DE QU HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE CINE TEATRAL (*)

Vernica Navas Ramrez

He titulado este artculo as cuando debera haberme atrevido a hacerlo de esta

otra manera: Por qu se llama cine teatral a aquello que no es tal.
He dedicado la ltima dcada, la totalidad de mi vida acadmica, al estudio de los
medios audiovisuales (del cine, con mayor profundidad) y del teatro. En mi
inquietud por las relaciones entre un medio y otro, siento an muchos vacos a la
hora de argumentar un discurso con algo de entidad. En realidad, lo que me mueve
a refexionar es una recopilacin de recomendaciones inocentemente vagas y de
otros comentarios o falacias sobre cine y teatro que he ido recibiendo desde que
tengo conciencia de que existe un dilogo intermedial; la posibilidad uso una
expresin de Marcos Ordez de fjarme a travs de la escritura, tanto en lo que
he recibido al respecto como en mis propios interrogantes; y, quiz, que estas
cuestiones crezcan hasta explotar en las mentes de otros para que, lejos de
alumbrar respuestas, seamos algunos, algunas ms, quienes procuremos cierta
propiedad al abordar los lazos entre dos de las artes que nos nutren, instruyen,
interpelan o entretienen.
Empezar por varios comentarios de colegas del cine que confesan su
imposibilidad de suspender la incredulidad ante un espectculo teatral tipo (una
obra de repertorio al uso, una fccin clsica puesta en escena); su imposibilidad de
disfrutarlo como espectculo, sea simpatizando emocionalmente (recordemos a
Stanislavski) o distancindose (Brecht y sus efectos desautomatizadores). Estos
confesores aluden sin explicitarlo al pacto comunicativo, y expresan simplemente lo
que Peter Brook apunt como el dfcit de realidad que el teatro, fuertemente
convencional, implica frente al cine. En realidad, el hecho de que la barrera de
entrada a la fccin sea ms laxa con el cine (as lo confrma mi experiencia de aos
de variados testimonios de profesionales y afcionados a uno y otro terreno) se debe
a que entendemos esa imitacin del cine con respecto a la vida como una relacin
de conformidad con lo real. Burdo: que el cine cubra todas las expectativas de
realismo y el teatro no, se debe, sencillamente, a un pacto, pues nuestro modo de
percibir la realidad espectacular ha variado mucho con los hbitos de vida y con la
educacin audiovisual, tanto como han variado los cnones interpretativos o
estticos desde que en 1895 se inventara el cine.
El hecho de que ritmo teatral sea en muchas mentes sinnimo de lentitud tiene ms
que ver con que en teatro la imagen se recibe de manera impresiva como plano
nico, siendo la luz, la interpretacin, el juego con los elementos espectaculares,
etc., los que dirigen nuestra mirada que con el nmero o naturaleza de los
acontecimientos que se suceden en escena. Y esto, curiosamente, es o debera ser
un incentivo para cualquier espectador activo: a pesar de la habilidad de un
director escnico para dirigir la mirada del espectador hacia esa mano iluminada, el
espectador siempre ser libre de mirar hacia el rostro del propietario de la mano.
Bastante ms libre, al menos, que cuando, en primer plano, esa mano copa una
pantalla. En este sentido, el cine siempre ser un medio ms doctrinador: la
planifcacin elimina las fsuras a las que se exponen las artes escnicas, que
comparten espacio y tiempo con quien mira, escucha y percibe. Es lo que diferencia
la visin inducida de la visin directa. Aludimos a dos modos de emisin y
recepcin, a diversos mecanismos de enunciacin y de construccin textual.
Por otra parte, las recomendaciones que comentaba al comenzar, bienintencionadas
y generalmente de parte de colegas del cine sin excesiva formacin (ni afcin)

