Ediciones Nueva Visin

Coleccin Ensayos

El happening
Jean - Jacques Lebel

CULTURAL
LA MONEDA
CENTRO DE DOCUMENTACiN
ARTES VISUALES

Todos los derechos reservados. Prohibida la reproduccin parcial y/o total. Conforme a la ley

N 17.336 sobre Propiedad Intelectual de Ch ile.

Jean-Jacques Lebel
El happening

Coleccin Ensayos

Arte y esttica

El happening
Jean-Jacques Lehel

Ediciones Nueva Visin

Buenos Aires

Ttulo del original en francs:

"Le Happening"

1966 by Editions Denoel

Traduccin de Enrique Molina

1967 by Ediciones Nueva Visin S. A. 1. C.

Viamonte 494, Bs. As., R . Argen tina
Qu eda hecho el depsito que marca la ley 11.723
Printed in Argentina/ Impreso en la Argentina

Tambin deberamos colocarnos por encima de la moral; y no con la inquieta tiesura de quien teme a cada instante dar un
paso en fal so y caer, sino con la naturalid ad del que puede volar libremente sobre ella. Cmo prescindir en este punto
del arte y del loco? _. Mientras por cualquier motivo todava os avergoncis de vosotros mismos, nunca podris ser de los
nuestros.
NieUsche

A la memoria de
Jean-Pierre Duprey y Eric Dolphy

La actualidad tiene una curiosa manera de cortarle

los cuernos al toro. Los medios de informacin (ms
a menudo de deformacin) que condicionan al pblico emplean todos sus recursos para desorientarlo a
fuerza de ruido. Vase el caso del pop-art y del happening. . . Acerca de estas dos corrientes del arte actual
se han escrito montones de burlas, se han emitido juicios por toneladas y se han hecho pronsticos que giran
siempre en torno al asunto sin dar nunca en el blanco.
Con respecto al pop-art, los especialistas de la COllfusin salen de apuros entonando el viejo refrn de
la "desacralizacin de los valores". En cuanto al happening, es arrastrado a pesar suyo en el torbellino del
pop-art; no cesan de entablarle proceso y de cargar a
su cuenta un nmero impresionante de contra-verdades. Cuando se trata del happening (es decir, entre
otras cosas, de un esfuerzo colectivo de sacralizacin),
algunos se creen autorizados, a menudo sin haber participado y ni siquiera asistido a una sola de estas experiencias, a hablar de fenmeno yeye, de inmundicia,
de "ballets rosas" y, en el mejor de los casos, de "promiscuidad sexual" l.
Me paTece que el happening, progenie de Hellzapoppin, corTe el gTave Tiesgo de caeT en la promiscuidad sexuQl. (Andr

El hroe de la clase media, producto de la cultura

occidental, suea todava con ver a su sentido moral
triunfante de todas las rebeliones. Pero este mediocre
tiene una pesadilla: el arte libre. Se siente aludido,
si no sobrepasado por tal fenmeno. Cree que las transformaciones que los jvenes artistas pretenden aportar
a SU VIDA, al mismo tiempo que a la suya, estn dirigidas directamente contra l. Este hroe irreventable,
este filisteo vindicativo quizs pudiera considerar con
simpata el arte de vanguardia si no tuviera la impresin de ser denunciado por l como culpable o rezagado; en realidad, no se opondra a ninguna revolucin, siempre que sta no afectara sus valores.
Nadie quiere admitir que si an queda una oportunidad de cambiar la vida, ella reside en la transformaBreton, declaracin al Nouvel Observateur, 10 de diciembre de
1964) . Este ataque, por el cual se hace or la gran voz del surrealismo -a la que hace eco el aplauso de los moralistas de
todas partes- se apoya en la idea de pecado. Por eso nos
caus mucha risa. En cuanto al parentesco de algunos happenings
con Hellzapoppin, jams lo hemos negado.
Luego de publicada la edicin francesa de este libro, Andr
Breton ha partido hacia las sombras. Ante su desaparicin sentimos que no era un enemigo quien nos dejaba, sino un amigo,
un gur, un faro. Poco antes de su muerte, junto al umbral
de su casa, l, Vanthier y yo mantuvimos una convel'sacin en
la que volvimos a discutir todas nuestras diferencias. Y cuando
el Tercer Festival de Happenings nos ocasion problemas con
la polica, l fue de aquellos que tomaron nuestra defensa. Haba sabido, pese a nuestras divergencias, reconocer las necesidades insurrecciona les individuales y colectivas que se develan en el happening. Los de nuestra generacin, a su vez, debemos reconocer en l a un hombre cuya integridad intelectual
fue y sigue siendo ejemplar. En la hora de las revoluciones culturales ms o menos ilusorias no es intil poner de nuevo en
la orden del da una de sus fulgurantes visiones: "Hay que
cambiar el juego, no las piezas del jueo".

10

cin de lo humano. Ahora bien, lo humano se aferra

a sus viejas maneras de ver, de sentir y de ser. El arte,
en su marcha a la vez histrica y espiritual, debe afrontar una reaccin semejante a la que neutraliza la reforma de las estructuras sociales. Porque la pintura y
la escultura, sin haber agotado todo su poder hipntico, mantienen en gran parte el malentendido de la
propiedad privada y del valor comercial de las imgenes. Malentendido que tiene por efecto, a la larga,
hacer pasar a segundo o a tercer plano su funcionamiento psquico.
La relacin pasional, pero irrisoriamente negativa y
maniquea, que se establece entre el arte y la mayora
de sus interlocutores, constituye una verdadera tara,
una alergia a la imagen, una ceguera voluntaria, una
anquilosis, un rechazo a comunicarse. Ante esta situacin era de esperar que algunos artistas sintiesen
que una alienacin legalizada, generalizada e impuesta
por la cultura misma, constitua un obstculo inadmisible, un desafo que no poda dejarse sin respuesta.
Para responder a ese desafo, un lenguaje y una
nueva tcnica con un amplio radio de accin se imponan. Por su manera de plantear abiertamente el
problema de la comunicacin y de la percepcin, por
su voluntad de reconocer y de atravesar francamente
las tierras prohibidas ante las cuales el arte moderno
se haba detenido, era preciso que ese nuevo lenguaje
planteara un re-examen completo de la situacin cultural e histrica del arte. Ese lenguaje es el happening.
Ignorando adnde los conducira esta empresa, artistas de nacionalidad y de formacin diversas orientaron sus bsquedas en tal sentido. Sin prejuzgar sobre
el devenir de esas experiencias (o ms bien de sus distintos desarrollos futuros, pues no se trata ni de una
11

escuela, ni de una empresa dogmtica), podemos, a

partir del presente, formular algunas observaciones
>abre el camino recorrido. Toda bsqueda en el dominio de las ideas y de los mitos, en cuanto aborda las
causas profundas de la crisis del espritu, debe hacer
frente a una oposicin y luego a una represin feroces.
De ah el carcter de combate que reviste la actividad
artstica llamada de vanguardia.
As, una minora compuesta de autores de happen.
ings, desde hace alrededor de seis aos y en tres continentes a la vez, ha entablado el combate sobre el
fondo de la cuestin. Es decir, sobre:
- el libre funcionamiento de las actividades creadoras, sin consideracin alguna por lo que agrade
o se venda, y sin tener tampoco en cuenta los
juicios morales formulados con desconocimiento
de causa contra ciertos aspectos colectivos de estas
actividades;
- la abolicin del privilegio de especular con un
valor comercial arbitrario y artificial, atribuido.
nunca se ha sabido por qu, a la obra de arte;
- la abolicin del privilegio de explotar, de sangrar intelectualmente a los artistas, que se arrogan vulgares intermediarios a quienes el arte
horroriza;
-la abolicin de la polica cultural ejercida lucrativamente por perros guardianes estriles, de
ideas fijas, que se creen capaces de discernir si tal
imagen percibida de muy lejos es "buena" o "mala", de seleccionarla o desecharla por razones inconfesadas, instituyndose a s mismos en la falsa
conciencia del "pblico";
- la superacin de la aberrante relacin de sujeto
a objeto ("mirante" /mirado, explotador / explota-

12

do, espectador/actor, colonizador/colonizado, alienista/alienado, legalismo/ilegalismo, etc.) , separacin frontal que hasta aqu domina y condiciona el arte moderno.
Como se ve, el combate est entablado decisivamente
en torno a las prohibiciones cuya violacin es, para el
arte actual, cuestin de vida o muerte. Este combate
propone de nuevo como inaceptables las limitaciones
impuestas por la industria cultural, y tanto ms porque se cristaliza alrededor de temas polticos o sexuales, tabs entre todos.
Debemos a Freud la elucidacin de los mecanismos
de desplazamiento, de substitucin y de represin que
actan sobre la persona humana por intermedio de
leyes y presiones sociales... . La prohibicin -ha dicho
Freud- debe ser concebida como el ,"esultado de una
ambivalencia afectiva . .. En todos los casos en que hay
prohibicin, sta debe haber sido motivada por un
deseo, por una codicia inconfesada e inconsciente 1.
A la luz de esta tesis implacable, la funcin elel arte
en relacin con la sociedad resulta clara: expresar a
cualquier precio lo que se oculta tras el muro.
El artista debe afrontar y frustrar el control cultural
que, inclusive en las sociedades llamadas democrticas,
castiga duramente de manera totalitaria, policial, exacta. El artista es el que arranca los velos. Y, pese a todo,
gracias a l se mantiene el contacto con el subconsciente colectivo.
Herbert Marcuse ha expuesto brillantemente cmo,
en tales condiciones, "los problemas psicolgicos se
convierten en problemas polticos". Ha escrito:
El retorno de lo que ha sido rechaz.ado constituye
1

En Totem y Tab.

;S

la historia subterrnea y tab de la civilizacin, y la

exploracin de esa historia nos revela no slo el secreto
del individuo, sino tambin el de la civilizacin. La
psicologa individual de Freud es, en su esencia misma,
una psicologa social. La represin es un fenmeno
histrico 1 .
As, pues, el artista, buscndose a s mismo, se entrega a una verdadera exploracin psicosocial en un
terreno prohibido, si no desconocido.
Fue Georges BatailIe quien precis el carcter esencial pero imaginario del muro que la cultura ha aceptado demasiado a menudo, por cobarda, como lmite
de su territorio. Segn su afirmacin, "el erotismo nace
de lo prohibido, vive de lo prohibido". Otro tanto
podemos decir de la sublimacin cultural del erotismo: del cine, del arte y de la poesa. BatailIe agrega
que en ausencia de la prohibicin (o de un sentimiento de lo prohibido) no podramos ser erticos en un
sentido que implique la violacin, ni "acceder a lo
que es esencial para nosotros" 2 . Tampoco podramos
ser cineastas, artistas o poetas, porque todo lenguaje
tiene como eje la violacin, y quitar los velos es el
fundamento de todo arte. Nunca se insistir demasiado
en la naturaleza dialctica, ambivalente por excelencia,
de la violacin. Ella es a la vez nacimiento y desnacimiento, traspaso y retorno, realizacin y muerte. El
arte est constituido de tal manera que no se lo puede
racionalizar, ni reducirlo a un solo trmino sin frenar
En Eros y Civilizacin.
Cito aqu fragmentos de la memorable conferencia sobre L'erotisme et la fa scination de la mort pronunciada por Bataille en
1957 en el " Cercle Ouvert". Bataille retoma esta tesis en Veratisme, Editions de Minuit, Coleccin Arguments (hay trad. cast.:
El erotismo, Sur, Buenos Aires, 1964).
1

14

su dinamismo y destruir su impulso dialctico.

Toda transmutacin comienza por una violacin, por
un trastrocamiento. Se sabe que Kandinsky entrevi
por primera vez su propia pintura en un cuadro de
Monet ("Las parvas") al que haba colocado invertido sobre una mesa. La inversin dialctica es una
constante de la historia del arte, una de las causas de
la perpetua crisis del espritu. La negacin dialctica
de Hegel por Marx, de Vauvenargues por Lautramont,
as como ciertos cambios interiores en -la construccin
de una obra variada y antinmica -en Picabia, por
ejemplo- muestran hasta qu punto el pensamiento es
contradictorio en su desarrollo, en su vida misma.
No hay crisis del espritu independiente de la crisis
social, y los artistas estn lejos de ser los nicos en
soportar las consecuencias y la terrible angustia del
sentido perdido. Sin embargo, son casi los nicos,
junto con los criminales y los revolucionarios, en reaccionar contra esa prdida, en asumirla y expresarla.
Hay all, precisamente, una violacin de las reglas.
Las civilizaciones adultas -aquellas que han llevado
a su ms sangrienta perfeccin la dictadura del instinto de muerte- acusan al arte, indisolublemente
ligado a la infancia, de ser degenerado. El "cuando
deje de ser nio estar muerto", de Brancusi, es la
confesin y la respuesta suprema del fuera de la ley.
El arte es una regresin ilegal en relacin a la "madurez" de la sociedad industrial y super-represiva. La
vibracin emotiva que provoca todava en nosotros el
arte de los pueblos llamados primitivos (en los cuales
el animismo huele menos a podrido que nuestras ciencias y nuestras religiones modernas), la descarga elctrica que experimentamos en su presencia, aun a siglos
de distancia, prueban que la idea de progreso no tiene

15

el mismo peso en arte que en economa poltica, y que

no hay sentido de la historia que resista al nivel de la
transmisin de pensamiento, al nivel pre-Igico alucinatorio donde se sita el arte verdadero. Este arte,
cuyo poder reside enteramente en el retorno que provoca sobre uno mismo o en la crisis racional que desencadena, ser slo un proceso regresivo? No ha sido
comparado -desde el exterior, es cierto- al juego de
un nio o de un loco? En cuanto al genio, es simple
regresin, pues admitimos comnmente que es la infancia recuperada. De hecho, no se trata de una inversin sino de una transmutacin de valores.
As, la "progresin" del arte moderno -del impresionismo al cubismo, por ejemplo- fue directamente
causada por un regreso a las fuentes: el arte de los
salvajes y de los locos. No slo le debemos Las seoritas de Avignon al arte negro, al arte demente; tambin le somos deudores de una intensa necesidad psquica que el arte blanco, al adaptarse a las prohibiciones, ha perdido.
Del mismo modo, el arte actual progresa y se realiza
gracias a una "regresin" semejante, a un semejante
desprecio por los valores estticos, polticos o morales
encarnados por el Estado. Pese a las apariencias, el
artista puede perderlo todo al aliarse con el Poder.
Los famosos velos que el Vaticano impuso a los
frescos de Miguel Angel no son velos simblicos, sino
ocultamientos que alteran el sentido de la obra. Chagall y Masson, convertidos en decoradores de los techos
de la V Repblica, saben algo al respecto. No hay
razn para que el arte escape a la enfermedad de las
promociones ilusorias. En realidad, la condicin de un
artista oficial es la de un empleado de comercio. Para
nosotros, por el contrario, hoy ms que nunca se trata
16

de reconquistar la funcin mgica de la cual el arte

ha sido expulsado por la civilizacin tecnocrtica y la
industrializacin de la cultura.
El artista de la segunda mitad del siglo xx -en
Europa o en Amrica- es un hombre poltica y espiritualmente desgarrado en relacin a lo que algunas
geniales utopas hubieran deseado que fuese, pero tambin en relacin a su propia crisis de crecimiento (de
1910 a 1930). Desposedo de la mayor parte de sus
medios intelectuales, despersonalizado a medida que
"avanza", que "triunfa" socialmente, el artista arrodillado ante el Poder o la Bolsa no es ms que el bufn
de la clase dirigente. Es intil interpretar esta decadencia como una victoria del apolitismo sobre el espritu de revuelta, aunque los idelogos termidorianos
tengan la suprema cobarda de pretender tal cosa. A los
guardianes de la tradicin, trastornados por la crisis
general de valores, respondo que no aceptaremos limitar ni frenar esta crisis, y que, por el contrario, emplearemos los medios ms osados para llevarla a su
culminacin. Es esta la nica probabilidad que tenemos de acabar con la sociedad de explotacin, con su
mentalidad esclavista y su cultura irremediable. El
arte se encuentra en la ms profunda disidencia contra
todos los regmenes y todas las formas de cohersin,
pero sobre todo contra los regmenes que se sirven de
l, que exigen de l un impuesto material o moral y
que, finalmente, slo quieren aniquilarlo. La censura,
no lo olvidemos, es una manifestacin del instinto
de muerte.
Sentadas estas premisas, es preciso reconocer que el
pop-art, si bien interrumpe una cierta tradicin cultural, no tiene en cuenta la elaboracin colectiva de
imgenes y sus prolongaciones en la realidad. No nos

17

ofrece conclusiones, sino ms bien una importante documentacin sobre la ambigedad de la mitologa norteamericana de nuestra poca. Su perspectiva es alucinatoria y su afectividad siempre ambivalente_ En lo
que tiene de mejor, de ms puro, realiza para nosotros
un encuadre psquico de la civilizacin que nos rodea
y que (en cierta medida) nos impide vivir. Muchos
artistas pop son autnticos creadores, con tal de que se
sepan leer las imgenes que ellos nos proponen .. . Sin
videncia no hay nada, jams hubo nada.
En lo que tiene de peor, el pop-art vuelve a tomar
por su cuenta los amaneramientos que llevaron a la
abstraccin geomtrica, la pintura surrealista o expresionista-abstracta a decaer, a copiarse a s mismas. Ya ,
en Pars, hay mediocres seguidores que se limitan a
reemplazar a Superman por Tintin . . . Y la llamada
crtica seria los ratifica. Pero se cometera un gran
error en creer que un estilo (inclusive adaptado a las
exigencias de la moda y del mercado) pueda librar
de un mnimo de inspiracin a los artistas que lo siguen 1. La industria cultural ha convertido rpidamente a los ms "artistas" de sus empleados en miserables caricaturas de s mismos, en productores de
Kitsch o en dolos semi-lujosos.

