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\ ‘ it } — UNiveRsioap pouiTecN Ica | ; VALENCIA ] { ll MUNA saturl i | ie \ \ | HU | ¢ cace! q reas a pa { cio’ | cOLEtrecTURe = i ARG AITIC Bh COLECCION ARQUITECTURA Y CRITICA La mayor parte de las publicaciones én lengua cavtalenafan arquitecténicos, abordan solamente los aspectos tecnolégidas; recoleccién informativa gréfica. 4 «Arquitectura y Critica» quiere superar este nivel, ofreciendc que, en torno al hecho arquitecténico, tienden a elaborar sug b cas y Criticas. Esto supone una opcién inicial por dos tipos fe de revision histérica y los de aportacién metodologica. Ld rélectut los momentos significativos del pasado histdrico de la arquitecturi reinterpretacién desde los problemas del presente y la publicacio textos oldsicos de Critica, seré una de las lineas teméticds de la ‘ cién. La metodologia del disefio, la problematica interdistipl intento de clarificacién de las bases de la Teoria afquitebtonica, cor tuirdn también otto campo al que intentaremos contribuir, Provocar el debate, enriquecer su nivel, ampliar las bases de nuestra cultura arquitecténica, he aqui nuestros objetivos. Los tres ensayos recogidos en el presente volumen constituyen otras tantas etapas de un trabajo colectivo de investigacién que se esta desa- rrollando, desde 1968, en el seno del Istituto di Storia dell’Architettura del Istituto Universitario di Architettura de Venecia. Confrontar las hipstesis propuestas por el movimiento moderno en ar- quitectura y por las experiencias socialistas, con los nuevos problemas planteados por el desarrollo capitalista: tal es el objetivo basico que caracteriza al grupo de trabajo veneciano, del cual los tres ensayos que constituyen esta obra representan tres momentos clave. Reunidos, los tres ensayos intentan ofrecer una muestra del trabajo de sus autores que, como ya podré comprobar el lector, es fruto de un con- tinuo intercambio de experiencias y de colaboraciones interdisciplinares. En este sentido, el sectarismo de sus planteamientos y el corte «poli- tico» que los caracteriza, podrén aparecer, no como gratuitas aventuras intelectuales, sino como elementos de un razonamiento que tiene sus origenes y su horlzonte do referencia «més alld de ta arquitectura». EDITORIAL GUSTAVO GILI, 8. A, ® Rosollén, 87-89 - Barcelona-15 COLECCION ARQUITECTURA Y CRITICA Dirigida por IGNACIO DE SOLA-MORALES RUBIO, Arqto. Profesor de la Universidad de Barcelona DE LA VANGUARDIA A LA METROPOLI Critica radical a la arquitectura EDITORIAL GUSTAVO GILI, S. A. BARCELONA-15 ROSELLON, 87-89 MADRID-G Alcéntara, 21 viGo Marqués de Valladares, 47, 1° BILBAO. Col6n de Larredtegui, 14, 2° izg. SEVILLA Madre Réfols, 17 BUENOS AIRES Cochabamba, 154-158 MEXICO Hamburgo, 303, BOGOTA Calle 22, nimero 6-28 SANTIAGO DE CHILE Santa Beatriz, 120 SAO PAULO Rua 24 de Malo, 35 DE LA VANGUARDIA A LA METROPOLI Critica radical a la arquitectura Manfredo Tafuri | Massimo Cacciari Francesco Dal Co G EDITORIAL GUSTAVO GILI, S. A. - BARCELONA {> G BIBLIOTECA 7 ) \rausnos,/ pA r 353669. La presente traduccién ha sido preparada I L2-XU-F3 y revisada por el Seminario de Urbanistica II p ; Signatur OP R222. | de Ja ETS de Arquitectura de Barcelona. INDICE | Notas biogréficas . 2 ane aaa Advertencia . i Le Para una critica de la ideologia arquitectonica. . . . . 13 1, Las desventuras de Ja raz6n: naturalismo y ciudad en el Siglo de las Luces . CO Oe Sth ia 2. La forma como utopfa regresiva. . . . . . . 3L 3/Dialéctica de la vanguardia “~~. . . . . . . 37 4, Arquitectura «radical» y ciudad’. i eal 5. Ta erisis de la utopia: Le Corbusier en Argel... 6 6. Desarrollo capitalista frente a ideologia. . . . . 69 Dialéctica de lo negativo en la época de la Metrépoli. . . . 79 1, Metrépolis . . : Bel 2, Pensatniento negativo y representacién artistica. . . 105 3, Ensayo y tragedia . . ng 4, Apéndice acerca de Ia sociologia alemana de la ciudad entre 1800 y 1900. . TOT. Futurismo y Vanguardia en la ideologia de ta arqutectura so tica de los afios veinte . wk he 153 © Manfredo Tafuri, Massimo Cacciari y Francesco Dal Co y para la edicién espafiola Editorial Gustavo Gili, S. A, Barcelona Printed in Spain Depésito legal: B. 46594-1972 eA Imprenta Juvenil - Maracaibo, s/n. - Barcelona-16 NOTAS BIOGRAFICAS Massimo Cacctart, nacido en 1944. Ensefia en el Istituto Universitario di Architettura de Venecia. Ha dirigido las revistas «Angelus Novus» y «Contropiano». Ha lle- vado a cabo la edicién italiana de varias obras de G. Sim- mel y G. Lukacs. Francesco Dar Co, nacido en 1945. Ensefia en el Istituto Universitario di Architettura de Venecia. Colabora en diversas revistas italianas y de otros paises. Ha realizado el libro H. Meyer, Scritti 1921-1942, Padua, 1969 (traduc- cidn castellana: Hannes Meyer, el arquitecto en la lucha de clases y otros escritos, Barcelona, 1972) y publicado, entre otros, Architettura e citta: URSS 1917-1934, Roma, 1972 (2.* edicién). Manrrevo TaFuri, nacido en 1935. Dirige el Istituto di Sto- ria dell’Architettura del Istituto Universitario di Archi- tettura de Venecia. Colabora en diversas revistas italia- nas y de otros paises, Ha publicado, entre otros, Teorie e storia dell'architettura, Bari, 1970 (2. edic.; traduccién castellana: Teorias e historia de ta arquitectura, Barce- lona, 1972); L’architettura dell'Umanesimo, Bari, 1972 (22 edic.); Austromarxismo e citta, en «Contropiano» 2/1971. ADVERTENCIA Los tres ensayos recogidos en el presente volumen cons- tituyen otras tantas etapas de un trabajo colectivo de in- vestigacién que se esta desarrollando, desde 1968, en el seno del Istituto di Storia dell’Architettura del Istituto Univer- sitario di Architettura de. Venecia. Dificilmente podrén ser comprendidos en su auténtico significado si no se les coloca en el interior del reempren- dido proceso de investigacién tedrica del campo marxista, caracterizado, durante Ja década de 1950, en Italia, por las hipétesis politicas y los primeros intentos de critica a las ideologias desarroilados principalmente en las revistas «Quaderni Rossi» y «Classe Operaia».* Durante la siguiente década, experiencias de lucha, re- flexiones autocriticas y profundizaciones teéricas modifi- * El primer mimero de «Quaderni Rossi» aparecié en 1962, di gido por Raniero Panzieri y, a su muerte, a partir del mimero 4, por Vittorio Rieser; miembros del equipo de redaccién eran Gio- yanni Mottura, Dario y Lilina Lanzardo, Bianca Beccalli, Michele Salvati y Mario Carrari, entre otros, Ademés de los «Quaderni>, vo- iminosos estudios sin periodicidad regular, el grupo publica «Cro- nache», analizando situaciones concretas, y «Lettere», sobre cuestio- nes de politica nacional e internacional, que aparecen hasta 1967. En 1963 se escinde un grupo de «Quaderni Rossin y publica, desde 1964 hasta 1967, la revista «Classe Operaia>, dirigida por’ Mario ‘ronti, con A. Asor Rosa, M. Cacciari, T. Negri, R. Alquati, M. Paci, A, Softi y P. Cristofalini, éntre otros, como principales colaboradores. n 1967 «Quaderni Rossi» publica, en colaboracién con «Quaderni centini> y «Classe Operaia», Imperialismo e rivoluzione in Ame- rica Latina, que debia servir de punto de partida para una fusién ntre los tres equipos, pero el cambio cualitativo que los movimien- tos de masas imponen en 1969-69 elimina las condiciones de exis- tencia de unas publicaciones que eran a la vez tedricas, politicas, culturales y militantes, sin ser érgano de expresién de ninguna ‘organizacién politica de masas. Entre el abanico de revistas y orga- nizaciones que se producen desde aquel momento, figura la revista «Contropiano», con la que, desde 1968 hasta 1972, en que deja de hublicarse, un’ grupo de miembros. del P.C.I. —al que pertenecen Vafuri, Cacciari y Dal Co— y de otras organizaciones, prosiguen el desarrollo teérico de acuerdo con Jos puntos de vista marcados en esta Advertencia, (N. del T.) 9 caron en gran medida aquellas primeras aproximaciones. Pero referirnos a ellas nos parece, aqui, necesario para que el lector no se llame a engafio acerca del significado de los ensayos que presentamos al publico de habla espafiola. No es casual que dos de los ensayos —el de Tafuri y el de Dal Co— aparecieran, en una primera version, en la revista «Contropiano», dirigida por Asor Rosa y Massimo Cacciari, érgano destinado a reunir elaboraciones teéricas homogé- neas y que desde 1968 hasta el momento ha significado para nosotros una fundamental oportunidad de trabajo. En la revista hemos intentado confrontar, desde un punto de vista tanto estrictamente politico como teérico, los problemas de Jas tendencias propugnadas por el desarrollo capitalista con respecto a la estrategia y tradicidn ideolégica del Movimien- to Obrero organizado. Confrontar las hipétesis propuestas por el movimiento moderno en arquitectura y por las experiencias socialistas, con los nuevos problemas planteados por el desarrollo ca- pitalista: tal es el objetivo basico que caracteriza al grupo de trabajo veneciano, del que estos tres ensayos que siguen representan tres momentos clave. Per una critica dell’ideologia architettonica aparecié en el mimero 1/1969 de «Contropiano», levantando en seguida un eco polémico encabezado por criticos empefiados en de- fender las mds agotadas ideologias de la arquitectura y la urbanistica modernas. Presentarlo de nuevo, a tres afios vista de su primera edicién, con sélo algunas pocas amplia- ciones y correcciones, vale para nosotros como explicita res- puesta a los ataques suscitados. El ensayo de Dal Co sobre las vanguardias y la ciudad socialista forma parte de un grupo ya concluido de estu- dios sobre el papel de Ja ideologia en la construccién del socialismo, en los que, desde hace algtin tiempo, ha venido trabajando el Istituto di Storia: véase, por ejemplo, el vo- lumen Socialismo, citta, architettura: URSS, 1917-1937 (Of- ficina ed., Roma, 1972, 22 edic.) y el nttmero monogrdfico revista francesa «VH 101», n° 7-8/1972. El ensayo de Cacciari sobre la sociologia urbana de prin- de 10. cipios de 1900 en Alemania, aparecido en el ntimero 21/1971 de «Angelus Novus», dirigida por C. de Michelis, constituye, a su vez, una de las hipdétesis fundamentales de trabajo de una investigacién sobre la teor{a y la prdctica urbanis- ticas alemanas entre 1900 y 1933, atin en elaboracién. Reunidos, los tres ensayos intentan ofrecer una muestra de nuestro trabajo que, como ya podra comprobar el lec- tor, es fruto de un continuo intercambio de experiencias y de colaboraciones interdisciplinares. En este sentido, el sec- tarismo de sus planteamientos y el corte «politico» que los caracteriza podran aparecer, no como gratuitas aventuras intelectuales, sino como elementos de un razonamiento que tiene sus origenes y su horizonte de referencia «mas alla de Ja arquitectura». Agradecemos a las editoriales «La Nuova Italia», de Flo- rencia, y «Marsilio», de Padua, su amable permiso de publi- car la traduccién castellana de estos ensayos. MANrReDO