I. Introduccin.

El propsito del presente trabajo es analizar el concepto de tiempo en Fin de

Partida, de Samuel Beckett. Investigar dicha nocin no implica solamente extraer de las
palabras y de las indicaciones escnicas una suerte de filosofa del tiempo
beckettiana. Operar de esta manera sera, quizs, trastocar la propia identidad potica de
Beckett, forzarlo a significar y a conceptualizar en forma abstracta. Nuestro mtodo de
trabajo consistir, ms bien, en observar la manera en que el tiempo funciona a lo largo
de la pieza, su importancia y recurrencia como problema, su manifestacin en el
discurso de los personajes y su propia presencia escnica invisible.
Como es sabido, el tiempo se constituye como una problemtica central en toda
la obra de Beckett: su teatro, pero tambin sus novelas, cuentos, ensayos y poemas,
hacen del tiempo un protagonista central. Quien se interna a dilucidar esta presencia
fantasmtica del tiempo obtiene gran rdito si toma en cuenta esos otros textos que
acompaan y rodean la escritura dramtica beckettiana, y es sa la razn por la que, en
ocasiones, recurriremos a otros escritos que nos permitan echar luz sobre la cuestin.
Adelantndonos un poco en el cuerpo de la investigacin, si podemos caracterizar la
potica de Beckett como signada por la figura retrica de la palinodia1, entonces
debemos disponernos a entender relatos, teatro, poemas y ensayos como recurrencias
obsesivas y reelaboraciones de unos pocos temas bsicos. Esta operacin, sin embargo,
deber tener en cuenta la especificidad del arte teatral para colocar esos otros textos en
una posicin ancilar con respecto a aqul.
Es precisamente en las caractersticas propias del arte teatral que encontramos el
argumento central para ocuparnos de la temporalidad beckettiana. En efecto, como
veremos a lo largo del estudio, las propiedades intrnsecas del teatro lo vuelven el
acontecimiento esttico ms propicio para poner en juego los valores de la
temporalidad.
Dichos valores cobran relevancia en momentos en que la preocupacin y la
reflexin sobre el tiempo, la historia y otros conceptos relacionados se encuentra en
plena ebullicin, ya sea para declarar la muerte de la historia (opcin posmoderna), o
para reclamar su supervivencia (opcin moderna). En este contexto, la figura de Beckett
cobra una importancia central por cuanto su arte suele ser colocado a la cabeza de toda
la esttica posmoderna.
1

Utilizamos la idea de potica palindica realizando una torsin sobre el concepto de retrica de la
palinodia o retractacin tal como la describe Matei Calinescu. Vase Calinescu, Matei. Cinco caras de
la modernidad, Madrid, Taurus, 1987; pg. 298.

II Espacios, acciones y palabras

Dar cuenta de la inscripcin de la temporalidad en una obra es una tarea
complicada por cuanto, con Anne Ubersfeld, podemos decir que una dificultad
intrnseca del tiempo en el teatro consiste en ser precisamente lo que no se ve, lo que
slo se dice2, aquello que constantemente reclama para su constitucin de la ayuda de
otros significantes (visuales, lingsticos). El tiempo se manifiesta a travs de una
combinacin de elementos que incluso un superficial recorrido debe reflejar.
Un anlisis de la prolongada didascalia inicial (en tanto traduccin siempre
incompleta de la escenografa teatral) pone de manifiesto la voluntad de Beckett de
connotar desde el mismo comienzo de la pieza una cierta intencionalidad temporal
que el desarrollo (o, tratndose de Beckett, tal vez valdra ms decir duracin) de la
obra no har ms que refrendar.3 En efecto, el interior desamueblado y la luz griscea
del ambiente sugieren de inmediato la idea de decadencia y degradacin temporal que
recorre la pieza. La luz griscea que domina la escena desde el inicio hasta el final es
evidentemente la expresin de un tiempo que transcurre sin cambio o modificacin de
ningn tipo. La hora del da, de la que la luz del ambiente debera ser una expresin, es
incluso motivo de discusin por parte de Hamm y Clov 4:
Hamm: Y el sol?
Clov (sigue mirando): Nada
[]
Hamm: Es, pues, ya de noche?
Clov (sigue mirando): No
Hamm: Entonces, qu?
Clov (igual): Todo est gris.

