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. . . - - - - - - - BRUGNOLI-----------.

CADAVER
EXQUISITO
NELLY RICHARD
CARLOS PEREZ V.
GONZALO ARQUEROS

L...--____ OJO DE BUEY _ _ _ _


ENERO 1990

---1

CENTRO
CULTURAL
LA MONEDA
CENTRO DE DOCUMENTACiN
ARTES VISUALES
Todos los derechos reservados. Prohibida la reproduccin parcial y/o total. Conforme a la ley
N 17.336 sobre Propiedad Intelectual de Chile.

CADAVER EXQUISITO (FICHA DE PRODUCCION)


brugnoli

1. CADAVER EXQUISITO es lo que su nombre indica: una acumulacin


de fragmentos, que alejados de sus relatos, se interconectan en posibles
abiertos, o que niegan su posibilidad de discurso. Acumulacin de seas de nuestras equvocas memorias, de nuestras historias nunca
terminadas:
2. CADAVER EXQUISITO es la presentacin de un cadver, un despojo:
un trabajo que esperaba ser embarcado para la Bienal de La Habana de
1973, y que debi permanecer inconcluso. Presentacin entonces de los
escombros de sus materialidades.
3. CADAVER EXQUISITO es una continuidad en la constante del mito de
Eneas: ese arrastrar siempre los residuos de mis instalaciones anteriores.
En este caso incluyo materiales de trabajos por atesoramiento de envases usados (1965 adelante). Reciclaje del subdesarrollo: atesoramiento
de, fascinacin por, la industria serializada y sobre todo por la aparicin
de los plsticos. Fascinacin por los pobres ecos de la revolucin del mltiple y sus asombros. Cadver exquisito incluye especialmente, adems,
residuos de instalaciones producidas a partir de 1983.
4. CADAVER EXQUISITO se construye iconogrficamente desde la
"Balsa de la Medusa", esa obra de Gericault que motiva la reaccin de
Delacroix con su "Libertad guiando al Pueblo"'.
La "Balsa de la Medusa" es la historia de un desastre, metfora del
desastre de la gloriosa Francia. La balsa es impulsada por una de las
1

Ver Giulio Carla Argan : "El Arte Moderno". Fernando Torres - Editor, Valencia 1975.

diagonales del encuadre -el viento que infla la vela- en direccin contr <:1''ria al brazo esperanzado que mira hacia el punto de la ilusin: el fondo
de la tela. El mar es violento y la oscuridad amenaza; la insegura
embarcaci(m pone en primer plano el cadver desnudo que sostiene un
anciano escptico, en el mismo plano, yen el ngulo opuesto, otro cadver
se descompone a medio sumergir en el agua. Junto a los pies del primer
cadver hunde su brazo en el mar an otro cadver. Ese brazo es el
de Cristo de Caravaggio, en el descendimiento, es el brazo que David lleva a la historia de Francia con "La muerte de Marat".
Gericault pinta un naufragio cuando est a punto de trabajar en la retirada del ejrcito napolenico desde Rusia. Delacroix pinta como respuesta (los sucesos de 1830 le dan la ocasin), reunifica el sentido, su cuadro
tiene slo el sentido del avance, y hacia adelante en vez de ese ir hacia
el fondo del cuadro: la ilusin, el deseo. Sin ms diagonales contradictorias, impulsada por una prodigiosa inversin del sistema albertiano, y
desde lo contuso y oscuro, hacia la luz, se abalanza sobre nosotros: el
real. Pero para Delacroix ese real slo es posible mrticamente, la cabeza
de la Ubertad viene desde la epopeya griega (como la obra de David).
Delacroix funda la historia como mito, funda un mito. En coherencia
rescata tambin el brazo de Marat, lo saca del agua, lo salva de la muerte
y la corrupcin, y lo alza heroico -rotacin del brazo de Marat- empuando ahora la gloriosa bandera. Para convencernos, de todo esto como
verdad, no hay ahorro: senos al aire, pelos en las axilas, pies sudos y
tambin los
los mismos de la balsa, pero ahora se los despoja, se avanza sobre ellos, se arremete, se hace historia. La balsa arrastra
la historia, sus cadveres son el fardo de esa historia.
CADAVER EXQUISITO es la historia de un naufragio.
5. La estructura de la instalacin es una parodia -tal vez mejor un
pastiche- del espacio giottesco: un cubo cerrado, con tantos puntos de
fuga como acciones se desee cualificar. Primer espacio experimental,
que no permite sospechar an en todas las contradicciones de la historia

de la perspectiva, esa magrca e ingenua red -cristal- que pretende


tramarlo todo en un espacio inventado.
CADAVER EXQUISITO es la red de los cruces fallidos por ejes superpuestos y contradictorios. Es la trama de una caja negra.
6. Las materialidades, maquillajes, reflejos, luces, intentan operar un
espacio a la vez seductor y frustrante. Frustrante por los sentidos no
unificables, por las tensiones crticas entre ellos, por la precariedad de
sus recursos.
CADAVER EXQUISITO es una escenografa en el escenario del arte,
otro intento de acuerdo -y fracaso- de espectculo entre autor, obra y
espectador (acuerdo sin el cual el arte no existe) cadver exquisito es la
puesta en escena de los artificios. Cadver exquisito es una opereta.
"

