Valera, entre otros.
El inters por presentar la obra de la ms
joven generacin se enfatiza como consecuencia de las celebraciones por el XI Festival
Mundial de la Juventud y los Estudiantes
ao en que se dedic la seccin ntegramente
a registrar los trabajos de noveles msicos,
y se entrelaza con el quehacer de instituciones hermanas, como los Premios del Concurso de Msica de la Unin de Escritores y
Artistas de Cuba.
Las posibilidades que este singular espacio
nos ofrece, permite acercarnos al corpus
desde un primer nivel fenomenal, teniendo

como eje de anlisis la variedad de formatos


y propuestas estticas que es posible constatar. En este sentido, una primera mirada al
registro nos revela un predominio de la concepcin camerstica, proyectada hacia una
multiplicidad de medios y sus posibles combinaciones; desde las ms clsicas dos,
tros, cuartetos, hasta una importante
variedad de formaciones de ensambles, con
una supremaca de combinaciones de vientos
y percusiones como obras para soprano,
tres claves, giro, maracas, cheker, tres
tumbadoras; para doble septeto de vientos; o
para dos, tres y cuatro timpanis.
Sin embargo, este concepto cameral se
expande hacia conjuntos de formatos ms
amplios que combinan fuentes sonoras
diversas, explorando las dimensiones espaciales de la msica y ampliando las posibilidades tmbrico-expresivas de la voz. Es el
caso, por ejemplo, de obras como Contra-

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Programas. Archivo Casa de las Amricas

punto espacial V de Juan Blanco (tres variaciones sobre lo mismo y una coda), para tres
grupos instrumentales y quince actores;
Sinfona en siete tonos de Enrique Gonzlez
Mntici, para cuatro orquestas de cuerdas; o
Apocatstasis, de Carlos lvarez Sanabria,
para 6 grupos de cantores-ejecutantes de
percusin y teclado. Aparecen grandes formatos mixtos sinfnico-vocales, que incluan
solistas, narradores, coros y orquesta sinfnica, e incluso formaciones de la msica
popular. El inters por integrar lenguajes
paralelos al fenmeno sonoro a partir de
diversos medios de expresin, fundamentalmente plsticos y escnicos fue un rasgo distintivo en algunas de estas creaciones
(Controversia. Sonograma IV, de Leo
Brouwer, para dos orquestas y dos directores
con diapositivas y afiches).
Esta potica de vanguardia tiene su
variante ms radical y revolucionaria en la
creacin electroacstica, de la mano de sus
pioneros Juan Blanco y Carlos Farias, as
como Leo Brouwer, Sergio Vitier, Jorge
Berroa, Sergio Fernndez Barroso y Juan
Marcos Blanco. La fructfera relacin que
establecieron estos msicos con el mbito de
la naciente industria cinematogrfica, ms
all de las resultantes partituras incidentales
para documentales y pelculas, son devueltas
en esferas de experimentacin desde lo
sonoro en la propia concepcin y construccin del hecho musical visible en obras
como Dos estmulos para sonar (Filmofonas
y sonofonas) de Juan Blanco, particelli
nicas para cualquier grupo instrumental,
diseadas en forma de animacin cinematogrficas y estructuras originadas por fenmenos acsticos, respectivamente.
Un trabajo recurrente con voces solistas,
coro y narrador subraya el mensaje de los
textos con una fuerte carga poltico-social. El
doce por ciento de este repertorio indica explcitamente en sus ttulos homenajes a mrtires,
recordatorios de fechas histricas o denuncias
de crmenes. Citamos: Requiem a Ernesto Che
Boletn Msica # 28, 2011

85

Guevara de Jorge Garciaporra (para soprano,


narrador, coro y orquesta); Oye compaero,
dile a la muerte con fanfarrias, que el comandante Che Guevara vive de Argeliers Len (tres
fanfarrias para trompetas, trompas, trombones, tuba y percusin); Cantada para Abel
de Harold Gramatges (para narrador, coro
mixto y diez percusionistas con textos de Jos
Mart, Abel Santamara, Ral Gmez Garca,
Fidel Castro, Hayde Santamara y Juan
Almeida; escrita en homenaje a la memoria
de Abel Santamara en el XX Aniversario del
asalto al Moncada); In memorian, a los mrtires de Playa Girn de Rafael Somavilla (para
banda militar); Girn 10 de Rembert Eges
(para banda); Granma de Edgardo Martn
(cantata para coro y orquesta con texto de
Nicols Guilln); y Van Troi de Roberto Sanchez Ferrer (pera en tres actos y cuatro cuadros, para solistas, coro y orquesta, basada
en la vida del hroe vietnamita, sobre un
libreto del compositor).