Esta luz gris se extiende, segn Clov, a todo el universo, como si hubiera una
nica temporalidad repetitiva y montona. Es a esto mismo a lo que refiere Clov cuando
seala que la hora que transcurre es siempre la misma, La de siempre (pg. 12), es
decir, Cero. La luz gris es, por supuesto, expresin de ese cero, de esa nulidad
temporal que se establece en el universo de la pieza: el gris es el resultado neutro de una
combinacin oximornica de colores: como dice Clov, negro claro.
Otros elementos de esta didascalia inicial marcan la orientacin de la presencia
del tiempo en esta obra. El espacio cerrado que, siguiendo a Lucas Margarit, parece
2

Ubersfeld, Anne. Semitica teatral, Madrid, Ctedra/Universidad de Murcia, 1998; pg.153.

Somos conscientes de la distancia que va del anlisis del texto dramtico al anlisis de la obra teatral
efectivamente atestiguada y vivenciada. En principio, nos ocuparemos aqu del texto tratando siempre de
tender puentes con el acontecimiento verdaderamente teatral.
4
Beckett, Samuel, Fin de partida, Barcelona, Tusquets, 1986; pgs. 36-37. En adelante, todas las citas de
la obra se hacen por la presente edicin, indicando el nmero de pgina.
3

predeterminar una suspensin del acto de durar de los personajes5, o bien las sbanas
viejas y sucias que tapan a los mismos (dando cuenta de un universo cubierto por la
decrepitud, la putrefaccin en un sentido verdaderamente orgnico), integran
igualmente ese conjunto. Incluyamos tambin aqu la breve indicacin sobre los
movimientos de Clov, nico personaje que puede desplazarse por su cuenta: Paso
rgido y vacilante (pg. 9)

que determina en mucho la conformacin lenta y

exasperante de la temporalidad de la pieza. 6 Se trata de una de las pocas didascalias

inscriptas en el texto que se refieren al modo de actuacin; sin embargo, el cuaderno de
notas de la puesta que el propio Beckett llev a cabo en Berln da cuenta de una
indicacin sobre los movimientos de Hamm que tambin es confirmativa de lo
expuesto: Los movimientos de las manos de Hamm haban de ser muy lentos y, sobre
todo, mesurados7
Esta lentitud y rigidez en los movimientos va en la direccin de un aspecto que
es remarcado a lo largo de toda la obra, la separacin mondica, individualizada de cada
accin. Sin dudas, la didascalia que ms emplea Beckett es la de la pausa: realiza de esta
manera un punteo exhaustivo de las acciones, aislando y separandolas entre s. La
causalidad y la lgica que unen una accin con otra, una rplica con otra, se rompen, y
es sta una nueva forma de ruptura de la temporalidad cotidiana, normalizada, lo que
genera que, como escribi Adorno, la tontera de una accin se convierte en la razn
para llevarla a cabo8. Las acciones se ejecutan y se cierran en s mismas, casi sin
establecer vnculos entre ellas.
Esta misma separacin y ruptura de la relacin lgica entre las acciones genera
la repeticin, dando por resultado un tiempo iterativo en el que, como dice Adorno en su
ensayo sobre la pieza, queda anulada la historia9. Esta recursividad del tiempo ser
uno de los rasgos fundamentales a la hora de interpretar la temporalidad en la potica de
esta obra.

Margarit, Lucas. Samuel Beckett. Las huellas en el vaco, Buenos Aires, Atuel, 2003; pg. 60.
Esta temporalidad extraada y lentificada por los movimientos de Clov se evidencia en la reciente
puesta de la obra llevada a cabo por Pompeyo Audivert y Lorenzo Quinteros en el Centro Cultural de la
Cooperacin.
7
ngela Navarro-Verdejo. Fin de partida en Mendoza: algunas reflexiones sobre una puesta, en
Dubatti, Jorge (comp.). Samuel Beckett en la Argentina, Buenos Aires, Eudeba, 1998; pg. 91.
8
Adorno, Theodor. Intento de entender Fin de partida, en Notas sobre literatura, Madrid, Akal, 2003;
pgs. 298-299.
9
Idem; pg. 302.
6

