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LINGUAGEM &

ESTRUTURAO MUSICAL IV
Forma-tnica e Forma-Dominante: metforas e antteses no
discurso musical
Os conceitos de forma-tnica e forma-dominante foram apresentados por
Arnold Schoenberg no livro Fundamentos da Composio Musical, na verdade, um
trabalho mais ligado anlise musical do que composio propriamente dita. A
forma-dominante , grosso modo, a verso modificada, complementar, imediata e
consequente de uma idia antecedente, chamada forma-tnica. Os termos no dizem
respeito exatamente a tnica e dominante como funes harmnicas, mas foram
escolhidos por se tratar de dois materiais diferentes, que se complementam. Existem
vrias maneiras de se configurar uma estrutura de frases musicais. Observe este
exemplo, extrado da conhecidssima Eine Kleine Nachtmusik, de W. A. Mozart.
Nele, a oposio entre a forma tnica e a forma dominante acontece de uma maneira
explcita (primeira idia=tnica/segunda idia=dominante), ou seja, a forma tnica
construda realmente na harmonia da Tnica (I grau) e sua idia complementar, na
Dominante (V grau).

forma-tnica

Acorde de Sol Maior


(I)

forma-dominante

Acorde de R Maior, acrescido da stima


(V7)

Apesar da semelhana rtmica, a conduo da melodia tambm feita pela


oposio de sentidos (ascendente vs. descendente).

Assim sendo a associao entre a forma-tnica e a forma-dominante feita


entre dois elementos que so realmente opostos, compondo, pela estruturao do
ritmo semelhante, uma unidade. Neste caso, trata-se de uma anttese, semelhante s
usadas por Alphonsus de Guimaraens no poema Ismlia, em que as antteses cu/mar,
subir/descer, perto/longe, corpo/alma so utilizadas para delinear os conflitos da
loucura da protagonista.

Ismlia
Alphonsus de Guimaraens
Quando Ismlia enlouqueceu,
Ps-se na torre a sonhar...
Viu uma lua no cu,
Viu outra lua no mar.
No sonho em que se perdeu,
Banhou-se toda em luar...
Queria subir ao cu,
Queria descer ao mar...
E, no desvario seu,
Na torre ps-se a cantar...
Estava perto do cu,
Estava longe do mar...
E como um anjo pendeu
As asas para voar...
Queria a lua do cu,
Queria a lua do mar...
As asas que Deus lhe deu
Ruflaram de par em par...
Sua alma subiu ao cu,
Seu corpo desceu ao mar...

Este outro exemplo de Johannes Brahms, e foi extrado da Sinfonia n 4, em


Mi menor:
forma-dominante

forma-tnica

3 descendente

6 ascendente

3 descendente

Am
Em

6 ascendente

Em

Aqui, a forma tnica proposta com a utilizao de 2 harmonias (2 acordes): o


acorde de tnica, deslocando-se para o acorde de dominante (Mi menor-L menor). A
harmonia de sua complementar se desloca da mesma maneira (subindo uma quarta),
mas comeando com o acorde de dominante, deslocando-se para a tnica acima.
O que podemos observar no exemplo apresentado que a semelhana entre os
dois materiais (forma-tnica e forma-dominante) faz dos mesmos um conjunto dual,
que apresenta repetio e contraste de uma maneira extremamente sinttica: Observe
que os dois repetem a mesma sequncia intervalar, incluindo o movimento meldico
(descendente-ascendente).
Observe tambm as semelhanas no ritmo, composto por dois padres
exatamente iguais...

q h

q h

q h

...e na harmonia:

acorde
de
Mi menor
(I)

acorde
de
L menor
(IV)

a base se desloca uma 4 acima

acorde de
Si maior,
acrescido da 7
(V7)

acorde
de
Mi menor
(I)

a base se desloca uma 4 acima

A correta percepo desta realidade dualstica de extrema importncia para


comearmos a compreender os fenmenos que regem a gramtica musical. Essa
realidade no construda a partir de uma lgica racional, mas reflete a dualidade do
prprio ser humano, expressa em caractersticas fsicas por dois braos, pernas, olhos
ouvidos, das quais derivam conceitos fsicos como lateralidade (direito e esquerdo,
frente e atrs, etc.) e princpios subjetivos (certo e errado, bem e mal, etc.). Assim
sendo, muito apropriadamente, alguns estudiosos comearam a tratar fenmenos
como este, que expressam relaes construdas a partir de realidades naturais, como
padres da linguagem musical, semelhantes s figuras de linguagem da lngua falada
e escrita. Da mesma forma que na lngua falada, cedo aprendemos a fazer uso das
palavras, frases e perodos de forma natural, criando uma gramtica repleta de figuras
de linguagem que nos ajudam a expressar de forma mais eficaz o que pensamos,
musicalmente, essa viso comparativa amplia nosso poder de compreenso por
associar comportamentos musicais abstratos a realidades concretas da linguagem
verbal. Nesse sentido, a associao entre a forma-tnica e a forma-dominante feita
entre dois elementos que so, ao mesmo tempo, iguais (no perfil meldico, no perfil
harmnico e no ritmo) e diferentes (no grau em que principiam e no conjunto dos
acordes da harmonia subjacente a eles), portanto, trata-se de uma metfora.
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Poeticamente, um timo exemplo de metfora est na frase de Romeu, que

diz: .

Qual a luz que brilha atravs daquela janela? o Oriente, e Julieta o Sol.
Ergue-te, Sol resplandecente, e mata a Lua invejosa, que j est fraca e
plida de dor ao ver que tu, sua sacerdotisa, s muito mais bela do que ela
prpria.

Shakespeare:- Ato II - Cena II: Romeu

Em seu ciclo de palestras em Harvard, The unanswered question (1973), o


compositor Leonard Bernstein faz uma interessante analogia entre a gramtica
Gerativo-transformacional, desenvolvida por Noam Chomsky, e a msica, iluminando
a visualizao das estruturas musicais, afastando-a do formalismo racional presente
em estudos tradicionais da anlise musical em conservatrios. O conceito lingustico
de metfora exemplificado por Bernstein com a expresso shakespeariana Julieta
o sol (a potica permite que Julieta, que no pode ser o sol, o seja.). Em termos
gerativo-transformacionais, a estrutura superficial, sem os elementos suprimidos
(apresentados por sublinhado), seria mais ou menos esta: Julieta um ser humano
radiante. O sol um astro radiante. Portanto, em termos de radincia, Julieta
comparvel ao sol.

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