de la edificacin de la nueva sociedad. Un


conjunto polidimensional de factores abon
el terreno: las dcadas del sesenta y el
setenta estuvieron marcadas por una
voluntad fundacional generadora de mltiples espacios e instituciones que propiciaron
el desarrollo del arte y la cultura; como parte
de la estrategia de desarrollo a tono con el
espritu renovador expresado en todas las
esferas del pas un nmero importante de
msicos cursaron estudios en reconocidos
conservatorios del campo socialista y participaron en eventos y festivales europeos y
latinoamericanos; el nacimiento de movimientos revolucionarios latinoamericanos y
sus mltiples expresiones artsticas, entre
ellas la Nueva Cancin Latinoamericana,
enriqueci este entramado.
Nuevas obras de compositores cubanos se
nos revela desde un acercamiento sincrnico a las dos dcadas de quehacer en el
boletn Msica (primera etapa) como un
espacio de compilacin que articula diversos
niveles de informacin relacionados orgnicamente dentro de la publicacin. Los artculos temticos, en no pocas ocasiones
escritos por compositores cubanos y latinoamericanos, y la seccin Notas entraan y
develan una red de interconexiones, cuyos
puntos de encuentros espacio-temporales
estn dinmicamente surcados por una clara
intensin ideoesttica de proyectar el arte
como movilizador del pensamiento y la conciencia social.

Muestra de compositores publicados

Herederas de las vanguardias europeas y


afirmadas en las vanguardias latinoamericanas, brotan estas multifacticas creaciones
como torrente de singulares narrativas de su
tiempo. Sus actores construyen y reflejan un
imaginario colectivo social mediado a nivel
simblico de manera ms o menos explcita por la concepcin de un arte al servicio

NOTAS PARA LA HISTORIA


Por su parte, la seccin de Notas, presente
desde el primer nmero, aporta breves
relatos histricos construidos en torno a las
msicas y los msicos de Cuba y el continente. Ellas constituyen hoy un registro sistemtico y organizado nico, que permite
reconstruir reas de la historia que no participan del imaginario cotidiano, o que han
sido apartadas de l por razones e intereses
diversos.

86

Boletn Msica # 28, 2011

Las Notas constituyen crnicas que legitiman un espacio de pensamiento-creacin


desde la institucin: la voz de Casa. A travs
de este espacio, circul la informacin del
quehacer musical cubano y latinoamericano
por el mundo. Desde un lenguaje directo,
libre de juicios estticos o valorativos, se
valen de un discurso muy particular, en ocasiones personal, escrito desde la inmediatez
de la noticia.
Con un trasfondo crtico y referencial,
estas breves reseas estn hechas con el cuidado de abarcar un amplio abanico temtico
que cubre numerosas reas de la creacin e
interpretacin del momento, tanto del
mbito de concierto como de las msicas
populares y folclricas.
Si bien su espacio de inters es extenso, se
pueden dibujar lneas temticas reiteradas en
el registro. Es el caso, por ejemplo, de las
noticias de giras de concierto de entidades
intrpretes, que van desde los recorridos de
cantautores cubanos y latinoamericanos por
el continente, hasta las cuantiosas referencias de paquetes de conciertos de la Orquesta
Sinfnica Nacional de Cuba. Significan igualmente, las visitas a Cuba (con especial
Boletn Msica # 28, 2011

