147

GNGORA
Y LA MSICA*
Lola Josa y Mariano Lambea

reclinados, al mirto ms lozano,

una y otra lasciva, si ligera,
paloma se cal, cuyos gemidos
trompas de amor alteran sus odos.1

Una de las grandes inquietudes de la sensibilidad barroca (prewagneriana en tantos aspectos) fue lograr discursos musicales para la expresin textual a travs de procedimientos intelectuales o pictricos.2 Con ello se obtena la constatacin de que la msica era
capaz de representar los afectos o sentimientos del texto, y pintar los fenmenos de la naturaleza descritos en l. En aquella poca de su historia, la msica an no dispona de un
lenguaje autnomo capaz de expresarse libremente sin el concurso de la palabra potica,
motivo por el que todo compositor era capaz de percibir de modo excepcional la posibilidad musical que el texto potico, en s, posee, tanto formalmente (acentuacin, mtrica,
ritmo y rima) como semnticamente (concepto, exgesis, retrica). Pero para que la ntima relacin entre arte literario y arte musical pudiera realizarse con precisin en una obra
de arte superior, tena que seguirse un proceso de dependencia de los elementos tcnicos
del lenguaje musical al sentido del texto potico. La preceptiva musical del Siglo de Oro
nos brinda variados ejemplos del nfasis y la solicitud con que se afanan los tratadistas
en discurrir sobre la relacin entre msica y poesa, apuntndole al compositor algunos
consejos y sugerencias. As, el terico bergamasco Pedro Cerone apuntaba lo siguiente:
Resum[i]endo en pocas palabras la sustancia de lo que tengo dicho en muchas
y diversas ocasiones, discurr[i]endo de las calidades que ha de tener la perfeta
compostura, digo que, para ser cumplida, ha de tener estas partes: buena consonancia, buen aire, solfa graciosa, diversidad de pasos, imitacin bien puesta,
que cada voz cante con donaire usando pasos sabrosos. Y la parte ms esencial
es hacer lo que la letra pide; es, a saber, alegre o triste, grave o ligera, lejos o
cerca, humilde o levantada, de modo que [la msica] haga el efeto que la letra
pretende, para levantar a consideracin los nimos de los que estn oyendo.3

* Este trabajo se inscribe dentro del Grupo de Investigacin Consolidado Aula Msica Potica (2009 SGR
973), nanciado por la Generalitat de Catalunya.
1

Luis de Gngora, Fbula de Polifemo y Galatea, Alexan-

der A. Parker (ed.), Madrid, Ediciones Ctedra, 2002,

vv. 317-320, p. 147.
2

Manfred F. Bukofzer, La msica en la poca barroca. De

Monteverdi a Bach, Madrid, Alianza Editorial, 1986, p. 20.

3

Pedro Cerone, El melopeo y maestro. Tractado de musica

theorica y pratica, Npoles, Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, 1613, vol. ii, p. 695, F. Alberto Gallo (ed.),
Bologna, Forni editore, 1969.

148

Lola Josa y Mariano Lambea

De manera similar se pronunciaba el tratadista ecijano Juan Bermudo:

Juan Bermudo, Declaracin de instrumentos musicales.

Osuna: Juan de Len, 1555, fol. cxxvr, col. ii, Macario

todo lo que dice la letra que con el canto se pueda contrahacer, se contrahaga

Santiago Kastner (ed.), Kassel und Basel, BrenreiterVerlag, 1957.

en la composicin. [] si fuere una palabra triste debe poner un bemol. Si fuere

una doctrina que suspende, tales puntos [notas musicales] se deben poner que,

el poeta-msico Vicente Espinel en su Vida del Escudero

en todo y por todo, sean muy conformes a la letra. El que fuere gramtico, poeta
y retrico entender ms de lo que en este caso digo.4

Tanto uno como otro son alabados y exaltados por

Marcos de Obregn. Algunos bigrafos de Gngora han

considerado que este tuvo alguna amistad con Espinel. Juan Jos Pastor Comn, Msica y literatura en la
obra de Gngora: el espejo barroco, Edad de Oro, xxii,