teatral, se centran en fomentar mi inters por pelculas muy teatrales que, me

aseguran, disfrutar. La sugerencia sobre la supuesta teatralidad de los discursos
flmicos de dichas pelculas se acompaa de argumentos como solo hay dos
personajes en un sof, hablando sin pausa, o el vergonzante (y me atrever a
escribirlo) no pasan muchas cosas. Realmente dudo sobre dnde ubicar el origen
de la confusin. Quiz se deba a la parca educacin teatral de nuestro sistema
educativo, acarreada hasta la edad adulta. Se trata de una mcula cuya limpieza
abordaremos poco a poco y con voluntad y cuyo resultado, la ignorancia, parece ser
la clave.
Est claro que hay cierto vaco colectivo en cuanto a conocimiento se refere. Baste
empezar por la raz. Dice scar Cornago que cine y teatro son lugares para mirar.
Cuando hablamos de teatro y de cine (arte cinematogrfco), estamos hablando
etimolgicamente de imagen y de escritura del movimiento, respectivamente.
Salvando el sesgo (el cine escribe las imgenes, ergo las fja y, por consiguiente,
rompe el tiempo compartido entre representacin y recepcin), su base es
compartida: imgenes en movimiento constituidas en hilos (narrativos o no) y
desarrolladas en el tiempo para ser vistas. Insisto en un conocimiento de raz,
puesto que esas confusiones a las que apuntaba se fomentan gracias a ciertos
estudios, muy bien argumentados, que aun as, todava hoy, continan incluyendo
tpicos como legar la interpretacin actoral sobreactuada al teatro (frente a la
no sobreactuada del cine) o afrmar la complejidad del cine frente a la mayor
simplicidad escenogrfca del teatro (Guarinos). Son trazas caducas pero golosas y,
sobre todo, fciles de recoger como argumento (por tanto, peligrosas): se obvia que
el amaneramiento en las formas es, por una parte, una cuestin de estilos o gneros
(expresionismo, Commedia dellArte, etc.) y, por la otra, de dimensin (aunque, a
estas alturas, los intrpretes no se valgan de coturnos para ser vistos, cualquiera
considerara lgico actuar de manera diferente, aun en un registro interpretativo
naturalista, en una sala de cincuenta localidades que en un teatro griego). Nos hace
faco favor el lenguaje, con su acepcin ms que extendida de teatral como
sinnimo de efectista o exagerado (y, por cierto, muy cerca de novelesco: exaltado).
En mi inquietud por alumbrar el tema y para la elaboracin de la presente refexin,
he revisado un texto que lleg hace ms de seis aos a mis manos: Teatro y cine:
un permanente dilogo intermedial, de Jos Antonio Prez Bowie. Gracias a este
artculo fj bsicos como Bazin, Brook, Cornago, Snchez Noriega, Pavis, Jost o
Relinger, y descubr a Trapero, Jost, Hueso, Abun y Guarinos, entre otros
tericos/as que rascaron, en algn momento, las picazones producidas por los
vaivenes entre teatro y cine, sus confuencias, sus diferencias. Daniel Fischlin y
Mark Fortier, si bien no presentes en el artculo citado, son dos imprescindibles ms
a la hora de abordar los terrenos del teatro y el cine (sobre todo cuando se entra en
la adaptacin).
El cine naci como una atraccin verbenera, deca Andr Bazin. En su desarrollo,
tom pronto a actores de teatro que an no haban pasado por el fltro de
naturalizacin del sistema stanislavskiano, y que tenan mucho de mmica, de
herencia de la pantomima. Este barroquismo chirri (cindonos a terrenos
naturalistas) al entrar en juego el primer plano, que anulaba la necesidad de
exageracin del gesto y obligaba a una proporcionalizacin en base a la mirada del
espectador, supeditada ya a la de la cmara. La focalizacin que privilegiaba el
punto de vista del espectador del patio de butacas, el uso de la cmara frontal o los
planos de conjunto (que apunta Prez Bowie como recursos de procedencia teatral)
son, como la interpretacin de los actores, limitaciones tcnicas y, por tanto,
imposiciones que el cine toma prestadas por necesidad y que adecuara con su
evolucin; la misma evolucin que desarrollara el montaje como la nueva sintaxis, y
que se frenara con la llegada del sonoro en pos de los dilogos brillantes de la

comedia americana o de los dilogos de tipo psicologista (Miller, Inge, Williams),