En cuanto a nosotros, a la concepcin esttica y

mercantil de la cultura oponemos un arte de combate
Theodor Adorno precisa que los productos del esplritu en el
estilo de la industria cultuml no son adems m ercade1oas, lo
son integralmente (revista Communications, nQ 3) . As, pues,
tarde o temprano habr que reconocer que lo ms brillante de
la produccin cultural -literatura, teatro, cine, pintma, msica,
etc.- depende de esa industria.
1

18

plenamente consciente de sus prerrogativas. Un arte

que no retrocede ante la toma de posicin, la accin
directa ni la transmutacin. Aqu se impone una aclaracin. Con respecto a su forma y fondo, pop-art y
happening tienen muy poco en comn -como no sea
el hecho de que dos o tres artistas pop han hecho
happenings-, de modo que es preciso distinguir entre
el estilo pictrico llamado pop-art, fenmeno esencialmente norteamericano, y el happening, que es un nuevo medio de expresin empleado por artistas de diversas tendencias en Japn, en Europa y en Estados
Unidos.
No existe, como lo han pretendido sus adversarios,
una ideologa del pop-art, aunque es verdad que la
evolucin de ese estilo en relacin a la fealdad decorativa del arte abstracto o impresionista es una evolucin ms psicolgica que esttica. Que se lo examine
ms de cerca y se ver que no son los temas sino sus
enunciados y su percepcin lo que ha cambiado. Hay,
en efecto, en la distanciacin ambigua operada por
Warhol, Rosenquist o Lichtenstein, una cierta afinidad con las novelas de la "escuela de la mirada".
El happening hace intervenir en el mito la experiencia directamente vivida. El happening no se contenta
con interpretar la vida, participa en su desarrollo en
la realidad. T al actitud postula un lazo profundo entre
lo vivido y lo alucinatorio, lo real y lo imaginario.
Justamente, es la conciencia de este lazo lo que los
enemigos del happening no pueden tolerar, porque
ello podra amenazar los mecanismos de defensa que
han alzado, como una jaula, alrededor de su propio
psiquismo. Cuando Merleau-Ponty decreta que "el
fenmeno alucinatorio no forma parte del mundo y
19

que no es accesible" 1, condena al arte en tanto que

lengua je de los alucinados y le niega su sitio en la
"vida normal", tal como debemos sufrirla. El espacio
extremadamente limitado que se le asigna al arte en
la sociedad no corresponde en absoluto a su espacio
mtico. Pasar del uno al otro -a riesgo de violar la
ley- es la funcin primordial del happening.
El arte de vanguardia es aquel que libera los mitos latentes; nos transfigura y modifica la idea que
nos hacemos de la vida. Si eso es un crimen, no debemos renegar de l sino, por el contrario, reivindicarlo. Las serias dificultades con la polica y los
controladores de la cultura que debieron enfrentar
los autores de happenings (especialmente en Londres
y Pars) sitan de entrada en un terreno poltico el
combate por la libertad de expresin. Esto no debe
oscurecer el "comportamiento y el pensamiento mticos" que Mircea Eliade ha sabido descubrir en el
arte de vanguardia, porque tal contenido alucinatorio, reprimido o neutralizado por la cultura industrial,
1 En Phnomnologill de la perception, MerleauPonty afirma
que todo el esfuerzo de la fenomenologa tiende a recobrar
eSIl contacto primitivo con el mundo que, decimos nosotros, es
el del poeta, el artista, el alucinado. Sin embargo, aferrndose
a la contradiccin de las apariencias (normal-enfermo, verdaderror, real-imaginario), Merleau-Ponty mismo torna imposible
ese contact.o. A los ojos de ciertos racionalistas "cientficos", el
arte, el amor, la poltica, no son enfermedades? Merleau-Ponty
plantea una cuestin a la que l mismo aporta una respuesta:
Si el filsofo se provoca a s mismo alucinaciones por medio dI':
una inyeccin de mescalina, o bien cede al pensamiento alucinatorio y entonces vivir la alucinacin, pero no la conocer, o
bien conserva algo dll su poder reflexivo y siempre 511 podr
?'ecusar su testimonio, que no es el de un alucinado qUII 511
abandona por completo a la alucinacin. Vivida y asumida, la
experiencia alucinatoria es lo que distingue al vidente del vO)'lIur,

20

encuentra en el happening su espacio vital, su afirmacin. Este arte nos provee los medios de atravesar
la muralla que asla nuestro subconsciente colectivo.
El paso a la accin, la investigacin potica, la elucidacin, constituyen la parte de tanteo y de riesgo esencial a toda actividad creadora digna de este nombre. Si
la idea de conocerse a uno mismo tiene an algn
sentido en la poca de la Bomba, no se lo debemos
slo a los etnlogos, sino tambin a los artistas. En
nombre de qu aberrante principio de autoridad se
puede prohibirles expresarse libremente?
Desde el tiempo en que Picabia, Duchamp y sus
amigos entraron en la cultura a sangre y fuego, las
palabras mte y crisis designan un solo y mismo fenmeno. Sin duda hay unas sesenta mil personas en
Pars que todava se identifican con la vieja imagen
del artista-pintor, como si no hubiera pasado nada
desde hace cincuenta aos, pero tal imagen se asemeja demasiado a la del funcionario y a la del vendedor
al sujeto actuante del sujeto actuado. La "filosofa criticista", como toda manera de pensar (o de ser) exclusivamente analtica,
padece una enfermedad constitutiva. Le falta la principal dimensin: un ms all del sujeto y del objeto, el tercer estado.
El filsofo Kostas Axelos ha declarado recientemente que, a
su juicio, la Historia, como la pintura, ya 1JO tiene ms sujeto ni
objeto. La doble ausencia, por lo dems, podra ser interpretada
sea como una prdida, sea como un exceso. Desprendido del
"materialismo" superficial con el cual Lenin intenta oponerse al
"idealismo" de Berkeley -y se sabe con qu fines Zdanov explot
este antagonismo grosero-, el marxismo, en sus fuerzas vivas,
que no son ni stalinianas ni maostas, sino libertm'ias, reencuen
tra el camino de la revolucin permanente del ser. Esto dicho,
el tema de la Historia y de la pintura no ha sido, que sepamos,
eliminado, sino ms bien transformado en conciencia errante,
expansible, dotada de vida.

21

ambulante para que tenga vida. El buen hombre que

pasa su tiempo tras un caballete tranquiliza a los lectores de Connaissance des A,ts, pero apenas si algunos turistas se vuelven para ver lo que est haciendo.
En cuanto a los innumerables salones y bienales, se
mantienen en un mundo galante de argucias e imposturas que slo muy vagamente concierne al arte.
Los creadores autnticos, aquellos que han asumido
socialmente la {uncin del artista, habitan un espacio marginal que estaramos tentados de llamar un
maquis. Por otra parte, atrincherados tras una especie de clandestinidad intelectual y econmica -en Toko, Nueva York, Pars- salen de tanto en tanto para afrontar la civilizacin. A veces alguno de ellos conoce el xito irrisorio del dinero y el renombre, pero
ms a menudo retornan agotados. El gran pblico
slo tiene de ellos vagas noticias deformadas por
falsos rumores. Los artistas y los poetas ms inspirados han vivido casi toda su vida en el maquis. Es all,
a puertas cerradas y en muchos lugares a la vez, donde
ie engendra la sedicin artstica y donde algunos pintores inventaron lo que Kaprow iba luego a llamar happenings. Citemos entre los primeros autores
a Red Grooms, Dine, Oldenburg, "Vhitman y Kaprow
en Nueva York, Chicago, DalIas, Filadelfia, etc., a Vostell en Wupperthal y a Ulm y Bazon Brock en Francfort, a nosotros mismos en Venecia, Pars, Londres,
Cardiff, Amsterdam, etc., a Ben en Niza y Rotterdam,
al grupo Gutal en Japn, a Vinkenoog, Hugues y sus
amigos en Holanda, aFerr, Pommereulle, Kudo y
los otros miembros del Workshop de la Libre Expresin en Pars, en Londres y otros lugares. En Polonia,
y tambin en la Argentina, se realizan happenings.
El trabajo de Marta Minujin, de Graciela Martnez

22

y de sus amigos de Buenos Aires despierta un inters

mayor en los .diversos maquis de Pars, de Nueva York
o Tokio que el que suscita el arte oficial. La labor de
Milan Knizak es ms conocida en Amsterdan o Estocolmo que en Praga, donde vive. Una red internacional y ms bien clandestina se halla en vas de constituirse paralelamente a los mass-media y no tardar en
vincular entre s todas las energas de la nueva vanguardia dispersas a travs del mundo. Ninguna duda cabe de que en la edad electrnica el artista desempea siempre un papel revolucionario. Marshall Mac
Luhan, que pasa por uno de los voceros del nuevo estado de espritu, no teme afirmarlo: "El arte, en tanto que ambiente-rada?' -escribe-, asume la indispensable funcin de arrastrar la percepcin ms bien
que la de ser un rgimen privilegiado para una
lite 1" .. Y agrega: "El mundo del happening y el
mundo electrriico del "todo-a-la-vez", donde las cosas chocan sin que haya conexin organizada... Se
trata de un hecho artstico en el cual la intriga (o bien
la historia) se halla ausente. . . Nos acercamos a la
poca en que la situacin humana total debe ser considerada como una obra de arte 2". Nietzche era ya
de esta opinin y, de hecho, estamos ahora en situacin de vivir esa poca, aqu y ahora.
El happening, como la msica o el cine, es un lenguaje al cual cada uno aporta un contenido diferente:
debemos, pues, hacer una segunda distincin entre un
happening de Kaprow o de Oldenburg y un happe_ . '1 ....

t..:..-.!~~~1.

....""'....

~'.l- :..~ . ~ .

... ... - .. .....

En Understanding Media: the Extensions of Man.

En Great ChangeQvers for Yo u, texto brillante publicado en
la revista de la lite del snobismo internacional, Vogue, julio
de 1966.
1

23

ning de Ferr, de Pommereulle o de Kudo, por ejemplo. En Europa, el primero de estos "acontecimientos" tuvo lugar, lo recuerdo, al trmino de la exposicin Anti-Proceso, y slo los artistas asociados al
Workshop de la Libre Expresin han abordado directamente, con toda franqueza, temas polticos y se)wales en el curso de sus happenings. Tal cosa ha
podido crear en los espritus mal informados una confusin con respecto a una significacin global y falsa
del gnero. En verdad, cada happening posee una
maraa de significaciones ligada a un contexto psicolgico y social preciso. No hay una teora del happening, cada participante tiene la suya, y ya se ver
cunto difiere nuestra posicin de la de los norteamericanos Kaprow u Oldenburg. En materia de creacin
artstica colectiva es imposible generalizar a partir de
percepciones ms o menos fragmentarias.
La entrada al happening requiere un estado de
espritu especial, libre de prejuicios, de sofisticaciones y de las ideas fijas de la industria. Sin ello el "mirante" corre el riesgo, una vez ms, de ser vctima
de la mecnica de su propia mirada. Esta mecnica
tiene tendencia a erigirse en dogma -y entonces empuja con toda su fuerza de inercia hacia la incomunicabilidad, la censura y otras convenciones culturales.
Ms de un sistema de percepcin se vio as irritado,
bloqueado, por algo que era, al principio, slo un simple fracaso afectivo. No hay juicio esttico o moral que
no dependa estrechamente del estado afectivo de quien
juzga. La calle gris y sin inters no se ilumina, acaso,
por poco que ese da hayamos vivido en ella alguna
emocin intensa? Lo mismo ocurre con las imgenes y
los signos a los cuales la receptividad (o la indiferencia)
del mirante dar un sentido preciso. Toda mirada

24

responde a una motivacin previa antes de posarse

sobre un objeto y, si la percepcin falla, es all donde
hay que buscar las causas. En ningn caso puede hablarse de percepcin objetiva. Aparte de un puado
de happenings, de films y de obras cinticas, el arte
actual parece haberse desinteresado hasta aqu de un
problema capital: la velocidad de la percepcin preconsciente. El arte psicodlico (tributario, directamente o no, de diversas substancias alucingenas), si
desea en realidad ampliar el campo de la conciencia,
deber abocarse seriamente a este problema. Poetzl,
Freud, y ms recientemente Charles Fisher, han levantado una punta del velo que cubre los misterios
de la percepcin; la mayor parte de los artistas contemporneos an no han tenido en cuenta sus trabajos. Sin embargo, algunos de entre nosotros realizan
experiencias dirigidas a liberar el aparato perceptual
del control del ego y a ampliar el campo de la percepcin. Por qu las percepciones enviadas preconscien temen te, seleccionadas y organizadas por el ego
son admitidas y registradas por la conciencia en nmero tan escaso? De qu manera la percepcin preconsciente y, en general, las cuestiones de lenguaje (o
de forma) se hallan ligadas a la mecnica de la represin? Cmo podemos transgredir el proceso atvico y cultural de la no-comunicacin, de la sublimacin, de la transposicin? Ciertos insectos, como la
avispa, poseen cinco grandes ojos que son incapaces
de convergir en un punto (focus) y que estn constituidos por centenares de clulas individuales, cada
una de las cuales slo recibe un fragmento de lo que
sucede a su alrededor. De ello resulta una especie de
collagf:' arbitrario. De hecho, qu es lo que "ve" la
avispa? Cmo reunimos nosotros las informaciones,

25

los signos, las percepciones preconscientes o conscientes? Cmo podemos seguir hablando (como lo hacen
tantos crticos de arte) de la "significacin objetiva
de una obra de arte", o bien de una "realidad", como si verdaderamente furamos capaces de "ver" y de
"leer" las obras de arte del mismo modo en que lo
hacemos "normalmente"? He aqu algunas de las cuestiones que se nos plantean.
Cuanto ms familiar se torna un medio de expresin directa y sin intermediarios, tal como el happening, se acuerda cada vez menos crdito a las interpretaciones del mundo que pasan por definitivas,
cientficas y no partidarias. Se comienza a comprender que el modo de percepcin al cual recurrimos actualmente -y sobre el cual se fundan el teatro, la literatura y la pintura- es un fraude? En fin, el happening nos ofrece medios muy superiores a esos procedimientos unilaterales. Nos propone un cambio y una
colaboracin efectiva all donde la pintura nos propona un eterno monlogo y el teatro una serie de
discursos.
Las restricciones y sublimaciones obligatorias que
constituyen lo esencial de nuestra tradicin cultural
"vienen desde muy lejos", como se dice, pero lo que
caracteriza actualmente a la cultura es su falta de aire.
Mientras que el "mundo de las artes", o simplemente
el mundo, sea dominado por los ms ignaros traficantes, mientras la cultura sea mantenida por ellos en la
zona del haber -con gran detrimento del ser-, su
atmsfera seguir siendo irrespirable. El happening
tiene esta ventaja sobre la pintura, la literatura o el
teatro de los aos sesenta: que ha permitido respirar
-y continuar permitindolo por algn tiempo- a
los artistas firmemente decididos a no dejarse vampi.,

26

resear por la industria.

En lo que a nosotros concierne, queremos profundizar la experiencia misma de la pin tura. Ello nos ha
llevado a suprimir temporalmente el segundo trmino
por el cual se designaba nuestro trabajo y el de los
artistas que han llevado ms lejos que quienes los
precedieron la ciencia de lo imaginario. De la actionpainting slo ha quedado la ACCIN. De hecho, queramos formar un todo con nuestras alucinaciones.
Haba en nosotros una sensacin de apocalipsis, por no
decir un disgusto insuperable por "la civilizacin de
la felicidad" y sus Hiroshima. Todo lo que no haba
perdido irremediablemente su significado giraba y gira siempre en torno a dos polos imantados: Eros y
Thanatos. Faulkner se pregunta en qu momento la
sexualidad puede expresarse ms libremente que en
tiempos de guerra, de hambre, de inundacin o de
incendio. Artaud concibi su Teatro de la Crueldad
en la atmsfera y en los lugares de la catstrofe. Hoy
en da, a despecho o a causa de los progresos tcnicos
y de los fracasos del Espritu Moderno, el happening
parece ser el nico medio de expresin capaz de traducir a la vez la crisis de la realidad y la crisis humana. Se trata, en sntesis, de formular nuestros propios mitos, cayendo lo menos posible en la alienante mecnica de la industria imaginista. Por lejos
del xtasis y prximos al pnico que estemos en el siglo xx, ningn chantaje, ninguna presin econmica
o poltica, ningn zdanovismo de derecha o izquierda pueden impedir a los artistas tantear en direccin
del Mito y de su Crisis. Y el happening confiere al
vagabundeo mental la significacin y el peso del crimen. En el pas de los instintos, videncia y cosa vis
ta estn mezclados. Aqu, lo que es real es irracional.

27

Todo aconteamlento percibido y vivido por muchas

personas como una superacin de los lmites de lo
real y de lo imaginario, de lo psquico y de lo social,
podra ser calificado de happening. El happening nace de un sueo, o bien de la superconciencia de una
situacin histrica, topogrfica, psicolgica.
Desde hace mucho existe un modo de actuar cargado de significacin con el cual el happening presenta
una indiscutible afinidad: el gesto de Hans Arp, soldado, sonndose las narices en la bandera al ser llamado por su nombre, o Jean-Pierre Duprey orinando sobre
la llama "eterna" del Arco del Triunfo y apagndola.
Estos dos grandes poetas-escultores demostraron a quienes queran ignorarlo que la poesa no es un asunto
de palabras. Y la demolicin, durante la Comuna, del
smbolo flico del Imperio (la Columna Vendme) es
an el ms hermoso "cuadro" de Gustave Courbet.
Siempre se ha hecho pagar muy caro a sus autores
este gnero de obras maestras. Pese a todo, un arte
que no afronta el principio de realidad es un arte
que consiente en defraudar, en componer, en ponerse
de rodillas.
Cualquiera de estos das una manifestacin antisegregacionista bloqueando la circulacin de una gran
arteria de Nueva York terminar en un happening.
Pero atencin: esto no quiere decir que el happening
sea obligatoriamente sinnimo de violencia -sera
reducirlo al determinismo atvico de una civilizacin
obsesionada por la autodestruccin-, aunque el desenfreno es, pese a todo, la poesa misma. A menudo he
observado cun poco era necesario para que algunas
manifestaciones callejeras terminaran en una insurreccin. Es nicamente la amenaza de los garrote. y el temor de la represin homicida lo que impi28

de que estalle la clera colectiva? En tales circunstancias la espontaneidad de las masas se ve siempre
frenada, frustrada, conducida al fracaso por aquellos
mismos que pretenden dirigirla y que, en realidad, no
quieren seguir adelante. La libertad de espritu no
tendr ninguna oportunidad de transformarse en libertad de accin mientras no sea liquidado "el aparato especial de cohercin" 1 constituido, tanto sobre "el
plano cultural como sobre el plano social, por el Estado, sus avatares y sus imitaciones. Hoy menos que
nunca es posible reformar un sector limitado de la
vida humana (aunque sea el que los socilogos denominan el sector cultural) sin rehacer el todo y su
principio. Ya hemos dicho cmo y con qu fines el
arte es utilizado por el Poder y la Bolsa 2. Todos lo
saben, pero nadie acta. Se dira que nadie desea
verdaderamente poner fin a esta situacin, los artistas
y los escritores de arte menos que nadie. Es verdad
que hasta la misma pitia era remunerada en "el buen
tiempo de antes", en Delfos.
Los testigos del arte moderno no tienen ms que
la palabra dlar en la boca. Lindos creyentes! Se les
1 La frmula es de Lenin (v. El Estado y la Revolucin). El
Estado de H egel - " la r ealidad de la idea Moral"- no est le
jos. En cuanto a los argumentos adelantados en 1871 por Ba
kunin -el genial precursor del socialismo libertario- han sido,
por desgracia, confirmados en la segunda mitad del siglo xx. El
Estado -escriba- ha sido siempre el patrimonio de una clase
privilegiada cualquiera: clase sacerdotal, clase nobiliaria, clase
burocrtica finalm ente; cuando todas las otras clases se han
agotado el Estado cae o se eleva, como se quiera, a la condicin
de mquina.

