EL MONO Y EL CENTAURO

Serge Gruzinski

Qu relacin puede existir entre Ovidio, Tiziano y unos tlacuilo indios de la sierra otom ? Qu tienen en
comun el pintor mas famoso del siglo XVI , el veneciano Tiziano (+ 1576), un poeta latino del primer siglo
despues de Cristo, Publio Ovidio Nasn (-43/17) , y unos artistas indgenas annimos del pueblo otomi de
Ixmiquilpan?
Aunque la reunin de estos tres nombres parezca extraa y sorprendente, los hilos que los unen no son nada
anecdticos. Permiten entender mejor la manera como la cultura del renacimiento europeo sirvi de enlace,
de lenguaje comun y hasta cierto punto compartido entre los invasores europeos y los pueblos indgenas de
la Nueva Espaa.
Ademas, dicha pregunta nos llevar a reflexionar sobre la problemtica del mestizaje cultural, un tema y un
desafo que debe contemplar la historiografia contempornea y que exigen investigaciones siempre mas
numerosoas y detalladas.
Ixmiquilpan, pueblo otom
El pueblo otom de Ixmiquilpan se ubica al noreste del Valle de Mexico. Su paisaje es rido, llano y seco,
alternando pequeos valles irrigados y llanos cubiertos de cactus, nopales y magueyes. Al norte del pueblo se
extienden unas montaas que dominan el caon del rio Amajac. En la poca prehispnica Ixmiquilpan era un
pueblo de indios Otomis y de algunos Pames que perteneca a la zona de influencia de Xaltocan, un seoro
nahua situado en el norte del Valle de Mxico, cuyos seores se preciaban de descender de los Toltecas.
Despus de la conquista espaola, la corona nombr a un corregidor en Ixmiquilpan. Algunos aos mas
tarde, el descubrimiento de minas de plata en la zona precipit la llegada de mineros y arrieros. A fines de
los aos 1540 un alcalde mayor se estableci en las minas cercanas de Santa Mara y San Juan. Debido a las
actividades de los mineros y a la presencia de los funcionarios de la corona, la influencia europea creci en
la regin.
A su vez, la implantacin de los misioneros catlicos acentu el movimiento de hispanizacin. Ixmiquilpan
se encontraba en la zona de influencia del monasterio agustino de Actopan. En los aos 1550 los padres
mandaron a algunos religiosos en el pueblo en el que pronto edificaron un convento. A partir del ao de
1572, los agustinos abrieron en el monasterio una casa de estudios en la que los monjes aprendan el latin.
Mientras los religiosos evangelizaban a los Otomis del pueblo e impartan clases de latin a sus estudiantes,
un cura secular cuidaba la salud espiritual de los pobladores de Santa Mara y San Juan : eran mineros
espaoles, esclavos negros, trabajadores indgenas de distintas etnias, sometidos a la promiscuidad y a duras
condiciones de trabajo.
No debemos menospreciar el impacto que tuvo la irrupcin de la economia europea sobre el medio
ambiente y la sociedad local. Ixmiquilpan se situaba sobre el eje comercial y militar que relacionaba la
ciudad de Mxico a los pueblos mineros del lejano norte. Animales, reses, mercancas mandadas hacia
Zacatecas transitaban por el pueblo. Esclavos, tamemes, arrieros y mercaderes suscitaban en Ixmiquilpan una
animacin continua y jams vista. El dinero, el desarraigo y el alcohol provocaron los trastornos
acostumbrados. Hacia 1569 el vicario de las minas denunciaba los efectos de las borracheras, exigiendo
medidas drsticas en contra de los consumadores y vendedores de pulque1.

Como tantos otros pueblos de la zona minera, al participar en la expansion espaola y mexicana hacia las
tierras del norte, Ixmiquilpan estuvo tambin inmiscuido en la lucha contra los indios Chichimecas. Como
saben, la penetracin europea hacia el norte se enfrent con la resistencia tenaz de los indios nmadas que
poblaban las inmensas extensiones de tierra desrtica que caracterizan esta zona. Guachichiles, Zacatecos,
Guarames y Pames se opusieron a la penetracin espaola con una obstinacin y un xito muy superior al de
los nahuas del valle de Mexico. Fue una guerra larga que no solo dificult y a veces interrumpi las
relaciones entre la ciudad de Mxico y las minas del norte, sino que acab por poner en peligro la presencia
espaola en estas provincias. Los Chichimecas constituan una amenaza constante, infundan un miedo
pnico y se volvieron para los espaoles y sus aleados indgenas una verdadera obsesin. El territorio de
los Pames y sus incursiones se extendan hasta el pueblo de Ixmiquilpan. Los Otomis del lugar teman sus
ataques y raids en la sierra mientras en las minas se codeaban con esclavos chichimecas condenados a
extraer la plata.
As pues, los Chichimecas representaban una realidad cercana que alimentaba sentimientos ambivalentes:
su desnudez, nomadismo, y barbarie causaban espanto a la vez que su libertad de movimiento, lejos de la
dominacin de los Espaoles y de la Iglesia, no dejaba de inspirar alguna secreta admiracin, y quizas hasta
una cierta fascinacin. Los nmadas conocan los secretos del desierto, los misterios del peyote y de los
dioses de la sierra. Procedan del misterioso norte, Mictlan, la tierra de los muertos segn los antiguos
nahuas2.
Ixmiquilpan estaba presente en los escenarios econmicos, militares y culturales mas relevantes de la poca:
la expansin minera, la guerra en contra de los Chichimecas, la cristianizacin y la cultura humanista del
renacimiento. Por varios canales el pueblo de Ixmiquilpan quedaba directamente conectado con MxicoTenochtitlan y el resto del mundo occidental. O sea, por aquel entonces el aislamiento y el alejamiento del
lugar eran muchos menos marcados que lo son hoy en dia.
Estas observaciones pueden contribuir a entender la singularidad y extraeza de los frescos de la iglesia de
Ixmiquilpan.