TAFURI, Massimo Caccrart, FRANCESCO Dat Co. 11 PARA UNA CRITICA DE LA IDEOLOGIA ARQUITECTONICA Alejar la angustia, conteniendo y otorgandose sus causas: tal parece ser uno de los principales imperativos éticos del arte burgués. Poco importa que los conflictos, las contra- dicciones, los desgarros que esta angustia produce queden absorbidos por un mecanismo totalizador, capaz de compo- ner provisionalmente estos desacuerdos, 0 que se llegue a Ja catarsis a través de la sublimacién contemplativa. El «de- ber-ser» del intelectual burgués se reconoce en el valor im- perativo que asume su misién «social»: entre las vanguar- dias del capital y las vanguardias intelectuales existe una especie de tacita entente tal que el mero intento de sacarla a la luz levanta un coro de indignadas protestas. La funcién mediadora de la cultura ha solido identificar tan a menudo sus propias connotaciones en términos ideolégicos, que su astucia Iega, mas allé de toda buena fe individual, a impo- ner formas de contestacién y protesta a sus propios pro- ductos: cuanto mayor es la sublimacién de los conflictos sobre el plano formal, tanto mejor se esconden las estruc- turas que dicha sublimacién confirma y convalida. Afrontar el tema de la ideologfa arquitecténica desde este punto de vista, significa intentar poner en claro de qué manera las aparentemente mds funcionales propuestas de reorganizacién de un sector del desarrollo capitalista se han visto obligadas a padecer las mds humillantes frustra- ciones; tanto que, atin hoy, siguen pretendiendo presentarse como valor objetivo sin connotacién alguna de clase o, me- jor adn, como «alternativas, como campo de enfrentamien- to directo entre capital e intelectuales. Reconozcamos, de entrada, que no creemos casual que la mayor parte de las recientes hipdtesis culturales en el seno del debate arquitecténico partan de un atento examen de los propios origenes de las vanguardias histéricas. Re- montandose a sus fuentes, correctamente identificadas en aquel perfodo que precisa la estrecha conexién entre ideo- 15 logias burguesas y anticipaciones intelectuales, queda cerra- do, en una estructura unitaria, el ciclo completo de la ar- quitectura moderna. Aceptar esta premisa permite considerar globalmente la formacién de las ideologias arquitectonicas y, en particular, sus implicaciones sobre la ciudad. Pero, entonces, seré necesario reconocer el car4cter uni- tario del ciclo cultural recorrido por la cultura burguesa: en otras palabras, continuamente serd necesario tener pre- sente el cuadro completo de sus elaboraciones. No es ca- sual que la sistematica exploracién del debate de la Ilus- tracién permita recoger, a su nivel ideolégico puro, gran parte de las contradicciones que, de diversas formas, acom- pafian el desarrollo del arte contempor4neo. 16 1, Las desventuras de la raz6n: naturalismo y ciudad en el Siglo de las Luces La formacién del arquitecto como idedlogo de la «socie- dad»; la conerecién de su campo de actuacion particular en los fenémenos urbanos; el papel de Ja forma, persuasivo frente al publico y autocritico frente a su propia investiga- cion; la dialéctica, a nivel de busqueda formal, entre el pa- pel del , If, 1933; R. Wittkower, Piranesi's «Parere su Varchitettura», en «Journal of ‘the Warburg, Institute», 1938, II, p. 2: Ulya Vogt-Goknil, Giovanni Battista Piranesi’s «Carceri, Zurich, 1958; Patricia May Sckler, G. B. Piranesi’s Carceri: Etching and Related Drawings, en . ane El racionalismo parece descubrir su propia irracionali- dad. Queriendo absorber todas sus contradicciones, el «ra- zonamiento» arquitecténico adopta como base propia la técnica del shock. Los fragmentos elementales arquitects- nicos chocan entre sf, indiferentes al choque, y se acumulan demostrando la inutilizacién del esfuerzo inventivo realiza- do para definir su forma. La ciudad permanece como incégnita (puesto que el Campomarzio piranesiano no engafia a nadie acerca de su propia condicién de elaboracién experimental, escondida tras su mascara arqueolégica) y tampoco el acto de proyec- tar es capaz de definir nuevas constantes del orden. Sélo un axioma escapa a tan colosal bricolage: lo irracional y lo ra- cional deben acabar por excluirse mutuamente. Piranesi no posee los instrumentos para traducir de manera formal la dialéctica de las contradicciones: debe limitarse, pues, a enunciar enfaticamente que el nuevo gran problema es el equilibrio de opuestos que tiene en la ciudad su campo de accién adecuado; es la destruccién del propio concepto de arquitectura. ‘ En esencia, es la lucha entre arquitectura y ciudad, entre las instancias del Orden y el dominio de lo Informe, que alcanza en el Campomarzio de Piranesi un tono épico, En 25 insuperado, pero, ademas, una tensién ideal tan violenta que no puede ser comprendida como tal por sus contempo- raneos. El exceso piranesiano (como en otros aspectos los excesos de la literatura libertina de la edad de las luces) aparece como revelacién de una verdad: el desarrollo de la cultura arquitecténica y urbanistica de la Ilustracién se éste, la «dialéctica de la Tlustracién» alcanza un potencial | apresuraran a esconderlo, teorizacién de Milizia. dimensién y decoracién todas distintas. ruido y tumulto en su conjuntos.* como casi toda la obra de Milizi teoria de la «ciudad naturalista». | * Ibidem, p. 28. | * Ibidem, p. 29. } 26 A Saal MUMBO asl Ghillie) 1c. ah Ie tata ainda 5 Con todo, el fragmentismo urbano introducido a nivel ideol6gico por Laugier, vuelve a patentizarse en la ecléctica «Una ciudad es como un bosque —escribe éste en sus Principi—’ con lo que la distribucion de una ciudad es como la de un parque. Se necesitan plazas, cruces importantes, ca- lles anchas y rectas en cantidad, Pero esto no es suficiente; €s necesario que la planta esté dibujada con gusto y con brio, para que se encuentren juntos orden y desorden, Eu. ritmia y variedad: aqui las calles se separan en estrella, alli en pata de oca; en un sitio en espiga, en otro en abanico, més lejos, en paralelo, por todas partes «Trivj» y «quadrivjs, en diferentes posiciones, con un sinfin de plazas de forma, A nadie pasa por alto el influjo de un refinado sensualis- mo en la siguiente propuesta de Milizia: «quien no sepa dar variedad a nuestros placeres no nos proporcionara nunca placer. Pretende ser, en suma, un cuadro variado con infini- tos accidentes; un gran orden en los detalles, confusion, «La planta de la ciudad —prosigue Milizia—° debe dis- tribuirse de tal forma que la magnificencia del conjunto quede subdividida en una infinidad de bellezas particulares, * Er. Milizia, Principi di architettura civile, Bassano, 1813 (32 edi- cién), vol. IT, pp. 2627. Adviértase, sin embargo, que estos parrafos, ia, son fruto de un puro y simple pla: | gio: las ideas de Laugier quedan’aqui recogidas en una evidente réfrasis. Sin embargo, a nosotros nos interesa el texto de Militia | como documento de la difusién alcanzada, durante el xvitt, por la todas tan diferentes que no se encuentren jamas los mismos objetos, y que recorriéndola de un extremo a otro se halle en cada barrio algo nuevo, singular, sorprendente. Debe rei- nar el orden, pero bajo una especie de confusion... y de la multiplicidad de partes regulares debe resultar en conjunto una cierta idea de irregularidad y de caos, tan conveniente a las grandes ciudades.» Ke Orden y caos, regularidad e irregularidad, organicidad y desorganicidad. Muy lejos estamos ya de aquel precepto tar- dobarroco de unidad en la variedad, que en Shaftesbury ha- bia llegado a alcanzar entonaciones misticas. El control de una realidad desorgdnica, que acttia sobre esta desorganizacién, no para cambiar su estructura sino para hacer surgir de ella un amplio abanico de significados actuales: tales son las aportaciones al debate arquitectonico que introducen los escritos de Laugier, Piranesi, Milizia yy mas tarde, en tono moderado, Quatremére de Quincy. Pero inmediatamente se levantan contra estas hipétesis los postulados del rigorismo tradicional. Giovanni Antolini, al comentar los Principi, de Milizia, lanza sus dardos contra las intuiciones del teérico, defiende la autoridad vitruviana y la ejemplificacion ideal de Galiani; contra la exaltacion del empirismo y de lo pintoresco de los Wood y de Palmer en Bath, de los Crescents de Edimburgo, del plan de Milan de 1803, se yergue el rigorismo racionalista del Bari mura- tiano, del nuevo Petersburgo, del nuevo Helsinki, de la nue- va Turku. sie Para nuestro andlisis tiene especial interés la oposicion ideal existente entre Antolini y los miembros de la comisién del plan napolednico de Milan. : i Estos ultimos aceptan plantear una dialéctica con la es- tructura de la ciudad tal y como se ha ido configurando a través de la historia. Pero no obstante, implicitamente, dan un juicio sobre ella. Al ser producto de fuerzas y acon- tecimientos determinados por los prejuicios, por los mitos, por las estructuras feudales o contrarreformistas, el comple- jo tejido histérico del centro lombardo, para ellos, es algo que debe racionalizarse, que debe clarificarse en sus fun- 27 ciones y forma, que debe también valorarse, a través del choque entre las antiguas preexistencias (espacios plantea- dos por el oscurantismo) y las nuevas operaciones ¢ inter- venciones (espacios planteados por la clarté de las lumid- res) de modo que surja, de forma evidente y operativa para Ja vida civil, una alternativa a la que corresponda una hips- tesis clara e inequivoca sobre el destino y la estructura fisica de la ciudad. _ No es casual que Antolini se oponga al plan napoleénico. Si la comisién napoleénica acepta, de algtin modo, el didlo- go con la ciudad histérica y diluye en su tejido la ideologia que informa cualquier intervencién, Antolini, en cambio, rechaza este didlogo. Su proyecto para el Foro Bonaparte es, a un tiempo, una alternativa radical a la historia de la ciudad, un simbolo cargado de valores ideolégicos absolu- tos, un lugar urbano que, como presencia totalizadora, se propone la finalidad de cambiar toda la estructura urbana, recuperando para la arquitectura un papel comunicativo de valor inmediato.” La antitesis no es casual, al contrario: retine las diversas opciones acerca del papel comunicativo de la ciudad. Para la Comisién de 1803, el protagonista de los nuevos mensajes ideales y funcionales es la estructura urbana como tal. i Para Antolini, por el contrario, la reestructuracién de la ciudad se logra introduciendo en la trama de sus valores contradictorios, un espacio urbano singular, capaz de irra- diar efectos inducidos que rechacen cualquier contamina- cién: para él, la ciudad, como universo de razonamiento o como sistema de comunicaciones, se sintetiza en un «men- saje» absoluto y concluyente. Quedan desde este momento definidas las dos vias del arte y la arquitectura modernos. Es la dialéctica inmanente a todo el desarrollo del arte moderno, que parece enfrentar a los que intentan