En un artculo donde analiza las relaciones entre la actividad

artstica y la actividad socio poltica en general (en La Pells,
nO 12~ . " El mercado de la pintura contempornea y la. crii").
2

29

pide que cierren los ojos para mirar la pintura y ya

no los pueden volver a abrir. Los misales son puestos
al da: son "La Gua del Especulador", donde lo Bello y lo Feo son manipulados como antao el Bien y
el Mal. En los Templos y Catedrales de esta religin
hbrida la palabra final ya no es ms Amn, sino
Cmo van las cosas . .. ? Quin tendr la bondad
de responder a las siguientes preguntas?: Si el arte es
la religin de la sociedad contempornea, quin es el
sacerdote? El artista, el miran te, el marchand, el
comprador, el crtico ... ?
A muchos pisos ms arriba, la luz se hace.
El dominio que (en la imposibilidad de poder determinarlo con precisin) se llama el dominio de la magia,
es el nico donde el arte puede existir. Todo arte es
mgico, o de lo contrario no es arte. Quiero decir que
el arte es el agente de transmisin de ciertas fuerzas
psquicas y, desde siempre y en todas las culturas, ha
permitido al hombre expresar y saciar una necesidad
de magia. Como para limitarse y boicotearse a s misma, la civilizacin reglamenta en el hombre el paso de
un estado a otro. Gracias al arte, los estados mltiples
del ser pueden vivirse a pesar de todo! La nica realidad del arte est constituida por la experiencia alucinatoria, alrededor de la cual se construyen los ritos (de
pasaje) y se expresa nuestro pensamiento mtico. La
comunicacin de esta experiencia es esencial a la vida
del espritu, y sin embargo es evidente que ella ha
Pierre Gaudibert pide a
industria cultural "para
ras" que los liberen de
Es precisamente en tal
sus partidarios.

30

los creadores que se emancipen de la

agruparse y elaborar nuevas estructutoda empresa econmica o ideolgica.
entido que el happening encamina a

sido interrumpida. Todos los medios son buenos para

restablecerla, incluso los medios qumicos o artsticos
que, en todo tiempo, han sido utilizados juntos. La
era de los alucingenos inaugura un nuevo estado de
espritu y rompe con las preocupaciones industriales
de la civilizacin, para consagrarse a la revolucin del
ser. Muy tmidamente, el cubismo, el dadasmo, el surrealismo, el expresionismo o el impresionismo abstracto y aun los pintores llamados "cinticos" u "pticos"
han intentado representar aproximativamente algn
aspecto de la experiencia alucinatoria. Ahora, ya no
se trata de representarla sino de vivirla y de permitir
a los otros vivirla.
Es lamentable que los trabajos de Lvi-Strauss y los
recientes desarrollos de la psicoqumica no hayan provocado todava la revolucin tan necesaria en la percepcin del hecho artstico y su correlacin con el
totemismo. De centenares de volmenes de estudios y
de charlataneras de los que el arte fue el blanco, slo
quedan algunas frases conscientes de su animismo fundamental. Freud, de quien no olvidamos el aprecio que
senta por los romnticos alemanes, ha enunciado una
suposicin genial: El arte es el nico dominio en el
cual el poder absoluto de las ideas se ha mantenido
hasta nuestros das ... Con razn se habla de la magia del arte y se compara al artista con el mago . .. El
arte, que desde luego no comenz como "el arte por
el arte", se hallaba en sus princiPios al servicio de tendencias ya desaparecidas en su mayor parte. Es lgico
suponer que entre esas tendencias figuraba buen ntmero de intenciones mgicas 1.
La revista Arts ha ilustrado un artculo pertinente
1

En Totem 'Y Tab.

31

de Mircea Eliade con la foto de un happening de

Claes Oldenburg, seguida de la leyenda: "Algunos
de nuestros contemporneos, en su nostalgia de 'la
iniciacin', han ido hasta inventar nuevos ritos, si no
nuevos cultos". Eliade prosigue:
Se suea en ser "iniciado", en llegar a penetrar el
sentido oculto de todas esas destrucciones de lenguajes artsticos, de todas esas experiencias "originales"
que parecen, a p1imera vista, no tener ya nada de
comn con el arte . .. Se tiene el sentimiento de una
"iniciacin", por una parte . .. Por otm, se ostenta
ante los otros componentes de la masa la peTten encia a
una minora secreta: ya no una "aristocracia" (las lites modernas se orientan hacia la izquierda), sino una
gnosis, que tiene el m h ito de ser a la vez espiritual y
secula?, oponindose adems tanto a los valores oficia les com o a las iglesias tradicionales.
He aqu la cuestin claramente definida por la terminologa de un historiador que examina a distancia la evolucin del arte: iniciacin y gnosis. Observemos de p aso que "la pertenencia a una minora secreta" corrobora la tesis del clan de artistas de vanguardia .1 Parece, en efecto, que el h appening -pues se
trata de l- expresa un "pensamiento mtico"; falta
determinar lo que este pensamiento tiene de racional
y lo que tiene de eruptivo.
He estudiado el totemismo oarticular de este clan en "Un
regard neuf", ensayo publicado en la revista Collage (Dialoghi
di cultum, Palermo, marzo de 1964) . El artista vive su obra social e intelectualmente; se halla entonces expulsado de su condicin social por la sociedad de la cu al depende para vivir. Los
parsitos y explotadores permanecen ajenos e inclusive hostiles a
la creacin artstica ind ependiente. En arte, ms que en ninguna otra parte, el Ser y el Parecer se enfrentan y terminan por
excluirse.

Antes de decidir l:iue el autor de un happening es

un hierofante hay que establecer una diferencia esencial. La ceremonia conducida por el chamn se desarrolla segn un esquema que es el soporte de un rito
completo, y el desarrollo de esa ceremonia obedece
estrictamente a un dogma, a una teora cosmognica;
el artista que se entrega a un happening, al contrario,
busca su cosmogona en la accin. Reinventa el mundo tomando contacto con l. No obedece a una Regla.
Su accin, es verdad, se halla condicionada por el subconsciente colectivo, que es el motor que la impulsa,
pero se puede decir que la ecuacin hombre-mundo es
una ecuacin abierta a la cual cada h appening aporta una solucin nueva y evolutiva. El happening
intenta aflojar el nudo laberntico de lo Real: ante
todo es li beracin del haz de nudos culturales. Cada
participante de un happening posee un mandala interior d iferente; la comunicacin tiene lugar, pues, trasconscientemente. Se supone que se opera una transi cin de la materia inorgnica a la materia orgnica; del mismo modo la materia inorgnica del pensamiento -la pulsin- se transforma en ideograma, en
s'mbo lo, en lenguaje, en acto. Captado por y en el
h appening en estado bruto, pregramatical, el pensamien to es libre, no destilado. Buscndose a s mismo,
se oea. Un fenmeno se produce durante la comunicacin intersubjetiva: la aparicin del "vnculo csmico".
Ornette Coleman ha escrito, a propsito de su disco
Free .lazz, esta fr ase que muy bien podra aplicarse al
ha ppening: "Es posible or a los otros ejecutar en conjunto con tanta intensidad que inclusive hasta la lioertad mi sma se torna impersonal". Hay que preservar a cualquier precio esta mediunidad fundamental

del pensamiento, desechando todo condicionamiento

racionalista. Experiencias recientes han demostrado
que la ingestin de ciertas substancias alucingenas
crean un ambiente en el que cada uno suea los sueos de los otros; el happening es la concrecin del sueo colectivo y el vehculo de una intercomunicacin.
As, el happening establece un nuevo tipo de relaciones entre el "autor" y el "espectador", por una parte, entre la "obra" y el "mundo" por la otra. Para lograrlo todos los medios son buenos.
El cine -tambin uno de los elementos constitutivos del collage de visiones y tcnicas-, tal como Bob
Whitman, Nam June Paik o nosotros mismos lo empleamos en el curso de nuestros happenings, fue arrancado de la huella mediocre donde la industria lo haba colocado. Se hunde y nos hunde en la no man's
land alucinatoria, en el dominio de la experiencia
pura, sin nombre y sin lmite. El gran cineasta neoyorquino Jonas Mekas se ha referido a esta nueva mentalidad aportada al cine por el happening:
Lo que se est creando hoy en da, escribe, y en la
medida en que se pueda generaliza?" al respecto en esta
etapa (sin embargo bastante avanzada), se caracteriza por un impulso casi mstico hacia el movimiento,
el color, la luz, la experiencia pura. Incorpora tcnicas artsticas diferentes, la pintura, la escultura, el happening, "lo circundante", la msica; pero lo especficamente cinematogrfico, la luz, la pantalla (bajo diversas formas), la imagen (filmada o producida de
otro modo) y el movimiento dominan estas obras . . .
Los lmites donde una obra de arte comienza o se detiene se han tornado inciertos. En ve7'dad, podra decirse de un happening de Ken Dewey, del cine de Jerry Joffn o del "rito" de Angus MacLise, que ellos

se funden lentamente en d mundo, se mantienen as

algn tiempo, y se disuelven de nuevo imperceptiblemente 1.
Este arte es sinnimo de videncia.
Al referirse a happenings neoyorquinos tales como
Car Crash y Vaudeville, Allan Saloman destaca hasta
qu punto su autor se hallaba preocupado por el problema nmero uno del arte moderno: entrar en comunicacin ms cerrada, ms intensa con el espectador.
. . . Dine y Oldenburg -dice- no se contentan con
comprometer al pblico mucho ms directamente de
lo que lo haba hecho el teatro convencional, sino que
tambin confieren a los objetos -que desempean
siempre un papel caPital en estos happenings- una
importancia nueva. El resultado es que los objetos se
convierten efectivamente en protagonistas tan impor.
tantes como los actores humanos 2.
En tal sentido -yen tal sentido solamente- se puede hablar de una interferencia pop-art-happening. Ob
jetos dotados de una presencia inmemorial, objetos
conductores, objetos habitados por nosotros. Apariciones? Sueo despierto que inflinge un cortante desmentido a la Materialidad de lo cotidiano. Danza solar de lo inanimado. Atomo actuando en el tomo.
Vibracin y ondas. Infinitud.
Los happenings de Tokio, Amsterdam o Pars 3 pa1

En Movie ]ournal, The Village Voiee, noviembre de 1965.

"A. S. Jim Dine and the Psychology of the New Art", en Art
lnternational, octubre de J964.

Es interesante la lectura de Routines, el libro de Lawrence FerIinghetti (New Directions, Nueva York). Se trata de una Ilnteliili de guioneli de happenings, de framentol de film. y argu

35

recen tener un punto comn: el advenimiento de la

sexualidad. En este dominio ms que en ningn otro
la espontaneidad es prohibida por la moral coercitiva
que es la base de nuestra cultura. Los puritanos ofendidos por nuestros happenings deberan meditar estas
palabras de Mircea Eliade: traducir una situacin ps-

quica en trminos sexuales no es de ninguna manera

humillar, porque, salvo para el mundo moderno, la
sexualidad ha sido en todas partes y siempre un acto
integral, y, por consiguiente, un medio de conocimiento. Todo lo contrario de una profanacin, el aporte de Tetsumi Kudo (entre otros) a nuestra manifestacin "para conjurar el espritu de Catstrofe"
fue una remagnetizacin del erotismo falsificado de
Monoprix, hoy tan en boga. Embriagadora, sin duda,
]ohanna, esa quimera a lo Gustave Moreau cuyo vientre desnudo serva de pantalla a las proyecciones en
mentos teatrales. Los Misterios colectivamente teatralizados y
representados por el Living Theatre -el nico grupo que basta
ahora ha tenido el c.oraje de aplicar las ideas de Ana ud- se
emparentan netamente con el happening. Gracias a ellos y a
otros inventores como Cage. G. Brecht, el grupo Fluxus, B. " Tbit
man, etc., la pintura, la poesa, el teatro, el cine y la m sica se
han fundido en un solo lenguaje de infinitas posibilidad es. Los
happenings son, de alguna manera, el result ado de ese estado
de espritu y ele esas experiencias. En Pars ya ha y plidas imitaciones elel Living Theatre y del happening: es el teatro de
revistas, un poco modernizado; se distin gue por su bajeza y su
espritu puteril.
Mientras el Living Theatre, que acaba de elaborar colectiva
mente una de las ohras ms inquie tantes de nu es tra poca, Fran
henstejn, se debate en terribles dificultad es, sus imitadores acumulan los "honores" y los "xitos". Es esta , por desgracia, una
ley abyecta de la cultura, que quiere que los verdaderos creadore. sean a menudo eclipsados por quienes los plagian. El

36

colores de Ferr. A los detractores de la danza sagrada, yo respondera con una pregunta: "Habis visto
nunca nada ms obsceno que dos generales besndose?". Con el pretexto del otorgamiento de condecoraciones, hoy esto es cosa corriente. Nosotros no somos
partidarios de la payasada civil o militar; la simulacin no es nuestro fuerte.
Hay una constante ilusin ptica en los miran tes.
As, aludiendo a los happenings, Arts titula: "Las lites modernas intentan recobrar por la iniciacin un
mundo perdido", y Jean Revol escribe: el arte moderno se esfuerza, en sus ms honestas tentativas, en volver a encontrar una comunicacin directa e intuitiva
con el mundo. Pero nosotros no somos primitivos: debemos recobrar la inocencia de los poderes originarios sin renunciar a los poderes conquistados.
Sin disminuir la importancia de los arquetipos, hahappening no escapa a esa ley. Por ejemplo, mientras que autnticos documentos filmados en Pars o Nueva York no pueden
exhibirse en los cines a causa de la censura, las groseras falsificaciones comerciales que explotan la "moda happening" creada por la prensa -pienso entre otros en el mediocre film que
Claude Chabrol ha titulado abusivamente Happening- son difundidas sin verg enza. La industria cultural favorece siempre
los Kitsch y los m s vulgares trucajes del arte castrado en detrimento de las obras peligrosas y sin compromisos. En el teatro,
desde luego, no faltan directores que pretenden integrar el happening al drama convencional. Son pura y simplemente estafadores. Aparte del Living Theatre, los nicos hombres de teatro
que, en mi concepto, han actuado autnticamente en el sentido
del happening son Charles Manowitz y Peter Brook. Los dems
se contentan con seguir la moda sin el menor espritu creador.
Por otra parte, el advenimiento del happening marca el fin o
la explosin del teatro; de esto hasta el mismo Jean-Paul Sartre (que se aferra desesperadamente al teatro "con historia") se
ha dado cuenta.

37

bra, sin embargo, que tratar de responder a la interrogacin fundamental de la modernidad: la actividad artstica, en su punto de ms alta tensin, no es
la creacin de un mundo nuevo, nunca visto, que progresa imperceptiblemente sobre la realidad? O bien:
la actividad artstica es una especie de arqueologa
subjetiva y sublimatoria dirigida hacia el lejano interior de la Historia?
En contraste con el arte del pasado, los happenings
no tienen comienzo, medio ni fin estructurados. Su
forma es abierta y fluida, nada evidente se persigue en
ellos y por consiguiente nada se gana, salvo la certidumbre de un cierto nmero de situaciones, de acontecimientos a los cuales se est ms atento que de ordinario. Slo existen una vez (o slo algunas veces),
y luego desaparecen para siempre y otros los reemplazan . ..
Es Allan Kaprow quien habla (en Art News, mayo
de 1961); prosigamos con l una conversacin imaginaria.
-El happening sera entonces un retorno a lo
"primitivo", como reaccin contra la pintura exange de las Escuelas de Pars o de Nueva York?
-En cierto sentido, s; sin embargo la palabra retorno se presta a confusin. Digamos que lo menos
tolerable, para nosotros, es la "des-significancia" (el
trmino es de Kostas Axelos), la estagnacin y el control del espritu. Nosotros practicamos una especie de
retorno a los instintos, sobre todo al instinto de vida,
desviado de su fin sexual por la cultura.
-Precisemos la cuestin. Usted ha hablado de "exorcismo colectivo" (afiche-programa de la manifestacin
38

pam conjurar el esp1'itu de Catstrofe): intenta por

ese medio reintroducir la magia para combatir el estetismo no significante de la pintura en boga?
-S, aunque el happening, sin embargo, no es un
lenguaje fundado sobre una tradicin pictrica, potica o hermtica precisa, Hay siempre una inasible diferencia de mtodo entre la magia y el arte; Marcel
Mauss, por otra parte, ha respondido de antemano a
nuestras preocupaciones cuando dice:
Los ritos mgicos y la magia en su totalidad son) en
primer lugar) hechos de una tradicin. Actos que no
se repiten no son mgicos. Actos en cuya eficacia hay
todo un grupo que no cree no son mgicos. La forma
de los ritos es eminentemente transmisible y est sancionada por la oPinin. De esto se deduce que actos
estrictamente individuales... no pueden ser llamados mgicos (en Sociologie et Anthropologie, P.U.F.,
Pars, 1959).
-As, pues, el happening no es un ritual mgico.
-Para ello sera necesario que el artista, que los
artistas que se entregan a l, fueran magos. Ahora
bien, el artista slo puede ser un mago a condicin de
que la sociedad, o un fragmento de la sociedad, crea
en l. En verdad, el arte y la magia han hecho causa
comn desde siempre y ya nos han inculcado suficientemente la etimologa de la palabra tcnica como para que estemos penetrados de su importancia. Sin embargo, el arte, en tanto que vehculo mgico, no ha
tenido en Europa, desde hace mucho tiempo, ocasin
de ser practicado, ni siquiera tolerado. Apenas uno
se atreve a imaginar lo que ocurrira si el gran pblico, del mismo modo que los ve, comprendiera tambien el uso de las imgenes y los objetos rituales pro-

39

venientes del Tibet, actualmente exhibidos en el museo Guimet. Pues el aire secreto en el cual nos introduce el arte tntrico es el de la revolucin del ser.
Zona prohibida!
-Qu paradjico! De modo que la sociedad consumira entonces imgenes en las cuales no cree y a
las que habra apartado de sus funciones?
-As es. A menudo ocurre que se compra un producto obedeciendo a la publicidad o por razones puramente especulativas. Que ciertos artistas se presten
de buena gana, y en gran nmero, a tales prcticas, es
suficiente para desacreditar el arte en general a los
ojos de la "opinin". En efecto, la sociedad de explotacin ha reemplazado el potlatch} el cambio, por la
compra pura y simple; el artista se ha convertido, a la
vista y a sabiendas de todo el mundo, en un empleado. .. Cmo podra pretender, en tales condiciones,
escapar a la cosificacin? Al transformarse en un businessman} ha debido renunciar a sus altas funciones,
ha cambiado sus "poderes" por "una buena plaza"
en la sociedad. Sobre este punto hacemos nuestras las
conclusiones de Mauss:
... en la medida en que ciertos individuos} movidos por sentimientos sociales pr oPios de su condicin} se dedican a la magia} los magos} qu e 170
fo rman parte de una clase especial} deben ser a su vez
objeto de fuertes sentimien tos sociales.

Dicho de otro modo, la magia exige de qui enes pretende n prac ti carla q t' e se 11l'l n tc n g' lO a p, n ados ele
la sociedad (rechazo y desafo); el mago es irredu cti
ble. Las relacion es que las ins tituciones h an mantenido siempre con los artista s y los in telectuales son
un perfecto ejemplo de amor-odio, al cual la mayora

40

sucumbe y se somete (como objeto amado-odiado).

