Percepcin de intervalos musicales

Figura 15. Hlice toroidal que permite representar la altura tonal, la altura (height)
y las relaciones de octava y de quinta

Aunque la hlice de Sheppard de la figura 12 preserva la relacin de octava, no registra la importancia que poseen los intervalos de quinta en la msica tonal tradicional. El toroide de la figura 14 s lo hace, pero pierde la
capacidad de graficar la altura unidimensional (height).
Para representar al mismo tiempo la altura unidimensional (height), la altura tonal (croma) y las relaciones especiales de octava y quinta es necesario
un espacio de cinco dimensiones. La hlice toroidal resultante sera similar a
la representada en-la figura 15.
Si adems deseamos representar los intervalos de tercera mayor y tercera
menor, imprescindibles a la hora de definir la modalidad de un acorde, la figura se complica hasta el punto de resultar imposible de dibujar Solamente se
pueden plantear las ecuaciones algebraicas que correspondan a cada modelo.

5. ALTURA TONAL E INTERVALOS MUSICALES

Un desarrollo que intente exponer la complejidad de la percepcin de los intervalos y de la generacin de escalas musicales requiere por lo menos un libro completo.15Aqu intentaremos presentar los tpicos ms relevantes sin
adentramos en el estudio completo de los pormenores propios .de la prctica
musical.
15Este

libro, en este momento simple expresin de deseo, tendra naturalmente un lugar en

la coleccin Msica y Ciencia.

Noam Chomsky distingui entre competence (habilidad para reconocer las reglas que gobiernan la lengua) y performance (habilidad para realizar un acto de
habla) en su teora de la gramtica y la sintaxis. Aunque tengamos almacenadas internamente las reglas de la lengua, debido a nuestras limitaciones para
procesar y emitir sentencias complejas, muchas veces no las aplicamos correctamente al or o producir frases completas. Del mismo modo, las reglas que gobiernan las relaciones intervlicas en msica deben ser conocidas e
internalizadas (es decir, "naturalizadas") por los oyentes. Veamos algunos casos propios de la msica occidental tradicional, en la que dichas relaciones ya
han sido largamente naturalizadas,
Dos sonidos cuyos estmulos estn separados por Un intervalo de octava
suenan, en algn sentido, ele manera similar. En muchas culturas se les denomina con el mismo nombre dentro de la escala musical (son, por ejemplo, los
sonidos de la familia del Do). Desde el punto de vista del estmulo, la frecuencia de la segunda seal se ajusta a un valor cercano al doble de la frecuencia
de la frecuencia de la primera seal. En otros trminos, si la relacin de frecuencias fundamentales es aproximadamente f2 2 ft se percibe un intervalo
de octava. Otros intervalos pueden definirse tambin a partir de relaciones similares. As, una quinta justa corresponde a la relacin fr.-,(3/2) f1 y una cuarta justa a f2 (4/3) fi . Las relaciones son solamente aproximadas pues la
definicin de los Intervalos' depende de gran cantidad de factores, la mayora
culturales, alguno de -los cuales veremos ms adelante.
Las relaciones anteriores, sin embargo, slo se perciben claramente
cuando las dos frecuencias se ubican por debajo de 5.000 Hz. Existe gran
cantidad de evidencia experimental que indica que los estmulos cuyas frecuencias fundamentales (las que deciden la periodicidad de la seal compleja) superan el valor d 5.000 Hz no definen la altura tonal. Por ejemplo, una
secuencia de sonidos.noproduce la sensacin de meloda por encima de los
5 kHz. Y los sujetos con odo absoluto fracasan repetidamente a altas frecuencias. Estos datos son consistentes con el hecho ya visto de que a alrededor de
los 5 kHz cambian los mecanismos de percepcin de la altufa: un mecanismo
temporal acta a bajas frecuencias y un mecanismo tonotpico lo hace a altas
frecuencias. Tanto el sentido de la altura tonal como la sensibilidad a la fase
se pierden ms. all de- los 5.000 Hz,
Puede ser interesante repasar el rango de frecuencias fundamentales que
abarca el teclado de un piano moderno: la frecuencia ms alta no llega a
4.200 Hz (vase la figura 16).

