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GNGORA
Y LA MSICA*
Lola Josa y Mariano Lambea
Una de las grandes inquietudes de la sensibilidad barroca (prewagneriana en tantos aspectos) fue lograr discursos musicales para la expresin textual a travs de procedimientos intelectuales o pictricos.2 Con ello se obtena la constatacin de que la msica era
capaz de representar los afectos o sentimientos del texto, y pintar los fenmenos de la naturaleza descritos en l. En aquella poca de su historia, la msica an no dispona de un
lenguaje autnomo capaz de expresarse libremente sin el concurso de la palabra potica,
motivo por el que todo compositor era capaz de percibir de modo excepcional la posibilidad musical que el texto potico, en s, posee, tanto formalmente (acentuacin, mtrica,
ritmo y rima) como semnticamente (concepto, exgesis, retrica). Pero para que la ntima relacin entre arte literario y arte musical pudiera realizarse con precisin en una obra
de arte superior, tena que seguirse un proceso de dependencia de los elementos tcnicos
del lenguaje musical al sentido del texto potico. La preceptiva musical del Siglo de Oro
nos brinda variados ejemplos del nfasis y la solicitud con que se afanan los tratadistas
en discurrir sobre la relacin entre msica y poesa, apuntndole al compositor algunos
consejos y sugerencias. As, el terico bergamasco Pedro Cerone apuntaba lo siguiente:
Resum[i]endo en pocas palabras la sustancia de lo que tengo dicho en muchas
y diversas ocasiones, discurr[i]endo de las calidades que ha de tener la perfeta
compostura, digo que, para ser cumplida, ha de tener estas partes: buena consonancia, buen aire, solfa graciosa, diversidad de pasos, imitacin bien puesta,
que cada voz cante con donaire usando pasos sabrosos. Y la parte ms esencial
es hacer lo que la letra pide; es, a saber, alegre o triste, grave o ligera, lejos o
cerca, humilde o levantada, de modo que [la msica] haga el efeto que la letra
pretende, para levantar a consideracin los nimos de los que estn oyendo.3
* Este trabajo se inscribe dentro del Grupo de Investigacin Consolidado Aula Msica Potica (2009 SGR
973), nanciado por la Generalitat de Catalunya.
1
theorica y pratica, Npoles, Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, 1613, vol. ii, p. 695, F. Alberto Gallo (ed.),
Bologna, Forni editore, 1969.
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todo lo que dice la letra que con el canto se pueda contrahacer, se contrahaga
una doctrina que suspende, tales puntos [notas musicales] se deben poner que,
en todo y por todo, sean muy conformes a la letra. El que fuere gramtico, poeta
y retrico entender ms de lo que en este caso digo.4
2003, p. 152.
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Gngora y la msica
que ni mi vida es tan escandalosa ni yo tan viejo que se me pueda acusar de vivir
como mozo. Que mi conversacin con representantes y con los dems de este
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Y tan acionado fue que no pudo prescindir del arte ms espiritual del hombre para
hacer posible uno de los encuentros erticos de mayor belleza e intensidad en la historia de la poesa universal. Incluso, para ser ms precisos, hemos de decir que no quiso
olvidar la msica para la progresin de toda la Fbula de Polifemo y Galatea: desde la
primera octava, el poema se nos presenta como rimas sonoras (v. 1) sujetas a cambios de melodas e instrumentos, abiertas a cantos polifmicos, a sutiles coreografas
amorosas y al clarn de la voz lrica que no solo consigui inmortal memoria para el conde de Niebla, sino reducirnos a todos ante la grandiosidad de una sensibilidad potica
que tuvo ms de milagro de la naturaleza que de humano empeo. Para intensicar la
pasin de los amantes, despleg una imaginera musical que le permiti jar la unin y
el juego de opsitos. Acis y Galatea se aproximan atrados por la fuerza de un deseo que
requiere, por su grandeza, el comps y la imantacin de movimientos a modo de danza
sensual. Conocedor de todo ello, el monstruoso cclope expresa sus celos con horrorosos acordes, capaces de confundir las selvas y alterar los mares, y quebrar la sinfona
que la armona de la belleza de Galatea haba inspirado a toda la naturaleza: Tal la
msica es de Polifemo! (v. 96). Celoso amante, olvida, tambin, su silbido de pastor, y
las consecuencias se suceden con su perro que enmudece y con animales que proeren
una msica desesperada, tanto o ms que el elocuente silencio canino. En denitiva,
en la fbula de Gngora, el amor siempre tiene un efecto musical en los personajes y
su mundo;8 motivo por el que se le puede calicar hasta de poema operstico con el
que cantar el poder de Eros en toda la creacin y, especialmente, en lo mtico humano.