bucear hasta las mismas raices de la realidad para conocer y asu- ___ 10 Cfr. G, Antolini, Descrizione del Foro Bonaparte, presentato coi diseant al comizato di governo della Repubblica CGicaiyina . Milén, (02; A. Rossi, I! concetio di tradizione dell’architettura neoclassica milanese, en «Societ’s, 1956, XII, ne 2, pp. 474-493; G. Mezzanotte, Larchitettura neoctassica in Lombardia, Esi, Napoles, 1966. i 28 mir sus valores y miserias, y a los que pretenden colocarse mds all de la realidad, para edificar ex novo nuevas reali- dades, nuevos valores, nuevos simbolos publicos. Lo que separa a la Comisién napolednica de Antolini es la misma oposicién que separarA a Monet de Cezanne, a Munch de Braque, a Schwitters de Mondrian, a Hiring de Gropius, a Rauschenberg de Vasarely. Entre el , 1969, n? 159/160 y ne 156. oy a que pretendiese ponerse por su parte, quedaba teftido por ella y no podia verla desde fuera como Engels. (...) La masa es tan intrinseca en Baudelaire que en vano buscamos en él su descripcién, (...) Baudelaire no describe ni a los habi- tantes ni Ja ciudad. Esta renuncia le pone en situacién de evocar a los unos en la figura de la otra. Su multitud es siempre la de la gran ciudad; su Paris est4 siempre super- poblado. Esto es lo que le hace muy superior a Barbier, porque el proceder de éste es la descripcién, esto es, que Ja masa y Ja ciudad van por lados diferentes. En Tableaux parisiens se puede comprobar casi siempre la secreta pre- sencia de la masa.» Esta presencia, esta inmanencia, incluso, de las reales relaciones de produccién en el comportamiento del «ptibli- co», que usa la ciudad siendo usado por ella sin saberlo, se identifica con la propia presencia de un observador —como Baudelaire— obligado a reconocer su posicién insostenible de participe de una mercantilizacién cada vez mas genera- lizada, desde el instante en que descubre, en su propio tra- bajo, que la timica necesidad ineludible para el pocta sera, en adelante, la prostitucién."* La poesia de Baudelaire, como la produccién exhibida en las Exposiciones universales o la transformacién de la morfologia urbana iniciada por Haussmann, sefialan la toma de conciencia de la indisoluble dialéctica existente entre uniformidad y diversidad. Especialmente en Ia estructura de Ja nueva ciudad burguesa, no se puede hablar atin de ten- sin entre excepcién y regla. Pero si puede hablarse de tension entre la obligada mercantilizacién del objeto y los intentos subjetivos de recuperar —ficticiamente— su auten- ticidad. Sdlo que, ahora, no queda mas camino que reducir la btisqueda de Ja autenticidad a la busqueda de lo excéntrico. No sélo es el poeta quien debe aceptar su propia condicién de mimo (esto puede explicar, entre paréntesis, por qué todo 15 Op. cit, pp. 137-138. 16 La prostitucién adquiere, con la aparicién de las metrépolis, nuevos secretos. Uno de ellos, es ante todo, el cardcter laberintico de Ja ciudad misma: Ja imagen del laberinto ha entrado en la sangre del viandante. La prostitucién, por asi decirlo, la colorea de otro modo.» Ibidem. 38 #| alle contempordneo se nos presenta, en conjunto, como velo voluntariamente «heroico» y como bluff, consciente de su propio cardcter mixtificado): es, mds bien, la ciudad structurada objetivamente como maquina funcio- tial para extraer plusvalia social, que reproduce, en sus pro- plos mecanismos de condicionamiento, la realidad de los modos de produccién industrial. entera, Henjamin liga estrechamente el declive de la prdctica y de la experiencia en el trabajo obrero —necesarios atin en li manufactura— con la experiencia del shock, tipica de lu condicién urbana. «Al obrero no especializado —escribe—"* es a quien mas humilla el adiestramiento en la maquina. Su trabajo se hace impermeable a la experiencia. El ejercicio pierde en él su derecho. Lo que el Luna Park consigue con sus diversiones ho es mas que Ja prueba del adiestramiento al que el obrero no especializado esté sometido en la fabrica (una prue- ba que a temporadas se convertia en el programa entero, ya que el arte de lo excéntrico, en el cual el hombre cualquiera podia dejarse adiestrar en Luna Park, tomaba auge con el paro laboral). El texto de Poe (Benjamin se refiere al Hom- bre de la masa, traducido por Baudelaire) vuelve transparen- ic la verdadera interdependencia entre disciplina y barbarie. Sus transeintes se comportan como si, adaptados a los automatas, slo pudiesen expresarse automaticamente. Su conducta es una reaccién a los shocks. “Cuando los empu- jaban, se deshacian en saludos hacia los responsables y parecfan Ienos de confusién”.» Entre el cédigo de comportamiento ligado a la experien- ja del shock y la técnica del juego de azar existe, pues, una profunda afinidad, «Cada manejo sobre la maquina es ian impermeable al precedente como el “coup” de una par- tida de azar respecto de cada uno de los anteriores; por eso Ja prestacién del asalariado coincide, a su manera, con la prestacién del jugador. El trabajo de ambos esta igualmen- te vaciado de contenido.» ** 1 Ibidem., p. 148. 18 Tbidem., p. 150. A pesar de lo ingenioso de sus observaciones, Benjamin, ni en los ensayos sobre Baudelaire ni en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, liga esta irrupcién de los modos de produccién en la estructura de la morfo- logia urbana, con la respuesta dada por las vanguardias his- toricas al tema de la ciudad. Passages y grandes almacenes de Paris son, ciertamente, como las Exposiciones, lugares en los que las masas, con. virtiéndose en espectdculo de si mismas, encuentran el ins- trumento espacial y visual para una autoeducacién segun, el punto de vista del capital.” Pero la experiencia lidico- pedagégica concentrada en tipologias arquitecténicas excep- cionales, revela, aun peligrosamente, a lo largo de todo el siglo x1x, la parcialidad de sus propuestas. La ideologia de Jo puiblico no es, en efecto, un fin en si misma. No es mas que un momento de la ideologia de Ja ciudad como unidad productiva, en sentido estricto, y, al mismo tiempo, como instrumento de coordinacién del ciclo produccidn-distribu- cién-consumo. Por ello, la ideologia del consumo, lejos de constituir un momento aislado 0 sucesivo de la organizacién productiva, debe ofrecerse al puiblico como ideologia del correcto uso de la ciudad. (Puede resultar conveniente recordar aqui, ha- ciendo un inciso, cémo el problema del comportamiento influye en las experiencias de Jas vanguardias curopeas, y el ejemplo sintomatico de Loos que, en 1903, de vuelta de Estados Unidos, publica dos ntumeros de la revista Das Andere, dedicados, en tono polémico e irénico, a introdu- cir en la burguesia vienesa modos «modernos» de compor- tamiento ciudadano.) Mientras la experiencia de la masa se traduzca —como en Baudelaire— en sufrida conciencia de participacion, ésta servird para generalizar una realidad activa, pero no contri- buird a su avance, Al llegar a este punto, y sélo aqui, la +9 Las relaciones entre el nacimiento de la ideologia de to piiblico y el programa de las grandes Exposiciones han sido analizadas por Alberto Abbruzzese en el ensayo Spettacolo e alienazione, en «Con- tropiano>, 1968, n# 2, pp. 379-421. Sobre la estructura de los passages, véase el reciente y documentadisimo volumen de J. Friedrich Geist, Fassagen, ein Baiityp des 19. Jahrunderts, Presta’ Verlag, Munich, 40 jevolucién lingitistica del arte contempordneo podré ofre- cer su aportacién particular, Liliminar de la experiencia del shock cualquier auto- matismo, y fundar sobre esta experiencia cédigos visuales y de accién facilitados por las caracteristicas ya consolida- das de la metrépoli capitalista —velocidad de los tiempos de transformacién, organizacién y simultaneidad de comu- nicaciones, tiempos acelerados de uso, eclecticismo—; re- duciv a puro objeto —tranparente metdfora del objeto-mer- eanefa— la estructura de la experiencia artistica; envolver al puiblico, unificado en una declarada ideologfa interclasis- ta y, por esta razén, antiburguesa: tales son las tareas que, en conjunto, serén consideradas como propias por las van- rdias del Novecientos. ‘ \ Lo repetimos: en su conjunto, por encima de cualquier distincién entre constructivismo y arte de protesta, Cubis- mo, Futurismo, Dada, De Stijl. Las vanguardias historicas surgen y se suceden siguiendo la ley t{pica de la produccién industrial: su esencia es la continua revolucién técnica. Para todas las vanguardias —y no solamente las pictéricas— la ley del montaje es fundamental. Y, puesto que los objetos montados pertenecen al mundo real, el cuadro se convierte en campo neutro donde se proyecta la experiencia del schok padecida en la ciudad. Es més, el problema estriba ahora en ensefiar a no «padecer» aquel shock, sino a absorberlo, a asimilarlo como condicién inevitable de existencia. Al respecto, unos pérrafos de Georg Simmel son escla- recedores, Examinando las caracteristicas de lo que él llama cel hombre metropolitano», Simmel analiza el nuevo com- portamiento seguido por el individuo-masa en el interior de la Grossstadt, identificada como ambito espectfico del «fluir de la corriente monetaria». La intensificada estimula- cién nerviosa, resultado del «amasijo de imagenes cambian- tes, la intensa discontinuidad contenida en una sola ojeada, Ja inesperada potencia de una impresién imprevista», son leidos por Simmel como las nuevas condiciones que engen- 4 dran la actitud blasée del individuo metropolitano: del «hombre sin atributos», indiferente, por definicién, a los valores. «La esencia de la actitud blasée —escribe Simmel—** reside en la insensibilidad frente a cualquier distincion, pero esto no significa que los objetos no sean percibidos, como en el caso de la insuficiencia mental, sino mas bien que el significado y el diverso valor de cada cosa y, en consecuen- cia, las propias cosas, son percibidos como no esenciales. Al individuo blasé se le aparecen sobre un plano uniforme y en una tonalidad opaca; ningim objeto merece ser preferido a otro: este estado de dnimo es el fiel reflejo subjetivo de una total interiorizacién de la economia del dinero (...). Los objetos flotan todos con un mismo peso especifico en el constante movimiento de la economia monetaria. Los ob- jetos yacen todos a un mismo nivel y no difieren entre si mds que por el drea que ocupan en el espacio.» Dejamos al ensayo de Massimo Cacciari, publicado en este mismo volumen, la tarea de analizar el sentido especifi- co de la sociologia urbana de Simmel.” Por ahora, nos interesa sefialar que las consideraciones simmelianas sobre la gran metrépoli, escritas entre 1900 y 1903, contienen en embridn las tematicas sobre las que se ejercitaran a fondo las vanguardias histéricas. Los objetos flotan todos a un mismo nivel, con idéntico peso especifico, en el movimiento constante de la economia monetaria: ¢no nos parece estar leyendo un comentario literario a una Merz- bild de Schwitters? (Y no se olvide que el propio término «Merz> no es mas que una extrapolacién del término «Com- merz».) El problema, de hecho, es cémo activar la intensifi- cacion de la Nervenleben, de cémo salir al paso del shock provocado por la Grossstadt, transformandolo en nuevo principio de desarrollo dindmico, de cémo «utilizar», hasta el limite, la angustia que la «indiferencia al valor» provoca y alimenta de continuo en la experiencia metropolitana. Del 20 Georg Simmel, Die Grossstadt und das Nervenleben, Dresden, 1903, trad. it,, en Cifta ¢ analisi sociologica, a cargo de Guido Marti- notti, Marsilio, Padua, 1968, p, 280. La cursiva es nuestra. 