Como vemos, todos los indicios (objetos escnicos, iluminacin, acciones)

llevan a caracterizar el tiempo en Fin de partida como un tiempo a la vez muerto y
repetitivo, degradado y vaco.
En otro nivel de anlisis, el tiempo se instala como manifestacin en el discurso
de los propios personajes. La primera intervencin lingstica de Clov da la clave para
entender mucho de los aspectos que conciernen a la temporalidad inscripta en esta
pieza. En efecto, Clov dice, con voz montona y mirada fija10: Acab, se acab,
acabar, quizs acabe. (pg. 11). Estas primeras palabras articuladas no son ms que un
rejunte de tiempos verbales incongruentes, que ponen a la vista desde el mismo
comienzo la experiencia de una temporalidad descentrada, desquiciada, en la que los
puntos de referencia slidos y habituales, a partir de los cuales organizar

las

coordenadas temporales de la experiencias, han estallado. Y estas palabras de Clov

tendrn un eco en aqullas que, ms avanzada la obra, pronuncia Hamm: Se rompi.
Estamos rotos. (Pausa). Se romper. (pg. 53). Evidentemente, la coexistencia de
tiempos verbales dismiles en el mismo discurso seala la imposibilidad de los
personajes de comunicar un relato cronolgico estable, de ubicarse y relacionarse con
respecto a una lnea y un punto de tiempo definidos: esto posibilita que, potencialmente,
cada instante sea todo instante, cada hora sea todas las horas (la hora de la pieza es,
citando nuevamente a Clov, la de siempre). Multiplicidad ilimitada de los instantes
que los vaca de contenido especfico, de significado propio, y que habilita la repeticin
continua del tiempo: los personajes acumulan tiempos verbales porque, en definitiva, no
pueden distinguir entre ellos,

lo que ocurre ha ocurrido desde siempre y,

presumiblemente, ocurrir tambin en el futuro.

Por su parte, las primeras palabras de Hamm son de suma relevancia por cuanto
instalan un aspecto nuevo de la temporalidad de la obra: aqul que se vincula con la
metateatralidad11. Al despertar, Hamm dice A m. (Pausa). Me toca (pg. 11). Se
trata evidentemente de una referencia al hecho de comenzar a actuar, a entrar en la
temporalidad de la pieza teatral, asumir su papel de mscara (vaca, como veremos) de
una representacin.
Ya hemos dado cuenta de un dilogo entre Hamm y Clov en el que discuten
acerca de la hora del da. La putrefaccin orgnica del universo, aludida a travs de
10

Por supuesto, en esta didascalia concerniente al modo de actuacin del personaje debemos entender una
forma de declamar las palabras que se complementa adecuadamente con sus movimientos corporales.
Nuevamente, la voz monocorde y la mirada perdida apuntan a connotar una temporalidad que posee,
como uno de sus rasgos centrales, la monotona y la degradacin.
11
Esta presencia de lo metateatral en la obra ser analizada posteriormente.

algunos elementos de la puesta, est tambin constatada por los propios protagonistas
(pg. 50):
Hamm: Ya apestas ahora. Toda la casa huele a cadver.
Clov: Todo el universo.

En este corto intercambio queda plasmada la segunda de las propiedades que,

como quiere Margarit, es esencial a la nocin de tiempo beckettiana, esto es, su
naturaleza degradada12. La repeticin convive en la esttica de la pieza con un proceso
temporal entrpico y destructivo que garantiza un trnsito, lento e interminable, hacia la
aniquilacin de todo lo existente. La repeticin nunca implica un rejuvenecimiento de
los cuerpos y la naturaleza, sino un eterno girar en torno de un cadver.
III. Tiempo, hbito y memoria
La naturaleza repetitiva del tiempo en Fin de partida es, entonces, uno de sus
rasgos dominantes: Por qu todos los das la misma comedia? (pg. 22) exclama Nell
al fracasar en el intento de besar a su esposo. Las acciones y los discursos se repiten
constantemente y, al hacerlo, se degradan y perecen un poco ms, pero sin alcanzar la
muerte definitiva: es como la historia que nos cuentan con demasiada frecuencia, la
encontramos siempre amena, pero ya no remos. (pg. 25). La amenidad de la historia
garantiza su no-muerte, pero la ausencia de la risa es manifestacin de una experiencia
demasiado gastada.
Como sabemos, el problema de la repeticin se hallaba configurado ya en uno de
los primeros trabajos de Beckett, el ensayo sobre Proust. All, nuestro autor consideraba
que La Memoria y el Hbito son atributos del cncer del Tiempo 13 . Resulta
analticamente productivo extrapolar las categoras de dicho ensayo a esta obra teatral
escrita tantos aos despus pero que, sin embargo, comparte con aqul coordenadas
filosficas y estticas.14