Luis de Gngora, cmo no, particip, tambin, de aquella aspiracin humanstica

que buscaba la creacin interdisciplinaria, la analoga entre las diferentes expresiones
artsticas y, sobre todo, la conjuncin entre el conceptismo potico y el alma de la
msica para mover los afectos y provocar en el lector, en el oyente o en el espectador,
un impulso esencialmente emotivo, no racional. Podemos decir grosso modo que en
la personalidad artstica de Gngora conuyen dos elementos de inters musical. Por
una parte, su conocimiento, gusto y acin por el arte de los sonidos; y por otra, la
atencin que merecieron sus versos como objeto de inspiracin entre los compositores
de su tiempo y tambin de siglos posteriores.
Pero qu sabemos verazmente de la relacin que tena el poeta cordobs con
la msica? Debemos indagar ms en esta cuestin. La nomenclatura musical utilizada
por Gngora nos permite pensar con sobrado fundamento que el arte musical le era
familiar; incluso se conservan algunos fragmentos para bandurria compuestos por l.
Gngora participaba de la msica, gustaba de ella, la entenda y la tena en gran estima, y, adems de articios fnicos en sus versos, hallamos principios musicales en
la raz de su inspiracin potica. Es posible que fuera infante de coro en Crdoba, y
despus, ya en sus aos de juventud, abocado a su formacin eclesistica, habra de
conocer la msica por sus estudios de humanidades cursados en la Universidad de Salamanca, centro modlico en la formacin de msicos, en la que enseaba el famoso
organista y terico Francisco Salinas, clebre, adems, por la inmortal Oda a Salinas
que le dedic Fray Luis de Len. Tambin, entre 1567 y 1570, estuvo all, desplegando
su actividad de compositor, Juan Navarro.5 Asimismo, Gngora, desde el cargo eclesistico de Racionero que ocupaba en la catedral de Crdoba, trabara conocimiento
y relacin con compositores de su tiempo, como Francisco Guerrero, maestro de capilla de la catedral de Sevilla.6 Pero, sin duda, con el compositor que mayor relacin
mantuvo el poeta fue con Juan del Risco, maestro de capilla de la catedral de Crdoba,
entre 1612 y 1617, y autor de la msica (por desgracia, no conservada) de algunos de los
villancicos que el poeta escribi y que se cantaron en las festividades de la Navidad y
del Corpus, respectivamente, del ao 1616, en la mencionada catedral.
Contamos, a su vez, con un importante testimonio del poeta en el cual muestra
su acin por la msica a propsito de una reprimenda que el obispo le hizo sobre su
conducta (no siempre la ms adecuada para un eclesistico), acusndole de que viva
como muy mozo y anda de da y de noche en cosas ligeras, trata representantes de
comedias y escribe coplas profanas. Gngora replic al obispo argumentando:

2003, p. 152.
6

Lo cita en su romance Tendiendo sus blancos paos:

cuanto porque el espaol, / en las lides que lo mete, /

hace ms fugas con l / que Guerrero en un motete (vv.
25-28). Luis de Gngora, Obras completas, I. Poemas de
autora segura. Poemas de autenticidad probable, Antonio
Carreira (ed.), Madrid, Fundacin Jos Antonio de Castro, 2000, pp. 138-141.

Gngora y la msica

que ni mi vida es tan escandalosa ni yo tan viejo que se me pueda acusar de vivir

como mozo. Que mi conversacin con representantes y con los dems de este

Gngora, Barcelona, CSIC, 1975, p. 19.

