Jerzy Grotowski

Hacia un teatro pobre

Jerzy Grotowski (1933-1999)

Director de teatro polaco

Figura vanguardista del siglo XX
Ha influenciado a Alejandro Jodorowski, Eugenio Barba y Peter Brook
Crea el famoso Teatro pobre
Funda el Teatro laboratorio [1]

Lo importante no son las palabras, sino lo que queremos decir con ellas.Jerzy Grotowski

El teatro laboratorio se funda en 1959 en Opole junto con el crtico literario y

teatral Ludwick Flaszen. En 1965 se muda a la ciudad universitaria de Wroclaw,
donde prospera. Este teatro es llamado laboratorio con la intencin de hacer
referencia a la experimentacin de actuacin y entrenamiento de los actores.
Sin embargo, en el laboratorio teatral no solo es abierto a los actores, el
laboratorio teatral se dedica a preparar a directores y todo tipo de gente de
campos que estn conectados con el teatro. Las obras ms famosas y clsicas
que se presentan son Hamlet de Shakespeare, Can de Byron y El prncipe
constante de Caldern de la barca.

Una de las tareas de en este teatro era definir lo que el teatro en s mismo, y
sus producciones eran investigaciones eran investigaciones minuciosas de la
relacin que se establece entre el actor y el pblico; vean la actuacin como
un vehculo, no como un refugio o un escape esto nos recuerda a nuestras
clases de Teoras de la actuacin, donde la profesora Claudia Villa no dijo en
ms de una ocasin que el teatro no es terapia.
Jerzy Grotowski crea lo que llama Teatro pobre, un teatro que puede existir
sin maquillaje, sin vestuarios, sin escenografa, sin iluminacin, sin efectos de
sonido, etc. Solamente existe una cosa que sin la cual no existira el teatro: la
relacin que hay entre actor y espectador. El actor trasforma mediante el uso
controlado de sus gestos, el cuerpo siempre ha sido la herramienta principal
del actor, no es necesario tener tantas cosas, se puede crear msica desde el
propio cuerpo ya sea por medio de golpecillos o con la voz, el cuerpo del actor
ilumina el escenario. Incluso se dice que el actor puede existir sin un texto,
puede improvisar a la manera de la Commedia dell arte, pero lo que no existe
es un teatro sin actores ni pblico, por eso mismo Grotowski define al teatro
como lo que sucede entre el espectador y el actor exigiendo as algo especial
de parte de ambos, y deca l que como no se puede educar a un auditorio, si
podemos educar al actor. Le interesa el actor en particular porque es un ser
humano, es un encuentro con otra persona, el sentimiento muto de
comprensin.

El teatro no es por su puesto una disciplina cientfica, pero el teatro, y en

particular la tcnica del actor no puede, como afirmaba Stanislavski, estar
basado solamente en la inspiracin o el talento, est obligado a dominar un
mtodo. Es un proceso de autoconocimiento. Grotowski se entren en los
mtodos de Stanislavski, tambin le fueron atractivos el entrenamiento
biomecnico de Meyerhold, el Kathakali hind y el Teatro No japons, sin
embargo, en su teatro enseaban una coleccin de tcnicas, no ensean
mtodos prefabricados por que conducen al estereotipo, sino que su propsito
es la destruccin de obstculos, conocer sus limitaciones personales y eliminar
eso. El secreto est en los estmulos, en los impulsos y las reacciones. Se
quiere evitar el clich, que por ejemplo, cuando se diga buenos das no sea
siempre de buen humor, o al decir estoy muy triste no sea con tristeza estilo
televisa. Para l el teatro era un sustituto de vida; aconsejaba a sus actores no
aprender a actuar, sino aprender a vivir.

El entrenamiento que llevan los actores es usar el proceso de la va negativa:

se trabaja con el actor santificado, el actor que hace las cosas por amor, no
como el actor cortesana que se vende por dinero, El actor santificado elimina
cualquier elemento de disturbio. El cuerpo debe liberarse de toda resistencia.