que Prez Bowie acerca a la crisis del sueo americano, y que me parece
imprescindible relacionar con precedentes como Chjov.
Ir a las bases nos ayuda a situarnos, pero me resisto a creer que las infuencias en
los nacimientos del cine nos hagan, ciento veinte aos despus, considerar teatral
una pelcula, por mucho que esos cdigos no hayan caducado. Qu se entiende,
pues, como teatralidad en un flme? Someramente: la explicitacin de los procesos
de enunciacin, frente a la llamada transparencia del cine clsico; la predominancia
de planos secuencia, correlativa a la continuidad de la mirada en teatro, tan solo
sesgada por el parpadeo; el movimiento dentro del plano, frente al montaje; la
atmsfera claustrofbica de los espacios cerrados (correlativos de la caja escnica
tradicional), frente a la posibilidad de rodar en exteriores.
Quiz quepa tambin una grieta en la que refexionar sobre las relaciones entre los
trminos guin y obra, primeros escalones de la produccin tradicional de cine y
de teatro. El primero da cuenta de su funcin puramente (y no es poco) cimentativa,
como documento de trabajo, mientras que el segundo trmino es, quiz sin
quererlo, algo completo en s mismo, redondeado, acabado. La fnalidad de ambos
es reproductiva, pero la historia y la tradicin asientan el escrito dramtico como
disfrutable en su lectura, y el cinematogrfco, el guin, como puro escaln de un
engranaje industrial. La escritura del guin es un proceso rido (de literatura
pasada por leja, me dijeron), tambin su lectura. El guin literario siempre ser
un documento tcnico, mientras que la obra teatral se ha aceptado como un gnero
ms, cotidiano. Sin embargo, la cotidianidad del producto resultante de su escritura
es, sin duda, atributo del cine mientras que el teatro sigue ah, en otra parte, y las
salas alejadas de la gente; ese arte efmero que sigue siendo arte, lleno de
estereotipos (el teatro es hablado), de mitos (el teatro es hablado), de prerrogativas
(el teatro es hablado).
Han quedado fuera de este repaso el teatro flmado y el terreno performtico.
Asumindolo, contaremos con que ni la verborrea de dramaturgos o intrpretes, ni
el amaneramiento en las formas interpretativas, ni el nmero reducido de actores,
ni los espacio cerrados, ni los temas sublimados, ni cualquier elemento susceptible
de cuestionar la verosimilitud, son caractersticas intrnsecas o privilegios del
teatro. Ni lo son, ni deberan atribursele. El horizonte de expectativas o los
contextos de percepcin de los consumidores de teatro, en tanto educados (ms que
menos) en el medio audiovisual, me son inciertos, pero s intuyo que lo que se
percibe como teatral en un flme est ms en la lista de nes anteriores que en las
refexiones que nos han llevado hasta ella. Hasta el momento queda claro que
amaneramiento interpretativo o pobreza escenogrfca (por no recurrir a
exteriores?) son falacias extendidas sobre los cdigos estticos del teatro. Por tanto,
si abunda cierta ignorancia, cuando se encuentre una pelcula que se adecue a
estos trminos, ser susceptible de ser tildada de teatral, por lo que habr una
doble mentira: sobre qu se considera teatro y qu cine teatral.
Quiz falte educacin, quiz sea una cuestin semntica, quiz ninguna de ellas y
tan solo un malentendido al que he llegado despus de mucho perderme en los
intersticios de un medio y de otro. Tan solo deseara que el lector se formulara, sin
prejuicios, sin prisas, sin expectativas, la pregunta: de qu hablamos cuando
hablamos de cine teatral?

BIBLIOGRAFA
BAZIN, Andr: Qu es el cine?, Madrid: Rialp, 2004.
CORNAGO, scar: Yo en el futuro, de Federico Len. Un ensayo de flosofa
escnica, Centro de Ciencias Humanas y Sociales. CSIC-Madrid. Pdf disponible en
Artea.
GUARINOS, Virginia: Del teatro al cine y a la televisin: el estado de la cuestin en
Espaa, Frame: revista de cine de la Biblioteca de la Facultad de Comunicacin,
n. 2, 2007, pgs. 262-278.
PREZ BOWIE, Jos A.: Teatro y cine: un permanente dilogo intermedial, Arbor
CLXXVII, 699-700, marzo-abril 2004, pgs. 573-594.

(*) Este artculo fue publicado originalmente en la revista digital Transit. Cine y
otros desvos.