ocio es dentro de mi casa, donde vienen como a la de cuantos hombres honrados

y caballeros suelen, y ms a la ma, por ser [yo] tan acionado a la msica.7

149

Miguel Querol Gavald (ed.), Cancionero musical de

Luis Miguel Vicente Garca, Notas sobre la imagine-

ra musical y el amor en la poesa de Gngora, Edad de

Oro, xxii, 2003, p. 209.
9 Luis de Gngora, Soledades, Robert Jammes (ed.), Ma-

Y tan acionado fue que no pudo prescindir del arte ms espiritual del hombre para
hacer posible uno de los encuentros erticos de mayor belleza e intensidad en la historia de la poesa universal. Incluso, para ser ms precisos, hemos de decir que no quiso
olvidar la msica para la progresin de toda la Fbula de Polifemo y Galatea: desde la
primera octava, el poema se nos presenta como rimas sonoras (v. 1) sujetas a cambios de melodas e instrumentos, abiertas a cantos polifmicos, a sutiles coreografas
amorosas y al clarn de la voz lrica que no solo consigui inmortal memoria para el conde de Niebla, sino reducirnos a todos ante la grandiosidad de una sensibilidad potica
que tuvo ms de milagro de la naturaleza que de humano empeo. Para intensicar la
pasin de los amantes, despleg una imaginera musical que le permiti jar la unin y
el juego de opsitos. Acis y Galatea se aproximan atrados por la fuerza de un deseo que
requiere, por su grandeza, el comps y la imantacin de movimientos a modo de danza
sensual. Conocedor de todo ello, el monstruoso cclope expresa sus celos con horrorosos acordes, capaces de confundir las selvas y alterar los mares, y quebrar la sinfona
que la armona de la belleza de Galatea haba inspirado a toda la naturaleza: Tal la
msica es de Polifemo! (v. 96). Celoso amante, olvida, tambin, su silbido de pastor, y
las consecuencias se suceden con su perro que enmudece y con animales que proeren
una msica desesperada, tanto o ms que el elocuente silencio canino. En denitiva,
en la fbula de Gngora, el amor siempre tiene un efecto musical en los personajes y
su mundo;8 motivo por el que se le puede calicar hasta de poema operstico con el
que cantar el poder de Eros en toda la creacin y, especialmente, en lo mtico humano.
En cuanto a las Soledades, preguntmonos si alguien podra leer la partitura de
un oratorio de Bach sin recurrir al lenguaje musical Ante tal evidencia, no convendra proceder de igual manera al leer estos versos?:
CORO I

Ven, Himeneo, ven donde te espera,

con ojos y sin alas, un Cupido
cuyo cabello intonso dulcemente
niega el vello que el vulto ha colorido:
el vello, ores de su primavera,
y rayos el cabello de su frente. []
Ven, Himeneo, ven; ven, Himeneo.

CORO II

Ven, Himeneo, donde, entre arreboles

de honesto rosicler, previene el da
(aurora de sus ojos soberanos)
virgen tan bella, que hacer podra
trrida la Noruega con dos soles,
y blanca la Etopia con dos manos. []
Ven, Himeneo, ven; ven, Himeneo.9

drid, Editorial Castalia, 1994, vv. 767-792, pp. 351-355.

150

Lola Josa y Mariano Lambea

La resonancia de la bicoralidad barroca conere originalidad y majestuosidad a la primera Soledad con estos coros alternos que son una explcita invitacin para cualquier
compositor con talento y maestra. Y es que, como Racionero de la catedral de Crdoba, tuvo que escuchar el canto de la salmodia que le acion a los coros alternos que, a
su vez, se convirtieron en una de las manifestaciones ms genuinas de la msica barroca hispnica, la policoralidad. De ah que las voces o coros alternando sean tan recurrentes en toda su obra potica.10 Pero an hay ms: en las Soledades, la militia amoris solo se
realiza despus de los rituales musicales y las danzas apolneas. A diferencia de lo que
sucede en el Polifemo, la unin entre los amantes puede consumarse una vez la razn
haya concertado el erotismo, y la armona, ordenado tanto el cielo como la tierra.11
Sin embargo, la msica en Gngora disfruta de pleno protagonismo desde sus
primeros romances, con los que, junto a Lope de Vega, introdujo el barroco literario
en las letras espaolas.12 Ya C. C. Smith, al estudiar la musicalidad del Polifemo, tuvo
el acierto de advertir que, en las entraas del endecaslabo de Gngora, resonaba la

10 Juan Jos Pastor Comn, op. cit., pp. 153-154.

11 Luis Miguel Vicente Garca, op. cit., pp. 217-219.
12 Mariano Lambea y Lola Josa (eds.), La msica y la poe-

sa en cancioneros polifnicos del siglo xvii (i). Libro de Tonos Humanos, Barcelona, CSIC, 2000, vol. i, p. 19 y ss.

Figs. 1, 2 y 3
La ms bella nia, Annimo (msica), Luis de Gngora (letra), Lola Josa y Mariano Lambea (transcripcin potico-musical), Cancionero Potico-Musical Hispnico de Lisboa. Coleccin particular.

Gngora y la msica

cadencia de su octoslabo, asimilada por el poeta desde muy pequeo: carg de ritmos
el verso, se atrevi a las asonancias romanceriles, en medio de la consonancia obligada
de la octava rima, en el verso y en la estrofa:
La poesa de Gngora tiene quiz ms encantos para el odo del lector o del lectoroyente (si es que lee, como debiera, en alta voz) que cualquier otra poesa espaola y es, sin ningn gnero de dudas, la poesa ms musical que se produjo en el
Siglo de Oro, en el cual los poetas [] escribieron en muchos casos una poesa de
admirable contenido intelectual pero de escaso placer para el odo.13

Es muy posible que esta musicalidad de los versos gongorinos actuara como atractivo
estmulo y fructfera inspiracin para los compositores de su tiempo que dejaron su
msica manuscrita en los cancioneros potico-musicales que se nos han conservado.
Conviene sealar que el genio cordobs fue muy musicado en su tiempo, junto con

151

13 C. C. Smith, La musicalidad del Polifemo, Revista de

Filologa Espaola, xliv, 1961, p. 139.