En cuanto a las Soledades, preguntmonos si alguien podra leer la partitura de
un oratorio de Bach sin recurrir al lenguaje musical Ante tal evidencia, no convendra proceder de igual manera al leer estos versos?:
CORO I
CORO II
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La resonancia de la bicoralidad barroca conere originalidad y majestuosidad a la primera Soledad con estos coros alternos que son una explcita invitacin para cualquier
compositor con talento y maestra. Y es que, como Racionero de la catedral de Crdoba, tuvo que escuchar el canto de la salmodia que le acion a los coros alternos que, a
su vez, se convirtieron en una de las manifestaciones ms genuinas de la msica barroca hispnica, la policoralidad. De ah que las voces o coros alternando sean tan recurrentes en toda su obra potica.10 Pero an hay ms: en las Soledades, la militia amoris solo se
realiza despus de los rituales musicales y las danzas apolneas. A diferencia de lo que
sucede en el Polifemo, la unin entre los amantes puede consumarse una vez la razn
haya concertado el erotismo, y la armona, ordenado tanto el cielo como la tierra.11
Sin embargo, la msica en Gngora disfruta de pleno protagonismo desde sus
primeros romances, con los que, junto a Lope de Vega, introdujo el barroco literario
en las letras espaolas.12 Ya C. C. Smith, al estudiar la musicalidad del Polifemo, tuvo
el acierto de advertir que, en las entraas del endecaslabo de Gngora, resonaba la
sa en cancioneros polifnicos del siglo xvii (i). Libro de Tonos Humanos, Barcelona, CSIC, 2000, vol. i, p. 19 y ss.
Figs. 1, 2 y 3
La ms bella nia, Annimo (msica), Luis de Gngora (letra), Lola Josa y Mariano Lambea (transcripcin potico-musical), Cancionero Potico-Musical Hispnico de Lisboa. Coleccin particular.
Gngora y la msica
cadencia de su octoslabo, asimilada por el poeta desde muy pequeo: carg de ritmos
el verso, se atrevi a las asonancias romanceriles, en medio de la consonancia obligada
de la octava rima, en el verso y en la estrofa:
La poesa de Gngora tiene quiz ms encantos para el odo del lector o del lectoroyente (si es que lee, como debiera, en alta voz) que cualquier otra poesa espaola y es, sin ningn gnero de dudas, la poesa ms musical que se produjo en el
Siglo de Oro, en el cual los poetas [] escribieron en muchos casos una poesa de
admirable contenido intelectual pero de escaso placer para el odo.13
Es muy posible que esta musicalidad de los versos gongorinos actuara como atractivo
estmulo y fructfera inspiracin para los compositores de su tiempo que dejaron su
msica manuscrita en los cancioneros potico-musicales que se nos han conservado.
Conviene sealar que el genio cordobs fue muy musicado en su tiempo, junto con
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Lope y Antonio Hurtado de Mendoza, entre otros; todo lo contrario, por ejemplo, que
Cervantes y Quevedo. Y, ciertamente, solo el Gngora del romancero pudo convertirse
en el maestro de sus poemas mayores por el dominio de la musicalidad.