NOTA. CADAVER EXQUISITO se instala en enero de 1990, en el inicio de la ltima dcada,


PAISAJE BRUGNOLIlERRAZURIZ2, su antecedente, se instala en 1983, fin y comienzo de
otra dcada. Cadver exquisito es el cadver exquisito de las historias.

2 Galeria Sur.

MEMORIA Y FRACTURAS
nelly richard

Memoria I

Los desechos de trabajos anteriores (tablas, plsticos, ampolletas) citan


el arte como empresa de resignificacin de formas y materiales en trnsito de lecturas siempre inacabadas. La obra pone en desequilibrio
combinaciones precarias que rechazan el peso muerto de lo concluyente
o de lo definitivo.
Topografas dispersas, montajes en suspenso, levantamientos endebles,
construcciones temblorosas. definen una retrica de la no consolidacin
(de lo frgil e incierto) que experimenta con el sentido de la manera ms
oscilante posible. Una trama de significados casi inconsistente (por
delgadez y liviandad) une los signos recolectados de trabajos anteriores
en configuraciones siempre parciales e inestables, para que la obra
rearticule sus fragmentos en una memoria de si misma tan diseminada
como la conciencia del naufragio que larg historia y representaciones a
la deriva del sentido; sin lineamientos de fuerzas ni jerarquas de valores,
sin trazados predominantes, sin direcciones hegemnicas.
Esta operacin del autocitarse y del recitarse no saca crdito narcisista de
la referencia saturada a lo "propio" (la propia historia, la propia obra),
porque su recuento de marcas desaloja la plenitud e instala la fisura en
nombre de una declarada suspicin hacia todas las formas autosuficientes
de la completud; una biografa agrietada recorre la falla para disentir de lo
culminante o de lo triunfal por va de tropiezos.
La obra se cita mediante el lenguaje de la ruina, llamando los restos a
testimoniar del caimiento; pero sin el pathosquedramatiza la prdida ni la
nostalgia que sublima la desaparicin. Ms bien refinando un gusto
crepuscular por los abandonos que parodia el decadentismo.

Maniobras de contra-nfasis transforman lo venido a menos (por desuso


o insignificancia) en crtica al monumentalismo del sentido ascendente de
la historia; monumentalismo entendido como gloria conmemorativa del
sueo pico. Esta crtica se formula a ras de superficies voltendose entre
el realismo popular de los materiales de trabajo y la capa ilusionista de sus
revestimientos festivos; haciendo gala de los brillos que festejan la
vistosidad del artificio (el spray dorado o plateado) y disfrazan lo cotidiano
de legendario o de mitolgico. por aplicaciones y retoques: una referencia
cmplice al simulacro latinoamericano de la identidad-mscaras.

Memoria 11
"Cadver Exquisito" (Enero 1990) es la primera exposicin del af'\o que
reabre la fase democrtica. y la ltima en ocupar esta sala ("Ojo de Buey")
antes de que traslade su proyecto a otra estructura. Ubicacin entonces
estratgica de calce entre la historia con mayscula (el proceso democrtico)
y la historia con minscula (una determinada secuencia de produccin
artstico-cultural gestada bajo el rgimen 'militar y hoy transformada en su
horizonte referencial de condicionamientos y respuestas).
Por concluir la serie de muestras que habit el
esta exposicin de
Brugnoli recoge una mirada que trae al recuerdo obras predecesoras.
Entre todas, dos de ellas (D az, Balmes) arman contrapuntos especialmente
significativos por su respectiva forma de tematizar la memoria.
Daz y Balmes coinciden -aunque desde perspectivas y construcciones
ntidamente diferenciadas- en "salvaguardar el recuerdo": "En Tierra; a 50
aos del Winnipeg" (Balmes) y "Lonqun 1O aos" (Daz) miden -como
celebracin o rito- el transcurso que separa la matriz biogrfica o histrica
del acontecimiento pasado de su reedicin en el presente del arte. Balmes
conmemora Chile como sueno (lila ltima alternativa de una vida posible"
para los refugiados espaoles del Winnipeg) mientras Daz 19 rememora