Los frescos de la iglesia de Ixmiquilpan

Los frescos de la iglesia de Ixmiquilpan remontan al ultimo tercio del siglo XVI. Representan combates
entre indios desnudos y otros vestidos de caballeros tigres (o jaguares). Forman unos frisos imponentes y en
mal estado de dos metros de altura, hechos en base a un mismo modelo utilizado repetidas veces. Se nota
que el dibujo fue invertido para conseguir mas variedad. Los colores proceden de minerales y vegetales. La
cochinilla dio el color carmes, el maiz quemado el negro, el huamuchil el rojo etcetera...
En las paredes de la iglesia estos guerreros indios - aparentemente salidos de los tiempos prehispnicos - se
enfrentan con centauros griegos en medio de un decorado invadido de guirnaldas renacentistas que parecen
haberse vueltas unas monstruosas lianas o bejucos, dotados de vida y rebozantes de instintos asesinos.
Pero lo que mas atrae la atencin es la mezcla de las formas, estilos y temas. Acantos, capteles cargados
de frutas, efectos de claroscuros adornan y enriquecen las escenas. Parecen extraidos de un grabado
manierista semejante a los que los indios podian observar en los libros de las bibliotecas conventuales.
Asimismo, las caras haciendo muecas de los personajes y su gesticulacin pertenecen a la tradicin europea.
Al contrario, la ausencia de perspectiva, la figuracin de perfil de muchos de los protagonistas y cantidad de
detalles iconogrficos indican una fidelidad a los canones del "arte prehispnico" si es que tal expresin
tenga algn sentido. Las sandalias cactli, el diadema copilli coexisten con smbolos europeos tales como las

tres flechas que sirven de emblema al orden de los agustinos. De igual manera, el glifo de Ixmiquilpan, las
volutas - que significan la palabra o el canto en la tradicin de los cdices - remiten a la tradicin indgena.
Eso bastara para atribuir una paternidad indgena a los frescos de la iglesia
Estamos, obviamente, en presencia de una obra de arte mestizo que no pertenece ni al Renacimiento
europeo ni a la tradicin prehispnica. Mezcla la mirada espaola con la mirada indgena. Resulta
sumamente extrao descubrir dentro de una iglesia, en el siglo de oro de la evangelizacin, la presencia de
estas figuras paganas en medio de las cuales el sacerdote espaol celebraba la misa et predicaba la nueva fe
Cmo entender no solo la presencia de estas figuras sino tambien la concepcion global de esta obra? Cada
detalle constituye de por s una enigma que solo puede ser resuelta multiplicando pistas e hiptesis.

La pista del Mediterrneo: Moros y Cristianos

Cabe abrir una primera pista, explorando los caminos de la cristianizacin y las herencias importadas de la
lejana pennsula ibrica. Una primera interpretacin lleva a preguntarse si los frescos de Ixmiquilpan no
seran la versin indgena de un tipo de enfrentamiento ritual y festivo muy comn en la pennsula ibrica:
la fiesta de Moros y Cristianos.
Dicha fiesta apareci a fines de la Edad media en Espaa y en las orillas del Mediterrneo occidental. Hoy
en da sigue celebrndose en la pennsula ibrica y en el sur de Italia, en Campania, por ejemplo. La lucha
secular en contra de los musulmanes llevada a cabo a lo largo de la Edad media en el marco de la
Reconquista de la pennsula ibrica inspir el contenido de numerosas fiestas, danzas y simulacros de
combate que ilustraban e simbolizaban el enfrentamiento entre los dos grupos: Moros y Cristianos. Tomaban
la forma de una emboscada, de un desafo, del asalto dado a un castillo o de la recuperacin de una imagen
sagrada. Invariablemente el enfrentamiento culminaba con la victoria de los Cristianos y el triunfo de la fe
verdadera. Importaba mucho mas establecer la superioridad de una fe - la fe cristiana - que reivindicar la
superioridad militar de un grupo con relacin al otro. Dicho sea de otra manera, el combate de Moros y
Cristianos pona en escena la lucha del Bien en contra del Mal y, de manera "mgica", anticipaba las
victorias y los triunfos de los cristianos. Por lo tanto, n -o debemos olvidar que el tema segua siendo actual
en un imperio espaol amenazado por la expansin de los Turcos en el mar mediterrneo. Basta pensar en la
resonancia casi universal de la batalla de Lepanto.
Para los pueblos cristianos de la pennsula ibrica, la cruzada en contra de los Moros se haba vuelto un
elemento clave de su identidad cultural, por falta de identidad tnica o lingustica. Era una obsesin tan
arraigada que les pareca necesario que los Indios recien vencidos la compartiesen. Por esta razn, se
empearon en introducir en todo el continente americano esta forma de espectculo edificante, histrico e
simblico. Tan temprano como en los aos 1530, los centros de las ciudades de Mxico y Tlaxcala acogieron
representaciones religiosas y militares que monstraron y ensearon a los Indios la lucha contra los Turcos y
la conquista de los lugares santos. Estas escenografas eran parte de la estrategia cristanizadora y
recordaban, de manera indirecta aunque convincente y espectacular, la superioridad militar de los invasores
ibricos. En Tlaxcala los Indios mismos participaron en la preparacin del espectaculo y en su actuacin.
Unos salieron vestidos de frailes, papas, cardenales, espaoles. Otros desfilaron: figuraban a los aleados
novohispanos de los Espaoles. Cada grupo indgena - Huastecos, Mixtecos, Tlaxcaltecas etca.... - ostent
sus mas suntuosos trajes de guerra. Como record el cronista franciscano Motolinia, " sacaron sobre s lo
mejor que todos tenan de plumajes ricos, divisas y rodelas..."3.
La difusin de la fiesta Moros y Cristianos no se limit a las grandes ciudades de la Nueva Espaa. Los
religiosos introdujeron en los pueblos celebraciones mas modestas de las que se encargaban, siempre bajo la