Hay sin embargo algunas excepcioness a la regla.
Mark Rothko, el pintor metafsico, por ejemplo, ha
sabido volcar la situacin a su favor:
Es difcil para un artista aceptar la incomprensin
hostil de la sociedad. Y sin embargo esa hostilidad
puede ser el instrumento de su liberacin. Desprendido de las ilusiones engaosas de la seguridad y la solidaridad, puede abandonar igualmente el frrago de
las convenciones plsticas. El mundo de las experiencias trascendentales se abre para l.
Nada puede impedir que la Historia del Arte reconozca eventualmente como suyo este principio fundamental enunciado por Robert Rauschenberg:
Ser pintor significa hallarse en ruptura.
Ahora bien, la oposicin espiritual del artista lo
dispensa de toda oposicin real? T al es el interrogante que plantea la verdadera colaboracin de clase
a la cual se arrojan irresistiblemente tantos esp ritus
puros l. Al fin de cuentas, esa famosa actividad ar1 Allan Kaprow, por ejemplo, despuli de ha ber declarado que
gracias al happening nuestros actos se toman rituales y nues
tra vida cotidiana se transforma (en Words, 1962) y despus de
haber logrado un xito considerable del otro lado del Atlntico,
afirma buenamente que el artista se halla en adelante privado
de su enemigo cldsico, la sociedad y, en consecuencia, la vie ja
idea del clan, del grupo, ha dejado de existir (v. A rt News,
octubre de 1964). Se acab el utopismo rimbaldianol Vale m s
la domesticidad que cambiar la vida, verdad? Para qu pero
der tiempo en combatir por semejante causa? No es mej or hacer
carrera en la tecnocracia? AvidaDollars no desautorizara una
actitud tan sumisa al poder establecido. El gusto por la fig u
racin social, el orgullo del xito, la codicia de recompensas y
honores ha arrastrado a buen nmero de artistas, poetas y hombres de accin hacia una posicin neutra, primero, y luego fa -

41

tstica no es, ms all de la sublevacin de los instintos,

una compensacin, una actividad de substitucin? El
"cambiar la vida" de Rimbaud, que ha sido el preludio de las ms importantes creaciones artsticas, cientficas (casi estara a punto de agregar polticas) de
nuestra poca, no es an, para la mayor parte de los
observadores, el anuncio de un loco?
El happening responde a estas preguntas con actos.
Cosa muy rara es la fusin entre teora y praxis donde
el Ser, en busca de su soberana, alcanza su mxima

nticamente contrarrevolucionaria. Apenas se puede creer que

Kaprow llegue a identificar, como lo ha hecho en sus recientes
declaraciones, el producto deliberadamente comercializado con
el arte llamado de vanguardia. Proveniente de un autor de happenings -desdoblado, uno se pregunta por qu, en profesor de
historia del arte de la Universidad del Estado de Nueva Yorksemejante confusin inquieta_
La maraa de las alienaciones es tan densa que encadena lo
cultural a lo social, hasta el punto de que hoy resulta imposible crear nada sin que automticamente se cuestione todo el
medio sociocultural en que vivimos. As el arte de vanguardia
autntico, por contraste con su civilizacin, es naturalmente revolucionario. El arte domesticado, aun colmado de xito, se distingue por su cobarda, se revela incapaz de renovar, de creer
en s mismo. Las revistas Newsweek y Art News -mass media
de la cosificacin por excelencia- han acusado al arte americano actual de ser demasiado conciliador con Madison Avenue
y Wall Street. Se le reprocha al expresionismo abstracto y al
pop-art, hoy en boga, haberse convertido en productos comerciales (a commodity) cuya fabricacin y contenido se hallan enteramente sometidos a las exigencias del mercado. Al artista
americano se lo considera en parte responsable de esta catstrofe,
porque alentado por la prensa y los traficantes del arte ha acabado [or convertirse, a su vez, en un personaje dedicado a divertir al pblico (an ente1'tainer). De este modo, los magnates
de la industria cultural practican la autocrtica y el anlisis
marxista. ISe ve de todol

42

apertura; y el happening, de todos los lenguajes a

nuestra disposicin, es el menos alienante. John Cage
y Eric Dolphy han jugado no slo con notas sino tambin con sonidos, con ruidos; Picabia y Rauschenberg
han pintado no slo con colores sino tambin con
objetos usuales; Oldenburg o Ferr hacen una obra
no slo con imgenes sino tambin con acontecimientos. Nosotros ya no pintamos batallas: las libramos.
Una obra musical slo existe cuando ha sido tocada y oda. Una obra arquitectnica no existe hasta
que ha sido construida y ha entrado en funciones. La
pintura no existe hasta que ha sido mirada y su contenido reconocido y descifrado como imagen. Tal
relacin de sujeto a objeto tiene el grave inconveniente de colocar el arte a merced del mirante o del
especialista miopes (no embrutecidos) y de ahondar,
en el funcionamiento de la imagen, una va nica que
desemboca en un control, en una censura y en una
corrupcin del sentido. Esto no poda durar.
La superacin preconizada por los autores de happenings apenas se ha iniciado. Sin embargo, esta actitud
cuestiona desde ya la pintura y los hbitos de pensar
que sta engendra, incluso la frustracin del espectad01', la deformacin profesional del miran te, etc. Se
trata de desarrollar el programa de colaboracin que
Hegel ya haba adivinado en el arte de su tiempo y
que slo el temor ha retardado. El cuadro -escribase dirige ms directamente al espectador que la estatua
y solicita de antemano lo que podra llamarse su
colabomcin; por otra parte, el individuo est representado en relaciones variadas con otros individuos y
con el ambiente. El happening pone en accin (en
lugar de representar simplemente) las diversas relaciones entre el individuo y su entorno psicosocial. En

04 3

tales condiciones el voyeur, por su pobreza misma,

permanece ajeno a la accin. Con el arte de participacin el miran te ya no hace ms la pintura (como
Duchamp lo haba sealado a propsito del cuadro
esttico) sino que se halla a su espera ante la puerta.
En otra parte volveremos a hablar de la tendencia ms dinmica del arte contemporneo, cuyo funcionamiento reclama la intervencin (y no solamente
la contemplacin) del espectador. Esta tendencia est
llamada a tener una gran amplitud en los aos futuros. Su punto de partida puede situarse alrededor del
Why Not Sneeze de Duchamp y su proyeccin actual
en ciertas obras de Rauschenberg, Fahlstrom, Tinguely y Kudo (todos autores de happenings). Sin embargo, en 1964, ms de un historiador de renombre
-como Harold Rosenberg- an hablaba del "gag art"
de Duchamp. Ya es tiempo de denunciar no slo el
enorme retardo, sino la enfermedad incurable del mirante frente al arte actual. Muy pocos son los que
han alcanzado la mentalidad abierta y disponible que,
para el artista, no constituye ms que un punto de
partida.
Para que el contacto intersubjetiva se establezca por
intermedio de un signo, es preciso ante todo que la
presencia de ese signo sea percibida. De nada sirve
que el puesto emisor (en este caso el artista fabricante de imgenes) enve signos, si el puesto receptor
(en este caso el mirante) est cerrado. Cada falta o
interrupcin del contacto tiene su historia, pero es necesario decir que la sociedad industrial predispone
al mximo al aislamiento, a sofocar las visiones y a la
negacin de los deseos latentes o expresados. Sin hablar del gran pblico, y considerando slo las personas implicadai en la industria de las imgenes, es

desconcertante comprobar la nfima proporcin de videntes entre aquellos cuya profesin, precisamente,
es ver. En cuanto percibe que su manera de pensar
o de ser es cuestionada, el miran te (sobre todo el
profesional) prefiere convertirse en ciego. El arte an
no ha logrado ayudar a sus interlocutores a vencer
su miedo pnico a la experiencia alucinatoria. Y
as la percepcin ha llegado a ser el problema clave
del arte contemporneo, el cual se halla ligado, como
todo lo concerniente al ser humano, a la angustia y
a su liquidacin.
El happening encara resueltamente este problema
cuando prc;>pone el dilogo como un fin en s, en lugar de la transmisin unilateral (que reduce al espectador a la pasividad) . Por desgracia, despus de
tanta frustracin, muchos ojos se han cerrado, muchos
odos han ensordecido, demasiados cuerpos y espritus se han secado. N o me cansar de recomendar a
los espectadores desfallecientes el uso de las substancias llamadas alucingenas, aptas para descongelar el
sistema perceptual. A este respecto disponemos de numerosos testimonios, entre otros, el de un estudiante
de medicina, escptico por definicin, a quien el L.
S. D. 25, literalmente, le ha abierto los ojos. Lo relata en estos trminos:

La experiencia, al menos, me ha enseado que VER

es, en s, un arte, y que significaciones no evidentes
en la superficie pueden derivarse del color, de las
lneas, de las estructUTaS formales, etc.) a las cuales
se presta hoy una atencin creciente. Cosas obvias
para todo artista, pero de las cuales la expetiencia me
ha hecho ms consciente. As) eH repetidas ocasiones, he
comprobado que mirar un cuadro) por ejemplo, poda
45

desencadenar en mi espritu una analoga con lo que

haba visto bajo el efecto del L.S.D.t.
Esta evidencia particular -o si se quiere, este estado
alucinatorio- es esencial a toda experiencia que, como
el happening, se sita en varias realidades al mismo
tiempo, y apela simultneamente a muchos modos de
percepcin y de comunicacin. Nosotros hemos vivido
colectivamente estas experiencias, en cuyo transcurso la
pluralidad del Ser -de la cual ha hablado Ren Gunon- ha podido por fin remontar vuelo.
Contrariamente a otros escritores ms solemnes o temerosos, el novelista Jean-Marie Le Clzio ha penetrado fcilmente en el happening. Sin duda dej que el
radar actuara en l con toda libertad. Hacer un happening -dice- es sacar un hecho de su contexto: es
ver los automviles, durante un paseo, no en su funcin utilitaria, sino como un espectculo que a uno le
ofrecen, ES TOMAR CONCIENCIA DE QUE EL MUNDO ES UN
ESPECTCULO EN EL INTERIOR DEL CUAL UNO MISMO ES
ESPECTCULO 2.

Paul Moser, In the Drug Experience, Grove Press, N. Y., Y R.

Gordon Wasson, In the Rite 01 the Magic Mushroom, The Drug
Takers, Time-Life Books. Una importante literatura cientfica
o potico-filosfica ha surgido ltimamente y contradice las
mentiras difundidas por la prensa de escndalo a propsito de las
psicovitaminas. Hay que leer a H. Michaux, A. Ginsberg, R. Heim,
H. Osmond, J. Delay, W. Burroughs, C. Duits, R . de Solier, A.
Watts, y mejor an, realizar por s mismo la experiencia psicodlica en las condiciones de paz requeridas, para comprender la
amplitud de la mutacin que est a nuestro alcance. Algunas
publicaciones se han consagrado al estudio de este problema:
Inner Space (Nueva York), Psychedelic Review (Nueva York),
y Mandala (Pars).
1

En L 'Express, 2 de agosto de 1965, citado por Otto Hahn; la

ltima frase ha sido subrayada por nosotros.

46

As, pues, el tiempo del happening es un tiempo

"fuerte", sagrado, mtico, en el curso del cual nuestra
percepcin, nuestro comportamiento, nuestra identidad
misma es modificada. En fin, los otros que hay en
uno pueden expresarse. Resulta evidente que, en circunstancias favorables a tales cambios, el muro artificial entre el consciente y el inconsciente puede disolverse, evaporarse.
El Tercer estado psicofsico -o crisis alucinatoria
provocada qumica o visualmente- ha aterrorizado y
fascinado a muchos poetas y psiclogos. Raros son los
investigadores que lo han realmente vivido, pero
numerosas "novelas de vulgarizacin" han abordado
el tema. Wilhem Stekel afirmaba que para l la facultad de ver alucinaciones es un elemento notable del
talento artstico (en Die Trliume Die Dichter) , y no
es la obra de Bosch la que vaya a contradecirlo. ]arry
habia desde el interior de este estado: Verse libre de la
albarda de Berheley, y recprocamente no percibir o
ser percibido, pero que el caleidoscopio mental irisado
SE piense (en Ser y Vivir). Hacia esas grandes profundidades, a la fuente misma de las imgenes, lejos del
arte y de la poesa de la superficie, conduce precisamente el happening.
Tan slo los participantes que espontneamente han
saltado fuera del tiempo cotidiano conocen el Tercer
estado. NO BASTA MIRAR: HAY QUE SER VIDENTE. No creo
que la simple observacin externa, como en el teatro,
de las realidades que nos rodean, ni una aproximacin
exclusivamente analtica a los datos de la estructura
mental, como en el psicoanlisis clsico, puedan sacar
de s mismo al espectador. Al parecer sera necesario
un modo de accin totalmente abierto y emprico para
arrancar al sujeto de su prisin actual.

47

El arte de participacin responde a un deseo constante, aunque generalmente rechazado, de toda empresa culturaL Si Hegel se content con formular ese
deseo, los dadastas en cambio lo llevaron a su realizacin. Kurt Schwitters lo dice en una carta a Raoul
Haussmann:
En Utrech, ellos (el pblico) subieron a la escena y
me ofrecieron un ramo de flores secas y de huesos
msangrentados y se pusieron a leer en nuestro lugar,
pero Doesburg los arroj al foso de la orquesta y todo
el pblico se hizo dad, como si el espritu dad hubiese invadido a centenares de personas, hacindoles
comprender de pronto que eran seres vivos. Nelly encendi un cigarrillo y grit que el pblico se haba
hecho dad y que por lo tanto nosotros seramos el
pblico. Entonces nos sentamos para contemplar nuestras lindas flores y nuestros huesos 1.
Teniendo en cuenta esto, podra decirse que la vida
cotidiana es a menudo dad. Permutada, la realidad
se transforma en una obra "abierta".
Sin hacer de ello una regla general, ciertos autores
de happenings han desarrollado este tipo de teatro participacionaL Citar al respecto la compaa del Living
Theatre (creadora de The Connection, Th e Brig, Mysteries y Frankenstein), as como al Thatre Total de
Ni~ois Ben. Durante las dos horas que duraba Publik
-la pieza que Ben present en el segundo Festival de
la Libre Expresin, en mayo de 1965- el autor permaneci solo en escena, sentado en un silln, contemplando lo que ocurra en la sala despus de haber
En Pin and the Story 01 Pin, de Raoul Hausmann. Kurt Schwittera y Jasia Reichardt, Gaberbochus Press. Londres.

48

hecho distribuir volantes que invitaban al pblico a

actuar. El resultado de este cambio de papeles fue
apasionante. Sin embargo, la frontera entre el espectador y la accin no fue abolida. En desquite, happenings
tales como Dchirex, Happening Postal, EstJejos han
ampliado el crculo mgico y han permitido a todas
las personas presentes ser admitidas en l.
Conviene precisar que nuestra voluntad de tener en
cuenta lo menos posible las prohibiciones e imperativos socioculturales est lejos de ser compartida, ni
siquiera aprobada por todos. La secuencia de Kruschev
y Kennedy en el bao de sangre internacional (M.P.
C.L.E.D.C., 1963), la secuencia del triunfador poltico
orinando sobre sus electores en Gold Water de Ferr
(Workshop de la Libre Expresin, mayo de '1964) e
incluso El entierro de la cosa (Venecia, 1960) han parecido incompatibles con la neutralidad que se exige
de nosotros.
El happening es ante todo un medio de expresin
plstica. Al colocar fsicamente a la pintura en (y no,
a la manera de Pollock, por encima de) su verdadero
contexto subconsciente, el happening efecta las transmisiones, introduce al testigo directamente en el acontecimiento. Solucin de pintura para un problema de
pintores. No hay que esperar que un crtico o aficionado al arte capten sin dificultades la urgencia de sobrepasar la pintura, pues a ellos ya les cuesta un profundo malestar el alcanzar la pintura. El happening,
por otra parte, no se dirige especialmente a ellos, aunque aborde las dificultades tradicionales del arte. Daniel Pommereulle, por ejemplo, ha planteado con- su
happening titulado Kiss Me (Workshop de la Libre
Expresin. 1964) el problema de la visibilidad de la
imagen obsesiva. Nos hallamos en presencia de un

49

mundo de exploracin ideal, apto para alcanzar y expresar los pensamientos secretos de la pintura. Con
Incidentes (Pars, 1963) practicamos un "collage-acontecimiento", en el gnero banda de dibujos, cuyos
hroes totmicos eran Christine Keeler, el Cosmonauta
Crucificado, la Pin-Up de Senos Parpadeantes, la Estatua de la Libertad encaramada sobre Ford, la Inspiradora, el Buscador de Recuerdos, etc. En el universo
para psicolgico de Fahlstrom se pone el acento en lo
que el happening aporta de ms novedoso -la intensificacin de la percepcin- y sin embargo Fahlstrom
extrae sus temas de la realidad (la muerte de Yves
Klein, la vida de la actriz Ingrid Thulin, cantos de
pjaros, una controversia sobre la cerveza sueca, etc.).
En Fahlstrom el menor ruido debe ser captado como
un signo. Cada palabra se abre como un paquete repleto de significaciones; los personajes, los smbolos y
las vibraciones exigen una lectum. El acontecimiento
mismo se presenta como un enigma multidimensional
que debe ser descifrado en funcin del lugar real en
donde se desarrolla (en este caso el Museo de Arte
Moderno de Estocolmo, 1962 y 1964).
Oldenburg, por el contrario, hace uso de la relacin
fsica en su "teatro de imaginacin". Otto Hahn seala
justamente, a propsito de los happenings organizados
por Oldenburg en su Ray Gun Theater, que haciendo
repetir incansablemente el mismo acontecimiento con
nfimas variaciones, buscaba mmper las relaciones utilitm'ias con el fin de introducir una 1-elacin onrica
en las relaciones entre el hombre y el objeto. Era un
sueo reconstruido o pmvocado.
Ya sea que ponga las imgenes realmente en marcha
o que suee en voz alta, que narre una historia o se
site en una perspectiva objetal, que sea improvisado
50

o perfectamente preparado, el happening nunca suministra una respuesta ya lista a las cuestiones que plantea. No hace sufrir ninguna restriccin a la ambivalencia afectiva.
El happening no es ni una teora irrefutable, ni un
sistema infalible; sus nicos criterios son subjetivos.
No se puede hablar del "xito" en esta materia como
si se tratara de un match de box, de una corrida de
toros o de una pieza de teatro, segn la importancia
de la receta o el talento de los "actores". Todo depende en l del estado de vigilia colectiva y de la concurrencia de ciertos fenmenos metapsquicos. Tales
fenmenos, adems, pueden ser de "accin retardada",
y tambin pueden escapar al testigo cerrado o inatento. El miran te, superinfluido por dcadas de pintura
de caballete o de teatro liten1l'io, permanece hundido
en su butaca y se condena a s mismo a "quedar afuera", pasivo y frustrado. Ahora bien, el happening no
es una ceremonia invariable sino, ante todo, un estado
de espritu, una videncia, un poema en accin en el
cual cada uno injerta un movimiento o una parlisis,
una pulsin expresada o reprimida, una sensacin de
fiesta o de desesperacin.
Sin embargo, con el happening, el arte corre por fin
el riesgo de ser, ms que una pantalla sobre la cual
cada uno proyecta sus angustias, el espejo al cual es
posible atravesar. Y si alguien, fascinado o aterrado
por la reflexin de su propia imagen, desea quedarse
de este lado del espejo, nadie podr forzarlo a pasar al
otro lado. Duchamp, que invent el moderno miran te,
piensa que ste se halla sujeto a espejismos "artsticos".
He aqu un fragmento indito de una entrevista concedida a Otto Hahn por Duchamp, donde ste se refiere a dos happenings neoyorquinos de Kaprow:
51