Tcnicas originales del actor *

Jerzy Grotowski
Les hablar de lo que me interesa. Lo que me interesa es la relacin con lo que
me ocupo en la prctica, y de lo que me ocupo prcticamente desde hace
algunos aos es de un programa que se llama Teatro de los orgenes. Algunas
veces les hablar de ciertas experiencias directas con este trabajo, pero por lo
general me referir a este tema as como a una serie de analogas, para poder
analizar su posibilidad prctica.
Y bien, se puede incluso decir que me referir a las tcnicas originales del
teatro, las cuales mencionar a continuacin. Por una parte s, cuando se trata
sobre todo de un cierto tipo de teatro o de un cierto tipo de actor, pero muchas
veces no es as, especialmente si se considera el teatro en el sentido
occidental del trmino. Es decir, como una creacin audiovisual, vista desde el
exterior o fuera del actor.
Se sabe que existen muchas otras formas a menudo llamadas "teatro
tradicional", aunque bastante diferentes de la nocin europea de teatro, con lo
cual hay muchas confusiones.
Ante todo, el teatro europeo no es homogneo, por ejemplo, en culturas
extremadamente sofisticadas como en India, se presentan disociaciones entre
el rito y el teatro, en cambio, en otras culturas como la africana o la haitiana,
que de cierta forma es de origen africano, esta disociacin entre el ritual y las
formas teatrales es difcil de encontrar. Por ejemplo, el rito vud es
frecuentemente considerado por los europeos como teatro tradicional, en
cambio, para las personas ligadas a l, se trata de un ritual dicho de manera
ms delicada a pesar de que surjan muchos elementos de teatralizacin.
Por lo tanto, en realidad hablar de lo que yo llamo "las tcnicas de los
orgenes", es decir, aquellas que aplica el hombre a s mismo, y es ah donde
surge el problema, por ejemplo, entre lo que es un proceso orgnico y un
proceso artificial.
En el proceso artificial puede incluso existir una cierta organicidad. En el teatro
Kathakali de India tenemos una tcnica artificial basada en un sistema muy
preciso de seales o signos. En Europa la analoga sera la pantomima
altamente evolucionada, como en las acciones del "bip" o el personaje de
Marcel Marceau, donde existe todo un alfabeto de signos aplicados en diversos
rdenes segn las distintas representaciones: digamos que los signos o formas
de caminar subiendo las escaleras son tpicos de la tcnica artificial sin
ninguna connotacin negativa del trmino. Valdra la pena recordar que la
palabra "arte" tambin est ligada etimolgicamente con la palabra "artificial".
Las tcnicas artificiales son aquellas basadas en los sistemas de seales o
signos que se repiten, slo que en orden diverso. Tambin el proceso orgnico