gua y el control de sus curas, los principales y macehuales del lugar. El espectculo expresaba de manera
sinttica, divertida y eficaz la supremacia de la fe cristiana y deba , tanto como las obras del teatro de
evangelizacin, atraer a los Indios nefitos hacia el cristianismo4.
Sin embargo, la difusin de Moros y Cristianos topaba con algunas dificultades: para los Indios los Moros
eran unos seres exticos o fabulosos, y Jerusalen una tierra muy lejana. El exotismo del tema y la
singularidad del concepto mismo de cruzada - del todo ajeno a la mente indigena - complicaban la recepcin
del espectculo. Quienes eran los Moros? Que significacin tena esta tradicin totalmente desconectada
del pasado prehispanico? El temor a los Moros no tena sentido para los Indios de Mxico. Al contrario, el
temor a los nmadas Chichimecas constitua un sentimiento conocido; responda a un peligro inmediato,
cercano, vivo y constante.
Acabamos de ver como la guerra abierta o latente entre indios cristianos y Chichimecas barbaros era un
tema de una ardiente actualidad en el norte minero de Mexico. De cierta manera, la conquista del norte fue
una continuacin de la Reconquista hispnica. En estas condiciones no era dificil operar una trasposicin y
sustituir los Moros por los Chichimecas. El duelo entre el bien y el mal, la fe y la idolatra, o - si
aceptamos el anacronismo - entre la "civilizacin" y la "barbarie" se repeta una vez mas en los desiertos y
sierras de la Gran Chichimeca. Un nuevo escenario americano, tan manqueo, rudimentario y eficaz como
el anterior, se sustitua al escenario tradicional y mediterrneo de Moros y Cristianos. Inutil recordar que
vemos nacer aqu el lejano prottipo del western norteamericano que, a su vez, aunque siglos despus, se
empear en establecer la superioridad del mundo occidental sobre la supuesta barbarie de los pieles rojas.
Cabe recordar que esta "indigenizacin" no era el monopolio de los indios. El paso de la versin ibrica a la
version indgena pareca tan obvio a los mismos espaoles que estos no vacilaban en disfrazarse de indios en
las fiestas y mascaradas que celebraban en la ciudad de Mxico5.
Hasta aqui nuestra primera pista que puede ser resumida como un proceso de indigenizacin: bajo la presin
de los agustinos, si bien los pintores indgenas de Ixmiquilpan retomaron el tema cristiano de Moros y
Cristianos
escogieron una version indgena,
transformando a los enemigos moros en adversarios
chichimecas y a los Cristianos en indios del altiplano, nahuas u otomis, cubiertos de sus mas vistosos
atuendos.
Aunque suene paradjico, hispanizacin e indigenizacin no son siempre procesos opuestos o
contradictorios. En el caso que nos ocupa aqui, la indigenizacin resulta ser una modalidad mas sutil del
proceso de hispanizacion.

La pista indgena: Toltecas contra Chichimecas

Sin embargo, esta explicacin es insuficiente. Al traducir en trminos indigenas el combate ritual de Moros
y Cristianos, los pintores de Ixmiquilpan no se contentaron con establecer una mera equivalencia entre lo
indio y lo occidental, una version local capaz de producir una imagen mejor adaptada al publico indgena.
Hicieron revivir un viejo patrimonio de creencias y modelos perteneciendo a un pasado prehispnico no tan
lejano. Sino como explicar la presencia repetida de aguilas, jaguares - pintados y esculpidos - asi como el
omnipresente tema de la guerra....?
Antes de la conquista espaola, en las sociedades prehispnicas es muy factible que la guerra contra los
Chichimecas haya inspirado enfrentamientos y combates rituales. Estos combates ficticios podan tener
varios fines: tanto recordar el pasado, anticipar victorias como ofrecer un marco ldico a la prctica del

sacrificio humano. Podan oponer los portadores de la "civilizacin urbana" - o Toltecas - a los Chichimecas
concebidos como los representantes del nomadismo y del "primitivismo".
Sabemos que bajo la dominacin espaola los Indios siguieron celebrando sus danzas antiguas, adaptndolas
al contexto novohispano y cristiano. Podemos observar en el Codex Tlatelolco nobles indgenas vestidos de
caballeros-jaguares y caballeros-aguilas. Dichos "caballeros" - obviamente la palabra es un anacronismo
castellano oriundo de la Edad media - pertenecan a grupos selectos de guerreros tradicionalmente
relacionados con el culto al dios Huitzilopochtli.
Despus de la conquista, los "caballeros" no desaparecieron de inmediato. Los Espaoles apreciaban el
exotismo, el lustre, los colores y la animacin que estos grupos de danzantes indgenas aadan a las
celebraciones cristianas. Estas danzas se realizaban en la puerta de la iglesia y, a veces, dentro de la Iglesia
misma.
No es facil entender la manera como los propios indios - espectadores o danzantes - conceban estas
representaciones coloniales. Qu sentido daban a estas formas antiguas, cargadas de reminiscencias
paganas? He aqu algunos indicos. A fines del siglo XVI, en la misma poca en la que se pintaron los
frescos de la iglesia de Ixmiquilpan, sabemos que curanderos y brujos indgenas utilizaban dibujos
mgicos en los que aparece la pareja formada por el jaguar y el guila, asociada a oraciones cristianas. Por
otra parte, contamos con documentos inestimables: los cantares o himnos que los Indios seguan cantando
bajo la dominacin espaola. Se trata, en parte, de cantos de guerra o yaocuicatl. La letra de dichos cantos
exalta las proezas de los guerreros simbolizados por el jaguar y el aguila. Describe a los guerreros danzando
en el "patio del aguila"; habla de las flores del combate, de los escudos, de las banderas, de la guerra misma
materializada o metaforizada por las flores y los escudos6.
Muchos de estos elementos remiten al paganismo indigena. Tales como el tema mismo de la guerra florida,
indisociable de las creencias antiguas; el uso de metaforas como la de in cuauhtli, in ocelotl - "las guilas,
los jaguares" - . Dicha metfora designaba a los guerreros al mismo tiempo que evocaba la oposicin entre el
Cielo y la Tierra. Segun el mito de origen del Quinto Sol, el guila y el jaguar dieron luz a los primeros
caballeros despus de haberse lanzado en el brasero creador en Teotihuacan. Las flores - smbolo de los
guerreros, de los cautivos y de los muertos en el campo de batalla - constituyen una de las claves de este
imaginario de la guerra :
" la flor de la guerra abre su corola,
la flor del escudo est en mi mano..."
Y numerosas flores adornan los frescos de la iglesia de Ixmiquilpan.
Es dificil precisar hasta que punto los antiguos smbolos se cargaron de sentidos cristianos. En el caso de
los indios danzantes como en el de los pintores de Ixmiquilpan faltan datos e testimonios para medir su
grado de cristianizacin. De cualquier manera, rara vez una conversin resulta ser una transformacin
absoluta y duradera. Depende de las presiones del medio, del contexto en el que se ubica el individuo, de
su trayectoria personal. Varios sistemas de creencias contradictorios o paralelos pueden coexistir en los
seres humanos sin que ellos perciban una falta de coherencia.
Es obvio que los textos de los cantares mezclan referencias cristianas abiertas, alusiones legibles en claves
cristianas y elementos opacos, definitivamente ambiguos o paganos. Estos textos son el producto de un
labor paciente de montaje y ajuste, articulando lo indgena, los vestigios de lo prehispnico, lo cristiano
importado y lo cristiano releido por los poetas indios. Lo mismo se puede decir de los frescos de
Ixmiquilpan. Son obras ambivalentes y ambiguas.