154
155

Intervalos sincrnicos y diacrnicos

3729
3322
2960
2489
2218
1865
1661
1480
1244,5
1108,7
932,3
830,6
740
622,3
554,4
466,2
415,3
370
311,1
277,2
233,1
207,7
185
155,6
138,6
116,5
103,8
92,5
77,8
69,3
58,3
51,9
46,3
38,9
34,7
29,1

4186
3951
3530
3136
2791
2637
2349
2039
1976
1760
1568
1397
1318,5
1174,7
1046,5
937,8
880
784
698,5
659,3
587,3
523,3
493,9
440
392
349,2
329,6
293,7
261,6
246,9
220
196
174,6
164,8
146,8
130,8
123,5
110
98
87,5
82,4
73,4
65,4
61,7
55
49
43,7
41,2
36,7
32,7
30,9
27,5

Do 8
Si 7
La 7
Sol 7
Fa 7
Mi 7
Re 7
Do 7
Si 6
La 6
Sol 6
Fa 6
Mi 6
Re 6
Do 6
Si 5
La 5
Sol 5
Fa 5
Mi 5
Re 5
Do 5
Si 4
La 4
Sol 4
Fa 4
Mi 4
Re 4
po 4
Si 3
La 3
Sol 3
Fa 3
Mi 3
Re 3
Do 3
Si 2
Lag
Sol 2
Fa 2
Mi 2
Re 2
Do 2
Si 1
La 1
Sol 1
Fa 1
Mi 1
Re 1
Do 1
Si O
La O

Figura 16, Rango de frecuenciasfundamentaleIrde un piano moderno

156

Los dos mecanismos' que actan en la percepcin primaria de la altura, el tonotpico y el temporal, se manifiestan de manera diferente si se presentan intervalos sucesivos o diacrnicos o intervalos simultneos o sincrnicos. Cuando los
estmulos son diacrnicos, la sucesin de intervalos posee carcter meldico.
La evaluacin de la diferencia de altura entre estmulos -el intervalo diacrnico- puede derivar nicamente de h evaluacin de la distancia que existe entre
puntos de vibracin en la' membrana basilar. Si los estmulos son peridicos,
con espectro armnico, se evala la distancia entre los dos patrones de excitacin. En estos casos el mecanismo tonotpico es el nico que puede activarse
porque, al no actuar los dos estmulos al mismo tiempo, no es posible el anlisis temporal simultneo entre ambos. En la figura 17 se aprecia un grfico temporal de las seales que inducen un intervalo diacrnico de quinta justa.
Juzgamos los intervalos sucesivos casi de manera tctil, comparando el
punto de mxima excitacin del segundo estmulo con el recuerdo del punto
de mxima excitacin de primero. En este caso, el rol de la memoria de corto
trmino resulta determinante. Si adems acta la memoria de largo trmino,
hecho que ocurre en alrededor del 1% de la poblacin, se dice que el oyente
posee odo absoluto. El odo absoluto es la habilidad de reconocer la altura tonal de un sonido sin compararla con una referencia cercana en el tiempo.
En cambio, cuando los estmulos se presentan de manera sincrnica, la
manifestacin simultnea de dos o ms sonidos posee carcter armnico.16 La
evaluacin de la diferencia de altura entre estmulos -el intervalo sincrnico-

La

Mi

Tiempo (ms)

Figura 17. Seales asociadas a un intervalo diacrnico de quintil justa

E1 trmino "armnico" se emplea aqu en un sentido amplie y significa ocurrencia sinuiltnea. De manera similar, en el prrafo anterior se habla de carcter meldico para describir la ocurrencia sucesiva. So podra trazar un correlato con las estructuras verticales y
horizontales en una partitura o en un sonograma.
16

157

La
ce
ce

Mi

ce
ce

Intensidad (dB)

r
Figura 19. Lsprctro de Fourier asociado a un interval ) sincrCnico de quinta justa
La + Mi

Tiempo (ms)

Figura 18. Seales asociadas a un intervalo sincrnico de quinta justa

puede derivar en este caso tanto del. mecanismo tonotpico anterior como del
anlisis temporal simultneo de las dos seales. En este ltimo caso la aparicin de batidos y sonidos diferenciales prevalece como criterio de consonancia y correcta afinacin, al menos en la msica tonal occidental.
Tomemos como ejemplo un intervalo sincrnico de quinta justa. Cada vez que la seal ms grave, un La4 de f = 440 Hz completa dos ciclos la
ms aguda, un Mi5 de f= 660 Hz completa 3, tal como se aprecia en la figura 18.
La exacta coincidencia de fase cada dos ciclos del La4 o tres del Mi5impide la aparicin de batidos y diferenciales. El grfico espectral del intervalo anterior es el que se muestra en la figura 19.
Qu ocurre si desafinamos un poco esta quinta justa, por ejemplo, aumentando la frecuencia del Mi5 apenas 2 Hz pata llevarlo a 662 Hz? Aparecen necesariamente batidos de primer orden que crecen en frecuencia a
medida que aumenta el orden de los armnicos involucrados.
El batido ms grave se da entre el tercer armnico de La4 (un Mi6 de f 3 =