como pesadilla (la fosa comn de la dictadura para los cadveres de


Lonqun). Ambos recuerdos se cruzan con el referente-tierra; desenterrar la noticia y remover conciencia en torno a lo sepultado (Daz),
identificarse con un suelo-raz despus de la travesa pero tambin evocar
este suelo en su condicin de tumba annima (Balmes): "En estas obras,
la tierra; nuestra tierra barrida, la entierra en el arte. El soporte del arte se
encargar de conservarla, enterrndola en un sepulcro sagrado, tal como
en ella (en sta) estn enterrados muchos nombres y rostrs de
compatriotas", dice Gaspar Galaz en el catlogo de la muestra.
Es en este sentido que ambas obras cumplen con "la profundizacin de
la superficie" (Mellado, en el mismo catlogo): Balmes por recargar la
materia de simbolismo dramtico que trascendentaliza la huella, Daz por
jugar iniciticamente con la metfora del sueno (o con sus versiones
sacralizadas: el misterio) que liga el inconsciente histrico a una teora de
lo oculto: el enigma a revelar, el secreto a confesar.
Brugnoli rebate estas metafsicas de lo "profundo" conjugando la significacin mediante extensiones maquilladas y planos reflejantes que
lucen distintos registros de superficialidad y aroficialidad (brillos sintticos,
colores de fantasa, luces escenogrficas, etc.) para desmentir teatralmente el nati.rralismo, pero tambin la expresividad y el culto al sentimiento.
Brugnoli desdramatiza la memoria nafraga que la obra pone fragmentariamente en escena: se aleja del compromiso vivencial que signa
emotivamente el gesto hacindolo portador de conciencia en nombre
de un humanismo trascendente. Minimaliza los registros de connotatividad y desplaza la interioridad (y sus supuestos esencialistas) a la seduccin cosmtica de puros efectos-de-superficie. "Cadver Exquisito" titula
ese ejercicio de distanciamiento que cruza la alegora de la muerte
sobrecargaqa por la reminiscencia chilena de la violencia dictatorial con
una mencin disjunta a la tcnica surrealista del fragmento encontrado
y del despedazamiento corporal.

Memoria JJ/

La referencia a una obra incompleta destinada a ser presentada en la


Bienal de La Habana de 1973, no slo sirve el mecanismo recombinatorio
de la desarticulacin sintctica en Brugnoli. Este fragmento hoy
recontextualizado hace tambin memoria -generacional- de como el
referente cubano protagonizaba el movimiento intelectual de la izquierda latinoamericana adscrita al temario de la Revolucin.
El viaje frustrado de la obra a Cuba, el proyecto incumplido de mostrarse
en la Bienal, la obra presente hoy en su versin inacabada; toda esa
cadena de interrupciones y discontinuidades evocada por la metfora de
la dislocacin (el "cadver exquisito": juntura ilgica de partes desensambladas), senala el quiebre de este referente. Acusa tambin las
trizaduras del imaginario social y polftico desplegado por la mitologa
revolucionaria hoy revocada por la cancelacin de las utopas totalizadoras.
Al reponer en escena un fragmento de la obra de entonces, Brugnoli
recUrda su compromiso militante, el programa de adhesiones que serva
de vector generacional a la izquierda latinoamericana y la direccionalidad
poltica que orientaba unvocamente sus voluntades de cambio. Pero lo
recuerda trastocado por el advenimiento de dos circunstancias histricas
de descomposicin y recomposicin nacionales: el corte militar de 1973
que escindi el horizonte revolucionario, la reapertura democrtica de
hoy y su puesta en escena de una nueva sensibilidad poltica desradicalizada. El fragmentarismo de esta obra que se resemantiza en la valoracin del desecho, habla no slo del reciclaje de formas y significados
operado por la esttica del pop latinoamericano (el autorreferente aqu recitado por Brugnoli) mediante transcodificaciones residuales del modelo
a la copia: de lo internacional a lo local, de lo hiperindustrial a lo suburbano, de lo tcnico a lo sentimental. Habla tambin del estallido de perspectivas
y de la disolucin de smbolos que trastorn la conciencia revolucionaria

de la izquierda latinoamericana; de la atormentada reconversin ideolgica y afectiva de su proyecto de transformaciones globales (la destruccin del sistema) al nuevo modelo contractual de una poltica de ajustes
-la democrtica- hoy negociada entre partidarios de la legalizacin del
orden y agentes de regulacin de sus conflictos ..
Esta obra de Brugnoli incorpora tales circunstancias biogrfico-histricas
a una lectura antideclamativa de los procesos y recesos: su tono es de
desencanto sin amargura, producto de una mirada trizada (antiherica)
sobre historias en descenso que reprueban finalismos y absolutismos.
Diciembre 1989.