Sin embargo, tanto los frescos como los cantares privilegian el componente indgena. Es algo que podemos
intuir y, tal vez, precisar de manera mejor fundamentada. A primera vista llos frescos de la iglesia de
Ixmiquilpan parecen animados de un movimiento giratorio
imitado de los frisos renacentistas que
encuadran las escenas grabadas en los libros. En un secundo momento, se ve claramente que lo que era un
mero elemento decorativo en las pinturas europeas se volvi aqui la estructura misma de la obra. Al copiar
el modelo europeo, el pintor indgena hizo mas que cambiar la escala. Modific el equilibrio entre el
ornamento y el conjunto. Las volutas renacentistas parecen llevarse
en un torbellino sin fin a los
personajes, plantas y objetos figurados en la pared.
Sin embargo, no supe como interpretar este movimiento en clave indigena hasta toparme con otros pasajes
de los cantares mexicanos. Describen el movimiento de las flores diciendo :
" Las flores llegan y se arremolinan; [...] Cal y pluma llegan dando vueltas [...]. Las guirnaldas de flores
llegan dando vueltas...7
Tal vez este movimiento giratorio tenga algo que ver con el movimiento del cosmos que expresa la palabra
malinalli8. Sabemos que segun el pensamiento nahua las fuerzas del inframundo y las de los diferentes
cielos se encuentran para formar columnas helicoidales. Son las vias que siguen las influencias divinas para
hacer irrupcin en la superficie de la tierra y crear el tiempo de los hombres. La via caliente, la que baja del
cielo, esta constituida por cuerdas floridas, flores o chorros de sangre9.
Lo mismo en los frisos y en los cantares...El elemento decorativo sacado de los libros europeos tal vez sirvi
de estructura, de soporte a la expresin de un viejo concepto indgena, introduciendo en los frescos
coloniales la marca secreta, invisible pero omnipresente de la cosmovisin indgena.

La pista renacentista.
Ahora bien, estas reminiscencias indigenas y paganas no agotan la lectura de las pinturas de la iglesia de
Ixmiquilpan. Varios detalles no pueden escapar al observador tales como la presencia de una cabeza humana
de la que sale una vegetacin exuberante, la aparicin de un centauro al que encontramos combatiendo a sus
enemigos indios; la figuracin de un guerrero indgena que tiene en sus manos la cabeza cortada de su
adversario... Esta serie de detalles no deja de llamar la atencin y sugerie nuevas preguntas.
Un lector algo familiarizado con la literatura de la antiguedad clsica reconocer sin duda tres figuras
mitolgicas de especial importancia:
Dafne cuya cabellera se transform en follaje y progresivamente se volvi una planta que hunde sus races
en el suelo;
los Centauros que luchan en contra de los Lapitos: en especial pensamos en el episodio de la muerte del
centauro Eurito y en la reaccin enfurecida de sus companeros que todos, de una sola voz, se pusieron en
gritar" A las armas, a las armas";
por fin, el hroe Perseo , el vencedor de la Grgona, que segn el mito logra cortar su cabeza monstruosa
cubierta de serpientes.

Ovidio, un poeta del exilio

Estos tres indicios se encuentran reunidos en una mismo obra, en un mismo libro. Los tres remiten a la obra
del poeta latino, Publio Ovido Nasn y a su obra maestra, las Metamrfosis. La presencia de Ovidio en el
pueblo otom de Ixmiquilpan no deja de sorprender. Cmo explicar que tan lejos del viejo mundo, en una
sierra aparentemente olvidada del continente americano, pudieran aparecer referencias a uno de los mas
brillantes exponentes de la poesia latina? La presencia del paganismo grecoromano en este recinto sagrado
cristiano tambin constituye otra sorpresa para nuestras mentes posmodernas, tan alejadas de la cultura
clsica.
En realidad, no existe ningn misterio. La cultura del renacimiento no se limitaba a la difusin del
cristianismo y a unos rudimentos de latn. Las obras del poeta Ovidio eran uno de los elementos claves de
esta cultura y su conocimiento rebasaba mucho a los crculos letrados del viejo mundo.
En la Edad media y en el siglo XVI, la obra de Ovidio perteneca a una categoria de literatura que hoy en dia
podramos comparar a la de los best-sellers. La comparacin se justifica ya que no solo las obras del poeta
estuvieron muy difundidas por medio de la imprenta, sino que versiones vulgarizadas, simplificadas y
traducciones accessibles a un amplio pblico circularon en Italia, en Espaa, en Portugal, en Inglaterra o en
Francia. Podemos citar, por lo que concierne la pennsula italiana, las Metamorfosi de Nicolo Agostini10,
de Giovanni Andrea dell'Anguillara11, ode Lodovico Dolce12.
He aqu algunos ejemplos relacionados con la pennsula ibrica. Repetidas veces, Oviedo cita a Ovidio13.
Villaln public en 1536 la Tragedia de Mirrha, inspirada del Libro X de las Metamorfosis14. La traduccion
catalana de Ovidio se public en Barcelona dos aos despus del descubrimiento de Amrica (1494),
mientras la primera traduccin castellana, debida a Jorge de Bustamante - el Libro de Metamophoseos sala en el ao de 1542.
En Europa el pblico cristiano consideraba la obra de Ovidio como un repertorio de historias fabulosas y
divertidas, asi como un catlogo de moralidades y preceptos edificantes. Asi, segn la interpretacin dada
por el vulgarizador Lodovico Dolce, Perseo representaba al hombre de valor que con el medio de la
prudencia y de la sabiduria vence todos los obstculos15. En la cultura dominante - en cuanto a la magnitud
de su difusin - del Renacimiento, las fbulas de Ovidio constituan una fuente de alegoras morales: eran la
expresin de una maniqueismo pedaggico que opona el bien al mal, la prudencia y la sabidura a la
imprudencia y al error. Serva tambin para exaltar a los prncipes tanto en los reinos catlicos como en los
pases protestantes16
La obra de Ovidio ofreca tambin un repertorio extenso de imgenes estereotipadas que inspiraban tanto a
los pintores como a los grabadores. Se estudiaron los procesos de transposicin del texto a la imagen.
Conocemos cules eran los pasos preliminares a la intervencin de los pintores: del texto original de
Ovidio, o de sus versiones vulgarizadas, se sacaban versos que aludan a episodios precisos. Los pintores
mismos o intermediarios - como el polgrafo Lodovico Dolce o el mitgrafo Vincenzo Cartari17 - se
encargaban de la seleccin de los extractos y de los episodios.
La obra de Ovidio rebas los lmites del viejo continente y se difundi en las Indias occidentales. Penetr
en Nueva Espaa con los conquistadores y los evangelizadores que constituyeron las primeras lites
coloniales de este pas. En el solo ao de 1576, nueve copias de las Metamorfosis llegaron a Mxico. Un ao
despus, en 1577,
se public en la ciudad de Mxico una primera edicin de Ovidio: los poemas De
Tristibus y De Ponto 18.
A lo largo de los tres siglos de la dominacin colonial, Ovidio fue uno de los poetas latinos mas estudiados y
comentados en Nueva Espaa. Era parte de los autores gentiles enseados por los jesuitas y apareca
regularmente en las antologas que publicaron.19