o. H. - Qu piensa usted del happeningl

M. D. - Me intelesa mucho . .. He visto un happening donde uno de los participantes se lanzaba sobre las
filas de los espectadores con una mquina de cortar
csped que produca un ruido infernal. A m me gusta
mucho el ruido. Tambin asist a otro happening, en
el segundo subsuelo de un teatro, entre los medidores
de gas y las calderas . .. No pasaba nada, slo una vaga
mujer desnuda sobre un montn de caTbn. Algo sumamente msero. Pero hacer chapotear a la gente en
veinte centmetros de agua para ver eso, es admimble.
Eso destruye el mito del arte.
O. H. - Todo no es ms que un espejismo.
M. D. - La belleza del espejismo es lo nico que
existe.
A pesar de sus poderes deslumbrantes, el arte contemporneo, en cierta medida, fracasa a mitad de camino. No ha podido ir ms lejos que el "sentido nico",
la contemplacin unilateral. En 1910 comenz, en
efecto, una revolucin del mirar, a partir de la cual
tanto los miran tes como el pintor "hicieron la pintura". Se admiti, por fin, que el origen y el contenido
psquico del arte no dejaban ningn sitio al estetismo,
a la propaganda, al mercantilismo (signos exteriores
de la falsificacin). Sin Picabia, Duchamp, Schwitters
y los surrealistas todava estaramos en Utrillo y en el
jarrn con flores. No es cuestin de quedar bloqueados
con unos u otros; la idolatra es inadmisible. Una
nueva mutacin se impone a partir de este punto.
E! happening establece una relacin de sujeto a sujeto. Ya no se es ms (exclusivamente) miran te, sino
que uno es a su vez mirado, considerado, escrutado.
No hay ms monlogo, sino dilogo, cambio y circulacin de imgenes. Ya no es posible escaparse con bro52

mas, una mueca en el espejo o una firma en el libro

de visitantes. O de lo contrario, uno se hace el muerto.
Como los otros.
El estado de disponibilidad, la falta de respeto a los
tabs, la apertura de espritu, el deseo permanente de
evolucin, todo eso desafa a la civilizacin y a las reglas
de vida que ella impone por todos lados (salvo en el
maquis). Pero esto slo explica imperfectamente el
mantenimiento al infinito del estado de guerra entre
arte y sociedad. Habra que analizar al respecto la nodisponibilidad, la agresividad y la impotencia (para
percibir y participar) donde se encierran ciertos "responsables" de la cultura 1. Arte y sociedad intentan
profanarse mutuamente; por un lado se demuele, por
el otro se negocia o se sofoca.
Con la experiencia de "la puerta abierta o cerrada",
violenta si las hubo (1964), hemos aprendido que nada
Si d pblico, en general. ha reaccionado positivamente ante
nuestra empresa, la mayor parte de los comentaristas profesionales lo han visto todo negro y se han abalanzado sobre ella. A
propsito de los innumerables ataques que la prensa internacional ha dirigido contra el happening, habra que remontarse a
los comienzos del cubismo o de dad para ver vomitar tanto
odio sobre un movimiento creador.
1

Para concluir con el captulo dd espectador especializado

creemos til insertar aqu una declaracin colectiva publicada en
France-Observateur (11 de junio de 1964) como respuesta a la
pintoresca crnica sobre el ler. Festival de la Libre Expresin,
ejemplar en su gnero, aparecida en ese peridico:
El articulo de Pierret constituye, de hecho, una verdadera
falsificacin de los acontecimientos. Miente y falsea una experiencia colectiva. CumPle su funcin de fiel empleado de la
Industria Cultural y se confiesa incapaz de inventar una actitud critica correspondiente a la nueva situacin creada por el
happening. La idea de critica, como la idea de espectculo o
la idea de creacin artstica, tiene que ser reinventada. La cTI-

53

suscita tanta hostilidad y negaclOn como la invitacin

al dilogo. El deseo de atacar, de sabotear y de destruir es provocado tanto (si no ms) por el deseo vergonzante y reprimido de saltar al escenario, zona prohibida, como por la accin que all se desarrolla. Este
problema, en verdad, es propio de la rutina maniquesta, simplista, del teatro, no del happening. En lo
que a nosotros concierne, el guiol ha terminado: no
hay ms buenos y malos, "comediantes" activos y tes
tigos pasivos, no hay ms escena y, por consiguiente,
tampoco frontera infranqueable (como no sea una interdiccin moral y una voluntad autodestructora anclada en los espritus por el teatro clsico-moderno y
una sociedad estrictamente jerarquizada) .
tica dramtica, como la c?tica de arte, son anacronismos, par
sitos. Hay en ellas una especie de rechazo a sO/iar que es una
quiebra del espritu. La crtica racionaliza su proPia inercia, su
impotencia, su vergenza de sofar, su nulidad.
Es intil aPlicar al happening (como lo han hecho algunos
comentaristas "serios") los cliss de la crtica periodstica, por
que el happening cuestiona no slo la sociedad industrial, sino
tambin sus resultados psicolgicos. Es intil proyectar sobre al"
tistas y creadores de vanguardia los conflictos y las insuficiencias
de la litemtura y del teatl'o convencional. Nosot1'OS nos ent?'egamos
a una experiencia psquica colectiva. No se trata del eterno pingo
pong intelectual grato a la crtica. La "frustmcin del especta
do)'" slo inquieta a los invlidos. El happening no puede tli
quiere )'eemplazar una huelga, un acto sexual, un psicoanlisis;
no es espectculo sino suei'io colectivo. Para capta-r tal expe
riencia es pl'eciso cumPlir un esfuerzo mental que haga saltar
las puertas de la percepcin.
Hay en la naturaleza del happening algo que denuncia al
voyeurisme, y tambin a ese tipo de estafa: el periodismo parasitario y sus mentiras.

Ferr, Jean.Jacques Lebel, Jocelyn de Noblet,

Daniel Pommereulle, Caro lee Schneemann.

La entrada en un happening plantea ya problemas

sociales. Si bien no se sabe nunca cmo terminar un
happening, sabemos lo que hay que hacer para que
tenga impulso y contacto subjetivo. En primer trmino
negamos a las banales explosiones de violencia la calidad de happening. Es muy delicado dividir, a veces
contra su voluntad, a individuos que no tienen la intencin de emitir, ni de recibir ni de comunicar nada
y que slo se encuentran all para divertirse estpidamente. Es necesario inventar una manera de entrar en
juego que no les choque violentamente, que no los
traumatice. Crear un estado de espritu intensamente
receptivo, a partir del cual el happening pueda largar
amarras. En una oportunidad distribuimos a cada participante dos zapatos que no formaban el par. La sala
entera se puso a cambiar un zapato izquierdo por uno
derecho, un 38 por un 42, etc. En seguida se cre un
clima. En Cardiff pedimos a los invitados que llevaran
un objeto de su eleccin, el cual deba ser transformado durante el happening. Algunos llevaron un rbol,
otros un puerco sobre el que haban pintado en rojo
VIETNAM PIG. En julio de 1966, en ocasin del Festival
de Cassis, hicimos un happening gigante en las calles
y el puerto, con los miembros del Living Theatre,
Bernadette Lafont, Simon Vinkenoog y Taylor Mead.
Una enorme serpiente inflada con azo, de trescientos
metros de largo, desempe el papel de catalizador:
6.000 "espectadores", turistas y curiosos se precipitaron
sobre el reptil flico y a las tres de la maana todava
gendarmes y bomberos no los haban calmado. Alrededor de las cuatro de la maana una carga de plstico
explot bajo una de las camionetas del Living Theatre
sin causar vctimas. Jams supimos quien deposit ese
"regalo". Otra vez, en el curso de una sesin "bana-

55

na" 1 que deba durar ms de un mes (contando las

interrupciones) pintamos una veintena de cuadros colectivos que, adems de su "calidad" plstica -que iba
mucho ms all de los "talentos" presentes-, a menudo
degeneraban en danza ritual. Se sabe que los indios
navajos, lo mismo que los habitantes del Sepik, en
Nueva Guinea, acuerdan a la creacin colectiva de
imgenes una funcin mgica. Por supuesto, tales tcnicas, como todo lo atingente a lo sagrado, comportan
riesgos que poca gente est dispuesta a correr. En Miln
la polica hizo irrupcin en la manifestacin AntiProceso de 1960, para secuestrar cuatro telas (una de
ellas el cuadro anti-fascista colectivo de 6 x 5 metros)
y perseguir ante la "justicia" a los autores del "delito".
Por su parte, la polica de Londres se content con
prohibir pura y simplemente nuestro segundo happening en Dennison Hall (1964).
En la delicuescencia generalizada de lo cultural y de
lo poltico, el happening surge como un intruso, como
una interrupcin del control ejercido sobre el arte por
el poder econmico. Desde hace diez aos no hemos
cesado de aenunciar a los intermediarios y a las consecuencias de ese poder; y es preciso decir que el happening, en Europa, fue la primera concrecin artstica

Ser banana: alto, desfondado, partido. Segn el pintor haitiano Jacques Gabriel, este trmino es usado tambin por los
vuduistas. Para entrar verdaderamente en un happening hay que
ser "banana ardiente". La ingestin de ciertas substancias (en
ingls "mind-openers") puede facilitar las cosas, sobre todo a
los introvertidos, a los puritanos y a los catatnicos. El arte, el
teatro y el cine, habiendo considerado casi siempre al espectador como a un objeto inerte -no como a un colaborador- lo
han predispuesto a la pasividad, a la no-percepcin, a la parlisis mental. Sin los alucingenos, el arte precolombino de Mxi1

56

de una conciencia nueva, acrecida por la adversidad.

Jams hemos ganado un centavo con nuestros happenings, e inclusive a menudo hemos tenido que cubrir
nuestros gastos; pero tal cosa nunca ha constituido, a
nuestros ojos, un obstculo para la comunicacin psquica, todo lo contrario. La transformacin estructural
de las relaciones humanas comienza a ser metdicamente preconizada. De ello tomara como ejemplo la
siguiente declaracin de Alexandre Trocchi, a la cual
suscribo sin reservas, de tal modo se corresponde con
la actividad que, del Anti-Proceso, nos ha conducido
hasta el happening, es decir, a la eliminacin de 105
in termediarios.
Yo dira simplemente que, en lo que concierne a mis
asociados europeos, americanos y a m mismo, la frase
clave es esta: " ... los artistas tendrn el control de sus
proPios medios de expresin". Cuando ellos hayan obtenido ese control, su "relacin con la comunidad"
ser un problema Pleno de sentido, es decir, un pro
blema susceptible de ser formulado y resuelto al nivel
de la inteligencia 'Y la creacin. Por lo tanto debemos
interesarnos en la conquista y en el ejercicio de ese
control en el contexto social. Nuestra primer accill
co, el arte de la Nueva Guinea, no hubieran sido lo que son.
Esas mismas substancias alucingenas abren hoy apenas la era
de las investigaciones mentales. Esperemos que inauguren al
mismo tiempo un cambio radical en la percepcin de los
fenmenos artsticos. El arte permanece indescifrable sin una
intensificacin y un engrandecimiento del campo de la concien
cia. Es sabido que la psicoqumica ya ha suscitado, de M
chaux a Ginsberg, una reorientacin de la poesa contempornea.
La pintura se alimenta desde siempre en la misma fuente energtica (la lnea ininterrumpida pasa por Jeronimus nosch) y
el happening no hace otra cosa que volver a sumirse en ella.

57

no puede ser otra que elimina?" los corored01'es de come?"cio y los agentes 1.
En cualquier direccin que se proyecte, la accin
artstica se ve obligada a sobrepasar los lastimosos lmi
tes de la legalidad. El factor poltico de su lucha, por
determinante que sea, jams debe reemplazar su intencin psquica. Pero desgraciadamente no faltan artistas que pretenden que tal factor o tal designio no
existen.
La opinin que expreso aqu no compromete a mis
amigos norteamericanos, entre otros Kaprow y Oldenburg, con quienes tuve ocasin de trabajar en Pars o
en Nueva York. Sin embargo es innegable que nuestros
happenings, por diferentes que sean, poseen algo de
comn. Ellos devuelven a la actividad artstica lo que
le haba sido quitado: la intensificacin de la sensibilidad, el 'juego instintual, la festividad, la agitacin
social. El happening es ante todo un medio de comunicacin interior, luego, incidentalmente, un espectculo. Visto desde afuera, lo esencial es ininteligible.
El principio de integracin escena-auditorio, el primado de la creacin artstica sobre el examen racional, la importancia acordada a lo circundante y al
ambiente constituyen la especificidad del happening
en relacin tanto al teatro como al psicodrama de Mo
reno. Si la materia prima alucinatoria es la misma, no
se trata aqu de reducirla a palabras o argumentos,
sino de transmutarla en un lenguaje visible inmediato.
Teatro y psicodrama no tienen el mismo campo de
accin, y por su parte el happcning se sita en otro
plano. Pienso que est bien que as sea y que debem's
guardar nuestras distancias en relacin al esfuerzo de
1

"A Revolutionnary Proposal", en City Lights Journal, n Q 2.

58

seduccin del teatro comercial y a las preocupaciones

teraputicas del psicodrama. Pero no es esta la opinin
de todo el mundo. Ya en Estados Unidos se fabrican
happenings por encargo para las Universidades o las
reuniones mundanas. Y ciertos dramaturgos y cineastas
parisienses han comenzado a plagiar los hallazgos del
happening, aunque es obvio que traicionan su espritu.
Es sabido que la mayor dificultad del teatro comercial
es hallar un "mercado". Sus animadores tratan por todos los medios de reclutar un pblico, "inclusive en los
suburbios". Van en busca de aquellos que no quieren
venir. Nosotros hacemos exactamente lo contrario. Recurdese, por ejemplo, que durante los happenings de
Kaprow para el Teatro de las Naciones, en 1963, tomamos a los "espectadores" en el Rcamier, para llevarlos a quinientos metros de all, fuera de su medio
cultural, al segundo piso del Bon March! Lo circundante es el elemento esencial del happening. El arte
debe, literalmente, "descender a la calle", salir del zoo
cultural, para enriquecerse con lo que Hegel llamaba,
no sin humor, la "suciedad de lo accidenta!". As, el
primer happening europeo (al final del segundo AntiProceso, junio de 1960) tuvo lugar en parte en las
calles y sobre el canal de la Giudecca, en Venecia. Wolf
Vostell organiz, en 1963, un happening ambulante a
travs de Colonia: Cityrama. Colabor tambin con
Kaprow y Geniver en el Yam Festival, desarrollado en
la granja del escultor George Segal, en Nueva Jersey,
en 1963. Oldenburg mont en 1964 uno de sus espectculos nocturnos Aut abo dys en una vasta playa de
estacionamiento de automviles en Los Angeles. A falta de algo mejor, pero con el mismo sentido de desarraigo total, hemos utilizado el espacio de los estudios de
cine de Bolonia (Manifestacin para conjurar el esp59

ritu de catstrofe, 1963), del Museo de Arte Moderno

de Pars (Incidentes, 1963) o del Centro de Artistas
Americanos (Festival de la Libre Expresin, 1964 y
1965). Dick Higgins, del grupo Fluxus, mont un
event en un ring de box (1965). Nosotros tenemos
el proyecto de actuar en una estacin, en un estadio,
en avin. Estar en otra parte. Ser radar. Estar all. El
teatro con butacas, el almacn o la galp.ra de arte han
cesado de ser (yen s mismos quizs jams lo hayan
sido) lugares sagrados. Por qu encerrarse entonces?
La actividad artstica est fundada sobre una alta
telepata -un "contact high"-; todo lo que penetra
en el campo magntico deviene signo y forma parte
del arte. Se convendr, pues, en que LA RENOVACIN E
INTENSIFICACIN DE LA PERCEPCIN HA LLEGADO SER LA
CUESTIN MS URGENTE DEL ARTE CONTEMPORNEO.

Interrogando la actividad cultural, en su punto ms

intenso y en su nivel perceptual ms bajo, se descubre
que se halla fundada sobre una desgarradura. Esta se
interpone, por tradicin, entre el pensamiento y el acto, entre la interioridad y su objetivacin, como un
abismo. De ah el salto de la muerte del happening.
El arte contemporneo ha tanteado por mucho tiem
po, y seguir hacindolo an antes de recobrar la funcin mgica que antao le era naturalmente asignada.
De una vez por todas debe renovar sus tcnicas, de manera de participar en la transformacin del mundo.
Porque, con respecto a esta transformacin, la nueva
generacin no se contentar solamente con hablar.