VARIACIONES SOBRE UN CADAVER EXQUISITO


carlos prez villalobos
Por las puras

Ni la rosa de Silesius ni el cadavre exquis surrealista citado por el ttulo,


pero algo de ambos. De la primera, el "porque s", su irreprimible "por las ,
puras", aunque ausente de su natural, indecidido, inculto florecer. Del
juego surrealista, la reunin heterclita de elementos, arrancados de su
contexto de uso, y la bsqueda de una enigmtica sintaxis -mas, excluido
aqu el azar y la irreflexin en que la cofrada bretoniana se complaca.
Ninguna necesidad que exija, pues, se su estar ah; ninguna ley que,
a simple vista, obligue internamente el montaje de esta trama; y, sin
embargo, la premeditacin laboriosa se deja adivinar en cada una de las
conjunciones que arman la sintaxis de su enunciado espacial. Enunciado
cuya gramtica tiende a frustrar deliberadamente (como un laberinto)
nuestra innata bsqueda de sentido. Pienso en ese palacio imaginado
por Borges en "El inmortal", que est desposedo de toda finalidad, que
ni siquiera est construido con el afn de extraviar, y que es el fruto de
inteligencia desanimadas que, habiendo realizado todo en el decurso de
los siglos, no les resta sino la tarea desesperada de desconstruirse a s
mismas. Pienso en esa enigmtica secrecin del deseo que es un hecho
artstico, resquicio de gratuidad irreductible a cualquier economa del
ahorro. Pienso en un solitario menhir que no sabemos qu seala, pero
que algo seala, siendo justo esa inescrutable excedencia lo que nos llena
la cabeza de puro gusto.
Exhumaciones

A un ao de "Lonqun, 1Oaos", exposicin de G. Daz, ya meses de "En


tierra", muestra de J. Balmes eon motivo de los 50 aos de la llegada del
Winnipeg a Valparaso, Francisco Brugnoli, en la misma sala, inaugura el
ao 1990 -el primero que se abre, despus de 16, a un porvenir sin

dictadura- con una instalacin que exhuma (segn se informa en la ficha


de produccin) un trabajo de 1973, cuyo destino era la Bienal de la Habana
y que el golpe militar dej sin conclusin y sin efecto. Hablamos de
"exhumar" y esta palabra conviene sin duda al ttulo de este trabajo:
"cadver exquisito". Conviene a este ttulo, pero conviene tambin a la
exposicin de Daz, que recordaba una pattica exhumacin, y, en parte,
conviene tambin a la muestra de Balmes que, con su "En tierra",
desenterraba, es decir, exhumaba (ex: fuera de; humus:tierra) la memoria
de una gesta sin gloria. Brugnoli exhuma, justo un ao despus de que
Dfaz recordara las siniestras exhumaciones de Lonqun. un cadver
exquisito. Desentierra. le quita el polvo y reinstala un escombro, un
vestigio, un resto (lo que queda de un cuerpo despus de muerto) dejado
por la intervencin brutal de los militares en el 73. Ahora bien, empezando
por el ttulo, es evidente que aqu se trata de una pardica exhun1acin
que establece, con gran oportunidad, a un ao plazo. una relacin de
tensin con la instalacin de Daz. En sta se trataba del retorno, en
trminos fantasmticos. de lo reprimido -retorno que despierta. segn
Freud (quien era citado por Daz), el sentimiento de lo siniestro-. En la
instalacin de Brugnoli se trata, en cambio, del retorno, en trminos
farsescos, del pasado. Si all era pertinente el nombre de Freud y la
economa a-histrica del inconciente; aqu cae de cajn el nombre de
Marx y su idea de que en la Historia la tragedia
a veces como
farsa 1 Forma ambigua, sta, la farsa, que deja que se perciba en ella la
figura de lo que repite irrisoriamente. Ms evidente an, pues, la diferencia
que se establece, por otra parte, con los gestos conmemorativos exhibidos
por Balmes: a la memoria enftica que celebra el pasado erigindole
monumentos, Brugnoli opone (como siempre) la memoria desilusionante
del deshecho; el rescate y la conservacin de los despojos que van
dejando los trnsitos del sentido y su gradual degeneracin.

K. Marx, El Dieciocho Brumaro de Luis Bonaparte.

No el fantasma, pues, 'sino el simulacro. No la copia que recuerda an el


original, sino la muerte del modelo en la copia degradada de la copia. No
el Sentido originario y puro, sino el trfico sin o'rigen y sin fin del sentido,
su trnsito material, su carreteo y diseminacin, a travs de mltiples
paisajes. No, en fin, el monumento, sino el deshecho como parodia del
monumento.