Dos razones al menos explican el xito de la obra ovidiana en el Nuevo Mundo. En parte, es posible que la
voga de Ovidio en Nueva Espaa y en las Indias se deba a la condicin de relegado y exiliado que fue la
suya hasta su muerte en 17. Ovidio tuvo que vivir lejos de Roma y del centro del mundo, sin jamas poder
regresar en la capital del imperio. Ovidio estuvo confinado en una frontera de la civilizacin romana, la
colindaba con los indgenas y "brbaros" del Mar negro. Tal fue tambien el destino de muchos letrados
europeos del Nuevo Mundo, instalados en los confines americanos - o asiticos - del imperio espaol sin
saber si algun da regresaran en Europa20.
Adems, la obra de Ovidio pareca el instrumento adecuado para enfocar culturas y sociedades paganas.
Ofreca claves para entender y cotejar las deidades y creencias de los indios. En la edicin de 1564 de la
traduccin al castellano de las Metamrfosis - la de Jorge de Bustamante - se expresa la certidumbre que las
creencias indigenas podan ser reducidas a interpretaciones cristianas. Eso haba ocurrido en el pasado y
"desto en nuestros tiempos tenemos experiencia en las Indias"21. Era factible reducir cualquier paganismo grecoromano o indigena - al cristianismo como lo haban enseado los exegetas de las Metamrfosis.
Sin embargo, el conocimiento de la obra de Ovidio no fue dolo el monopolio de las lites espaolas. Tanto
como haban descubierto la Biblia y los autores cristianos, los alumnos indgenas de los primeros religiosos
tuvieron acceso a las obras de los autores griegos y latinos, entre los cuales a los poemas y epstolas de
Ovidio. Lo demuestra no solo el contenido de las bibliotecas de los frailes, sinon tambin las citas que los
mismos indios hacen de la obra de Ovidio. En una carta dirigida al rey de Espaa, Felipe II, el seor indio
del pueblo de Xaltocan, don Pablo Nazareo, no vacila en citar el libro tercio del Arte de Amar de Ovidio:
"Munera, crede mihi, capiunt hominesque deosque:
Placatur donis Jupiter ipse datis.

Quid sapiens faciet? Stultus [quoque] munere gaudet.

Ipse quoque, accepto munere, mitis erit".
Lo que significa:
" Los presentes, creeme, conquistan tanto a los hombres como a los dioses,
Jupiter mismo se aplaca con los regalos que se le hace...."22
Mas de cincuenta aos despus, a principios del siglo XVII, el cronista chalca Chimalpahin cita Ovidio al
mencionar la guerra de los gigantes contra los dioses23. No ignoraba que, a diferencia de los indios
cristianizados, este autor era pagano: "no conocio al verdadero Dios".
Convendra recordar la manera como los indios de la nobleza estuvieron expuestos a la cultura de la
antigedad grecolatina a traves del filtro del Renacimiento europeo y del humanismo de los frailes. Los
evangelizadores fueron los primeros en establecer lazos directos entre los dioses de la antigedad y las
divinidades de los indios. Las referencias mitolgicas conformaban un lenguaje comn que permita
comparar Huizilopochtli con el hroe y semidios Hercules, o equiparar al omnipotente rey Felipe II con
Jupiter, el mas poderoso de los dioses. Al multiplicar acercamientos, comparaciones y analogas, las lites
indgenas estaban inducidas a concebir su pasado prehispnico - en gran parte satanizado por el cristianismo
- a travs del filtro prestigioso de la antigedad clsica.

El disfraz ovidiano
La presencia de libros y lectores espaoles e indgenas de Ovidio en el territorio de la Nueva Espaa no basta
para explicar la aparicin de una iconografa ovidiana en los frescos de la iglesia de Ixmiquilpan.
Como interpretar el actitud de los pintores de este pueblo? Parece que copiaron grabados que ilustraban las
ediciones cultas o populares de las Metamrfosis. Podemos imaginar que lo hayan hecho para complacer a
algn cura o fraile agustino erdito y familiarizado con el Ovidio moralizador que promova la Iglesia de
la Contrarreforma.
Las referencias a Ovidio tambien podan divertir a algunos de los fieles Espaoles que asistan a la misa en
la iglesia de Ixmiquilpan. Entre los cuales cabe nombrar a un rico ganadero cuyo nombre tal vez ya no tiene
mucha resonancia para nostros a pesar del papel decisivo que desempe en el desarrollo intelectual de la
Nueva Espaa. Se trata de don Alonso de Villaseca. Este empresario enriquecido con el comercio de
chocolate coste la creacin de la catedra de escritura de Alonso de la Veracruz; invit a su primo
Cervantes de Salazar a residir en Mexico y, de esta manera, particip en la creacin de la primera catedra de
retrica - o latn - en Amrica (1553). Aos despus, este incansable mecena decidi apoyar la instalacin de
los jesuitas en la capital de la Nueva Espaa24.
Pero regresemos a Ixmiquilpan y sus frescos. No se logra entender las citas mitolgicas que abundan en
estas obras si se las reduce a unos efectos de moda, o a meras referencias cultas imaginadas por letrados
nostlgicos, perdidos en el infierno de la provincia mexicana.
La integracin de los motivos ovidianos en la obra fue una empresa sofisticada que exigi la intervencin
constante, minuciosa y astuta de los pintores indgenas. El mero deseo de desplegar su virtuosidad artistica
no basta para explicar el perfecto trabajo de ajuste cumplido por los pintores indigenas. Tanto la inclusin
sabia y elegante de elementos ovidianos, como la seleccin y dosificacin de referencias distribuidas entre la
proliferacin de detalles indgenas no dejan de sorprender.
He aqu nuestra hiptesis.La presencia de elementos sacados de la mitologa grecoromana tiende a desviar la
atencin del espectador europeo para que no vea, o para que olvide lo que se refiere al paganismo indgena y
se concentre en objetos mas familiares: los centauros, la cabeza-planta. Digamos, de manera sumaria e
aproximativa, que los artistas indgenas de Ixmiquilpan aprovecharon la mitologa ovidiana para disimular o
hacer mas discreta su propia mitologa. Aunque la formula resulte inexacta pues las antiguas creencias
indigenas no tenian nada de "mitolgico" para los indios, llama la atencin sobre un proceso creativo que no
fue exclusivo de los Indios de Ixmiquilpan.
La mitologa de Tiziano
Aqui cabe introducir a un tercer y ltimo protagonista, al pintor Tiziano. El gran pintor veneciano realiz una
serie de obras inspiradas por la obra de Ovidio: Europa, Perseo y Andromeda , Venus y Adonis Diana y
Acteon, Diana y Calisto. Eran cuadros en su mayor parte destinados al rey Felipe II, un comitente a la vez
lejano y poco exigente ya que en la mayor parte de los casos no pagaba los cuadros que haba comisionado.
Tiziano sac provecho del repertorio ofrecido por las obras de Ovidio para expresar ideas, puntos de vista,
interpretaciones que solo podan seguir caminos desviados en un universo dominado por la Contrarreforma.
Por una parte, el uso de imgenes mitolgicas permita escapar al control que la Iglesia catlica pretenda
ejercer sobre la imagen cristiana. El Concilio de Trento haba definido normas estrictas para representar a
los santos, a la Virgen y a Dios. Logicamente, estas prohibiciones y reglas no podan ser aplicadas en el
campo de la imagen pagana. All no haba ninguna ortodoxia que respetar. La inspiracin del artista
encontraba un camino menos controlado y vigilado, que no exclua expresiones abiertamente erticas .