est presente en los grandes maestros de la tcnica artificial. Es como si fuera

un cierto estado de concentracin o, mejor dicho, como un proceso de
concentracin, una especie de salto que transporta al hombre, un fenmeno
energtico as como una especie de improvisacin interna escondida, basada
en el principio de la decisin.
Incluso se podra decir que en lugar de un pequeo signo cualquiera, se hace
otro pequeo signo que perecera ser una cosa mnima pero que es
fundamental.
En las tcnicas orgnicas que vemos como un proceso de la vida del hombre,
tambin existe un aspecto artificial que consiste en las articulaciones;
tomemos el caso de un actor realista que trabaja segn la tcnica de
Stanislavski: todo lo que hace son acciones segn la prescripcin de dicho
mtodo. Lo que debo crear es la lnea de la vida, es decir, lo que Stanislavski
ha llamado "el proceso orgnico", en el cual debe de existir un orden de
articulaciones para cada accin fsica (para Stanislavski cada accin era al
mismo tiempo una accin fsica), pero tambin existe la escenografa en la que
todo aquello que no parece ser realmente necesario viene eliminado, y las
secuencias de la caracterizacin ya orgnica de por s se organizan en
consecuencia. Es como si se hiciera una escenografa en el cine, slo que no se
trata de una pelcula en este caso, sino de un proceso orgnico del hombre, el
cual resulta ser muy difcil: en parte porque durante el perodo de pruebas en
que se hace la escenografa fcilmente podra eliminarse dicho proceso
orgnico.
Slo quiero subrayar que en el proceso orgnico existen aspectos del signo
tanto en la articulacin como en la escenografa, y que en las tcnicas
artificiales y las tcnicas de signos tambin existe el aspecto de la organicidad
en forma de salto, concentracin de la energa y decisin.
Por lo tanto, utilizar esta distincin es algo relativo: ms an si tomamos el rito
como el vud. El rito del vud es extremadamente orgnico y ms cuando se
lleva a cabo realmente. Todo lo que ve un europeo en Hait no es el verdadero
vud, digamos que es una imitacin puesta en escena para el extranjero, el
turista. En el verdadero rito vud existe dicho aspecto orgnico de forma
extremadamente potente, pero tambin existe el aspecto de la artificialidad y
el de los signos. Esto es muy distinto del teatro europeo. La artificialidad existe
incluso desde el inicio del vud, es decir, antes del principio de la sesin, con
todas las reglas del juego bien conocidas por toda la comunidad, as como lo es
tambin de antemano la organizacin de los acontecimientos. Esto hace que
exista todo un sistema minuciosamente preciso y consciente de signos de
parte de todos los participantes.
Es bastante divertido ver cmo los occidentales no lo entienden as. Si acaso
son testigos de una sesin de vud, muchos de los elementos artificiales que
son codificados los consideran como procesos espontneos, siendo ste el

error principal de los europeos en cualquier lugar. Para los europeos, los ritos
primordiales son simplemente un desencadenamiento, y los quieren imitar
improvisando, lanzando sencillamente una serie de gritos horripilantes, se tiran
al suelo, brincan y "muestran" estar posedos.
La diferencia es que, en los ritos primordiales, todo esto se encuentra
perfectamente bien codificado y conocido por todos los participantes antes de
dar principio. De hecho, empiezan a conocerlo desde pequeos; se dice que los
que hacen vud golpean los tambores de una forma extremadamente libre,
pero lo cierto es que existe una serie de sistemas de distintas escuelas para
tocar el tambor, se aplican diferentes ritmos o modos diversos de tocarlo segn
los distintos ritos, dominando as de manera bien precisa el toque de dicho
instrumento. Esto se hace ms evidente cuando se observa a nios de cuatro o
cinco aos de edad que comienzan a tocar el tambor, tan bien entrenados que
al mismo tiempo dan la impresin de ser libres y espontneos, pero
disciplinados. Ya que no existen escuelas de vud en sentido universitario, o
como escuelas de arte, etctera, entonces se dice que son nios dotados, o
que son distintos de nosotros, cuando lo que en realidad sucede es que se
ejercitan por diez para lograrlo.
Por otra parte, tambin existen en el ritual los aspectos de los signos y la
artificialidad a pesar de todo lo que para los europeos significa el trance, ya
que hay una articulacin admitida tradicionalmente. Digamos que hay
personas que caen en un estado de posesin, posedas por un dios, por un
"misterio preciso", slo que son posedas segn ciertas reglas y un cierto
misterio que hace siempre las cosas bien precisas. Un cierto misterio fuma un
cigarro de cierta manera, tiene las piernas puestas de manera perfectamente
definida. En realidad, en cada detalle el tipo de movimiento es estrictamente
preciso, por lo tanto existe una articulacin clarsima.
Las personas aplican conscientemente estas articulaciones? Depende. Antes
que nada, digamos que existen diversos niveles de la llamada posesin.
Muchas veces hay algo justo entre los lmites de la demostracin y el proceso,
la llamada posesin en un sentido mucho ms profundo. Lo que s est fuera de
duda es que quien es posedo conoce las formas primarias del misterio, no
conscientemente pero las conoce. Me han relatado que hay otras cosas pero yo
no las he visto. Por ejemplo, el caso de alguien posedo por un misterio nunca
antes visto ni odo. Incluso el caso de un europeo que lleg por primera vez, sin
haber estudiado, y fue posedo segn la forma articulada tradicional. Si es
cierto o es mentira no lo s, de cualquier modo, as fuera verdad, l no lo supo
aunque lo haya articulado. En tal caso podemos decir que fue articulado por el
misterio y no por l mismo. Como quiera que haya sido, fue articulado, y en
este nivel existe de hecho una articulacin.
Por otra parte, existen las posesiones realizadas por los grandes maestros, los
grandes sacerdotes del vud.