152

Lola Josa y Mariano Lambea

Lope y Antonio Hurtado de Mendoza, entre otros; todo lo contrario, por ejemplo, que
Cervantes y Quevedo. Y, ciertamente, solo el Gngora del romancero pudo convertirse
en el maestro de sus poemas mayores por el dominio de la musicalidad.
Por otra parte, en lo referente a la relacin entre msica y poesa, y concretamente para el estudio del romancero gongorino, el musiclogo tendr ms de una vez
la ltima palabra, porque en ms de una ocasin solo las estructuras musicales permitirn entender las estructuras poticas, y la mayora de las extraezas en la transmisin textual.14 En los romances y letras de Gngora para cantar, y, por extensin, en
la obra potica de otros ingenios (el citado Hurtado de Mendoza, Francisco de Borja y
Aragn, Hortensio Paravicino o Francisco Manuel de Melo) conviene sobremanera no

14

Jos F. Montesinos, Algunos problemas del Roman-

cero nuevo, en Ensayos y estudios de literatura espaola,

Joseph H. Silverman (ed.), Madrid, Revista de Occidente, 1970, pp. 117-118.
15

Lola Josa y Mariano Lambea, Las trazas potico-

musicales en el romancero lrico espaol, Edad de Oro,

xxii, 2003, pp. 29-78.
16 Aurora Egido, La hidra bocal. Sobre la palabra poti-

ca en el barroco, en Fronteras de la poesa en el barroco,

Barcelona, Crtica, 1990, p. 10.
17 Mariano Lambea y Lola Josa (eds.), La msica y la poe-

sa en cancioneros polifnicos del siglo xvii (v). Cancionero

Potico-Musical Hispnico de Lisboa, Madrid, CSIC, 2006,
vol. ii, pp. 97-98 (texto potico) y 258-260 (partitura).

relegar la crtica textual solo a la tarea lolgica, ya que hay que centrar la atencin
en la repercusin que la msica tena sobre las variantes textuales de aquellos romances a los que se les puede encontrar su fuente u otro testimonio literario. Esas
variantes textuales son elocuentes testimonios de la msica, tanto del estribillo
como de la cuarteta; lo dicen todo en cuanto al porqu de esa versin del poema y
no otra; desvelan el arte, es decir, las trazas con que procedan los compositores a
la hora de poner en msica un romance; o mejor dicho, a la hora de poner en msica la versin potica de un romance que ellos iban a convertir en romance lrico.15

No hay que olvidar que todo romance lrico suyo es hipertexto de otro anterior, y que
hay que entender esa hipertextualidad en su integridad: como unidad potico-musical nacida de la necesidad de extremar con la msica lo potico, en funcin de uno de
los objetivos el odo de esa poesa barroca surgida para conmover y admirar, con
todos los resortes de la dramatizacin.16
Partiendo, pues, de estos parmetros, ejempliquemos dos composiciones con
textos de Gngora, observando su comportamiento lrico, y tratando de decodicar su
expresividad musical puesta al servicio de la poesa. La primera composicin es una
pieza de compositor annimo que se halla en el Cancionero Potico-Musical Hispnico de
Lisboa.17 Se trata del clebre romancillo La ms bella nia, con el no menos famoso
estribillo Dejadme llorar / orillas del mar. Es un texto triste en el que se cuenta la
historia de la joven enamorada que se halla sola, ante la marcha de su prometido a la
guerra, y que explica a su madre las cuitas de su amor perdido en tan tierna edad:
La ms bella nia

Pues me distes, madre,

de nuestro lugar,

en tan tierna edad

hoy vuda y sola,

tan corto el placer,

y ayer por casar,

tan largo el pesar,

viendo que sus ojos

y me cautivastes

a la guerra van,

de quien hoy se va

a su madre dice,

y lleva las llaves

que escucha su mal:

de mi libertad,

Dejadme llorar
orillas del mar.