Podemos decir lo mismo de los pintores de Ixmiquilpan que hallaron en el repertorio ovidiano un campo de
expresin libre, un terreno neutro, exentos de los riesgos que implicaba la representacin de la imagen
cristiana o la inclusin abierta de elementos sacados del paganismo indgena.
Sin embargo, el recurso al paganismo greco-romano tena otras implicaciones. Recubra algo mas que la
libertad de creacin o las riendas sueltas a la imaginacin artstica. El lenguaje simblico de los mitos
ofreca modos sutiles, indirectos y disfrazados de expresar conceptos que criticaban el poder poltico y la
autoridad del soberano. Tal fue, precisamente, el camino que escogi Tiziano al denunciar en varias de sus
telas mitolgicas25 el poder tirnico del rey Felipe II. Lo hizo atacando los abusos y crimenes de los dioses,
en vez de producir versiones armnicas, tranquilizadoras y aseptizadas de los antiguos mitos, como lo
estilaban los dems pintores en su tiempo. Tiziano hizo un uso poltico de Ovidio al adoptar su sentido de la
decadencia y su profundo escepticisimo y pesimisimo moral26: la pintura del Veneciano radicaliz la carga
negativa inherentea la obra de Ovidio cada vez que escapa a la interpretacin reductora de sus vulgarizadores
habituales.
Quiero sugerir que los pintores de Ixmiquilpan recurieron a Ovidio con fines conscientes y bastante
paralelos. Utilizaron las imgenes ovidianas para recordar y transmitir con menos riesgos elementos de su
paganismo antiguo. Promovieron un uso que cabe tambin calificar de "poltico" ya que se opona a la
ideologa cristiana de los vencedores, o, por lo menos, diverga considerablemente de ella. Lejos de
considerar la mitologa grecoromana como una coleccin de motivos curiosos y sublimados, o una fuente
de ornamentos armoniosos y bellos, seleccionaron en el repertorio ovidiano escenas brutales,
enfrentamientos, choques, transformaciones de los seres. Tal vez consideraban el tema mismo de las
metamrfosis como una categora cercana de sus propios conceptos: basa penar en la difusin del
nahualismo en las creencias indgenas.
En ambos casos - tanto en las pinturas de Tiziano como en los frescos de Ixmiquilpan -, la alegora y la
imagen cobran una fuerza poltica. Su arte es poltico y sale de los caminos fijados por la ortodoxia hispnica
o las convenciones ornamentales.
La historia reserva paralelos sorprendentes y casi inverosimiles que lo seran menos de acostumbrarse a
considerar el imperio espaol como un conjunto coherente y articulado, abarcando desde la Italia del
Renacimiento a las Filipinas y las costas de Japn. A miles de kilometros de distancia, en la misma epoca,
los pintores indios de Ixmiquilpan y el pintor mas celebrado del periodo utilizaban a Ovidio de manera algo
parecida. Todos manipulaban el repertorio de smbolos e imgenes que les proporcionaba la obra ovidiana
para situarse al margen de la ortodoxa catlica, y transmitir sin obstculo un mensaje personal o colectivo.
Un "atractor inerte"
El caso de los frescos de Ixmiquilpan no solo permite plantear preguntas sobre la cultura renacentista de los
indios mexicanos del siglo XVI. Inspira reflexiones que desembocan en el terreno mas amplio de los
mecanismos culturales. Acabamos de ver cmo un conjunto de ideas, una nebulosa de imgenes y smbolos
logran ocupar dentro de una cultura - aqui la cultura occidental - un papel cntrico que pueda interesar a
utlizadores tan variados como un pintor veneciano o unos tlacuilos annimos de Ixmiquilpan.
En este caso este conjunto, esta nebulosa la conforma la obra ovidiana. En el mundo occidental del siglo
XVI, dicha obra opera como uno de los ejes mayores del pensamiento del Renacimiento. No solo
porporciona la clave para entender la mitologia grecoromana; ofrece un repertorio de informaciones, una
guia, un generador de alegoras y smbolos.