Por otra parte, en lo referente a la relacin entre msica y poesa, y concretamente para el estudio del romancero gongorino, el musiclogo tendr ms de una vez
la ltima palabra, porque en ms de una ocasin solo las estructuras musicales permitirn entender las estructuras poticas, y la mayora de las extraezas en la transmisin textual.14 En los romances y letras de Gngora para cantar, y, por extensin, en
la obra potica de otros ingenios (el citado Hurtado de Mendoza, Francisco de Borja y
Aragn, Hortensio Paravicino o Francisco Manuel de Melo) conviene sobremanera no
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relegar la crtica textual solo a la tarea lolgica, ya que hay que centrar la atencin
en la repercusin que la msica tena sobre las variantes textuales de aquellos romances a los que se les puede encontrar su fuente u otro testimonio literario. Esas
variantes textuales son elocuentes testimonios de la msica, tanto del estribillo
como de la cuarteta; lo dicen todo en cuanto al porqu de esa versin del poema y
no otra; desvelan el arte, es decir, las trazas con que procedan los compositores a
la hora de poner en msica un romance; o mejor dicho, a la hora de poner en msica la versin potica de un romance que ellos iban a convertir en romance lrico.15
No hay que olvidar que todo romance lrico suyo es hipertexto de otro anterior, y que
hay que entender esa hipertextualidad en su integridad: como unidad potico-musical nacida de la necesidad de extremar con la msica lo potico, en funcin de uno de
los objetivos el odo de esa poesa barroca surgida para conmover y admirar, con
todos los resortes de la dramatizacin.16
Partiendo, pues, de estos parmetros, ejempliquemos dos composiciones con
textos de Gngora, observando su comportamiento lrico, y tratando de decodicar su
expresividad musical puesta al servicio de la poesa. La primera composicin es una
pieza de compositor annimo que se halla en el Cancionero Potico-Musical Hispnico de
Lisboa.17 Se trata del clebre romancillo La ms bella nia, con el no menos famoso
estribillo Dejadme llorar / orillas del mar. Es un texto triste en el que se cuenta la
historia de la joven enamorada que se halla sola, ante la marcha de su prometido a la
guerra, y que explica a su madre las cuitas de su amor perdido en tan tierna edad:
La ms bella nia
de nuestro lugar,
y me cautivastes
a la guerra van,
de quien hoy se va
a su madre dice,
de mi libertad,
Dejadme llorar
orillas del mar.
dejadme llorar
orillas del mar.18
Gngora y la msica
Este romancillo, del que hemos incluido un fragmento, es una de las obras ms tempranas del poeta, pues est fechado hacia 1580, o sea, cuando Gngora apenas contaba
20 aos de edad. En este tipo de poemas, en los que el texto reere estados de dolor y
lamentos por amor, la msica es considerada, generalmente, como un discurso afectivo en el que la meloda se erige en el recurso expresivo ms importante, aunque est
ensamblada en un conjunto polifnico, como es el caso de esta composicin, la cual
fue escrita para cuatro voces. Una cantidad considerable de composiciones poticomusicales de nales del siglo xvi y primeras dcadas del xvii presentan referencias
tradicionales, populares o popularizantes, tanto en la msica como en la poesa.19 Y en
relacin a la msica, podemos decir, que, por lo general, toda poesa de corte tradicional o popular suele ir acompaada de una msica, tambin de adscripcin popular,
o, al menos, de una versin musical inspirada a partir de ella. Hay referente, o sabor
tradicional (por decirlo as), en las lneas meldicas de los dos tiples, especialmente
en la primera, tanto por sus giros meldicos, como por su intervlica caracterstica,
sus valores breves y sus reducidos mbitos: una quinta para el tiple primero y una
sexta para el segundo (vase nuestra transcripcin musical a notacin moderna en las
gs. 1-3). No sucede lo mismo en el tenor, la voz ms grave de la pieza, con un mbito
de novena y una concepcin meldica especca, ms fundamentada en su funcin
armnica como bajo. Nada podemos saber de la voz intermedia, un alto, que se ha perdido y que hemos tenido que reconstruir, teniendo en cuenta algunas observaciones
derivadas de la concepcin popularizante que tienen las dos voces superiores.