En gran parte, el sacerdote no es posedo sino que al mismo tiempo vigila lo

que sucede y es l mismo quien invita al misterio segn un cierto orden
definido. Por ejemplo, el misterio llamado "Legba" siempre debe ser invitado
para abrir la puerta a otros misterios cantando as: "para Legba abre la puerta".
En todo esto hay un cierto orden y el sacerdote controla el trance de los
posedos, pero al mismo tiempo controla todas las condiciones necesarias que
lo rindan posible. Hay sacerdotes considerados extremadamente poderosos
que en un cierto momento, incluso fuera del ritual, son posedos, presa del
misterio. Yo conozco a un viejo as, que juega con un doble sentido, como bajo
un equvoco: por un lado hace aparecer la sugestin de no estar consciente de
lo que sucede, pero por el otro est perfectamente consciente de ello, y
cuando se habla con l lo confirma hasta un cierto punto. Confirma que est
consciente, como si fuera una visita, que "eso" llega muchas veces sin ser
invitado, pero he notado que siempre sucede en un momento que le es til, y
despus "eso" pasa, o l lo resiste o bien termina y da principio otro misterio
dando seales del pasaje de un misterio a otro.
Por ejemplo, en una accin que llama "el paso maitico" (que significa
magntico), en el momento en que el misterio termina su accin, muchas
veces toca a otra persona, que a la llegada del mismo es rechazada; es muy
natural, da la impresin de una cosa verdaderamente natural aunque sea
sorprendente: en realidad lo que sucede es que el segundo misterio an no ha
sido presentado a la otra persona.
Normalmente, en Hait las personas que dicen estar posedas, si la posesin es
profunda, no guardan memoria del hecho, es decir, dicen que no lo recuerdan.
Y cmo puedo saber que no lo recuerdan? Realizando varias pruebas con ellas
para descubrirlo, pero no caen en el juego, como si de verdad no lo recordaran.
Por propio convencimiento he llegado a la conclusin de que no lo recuerdan,
sin querer decir con esto que quede completamente cancelado de la memoria:
es casi como si estuvieran completamente borrachos y continuaran
funcionando, haciendo discursos, escndalo, haciendo acciones muchas veces
bastante precisas, slo que despus no recuerdan, o recuerdan algo fluctuante.
Pero tambin existe el fenmeno de la amnesia, que es muy similar, sin querer
decir con esto que el mecanismo sea el mismo, es decir, que el problema de la
memoria es parecido, y supongo que existe otra similitud de orden psicolgico
posiblemente ligado con la tristeza.
Es muy caracterstico que ciertas personas caigan, por as decirlo, en una
posesin alcohlica y luego presenten un fenmeno de amnesia cuando estn
profundamente tristes, como si fuera un estado de extravo o de
desesperacin. En el momento de este viaje sucede a menudo precisamente lo
contrario, mucha alegra; sin embargo, existe este otro aspecto de algo que
debiera olvidarse. Esto me parece ser anlogo slo que a nivel colectivo, no
individual.