(jO

Carta abierta al mirante

y a la trucha

Si en la actualidad se confunde el arte con la cocina,

es slo una razn ms para poner los pies en el plato.
Desde hace algn tiempo, en efecto, todo el mundo
est de acuerdo sobre la existencia de una crisis general de la cultura, inclusive del espritu. Se finge
olvidar que el mundo est compuesto de un yin y de
un yang, de un clido y un fro, y cada uno llora sobre
el hombro del otro a propsito de la crisis por la que
"atravesamos". Sin embargo, en cuanto algo se mueve,
se lanza una palabrota brutal y el volumen de los lamentos aumenta de manera de cubrir la operacin de
polica. Se dira que est prohibido perturbar la crisis,
estatuto de una civilizacin a la deriva. Se dira que
eso ya no nos incumbe, ya nada tiene que ver con
nosotros.
Sin embargo hay contra-corrientes que, a despecho de
las consignas, se nutren de la intensidad inagotable,
esencial, de los contrarios. Nuestro propsito es elucidar
este conflicto tal como se manifiesta, pese a todo, en la
actividad artstica. Nada descubre mejor la disidencia
fundamental de la actual contra-corriente como tomar
posicin junto a ella. Con respecto a qu? A una de
las cuestiones que determinan el espritu del tiempo:
la cuestin de la obra de arte, por ejemplo.
63

Seamos precisos. El techo de la Opera, encargado a

Chagall por el ministro de Asuntos Culturales, es una
obra de arte? S, si se piensa que nada ha cambiado
desde el Renacimiento, si nuestra visin del mundo (o
de la Realidad) sigue siendo la misma. No, si se tienen
en cuenta las conmociones y mutaciones que han permitido al arte llamado moderno elaborar una conciencia y una posicin nuevas frente a una Realidad a su
vez transtornada, atomizada.
A mis ojos tal pintura tiene, en 1966, muy poco inters. En primer lugar porque es invariable, petrificada, y luego porque la eleccin que nos propone es indigna: consumirla como decorado (con todo lo que
esto implica de pasividad y de trivialidad) o cerrar los
ojos. Es s o no. Toda posibilidad de juego y de modificacin est eliminada de antemano. El "goce esttico" grato a los psiclogos del arte antiguo se reduce
aqu a una especie de plebiscito o de voto restringido,
demasiado restringido, con la intimacin para la clientela electoral (en este caso los miran tes) de elegir un
Benefactor, un Padre del Pueblo, un candidato nico.
Muchas generaciones despus de Why not Sneeze? y
Finnegan's Wake, tal proposicin es demasiado miserable para ser tomada en cuenta.
Ahora tenemos el derecho de esperar de toda obra algo ms que un nico "punto de vista": una estructura
realmente abierta a la colaboracin (a falta de la cual
no hay goce sino frustracin), un campo ilimitado de
interpretaciones, de alternativas y de intervenciones.
Dicho de otro modo, nuestra visin de la obra como
cooperacin del "creador" y del "espectador" contradice totalmente a una cultura fundada precisamente
sobre la no-participacin, la pasividad y la represin
de los instintos. But that is another story . ..
64

As, el concepto mismo de la obra de arte que sustenta el fresco de Chagall est absolutamente superado. El happening es una resultante de la revisin
integral de ese concepto.
La obra de arte, tal como la concebimos hoy en da,
es todo lo contrario de la decoracin de un techo, porque:
-desborda de las bellas artes hacia la vida,
-utiliza tcnicas hasta ahora disociadas a causa de
habrselas credo incompatibles,
-hace del "espectador" ms bien un receptor activamente comprometido en la captacin de polivalencias, una especie de creador que aprovecha muchos modos de percepcin y de enlace simultneamente,
-hace del "autor" ms bien un intercesor, un partero, un piloto,
-es extrada colectivamente de un fondo psquico supra-individual,
-rehsa despersonalizarse para integrarse a una cultura reducida a producir bienes de consumo,
-se concibe como apertura del ser, como experiencia psicofsica y no como industria.
Todos los esfuerzos conducentes a la destructuracin y la reestructuracin de la cultura convergen en
la ms alta vagancia espiritual. Philippe Sollers nos da
de ello un lcido testimonio cuando afirma, a propsito de Requichot:
Tena, como muchos de sus contemporneos, supongo, la sensacin de avanzar no hacia alguna cosa, sino
en el interior de algo . " En este "interior" la situacin misma del artista se torna ambigua: debe intervenir para aproximar, suscitar los acercamientos, y convertirse a la vez. en parte integrante de ese discurso,
65

vivirlo en sus analogas y sus rupturas, dejarlo pasar,

perderse en l, hacerlo venir desde su proPio interior,
desde afuera de l, en l, pese a l . .. Se encuentra ligado a lo que hace por una relacin mltiPle en la que
todas las actitudes del esp'itu frente a su sujeto se
convierten en el sujeto mismo. r..s como si las seales
de referencia del exterior no fu eran ms que un fuego
de posicin, fuego donde el "lector" y el "autor" podran confundirse (en "Lgica de la Ficcin", Tel
Quel, '1963).
Pasemos ahora las ltimas fronteras de la Cultura y
penetremos en las tierras interdictas, "no civilizadas",
que los periodistas embarazados designan como aquellas
del arte "experimental". Pero qu es un arte que ya
no es ms experimental, que ha dejado de buscarse,
sino un triste producto de la sublimacin industrial?
Es aqu donde tanto el "miran te" como el "creador"
deben decidir si continan avanzando hasta el fin o regresan para aferrarse a las faldas de la Cultura.
Evidentemente, la mayora torna pronto al redil a
hacer Bodygraph, es decir, pintura, msica o literatura de confeccin. Son raros quienes se hallan dispuestos a todo para salir del agujero negro de la alienacin cultural. Y son an ms raros los que logran cambiar las reglas del juego. Philippe Sollers ha corrido
este riesgo. Tenemos la ilusin -escribe en otra partede poder comunicarnos a travs de los mitos fundados
sobre la represin. Pero la literatura es justamente una
lucha constante contra la represin y las prohibiciones,
se bate en las fronteras donde el individuo se hace distinto a lo que le est permitido.
Esta actividad culPable se llama adquirir un lenguaje. y con respecto a eso no hay que hacer ninguna distincin entre esoitor y lector: la experiencia de am66

bos ha llegado a ser idntica (en "Alternative", Tel

Quel, 1966).
En tanto que medio de transformar y revelar lo interdicto, esta forma "experimental" o subversiva de actividad creadora no est confinada a la literatura, pues
define esa contra-corriente a la que se han entregado
en cuerpo y alma pintores, msicos y cineastas, y donde el happening ha nacido. De hecho, el problema no
es exactamente el mismo, en lo que concierne a la msica y el happening, cuando un tercer elemento -el
ejecutante- se suma a los otros dos. Pero la solucin
es anloga. John Cage, uno de los primeros en poner
en prctica la nueva teora de la obra, habla de ello
a propsito de un trozo para piano de Karlheinz Stockhausen:
En el caso de Klavie1'stuck XI, la funcin del ejecutante no es la de un coloTista; consiste ms bien en dar
una forma, es decir en proveer la morfologa de la continuidad, el contenido expresivo (en "Composition as
Process", Indeterminacy, 1958).
En suma, el crculo mgico se ha abierto : nosotros
proponemos como punto de partida (de la obra) la
apertura del ser y como punto de mira su transformacin. Por supuesto, tal cosa slo es posible en la medida en que el sistema perceptual del miran te y su mentalidad se hayan entregado a una revolucin permanente. He aqu el motivo. La mira-da que usted posa sobre
un signo, su manera de descifrarlo o de rehusarlo, el
funcionamiento o la falla de su percepcin, su deseo de
cambiar o de huir, todo esto constituye su retrato, el
retrato del estado en que usted se encuentra antes, durante y despus de la experiencia. No hay ninguna
duda: la obra es lo que ocurre en usted. Su "valor" es67

t determinado por su grado de participacin. El objeto de la experiencia es el ser.

Umberto Eco, cuyos puntos de mira racionalistas nos
son profundamente ajenos, ha llegado sin embargo a
conclusiones temporarias semejantes a las nuestras. Analizando lo que denomina con justeza una obra musical
abierta} Eco discierne cmo el ejecutante (A) y el
auditor (o "consumidor") (B) se proponen, cada uno
de distinta manera, captarla.
(A) En una obra como los "Scambi" de Pousseur}
el lector ejecutante organiza y estructura el discurso
musical} en una colaboracin casi material con el autor.
Contribuye a hacer la obra... [ ... ] Pousseur exPlica
que la obra constituye menos un trozo musical que
un campo de posibilidades} una invitacin a elegir.
(B) .. . Al "eaccionar ante la constelacin de los es,
tmulos} tratando de percibir y comprender sus relaciones} cada consumidor ejerce una sensibilidad personal}
una cultura determinada} gustos} tendencias} prejuicios}
que orientan su gozo en una perspectiva que les es proPia (En La obra abierta, Seix Barral, 1963).
Esto significa que al juzgar una obra no pensamos
en realidad en ella, sino en el resultado de un intercambio entre ella y nosotros. Generalmente nos sentimos inclinados a considerar que la obra es "mala" cuando nuestra percepcin es defectuosa o el intercambio
fracas (es decir, fue rehusado, sea por el "autor", sea
por el "espectador") y que la obra es buena cuando
un intercambio consciente, tranquilizador y explicable
se produjo.
Los muros y las prohibiciones con que la cultura nos
rodea estn ah para ser superados, sobrepasados, no
para que se los respete. Del mismo modo, tampoco es
admisible una actitud mental cerrada del "lector". Por

68

otra parte, es evidente que la soledad del autor es una

Ilusin y que su orgullo carece de fundamento. Se imagina que est nadando, mientras una corriente invisible
es la que lo lleva hacia adelante. Cada happening confirma esta sentencia de Jung.
Sera un error rechazar este estado de espritu como
la ltima "originalidad de la vanguardia" -medida por
el ojo podrido de Zdanov o de Carmen Tessier- porque, ante todo, dicha mentalidad es nietzschiana. Data
del Nacimiento de la Tragedia:
EL HOMBRE YA NO ES MS ARTISTA,
L MISMO ES OBRA DE ARTE.

Lo que significa, entre otras cosas, que la experiencia tiene en s un valor distinto de su resultado (esttica y comercialmente apreciable o no). La experiencia creadora es su propio fin. Emisor-receptor, autorlector, etc., la obra de arte es esa identificacin psquica establecida entre el Uno y el Todo, entre uno y uno
mismo de este lado del lenguaje. El arte invade la vida
a medida que el ser vuelve a tomar posesin de su soberana.
En Le Jeu Comme Symbole du Monde de Eugen
Fink (Editions de Minuit, coleccin Arguments) puede verse un desarrollo terico del cual el arte participacional podra ser una aplicacin: " .. . El hombre se
realiza escogindose de mltiples maneras en el curso
de su vida: cada vez que ha elegido, no ha elegido al
fin de cuentas ms que a l mismo . .. El juego nos libera de la libertad, pero de una 'manera irreal'. Y
sin embargo esta 'irrealidad' del juego es una relacin
esencial del hombre con el mundo." Yo agregara a esto que el principal inters de la Realidad -como el
del Tiempo- reside en su elasticidad, en su movilidad.

69

Qu lenguaje puede servir de vehculo al juego sin

detenerlo ni matarlo?
Hay un parentesco profundo entre una obra musical del tipo de Scambi y un happening tal como
Dchirex; una y otro son un lenguaje en accin, que
se busca a s mismo, un lenguaje cuya forma y contenido abiertos se fundan sobre el juego dialctico inmediato de los tres elementos permutables a voluntad:
el "autor" (o autores), los "ejecutantes", "el pblico".
Allan Kaprow, cuyo espritu apoltico estamos lejos de
compartir, ha comentado este juego con pertinencia:
En sus orgenes el happening era concebido como un
arte de juxtaposicin, un "collage" de acontecimientos.
Pero muy pronto esta concepcin, a pesar de su inte
rs real, fue sobrepasada por el carcter irresistible de
la combinacin de los acontecimientos: era como si, sbitamente, acontecimientos imprevistos a la vez sofisticados y primitivos substituyeran al guin original.
As, pues, la cuestin ha dejado de ser "Qu es lo bello?" o "Qu es lo que representa?", pero bien podra
ser "Quin pilotea al piloto?" o "Cmo participar?".
Esto nos cambia, ya pas el tiempo en que los "realistas" nos presentaban paisajes, frutas u hombres de
Estado. Entonces se nos deca: "Helos ah, ante vosotros, sin problemas: un prado, una vaca, una manzana,
un jefe. Consumid." La imagen era acabada, esttica,
fcil, como una pldora para tragar sin esfuerzo y sin
"experiencia". Ahora se nos pide colaborar en la construccin de la imagen, participar en la elaboracin de
la obra de la cual cada uno (por cambio de papeles o
;imultneamente) es el autor y el receptor. Si a cualquier precio es preciso buscar una definicin de ese
nuevo estado de espritu presente en el origen del happening, lo encontraremos en John Cage:

70

NEW MUSIC: NEW LlSTENING.

En verdad, ni los hbitos intelectuales o fsicos, ni

las ideas recibidas se dejan transformar fcilmente. A
Spring Happening de Kaprow ha inspirado a Susan
Sontag la reflexin siguiente: "Esa participacin abusiva del pblico parece pTOporcionm al happening el
esqueleto dramtico que le hace falta" (en "Happening: An Art of Radical ]uxtaposition", ensayo publicado en Against Interpretation, Nueva York). Parecera
que Susan Sontag hubiera llegado a ese happening con
la actitud demasiado clsica de la espectadora en busca de un relato o de una estructura teatral convencionales. Fue incapaz de ver nada all. Esa participacin
"abusiva" del pblico, su promocin a un papel activo marca un cambio capital: el fin del feudalismo cultural y el comienzo de la era anunciada por Lautramont y los libertarios. Tambin el arte debe ser hecho
por todos y no por uno.
Cuando se habla de la crisis de la pintura, de la novela, del teatro, etc. -y no se oye otra cosa por todas
partes-, se debera tener el coraje de examinar una de
sus causas principales: la pobreza de la percepcin.
Por qu encarnizarse en leer Finnegan's Wake como
una narracin lineal o en mirar un happening desde
afuera, como a una naturaleza muerta? Ser porque la
cultura -a travs de sus "representantes calificados" y
sus controladores- reacciona contra las revelaciones
del arte libre cerrando los ojos? Ser porque el pblico es vctima del camuflage y de las cortinas de humo
constituidas por la industria cultural y sus medios de
"informacin"? El condicionamiento psicosocial que
encara lo colectivo como lo particular ha sido metdicamente perfeccionado. Es as como la civilizacin se
protege contra la libertad de expresin o de accin: la

71

niega o la estrangula. Se ha ahogado el pescado que,

por otra parte, era soluble 1. Hay que recomenzarlo
todo.
El problema ms grave del arte actual es el de PERCIBIR, Y el happening lo aborda de frente al poner al
miran te en situacin y en discusin, realmente. El crculo mgico ya no le est prohibido. Ya no es ms ante
el cuadro, e impulsado a soar (o no) por su imaginacin, como participa en el acontecimiento pintado.
Ahora est en el cuadro, al igual que el acontecimiento en vas de producirse, en vas de hacerse con l.
As, en ocasin de nuestro happening titulado 120
minutos dedicados al Divino Marqus, los espectadores
y sus imgenes fueron mezclados a las proyecciones de
films y a la accin de un "collage" abierto. En Nueva
York, Robert Breer, que colabor con Kaprow, Ginsberg y Paika en Originale, de Stockhausen, se sirvi de
un film de televisin hecho y proyectado en el lugar.
Por otra parte, Stockhausen, para no acabar de componer Momente, le fue agregando desde 1962 a 1965
frases de cartas recibidas, as como las reacciones (gritos, ruidos, palabras) de sus primeros auditores. En el
curso del asombroso film que Patris y Ferrari dedicaron
a Momente, Stockhausen declara lo siguiente: " .. . Mi
msica, como la vida, es imposible de explicar como
un acontecimiento que se desarrolla normalmente . ..
Ya estoy harto de obras que van de un princiPio a un
cierto fin, sin ir en todas las direcciones posibles ...
Cuando trabajo, pienso; pero cuando hablo de lo que
hago, solamente puedo hablar de mi pensamiento."
1 Noyer le poisson: modismo francs para significar que algo es
neutralizado. sofocado. Lo de soluble alude al libr(l de Breton
Pescado soluble, aparecido junto con el Primer Manifiesto. (N.
del T.).

72

Esa msica, esa apertura del ser a la vida exige no solamente un virtuosismo en la ejecucin, sino tambin
un virtuosismo para orla -y verla- anlogo al "puro
poder de or" evocado por Blanchot a propsito de
Freud.
La percepcin y el pasaje a la accin del mirante
pueden, de alguna manera, llegar a ser el sujeto de la
obra. Esto se produce a menudo en el curso de los happenings. Sea que idealmente se confronte al mirante
con su propia posicin, mientras se halla dedicado a
percibir lo que ocurre a su alrededor (esto se logra gracias a un sistema de televisin en "circuito cerrado",
que le enva como un signo su propia imagen, o bien
por grandes primeros planos tomados al polaroid y
proyectados sobre el muro), sea que a todos sus hechos
y gestos, a todas sus reacciones se los considere simplemente como parte integrante de la obra colectiva. Tanto como lenguaje alucinatorio o como medio de expresin colectivo, el happening exige un modo de percepcin plurivalente, una total apertura de los instintos.
Con el Black MaJ"ket de Rauschenberg, con un cuadro variable de Fahlstrom, con un happening de Kudo o Whitman, con un event de Brecht o de Paik, con
el teatro total de Ben, con ciertas obras musicales de
Cage, de Pousseur, de Stockhausen, de Earle Brown,
se nos propone un nuevo tipo de relacin. Desde luego, las tcnicas empleadas desbordan las fronteras convencionales de la pintura, la msica, el teatro, la danza, el cine; han ampliado sus campos respectivos. Ampliacin que comprende tanto el lenguaje como su
contenido, desde que la comunicacin y el intercambio han sido buscados y realizados en muchos niveles
a la vez.
Por ejemplo, el happening es un arte plstico, pero

73

su "naturaleza" no es exclusivamente pictrica; es tambin cinematogrfica, potica, teatral, alucinatoria, social-dramtica, musical, poltica, ertica, psicoqumi.::a. Es diurna y nocturna como Pierrot el Loco. Quiero
decir que esta danza sagrada no se dirige solamente a
los ojos del miran te sino a TODOS sus sentidos. A su
odo, a su olfato, a su paladar, a su vagina, a su glande, a su ano, a su cuerpo astral, a su emisor-receptor
de vibraciones, a su fluidez, a ~us dobles. Se acab el
tiempo en que la obra de arte se diriga a su simple
razn, a su solo buen sentido.
Consideremos los "utensilios" utilizados en el curso
de los happenings, sean objetos de funcionamiento simblico o bien objetos usuales de funcionamiento real.
Son agentes, conductores, signos, al igual que los instrumentos de la ceremonia mgica o que los regalos
aportados al potlatch. El automvil de DchiTex, las
cortadoras de csped de Spring Happening, los hombrecitos de vi nilo de El Batacazo, son objetos de arte
o tiles, instrumentos sagrados o gadgets?
Hay en la mayor parte de estos objetos algo de rudimentario, de primitivo y de no sublimado que los distingue de los productos convencionales reclamados por
el buen gusto. Es que nosotros hemos escogido estos
objetos como cosas habitadas, como personajes, segn
el papel que han desempeado en tal o cual happening. Aqu es necesario aclarar que entendemos por
happenings no slo los happenings propiamente dichos, sino tambin las diferentes experiencias que se
sitan en la misma corriente de ideas: el teatro total,
el event de Fluxus, la impronta, la danza y el concierto (posterior a Cage). Proponemos aqu un interrogante, no definiciones ni un balance. Es innegable
que el advenimiento del happening indica un neto
74

avance en la realizacin de un proyecto muy antiguo:

la reintegracin del arte a la vida, la fusin de lo psquico y lo social. Es demasiado pronto, evidentemente, para evaluar los "resultados" del happening, sobre
todo cuando las nociones inadecuadas de xito o de
fracaso aplicadas a las artes plsticas y dramticas han
perdido toda significacin. Ningn juicio (moral o
esttico) puede ser vlidamente pronunciado si no se
funda sobre un reexamen espectral de las relaciones
entre el que juzga y lo que es juzgado. Es decir que
el proceso mismo del "goce esttico" est aqu puesto
en juego.
Inclusive el inquietante Marshall McLuhan es, a su
manera, partidario de un cambio. La situacin humana total debe ser, segn l, considerada como una obra
de arte, y esto conduce ineluctablemente a transformarla en situacin ms libre y ms vivible. McLuhan
ha visto tambin en la discontinuidad de los happenings y en la ausencia del relato tradicional en el cine,
no un desorden desprovisto de sentido sino, al contrario, una sintaxis nueva ms comprometida hacia el mirante. Ha comprendido que el artista, el cineasta o el
escritor no pueden seguir contando ms o menos pulidamente una historia ya conocida, y que su papel consiste ms bien en descubrir, en reconectar los hilos
conductores del subconsciente colectivo, en captar los
signos -sus encuentros y sus interferencias- en el corazn mismo de lo vivido. Esto es lo que encara Ben
con su Arte Total. Es lo que nos ha enseado Cage:
a mirar, a escuchar, a vivir.
La corrida de toros, por ejemplo, slo me interesa
cuando hay transgresin de las prohibiciones y cruce
de las fronteras socioculturales. Cuando el toro ya no
respeta las reglas del juego: sale fuera de la arena

75

consagrada, salta a las graderas, entre el pblico al

que agrede psquica y fsicamente. O bien cuando ese
pblico toma la iniciativa de invadir la arena y participa directamente en la accin, a despecho del peligro
y de la ley. Cuenta Jean Duvignaud que durante una
representacin al aire libre del Thil.tre National Populaire en Avin, el pbli co se qued en su sitio a pe;ar de haberse descargado un fuert simo aguacero. La
:uestin del paso de la inaccin a la accin y de los
diferentes modos de p articipacin -ella misma ligada
a. una radical transformacin del sistema perceptual del
hombre "industrial"- es consubstancial a toda obra de
arte plstica o dramtica, a todo ritual. Y yo afirmo
que sin esa polivalencia no hay obra posible. Desde
~l momento en que, ya sea en el teatro, en un concierto, en una galera de arte o en la vida, nos vemos
confrontados con alguna situacin que no nos deja
ninguna posibilidad de elegir y no nos propone ninguna alternativa, estamos reducidos al estado de objeto.
De ese estado, y de esa situacin -de tipo militarpuede sacarnos la participacin total en una "obra de
arte" o en un juego "artstico". Lo que se pide al
miran te, en suma, es participar en la insurreccin del
arte y cesar de ser un voyeur, un testimonio pasivo,
un consumidor resignado.
Puesto que la teora de la forma y de la intencin
-en la medida en que intencionalidad no es sinnimo
ni de mercantilismo ni de servilismo con respecto al
Estado-, como toda teora, est destinada a ser sobrepasada por el acontecimiento que formula, debe contar
con la ambigedad fundamental de nuestro estar ah.
Quiero decir que lo que otorga su valor a toda experiencia sin red es justamente lo que escapa a nuestro
control, a nuestra volicin, a toda especie de planea76

miento, para introducirnos como contra nuestra voluntad en el dominio de la superconsciencia. Ms all del
sujeto y del objeto: el Tercer Estado.
Planteada de esta manera, sin compromisos, esta voluntad de cambio constituye un interrogante, una seal,
un llamado. En el contexto preciso de la cultura y de
la sociedad industriales una cuestin de este tipo, por la
fuerza de las cosas, resulta una elucidacin, un instrumento de eleccin y de cambio. Tal como Antonin
Artaud, en Mxico, lo afirmaba a propsito de L'Homme Contre le Destin:
HOY EN DfA EXISTE UN MOVIMIENTO PARA IDENTIFICAR LA POESA DE LOS POETAS CON LA FUERZA MAGICA INTERNA QUE NOS ABRE UN CAMINO
A LA VIDA, Y NOS PERMITE ACTUAR SOBRE LA
VIDA.