La obra ovidiana desempea una funcin hasta hoy poco estudiada por los historiadores, la de atractor inerte
. El trmino puede parecer algo brbaro. No dudo que los escritores barrocos hubiesen preferido hablar de
imn, o piedra imn. Un atractor inerte es un concepto procediendo de la teora del Caos e inspirado por la
nocion de "atractor extrao". Un "atractor inerte" actua dentro del pensamiento o, mas bien, del imaginario
de una sociedad al producir sntesis intelectuales y visuales: sirve de eje organizador a zonas enteras de la
cultura y del imaginario. Es el elemento dinmico y mobilizador que permite entender como los universos
conceptuales y perceptuales se despliegan, se organizan y se entrecruzan. Dicho sea de otra manera, abre
perspectivas que rompen con la vision esttica de las culturas - concebidas como totalidades claramente
definidas - y hacen hincapi sobre las zonas de contacto, los espacios intermediarios, mixtos que surgen, se
tejen y se desahacen a lo largo del tiempo.
Pues bien, dentro del imaginario renacentista la obra ovidiana actua como un atractor inerte ; funciona como
un polo, una configuracion en torno de la cual se condensan, se cristalizan y se organizan una multitud de
interpretaciones y se generan obras de arte. Dicho "atractor inerte" tiene la capacidad de organizar esferas de
pensamiento, campos pluriculturales en los que proliferan elementos, citas, vestigios oriundos de horizontes
muy diversos. El atractor introduce un orden mnimo en un contexto catico.
En Amrica y particularmente en Nueva Espaa, en el paisaje desordenado de la posconquista las culturas
ostentan una fisionoma catica y heterognea: fragmentos importados, creencias mutiladas o clandestinas,
conceptos y formas sacadas de su contexto, estilos sin races, pedazos de rituales, intentos de traduccin y
transposicin.. Frente a la proliferacin de formas derivadas y escorias de cualquier indle que ocupan el
campo cultural, el atractor inerte ejerce una accin globalizadora y unitaria. Logra estabilizar estos campos
fragmentados e inestables al asimilarlos a partir de una estructura narrativa, de una misma fuente de
referencias, simbolizaciones e imgenes.
Dicho atractor alimenta una forma de pensamiento
abierta y flexible, basada en la alegora y la
alegorizacin; conecta y hace coincidir series culturales totalmente disimiles como pueden serlo la tradicin
mediterrnea de "Moros y Cristianos" y la tradicin amerindia de los caballeros-jaguares y su simbolismo.
En el caso de Ixmiquilpan las referencias a Ovidio halladas en los frescos establecen un puente secreto entre
el patrimonio pagano de los Indios, la transcripcin indigena de la fiesta de Moros y Cristianos y la
formacin culta de los padres agustinos. Estas referencias relacionan el decorado de la Iglesia con
elementos bsicos de la cultura occidental del Renacimiento: remiten a Ovidio como cantidad de
publicaciones cultas o mas populares, de cuadros, de grabados, de citas en las decoraciones callejeras.
Dejo por el momento la pista de Ovidio en la Nueva Espaa. El manchego Bernardo de Balbuena cita varias
veces al poeta latino en su Grandeza mexicana27. El alemn Enrico Martnez cita el episodio de Perseo en su
Repertorio de los tiempos (1606)28. Solo recordar que mas de un siglo despus de los frescos de
Ixmiquilpan Ovidio reaparece en otra obra maestra de la cultura novohispana: en Primero Sueo de sor
Juana Ins de la Cruz, al que proporciona una cantitad respectable de referencias, imagenes y simbolos.
El mono y la centaura
Para concluir, quisiera referirme a otro ciclo de frescos que adornan la Casa del Den de Puebla. En dos salas
podemos contemplar pinturas relacionadas con dos temas relevantes del Renacimiento et de la cultura
medieval: las Sibilas, estas profetisas que anunciaron el advenimiento de Cristo a los paganos, y los Triunfos
inspirados por los versos del poeta florentino Petrarca. Se trata de un contexto muy distinto del de
Ixmiquilpan pues los frescos fueron pintados para el dean de la catedral de Puebla: no son obras dirigidas a la
mirada indgena ni a los feligreses de una parroqua.

Los frisos que corren por debajo de los frescos de las Sibilas son ornamentaless; proporcionan elementos
decorativos y como tales divierten el ojo, a la vez atrandolo y alejndolo de lo que presentan. El caracter
esterotipado, convencional e impersonal de la decoracin neutraliza la mirada. Cabra tomar en cuenta la
ambigedad de estos elementos y interrogarse sobre la manera como los indios se apoderan de un
componente aparentemente secondario para introducir su propio mensaje y su personalidad. Me limitar a
comentar algunos detalles de los frisos. Son tres: las guirnaldas de flores llevadas en el movimiento
giratorio que ya hemos comentado poco ants; unas centauras reconocibles a sus pechos generosos; y unos
monos.
Los monos aparecen en la pintura europea. En la obra del flamenco Brueghel Los dos monos, los animales
simbolizan las Indias y tal vez los Pases Bajos encadenados por la dominacin espaola29. Los de Puebla
son de origen prehispnico. Son monos ozomatli identificables por su arete. El mono era uno de los signos
del calendario ritual de los nahuas: corresponde al dia once del calendario adivinatorio, estaba asociado con
la buena fortuna y la alegra, o con la vida licenciosa.
Centauros y centauras pertenecen a la fauna fantstica que adornaba los grabados manieristas. Dos de ellas
aparecen en la obra de Ovidio. La primera es "la mas graciosa de las mujeres": se llama Hylonom, lo que
significa " la que vive, pace en los bosques"30. Definicin que se ajusta exactamente a la que los
informantes de Sahagn31 dan del mono ozomatli: " el que vive en los bosques". Segun los mismos
informantes, "los monos cocan a las mujeres, burlanse con ellas". El dato parece comentar al espectaculo
que ofrece el friso: pues el mono ozomatli se divierte con la centaura.
Otra centaura mencionada por Ovidio se llama Ocyrhoe32. Es la hija del centauro Chironte. De ella se dice
que "revelaba los secretos del destino". O sea, tanto la centaura Ocyrhoe como el mono ozomatli son seres
encargados de anunciar el destino.
Estas coincidencias tal vez sean fortuitas. Tal vez no. Si seguimos nuestra hiptesis, el recurso a la mitologia
ovidiana constituye un disfraz empleado para desviar la atencion de los Europeos y borrar los indicios de
un paganismo indigena.
Sin embargo, hace falta una prueba para establecer que estamos en presencia del dios mono ozomatli de los
antiguos, y que la pintura tiene un contenido discretamente pagano.
Dicha prueba la proporciona la flor que humea el mono. Parece ser una flor de poyomatli, un halucingeno
utilizado por los indios antes y despus de la Conquista, difundido en los medios indgenas, mestizos y
mulatos33. En efecto, la forma de la flor - fresca o marchitada con sus petalos secos - corresponde a la
planta que los especialistas identifican como el antiguo poyomatli y que florece sobre un arbusto llamado
Quararibea funebris34. Si nuestra interpretacin resulta vlida, el friso puede leerse como la connivencia
establecida entre la semidiosa del paganismo griego y el dios amerindio que comparten los medios - la flor de conocer el porvenir.
Cmo explicar que este tipo de informacion este visualizado en la casa de un alto dignatario de la Iglesia
poblana, don Toms de la Plaza, que ademas actuaba como calificador del tribunal de la Inquisicion? Tal vez
porque la referencia mitolgica y ovidiana lograba banalizar y neutralizar la presencia indigena en el friso:
tanto como los dioses del paganismo europeo se habian vuelto alegoras aceptadas, por mero contagio los
elementos prehispnicos perdian su aspecto inquietante para volverse alegricos o meramente exticos y
decorativos.
Basta por ahora subrayar la riqueza y la extrema ambigedad de la cultura renacentista en el Mxico
colonial, destacando la convivencia de universos profundamente diversos y recordando como las obras de

los mas eminentes representantes del clasicismo europeo - por ejemplo, el poeta Ovidio - pueden contribuir a
producir complicados e intricados procesos de mestizaje.