Metforas y metonimias
Deslizamiento del sentido, de un sentido derivado, a la deriva, a travs de
las cosas, de su presencia bruta y sus junturas. La mirada no puede sino
reencontrarse con lo que ella misma ha secretado. Gran pal'\o de nylon
transparente, suspendido por las puntas desde el techo por fuertes cables,
y que forma, as, una suerte de laguna en cuyo centro, oblicuo al eje de la
sala, un cuadrado de cholgun. cubierto en parte por envases antiguos de
yoghurt teFiidos de pintura plateada... Pensamos en el soporte que el
compadre del paseo Ahumada despliega en el suelo para ofrecer la
novedad del al'\o y que est atento a la siempre inminente aparicin de la
ley, presto a recoger su mantel por las puntas y salir apretando para salvar
el pellejo y la mercadera. Pensamos en una enorme vela de barco que
al mismo tiempo, metonmicamente, sirve de medio acuoso para la
plancha de cholgun, que as queda convertida en una suerte de balsa,
cargada de ruinas, de maquillados deshechos. En fin, niufragio ad portas.
Considerando el negro de la sala y de la manga de plstico que cubre de
muro a muro la mayor parte del piso, que es el ocupado por la instalacin;
considerando el pesado foco industrial suspendido del techo a poca
altura del suelo y que deja caer su potente luz blanca sobre la plancha de
madera y sus restos, se puede pensar, tambin, ocasionalmente, en un
quirfano, en un trasnochado tugurio de contrabandistas, en un calabozo
de torturas, en un velatorio ... Dejmoslo hasta ah. (Tngase presente que
escribo sobre la base no de la visin de la obra, sino que de la descripcin

verbal de ella. Finjo que la he visto, la imagino desde el relato que Brugnoli
me ha hecho}.
La vuelta de la Medusa
En atencin a que el contexto de tales relaciones, quermoslo o no, es
el discurso del arte (recurdese que estamos en u na sala de exposiciones),
se nos viene encima, escurrindose subrepticiamente, de contrabando
(como le gusta al deseo), el recuerdo del ms famoso naufragio de la
historia de la pintura: "La balsa de la Medusa". Gericault pinta este cuadro
en 1819, a propsito de un trgico suceso, ocurrido tres aos antes, y que
haba hecho noticia en la desilusionada Francia de la poca: el motn, el
naufragio y la larga odisea de los supervivientes de una fragata francesa.
Leo en Argan: "Es, pues, un cuadro de historia contempornea construido
un hecho real que haba estremecido profundamente a la opinin
pblica; el pintor se hace intrprete del sentimiento popular. Tras los
muchos cuadros que celebraban la epopeya napolenica, ste le da la
vuelta a la propia concepcin de la historia; ya no hay herosmo ni gloria
sino desesperacin y muerte, ya no hay triunfo sino desastre ... "El
historiador de la revolucin, Michelet, vio en el cuadro de Gericault una
alegora de Franci.a a la deriva tras la cada de Napolen: en esa balsa
se embarc toda Francia, toda nuestra sociedad. No hay intencin
alegrica sino intuicin de que un episodio, una situacin vista en la
agitacin propia del hecho y en el choque de impulsos contrastados,
asume un significado que va ms all del hecho: toda la realidad se revela,
atroz, en el destello que ilumina brutalmente uno de sus fragmentos"2.
Cito a Argan, porque estoy cierto de que Brugnoli, brillante profesor de
historia del arte, construye su instalacin no ya desde el cuadro de
Gericault, sino que desde la lectura que Argan hace de esa obra. Esta le

G. C. Argan. El arte moderno, Fernando Torres - Editor.

1975. p. 53.

sirve para tramar la exhumacin, a la-vuelta de los 16 aos que dur la


dictadura, de una pequea ruina, del deshecho de una historia violentamente interrumpida por el naufragio poltico del 73. Le sirve por muchos
motivos: es una pintura de historia contempornea; manifiesta una coyuntura
poltica que no deja de parecernos familiar; opone al discurso pictrico
triunfalista dominante, un discurso de la incredulidad y del desastre. Le
sirve, tambin, porque es el modelo invertido de una pintura gue Delacroix
har aos despus, en 1930, y que se constituir en el emblema del
imaginario de toda vanguardia revolucionaria: "La libertad guiando al
pueblo".
El sobrino por el to
,

Retorno de la tragedia como farsa. Marx, en el texto citado, denuncia:


"Caussidiere por Dantn, Luis Blanc por Robespierre, la Montana de 1848
a 1851 por la Montana de 1793 s 1795, el sobrino por el to". Es decir:
Luis Napolen por Napolen, el simulacro por el original. Si pensamos
en las idas y venidas de la Historia quiz si resulta menos ingenuo,
ms inevitable, el cuadro de Gericault -expresando la incredulidad y la
desgracia dejadas por la derrota del to-, que la obra de Delacroix, la cual,
invirtiendo espectacularmente la composicin de "La balsa...", celebra
histrinicamente, en 1830, a los mismos que, anos despus, en 1848,
pondrn en el poder al sobrino farsante y relumbrn (ese "aventurero
que esconde sus vulgares y repugnantes rasgos bajo la frrea mascarilla
de muerte de Napolen", segn lo describe Marx). Es ste, el sobrino que
se cuenta y se cree el cuento del to, el que fascinara a Brugnoli. No el
aura del original sino el grosero brillito de sus deshechos. No el fantasma
punitivo del Padre muerto -que no es otra cosa que el hedor de la mala
conciencia de Hamlet-, sino que su exquisito cadver; es decir, la
aceptacin entre irnica y piadosa de los despojos dejados por el crimen
por el to, crimen del cual (como interpret el psicoanlisis)
Hamlet, el sobrino, es secretamente cmplice. El deseo del to -de poder,
de podrselas, de mandarse a la madre- tambin es (o fue) nuestro deseo.

Todos somos ms o menos culpables. "La balsa de la Medusa", leda por


Argan manipulada Brugnoli, viene a ser la plantilla a travs de la cual se
disponen los 'objetos y los materiales -maquilladas excrecencias
industriales- que montan la trama de esta tramoya. Su motivo: la
exhumacin de los restos de un naufragio que, despus de algunas
vueltas y revueltas, retornan como farsa. Ley paradojal de la Historia.
Apndice

Se arma un enunciado. es verdad. La mirada cmplice, siempre anhelante


de signos y sentidos, sustituye lo opaco no por lo transparente, sino ms
bien por una significancia granulosa y parlante. Mas, desde dnde hemos
hablado? No, claro est, desde la densidad significante de la instalacin
(que no hemos visto); no desde la semipenumbra de un cuerpo que
despide de sr, como su suntuosa excrecenbia, el derrame de una
de contrabando a travs de los insterticios del
inteligibilidad que se
montaje y se mantiene en suspensin, a punto de revelarse, fascinante y
esquiva en su Unea de sombra. Es del relato de Brugnoli, su proyecto de
obra, no del aparato de sta, de donde hemos recibido el envo(n).
Conocemos slo el cuento del tio y no, an, el presuntamente exquisito
cuerpo del cadver.
Toda obra humana es deleznable, afirma Carlyle, pero su ejecucin no lo
es. Tengo para mr que el trabajo de Francisco Brugnoli, su produccin
general, encuentra su mayor felicidad en el despliegue complejo, sofisticado, ldico, de los desplazamientos que agencian su obra, ms que en
los fueros de sta misma. El cuento del to -la movida, el trabajo de
ideacin y de produccin- es ms fascinante que el producto concluido
-su cadver-, que siempre, por lo dems y en cualquier otro caso, es
poquita cosa. Pero estas son meras opiniones, las cuales, segn opinaba
Borges, son lo ms baladr que tenemos.
\
Diciembre de 1989

VACIO y RESONANCIA
gonzalo arqueros

. Lo que se llama despojo mortal escapa de las categorias


comunes: hay frente a nosotros algo que ni es el viviente en
persona, ni una realidad cualquiera, ni el que estaba vivo, ni
otro, ni ninguna otra cosa. Lo que est allf, en la calma absoluta
de lo que ha encontrado su
no realiza, sin embargo, la
verdad de estar plenamente aquL La muerte suspende la
relacin con el lugar, aunque el muerto se apoye pesadamente
como si fuese la nica base que le queda. Justamente esta
base falta, falta el lugar, el cadver no est en su sitio. Dnde
est? No est aqui y, sin embargo, no est en otra parte; en
ninguna parte? Pero es que entonces ninguna
est aquf.
La presencia cadavrica establece una relacin entre aquf y
ninguna parte 1

Es posible reincidir en la textualidad de una obra y recuperar el hilo, el


zurcido de la trama, reingresando en ella a travs de ciertas zonas o
aristas, especies de "ti os" que ponen en juego, proyectan y sostienen la
ficcin componiendo un relieve total y discontinuo. Reingresar a travs
de estos tics implica no slo el establecimiento de un camino para destejer
la trama ficcional de la obra, implica tambin la apertura de un espacio
donde insertar la obra, es decir, de un espacio en el cual la obra encuentre
ciertos anclajes, ciertos puntos de comunicacin y flujo con la realidad
que ella interpela. Quiero decir: la apertura, el despeje del contexto
donde ella despliega sus enunciados, y de los puntos, de ese contexto,
que son tensados en esta operacin.

Maurice Blanchot: El espacio Ilterara. Pg. 245. Paidos Buenos Aires 1989.