12

el proceso temporal se define en cada personaje siempre en esta doble vertiente: repeticin y
degradacin. Margarit, Lucas. Op cit.; pg. 61.
13
Beckett, Samuel. Proust, New Cork, Grove Press, Inc.; se desconoce el ao de la edicin; pg. 7. En
adelante, todas las citas del ensayo se hacen por la presente edicin. Se advierte asimismo que la totalidad
de las traducciones del ingls es responsabilidad nuestra.
14
Como dice Laura Cerrato, cunto de lo que [Beckett] dice sobre otros escritores, pensadores o
artistas, no proviene en realidad (y se dirige, en ltima instancia) a tratar de dilucidar qu le pasaba al
propio Beckett con su escritura?. Cerrato, Laura, Catstrofe o el desenlace autnomo, en Beckett. El
primer siglo, Buenos Aires, Colihue, 2007; pg. 148).

La repeticin15 se encuentra en la base del trabajo esttico de Beckett, y esto

debido a la propia concepcin beckettiana del sujeto. En efecto, ste nunca es nico e
integrado en una personalidad armnica, sino que se encuentra expandido en la lnea de
tiempo, atado a cambios permanentes: Nos decepciona la nulidad de lo que nos gusta
llamar un logro. Pero qu es un logro? La identificacin del sujeto con el objeto de
deseo. El sujeto ha muerto y quizs muchas veces en el camino (pg. 3). La misma
constitucin del sujeto como una entidad cambiante y degradada, incapaz de unirse con
el objeto, incapaz de comunicarse, es la piedra fundamental de la esttica del fracaso, de
la expresin palindica, y tambin de la temporalidad ligada a la repeticin.
El hbito en tanto repeticin se vuelve entonces una caracterstica del individuo:
El hbito es un compromiso efectuado entre el individuo y su medio (). El hbito es
el lastre que encadena al perro a su vmito. Respirar es hbito. La vida es hbito. O ms
bien, la vida es una sucesin de hbitos, puesto que el individuo es una sucesin de
individuos. (pg. 8). El hbito es un pacto con el mundo continuamente renovado, lo
que implica que La creacin del mundo no tuvo lugar una vez y para siempre, sino que
tiene lugar cada da (pg. 8). Como dice Clov, toda la vida las mismas preguntas, las
mismas respuestas.
Pero si el sujeto se halla expuesto a un constante proceso de cambio, esta
metamorfosis no es entendida como superacin y evolucin, sino como verdadera
muerte del sujeto, cuya conciencia se vuelve as un reservorio de cadveres previos. El
lugar en el que estos cadveres se acumulan y ejercen su peso sobre los individuos es la
Memoria, el segundo de los tumores ligados al Tiempo. Resulta productivo, en este
sentido, analizar la forma en que se constituye una zona de la memoria en Fin de
partida.
La memoria supone una forma de relacin con la temporalidad que involucra
eminentemente al sujeto: se trata, en definitiva, de la prolongacin del sujeto en el
tiempo, la posibilidad de constituir una personalidad ms o menos unificada en torno a
un conjunto de experiencias recordadas e integradas en una subjetividad. La memoria
garantiza la estabilidad del sujeto a lo largo de la lnea de tiempo. En este sentido, puede
decirse que los personajes son, en cuanto a su conciencia, de naturaleza hbrida. No son
animales sin autoconciencia, viviendo un permanente instante, fundidos con la vida. Se

15

Ya hemos dicho que Calinescu caracteriza la esttica beckettiana como una esttica de la palinodia, es
decir, la figura del lenguaje que retoma y corrige lo ya dicho. En el mismo sentido apunta Laura Cerrato
al colocar a Beckett bajo el sino de una potica del fracaso

trata, ms bien, de un grupo de conciencias rotas, fragmentadas (estamos rotos, dice