21’ Véase también, de Massimo Cacciari, el ensayo introductivo a Jp edicign, italiana de los Sagat ai estetica, de Simmel, ed, Liviana, vadua, 1970. 42 alavido de Munch sera necesario pasar a la Historia de los dos cuadrados de Lisitskii: del angustiado descubrimiento de la anulacién del Valor, al uso de un lenguaje de puros aipnos, que sea perceptible por una masa que haya asi- milado completamente el universo sin-calidad de la corrien- fe monetaria. Las leyes de la produccién pasan asi a formar parte de ln nuevo universo de convenciones, consideradas explicita- mente como «naturales». Esta es la razén por la que las yanguardias no se plantean el problema del acercamiento al publico. Es mas, es un problema que ni tan siquiera pue- de llegar a plantearse. Puesto que las vanguardias no hacen mas que interceptar algo necesario y universal, puede, por jto, aceptar perfectamente una impopularidad _pasajera, sabiendo que su ruptura con el pasado es la condicién que fundamenta su valor de modelos para la accién. El arte como modelo de accién: gran principio-guia de la revancha artistica de la burguesia moderna; pero al mis- mo tiempo, absoluto del que nacen nuevas ¢ inabolibles contradicciones. Vida y arte, al revelarse antitéticas, deben posibilitar la busqueda, bien de instrumentos de mediacién con lo que la produccién artistica deberé aceptar lo pro- blematico como nuevo horizonte ético—, bien de las formas de pasar del arte a la vida, aunque esto convierta en realidad la profecia hegeleniana de la muerte del arte. Ahora se revelan mds concretamente los lazos que ligan en un conjunto tinico la gran tradicién del arte burgués. La referencia inicial a Piranesi como teérico y critico, al mismo tiempo, de las condiciones de un arte ya no universalizante ) atin no burgués, se justifica por su funcién esclarecedora. Criticismo, problematicidad, drama de la utopia: éstos son los pilares sobre los cuales se funda Ja tradicién de aquel «movimiento moderno» que, como proyecto de remodela- cién del chombre burgués» como «tipo» absoluto, tiene una indudable coherencia interna. (Aunque no se trate de la co- herencia que la historiografia usual le reconoce.) Tanto el Campomarzio, de Piranesi, como la Dame au violon, de Picasso, son «proyectos», aunque el primero or- 43 ganice una dimensién arquitecténica y el segundo un com- portamiento humano, Ambos usan la técnica del shock: aunque el grafismo de Piranesi utilice materiales histéricos preexistentes y el cuadro de Picasso materiales artificiales, como hard mds tarde Duchamp con mayor rigor. Ambos descubren la realidad de un universo-mdquina: aunque el proyecto urbano del Setecientos lo convierta en abstracto y reaccione con terror ante este descubrimiento, y la tela pi- cassiana actie completamente inmersa en él. Sin embargo, y es lo mds importante, tanto Piranesi como Picasso convierten en «universal», mediante el exceso de verdad alcanzado con los instrumentos de una elaboracién formal profundamente critica, una realidad que todavia po- dia ser considerada como totalmente particular. El «pro- yecto» intrinseco al cuadro cubista va mds alla del cuadro mismo. Los ready-made objects, que Braque y Picasso in- troducen en 1912 y que Duchamp codifica como nuevos ins- trumentos de comunicacién, consagran la autosuficiencia de Ja realidad y el rechace definitivo, por parte de la propia realidad, de cualquier representacién. El pintor puede uni- camente analizar esta realidad. Su pretendido dominio de la forma no es mas que cobertura de algo que no quiere ser aceptado atin como tal: de ahora en adelante ser la forma la que domine al pintor. Sélo que, ahora, debe entenderse por «forma» la légica de las reacciones subjetivas ante el universo objetivo de la produccién. El Cubismo, en su conjunto, tiende a definir Jas leyes de estas reacciones: es sintomatico que toda su ac- tividad parta del sujeto y desemboque en su rechace total. (Asi lo advertia, y con inquietud, Apollinaire.) Como «pro- yecto», el Cubismo quiere realizar un modo de comporta- miento. Sin embargo, su antinaturalismo no contiene nin- gtin elemento persuasivo para el ptiblico: se puede persuadir a alguien sélo si se considera que el objeto de la persuasion es externo y est por encima de aquel a quien se dirige. El Cubismo pretende, en cambio, demostrar la realidad de la «nueva naturaleza» creada por la nueva metrépoli capita- lista, su cardcter necesario y universal, la coincidencia, en él, de necesidad y libertad. Por esto, las telas de Braque, de Picasso y, més atin, las 44 de Gris, adoptarén la técnica del montaje para dar forma absoluta al universo del razonamiento de la civilisation ma- chiniste. Primitivismo y antihistoricismo son consecuencia, y no causa, de sus alternativas fundamentales. ‘ Como técnicas de andlisis de un universo totalizador, tanto el Cubismo como De Stijl son invitaciones explicitas a la accién: con respecto a sus productos artisticos podria- mos hablar perfectamente de la fetichizacin del objeto ar- tistico y su arcano. El ptiblico debe ser provocado: sélo asi puede integrarse activamente en el universo de la precisién dominado por las leyes de la produccién. La pasividad del flaneur de Baude- Jaire debe ser vencida y convertirse en participacién activa sobre la escena urbana. La ciudad es el objeto del que no hablan ni las telas cubistas ni las «bofetadas» futuristas ni cl nihilismo Dada, pero que es el punto de referencia —al presuponerla constantemente— a que tienden las vanguar- dias. Mondrian tendré el valor de «nombrar» la ciudad como objeto tiltimo al que tiende la composicién neoplastica: pero deberd reconocer que la pintura, una vez transformada en estructura urbana y, por tanto, reducida ya a puro modelo de comportamiento, deber4 morir.” Baudelaire descubre que la mercantilizacién del produc- to poético puede acentuarse precisamente por el intento del poeta de desvincularse de sus condiciones objetivas. La prostitucién del artista consigue su mas alto momento de sinceridad humana. De Stijl y, mas atin, Dada descubren que existen dos vias para el suicidio del arte: Ja inmersion silenciosa en las estructuras de la ciudad, idealizando sus contradicciones, o la introduccién violenta en las estructu- ras de la comunicacién artfstica de lo irvacional (también idealizado) que la misma ciudad le permite. De Stijl se transforma en método de control formal del universo tecnolégico; Dada quiere enunciar apocaliptica- 2 Cfr, P. Mondrian, en «De Stijl», I y IIL. Traducci6n italiana en: Ottavie Morieank Piet Mondrian, Neri Pozza, Venecia, 1956, pp. at 49. Véase también, de Mondrian, Casa, strada, citta (1927), ibidem, pp. Ill y 55. 45 mente el absurdo inmanente en él. Pero la critica nihilista formulada por Dada acaba siendo instrumento de control para la proyeccién, y no nos debe sorprender encontrar, incluso en sentido filolégico, muchos puntos de tangencia entre los movimientos de vanguardia mas «constructivos> del Novecientos y el mas destructivo. La descomposicién del material lingiiistico y el antipro- yectismo de Dada, qué son sino sublimacién, a pesar de todo, del automatismo y la mercantilizacién de los «valo- res», difundidos ya a todos los niveles de existencia por la avanzadilla capitalista? De Stijl y Bauhaus, el primero con inquietud y el segundo eclécticamente, introducen la ideo- logia del Plan en un design cada vez mas profundamente ligado a la ciudad como estructura productiva: Dada de- muestra, por reduccién al absurdo, sin nombrarlo, la exis- tencia del planeamiento. Pero atin hay mds. Todas las vanguardias histéricas ac- tan adoptando como modelo la accién de los partidos poli- ticos. Dada y Surrealismo pueden considerarse ciertamente expresiones particulares del espfritu anarquista; en cambio, De Stijl y Bauhaus no pretenden situarse explicitamente como alternativas globales a la praxis politica. Alternativa, insistimos, que posee todas las caracteristicas de una op- cién ética, _De Stijl opone al Caos, a lo empirico, a lo cotidiano, el principio de la Forma. Una forma que tiene en cuenta todo Jo que concretamente convierte a la realidad en informe, caética y empobrecida. El horizonte de la produccién indus- trial, que empobrece espiritualmente el mundo, queda ale- jado como universo «sin calidad», como no-valor, pero es sucesivamente Lransformado en un nuevo valor mediante su sublimacién. A la descomposicién neoplastica en formas ele- mentales, corresponde el descubrimiento de que la «nueva riqueza» del Espiritu no puede ya buscarse fuera de la «nue- va pobreza» alcanzada por la civilizacién mecanica. La de- sarticulada recomposicién de estas formas elementales su- blima el universo mecanico, demosirando que no puede hallarse ya ninguna forma de reconquista de la totalidad 46 (tanto del ser como del arte) que no dependa de Ja proble- maticidad de la propia forma. Dada, en cambio, profundiza en el Caos. Representéndo- lo, confirma su realidad; ironizando sobre él, denuncia su inadecuacién.* Y esta experiencia insatisfecha es precisa- mente este mismo control de lo Informe que De Stijl, junto con las corrientes constructivas europeas y, en el Ochocien- 10s, las estéticas formalistas desde la Sichtharkeit habian sefialado como nueva frontera para las comunicaciones vi- suales, No es extrafio, pues, que la Anarquia de Dada y el Orden de De Stijl se encuentren y confluyan de 1922 en ade- lante, tanto a nivel teérico como en la elaboracién de los instrumentos de una nueva sintaxis, a nivel operativo.