87

nfasis en la actividad cultural de La Habana)


y a capitales de la Amrica Latina, de msicos
de nuestro continente y de Europa especialmente de los pases pertenecientes al
antiguo campo socialista; la resea de festivales de la nueva cancin latinoamericana,
ahondando en las participaciones de msicos
del patio; los obituarios que despiden a
importantes msicos latinoamericanos y del
mundo; recuentos regulares de la programacin cultural de los espacios de concierto en
la capital cubana, as como de la participacin de nuestros intrpretes en festivales y
concursos importantes.
Por otro lado, el quehacer musicolgico
del continente queda reflejado en esta seccin desde la resea del trabajo investigativo
de universidades y centros de investigacin
de cercana relacin con la Casa y el mbito
musicolgico cubano; la aparicin de nuevos
libros y nmeros de revistas; y las convocatorias y reseas de ciclos de conferencias y
cursos de musicologa en la regin.
Se vislumbra el inters por marcar los
conciertos y presentaciones en los espacios
de concierto de la institucin, en especial del
espacio Msica en Casa; que incluyen desde

conciertos ofrecidos como inauguracin,


clausura o dentro de eventos especficos,
hasta muestras artsticas de agrupaciones
folclricas latinoamericanas realizadas
durante o como propsito de sus visitas a la
Casa de las Amricas.
Sin embargo, un eje destaca entre este
universo temtico general de la seccin
Notas: el inters por la creacin contempornea ms inmediata de Cuba y del continente. Este inters responde directamente a
la preocupacin por referir y reflexionar,
desde el pensamiento terico, sobre el acto
mismo de la creacin, que manifestaba el
maestro Argeliers Len en numerosos textos
terico-analticos. Este inters de Argeliers se
hace notorio en muchos sentidos dentro del
espacio, en el que se vislumbra su mano editorial al convertir correspondencias personales o institucionales que hoy descansan
en el Archivo de la Casa en noticias o
comentarios para circular en el boletn, por
su inters en movilizar este pensamiento
desde la revista.
Es por esto que, en ocasiones, las Notas se
convierten en extensin de la consignacin
de las Nuevas Obras, al incluir de forma
regular reseas de nuevos trabajos de compositores latinoamericanos, en las que se
incluye una informacin referencial de las
mismas.
De impacto especial resultan las constantes alusiones a los concursos de composicin, tanto desde su espacio de convocatoria
como en la publicacin de sus resultados,
entre ellos, por ejemplo, el concurso para una
sinfona Junn Ayacucho 1824 convocado
por el ejrcito peruano y la alusin al Concurso de Interpretacin y Composicin
Nacional de la Unin Nacional de Escritores y
Artistas de Cuba. Se resean igualmente los
premios otorgados a compositores latinoamericanos y maestros europeos de importante impacto en la escuela cubana de
composicin, como por ejemplo, las reseas
del Premio Silvestre Revueltas del DepartaBoletn Msica # 28, 2011

89

mento de Msica de la Direccin de Difusin


Cultural de la UNAM a Lan Adomian (1975),
el Premio Luis Dunker Lavalle para Celso
Garrido Lecca (1970) o el Premio Internacional Lenin por la Paz para el compositor
griego Mikis Theodorakis (1983).
No faltan las noticias que recogen las
visitas e intercambios de compositores latinoamericanos al Instituto Superior de Arte,
con motivos de intercambio docente o visita
cultural; como la realizada por los compositores Luis Heitor Correa de Azevedo (Brasil),
Mario Lavista (Mxico) e Ivn Pequeo de
Andrade (Chile) como parte de las acciones
realizadas por la Casa de las Amricas con
motivo de la mesa redonda Hacia la identidad del msico latinoamericano, convocada
por el Departamento de Msica de esta institucin en el ao 1977. Son igualmente significadas las visitas de nuestros msicos a
espacios acadmicos de la Amrica Latina y
el viejo continente durante las dcadas del
setenta y ochenta.
El inters por la formacin de compositores y, especialmente, por la especializacin
de msicos e intrpretes en este espacio, se
manifiesta en las alusiones a cursos y seminarios en esta especialidad. As leemos las
reseas correspondientes al proceso de gestacin y resultados del Seminario de Msica
Contempornea en la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, generado por el compositor Mario Lavista, en el ao 1975.
Tan importante como la creacin resulta
su socializacin en espacios de concierto, y
las noticias de su interpretacin inmediata,
por lo que abundan las referencias de
estrenos y puestas de estas obras en la programacin cultural latinoamericana, con
nfasis en su inclusin dentro del repertorio
de las orquestas del pas. En este sentido, se
destaca la labor de los directores y compositores cubanos Enrique Gonzlez Mantici y
Manuel Duchesne Cuzn, en la inclusin de
estas msicas en el repertorio regular de la
Orquesta Sinfnica Nacional de Cuba.