dejadme llorar
orillas del mar.18

18 Luis de Gngora, Obras completas, op. cit., pp. 4-6.

Gngora y la msica

Este romancillo, del que hemos incluido un fragmento, es una de las obras ms tempranas del poeta, pues est fechado hacia 1580, o sea, cuando Gngora apenas contaba
20 aos de edad. En este tipo de poemas, en los que el texto reere estados de dolor y
lamentos por amor, la msica es considerada, generalmente, como un discurso afectivo en el que la meloda se erige en el recurso expresivo ms importante, aunque est
ensamblada en un conjunto polifnico, como es el caso de esta composicin, la cual
fue escrita para cuatro voces. Una cantidad considerable de composiciones poticomusicales de nales del siglo xvi y primeras dcadas del xvii presentan referencias
tradicionales, populares o popularizantes, tanto en la msica como en la poesa.19 Y en
relacin a la msica, podemos decir, que, por lo general, toda poesa de corte tradicional o popular suele ir acompaada de una msica, tambin de adscripcin popular,
o, al menos, de una versin musical inspirada a partir de ella. Hay referente, o sabor
tradicional (por decirlo as), en las lneas meldicas de los dos tiples, especialmente
en la primera, tanto por sus giros meldicos, como por su intervlica caracterstica,
sus valores breves y sus reducidos mbitos: una quinta para el tiple primero y una
sexta para el segundo (vase nuestra transcripcin musical a notacin moderna en las
gs. 1-3). No sucede lo mismo en el tenor, la voz ms grave de la pieza, con un mbito
de novena y una concepcin meldica especca, ms fundamentada en su funcin
armnica como bajo. Nada podemos saber de la voz intermedia, un alto, que se ha perdido y que hemos tenido que reconstruir, teniendo en cuenta algunas observaciones
derivadas de la concepcin popularizante que tienen las dos voces superiores.
El estribillo de esta pieza, Dejadme llorar / orillas del mar, es un famoso cantarcillo con una condensacin lrica excepcional. A pesar de su brevedad, precisa, paradjicamente, mayor cantidad de msica debido a las continuas repeticiones de los
versos y al mayor inters que tiene el compositor en mostrar sus habilidades tcnicas
e imaginacin musical. Tambin podemos decir que, en las estrofas del romancillo, el
compositor se muestra ms discursivo en su musicalizacin, mientras que en el estribillo se revela ms potico y ms lrico. Se establece entonces un juego, o un contraste,
entre la introversin de las estrofas del romance y la extroversin del estribillo. Por
otra parte, puede observarse aqu la articiosidad de esta msica, donde predomina la
elaboracin compositiva. La traduccin musical del llanto por amor (lamento), que es
el motivo lrico y literario que aqu se expone, se realiza mediante melodas descendentes, notas de larga duracin e intervalos musicales menores.
Otra composicin digna de referirse es la letrilla religiosa de Gngora titulada A
qu nos convidas, Bras?, fechada en 1609. Antonio Carreira dice que hay en la produccin lrica de Gngora:
un grupo de letrillas que destacan por su gracia extraordinaria: nos referimos a
las que, dedicadas al Corpus o a la Navidad en 1609 y 1615, constan de un dilogo en el que intervienen negros, gitanos, moriscos, o incluso un portugus
empeado en que Cristo era su paisano. Los disparates y los anacronismos se
mezclan con los estribillos rtmicos, de forma que el resultado es una deliciosa
ensalada; no hay, en todo el siglo de oro, poesa religiosa de mayor frescura y
desparpajo, bien signicativa de que Gngora, clrigo sin vocacin, no vea en

19

153

Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lrica popular

hispnica (siglos xv a xvii), Mxico, Facultad de Filosofa

y Letras (UNAM), El Colegio de Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2003.

154

Lola Josa y Mariano Lambea

lo numinoso un perpetuo recordatorio de la bajeza humana y su necesidad de

20 Luis de Gngora, Obras completas, op. cit., p. xix.

redencin, sino algo esperanzador, y, en el fondo, festivo.20

21 Ibd, pp. 283-284.

Citamos el texto de este villancico que es un dilogo entre los pastores Gil y Bras:
Gil
Bras

Gil
Bras

Gil

Bras

Gil
Bras

Bras

Gil
Bras

A qu nos convidas, Bras?