* Caos y Orden, de este modo, son consagrados por las vanguardias histéricas como los «valores» en sentido es- tricto de la nueva ciudad capitalista. El Caos, ciertamente, es un dato, y el Orden un objetivo. Pero la Forma, desde ahora, no es buscada més alla del Caos sino en él. Es el Orden quien da significado al Caos y lo convierte en valor, en «libertad». Por otra parte, tam- bién la destruccién Dada —y particularmente en los ambien- tes americanos y berlineses— contiene una instancia «po- sitiva». Con ello, histéricamente hablando, el nihilismo da- dafsta, en manos de un Haussmann o de un Heartfield, se convierte en expresién de una nueva técnica de comunica- 2 Lo que es del todo evidente en la actitud de un Hugo Ball. Cfr., de Bail, Die Flucht aus der Zeit, Lucerna, 1946. Sobre Ball, cfr. la reciente monografia de Luisa Valeriani, Ball e il Cabaret Voltaire, Martano ed., Turin, 1971. i "4 Por lo’ dems, el tema de Ja unificacién de las aportaciones de las vanguardias, aparece como urgente ya a partir, al menos, de 1922. Ta accion de figuras como El Lisitskii, como Moholy-Nagy, como van Doesburg, como Hans Richter es determinante en este sentido. Una primera sintesis entre dadafsmo y constructivismo se encuentra ya tn el manifesto de Raoul Haussmann, Hans Arp, Ivan Puni, Laszlo Moholy-Nagy, Aufruf zur Elementaren Kunst, en «De Stijl», 1921, IV, no 10, p. 156, Fundamentales, al respecto, son las dos reuniones de las vanguardias celebradas en Dusseldorf y en Weimar, en 1922. Cfr. «De Stijl», 1922, V, ne 4, para el manifiesfo que clausura la reunién de Dusseldorf (30 'de mayo de 1922), y: Van Doesburg, H. Richter, K, Maes, Max Burchartz, El Lisitskii, Konstruktivistische Interna- tionale schdpferische Arbeitsgemeinschaft, en «De Stijl, 1922, V, n,° 8, pp. 113-115, Resultado de tal sintesis son, sin duda, las revistas «Mecano», «G», «Merz». 47 cién. Se retinen técnica del montaje y uso sistematico de lo imprevisto, para formar las premisas de un nuevo lenguaje no verbal, basado en la improbabilidad y en aquello que el Formalismo ruso Ilamarfa «distorsién semantica». Precisamente con Dada, la teoria de Ja informacion apa- rece como instrumento de verificacién en el universo de las comunicaciones visuales. Pero el Ambito consagrado a lo improbable es la ciudad. Lo deforme de la ciudad es rescatado, extrayendo de esta forma, todos sus elementos progresivos. La exigencia de un control programado sobre las nuevas fuerzas desencadena- das por el universo tecnolégico, llamado a cumplir esta ope- racién de esclarecimiento dialogado, es identificado con ex- trema claridad por las vanguardias, que descubren no estar en condiciones de dar una forma concreta a aquella instan- cia de la Razén. En este momento es cuando la arquitectura puede entrar en liza, absorbiendo y superando todos los principios de las. vanguardias historicas: poniéndolos incluso en crisis, pues- to que es la tinica capaz de dar respuestas reales a las exi- gencias planteadas por el Cubismo, por el Futurismo, por Dada, por De Stijl, por el Constructivismo internacional. El Bauhaus, camara de decantacién de las vanguardias, cumple su papel histérico; seleccionar todas las aportacio- nes de las propias vanguardias, poniéndolas a prueba ante Jas exigencias de la realidad productiva.* El design, método 25 Desde 1962, fecha de publicacién del volumen de Wingler, con una rica (aunque parcial) documentacién inédita, la revision del sig- nificado histérico del Bauhaus ha ocupado sin interrupcién a los es- tudiosos de la arquitectura moderna, Entre las contribuciones mas recientes sefialemos: Walter Scheidig, Le Bauhaus de Weimur, 1913- 1924, Leipzig, 1966, el numero especial de «Controspazio» (1970, nie mero 4/5); Aa. Vv., Bauhaus, 1919-1929, Catélogo de la exposicion del Musée National d’Art moderne, Paris, 2/422/6, 1969; y, principalmen- te: Francesco Dal Co, Hannes Meyer'e la «venerabilé Scuola» di Des- Sau, introduccién a la antologia de escritos de H. Meyer publicada en castellano con el titulo El arquitecto en la lucha de clases y otros escritos (Gustavo Gili, Barcelona, 1972); Cfr. también, Marcel Francis. cono, Walter Gropius and the Creation of the Bauhaus in Weimar. The Ideals and artistic Theories of its founding years, University of Illinois Press, 1971. 48 de organizacién de la produccién, antes incluso que méto- do de configuracién de objetos, acaba con los residuos uté- picos de las poéticas vanguardistas, La ideologia no se su- perpone ahora a las realizaciones (concretas, al estar en contacto con los reales ciclos de produccién), sino que es interna a las mismas realizaciones. También el design, pese a su realismo, impone exigen- cias insatisfechas y adquiere, en el impulso que exige de la organizacién de las empresas y de la produccién, un grado de utopia. (Pero se trata, ahora, de una utopia funcional respecto del objetivo de reorganizar la produccién, que se pretende alcanzar.) El Plan, propugnado por los movimien- tos arquitecténicos de punta — el término vanguardista no es ya el mas adecuado—, desde la formulacion del Plan Voisin de Le Corbusier (1925) y la transformacién del Bau- haus (1923) en adelante, contiene esta contradiccioén: par- tiendo del sector de la produccién constructiva, la cultura arquitecténica descubre que sdlo podra alcanzar los obje- tivos fijados ligando aquel sector a la reorganizacién de la ciudad. Pero esto equivale a decir, que del mismo modo a como las exigencias denunciadas por las vanguardias his- téricas remitian al sector de las comunicaciones visuales mas directamente ligadas a los procesos econémicos (ar- quitectura y design), la planificaci6n enunciada por las teo- cias arquitecténicas y urbanisticas remiten a una reestruc- turacién de la praduccion y el consumo en general: en otras palabras, a una coordinacién de la produccién. En este sen- tido, la arquitectura media entre realismo y utopia. La uto- pia reside en la obstinacién en esconder que la ideologia de la planificacién puede desarrollarse en la produccién cons- tructiva sdlo si indica que un verdadero Plan podra tomar forma cuando deje atras a la produccién constructiva; de este modo, una vez aceptado el objetivo de la reorganizacién de la produccién en general, la arquitectura y el urbanismo seran objetos, y no sujetos, de la planificacion. La cultura arquitecténica de la década de 1920 no acepta facilmente estas consecuencias. Lo que tiene claro es su pro- pia tarea «politica». Arquitectura (Iéase: la programacién 49 y la reorganizacién planificada de la construccién y de la ciudad como organismo productivo) antes que Revolucién: Le Corbusier enuncia claramente esta alternativa. Mientras, y surgiendo precisamente de los circulos po- liticamente més comprometidos, desde el Novembergruppe hasta las revistas «Ma» y «Vesch» y al Ring berlinés, la ideo- logfa arquitecténica se perfila técnicamente: aceptando con Tacida objetividad todas las conclusiones sobre la «muerte del aura» y sobre la funcién puramente «técnica» del inte- lectual, enunciadas apocalipticamente por las vanguardias, la Neue Sachlichkeit centro-europea adecua el propio mé- todo de disefio a la estructura, idealizada, de la cadena de montaje. Las formas y los métodos del trabajo industrial penetran en la organizacién del proyecto y se reflejan en las propuestas de consumo del objeto. Del elemento estandardizado, a la célula, al bloque exen- to, a la Siedlung, a la ciudad: tal es la cadena de montaje que la cultura arquitecténica de entreguerras crea con cla- ridad y coherencia excepcionales. Cada «pieza» de la cade- na est4é completamente resuelta en si misma y tiende a desaparecer 0, mejor, a diluirse formalmente en el montaje. Con todo ello queda revolucionada la propia experiencia estética. Ya no se presentan a juicio objetos, sino procesos, vividos y disfrutados como objetos. El elemento central de este proceso es el usuario, él es quien debe completar los espacios «abiertos» de Mies van der Rohe o de Gropius. La arquitectura, llamando al publico a participar en el disefio (puesto que las nuevas formas no son ya absolutos indi dualistas, sino propuestas de organizacién de la vida colec- tiva —la arquitectura integrada de Gropius—), hace dar un salto adelante a la ideologia del pubblico. El suefio del socia- lismo romdntico de Morris, un arte hecho por todos y para todos, toma forma ideoldgica en el seno de las férreas leyes de la mecdnica del beneficio. También desde este punto de vista la ciudad es el ultimo término de confrontacién de cara a verificar las hipétesis tedricas. 50 4, Arquitectura «radical» y ciudad «La arquitectura de las grandes ciudades —escribe Hil- berseimer—** depende esencialmente de la solucién dada a dos factores: la célula elemental y el organismo urbano como conjunto. La habitacién, como elemento constitutivo de la vivienda, determina su aspecto y, porque las viviendas forman a su vez las manzanas, la habitacién se convertira en un factor de configuracién urbana, representando la ver- dadera finalidad de la arquitectura; reciprocamente, la es- tructura planimétrica de la ciudad tendraé una influencia sustancial sobre el disefio de la vivienda y de la habitacién.» La gran ciudad, por tanto, es una real y propia unidad. Leyendo al autor més alla de sus propias intenciones pode- mos traducir sus afirmaciones a esta otra: es toda la ciudad moderna que, en su estructura, se transforma en «maquina social», Hilberseimer, selecciona —a diferencia de cuanto acen muchos de los teéricos alemanes entre 1920 y 1930— este tiltimo aspecto de la economia urbana, aisléndolo para analizar y resolver por separado sus componentes. Todo lo que escribe sobre las relaciones entre la célula y el organis- mo urbano es ejemplar, por la lucidez en la exposicién y por la reduccién de los problemas a lo esencial. La célula no es sélo el elemento primordial de la continua cadena de produccién que termina en la ciudad, sino también ele- mento condicionante de la dindmica de agregacién de los edificios, Su valor de tipo permite su andlisis y solucién en abstract. La céhila constructiva, en este sentido, represen- ta la estructura de base de un programa productivo del que se excluye cualquier ulterior componente tipolégica. La uni- dad constructiva no es ya un «objeto». Es sdlo el lugar don- de toma forma fisica un montaje elemental de células sin- 26 Ludwig Hilberseimer, Grosstadtarchitektur, Jul. Hoffman Ver- lag, Statieatt 1927. Cfr.: G. Grassi, Introduzione a la edicion ital ) liana de Entfaltung einer Planungsidee, Ullstein Bauwelt Fundamen-\ + te, Berlin, 1963 (Un'idea di Piano, Marsilio, Padua, 1967). A 51 gulares. Al ser elementos reproductibles al infinito, estas células encarnan conceptualmente las estructuras prima- rias de una cadena de produccién que prescinde del antiguo concepto de «lugar» y de «espacio». En coherencia con su teorfa, Hilberseimer coloca en el segundo término de su teo- rema el organismo ciudadano en su conjunto: la conforma- cién de la célula predispone las coordenadas de disefio del conjunto urbano; la estructura de la ciudad podra defor- mar, dictando las leyes de montaje, la tipologia de la cé- lula.” Ante la férrea articulacién de la planificacién de la pro- duccién, la dimension especifica de la arquitectura desapa- rece, al menos en su acepcién tradicional. Por ser «excep- cional» dentro de la homogeneidad de Ja ciudad, el objeto arquitecténico ha desaparecido por completo. Al deber «plasmar grandes masas segtin una ley general, dominando la multiplicidad —escribe Hilberseimer—** (...) el caso general, la ley, son exaltados y evidenciados, mien- tras que se pone de lado la excepcién, se pierde el matiz, reina la medida, que obliga al caos a transformarse en for- ma, forma légica, unfvoca y matematica». Y afiade: «La exigencia de plasmar una masa heterogé- mea y, a veces, gigantesca de materiales segtin una ley for- mal igualmente valida para cada elemento, exige la reduc- cién de la forma arquitecténica a sus mas sobrias, mds necesarias y mas generales exigencias: es decir, una reduc- cién a las formas geométricas ctibicas, que representan los elementos fundamentales de cualquier arquitectura.» ** Este no es un simple «manifiesto» purista. Las conside- raciones de Hilberseimer sobre la arquitectura de la Gross- 27 De aqui el esquema de «ciudad vertical» que, segiin Grassi (op. cit., p. 10) Se erige en alternativa tedrica de la «ciudad de tres millo- nes dé habitantes» presentada por Le Corbusier en 1922 en el Salon d’Automne. Notese, ademds, como a pesar del destacado rigor de Hilberseimer, y de’ todos los grupos intelectuales «radicales», la au- tocritica hecha poco después de su ida a Estados Unidos le acercara a los mitos comunitarios y naturalistas, que seran uno de los ingre- dientes ideolégicos del New Deal. 2 L. Hilberseimer, op. cit., p. 21. *9 [bidem. 