Fragmento de Exaedros, obra de Leo Brouwer perteneciente al Fondo de partituras de la Coleccin


de Msica de la Casa de las Amricas y referida en la seccin Nuevas obras de compositores
cubanos de Msica, boletn de Casa de las Amricas, No. 1, 1970.

Este mismo inters se refleja en los breves


comentarios referenciales sobre las ediciones
de partituras impresas y la produccin discogrfica que recoge este quehacer musical;
entre ellas, las producciones cubanas de la
Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM), con obras contemporneas
cubanas; o los planes de grabacin para las
msicas contemporneas de la Amrica
Latina, como por ejemplo, la significacin de
los resultados de empeos discogrficos llevados a cabo por la Sociedad Mexicana de
Msica Contempornea.
Es marcado el inters por ofrecer acuse de
recibo y agradecimiento a instituciones y
msicos por las obras de compositores latinoamericanos llegadas al Departamento de
Msica de Casa, tanto manuscritos como
impresos, as como grabaciones magnetofnicas y discogrficas, todas en calidad de
donaciones. En palabras de Argeliers, estas
acciones [] constituyen valiosos donativos
por cuanto significa su contribucin al mejor
conocimiento de la msica latinoamericana,
a su divulgacin y al acercamiento de sus cultores. Nuestra biblioteca se ha venido
nutriendo de importante aportes bibliogrficos y discogrficos, as como de msica
impresa e instrumentos musicales tpicos de
nuestro continente, todo lo cual contribuye,
una vez ms, a cimentar la unidad del pueblo
latinoamericano.2
Estos donativos integran hoy el valioso
archivo de la Coleccin de Msica que atesora la Direccin de Msica de la Casa, integrada por el fondo de partituras que
contiene un importante porciento de obras
manuscritas y el registro de este repertorio
en diversos soportes fonogrficos.

ACTOS CON BUENOS RESULTADOS


Las secciones Nuevas obras de compositores
cubanos y Notas ofrecen un universo virgen
para la investigacin y la construccin de la
historia desde nuevos puntos de enunciacin. Desde una postura referencial, contribuyeron en su momento a la difusin de una
creacin y un pensamiento de avanzada, y en
la actualidad se convierten en espacios
excepcionales de compilacin y anlisis de la
creacin contempornea.
La revista concret con ellas una sistematizacin consecuente de informacin, con
miras a validar la ms reciente creacin.
Desde su proyeccin integradora de pensamiento-creacin, Msica puso ambas secciones en perspectiva en estrecha relacin
con su corpus temtico, que incluy artculos
analticos, histricos y crticos dedicados a
propiciar la teorizacin del acto creacional,
asunto de cardinal importancia para la comprensin de la msica contempornea.
Estas secciones fueron retomadas en
1999, con la nueva poca editorial de la
revista. A partir de ese momento y hasta el
presente, la Contraportada se destina a promocionar las nuevas obras de compositores
latinoamericanos. Como herencia de su primera poca, la revista defiende los espacios
que se dedican a la creacin ms contempornea, generando nuevas secciones dedicadas a este quehacer. Es el caso de la
publicacin de separatas de autor (dedicadas
a compositores cubanos) y separatas de partituras, presentes en todos los nmeros, con
las que se pretende mantener la herencia del
maestro Argeliers de promover y hacer circular la creacin ms contempornea de la
Amrica Latina por el continente.

Discos recibidos, en Seccin Notas, Msica,


boletn de Casa de las Amricas, No. 51, marzoabril, 1975, p.51.

Layda Ferrando. Cuba. Investigadora de la direccin de Msica de la Casa de las Amricas.


Carmen Souto Anido. Cuba. Musicloga de la
direccin de Msica de la Casa de las Amricas.

Boletn Msica # 28, 2011

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Ganan Chucho Valds y Leo Brouwer