Instalar un objeto es, a la vez, hacer espacio a ese objeto. Instalar implica
la apertura y demarcacin de un espacio. Hacer lugar a lo que se instala,
a lo que se construye como instalacin, y construir es ya instalar un lugar,
instalar lo construido como lugar. As, una instalacin es, tambin,
potencialmente un lugar. Un lugar. determinado dentro de otro lugar. Lo
que queda por elucidar es la determinacin, es decir, aquellas cuestiones
que inciden en cmo la suma total de las partes se arma como una
corporeidad textual y discursiva, cmo la instalacin puede interpelar,
significar y resignificar cuestiones ms o menos decisivas, cmo y hasta
qu punto. genera, desde ella, tensiones, y establece enlaces con otras
producciones o espacios de produccin que trabajan en parecidas
direcciones, y por ltimo, cmo y en qu medida se tensa con la ficcin
del discurso histrico que deber consignar y sancionar su eficacia y
pertinencia contextua!.
He usado al comienzo la palabra "reincidir" para senalar el retorno, la
resonancia, la vuelta. Incidir otra vez sobre la obra, en su aventura, repetir
un gesto que va a definir, ahora redefinir, la obra. Esto es situarse en la
misma operacin que la obra hace respecto de ella misma, y ms
precisamente en la operacin que hace esta instalacin respecto de una
obra que no es ella misma, pero que 'aparece como ella misma.
, Esta muestra es la presentacin (la representacin) de una obra que
Brugnoli concibiera en 1973 con motivo de la exposicin bienal de La
Habana, eventoa realizarse en Cuba en el mes de noviembre de ese
mismo
La obra qued inconclusa en septiembre de 1973 y el material fue embalado y embodegado, proceso de ocultamiento que cumpla
la funcin de resguardar objetos cuyo destino, el de constituir una obra
visual, ya no sera consumado. Esos objetos, principalmente envases de
yoghurt vacos, son objetos rescatados por su condicin de deshechos
que fueron recilados por (y para) un uso otro, distinto del original ya
cumplido. Objetos cuya materialidad los hace portadores de un valor que
va ms all del que la tecnologa de la conservacin y consumo de

alimentos les asign. Esos envases seriados de plstico son as, objetos
cuya posesin maravilla por la seal de participacin en el mundo de
bienestar que anuncian, son el signo del paso mismo a la sociedad
tecnolgica moderna2 Esto y su calidad material indestructible y de
continuo reingreso, lo hacen propicio a la investidura mgica de tesoro.
En verdad, la mgica ilusin de ser indeleble que posee la imagen, pues,
ms que el inters en un uso prctico, lo que hay detrs del fenmeno de
atesoramiento es una manifestacin concreta de la ilusin, en la medida
que lo que interesa es la imagen. En la medida que el objeto (ya fuera de
uso) aparece, es decir, en la medida que el objeto se abandona a la pura
y simple semejanza detrs de la que no hay ms que el ser. "Slo aparece
lo que se ha entregado a la imagen, y todo lo que aparece es, en este
sentido, imaginario"3.
La cuestin es que aquella obra pierde su lugar y su sentido, queda fuera
de lugar luego del golpe de estado. Es decir, su lugar no estaba ni en
Santiago de Chile, ni en La Habana, pues el contexto poltico y social en
que ella inscriba su carga ficcional y simblica quedaba violentamente
suspendido, y con esto, rotos todos los posibles lazos y anclajes en un
proceso de inscriptividad y correlacin social. As suspendida su
perte(i)nencia, la obra no tena sentido ni en Chile ni en Cuba. Ese slo
hecho extiende su certificado de defuncin pues la tremenda violencia de
la accin militar, la inmediatez pasmosa con que se instala ese orden, no
. slo fractura el sentido sino que tambin suspende el lugar. Subvierte el
contexto de la obra dejndola fuera de lugar. Aqu, en este punto. opera la
muerte introduciendo el vaco,la ausencia de sentldo,la ausencia de lugar.
La obra/cadver se vincula al _gesto anterior que la mata, pero subsiste
aqu, ahora. como cadver. En ella se abre el vaco, ella introduce la
ausencia reescenificando en la fulgurante luminiscencia de brillos, reflejos
2

Francisco Brugnoli: Berlfn-Berlfn: dnde estoy?, texto en el catlogo de la muestra


Cirugra Plstica-, arte chileno en Berlln. Sept. 1989. Pg. 8.
Maurice Blanchot: op. cit. pg. 247. -