Por qu sucede en las formas de vud ms arcaicas y no en Hait, como por

ejemplo en Ife, en Nigeria, donde el que cae en posesin recuerda todo? Para
los haitianos Ife es como la Meca para los islmicos; la nocin del vud en Ife
es muy fuerte de principio, como para los cristianos es la Jerusaln celeste; y
an as existe esta diferencia.
No hay que olvidarse de que el vud haitiano fue creado a travs de los
esclavos que fueron llevados de diversas partes de frica, no slo de los
alrededores de Ife, y que han conservado en cierta medida su identidad a
travs de las sesiones de vud. Evidentemente, se ha obtenido una sntesis de
este ritual de diversos ritos africanos, incluso han penetrado elementos del
cristianismo, aunque menos de lo que se piensa; an as existen relaciones
entre ellos.
Las sesiones de vud para la gente que las ha practicado durante dos siglos,
fueron la respuesta a una desgracia. Incluso hoy en Hait la vida no es fcil ni
dulce para quienes consideran el mundo como una cruel realidad, como un
campo de batalla de fuerzas que no siempre han sido de justicia. Muchas de las
personas que se involucran profundamente en el vud son personas que se
sienten profundamente amenazadas y que de cierta forma buscan salvar al
vud. Otras se involucran justamente porque es una realidad de la vida,
aunque sta sea severa y difcil. Creo que existe una cierta relacin entre esta
severidad de la experiencia de vida de una comunidad y la amnesia.
No es una conexin fcil el hecho de olvidarse simplemente de la vida, slo que
hay otra conexin comparable nicamente con la de los europeos, cuando en
una situacin existencial muy triste llegan al fondo gracias al alcohol u otros
medios.
Es muy caracterstico, dentro de un contexto existencial verdaderamente difcil,
o en un perodo de vida particularmente duro, que se vean ms amnesias o
vacos de memoria. Naturalmente, no se puede analizar esto a nivel cientfico
bajo ningn aspecto, pero supongo que la realidad de la vida comunitaria, o
que el vud se haya formado en Hait durante un perodo desafortunado, tiene
algo que ver con el hecho de no recordar el estado de posesin profunda.
Tambin se puede decir que en el caso del vud de Ife, el clima psicolgico es
muy diverso: es como si estuviera inmerso en el sol, en la luz de un manantial,
como si fuera algo luminoso y muy tolerable. Ife es uno de los lugares raros del
mundo donde existe una absoluta tolerancia religiosa, por ejemplo entre los
vuduistas y los islmicos.
Quisiera decir algo referente al trance y la posesin. Si estamos ligados a esta
terminologa, entonces estos dos fenmenos pueden existir en forma sana y
malsana.
Sobre todo del trance se puede decir que es tal en relacin con diversas cosas.

Por ejemplo, en Europa a menudo se dice que el actor llevado por una fuerte
emocin reacciona debido a un estado de trance. En el teatro moderno
experimental, si el actor hace cosas muy violentas, como si estuviera ausente
de espritu, quiere decir que est en estado de trance.
Comencemos por el actor de teatro europeo: no s qu es el trance, conozco
varias teoras, unas completamente distintas de otras.
Una de las definiciones es que el trance es un estado de desconcentracin
psicolgica, es decir, que el punto vigilante de la conciencia habitual abdica
dejando que surjan los dems contenidos, por lo tanto, en este tipo de teora el
punto clave est en el hecho de la desconcentracin total.
* Fragmento de la primera de tres partes compuestas en su totalidad por casi
trescientas pginas. Este texto es la distribucin del curso llevado a cabo en el
Instituto de Teatro y del Espectculo, Universidad de Roma, marzo-abril, 19811982.
Traduccin de Lily Portnoy Lan y Julio Gmez Hernndez[1]

Grotowski quera crear un ritual moderno a sabiendas de que los rituales

primitivos son la primera forma de drama. Es muy comparado con Antonin
Artaud por esto mismo, por querer retomar el ritual.
Unas de las caractersticas del ritual eran: la fascinacin, la sugestin, la
estimulacin psquica, signos mgicos, y la acrobacia que haga ir al cuerpo
ms all de sus limitaciones naturales. El acto teatral debe definirse como
sacrificio, una entrega absoluta que tiene como analoga la misa catlica
donde el sacerdote no puede dar una misa sin los fieles.