Premios Grammy Latino 2010

NOTAS

En la pasada edicin de los Premios


Grammys Chucho Valds gan su sptimo Grammy Latino, mientras lleg el
primero para Leo Brouwer, dentro de
las cuarenta y nueve categoras presentes en el certamen.
Chucho obtuvo la estatuilla por el
disco El ltimo trago, con lo cual se
ubica como el autor del mejor lbum
tropical tradicional. Grabado junto a la
cantante espaola Concha Buika el
pasado ao en La Habana, este fonograma es un homenaje a los noventa
aos de la mexicana Chavela Vargas.
Esta produccin del guitarrista espaol
Javier Limn, ha dado a Buika su primer
Grammy en cinco aos. Los autores
Armando Tejada Gmez, Jos Alfredo
Jimnez y Agustn Lara forman parte de
la seleccin de los trece tracks contenidos en el CD ilustrado por el artista
cubano Eduardo Roca (Choco).
Por su parte, el guitarrista, director y
compositor Leo Brouwer, obtuvo el
lauro de mejor lbum de msica clsica
con el disco Integral cuartetos de
cuerda, producido por la Sociedad
General de Autores y Editores de Espaa.
Brouwer compiti con el CD Vital,
del argentino Fernando Otero y su
lbum junto al Cuarteto de Cuerdas de
La Habana se registr durante los
homenajes que se le rindieron por su
setenta cumpleaos.
Desde Costa Rica II Encuentro de
Musicologa 2010
Entre los das 8 y 12 de noviembre de
2010 se desarroll el II Encuentro de
Musicologa en la Escuela de Artes Musicales. Este evento tuvo la finalidad de
estimular el inters de profesores y estudiantes de las instituciones de educacin

superior costarricenses hacia la investigacin musical, as como, aportar las


herramientas necesarias para desarrollarse en este campo.
Para esta ocasin, la doctora Janet
Sturmann, invitada de la Universidad de
Arizona, dict dos conferencias: Musicologa en prctica y Tcnicas de entnografa musical, proyectos de aprendizaje.
En el resto de las jornadas se dieron a
conocer resultados de investigaciones de
un conjunto de acadmicos nacionales.
Entre las conferencias que se ofrecieron para la ocasin destacaron,
Races Latinoamericanas que consisti
en una aproximacin a la msica colonial en la provincia de Costarrica y fue
de la autora de Mara Clara Vargas; la
prctica musical en las reducciones de
la provincia jesutica del Paraguay lleg
en voz de Deborah Singer; Daniel
Solano propuso el Square Dance, la
revitalizacin de un baile y msica de
tradicin afrocostarricense; la prctica
de la msica clsica en Costa Rica
desde 1970 hasta el 2010: repertorios y
textualidad estuvo a cargo de Manuel
Rojas; as como una aproximacin a la
escuela de composicin musical en
Costa Rica, que fuera analizada por
Ekaterina Chatski.
Buenos Aires sede de Congreso Latinoamericano de piano
Del 18 al 21 de noviembre se celebr
en Buenos Aires el primer Congreso
Latinoamericano de Piano, dentro del
Proyecto Picto Artes Las Escuelas Pianisticas.
La direccin artstica y conduccin
general del evento estuvo a cargo de la
directora e investigadora responsable del
proyecto Picto Artes Dora De Marinis,
quien convoc a los ms importantes
representantes internacionales de la disciplina.

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Boletn Msica # 28, 2011

La propia Marinis comenz los


debates analticos del evento con su
ponencia aproximacin a una escuela
pianstica argentina; reflexiones ontolgicas en torno a una escuela pianstica; el americanismo en el piano;
Cultura, renovacin y msica argentina
para piano; la presencia de patrones
secuenciales en los profesores de
piano; las interpretaciones piansticas:
subjetivismo y objetivismo; enfermedades profesionales del pianista y guitarrista y su asociacin con los niveles
de ansiedad, fueron otras de las
ponencias mostradas. Como colofn
la mesa redonda final vers sobre el
tema El piano y su lugar en la cultura
musical latinoamericana.
Como colofn el evento cont
adems con presentaciones de libros
como Beethoven al piano de Luca
Chiantore (Musikeon).
Entrega Silvio Rodrguez Premio de
Creacin Ojal
El 22 de diciembre en la Casa de las
Amricas el cantautor Silvio Rodrguez
entreg el Premio de Creacin Ojal en
su primera edicin, que en esta oportunidad fue concedido a los creadores
Tanmy Lpez Moreno y a Ernesto Joel
Espinosa Sols.
El Premio de Creacin Ojal, convocado por los Estudios de igual nombre,
en esta primera entrega le exigi a los
concursantes musicalizar la obra potica
de Rubn Martnez Villena. El jurado
estuvo integrado, adems de Rodrguez,
por el pianista Jos Mara Vitier y la
directora del coro Exaudi, Mara Felicia
Prez. Ellos evaluaron un total de veinticinco obras y otorgaron el premio especial al trovador Augusto Blanca.
El reconocimiento para todos los
laureados ser la grabacin de un disco
por separado que recoja las piezas preBoletn Msica # 28, 2011