Figura 20. Espectro de Fourier asociado a un intervalo sincrnico de quinta justa desafintick)

1.320 Hz) y el segundo armnico de Mi5 (otro Mi, pero esta vez de f = 2 x
662 Hz = 1.324 Hz) con un perodo de batido de fi)) = 4 Hz, El siguiente ocurre entre el sexto armnico de La4 (h, = 2.640 Hz) y el cuarto armnico de
Mi5 (f 4 = 2.648 Hz). Ahora el perodo de batido es h,2=8 J-lz. La secuencia
contina hasta, tericamente, alcanzar el lmite del rango audible.
En la msica occidental tradicional, consonancia armnica y correcta afinacin de acordes significan mnimo batido. Por este motivo, para. evaluar los
intervalos sincrnicos prevalecen los criterios temporales que aseguran el
control de los posibles batidos sobre los criterios tonotpicos. Hay que aclarar que en la msica de muchas culturas el batido entre sonidos no es considerado un elemento negativo o disonante, sino que se lo integra corno parte
de la textura del sonido,

158
159

Figura 21. Octava diacrnica ejecutada con un violn

Figura 22. Octava sincrnica ejecutada con un violrn

del marco cultural de referencia. Dichos intentos de universalizar el concepto

de consonancia son rebatidos al confrontarlos con la gran cantidad de lenguajes musicales no occidentales en los cuales no se cumplen. Incluso dentro del
rea de la msica occidental misma se crearon, a partir de fines del siglo xix y
principios del XX, sistemas que redefinen completamente la nocin tradicional
de consonancia.I7Un estudio exhaustivo del tema necesariamente debera
contemplar el desarrollo contextual e histrico de cada lenguaje musical particular. Dicho estudio no podr soslayar el anlisis de las combinaciones de alturas tonales, de sus campos de accin y de las jerarquas relativas que ocupan en
los diferentes sistemas musicales. En otras palabras, el estudio que imaginamos
tendra que encarar ampliamente un anlisis escalstico completo de cada sistema musical.

Un ejemplo prctico para demostrar la diferencia entre una octava diacrnica y otra sincrnica se puede realizar con un instrumento de arco, por
ejemplo un violn. Primero se toca la tercera cuerda al aire (Re4), se hace un
pequeo silencio y se toca en segunda cuerda la octava (Re5) del sonido anterior, buscando la mejor afinacin posible. A continuacin se compara esta
ltima nota con el segundo armnico de la tercera cuerda (Re5): el Re5 en segunda cuerda es casi siempre ms agudo que el .armnico.
Qu ocurre? La octava diacrnica fue afinada de acuerdo con la memoria auditiva y no pudo controlarse por batido, Por lo general se la afina un poco ms grande que la que corresponde a la relacin 2:1. A su vez, la frecuencia
del segundo armnico, si la cuerda es de buena calidad, es casi exactamente el
doble de la frecuencia de la cuerda a aire.
En cambio, si la octava anterior se interpreta sincrnicamente (un bicorde)
es posible llevar el batido entre ambos sonidos a cero. En este caso la altura del
Re5 en segunda cuerda y el armnico en tercera son de la misma altura tonal.
Consonancia y disonancia
Los conceptos de consonancia y disonancia son, obviamente, culturales y dependen del contexto histrico, del gnero, del estilo y hasta de las caractersticas particulares del compositor de cada pieza de msica. En muchos textos se
leen frases del tipo: "cuando los sonidos musicales relacionados por una razn
simple suenan simultneamente el sonido es agradable" o "la disonancia puede
ser explicada en parre por el batido entre componentes en la membrana basilar", que pretenden establecer causas perceptuales pritnarias e independientes
160

11Que alguno de los sisremas experimentales que aparecieron en el siglo xx huyan sido acu
sados de "axiomticos", y basta de "tecnocrticos", no invalida la afirmacin anterior.

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