S, de aqu en adelante ese camino est abierto.

77

Algunos happenings

El rincn de Fahlstrom
Un happening de Oyvind Fahlstrom, presentado en el
Moderna Museet de Estocolmo, en noviembre de 1964,
por la sociedad de conciertos Fulkingen. Duracin:
una hora.
En el escenario, ante una sbana blanca, seis ampliaciones fotogrficas (de 3 mts. de alto) de clavos,
recortadas y colocadas separadamente. Las cien primeras butacas se hallan alineadas de a diez, a una distancia
de 80 cms. entre ellas. Cada butaca est adosada a una
plancha de espuma de plstico de un metro de alto
formando un ngulo o rincn.
Los tests. Hay cuatro grupos consagrados a los tests,
cada uno compuesto de un cobayo (con una camiseta
blanca) y de un tcnico clnico (con guardapolvo blanco de laboratorio). Dos grupos, A y B, actan como m.
quinas humanas de echar humo. En el grupo A, un
hombre exhala cuidadosamente todo su humo en un
globo rojo continuamente medido por un tcnico. En
el grupo B una fumadora se dedica primero a cumplir
un esfuerzo fsico (carrera a pie, salto a la cuerda) e inmediatamente despus fuma enrgicamente. Los grupos
81

C y D se dedican a tests de resistencia al sueo. Los

dos cobayos son machos y realizan una serie de actos
rpidos que podran resumir las actividades de una
jornada: llevar a los tcnicos, visitar los W.C., bailar
el twist, etc. Al terminar una serie de actos vuelven a
un sof, caen presa de un pesado sueo e instantneamente son despertados por un tcnico. El cobayo del
grupo C tiene hilos que salen de su cabeza y van hasta
una pequea caja sujeta a su cuello, unida a su vez
a otra caja: la Estimulacin elctrica del Cerebro. El
tcnico del grupo C oprime el botn que enva la corriente elctrica al cerebro del cobayo y lo despierta.
ste sonre incesantemente, como una mscara.
Al final de cada test los tcnicos anotan los resultados en hojas, estudian los reflejos y pinchan a los
pacientes con agujas para evaluar su sensibilidad. Los
tcnicos sealan el fin de cada test con un campanilleo
y con otro campanilleo llaman a un doctor munido
de un estetoscopio. El doctor tiene tambin un micrfono que registra al azar ruidos del test.
La primera parte est acompaada por un fragmento
del crescendo lento de Metastase de Xenakis, interpretado por sesenta instrumentos de cuerda (que ejecutan cada uno una parte distinta) , trombn y maderas,
en un arreglo de Fahlstr6m en cuatro versiones superpuestas a velocidades distintas.
Los tests son repetidos en un tiempo que se va acelerando gradualmente, de rpido a muy rpido y luego
a la velocidad mxima. En total tienen lugar una
treintena de tests.
Los protagonistas giran en redondo en una rbita
aproximativa, como una pintura de Pollock. Poco a
poco manifiestan sntomas de fatiga, cada vez ms frecuentes. Uno de los cobayos antisueo muere de ago-

82

tamiento sobre los W .C. (B. E. Johnson lo reemplaza) .

Los tcnicos comparan los resultados de sus planillas,
aceleran el tiempo y se tornan ms brutales e imperiosos. Quieren provocar un espritu de competicin entre
los grupos. Los sntomas d ~ fatiga se producen con una
frecuencia e intensidad cada vez mayores: los cobayos
tosen, tiemblan, transpiran, se ahogan , vomitan, se
golpean contra todo, confunden los W.C. y la pista
de baile, desgarran sus vestiduras, sufren terror pnico, parlisis de la pierna, hipo y picazones, estn casi
cegados por la luz, se desploman, confunden las personas y los objetos y tratan de esconderse bajo la mesa.
Grandes agujas continan plantadas en sus espaldas,
excepto en la de la fumadora, que se muestra sumamente irritable al menor contacto.
Al final de la primera parte un hombre, A, vestido
de oscuro, llega portando a B, otro hombre tambin
vestido de oscuro. A golpea a B, lo mete en una bolsa
blanca, lo levanta, lo introduce en un horno de lea y
enciende un fuego de madera artificial. El doctor, que
ha observado a B, comienza a hacerle la misma cosa.
Durante todo el happening, B. E. Johnson (que
reemplaz al muerto) es seguido por una "sombra"
que lo imita torpemente. De tanto en tanto la "sombra" acta casi como un perro, acostndose en el suelo
(cuando Johnson duerme sobre el sof), o bien orinando contra uno de los grandes clavos, levantando
la pata.
Durante todo este tiempo Fahlstrom permanece tendido sobre un sof en el fondo de la escena. Hilos elctricos ligan su cabeza a una caja colocada sobre una
silla y su rostro est deformado como el de una rata
o un cobayo. Oprime uno de los botones de la caja,
lo que produce un campanilleo, al mismo tiempo que

83

recibe en el cerebro una corriente estimulante. Su

cuerpo, poco a poco, es invadido por el placer. Despus de cada orgasmo se despierta y oprime nuevamente el botn para recomenzar. Esto dura hasta el
fin (en las experiencias de Estimulacin elctrica del
Cerebro realizadas sobre ratas se ha comprobado que
stas provocan la descarga de corriente durante semanas enteras, sin detenerse, reduciendo al mnimo su
alimentacin y su sueo) .
El ltimo minuto del crescendo de Xenakis es ejecutado, terriblemente alto, en la oscuridad (la escena
se ha vaciado) . El crescendo cesa de golpe con la explosin de un globo lleno de humo. Fin.

Espejos
Un happening de Allan Kaprow, mayo de f962.
Un laberi nto de espejos de la altura de un muro,
como en las antiguas ferias. Hileras de focos parpadeantes, amarillos, azules, blancos. Nen silencioso.
Todo el mundo se pasea sin propsito fijo. En el escenario, sobre el suelo, se amontonan detritus. Cinco limpiadores llegan con aspiradoras y retiran la basura.
Crujidos. Los limpiadores parten. En lo alto se oye
silbar un aire popular triste como Don't Play It no
More. De nuevo se arrojan desperdicios en el pasaje.
Ms crujidos. Los limpiadores se precipitan para distribuir escobas y todos los participantes se ponen a
barrer. Hay mucho polvo, toses. Los espejos comienzan
a balancearse y a temblar. Alguien silba y se escucha
una sirena cada vez ms fuerte. Se traen palas y carre84

tillas. Frentica y ruidosamente se cargan los desperdicios en las carretillas. Se les retiran escobas a ciertas
personas, a quienes se coloca ante los espejos y se las
examina. Un hombre entra con un gran cepillo y un
balde de agua jabonosa y enjuaga los destellos en los
espejos. Los limpiadores barren y se injurian de un
pasadizo a otro pero todas las palabras que emplean
estn al revs. Gritan cada vez ms fuerte y ms rpido.
Continan su trabajo y finalmente el ruido cesa, el
polvo se asienta; se traen botellas de cerveza para todos.
Los trabajadores beben un trago, eructan y vuelcan la
cerveza por el suelo. Desap arecen. Silencio de muerte.
Son trados tres martillos perforadores. Se comienza a
utilizarlos, el piso es agujereado, el ruido se hace ensordecedor, los espejos se rompen . Fin.

Dchirex
Un happening de Jean-Jacques Lebel, presentado en
Par :s, el 25 de mayo de 1965, en el Segundo Festival
de la Libre Expresin.
El pblico est de pie en la sala. Una pasarela une
la escena y la sala.
La escena se halla dividida en dos, a la izquierda
un gran cubo blanco abierto por delante, a la derecha
una pantalla de cine a ras elel suelo. Negro total, en
la banda sonora comi enza a orse a Eric Dolphy. La
parte izquierda se ilumina (A) con luz negra. Aparecen dos mujeres a quienes apenas se distingue, y juegan
al badmington. Slo se ve claramente los volantes,
pintados al flor, pasar como cometas fosforescentes
por sobre sus cabezas. Llegan dos hombres, con cascos
85

y anteojos Cotirreges tambin pintados al flor. Se

ve que la "partida", comenzada lentamente, poco a
poco se desencadena. Los hombres visten camisas blancas iluminadas por la luz negra.
En la parte derecha (B) se ha iniciado la proyeccin
de un cine-collage en colores. Cinco o seis films de
natt.raleza, tcnica, tama'o, longitud y color diferentes
aparecen en forma simultnea sobre la pantalla. Un
collage que durar, renovndose siempre, poco ms de
una hora (por ejemplo: el film de Michaux sobre la
mescalina, un film sobre la hechicera en Dahomey,
un film sobre partos -la Conducta Activa del Alumbramiento- proyectado al revs, de manera que los
bebs en tren en el vientre de sus madres en lugar de
salir, films de actualidad poltica en Vietnam, en Santo
Domingo, etc.).
Durante toda la duracin del happening el "filmcollage" contina, adems de la banda sonora y de las
acciones espontneas que tengan lugar en la sala.
TIanda sonora: Ol! Ol! Una corrida de toros en
Mxico. La multitud a lla en coro.
Desde atrs de la pantalla, sorpresivamente, surge
una moto de gran tamao en cuya parte posterior est
sentada una soberbia joven de larga cabellera rubia,
desnuda. La moto desciende de la escena y se precipita
como un toro contra la multitud; la muchacha aplasta
cerezas contra el rostro de quienes se le acercan. Al
mismo tiempo, las jugadoras de badmington, a quienes
les han comido sus polleras de hojas de repollo, saltan
tambin a la sala y se lanzan sobre el pblico descargando golpes de raqueta, La multitud excitada se agita
alrededor de un Renault cuatro-caballos estacionado
en medio de la sala.
Una muchacha con cabeza de muerte, desvestida, se

86

yergue sobre el techo del automvil. Un hombre la

envuelve con spaghetti hervidos; ella se contorsiona
como una escultura histrica y arroja sobre el pblico
los fideos que cubren su cuerpo. Una niita lee ante
el micrfono un texto del Larousse Mdico sobre la
pubertad, sus efectos fsicos y morales. Danza mortuoria y lluvia de spaghetti mientras que sobre la banda
sonora se escucha a Maiakovsky leer en ruso uno de
sus poemas, ruido de caonazos, de ametralladoras y
vehculos de bomberos que acuden a un incendio, adems de los ruidos de una corrida demencial, la msica
de Eric Dolphy y, hacia el final, un importante extracto de un discurso de un Hroe Revolucionario Romntico (al reconocerse su voz, espontneos aplausos
la saludan en la sala). Movimiento del pblico, algunos espectadores suben a la escena.
Las jugadoras de badmingtan, ahora desnudas e hiperexcitadas, no cesan de dar golpes de raqueta y de
empujar a la gente alrededor del coche ofrecido a la
concurrencia. Los invitados comienzan a hacerlo pedazos a golpes de pico y de hacha. Ferlinghetti inicia
la lectura de su poema The Great Chinese Dragan,
mientras que un inmenso tubo de plstico transparente se infla poco a poco de aire, se desenrolla en la sala
entre la gente y por ltimo se enrosca como una boa
en torno al auto donde dos parejas "in ter-raciales" se
enlazan. El tubo adquiere proporciones enormes y paraliza el movimiento de la sala. La moto sigue sus vueltas por entre la multitud, las pelculas terminan. A las
22hs. 45m. se anuncia por tres veces el fin del happenmg, pero a las doce y media quedan an en la sala un
centenar de personas que no quieren retirarse. Se apagan las luces. Fin.
.,
Alrededor de 400 espectadores asistieron a este hap-

87

pening quepur poco ms de una hora y media y cost

1500 F. a su autor. La parte tcnica estuvo a cargo de
Dominique Serreau.
Los principales participantes fueron Marianne, Marie-Claude, Sophie, Frdrique Pardo, Grard Rutten,
Jack Hatfield, Jocelyn de Noblet, Lee Worley, Ted
Joans, Lawrence Ferlinghetti, los destructores del Renault, Jean-Jacques Lebel.

La ramera (o Miss Amrica)

Por Dick Higgins
Para la representacin son necesarios entre tres y once
intrpretes comunes y un intrprete especial. ste no
representa siguiendo el desarrollo general de la obra,
y su actuacin ser expuesta ms adelante. Cada intrprete comn centra su p apel alrededor de un persona
je. Los personajes que deben incluirse son el muchacho, el Sr. Miller y la ramera. Otros personajes posibles
son el anciano, el profeta, los carniceros, los doctores,
el bebedor, el qumico, el yogui, los metalrgicos y ;os
electricistas.
Cada intrprete considerar las posibilidades para la
caracterizacin objetiva de cada personaje. Luego, independientemente unos de otros, los intrpretes elegirn los personajes alrededor de los cuales centrarn
sus interpretaciones. Despu s confrontarn sus anotaciones para confirmar si hay al menos una interpretacin del muchacho, del Sr. Miller y de la ramera.
Se da por sentado que puede haber cualquier nmero
de interpretaciones de cada personaje.

88

Cada intrprete preparar veintids acciones escnicas de su propia invencin, de modo tal que ninguna
accin requiera el uso de utilera especfica o la presencia en escena de un personaje determinauo. A su lista
de acciones agregar diez "salidas" y cuatro "entradas".
Al azar, la lista es transferida luego a las treintisis situaciones que se transcriben m s adelante; cualquier
nmero de acciones puede asignarse a cualquiera de las
situaciones. En el caso de que haya m<s de una accin
para una situacin dada, el intrprete decidir si las
ejecuta todas o si elige algunas de ellas. Las acciones
de entrada y salida son efectuadas sin excepcin.
Despus, el intrprete asignar a las situaciones los
treinta parlamentos anotados ms adelante, con la opcin de asignar un parlamento a ms de una situacin,
pero nunca de asignar ms de un parlamento a una
situacin dada. A esta altura, los intrpretes pueden
iniciar los ensayos en conjunto.
El intrprete especial estudia la lista de situaciones y
decide cmo puede provocar cualquiera de aquellas
que los intrpretes comunes no pueden producir por
s mismos. As posibilita innumerables maneras de consumar cada situacin. Luego preparar una seleccin
de textos histricos, cuya importancia ser determinada
por las metas sociales de la representacin. Durante
cada interpretacin incluir< o eliminar cualquiera de
dichos textos. Finalmente, determinar los mtodos
para comenzar y terminar cualquier representacin. Har que los intrpretes se familiaricen con los mtodos,
y l determinar el principio y el final de la representacin.
El director, si hay alguno, fija un rurupo a la representacin, efecta los cambios necesarios y supervisa
_ 89

los ensayos. stos continuarn hasta superar todos los

inconvenientes tcnicos, no ms de all.
Cuando dice su parlamento, el intrprete se convierte
en cierta medida en el personaje al que se atribuye el
parlamento, pero nunca abandona por completo el persona je que ha desarrollado para s mismo. Inventa los
medios para interpretar especficamente cada personaje, en especial el suyo. Cuando se ejecuta una accin,
se hace de modo que en cierto sentido sea afn al pero
sonaje al que se ha atribuido uno de los parlamentos
que se adjuntan. Si carece de parlamento, entonces el
intrprete utiliza el personaje que ha tomado como
base.
Se utiliza un mnimo de parlamentos y acciones a fin
de posibilitar la accin de otros intrpretes. Todos los
intrpretes permanecen distanciados unos de otros un
metro ochenta o ms, o juntos a menos de treinta centmetros durante el mayor tiempo posible. Se tratar
de lograr el agrupamiento de los intrpretes a cada la.
do del sector de actuacin, especialmente a un costado.
Los intrpretes ubicados fuera de escena deben rer
suavemente con frecuencia, hacer comentarios y susurrar entre ellos, para enfatizar as los valores morales
expresados en la pieza. Excepto esta ltima indicacin,
toda la accin debe limitarse al rea de representacin.

Situaciones
l. Alguien vestido como un miembro del Ejrcito
de Salvacin cruza lentamente la escena en sentido diagonal.
2. Alguien vestido como un miembro del Ejrcito
de Salvacin se muestra en actitud de alabanza.

90

3. Alguien vestido como un miembro del Ejrcito

de Salvacin besa a alguien.
4. Se trae o se lleva un objeto muy grande.
5. Se pega una estampilla de coneo a algo o a alguien.
6. Se deja caer una llave o se derrama leche.
7. Se proyecta una gran diapo itiva de un collage
sobre los intrpretes durante unos tres segundos.
8. Una luz roja ilumina a un intrprete.
9. Una luz mbar ilumina al intrprete.
10. Una luz amarilla ilumina al intrprete.
11. Una luz verde ilumina al intrprete.
12. Una luz verde azulada ilumina al intrprete.
13. Una luz azul ilumina a un intrprete.
14. Una luz violeta ilumina al intrprete.
15. Una luz magenta ilumina a un intrprete.
16. Una sombra cae sobre el intrprete.
17. Una luz blanca ilumina al intrprete.
18. El intrprete es ocultado mediante humo, gasas,
rollos de papel higinico o de tela, o algn material similar.
19. Otro intrprete es ocultado mediante humo, gasas, rollos de papel higinico o de tela, o algn
material similar.
20. Se entrega a algn intrprete un tarro de pintura vaco, luego se lo retira.
21. Diez segundos despus que la representacin ha
comenzado, o antes, el intrprete especial seala
nuevamente el comienzo de la representacin.
22. Concluye una pieza musical muy fuerte y estrepitosa.
23. Se oye un ruido muy fuerte.
24. Durante casi un minuto se ha estado oyendo un
trozo musical muy suave.