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sentadas en el concurso. Este premio


tendr tentativamente un carcter bienal
y se dedicar a abordar otras manifestaciones de las artes. Las bases de su
prxima edicin sern divulgadas el 20
de diciembre de 2011.
Desde la Argentina, un nuevo texto:
Valor y smbolo
Desde finales de ao, la Secretara de
Cultura de la Nacin en la Argentina
distribuye el libro Valor y smbolo, dos
siglos de industrias culturales de la
Argentina, un panorama sobre las
industrias culturales en el pas, realizado en ocasin de las celebraciones
del Bicentenario.
El texto muestra su impacto en las
dimensiones simblica y econmica de
la Argentina, y es resultado de una
investigacin del Sistema de Informacin Cultural de ese pas (SInCA). El
texto identifica los principales aspectos
de la trayectoria cultural y productiva
de cientos de artistas, productores y
gestores, pero sobre todo, de millones
de creadores annimos que fueron y
son parte de esa historia.
El texto cuenta con mil novecientas
pginas y est dividido en seis captulos
que indagan en los campos culturales de
los diarios y revistas, los libros, los discos,
las pelculas, la radio y la televisin. Es
una obra colectiva que incluye investigaciones, estadsticas y cartografas generadas por el SInCA. Adems, los escritos
centrales que abordan cada industria
cultural estn acompaados de opiniones de dieciocho especialistas, entre
los que destacan Martn Becerra, Lidia
Fagale, Horacio Gonzlez, Alejandro Katz,
Leandro de Sagstizabal, Atilio Stampone, George Ydice, Pablo Rovito,
Octavio Getino, Liliana Mazure, Oscar
Bossetti, Mara Seoane, Ernesto Lamas,
Guillermo Mastrini y Tristn Bauer.

Nueva red para desarrollo de produccin discogrfica

NOTAS

Del 16 al 20 de diciembre, en La
Habana, se celebr el primer encuentro
que convoc la Red de productoras discogrficas del Alba Cultural. Este
evento coincidi con la gran fiesta del
jazz en la isla.
Al encuentro asistieron discogrficas,
editoriales, artistas, compositores, sellos
y productores independientes, distribuidoras, portales digitales de promocin y
comercializacin, promotores, difusores,
todos profesionales de la industria de la
msica y los medios en la regin.
Este es un proyecto ideado para
crecer juntos, para que nuestra cultura
sea conocida en cualquier lugar del
universo, y para poder reflejarnos y
conocernos mejor, a modo que el arte
pueda reflejar esta nueva era en la historia de la Amrica Latina y el Caribe.
Desde Mxico convocatoria Premio
Otto Mayer-Serra
La Universidad de California Riverside y
el Centro para la Msica Ibrica y Latinoamericana (CILAM) convocan a la
presentacin de artculos para el
Premio Internacional de Investigacin
Musical Otto Mayer-Serra. Este premio
es otorgado anualmente al mejor artculo sobre msica latinoamericana.
El Otto Mayer es un galardn nico e
indivisible, consiste en un monto de mil
quinientos dlares y la publicacin del
texto en la Latin American Music Review/
Revista de Msica Latinoamericana.
En este concurso podrn participar
todos los autores, sin distincin de edad,
lugar de residencia o nacionalidad. Como
condicin el ensayo deber ser indito.
El jurado ser nombrado por el
Centro para la Msica Ibrica y Latinoamericana y la composicin de este no