A un Cordero que cost
treinta dineros no ms,
y luego se arrepinti
quien lo vendi.
Bastar a tantos?
S, Gil,
y es de modo
que lo comer uno todo,
y no lo acabarn mil.
Toca, toca el tamboril,
suene el cascabel,
y vamos a comer de l.
De rodillas inclinado,
no con bculo, no en pie,
llega al Cordero, que fue
por el otro gurado:
cmelo, Gil, que mechado
de tres clavos lo hallars.
A qu nos convidas, Bras?
A un Cordero que cost
treinta dineros no ms,
y luego se arrepinti
quien lo vendi.
De hierro instrumento no,
de palo s, lo as ya;
tan mal con el yerro est
quien dellos nos redimi.
Amor dio el fuego, y junt
leos que el fnix jams.
A qu nos convidas, Bras?
A un Cordero que cost
treinta dineros no ms,
y luego se arrepinti
quien lo vendi.21

Gngora y la msica

La msica que se nos ha conservado de esta letrilla es obra de Toms Sirera, de quien
desconocemos muchos datos de su biografa, pero del que sabemos que fue maestro de
capilla de la catedral de Girona, entre 1630 y 1642. Esta pieza es la ms compleja, ambiciosa y elaborada de todas las que se compusieron sobre textos gongorinos. Lo prueba
el hecho de su extensin y de la plantilla vocal a la que va destinada: 219 compases
de buena msica reservados a ocho voces repartidas en dos coros, con fragmentos a
solo, en dilogo y a cuatro voces, hasta llegar a la mxima utilizacin de los efectivos,
es decir, las ocho voces (vase un fragmento del manuscrito original conservado en
la Biblioteca de Catalunya g. 4 y las primeras pginas de nuestra transcripcin
musical a notacin moderna gs. 5-7).22

Fig. 4
A qu nos convidas, Bras? Toms Sirera (msica), Luis de Gngora (letra), Barcelona, Biblioteca de
Catalunya. M. 749/24 (fragmento).

22

155

La transcripcin completa del villancico A qu nos

convidas, Bras? consta en Digital CSIC: <http://hdl.handle.net/10261/35715>.

156

Lola Josa y Mariano Lambea

Si en el romancillo La ms bella nia, hemos observado ciertas caractersticas

meldicas que nos aproximaban a la msica tradicional, en esta letrilla no podemos decir lo mismo: aqu hay una elaboracin musical debidamente planicada y expuesta, y
muy alejada del espritu popular. En su meloda no se adivina el inujo popular, y s, en
cambio, la inspiracin de un compositor profesional; los mbitos de las voces, la intervlica y determinados giros meldicos, con esas sucesiones ascendentes y descendentes en notas rpidas, son ajenas por completo a la esencia musical popular o tradicional.
Las caractersticas intrnsecas que poseen la poesa y la msica a la hora de hermanarse constituyen un campo de estudio de singular importancia y trascendencia
para comprender mejor una de las facetas ms ricas de nuestro patrimonio cultural
histrico. Y una faceta de especial relevancia la constituira el estudio detallado y
completo de las poesas de Luis de Gngora llevadas al pentagrama. Invitamos, pues, a
que, en un futuro inmediato, llogos y musiclogos trabajen interdisciplinariamente
y aquilaten ms detenidamente el signicado y verdadero alcance de aquella msica
que se compuso hace siglos y que hoy podemos redescubrir estudindola, analizndola, editndola, interpretndola y escuchndola, y en n, grabndola y hacindola
nuestra, aquella magnca e inolvidable msica para Gngora.23
Por su parte, el genio cordobs, que revolucion la expresin potica, inmortaliz en su obra lo musical como la esencial analoga del hombre con el mundo. La msica en Gngora ritualiza el amor, permite ceremonias iniciticas en las que, ms all
de la armona, la danza y el canto, est la soledad indeseada, el desamor y la muerte.24

23

Msica para Gngora es el ttulo de la conferencia

pronunciada por Mariano Lambea en el Centro de Documentacin Musical de Andaluca (Granada, 7 de noviembre de 2002). Vase el texto en Digital CSIC: <http://
hdl.handle.net/10261/35720>.
24 Bstele al lector comparar los distintos tipos de msi-

ca y danza en el Polifemo, las Soledades, y, como estudi

Luis Miguel Vicente Garca, op. cit., p. 216, en el romance Serranas de Cuenca, que, dicho sea de paso, Enrique
Granados puso en msica en sus Canciones amatorias.

Figs. 5, 6 y 7
A qu nos convidas, Bras? Toms Sirera (msica), Luis de Gngora (letra), Lola Josa y Mariano Lambea (transcripcin potico-musical), fragmento.

Gngora y la msica

157

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Gargano y Lucrecio Nucci, 1613, 2 vols. (edicin
facsmil de F. Alberto Gallo, Bologna, Forni editore, 1969).