Hamm) que se vinculan con una lnea de tiempo tambin trastocada.
En ocasiones, los personajes actan como si carecieran incluso de una memoria
a corto plazo, olvidando el propsito de sus acciones en el momento mismo de llevarlas
a cabo. Pero, y esto es todava ms importante, el pasado se manifiesta como una zona
totalmente separada de los personajes. Es un verdadero cadver temporal, que ha
perdido toda ligazn orgnica con los sujetos. Cuando Hamm le recuerda a Clov el
afecto que en otros tiempos lo una a l, ste replica: En otro tiempo!, y la propia
forma sintctica de la frase la ubica en un pasado definitivamente clausurado y extrao.
Ms adelante en la obra, Clov vuelve a la mismas palabras: Nosotros tambin ramos
hermosos, en otro tiempo. Es raro que no se haya sido hermosoen otro tiempo. (pg.
47). Nuevamente, la circunstancia temporal separada por los puntos suspensivos (que en
la performance del habla debe implicar una pausa, una separacin) clausura para
siempre ese tiempo del que, en realidad, no se tiene una memoria en el verdadero
sentido de la palabras.
Es el mismo proceso por el cual los personajes no pueden relacionar ni siquiera
el ayer con el hoy (pg. 22):
Nagg: Perd mi diente.
Nell: Cundo?
Nagg: Ayer lo tena.
Nell (con tono elegaco): Ah, ayer!

O bien este otro ejemplo (pg. 48):

Clov: La engras ayer.
Hamm: Ayer! Qu quiere decir ayer!

Resulta obvio que la imposibilidad de los personajes de reconstruir una lnea de

tiempo continua implica la fragmentacin de ste en instantes individuales, aislados, sin
posibilidades de proyeccin hacia el pasado o el futuro.
La nica manifestacin de un recuerdo posiblemente genuino tiene lugar cuando
Nell evoca la tarde de su casamiento y la posterior luna de miel. Con todo, este intento
de recuerdo est tambin atravesado por una separacin insalvable, una imposibilidad
de creer que el recuerdo haya tenido una existencia efectiva en el pasado y haya estado
vinculado, de algn modo, a la subjetividad del que recuerda (pg. 27):
Nell: Sucedi en el lago de Como. (Pausa.) Una tarde de abril. (Pausa.). Puedes creerlo?

Todava ms: la pura recurrencia del relato habitual de Nagg viene a destruir este
germen de recuerdo verdadero, no slo al interrumpirlo sino tambin al trastocar las
palabras con que Nell plasma su evocacin: as, la anciana tullida ya no puede decir Y
veamos el fondo [del lago] (pg. 27), sino que ahora debe pronunciar Se vean los
fondillos (pg.28). La irrupcin del hbito vaco cambia las palabras de Nell y
determina la aniquilacin de un recuerdo autntico.
La memoria no es, empero, el nico espacio en el que un sujeto puede verificar
la continuidad de su conciencia. La procreacin, el engendramiento, la organizacin del
tiempo en una lnea sin ruptura que une a generaciones, a padre e hijos, es otro de los
modos con que la condicin humana fija su experiencia vital en coordenadas
cronolgicas estables. Beckett no soslaya el problema: Fin de partida est atravesada
por parejas de padres e hijos (Hamm y Nagg, Hamm y Clov, Clov y su padre al que no
recuerda, la historia contada por Hamm cuyo protagonista es un padre que intenta salvar
a su hijo). Desestimaremos aqu el problema de la paternidad como figura de poder y
legalidad, puesto que excede los lmites de nuestro trabajo; nos concentraremos, sin
embargo, en un aspecto que concierne ntimamente al problema de la temporalidad, esto
es, la procreacin.
Para Beckett, ser engendrado equivale cargarse con la mancha de un pecado
imborrable. Esta idea se encuentra ya en su ensayo sobre Proust: La figura trgica
representa la expiacin del pecado original, del pecado original y eterno (), el pecado
de haber nacido (pg. 49). Nagg recibe los insultos de Hamm; las plantas no germinan
ni lo harn nunca; los engendradores potenciales deben ser aniquilados para que la
humanidad no pueda reconstruirse. Como dice Adorno, el pecado original se fusiona
herticamente con la creacin16. Nacer es un pecado, por cuanto implica caer en la
dimensin de la temporalidad vaca y degradada, de muertes parciales que no alcanzan
su culminacin ni clausuran de una vez, y para siempre, los despojos de la conciencia.
IV. Instante puntual en fuga
Repeticin, degradacin; tiempo muerto, tiempo que circula: cul es, en
definitiva, el tiempo que se instala en la escena de Fin de partida? Es evidente que,
frente a una dimensin interna del tiempo (la memoria, la aprehensin subjetiva y
trastocada de la temporalidad) Beckett dispone tambin de una dimensin externa. Clov
dice: Algo sigue su curso, y es evidente que este algo es el discurrir puro de un
16

Adorno, Theodor. Op Cit.; pg. 306.