y dorados, la corrupcin vinculada a esa ausencia. El punto del vaco es


entonces el cadver, que remite ese vaco a nosotros mismos.
El cadver debe permanecer aislado, debe ser conducido y depositado
en un lugar especialmente abierto para l. Entre el cadver y nosotros
debe haber una distancia, un velo lo suficientemente espeso como para
mantenerlo oculto de nuestra mirada, lejos de nosotros. Nuestro ojo debe
cuidarse de mirar la corrupcin. Nuestro orden debe cuidarse de ser
violentado, transgredido. infectado por la corrupcin. El cadver es
objeto descentrado. Algo
no debe participar de la vida aunque en l
brille toda la vitalidad, la vitalidad de la corrupcin, esa inflexin que la
muerte hace sobre la vida misma. Mas, si el cadver debe ser puesto a
resguardo, si debemos cuidarnos de mirar, de ver en l toda la voluptuosidad pegajosa y fascinante de la corrupcin, si la inhumacin cumple con
creces toda esa exigencia. la costumbre popular de "velar al difunto"
celebra. en lo irremediable de la partida. la ilusoria subsistencia de lo ido.
Slo ah nos es permitido aproximarnos al cadver, slo ah es ste vestido de lo que fue, slo ahf podemos escamotear un resquicio a la muerte
y hacer lugar al muerto junto a nosotros, reconstruyendo(nos) la imagen
nica. Indeleble. y por lo mismo insostenible de lo que ya no es. Figura
de la impotencia que desespera por apaciguar el vaco que la muerte ha
introducido en nosotros.
Cadver exquisito es una instalacin que hace lugar a una obra que no
tiene lugar, es una opcin de sentido qu-e pone en escena la prdida del
sentido. Cadver exquisito es una instalacin que hace lugar al cadver
que ella misma no es. Qu significa esto? significa que toda esta
construccin se erige para exhibir un cadver. y que para lograr su objetivo
debe pasar ella misma por cadver. Es decir que esta obra, esta instalacin
juega como el escenario y la escenografa para mostrar otra obra, en
verdad los despojos mortales de otra obra, su cadver. Para este efecto
4

Georges Bataille: El Erotismo. Pg. 78 Y siguientes. Tusquets. Barcelona 1985.

la obra completa se llama a s misma cadver, se finge cadver para operar su gesto ms fundamental que es el de hacer lugar. Hay entonces dos
mecanismos relativamente independientes, dos obras que funcionan
como una sola, lo paradojal es que en la medida que su funcionamiento es
unitario se revela su despertenencia y se descubre. a su vez, el desafo
que nos plantea la muestra. Ese desafo cuyo gesto es la simulacin
-simular ser un cadver para presentamos el cadver mismo, maquillado
con el brillo continuo y resonante de la seduccin- consiste en instalarnos
-la obra- en el vaco mismo del no-lugar, en abandonamos sobre el
vrtice de lo imposible.
Sobre este vrtice se entiende un signo fundamental de 1a muestra.
Cadver exquisito es un gesto interesado sobre todo en la fascinacin de
erigir e instalar una ficcin del espacio. No es una descripcin, sino una .
reconstruccin de un espacio. Especie de cartografa imposible porque
no construye nada, porque grafica el no-lugar. Diluye el lugar en la
destramacin permanente del mapa porque ste no puede ser nunca
idntico al territorio. El nico mapa posible es entonces el mapa de un Jugar
que no existe. Mas, el mapa de un lugar que no existe es siempre una
ficcin, un trabajo imposible, lo mismo que sobre ese territorio, ese lugar
que no existe, nada es posible. Pero cmo? .. todo es posible. y con ello
se hace posible tambin lo imposible, con ello aflora el sin-sentido, con
ello se abre el no-lugar. "Amrica
Brugnoli- es el lugar del arte
como acto fallido, como frustracin de sentido"5. En Amrica el arte es,
slo puede
frustracin de sentido. En Amrica el arte slo puede ser
simulacin, encantamiento, brillo, reflejos. Slo vemos reflejos.
Cadver exquisito se instala como un mecanismo de reflejos y nos hace
comparecer en nuestro lugar, Amrica, como no-lugar. No-lugar que
introduce el cadver. La presencia cadavrica establece una relacin

Francisco Brugnoli: op. cit. pg. 11.

entre aqu y ninguna parte. Todo converge entonces en un mismo punto:


aqu es ninguna parte.

La instalacin entonces hace espacio, da lugar a lo que carece de lugar y


se erige ella misma como no-lugar. Seala aAmrica como no-lugar, como
sitio de lo imposible.
Reincidir, recomenzar, feflejar, resonar, retumbar ... aqu se genera la
obra, como duplicidad y tambin como multiplicidad, pero sobre todo
como desmultiplicacin. Es sabido, todo cadver se oculta, se quita de en
medio, se descentra, este fenmeno nos lleva a la duplicacin del centro,
y esto a su vez a la elipse, es decir, a una figura con dos centros, dos focos
discrmiles8 La elipse, como figura no centrada, nos instala en la indefinicin espacial: No hay lugares definidos, slo inmensidad, inmensidad
que converge en el vrtice del no-lugar y ah, ah donde no hay lugar,
donde el lugar falta, ahr, precisamente se encuentra el sujeto.
Diciembre 1989

&

Severo Sarduy: Ensayos generales sobre el barroco. Pg. 178. F.C.E. Buenos Aires
1987.

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Santiago - Chile

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