LO SAGRADO TEATRAL EN GROTOWSKI

Por Peter Brook

En Polonia hay una pequea compaa dirigida por un visionario, Jerzy

Grotowski, que tambin tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no
puede ser un fin en s mismo; como la danza o la msica en ciertas rdenes de
derviches, el teatro es un vehculo, un medio de autoestudio, de
autoexploracin, una posibilidad de salvacin. El actor tiene en s mismo su
campo de trabajo. Dicho campo es ms rico que el del pintor, ms rico que el
del msico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto
de s mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazn son lo que estudia y con lo
que estudia. Vista de este modo, la interpretacin es el trabajo de una vida: el
actor amplia paso a paso su conocimiento de s mismo a travs de las penosas
y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de
puntuacin de la interpretacin. En la terminologa de Grotowski, el actor
permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstculo es su propia
persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio tcnico sobre
sus medios fsicos y psquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras.
Este dejarse "penetrar" por el papel est en relacin con la propia exposicin
del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que
comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por
lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la
mayora de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al
espectador. Entre actor y pblico existe aqu una relacin similar a la que se da
entre sacerdote y fiel. Est claro que no todo el mundo es llamado al
sacerdocio y que ninguna religin tradicional lo exige. Por una parte estn los
seglares -que desempean papeles necesarios en la vida- y, por la otra,
quienes toman sobre s otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote
celebra el rito para l y en nombre de los dems. Los actores de Grotowski
ofrecen su representacin como una ceremonia para quienes deseen asistir: el
actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la
vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un
lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las
Iglesias ya no pueden satisfacer.
El teatro de Grotowski es el que ms se aproxima al ideal de Artaud. Supone un
modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayora de
los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar
invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales
no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan
demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo
para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros
menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a
la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores
renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y
tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro ms rico
del mundo.
Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varas cosas en

comn: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisin.

Al mismo tiempo, y casi como condicin, son teatros para una lite. Merce
Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que
cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett
raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta ms
de treinta espectadores. Est convencido de que los problemas a los que ha de
hacer frente, tanto l como los actores, son tan grandes que un mayor nmero
de espectadores llevara al desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: "Mi
bsqueda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el
actor y el pblico. Acepto que esto sea posible, aunque para m es demasiado
indirecto." Est en lo cierto? Son stos los nicos teatros posibles para tocar
la "realidad"? Sin duda son autnticos para s mismos, sin duda afrontan la
pregunta bsica de por qu el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta.
Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia
necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolucin, la elevada y seria
naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su
campo de accin. No pueden ser esotricos y populares al mismo tiempo. No
hay muchedumbre en Beckett, no hay ningn Falstaff.
...En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con
avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a
pesar de ser ste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta
como vida es restringido. La vida "real" excluye ciertos rasgos "irreales". Si
leemos hoy da las descripciones de Artaud sobre sus producciones
imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de
imaginacin romntica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la
oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras
sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las mscaras, los reyes,
emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra
y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos
que existen fuera de l puede engaarse al considerar su trabajo ms objetivo
de lo que es en realidad. Por la eleccin de ejercicios, incluso por la forma de
alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar
que su estado de nimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo
para el director sera estimular tal efusin de la riqueza interior del actor, que
transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo
general, el esquema dcl director o del coregrafo se transparenta, y aqu es
donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresin de la
fantasa personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no
debemos perder el contacto con el sentido comn: si nuestro lenguaje es
demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre,
el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafsico, pero
nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel ms alto.
Saba lo difcil que nos resulta mantenernos en compaa con lo absoluto, y por
eso nos enva continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la
necesidad tanto de la "apoteosis" como de lo "irrisorio". Hemos de aceptar que
nunca podemos ver todo lo invisible. As, tras hacer un esfuerzo en esa

direccin, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha.