Notes
1 Sobre Ixmiquilpan Peter Gerhard, A Historical Geography of New Spain, Cambridge, Cambridge
University Press, 1972, pp.154-156; Descripcin del arzobispado de Mxico hecha en 1570, Mxico, Jos
Joaqun Terrazas, 1897, pp.43-51.
2 Philip Wayne Powell, Soldiers, Indians and Silver. The Northward Advance of New Spain, 1550-1660,
Los Angeles, University of California Press1952.
3 Toribio de Benavente Motolina, Memoriales o libro de las cosas de la Nueva Espaa y de los naturales
de ella, Edicin de E. O'Gorman, Mxico, UNAM, 1971, p.107.
4 Arturo Warman, La danza de Moros y cristianos, Mxico, Sepsetentas, 1972.
5 Vase la celebre fiesta o mascarada ofrecida a Martn Corts en 1564 (Luis Gonzlez Obregn,
Rebeliones indgenas y precursores de la Independencia mexicana en los siglos XVI, XVII y XVIII,
Mxico, Edicones Fuente Cultural, 1952, pp.153-154).
6 Vase la edicin de John Bierhorst, Cantares mexicanos. Songs of the Aztecs, Princeton, Princeton
University Press, 1985.
7 Ibid., pp.195 ( " Plumlike popcorn flowers come spinning ( = omalintihuitz) , 265, 267 ( " The flower
garlands come spinning")
8 Alfredo Lopez Austin, Cuerpo humano e ideologa. Las concepciones de los antiguos nahuas, Mxico,
UNAM, 1980, I, pp.66-68; y "Algunas ideas acerca del tiempo mtico entre los antiguos nahuas", Historia,
religin, escuelas, XIII Mesa redonda, Mxico, SMA, 1975, pp.189-208.
9 Lopez Austin (1980), I, p.69.
10 Ovidio Metamorphoseos in verso vulgar [...] , Venecia, Jacomo de Leco ad instantia de Nicolo Zoppino
& Vicentio di Polo, 1522.
11 Le Metamorfosi di Ovidio ridotte da Giovanni Andrea dell' Anguillara in ottava rima [ ....] , Venecia,
Gio. Griffio ad instanza di M. Francesco Senese, 1563.
12 Le Trasformationi , Venecia, 1553.
13 En las Quinquagenas, (pp.22, 96, 100, 539 y 548 de la edicin abreviada de Juan Bautista Avalle Arce,
Las Memorias, Chapel Hill, 1974) ; en su Historia ( L, 10; IV, 482b: a propsito del naufragio de Zuazo).
14 Marcel Bataillon, Erasmo en Espaa, Mxico, FCE, 1982, p. 656.
15 " Per Perseo si dinota l'huom valoroso, che col mezo della prudenza, e accompagnato dalla sapienza
vince tutte le difficulta", citado en Augusto Gentili, Da Tiziano a Tiziano. Mito e allegoria nella cultura
veneziana del Cinquecento, Miln , Feltrinelli, 1980, p.180.

16 David M. Bergeron, English Civic Pageantry 1558-1642, Columbia, University of South Carolina Press,
1971, p.223.
17 Le imagini con la spositione de i dei de gli antichi, Venecia, Marcolini, 1556.
18 Vease Ignacio Osorio Romero, La enseanza del latn a los indios, Mxico, UNAM1990, p.30. El jesuita
Lanucci cuid esta edicin.
19 Bernardino Llano, Poeticarum Institutionum Liber..., Mxico, Apud Henricum
Metamorfosis, Amores, Tristes, De Ponto, Elegiae...);

Martinez, 1605 (

- Tomas Gonzalez, Florilegium, Mxico, Francisco Salbago, 1636 ( Heroidum Epistulae, Triste, De Ponto);
- Pedro de Salas, Thesaurus, Mxico, Francisco Robledo, 1641. ( In Osorio Romero, Floresta, p.189).
20 Kenneth J. Knoespel, " Deciphering the barbarians: Ovid's metamorphoses at the assimilation of the New
World", en Antonio La Fuente et al., Mundializacin de la ciencia y cultura nacional, Madrid, Ediciones
Doce Calles, pp.173-178.
21 Ibid., p.176.
22 Osorio Romero (1990), p.13.
23 Chimalpahin, Relaciones originales de Chalco Amaquemecan, Edicin de Silvia Rendn, Mxico, FCE,
1965, "Septima relacion", p. 168.
24 Francisco Cervantes de Salazar , Crnica de la Nueva Espaa, Mxico, Porra,1985, pp. XI-XIII.
25 Danae, El suplicio de Marsias etca...
26 Gentili (1980), p.191.
27 Editada por Luis Adolfo Domnguez, Mxico, Porra, 1990, pp.19, 25, 26, 44, 133, 142.
28 Henrico Martnez, Repertorio de los tiempos e historia natural de Nueva Espaa, Mxico, SEP, 1948,
p.165.
29 Staatliche Museen, Berlin.
30 Ovidio, Las mtamorfosis, XII, v. 405, 423 (p.310).
31 Bernardino de Sahagun, Historia de las cosas de Nueva Espaa, Mxico, Porra, 1975, Libro XI, 43-44.
32 Ovidio, II, v.638.
33 Gonzalo Aguirre Beltrn, Medicina y magia. El proceso de aculturacin en la estructura colonial,
Mxico, INI, 1973, p.369; AGN, Mxico, Ramo Inquisicin 314, fol.388; Noem Quezada, Amor y magia
amorosa entre los Aztecas, Mxico, UNAM, 1975, pp.95-96.
34 R. Gordon Wasson, The Wondrous Mushroom. Mycolatry in Mesoamerica, New York, McGraw Hill,
1980. La asociacin entre el mono y una flor remite tambin a la flor de mona llamada ocumaxochitl (
Francisco Hernndez, Historia natural de Nueva Espaa, Mxico, UNAM, 1959, I, LXVIII, p.391 : "Los
mexicanos las ofrecen a los reyes y a los dioses esperando que por este solo obsequio obtendran de ellos

abondantes gracias. Es una flor parecida a la del Huacalxochitl; I, LXV, p.390: " se ofrecian en ramilletes a
los heroes y a los que llamaban tlatoani porque solo a ellos les era permitido hablar en las asambleas" .