52 stadt, perfectamente alineadas con observaciones andlogas formuladas por Behrens en 1914, constituyen una légica deduccién extraida a partir de hipétesis que voluntariamen- te pertenecen a una elaboracién conceptual de laboratorio. Sin ofrecer «modelos» para proyectar, pero si planteando las coordenadas y las dimensiones del disefio, al nivel mas abstracto posible, por mas general, Hilberseimer explica, \| mismo tiempo y mucho mejor que Gropius, Mies o Bruno aut, cudles son las nuevas tareas que la fase de reorgani- zacion capitalista de Europa solicita de los arquitectos. La «ciudad-méquina» de Hilberseimer, imagen de la Grossstadt, de Simmel, recoge, es cierto, sdlo aspectos mar- ginales de la nueva funcién asignada a las grandes concen- traciones de trabajo terciario por parte de la reorganizacion capitalista. De donde resulta que, frente a la puesta al dia de las técnicas de produccién y ante la expansién y racio- nalizacién del mercado, el arquitecto productor de «obje- tos» es ya una figura inadecuada. No se trata de dar forma a elementos singulares del tejido urbano ni, en el limite, a simples prototipos. Una vez identificada en la ciudad la unidad real del ciclo de produccién, Ja tinica labor adecuada para el arquitecto es la de organizador del ciclo. Llevando hasta sus ultimas consecuencias esta propuesta, la actividad de elaborador de «modelos organizativos», de la que Hilber- seimer habla, es Ia tinica en la que se refleja completamente la necesidad de la taylorizacién de la produccién construc- tiva y las nuevas tareas del técnico fuertemente integrado en ella. Con esta actitud, Hilberseimer puede evitar que la «cri- sis» del objeto, enunciada ansiosamente por arquitectos como Loos o Taut, lo atrape. Para Hilberseimer, el «obje- to» no entra en cri: ya ha desaparecido de su horizonte de consideraciones. El imico imperativo sobresaliente es el que dictan las leyes de la organizacién: en esto reside lo que él considera, con razén, como la mejor aportacién de Hilberseimer. En cambio, lo que no se ha captado en Hilberseimer es 8° Cfr, Peter Behrens, Einfluss von Zeit und Paucar ty Moderne Formenentwicklung, en Der Verkehr, Jahrbuch des Deut- schen Werkbundes 1914, Eugen Diedericks Verlag, Jena, 1914, pp. 7- 0. 53 Ja renuncia total a considerar la arquitectura como instru- mento de conocimiento. Hasta Mies van der Rohe este tema quedara cortado. Bastante préximo a la posicién de Hilberseimer en sus casas berlinesas de la Afrikanische Strasse e inseguro en el planteamiento de la Weissenhof- siedlung, de Stuttgart; por el contrario, en el proyecto para un rascacielos curvilineo de cristal y hierro, en el monu- mento a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg en el proyecto para viviendas de 1935 y, en el fondo, también en la casa Tugendhat, explora qué margenes de recuperacién puedan consentirse atin a la arquitectura. No nos interesa seguir, en sus articulaciones internas, la dialéctica que, sobre estas bases, serpentea en el movimiento moderno. Sdélo subrayamos que gran parte de las contra- dicciones y obstaculos que se presentan nacen del intento de separar las propuestas técnicas de las finalidades cog noscitivas. Frankfurt, planificado por Ernst May; Berlin, adminis- trado por Martin Wagner; Hamburgo, de Fritz Schumacher, y Amsterdam, de Cor van Eesteren, son los capitulos mas importantes en la historia de la gestién socialdemécrata de Ja ciudad. Pero al margen de estos oasis de orden de los Siedlungen (verdaderas utopias construidas, al margen de una realidad urbana muy poco condicionada por ellas) las ciudades histéricas y los territorios productivos contintian acumulando y multiplicando sus contradicciones. Y son, en gran parte, contradicciones que pronto demostrardn ser mas vitales que los instrumentos que la cultura arquitecténica elabora para intentar controlarlas. La arquitectura del expresionismo es quien recibe la am- bigua vitalidad de estas contradicciones. Las Hofe de Viena y los edificios publicos de Poelzig o de Mendelsohn, cierta- mente, son ajenos a Jas nuevas metodologias de intervencién elaboradas por los movimientos de vanguardia. Pero a pe- sar de que estas experiencias rechacen situarse dentro del nuevo horizonte descubierto por el arte que acepta su «re- productibilidad técnica» como medio para incidir sobre el comportamiento humano, parecen asumir un valor critico 54 precisamente frente al desarrollo de las modernas ciudades iidustriales, Obras como el Schauspieltheater de Berlin, de Poelzig; Jy Chilehaus u otras obras de Fritz Héger en Hamburgo, las {\bricus berlinesas de Hans Hertlein o de Paulus, no cons- iyuyen una nueva realidad urbana, pero si comentan las con- ivadieclones de Ia realidad, recurriendo a apasionadas exas- peraciones formales. Los dos polos del Expresionismo y de la Nene Sachlich- heii simbolizan, de nuevo, la escisién inmanente a la dialéc- tic de la cultura europea. Hntre la destruccién del objeto y su sustitucién por un proceso para ser vivido como tal, que implica la revolucién artistica del Bauhaus y las corrientes constructivas, y la exusperacion del objeto propia del ambiguo eclecticismo ex- presionista no hay posibilidad de didlogo. Pero no nos dejemos engafiar por las apariencias. Se tvata de una dialéctica entre intelectuales que reducen su proplo potencial ideolégico al desarrollo de programas avanzados para un sistema productivo en vias de reorgani- yacion, ¢ intelectuales que trabajan aprovechando los re- irasos del capitalismo europeo. El subjetivismo de Haring © Mendelshon, en este sentido, adquiere ciertamente un sig nificado critico frente al taylorismo de Hilberseimer o de Gropius. Pero objetivamente se trata de una critica hecha dlesde posiciones de retaguardia, incapaz, por su propia na- turaleza, de proponer alternativas globales.** La arquitectura autopublicitaria de Mendelsohn es crea- cién de «monumentos» persuasivos, al servicio del capital comercial; el intimismo de Hiring se basa en las tendencias tardorromanticas de la burguesfa alemana. Con todo, quicn presente la dialéctica de la arquitectura de 1900 como un ciclo unitario no se equivoca totalmente, aunque sitie el 1 Bn este sentido hay que rechazar radicalmente la lectura, vuel- (1 a proponer recientemente por Zevi, de un Mendelsohn «expresio- hista» y protestatario. Cir. Bruno Zevi, Erich Mendelsohn, opera eompleig. Architettura e immagini architettoniche, Etas Kompass ed., Milan, 19 55 punto de vista de su analisis dentro de la légica particular de este ciclo, El rechazo de la contradiccién, como premisa para la objetividad y racionalizacién del programa, revela la par- cialidad de su cometido en el momento de maxima inciden- cia en las estructuras del poder politico. La experiencia cen- troeuropea de los arquitectos socialdemocratas se obliga a respetar la unién entre poder administrativo y propuestas intelectuales. No es sorprendente, pues, que May, Wagner 0 Taut ejerzan cargos politicos en la administracién social- demécrata de la ciudad. Si la ciudad adquiere ahora la es- tructura de una maquina industrial, deberan resolverse en ella varias categorias de problemas: primeramente, los deri- vados del conflicto entre la renta de posicién del suelo, que con sus mecanismos parasitarios bloquea la expansién y re- novacién del mercado de viviendas e impide su revolucién tecnoldgica, y la necesidad de organizar globalmente la ma- quina-ciudad, para que ejerza un papel de estimulo y per- suasién en Ja confrontacién con sus propias funciones. Asi se enlazan indisolublemente la propuesta arquitecté- nica, el modelo urbano que sobre ella se articula y las pre- misas econémicas y tecnolégicas ligadas a ella (la propiedad publica del suelo y las instalaciones para la industrializacién de la construccién, dimensionadas segun los ciclos de pro- duccién programados en el 4mbito urbano). La ciencia ar- quitecténica se integra totalmente en la ideologia de la pla- nificacién y sus opciones formales son sélo variables que dependen de ésta. Toda la obra de May en Frankfurt puede considerarse como la expresién maxima de esta «politiza- cién» concreta de la arquitectura. La industrializacién de las obras favorece la unidad minima de produccién caracteris- tica de la Siedlung; el elemento primario del ciclo industrial se relaciona con el micleo de servicios (Frankfurter-Ktiche), el dimensionado de la Siedlungen y su dislocacién respecto a la ciudad es posibilitado por la politica municipal en los terrenos gestionados directamente por el ayuntamiento. La flexibilidad del modelo formal de la Siedlung es, asi, el sello cultural que convierte en «reales» los objetivos polfticos encargados totalmente a la arquitectura. La propaganda nazi hablard del socialismo construido 56 en los barrios de Frankfurt; nosotros debemos entenderlo como socialdemocracia realizada. Pero nétese que la coin- cidencia entre autoridad politica e intelectual tiene un papel de pura mediacién entre estructura y superestructura. Esto se refleja claramente en la estructura misma de la ciudad. La economia cerrada de la Siedlung se refleja en la disgre- wacién de sus realizaciones, que deja intactas las contradic- ciones de una ciudad que no es controlada ni reestructurada como sistema orgénico de la nueva dislocacién de los cen- (ros productivos en el territorio. Lo utépico de la cultura arquitecténica centroeuropea de las décadas de 1920 y 1930 consiste, precisamente, en la relacién de confianza entre intelectuales de izquierdas, sec- lores avanzados del «capitalismo democratico» (recuérdese, por ejemplo, a un Rathenau) y administraciones socialde- mécratas. Las soluciones sectoriales que surgen de esta re- ién politica de hacienda publica y politica de expropia- ciones, experimentacién tecnolégica y elaboracién formal en la tipologia de la Siediung, al ser modelos muy generales, revelan su limitada eficacia ante los hechos.