(*)

Akropolis: tratamiento del texto

De todas las obras que Grotowski ha dirigido, Akropolis es la menos fiel a su
original literario. El estilo potico es la unica cosa que pertenece al autor. La
obra ha sido transformada segn las condiciones del escenario, total mente
diferentes de las que se planteo el poeta.
La obra de Wyspianski puede apenas verse reflejada en la puesta de Grotowski,
sin embargo ambas buscan reflejar el mismo sentimiento y la misma visin de
la naturaleza humana.
El concepto del director y del poeta coinciden, ambos desean representar la
suma total de una civilizacin y probar sus valores en la piedra de toque de la
experiencia contempornea. dice el escrito.
Se menciona que Grotowski concibi la obra como una parfrasis de un campo
de exterminio, donde la interpretacin literaria y la metfora estn
entreveradas como en una pesadilla diurna.
En Akropolis tanto el pblico como los actores juegan un papel trascendente,
sin que tengan que hacer contacto directo cada uno representa parte
importante de la misin de la obra; los actores por su parte son quienes han
sido iniciados para vivir la ltima experiencia, dice el documento, son los
muertos, la audiencia por otro lado, representa a los que permanecen en la
vida diaria: los vivos.
Esta separacin, aunada a la proximidad de los espectadores, contribuye a la
impresin de que los muertos han nacido de un sueo de los vivos.
Otro elemento importante dentro del mensaje es la utilera, todo aquello que
conforma la escenografa, en este caso, el oxido y el metal, a partir de los
cuales avanza la accin y de los cuales los actores conformaran una especie de
civilizacin con cmaras de gas y chimeneas de estufas, que decoran el
ambiente a medida que los actores interactan con ellos. De esta manera se
establece el paso del hecho a la metfora.

Los trajes.
Lo que pareciera ser unos harapos sacados de la basura representa una versin
potica de un uniforme de un campo de concentracin. Bolsas agujeradas
sobre cuerpos desnudos que dejan entrever la carne desgarrada de un cuerpo
desecho. Esta uniformidad despoja al hombre de su personalidad.
Los actores se convierten en seres completamente idnticos, son solo cuerpos
torturados.

La utilera como orquestacin dinmica

Uno de los principios fundamentales del laboratorio teatral es la no
dependencia de la utilera escnica. Esta absolutamente prohibido introducir en
la obra nada que no est all desde el mismo principio.
Por lo anterior, cada pieza de utilera, cada objeto y cada espacio debe tener
una o varias funciones dentro de la representacin, ya sea esttico o dinmico
cada pieza debe cumplir su objetivo.
Cada objeto debe realzar no el significado si no la dinmica de la obra; su
valor reside en sus variados usos. Que contribuye a la creacin de la visin. Es
la armona entre estos objetos y los actores es lo que da sentido a la obra.
Estamos tratando con un teatro detenido en su etapa embrionaria, en medio
de su proceso creativo, cuando el instinto recin despierto elige
espontneamente los instrumentos de su transformacin mgica. Un hombre
vivo, el actor, es la fuerza creativa que est detrs de todo ello.
El teatro pobre.
En el teatro pobre el actor debe crear por s mismo una mscara orgnica
mediante sus msculos faciales, de tal modo que cada personaje vista el
mismo gesto durante toda la obra.
El actor puede convertirse por s mismo en un objeto, en una escenografa, en
un instrumento y en una nota msica, y revelar en cada uno de sus
movimientos una historia.
La limitada escenografa y la escasa vestimenta es suficiente para dar una
mirada al tiempo de guerra, cuando los hombres eran forzados a entregar su
nombre y su aliento por causa de ideas xenofbicas, solo que en este caso,
surge todo como una pesadilla soada por quienes observan, por los
espectadores.

El Doctor Fausto: Montaje Textual

El texto explica la manera en que se realizo el montaje de cada una de las
escenas y relata de manera breve los principales conflictos de los personajes
en cada una de ellas.
El personaje principal reacciona a cada una de las intrigas de acuerdo a lo
planteado en las escenas, dndole continuidad al mensaje.
La dialctica de la burla y la apoteosis consiste entonces en un conflicto entre
la Santidad del mundo y la santidad religiosa, que hace mofa de nuestras ideas
usuales de los santos. Pero al mismo tiempo esta lucha apela a nuestro
compromiso contemporneo de tipo espiritual, y aqu reside la apoteosis.
En esta produccin, las acciones de Fausto son una parfrasis grotesca de los
actos de un santo; pero revela al mismo tiempo el agudo pathos de un mrtir.