tiempo vaco. En este punto, debemos posicionar la temporalidad de la obra dentro de

una historia de las filosofas del tiempo.
Es ya un lugar comn dentro del estudio de las filosofas del tiempo recurrir a la
clsica oposicin entre una filosofa del tiempo griega y una cristiana. Mientras que la
representacin clsica del tiempo es un crculo, la imagen que gua la conceptualizacin
cristiana es la de una lnea recta. 17. La historia cristiana es una historia de la salvacin,
una lnea recta cuyos instantes estn plenos de sentido (puesto que emergen de la
voluntad divina) y cuyo punto final se vislumbra en la escatologa del Apocalipsis de
San Juan. El hombre, cado en el tiempo y la historia, mide los instantes que lo separan
de su redencin. Esta misma linealidad progresiva y ascendente se reencuentra en la
edad moderna, atravesada por una laicizacin que, sin embargo, no renuncia a dotar a la
historia de un sentido y una orientacin.
Pero Fin de partida se constituye en una temporalidad que se encuentra ms all
de la historia (tanto en un sentido cristiano como en un sentido racionalista/progresista):
se trata de un tiempo que subsiste luego de las escatologas (cristianas) y las promesas
(racionalistas), y que no tiene para ofrecer ms que instantes puntuales, fugaces, vacos
de todo significado e intencin. Apenas hay meras cscaras de tiempo. Es ste el tiempo
que hace decir a Clov que hay algo que pasa; que hace decir a Hamm: Se nos cae el
pelo, los dientes! Nuestra lozana! (pg. 18).
Beckett, en algn punto, parece mezclar la temporalidad griega y la cristiana: la
repeticin y la recursividad se realizan, pero sin la posibilidad de una nueva plenitud; la
progresin temporal tiene lugar, pero compuesta por instantes aislados sin significacin
alguna: Hamm: Instantes nulos, siempre nulos, pero que cuentan, pues la cuenta est
hecha, y la historia termin (pg.83)
Con Cioran, puede decirse que los personajes de Fin de partida no se encuentran
caidos en el tiempo, sino cados del tiempo: Los otros se precipitan en el tiempo: yo he
cado del tiempo. () Pero el tiempo est cerrado, est fuera de alcance: y es la
imposibilidad de penetrar en l lo que hace que esa eternidad sea negativa, una mala
eternidad18. El mismo filsofo, cuya afinidad y relacin con Beckett es bien conocida,
describe esta instancia de la cada con palabras precisas que nos permitimos citar in
extenso, por cuanto establecen relaciones sorprendentes con nuestra obra de teatro:
17

Agamben, Giorgio. Tiempo e Historia, en Infancia e Historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004;
pg. 136.
18
Cioran, E. M., Caer del tiempo, en La cada en el tiempo, Barcelona, Planeta-Agostini, 1986; pg.
140.

El infierno es ese presente que no se mueve, esa tensin en la monotona, esa eternidad
vuelta al revs y que no se abre hacia nada, ni siquiera hacia la muerte, ()
hundimiento en una repeticin sin salida. () El que cae ah da vueltas y vueltas, se
agita sin provecho y no produce nada. De esta manera toda forma de esterilidad y de
impotencia participa del infierno19.

Esterilidad, repeticin, la muerte que se retrasa, son todos elementos

identificables en Fin de partida. Hay alguna salida de este infierno tantlico? Qu
puede desear el sujeto que ha cado del tiempo? Creemos conveniente recurrir a un
breve poema de Beckett para dilucidar esta cuestin:
mi camino est en la arena que fluye/entre la duna y los guijarros/la lluvia del verano
llueve sobre mi vida/sobre m vida ma acosndome huyendo/hacia su inicio hacia su
fin // mi paz est en la niebla que disminuye/cuando pueda dejar de pisar estos largos
umbrales movedizos/y vivir lo mismo que una puerta/que se abre y se cierra