** El Frankfurt de May, como el Berlin de Michler y Wag- ner, tienden a reproducir, a nivel social, el modelo empresa- rial, a conformar la ciudad bajo la «figura» de maquina productiva, a realizar, en la estructura urbana y en el me- 2 Atin esta por hacer un estudio completo sobre la historia de la gestion socialdemécrata de Jas ciudades europeas entre las dos gue- Para aproximarse al tema es necesario recurrir a las fuentes: colecciones de las revistas «Das neue Frankfurt», «Die neue Stadt», «Die Forms, etc, (Puede consultarse ahora el volumen: Die ‘orm. 'Stimme des deutschen Werkbundes, Berlin, 1969.) Véase tam- Justus Buekschmitt, Ernst May, A. Koch’ Verlag, Stuttgart, ; Barbara Miller Lane, Architecture and Politics ia Germany, 1918-1915, Harvard University Press, Cambridge (Mass.), 1968; Enzo Collotti, Il Bauhaus nell’esperienza ‘politico-sociale della Repubblica di Weimar, en: «Controspazio», 1970, ne 45, pp. 815; Carlo Aymoni- no (a cura di), L’abitazione razionale. Atti déi Congressi CIAM 1929- 1930, Marsilio, Padua, 1971; Manfredo Tafuri, Socialdemocrazia e ciltd nella Germania di Weimar, en Es hasta ahi, a través de una administracién diferente, donde debemos conducir, purificar y ampliar los acontecimientos contem- ordneos; decidnos quiénes Somos, para qué servimos, por qué tra- ajamos, Dadnos planos, explicadnos los planos, Hacednos solida- rigs... Si nos mostrais los planos y nos los explicdis, ya no existiran mas ni casta poseedora ni proletariado sin esperanza. Existira una sociedad creyente y activa. En la hora actual de las racionalizacio- nes més estrictas, es una’ cuestién de conciencia.» (Le Corbusier, Spectacle de la vie moderne, en: Ia Ville Radieuse, Vincent et Fréal, Paris, 1933, p. 177.) 65 estdndares residenciales dictados por la produccién-* El significado del proyecto resulta clarisimo. El sujeto de la reorganizacién urbana es en publico, so- licitado y convertido cr{ticamente en participe de su papel creativo: la vanguardia industrial, la «autoridad», los usu- fructuarios son lanzados, con funciones teéricamente homo- géneas, al impetuoso y «exaltante» proceso de continuo de- sarrollo y transformacién. De la realidad productiva a la imagen, al uso de la imagen: toda la maquina urbana em- puja, hasta el limite de sus implicitas posibilidades, el po- tencial «social» de la civilisation machiniste. Ahora debemos responder a las siguientes preguntas: . Se confirma ahora nuestra hipotesis inicial. La arquitec- tura como ideologia del Plan es arrollada por la realidad 2 Cfr. A. Negri, La teoria capitalista dello stato nel '29: John M. Keynes, en «Contropiano», 1968, n° 1, pp. 3 y sig. Mas recientemente, cit. S, Bologna, G. P. Rawick, M, Gobbini, A. Negri, L. Ferrari Bra- vo, F. Gambino, Operai e Stato. Lotte operaie e riforma dello stato -apitaistico td rivolucione @Otiobre € ‘New Deal, Feltrinelli, Mi- lan, 69 del Plan, una vez que éste, superado el nivel de utopia, se ha convertido en mecanismo operativo. __ La crisis de la arquitectura moderna se inicia en el pre- ciso momento en que su destinatario natural —el gran ca- pital industrial— hace suya la ideologia de fondo, dejando de lado la superestructura. A partir de este momento, la ideologia arquitecténica ha agotado su propio papel. Su obs- tinacién por ver realizadas sus propias hipotesis se convier- te en resorte para superar realidades atrasadas o bien en fastidioso estorbo. Con esta clave pueden interpretarse las involuciones y Ja angustiosa lucha consigo mismo del movimiento moder- no, desde 1935 hasta hoy, Las premisas mas generales de racionalizacién de la ciudad y el territorio permanecen sin respuesta, actuando sdlo como estimulo indirecto para rea- lizaciones compatibles con los objetivos sectoriales que van siendo propuestos, paso a paso. En este momento interviene algo inexplicable, al menos a primera vista. La ideologia de la forma parece abandonar su propia vocacién realista para replegarse sobre el segundo frente de la dialéctica propuesta por la cultura burguesa. Sin abandonar «la utopia del proyecto», en contra de los procesos que han reducido elnivel-dela-ideologia, el rescate se busca ahora en la recuperacién del Caos, en la contem- placion de la angustia que el Constructivismo parecia haber vencido para siempre, en la sublimacién del Desorden. ‘i Llegados a esta innegable impasse, ligada a las contra- dicciones internas del desarrollo capitalista, la ideologia ar- quitecténica renuncia a desarrollar un papel propulsor en los enfrentamientos entre ciudad y estructuras de produc- cion, disfrazindose tras una redescubierta autonomia disci- plinar o tras neuréticas actitudes autodestructivas. Incapaz de analizar las causas efectivas de la crisis del design, y concentrando toda su atencién sobre los proble- mas internos al propio design, la critica contempordnea va acumulando sintomaticas invenciones ideologicas, en su in- tento de ofrecer una nueva base a la alianza entre técnicas de comunicacién visual y utopias tecnolégicas, No es casual 70 que el campo consagrado al rescate de esta alianza insista precisamente sobre la imagen de la ciudad, Alianza postula- «a ahora con matices de ambiguo «nechumanismo» que tie- ne, respecto a la Neue Sachlichkeit de los aiios 20, el grave demérito de mixtificar su propio papel mediador entre uto- pia y Desarrollo. Ciudad como superestructura, pues. Es mas, ahora el urte esta llamado a dar una faz superestructural a la ciudad. Pop art, op art, andlisis sobre la imageability urbana, es- ihétique prospective, todos convergen en el objetivo de di- simular, reduciéndolas a imdgenes polivalentes, las contra- dicciones de la ciudad contemporénea, exaltando figurativa- mente aquella complejidad formal que, leida con parametros adecuados, no es mds que la explosién de las desidias incu- rables que escapan a la planificacién del capital avanzado. La recuperacién del concepto de arte es, pues, instrumento de esta nueva tarea de camuflaje. Es cierto que alli donde el industrial design se sitta a la cabeza de la produccién tecnolégica, condicionando su calidad de cara a la expansion. del consumo, el pop art, utilizando de nuevo los residuos, los deshechos de la producci6n, se sitta a su retaguardia. Pero esto corresponde exactamente a la doble exigencia que en este momento se plantea a las técnicas de comunicacién visual. El arte, que renuncia a situarse a la vanguardia de los ciclos de produccion, demuestra, més alla de las contes- taciones verbales, que el proceso de consumo tiende al infi- nito, que también los deshechos pueden asumir, sublimados en objetos intitiles o nihilistas, un nuevo valor de uso, vol- viendo a entrar, aunque sea por la puerta de servicio, en el ciclo produccién-consumo. Pero tal retaguardia es también indice de la renuncia a resolver satisfactoriamente las contradicciones de la cin- dad, a transformar la ciudad en maquina totalmente orga- nizada, sin derroches de caracter arcaico o desarreglos fun- cionales generales. En esta fase, efectivamente, es necesario actuar de cara a persuadir al ptiblico de que las contradicciones, desequi- librios y caos, tipicos de la ciudad contemporanea, son ine- vitables: mejor atin, que este caos contiene en si mismo riquezas inexploradas, posibilidades ilimitadas a utilizar, 7 valores hidicos a proponer como nuevos fetiches sociales. Utopia arquitecténica y supertecnologica, redescubri- miento del juego como condicién de reagrupacién del pi- blico, profecias de «sociedades estéticas», invitaciones para institucionalizar la primacia de la imaginacién: tales son las propuestas de las nuevas ideologias urbanas.” Existe un texto ejemplar en el que se encuentran sinte- tizadas y mutuamente compensadas todas las propuestas tendentes a hacer adquirir a Ia actividad artistica un nuevo papel persuasor, en lugar de un papel operativo. Es significativo que el Livre blanc de l'art total, de Pierre Restany, al que nos referimos, ponga explicitamente sobre la mesa todos los temas que nacen de la preocupada com- probacién del desgaste de los objetivos perseguidos hasta el momento. Con un resultado: que las «nuevas» propuestas de rescate del arte adquieren, con otras palabras, precisa- mente las mismas connotaciones que las propuestas de las vanguardias historicas, pero sin la claridad ni la fe en si mismas que aquéllas podian ostentar con todo derecho. «La metamorfosis de los lenguajes —escribe Restany— “" no es mas que el reflejo de los cambios estructurales de la sociedad. La tecnologia,-reduciendo-de forma creciente la se- paraci6n entre el arte (sintesis de los nuevos lenguajes) y la naturaleza (Ia realidad moderna, técnica y urbana) desem- pefia el ‘determinante papel de una catalisis suficiente y ne- cesaria.» «Ademéas de sus posibilidades inmensas y sus salidas ili- mitadas, la tecnologia permite la flexibilidad indispensable en un periodo de transicién: permite al artista consciente * Cfr. como textos a tener en cuenta como sintomas del fend- meno: G. C. Argan, Relazione introduttiva al convegno sulle «sirut- ture ambientali>, Rimini, septiembre 1968; L. Quaroni, La torre de Babel, G. Gili, Barcelona, 1970; M. Ragon, Les visionnaires de l'archi- teciure, Paris, 1965; A. Boatto, Pop art in USA, Lerici, Milan, 1967; F. Menna, Profezia di una societd estetica, Lerici, Milan, 1968. De- beria ser superfluo advertir que el acercamiento a estos textos prescinde completamente de consideraciones relativas a su rigor in- twinseco y a la calidad de su aportacién. P. Restany, Le livre blanc de Vart totale, pour une esthetique prospective, en «Domus», 1968, n° 269, p. 50. 72 incidir, no ya sobre los aspectos formales de la comunica- cién, sino sobre sus propios términos, la imaginacién huma- na. La tecnologia contempordnea permite por fin a la ima- ginacién la toma del poder: liberada de cualquier traba normativa, de cualquier problema de realizacién o de pro- duccién, la imaginacién creadora puede identificarse con la conciencia planetaria. La estética prospectiva es el vehiculo de la mayor esperanza del hombre: su liberacidn colectiva. La socializacién del arte representa la convergencia de las fuerzas de creacién y de produccién en base a un objetivo de sintesis dinamica, la metamorfosis técnica: a través de esta reestructuracion, el hombre y la realidad hallan su ver- dadero rostro moderno, se convierten de nuevo en natura- les, superada ya toda alienacién.»