El Prncipe Constante
El escenario de esta representacin est basado en el texto del dramaturgo
espaol Caldern de la Barca, sin embargo el director no pretende representar
El Prncipe Constante tal como es. Pretende imprimirle su propia visin y la
relacin de ese escenario con el texto original es la relacin que existe entre
una variacin y el tema musical original
Paradjicamente la representacin es un intento por sobrepasar en si misma la
pose trgica. Trata de quitar todos los elementos que puedan forzarnos a
aceptar este aspecto trgico.
El productor cree que, aunque no fue fiel a la letra, al texto de Caldern,
retiene sin embargo el significado mas intimo de la obra. La representacin es
la trasposicin de las antinomias profundas y de los rasgos ms caractersticos
de la era barroca, su aspecto visionario, su msica y su apreciacin de lo
concreto y su espiritualismo.
La obra refleja la batalla simblica entre dios y el diablo personificada en un
solo hombre, Fausto, que busca la santidad del alma a travs de su rebelin
contra dios y de ah el fraguar un plan para contradecirlo y este termina
firmando un pacto con el diablo.
Lo anterior se ve reflejado en cada una de las escenas de la puesta donde el
personaje va evolucionando con su plan a lo largo de la trama.
Es tambin una especie de ejercicio que hace posible la verificacin del
mtodo de actuacin de Grotowski. Todo est modelado sobre el actor: sobre
su cuerpo, su voz y su alma.

El discurso de Skara
No se pueden ensear mtodos prefabricados. No se puede tratar de
encontrar la representacin de cierto papel, como entonar la voz, como hablar
o como caminar. Son puramente estereotipos y por tanto no hay que
preocuparse por ellos, establece Jerzy Grotowski durante la clausura de un
seminario en la Escuela de Drama de Skara.
En su discurso establece: Deben aprender por si mismos a conocer sus
limitaciones personales, sus propios obstculos y como eliminarlos. haciendo
nfasis en no caer en estereotipos de ninguna clase.
Tambin habla de las asociaciones y en cmo hacerse de ellas y utilizarlas
Qu es una asociacin en nuestra profesin? Es algo que surge no solo de la
memoria, sino del cuerpo, es una vuelta a una memoria precisa que no debe
analizarse intelectualmente.
Se tiene que lograr que las asociaciones se vuelvan concretas y relacionarlas
con un recuerdo, uno real, una experiencia que se haya vivido personalmente y
que se pueda utilizar para rememorar un sentimiento que sea til en la puesta
en escena.
Habla con cierto nfasis del contacto, que considera algo vital en cualquier
trabajo de escenificacin, a menudo, cuando un actor habla del contacto o
piensa en el contacto, cree que significa mirar fijamente, pero eso no es un
contacto es solo una posicin, una situacin, el contacto no es mirar fijamente,
si no ver.
Como se inicia todo? Pregunta, se inicia con las emociones o las reacciones
psquicas con las que no estn familiarizados para poder traer una reaccin
nueva y verdadera.
Por ltimo hace nfasis en No buscar nunca la espontaneidad en la actuacin
sin tener detrs una partitura que los apoye
Busquen siempre la verdad real y no la concepcin popular de la verdad.
Utilicen sus propias experiencias, reales, especificas e intimas. Esto significa
que siempre habr que dar la impresin de falta de tacto: la autenticidad por
encima de todo. Deben ser estrictos en su trabajo, disciplinados y organizados;
es absolutamente necesario que el trabajo sea fatigante. A veces se debe estar
totalmente exhausto para quebrar la resistencia de la mente y empezar a
actuar con sinceridad.

(*) Fuente: Peter Brook, El espacio vaco, Arte y tcnica del teatro (trad. Ramn
Gil Novales), Barcelona, Ed. Pennsula, Coleccin Nexos, 1994.[2]

[1] http://teatrotla.blogspot.com/2007/08/otros-mtodos-jerzy-grotowski.html
[2] http://teatrotla.blogspot.com/2007/08/otros-mtodos-jerzy-grotowski.html

[1] http://es.wikipedia.org/wiki/Jerzy_Grotowski
Publicado por 5ta G. Lic. Teatro en 10:45 PM