El estribillo de esta pieza, Dejadme llorar / orillas del mar, es un famoso cantarcillo con una condensacin lrica excepcional. A pesar de su brevedad, precisa, paradjicamente, mayor cantidad de msica debido a las continuas repeticiones de los
versos y al mayor inters que tiene el compositor en mostrar sus habilidades tcnicas
e imaginacin musical. Tambin podemos decir que, en las estrofas del romancillo, el
compositor se muestra ms discursivo en su musicalizacin, mientras que en el estribillo se revela ms potico y ms lrico. Se establece entonces un juego, o un contraste,
entre la introversin de las estrofas del romance y la extroversin del estribillo. Por
otra parte, puede observarse aqu la articiosidad de esta msica, donde predomina la
elaboracin compositiva. La traduccin musical del llanto por amor (lamento), que es
el motivo lrico y literario que aqu se expone, se realiza mediante melodas descendentes, notas de larga duracin e intervalos musicales menores.
Otra composicin digna de referirse es la letrilla religiosa de Gngora titulada A
qu nos convidas, Bras?, fechada en 1609. Antonio Carreira dice que hay en la produccin lrica de Gngora:
un grupo de letrillas que destacan por su gracia extraordinaria: nos referimos a
las que, dedicadas al Corpus o a la Navidad en 1609 y 1615, constan de un dilogo en el que intervienen negros, gitanos, moriscos, o incluso un portugus
empeado en que Cristo era su paisano. Los disparates y los anacronismos se
mezclan con los estribillos rtmicos, de forma que el resultado es una deliciosa
ensalada; no hay, en todo el siglo de oro, poesa religiosa de mayor frescura y
desparpajo, bien signicativa de que Gngora, clrigo sin vocacin, no vea en
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Citamos el texto de este villancico que es un dilogo entre los pastores Gil y Bras:
Gil
Bras
Gil
Bras
Gil
Bras
Gil
Bras
Bras
Gil
Bras
Gngora y la msica
La msica que se nos ha conservado de esta letrilla es obra de Toms Sirera, de quien
desconocemos muchos datos de su biografa, pero del que sabemos que fue maestro de
capilla de la catedral de Girona, entre 1630 y 1642. Esta pieza es la ms compleja, ambiciosa y elaborada de todas las que se compusieron sobre textos gongorinos. Lo prueba
el hecho de su extensin y de la plantilla vocal a la que va destinada: 219 compases
de buena msica reservados a ocho voces repartidas en dos coros, con fragmentos a
solo, en dilogo y a cuatro voces, hasta llegar a la mxima utilizacin de los efectivos,
es decir, las ocho voces (vase un fragmento del manuscrito original conservado en
la Biblioteca de Catalunya g. 4 y las primeras pginas de nuestra transcripcin
musical a notacin moderna gs. 5-7).22
Fig. 4
A qu nos convidas, Bras? Toms Sirera (msica), Luis de Gngora (letra), Barcelona, Biblioteca de
Catalunya. M. 749/24 (fragmento).
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23
pronunciada por Mariano Lambea en el Centro de Documentacin Musical de Andaluca (Granada, 7 de noviembre de 2002). Vase el texto en Digital CSIC: <http://
hdl.handle.net/10261/35720>.
24 Bstele al lector comparar los distintos tipos de msi-
Figs. 5, 6 y 7
A qu nos convidas, Bras? Toms Sirera (msica), Luis de Gngora (letra), Lola Josa y Mariano Lambea (transcripcin potico-musical), fragmento.
Gngora y la msica
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BIBLIOGRAFA
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