*® El circulo se cierra. La mitologia marcusiana es explo- tada para demostrar que es posible obtener, en el marco de las actuales relaciones de produccién y sin la necesidad de su subversién, una nunca bien explicada «libertad co- lectiva». Basta con «socializar el arte» y ponerlo a la cabeza del «progreso» tecnolégico: y poco importa si todo eal ciclo del arte moderno demuestra lo utépico —ayer quizs ex- plicable, hoy sélo retrégrado— de tal propuesta. Para ello, incluso es licito legar a asimilar el mas ambiguo slogan del «mayo» francés. L'imagination au pouvoir ratifica el acuer- do entre contestacién y conservacién, entre metafora sim- bélica y procesos productivos, entre evasion y realpolitik. Y no sélo es esto. Reafirmando el papel mediador del arte, pueden incluso volvérsele-a asignar las ‘connotaciones naturalistas que la cultura ilustrada le habia atribuido. La critica de vanguardia revela asi su propio papel de instru- mento-ideolégico de la presente fase critica del tniverso capitalista. Tanto-cs asi, que es inexacto seguir lamandola «critica»; puesto que su funcidn, en este sentido, es obvia: la confusion y la ambigiiedad que predica para el arte —asu- miendo instrumentalmente todas las conclusiones de los andlisis semanticos— no son otra cosa que metaforas subli- madas de la crisis y la ambigiiedad que conforman las es- tructuras de la ciudad actual. Es sintomatico, pues, que la “1 Ibidem. La cursiva es nuestra. 73 critica rechace situarse fuera del circulo disefio-produccion- consumo. «El método critico —prosigue Restany—‘*? debe contri- buir a la generalizacién de la estética: superacién de la obra y produccién multiple; distincién fundamental entre los dos dérdenes complementarios, creacién y produccién; sistematizacion de la investigacién operacional y de la coo- peracién técnica en todos los campos de la experimentacién. de sintesis; estructuracién psicosensorial de la nocién de juego y de espectaculo; organizacién del espacio ambiental de cara a las comunicaciones de masas; insercién del en- torno individual en el espacio colectivo del bienestar ur- bano.» La critica, segiin esto, debe actuar desde dentro de los ciclos de produccién; debe, volviéndose operativa, servir de estimulo para colocar el Plan en niveles cada vez mas avan- zados. ¢Qué hay realmente nuevo respecto a las propuestas de Jas vanguardias histéricas? No seria dificil demostrar, me- diante un anilisis filolégico, que, mas alla del relanzamiento ideolégico, los margenes de novedad son extremadamente reducidos. Es mas, una vez separada la utopia marcusiana del rescate de la nueva dimensién, a través del Gran Recha- zo hecho a la Imaginacién, es mucho menor la coherencia de tales propuestas que la de las vanguardias histéricas. ¢Cémo se explica, en efecto, tanta insistencia sobre la pérdida de la forma y la recuperacién de una dimensién especifica de los temas artisticos, a la luz de la necesidad de una integracién creciente de las elaboraciones formales en el ciclo de la produccién? Es innegable que nos encontramos ante dos fenémenos concomitantes. Por un lado, la insercién de la produccion _ # Ibidem. Quede claro que usamos el texto de Restany sélo como ejemplo de una mitologia extremadamente difundida entre los pro- tagonistas de las neovanguardias; por otra parte, muchas de nues- tras aseveraciones pueden aplicarse también a mas profundos inten- tos «disciplinares» de rescate a través de la utopia. Sobre el arte como utopia tecnolégica, cir.: G, Pasqualotto, Avanguardia e tecno- logia, cit. 74 edificatoria como parte de la planificacién general continta reduciendo la funcionalidad del papel ideolégico de la ar- quitectura. Por el otro lado, las contradicciones econémicas y sociales que estallan, de forma cada vez més acelerada, en el 4mbito de las estructuras urbanas y territoriales, pa- recen imponer al Plan del capital un compas de espera. Ante el tema de la racionalizacién del asentamiento urbano, el capital da muestras de no estar interesado por encontrar en su interior las fuerzas e instrumentos adecuados para cumplir las tareas sefialadas por las ideologias arquitectd- nicas del movimiento moderno. Frente al nuevo tema de la gestién capitalista del terri- torio, las aproximaciones de la urbanistica y las ideologias del Plan aparecen como viejos idolos, que se venden a co- leccionistas enamorados de las armas antiguas: la ineficacia de la ideologia es claramente patente. Frente a tales fenémenos, las oposiciones «radicales» y algunos sectores del movimiento obrero organizado han evi- tado el enfrentamiento con los niveles mas altos alcanzados por el desarrollo capitalista, heredando las ideologias de rechazo propias de las primeras fases de su despegue como clase: contradicciones secundarias quedan, de esta forma, claramente transpuestas.en contradicciones primarias y fun- damentales. La dureza de la lucha por una legislacién urbanistica (tanto en Italia como en Estados Unidos), por la reorgani- zacién del sector de la construccién, por el urban renewal, ha engendrado la ilusién de que la batalla por la planifica- cién pudiera constituir un objetivo tout-court de la lucha de clases. Para los arquitectos, el descubrimiento de su ocaso como ideoldgicos activos, la comprobacién de las enormes posi- bilidades tecnolégicas de la racionalizacién de la ciudad y del territorio, unido a la confirmacién cotidiana del derro- che de estas posibilidades y del envejecimiento de los mé- todos especificos de disefio antes de poder verificar sus hipotesis en Ja realidad, generan un clima ansioso, que deja entrever en el horizonte un final muy concreto y temido como al peor de los males: el declive de la «profesionalidad» del arquitecto y su insercién, sin atenuantes tardohumanis- 75 tas, en programas en los que el papel ideolégico de la ar- quitectura sera minimo. Que los arquitectos teman esta nueva situacién profe- sional, real ya en paises de capitalismo avanzado y que ante ella se conjuren neuréticamente con rebuscadas teorfas for- males e ideoldgicas, sélo es un {ndice del atraso politico de este grupo intelectual. Después de haber anticipado ideolégicamente la férrea ley del Plan, los arquitectos, incapaces de entender histéri- camente el camino recorrido, se rebelan contra las conse- cuencias extremas de los procesos que ellos mismos han contribuido a levantar. Y, lo que es peor, intentan patéticos relanzamientos «éticos» de la arquitectura moderna, asig- nandole tareas politicas aptas tan sélo para calmar provi- ionalmente furores tan abstractos como injustificados. Porque hay que convencerse de una cosa: el ciclo com- pleto de la arquitectura moderna y de los nuevos sistemas de comunicacién visual nace, se desarrolla y entra en crisis como un grandioso intento —el ultimo de la gran cultura figurativa burguesa— de resolver, sobre la base de una ideo- logia tanto mas insidiosa cuanto que permanece por com- pleto en el interior de las operaciones concretas, desequili- brios, contradicciones y retrasos tipicos de la reorganizacion capitalista del mercado mundial y del desarrollo produc- tivo. Orden y desorden, en esta acepcién, dejan de oponerse mutuamente. Interpretados segtin sus reales significados histéricos, no existen contradicciones entre constructivismo y «arte de protesta»; entre racionalizacién de la produccién de la edificacién y subjetivismo informal 0 ironia pop, entre plan capitalista y caos urbano, entre ideologia de la plani- ficacién y poética del objeto. E] destino de la sociedad capitalista, a este nivel, no es, de hecho, ajena al proyecto. La ideologfa del proyecto es tan esencial para la integracién del capitalismo moderno en todas las estructuras y superestructuras de la existencia humana, como lo es la ilusién de poderse oponer a este proyecto con los instrumentos de un proyectar otro o de un «antiproyectar» radical. Puede ocurrir también que existan muchas tareas mar- 76 ginales y de retaguardia para la arquitectura y el planning. A nosotros mas bien nos interesa preguntar por qué, hasta este momento, la cultura de inspiracion marxista ha negado u ocultado culpablemente, con extremo cuidado y con una obstinacién digna de mejor causa, esta simple verdad: que del mismo modo como no puede existir una Economia Po- litica de clase, sino sdlo una critica de clase a la Economia Politica, no puede tampoco fundarse una estética, un arte, una arquitectura de clase, sino sdlo una critica de clase a la estética, al arte, a la arquitectura, a la ciudad. i Una coherente critica marxista a la ideologia arquitec- tonica y urbanistica no puede més que desmitificar las rea- lidades contingentes e histéricas, nada objetivas ni univer- sales, que se esconden tras las categorias unificadoras de los términos arte, arquitectura, ciudad: reconociendo, ademas, los nuevos niveles a los que se acerca el desarrollo capita- lista y con los que estén Ilamados a enfrentarse los movi- mientos de clase. Y, entre las ilusiones intelectuales por frustrar, la pri- mera de todas es la que tiende a anticipar, con el sélo valor de imagen, las condiciones de una arquitectura «para una sociedad liberada». Quien propone tal slogan, dejando apar- te su evidente utopia, evita preguntarse si este objetivo es alcanzable sin una revolucién lingiiistica, metodolégica y estructural, cuyo alcance va mucho mas alla de la simple yoluntad subjetiva o de Ja simple puesta al dia de una sin- taxis. La arquitectura contemporanea ha sentenciado los cami- nos de su propio destino, haciéndose portadora de ideales de racionalizacién ajenos a la clase obrera, 0 que la afectan solo en segunda instancia, como parte de una estrategia po- litica auténoma. Se podra reconocer la inevitabilidad his- térica de tal fendmeno. Pero una vez reconocido como tal ya no es posible esconder la realidad ultima, que convierte ‘en intitilmente angustiosas las opciones de los arquitectos «izquierdas». ce Tndtilmente angustiosas: porque es imtitil debatirse den- tro de cdpsulas sin salida. La crisis de la arquitectura mo- 71 derna no procede de «fatigas» 0 «dilapidaciones»: es més bien la crisis de la funcidn ideoldgica de la arquitectura. La «caida» del arte moderno es el ltimo testimonio de la am- bigiiedad burguesa, desplegada entre objetivos «positivos» y Ja despiadada autoexploracién de su objetiva mercantili- zacién. Ninguna «salvedad» puede encontrarse en su inte- rior, ni embrollandose de un modo inquieto en «laberintos» de imagenes tan polivalentes que resultan mudas, ni ence- rrandose en un malhumorado silencio de geometrias enamo- radas de su propia perfeccién. Por esto no es posible proponer «contraespacios» arqui- tecténicos: la btisqueda de una alternativa que no salga fuera de las estructuras que condicionan el cardcter mixti- ficado del proyectar es una evidente contradiccién. La reflexién sobre la arquitectura, como critica de la ideologia concreta, «realizada» desde la propia arquitectura, s6lo puede ir ms alla y alcanzar una dimensién especffica- mente politica. En este sentido, la destruccion sistematica de las ideologias que acompafian las vicisitudes del desarro- llo capitalista no es mds que un capitulo de tal accién po- ica. Y bien sabemos que la critica de la ideologia tiene hoy un papel dedicado por entero a ajustar cuentas con los importantes e ineficaces mitos en que se transforma, las més de las veces, bajo la apariencia de espejismos que per- mitan la supervivencia de anacrénicas «esperanzas proyec- tuales». Manrrepo TaFurt 78 DIALECTICA DE LO NEGATIVO EN LAS EPOCAS DE LA METROPOLI Giovan Battista Piranesi. lamina del