91

25. Durante casi un minuto se ha estado produciendo regularmente un mazazo apagado.

26. Alguien come algo o alguien acta entre el pblico.
27. De pronto hace mucho calor.
28. La representacin lleva ya mucho tiempo, b casi todos los intrpretes estn en escena.
29. Un intrprete es tocado por otro intrprete.
30. Un intrprete choca con otro intrprete.
31. Un intrprete le hace una pregunta a otro intrprete.
32. Un intrprete dice algo tomando el personaje
de otro.
33. Alguien sacude a un intrprete.
34. Alguien critica a un intrprete o a su personaje
base.
35. Casi ~odos los Ltrpretes han sido conducidos
fuera de escena o h escena est a oscuras o nadie
es visible.
36. En una sucesin e: tremadamente veloz, el intrprete es iluminado con colores.

Parlamentos
l. Gracias i.. Dios no fue nada, dice la ramera. N o
s nada de eso, dice la ramera.
2. Sus tripas e:.tn completamente embromadas, dicen los doctores, no sabemos si vale la pena operarlo. Puede pagar los gastos?, preguntan los
doctores.
3. Imposible decirlo, (J.ice el muchacho, pero qu
se puede hacer?
4. En estas sierras no hay cabras, dice el anciano.
92

5. Contemplad el mar, dijo el Seor.

6. Debera usar una pollera?, pregunta la ramera. Hay algo que yo pueda hacer?, en serio, pregunta la ramera. Qu quieren darme?, pregunta
la ramera. Quiero realmente quererlos a todos?,
pregunta la ramera.
7. Toda ha sucedido por mi culpa, y yo soy responsable, dice el bebedor.
8. Qu quiero yo del Sr. Miller?, pregunta la ramera.
9. Qu es un buen coito?, pregunta el muchacho,
Se supone que slo yo participo?
la. Qu grado de anonimato puede usted alcanzar?,
pregunta el Sr. Miller.
11. Me pregunto cmo ser amarme, dice la ramera.
12. Una de mis ovejas rod por la ladera la semana
pasada, dice el anciano, pero aterriz en una saliente. La rescat a la maana, dice el anciano,
y no era la peor para pasar el rato.
13. Los metalrgicos dicen que no. No, dicen los
metalrgicos. (No. No).
14. Que tu palabra sea mi palabra, dice el profeta.
Que tus carreteras y tus aceras sean mis rutas
celestiales y mis senderos, dice el profeta.
15. En mi pas, amar a una mujer es una experiencia
homosexual, dice el bebedor.
16. Y yo qu puedo hacer?, preguntan los electricistas.
17. Sobre eso lo s todo, dice la ramera.
18. Hay alguna mujer a la que le importe?, pregunta el Sr. Miller.
19. Si usted no desea darse al amor, en tonces est
muerto, dice el bebedor, porque usted no desea
estar vivo.

93

20. No tengo nada para darte, nene, dice la ramera,

me has dado demasiado y no tengo nada para
darte.
21. Luz y electricidad, dicen los electricistas.
22. l quiere que le d un aumento?, pregunta el
Sr. Miller, y si le doy un aumento, estoy invirtiendo demasiado en su futuro conmigo y muy
poco en actualizar mi operacin aqu.
23. En el condado de Alpine nadie tiene otra cosa
en qu pensar excepto en s mismo y en su apresurada vida en los suburbios, dice el Sr. Miller.
El credo de los alpinos es concete a ti mismo,
dice el Sr. Miller, y hay muchos tipos que conocen demasiado.
24. Por qu tengo que esperar a cumplir los cuarenta para que el sindicato me deje hacer el trabajo para el que fui entrenado?, pregunta el muchacho. Y por qu me entrenaron para ese trabajo?, pregunta el muchacho.
25. En Alpine tenemos un montn de gente, dice el
yogui.
26. Si han sido cinco hombres, dice el qumico, bien
podran haber sido quinientos. Envuelvan los
huesos, dice el qumico.
27. Cul es exactamente mi culpa?, pregunta el Sr.
Miller.
28. Por qu, si la amo, el equivocado soy yo?, pregunta el muchacho.
29. Qu es lo que se puede hacer en Alpine?, pregunta el Sr. Miller. En Alpine t no eres dueo
de tu destino, dice el Sr. Miller, y no eres responsable de lo que haces.
30. Cmo sera amarlo?, pregunta la ramera.
94

Algunos "events" del Grupo Fluxus

Segundo da del gato (nQ 28 del Lib1'O del vaso en llamas), por George Brecht
Permita que un nio crezca como un frijol.
Pieza para piano, por George Brecht
... Interrupcin del pianista
... Reflejos en las teclas
... El cabello del pianista
Las mangas del pianista
... Cabello creciendo
Creciente cabello_
Proposicin, por Alison Knowles
Prepare una ensalada.
Construccin del obsequio, por Alison Knowles
Encuentre en la calle algo que le guste y reglelo. O
busque cosas variadas, haga algo con ellas, y reglelo.
Conferencia n 9 4, por Lee Heflin
Repita la palabra "repeticin" durante mucho tiempo.
Sin ttulo, por Joe Jones
Llnese un globo metereolgico con helio y conctese con una trompeta. Luego soltarlo por la ventana.
La nieve, por Ladislav Novak
Al atardecer del primer da de nieve, ennegrezca con
holln su mano derecha y vaya a pasear hasta que consiga, por casualidad, ensuciar el cabello de una rubia.
95

Si logra ponerse de acuerdo con la rubia, preferentemente en el sucio y oscuro zagun de una casa vieja,
comprender por primera vez lo que Ladislao Novak
de Trebic entiende por belleza.

Sanitas n 9 13, por Tomas Schmit

Por medio de un altoparlante, se transmite durante
sesenta minutos el servicio telefnico de la hora.
Sanitas n 9 35, por Tomas Schmit
Entregar al pblico hojas de papel en blanco. Despus de esto la obra dura por lo menos cinco minutos ms.
Canto 6, por Bengt Af Klintberg
Abra con ambas manos un sobre vaco y hable fuerte en su interior. Luego cierre rpidamente el sobre y
remtalo a quien pueda interesarle.

opus 39,

por Eric Andersen (adjunto).

Pieza para cigarrillo, por Arthur Kopcke.

Compre 20 cigarrillos
Deshgalos
Arme cigarrillos nuevos
Deshgalos
Arme cigarrillos nuevos
Etc.
Pieza n 9 29, por Arthur Kopcke
Esto
Aquello.

96

13

15

17

20

Declaracin final

En qu situacin se halla el espritu "moderno" con

respecto a la percepcin y la comunicacin? Tal es el
primer interrogante planteado por el happening.
Nosotros, en efecto, continuamos viviendo el desgarramiento anunciado por Valry en La Crisis del EsPritu, pero sin embargo no puede decirse que giremos
en redondo desde 1919. Pues nos hemos hecho a la idea
de que no hay evolucin sin crisis, inclusive en el dominio cultural.
En lo que concierne al arte, slo se trata de un desarreglo provocado por el acondicionamiento a que la
industria cultural somete a sus vctimas. "Producir,
ante todo!" Y nadie desobedece esta consigna, ni siquiera los artistas, sin que sepan cmo ni por qu: de
este modo se convierten en productores de Kitsch. El
arte est en crisis en la medida en que es el resultado
de la crisis general de la civilizacin. El artista permanece detenido ante una visin horrible: el porvenir
de un mundo donde la vida psquica habr sido, pura
y simplemente, liquidada.
Si el pensamiento mtico es verdaderamente necesario -tanto al ser como a la colectividad- el dilogo
de las imgenes debe reemprenderse a travs de las
99

fronteras psicolgicas y sociales, a despecho de la conversin de las artes en industrias especializadas. Nuestro primer objetivo es transmutar en poesa los lenguajes que la sociedad de explotacin ha reducido al
comercio y al absurdo. La necesidad de mitos nuevos
se hace sentir duramente y el happening orienta sus
bsquedas en esa direccin.
Si es verdad que el arte debe ser vivido por todos
y no por uno -es decir, no como un espectculo sufrido
pasivamente, sino como un juego donde se arriesga la
vida- es necesario eliminar todo cuanto lo corrompe.
En primer lugar a los comerciantes y detractores profesionales. Ellos no tienen por misin transmitir sino deformar, presionar, controlar. Ajenos por definicin a
la accin creadora, estos ladrones de ideas y de sangre
constituyen un obstculo y no un accesorio para la
cultura. Terminemos de una vez por todas con los intermediarios y su peso muerto.
El happening exige una apertura de espritu libertaria; cuestiona tanto el mundo sensible como el mundo real. Hay cierta indecencia, lo sabemos, en exaltar
el arte de participacin (tal como lo han conocido
ciertos pueblos primitivos) mientras la mayora de la
humanidad slo goza actualmente una parte irrisoria
de la vida misma. Justamente, pensamos que el arte
digno de este nombre contribuye a trastornar la intolerable situacin en la cual la humanidad se ha sumido.
De Tokio a Amsterdam, de Pars a Nueva York, de
Londres a Estocolmo llegan los ecos de una lucha dispersa o colectiva, basada en la superacin de los lmites de la moral, de la conciencia y de la percepcin.
Por qu no dar a esta actividad aI tstica el sentido
pleno de un combate? Por qu no reexaminar su
eficacia, sus intenciones, sus mviles?
100

Ultimo de los lenguajes en nacer, el happening ya

se ha afirmado como arte. Articula sueos y acciones
colectivas. Ni abstracto, ni figurativo, ni trgico ni cmico, se reinventa en cada ocasin. Toda persona presente en un happening participa en l. Es el fin de la
nocin de actores y pblico, de exhibicionistas y observadores, de actividad y pasividad. En un happening se
puede cambiar de "estado" a voluntad. A cada uno sus
mutaciones o sus accidentes. Ya no hay ms un sentido
nico, como en el teatro o en el museo, no ms fieras
tras las rejas como en el 100. Es necesario salir de la
condicin de espectador a la cual la cultura o la poltica nos han habituado.
El happening crea una relacin de intensidad con
el mundo que nos rodea porque se trata de hacer prevalecer en plena realidad el derecho del hombre a la
vida psquica.
Lo sagrado y las prohibiciones cotidianas, la creacin de las imgenes y la libre expresin del sueo,
el lenguaje y la pulsin alucinatoria, la fiesta de los
instintos y la accin social, la expansin de nuestros
estados de conciencia y de subconsciencia, la elucidacin de la subconsciencia colectiva, la gestin poltica
de nuestra propia existencia, todo esto es conciliable.
Cuando hayamos conquistado la soberana multiplicidad del ser, eso querr decir que habremos sobrepasado el arte, que hemos ido ms all del teatro y
alcanzado la vida.
Marcel
George
Ben
Joseph
Olivier

Alocco
Andrews
Beuys
Boelen

Mark Boyle
Robert Bozzi
Bazon Brock
Lex de Bruyn
Jean-Pierre Charlei
101

Jean-Jacques Condom
Jed Curtis
Eric Dietman
Gudmundur Ferr
Peter Fiorentini
Louis van Gasteren
Danny Gobert
Robert Jasper Grootveld
Hiroko Kudo
Tetsumi Kudo
Anton Kosthuys
Piet Kuyters
Jean-Jacques Lebel
Didier Lon
Peter van Lieshout
Allard van Lenthe
Vahur Linnuste

Constant Nieuwenhuis
Tho Niermeyer
Jeff Nuttal
Serge Oldenbourg
Frdric Pardo
Daniel Pommereulle
Simon Posthuma
Ren Pietropoli
Angela Reynolds
Claude Richard
Grard Rutten
Johnny the Selfkicker
Pete Stevens
Simon Vinkenoog
Wolf Vostell
Fred vVessels
Allan Zion

Todos los artistas y los poetas que han firmado esta

declaracin han participado en happenings, en Europa, desde 1959.

102

Notas sobre las ilustraciones

Photo-death (foto 1). El autor, Claes Oldenburg, se ha

expresado en estos trminos: "Mi arte no est hecho de
ideas: est hecho de mis experiencias. Expongo mis
pensamientos y mis sentimientos en funcin de los materiales que me rodean .. . Me siento sentimentalmente
unido a los absurdos y a las ingenuidades del arte popular ... Si la ausencia de tema, en el pasado, no ha
a yudado al pblico a com prender el verdadero contenido
de la obra, no creo que la flagrante presencia, digamos ... de un hambuTge1', les ayude ms. (En ATt 1963.
A New Vocabulary, Y.M.H.A.). (Foto Robert R. Mc
Elroy).
PapeT Piece (fotos 2 y 3) . Happening de Ben Patterson,
perteneciente al New York Fluxus Group. Representado por Ben Vauthier en el Festival de la Libre Expresin, Pars, '1964. (Foto Cheney y Shunk-Kender) .
Le Bon March (fotos 4 y 5) . Presentado en Pars en
el marco del Teatro de las Naciones en julio de 1963,
Bon March, el h~ppening nocturno de AlIan Kaprow
comenz en el teatro Rcamier y termin a unos centenares de metros de all, en una gran tienda desierta.
Kaprow comenta as su trabajo: "En sus orgenes, el
103

happening estaba concebido como un arte de juxtaposicin, un collage de acontecimientos. Pero muy pronto esta concepcin, a pesar de su inters real, fue sobrepasada por el carcter irresistible de la combinacin
de acontecimientos: era como si, sbitamente, acontecimientos imprevistos a la vez sofisticados y primitivos
sustituyeran al guin original." En la foto 6, AIlan
Kaprow. (Foto Shunk-Kender).

Stoned in the Streets (fotos 6 a 8). Alrededor de Simon

Vinkenoog y de Bart Ruges, un grupo de artistas se
muestra particularmente activo en Amsterdam. Aqu el
tercer ojo de Bart y el segundo cuerpo de Maryke, durante la presentacin de Stoned in the Streets en '1965.
(Foto Cor Jaring).
Teatro total (foto 9). Rodeado de su "banda" exaltada
y eficaz (en la cual figura Serge Oldenbourg), Ben se
abandona a una especie de explosin visual y potica
a la que titula Arte Total. "Las dos mayores revoluciones en el teatro de hoy -escribe- son, en primer trmino, la participacin directa del pblico en la accin,
es decir, el fin de esa separacin de cuerpos entre uno
y otra; y, en segundo lugar, la aplicacin del choc teatral puro y autntico ... " Tour, de Ben Patterson,
un miembro del grupo internacional Fluxus. (Foto
Stranck) .
Happening de Tetsumi Kudo (foto 10). Representado
en el Tercer Festival de la Libre Expresin, organizado
por Jean-Jacques Lebel, Pars, 1966. (Foto SchunkKender).
Happening Postal de Jean-Jacques Lebe1 (fotos 11 y
12), Pars, 1966. (Foto Tony Saulnier).
104

Mysteries (foto 115) . Un ejemplo de happening teatral.

por la compaa del Living Theatre. Pars, Festival del
Teatro de las Nacionei, 1966. (Foto Horace Dimayo) .
Original (foto 14). Happening realizado en el Judson
Hall de Nueva York, '1965. Karlheinz Stockhausen mont Original con la colaboracin (de izquierda a derecha) de Nam-June Paik, Billy Klver, Charlotte Moorman, Allan Kaprow, Allan Ginsberg y Robert Breer.
(Foto Dan MacCoy).
La ramera (fotos 15 y 16), por Dick Higgins, Nueva
York, 1965. (Ver pg. 88). (Foto Terry Schutte).
Happening de Jean-Jacques Lebel (fotos 17 y 18). Instituto Di Tella, Buenos Aires, 1967. (Foto Juan E.
Bustelo).
Simultandad en simultaneidad (fotos 19 a 21), happening de Marta Minujin, Instituto Di Tella, Buenos
Aires, 1966. (Foto Comesaa).
La Menesunda (fotos 22 y 23), happening de Marta
Minujin, Instituto Di Tella, Buenos Aires, 1964.

105

Bibliografa

Decollage 4
Nmero especial de la revista de Wolf Vostell dedicado al happening. Textos de Vostell, Kaprow, Paik,
Higgins, Lebel, etc. Colonia, enero de 1964.
KonstTevy
Nmero especial editado por Olle Granath, dedicado
al happening. Textos de Fahlstrom, Lebel, etc. Estocolmo, octubre de 1965.
Happenings, Fluxus, Pop Art
Documentos y manifestaciones escogidas por Jrgen
Becker y 'l\Tolf Vostell, Rowohlt Verlag, Hamburgo,
1965.

Assemblage, EnviTOnnements, Happenings

Por Allan Kaprow, Abrams, Nueva York.

Happenings
Un volumen dedicado exclusivamente a cinco americanos, por Michel Kirby, Dutton, Nueva York, 1965.
106

Happenings
Por aparecer en John Calder, Londres. Textos de
Ken Dewey, Dixie Nirnmo, Lebel, etc.
Postface
Por Dick Higgins, una relacin de los events del unde7ground de Nueva York, por uno de los brillantes
activistas del grupo Fluxus, Something Else Press,
Nueva York, 1965.
24 Studen
Guiones de happenings y declaracion es de C. Moorm an, N . J. Paik, Vostell, Beuys, etc., Hansen y Hansen Verlag, 1965.
A Primer of HaplJening and Time /Space Art
La historia de los happenings neoyorquinos, desde sus
comienzos -en casa de John Cage- hasta hoy, vista
por uno de sus creadores, Al Hansen. Something Else
Press, Nueva York.

NOTA: La mayor parte de estos textos son testimonios de primera

mano, provenientes de autores de happenings, no del perio
dismo.

107

Indice

El happening

Carta abierta al miran te

61

Algunos happenings

79

Declaracin final

99

N otas sobre las ilustraciones

105

Bibliografa

108

Esle libro se termin de imprimir en Standard S. R. L.,

Jorge Newbery 1728, Buenos Aires, el 15 de junio de 1967.

Coleccin Ensayos

El happen ing

Diseo grfico :
Nicols Gimnez

" Ultimo de los lenguajes en nacer,

el happening ya se ha afirmado como
arte. Articula sueos y acciones
colectivas . Ni abstracto ni figurativo,
ni trgico ni cmico, se reinventa
en cada ocasin . Toda persona
presente en un happening participa
en l. Es el f in de la nocin "de
actores y pblico, de exhibicionistas
y observadores, de actividad y
pasividad. " As definen al
happening un grupo de artistas que
en Pars, Tokio, Buenos Aires,
Nueva York, Estocolmo, cultivan
esta nueva forma de expresin .
En un mundo invadido por
la industrializacin de la cultura ,
el happening se presenta como un
arte de participacin y de
revuelta , un arte donde el espectador
abandona definitivamente su
actitud pasiva para intervenir
activamente en la experiencia creadora.
En el presente libro JeanJacques
Lebel explica los orgenes del
happening y analiza sus motivaciones
y sus objetivos . La obra se
completa con la descripcin de
algunos happen ings y una amplia
documentacin fotogrfica .