se har pblica hasta la emisin del


fallo y su decisin ser inapelable.
Los trabajos debern ser enviados en
formato Word o pdf, anexos a un correo
electrnico dirigido a Benicia Jacob
(benicia.jacob@ucr.edu). El texto deber
tener una extensin mxima de cuarenta cuartillas a doble espacio, en tipografa Times New Roman, a 12 puntos.
Para permitir la revisin annima de
los textos el nombre del autor aparecer solamente en el mensaje de correo
electrnico, el cual deber contener
tambin el ttulo del artculo y todos los
datos necesarios para establecer contacto con el autor. Los autores debern
evitar identificarse tanto en el texto del
artculo como en el documento en
general (encabezado, notas, etc.).
El texto ser enviado en espaol o
en portugus y, de ganar, ser publicado como tal.
La fecha lmite de recepcin de trabajos es el 15 de abril de 2011.
Inaugurado Diplomado en Patrimonio Musical Hispano
El lunes 10 de enero, el Colegio Universitario San Gernimo de la Universidad
de La Habana abri sus puertas a los
cursos del Diplomado Pre-doctoral en
Patrimonio Musical Hispano que promueve su Departamento de Posgrado.
Correspondi al MsC. Argel Calcines
Pedreira, Editor general de la revista
Opus Habana, impartir la primera conferencia, destinada a iniciar a los 28
estudiantes matriculados en la bsqueda del sustrato hispano, tomando
como punto de partida definiciones
conceptuales en alternancia con una
visin cronolgica de la historia cultural de Espaa.
Las asignaturas del primer encuentro
han estado a cargo de los profesores Juan
P. Arregui, jefe de la Seccin Departa-

94

Boletn Msica # 28, 2011

mental de Historia y Ciencias de la Msica


de la Facultad de Filosofa y Letras de la
Universidad de Valladolid, quin disert
sobre Historiografa Musical; y Mikel
Daz-Emparanza, docente de este mismo
plantel, que dict la clase de Historia de
la Msica en Espaa.
Y es que la Universidad de Valladolid es
una institucin que colabora activamente
con la realizacin de este Diplomado dado
que posee importantes resultados en el
campo de la investigacin del Patrimonio
Musical de Espaa y que ha implementado una maestra y un doctorado que
poseen Mencin de Calidad del Ministerio
de Cultura de ese pas.
Los educandos del Diplomado son
profesionales de la preservacin y gestin
de diversas tipologas del patrimonio
musical cubano, y el objetivo es que
puedan aplicar los conocimientos adquiridos a sus respectivas especialidades.
En este primer mdulo, se han acercado al universo musical hispano desde
sus orgenes hasta el siglo XVI y
adems han hecho un repaso por las
principales tendencias y posturas que
han regulado la investigacin de la
msica desde la prehistoriografa
musical hasta las ltimas tendencias
disciplinares.
El debate y la renovacin de conceptos han sido la tnica de un evento
en el que adems han aprendido a
cantar uno de los patrimonios mejor
conservados: el repertorio gregoriano.
El Diplomado, que se extender
hasta la primera semana de junio, continuar seguidamente con el estudio de
las Tcnicas de Interpretacin de la
Msica Antigua, asignatura que se ha
organizado directamente con el Conjunto Ars Longa.

Boletn Msica # 28, 2011

95

En La Habana encuentro de casas de


produccin y grabacin musical
El primer Encuentro de Empresas Discogrficas de Cuba, se celebrar en La
Habana entre los das 10 y 11 del mes
de febrero de 2011. Fue esta la oportunidad organizada para unir ideas e iniciativas en beneficio de las instituciones
y de la cultura musical cubana.
Los temas analizados fueron, entre
otros:
Nomenclatura unificada de los
oficios del disco en Cuba.
Elaborar una nomenclatura nica
de calificadores para mejor ordenamiento de los contenidos y formas de
pago de los participantes en el disco.
Posibilidades de coproduccin
entre disqueras cubanas.
El disco y el derecho de autor.
Tarifas, pagos y pormenores. Los
pagos en divisas por los CD que se
venden en esa moneda, etc. Pagos en
moneda nacional; Los derechos conexos
y su tratamiento en Cuba.
Acceso a las nuevas tecnologas de
la msica grabada.
El disco y los derechos editoriales.
Los pagos por derechos fonomecnicos y otros correspondientes a las
editoras musicales. Actualidad y frmulas de cobro.
Venta on line; pago de royalties.
mbito que cubre en Internet; estado
de las cuentas, etc.
Posibilidades en Cuba de fabricacin y diseo
Ventajas de fabricacin en Cuba;
opciones de diseo. Posible visita a la
fbrica.
Distribucin, promocin y publicidad.