Para Beckett, el discurrir temporal (la vida) ya no es el ro de Herclito, sino que

se ha secado, se ha transformado en un desierto. La arena (y el sujeto que la transita)
ocupa un espacio intermedio entre los guijarros y la duna en un camino progresivo hacia
la desintegracin (guijarros/arena/duna), y hay en esto un eco de las palabras iniciales
de Clov: Los granos se juntan a los granos () y un da, de repente, forman () el
imposible montn.. Tambin Hamm sostiene: Minuto a minuto () como los granos
deaqul anciano griego, y toda la vida uno espera que eso la represente. (pg.70). La
arena, que son los instantes vacos y aislados, toma en el poema el aspecto de largos
umbrales movedizos de los que el sujeto querra escapar, para no vivir ms que en el
espacio y el tiempo nulos de una puerta que se abre y se cierra, es decir, la nada. Es
esto apenas lo que el yo lrico del poema y los protagonistas de Fin de partida pueden
esperar y desear: huir de esa mala eternidad de la que habla Cioran a travs de la
muerte. Desde el inicio los personajes ruegan por la finalizacin total de la existencia:
Clov: Me gusta el orden. Es mi sueo. Un mundo donde todo estuviera silencioso e
inmvil y cada cosa en su ltimo lugar, bajo el polvo ltimo. (pg. 59).
V. Breve excursus: tiempo y especificidad teatral
Pero, cmo considerar la temporalidad en Fin de partida en relacin con el
arte teatral mismo? El teatro es el arte que, en forma mxima, pone en accin el tiempo,
que hace de ese flujo de presentes que se aniquilan (San Agustn) una de sus
caractersticas principales. Experiencia efmera que no puede cristalizar, en el pasado
teatral todo es naufragio, lo que queda es ocano20. Desde un postura epistemolgica
19

Idem; pg. 143.

Dubatti, Jorge, Filosofa del teatro, Buenos Aires, Atuel, pg. 186.

20

10

radicalmente distinta, Anne Ubersfeld sostiene que el teatro opera sobre la temporalidad
por cuanto la representacin viene a ser una ruptura del orden del tiempo(). La
representacin detiene el tiempo ordinario, se convierte en otro tiempo21.
Detencin del tiempo ordinario, incorporacin de la dimensin del tiempo en el
seno de su constitucin esttica: el teatro se convierte en la herramienta ideal para
realizar una autntica experiencia de la temporalidad. Esto es lo que logra Beckett con
Fin de partida: no comunicar, no significar, sino ofrecer a la experiencia, de manera
concentrada, ese tiempo nulo, post-histrico en el que hemos cado. En nuestra opinin,
si para Beckett La tendencia artstica no es expansiva, sino una contraccin 22, se
vuelve evidente que el teatro le ofrece la posibilidad de contraer y resumir una
verdadera experiencia del tiempo vaco tal como lo hemos definido anteriormente
Sin duda podemos aplicar a esta obra las palabras que Laura Cerrato escribe a
propsito de la pequea pieza dramtica Catstrofe: El teatro, en tanto es luz y mirada
que paraliza y despoja, es a su vez una metfora de la destruccin. Pero destruccin que
opera la vida. El teatro es afn a la vida en la medida en que destruye.23
Acaso, y haciendo un nuevo salto hacia el poema con el que hemos trabajado
anteriormente, podamos considerar que, para Beckett, el teatro se comporta como uno
de esos umbrales movedizos en los que muta y agoniza el ser, por cuanto, en la escena,
el ente se encuentra particularmente problematizado (ya sea que lo consideremos desde
el punto de vista de la semitica, de la teora del teatro como acontecimiento, etc). En el
teatro, la naturaleza de los cuerpos y de los objetos deja de ser nica: se disocia y se
fragmenta.
En este contexto deben inscribirse todas las alusiones que en Fin de partida dan
cuenta de una dimensin metateatral24, y que indican cierto grado de conciencia, por
parte de los personajes, de su condicin de tales. Ahora bien, estas alusiones deben
ponerse en relacin con un teatro que, como la vida, est muerto y fracasa. En efecto, el
mismo ttulo de la pieza pone en evidencia la existencia de un juego terminado. El
espectador asiste al momento que sigue a la finalizacin de una partida. Las
figuras/piezas conservan slo nominalmente sus mscaras; han perdido su funcin, las
21

Ubersfeld, Anne. Op. Cit.; pg. 153

Beckett, Samuel. Proust; pg 47.
23
Cerrato, Laura. Op cit.; pg. 150.
24
En el inicio de nuestro trabajo hemos citado las primeras palabras de Hamm que instauraban la
dimensin de la metateatralidad. Consideremos algunos otro ejemplos: a la pregunta de Clov Para qu
sirvo?, Hamm responde: Para replicarme; ms adelante en la obra, el mismo Hamm exclama Ensayo
mi primer soliloquio.
22