CONVOCATORIA

Premio de Composicin Casa de las Amricas


La Habana, 11 al 15 de abril de 2011
Con el objetivo de estimular y difundir lo ms reciente de la creacin musical
sinfnica, de cmara y coral del continente, la Casa de las Amricas convoca
a los compositores de la Amrica Latina y el Caribe a participar en el Premio
de Composicin Casa de las Amricas.
El Premio se convoca cada dos aos, con el propsito de premiar obra en el formato instrumental que aparezca
indicado en la convocatoria oficial. Esta cuarta edicin del Premio de Composicin Casa de las Amricas tendr
lugar en abril de 2011, y estar dedicado a obras para tres instrumentos que incluyan piano, segn se establece
en las siguientes bases:
1. Podrn participar compositores latinoamericanos, naturales o naturalizados, con obras que respondan a
las tcnicas y recursos de la creacin contempornea.
2. Cada autor podr enviar a concurso hasta tres obras inditas, no estrenadas en pblico y que no hayan
obtenido antes algn premio nacional o internacional.
3. Las obras sern enviadas bajo seudnimo y el comit organizador mantendr oculta la identidad del compositor hasta que el jurado haya emitido su veredicto.
4. La obra deber ser compuesta para tres instrumentos, en cualquier combinacin que incluya piano de forma
obligatoria.
5. Podr tener una duracin mnima de doce minutos y mxima de veinte minutos y la duracin deber estar
indicada en la partitura.
6. Las obras se presentarn impresas en tres ejemplares de la partitura y un juego completo de las particellas, debidamente foliadas. Se aceptarn manuscritos, pero se recomienda que lleguen impresas a partir de
cualquiera de los softwares de escritura musical profesionales vigentes. Junto a la partitura impresa se
enviar en un CD la versin digital sonora de la obra (maqueta), en un sistema compatible con PC.
7. Cada obra impresa estar debidamente identificada con el seudnimo de su autor y acompaada por un
sobre sellado que contenga un currculo del compositor, indicando: seudnimo, nombres y apellidos completos, fecha de nacimiento, direccin postal y direccin electrnica, ttulos o grados acadmicos, membresas, desempeo profesional y catlogo de obras.
8. En el caso de los compositores que concursan con ms de una obra debern mantener el mismo seudnimo para todo su envo.
9. Se otorgar un premio nico e indivisible. El premio consistir en tres mil dlares o su equivalente en la
moneda nacional que corresponda, as como el estreno de la obra, su publicacin, grabacin y realizacin discogrfica por la Casa de las Amricas. Se otorgarn menciones, si el jurado las estima necesarias, sin que ello
implique retribucin econmica o compromiso editorial por parte de la Casa de las Amricas.
10. La Casa de las Amricas se reserva el derecho de publicacin y difusin de la que ser considerada primera edicin de la obra premiada, hasta un mximo de mil ejemplares, aunque se trate de una coedicin. Tal
derecho incluye no slo evidentes cuestiones econmicas, sino todas las caractersticas grficas y otros
aspectos de la mencionada primera edicin. En las sucesivas ediciones los derechos correspondern ntegramente al compositor.
11. El autor se compromete a que en las posteriores ediciones, ejecuciones y grabaciones de la obra premiada
figure la mencin de: Premio de Composicin Casa de las Amricas 2011.
12. Las obras galardonadas y aquellas recomendadas por el jurado, integrarn la Coleccin de Msica de la
Casa de las Amricas
13. Las obras debern ser remitidas por correo certificado o mensajera especializada directamente a la Casa
de las Amricas, sita en Calle 3ra. y G, El Vedado, La Habana, Cuba. Las obras se recibirn en la Casa de las
Amricas hasta el 30 de marzo de 2011. Los interesados podrn dirigirse a las Embajadas de Cuba en el exterior y solicitar el envo antes del 15 de febrero de 2011. En todos los casos, se recomienda el contacto con la
Direccin de Msica de la Casa de las Amricas, a travs de la direccin electrnica: msica@casa.cult.cu.
14. El jurado quedar oficialmente constituido en La Habana en abril de 2011 y estar integrado por compositores de reconocido prestigio internacional.
15. La premiacin tendr lugar en abril de 2011 y el dictamen del jurado ser inapelable.
16. Las obras presentadas que no obtengan premio o menciones estarn a disposicin de sus autores hasta
el 30 de abril de 2012. La Casa de las Amricas no se responsabiliza con su devolucin por correo areo.
17. Los compositores que contravengan lo especificado en estas bases sern descalificados. El envo de la obra
presupone e implica la aceptacin ntegra de estas bases.
Boletn Msica # 25, 2009

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Boletn Msica # 28, 2011