11

reglas del juego han perimido porque stas slo eran tiles mientras el juego duraba.
Esa duracin del juego cargaba cada instante de significado. Ahora, el instante est
vaco, lo cual no impide que siga circulando como la cscara muerta del tiempo: Algo
sigue su curso (pg. 37), dice Clov. La cscara muerta del tiempo se corresponde con la
mscara muerta de los personajes. La dimensin metateatral resulta obvia: si la obra de
teatro es juego (play, Spiel), Beckett ubica esta obra en el final de ese juego, como si se
tratara del teatro despus del teatro. Este es, por supuesto, el movimiento esencial de
toda la potica de Beckett, a quien persigue, como dice Jenaro Talens, la conciencia
de que, cuando el proceso ha concluido, una voz sigue hablando ms all de las ruinas.
Sin principio ni fin, sin destinatario ni funcin alguna como no sea discurrir en el
vaco...25
VI. Conclusin.
Teatro (vaco) tras la muerte del teatro. Tiempo (vaco) tras la muerte de la
historia. Los personajes transitan las zonas intermedias y tortuosas de la existencia, la
conciencia, el teatro y la temporalidad.
A lo largo de este trabajo hemos recorrido y analizado la configuracin de la
temporalidad en Fin de partida en diferentes instancias y niveles, que a menudo
establecen complicadas interrelaciones. El tiempo como repeticin, como sucesin de
instantes nulos, las diversas formas en que se expresa y se connota en la obra han
quedado demostradas.
Ahora bien, es evidente que Beckett concibe la temporalidad como entropa,
como repeticin y desgaste no slo a nivel de la pieza individual, sino tambin en su
propio hacer como dramaturgo y escritor. Como dijimos, no slo la temporalidad interna
de la pieza se construye como una post-historia (la historia despus de la historia), sino
que adems se expone ante nuestros ojos una suerte de teatro despus del teatro. En
este sentido, deberan estudiarse las numerosas referencias intertextuales que hay en la
obra, en tanto vnculos con la historia del teatro y la literatura universal. Un estudio
pormenorizado de estas interrelaciones, as como una ampliacin del anlisis al nivel de
25

Talens, Jenaro. Cmo decir. La poesa de Samuel Beckett, en Beckett Samuel. Obra potica

completa, Madrid, Hiperin, 2002; pg. 31. Con esas palabrasTalens describe la produccin artstica
(tanto potica como dramtica) del ltimo Beckett, pero es evidente que las mismas pueden aplicarse a
toda la potica beckettiana, y en especial a Fin de partida.

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la estructura teatral, permitira afirmar que el teatro beckettiano se alimenta de los restos
del arte dramtico occidental. De esto da cuenta, por ejemplo, Adorno, al decir que
exposicin, nudo, accin, peripecia, y catstrofe vuelven para una autopsia
dramatrgica como descompuestos, o bien que las tres unidades aristotlicas se
conservan, pero el drama pierde la vida.26
En este sentido, resulta claro el paralelo entre los personajes de Fin de partida y
el propio Beckett: l tambin se encuentra en el final de la historia, creando relatos y
personajes tullidos (como el perro de Clov al que le falta un miembro), alimentndose
con los despojos y miserias de toda una tradicin esttica. En definitiva, girando
eternamente alrededor de un cuerpo muerto.

26

Adorno, Theodor. Op Cit.; pg. 292.

13

Bibliografa

Adorno, Th. W. Notas sobre literatura, Madrid, Akal, 2003.

Agamben, Giorgio. Infancia e historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004

Beckett,, Samuel. Fin de partida, Barcelona, Tusquets Editores, 1986.

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Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad, Madrid, Taurus, 1987.

Cerrato, Laura. Beckett. El primer siglo, Buenos Aires, Colihue, 2007.

Cioran, E. M. La cada en el tiempo, Barcelona, Planeta-Agostini, 1986.

Dubatti, Jorge. Filosofa del teatro I, Buenos Aires, Atuel, 2007.

Dubatti, Jorge (comp.). Samuel Beckett en la Argentina, Buenos Aires,Eudeba,

1998.

Margarit, Lucas. Samuel Beckett. Las huellas en el vaco. Buenos Aires, Atuel,
2003.

Ubersfeld, Anne. Semitica teatral, Madrid, Ctedra, 1998.

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HISTORIA DEL TEATRO UNIVERSAL

Alumno: Jorge L. Caputo
L.U.: 30.067.039
Docente de prcticos: Natacha Koss

Cada, repeticin y muerte: un anlisis del

tiempo en Fin de partida de Samuel Beckett

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