NOTRE DAME DE PARIS

« …L´église, elle-même s´effacera

bientôt peut-être de la terre »
Victor Hugo
Al hablar de arquitectura gótica, pensamos indiscutiblemente en Notre Dame de Pa
ris como la Catedral Gótica por antonomasia. Lo que la distingue de otras manife
staciones góticas es tanto su ubicación geográfica en la Ile-de-cité como el hec
ho de que sea una de las primeras construcciones góticas que aun se mantienen e
n buen estado a pesar de las múltiples transformaciones que ha sufrido a través
de los siglos. Pero a nuestra consideración, fue el mismo Victor Hugo quien dura
nte el periodo conocido como Gothic Revival reivindico el papel de la Catedral c
omo testigo “que ha visto pasar la historia de Paris durante siglos”, en su cono
cida obra “Nôtre Dame de Paris”, publicada en 1832.
El interés de utilizar el texto de Hugo esta centrado en la misma vi
sión del autor, en ese interés por develar, producto del romanticismo, no sólo l
a belleza de la Catedral sino su importancia en la historia de Paris. Realizarem
os brevemente una descripción de la Catedral centrándonos en los daños ocasionad
os por el paso de los siglos, por los restauradores y por los sucesos históricos
que afectaron directamente la Catedral. Asimismo, la crítica realizada por Hugo
muestra los estragos que ha sufrido la Catedral y es un llamamiento a las gener
aciones presentes y futuras para la conservación de la Historia a través de obra
s físicas como esta.
Su lugar en la Historia nunca se ha perdido, pero su valor artístico ha disminui
do. Ese demérito aplica para una gran cantidad de monumentos históricos, no sólo
para Nôtre-Dame y como señala Victor Hugo: « Nous posons donc en fait qu´il n´y
a peut-être un seul chef-lieu d´arrondissement (…) où il ne s´achève la destruc
tion de quelque monument historique national, soit par le fait de l´autorité ce
ntrale, (...) locale ou par le fait des particuliers sous les yeux et avec la to
lérance de l´autorité locale et centrale »
CONTEXTO HISTORICO

La Catedral gótica surge en la época medieval, periodo de transiciones entre la

época clásica y la moderna, de la mano de una nueva clase social, la burguesía,
de un orden feudal a un orden urbano y del ascenso de una ferviente cristiandad.
Se convierte en el centro, literalmente, del poder político, religioso y económ
ico, porque todas las actividades de la nueva urbe se desarrollan alrededor de l
a catedral.
La arquitectura gótica surge además como sublevación contra el arte románico. Re
cordemos que del arte románico se derivan dos corrientes. La corriente cistercie
nse criticaba los excesos decorativos del arte cluniacense y los consideraba imp
ropios de la austeridad monástica. A la cabeza de esta ideología se encontraba S
an Bernardo, fundador y primer abad de Clairvaux, quien abogaba por la creación
de un arte simplista y de austeridad ornamental, a base de espacios con interior
es equilibrados. En su Apología a Guillermo de Saint-Thierry que data de 1121, S
an Bernardo acepta que la ornamentación excita la devoción del pueblo y que hast
a cierto punto es necesaria, pero a su vez la rechaza porque los monjes, hombres
consagrados a Dios, no necesitan el halago de sus sentidos.
A esta corriente se opone Suger, abad de Saint-Denis, quien había sido regente e
n la Segunda Cruzada y consejero de los reyes Louis VI y Louis VII. En 1144 escr
ibe un manifiesto sobre su ideología a raíz de la consagración de la Iglesia de
Saint-Denis. En dicho tratado explica ciertos conceptos otrora bizantinos, sobre
la indisolubilidad del lazo entre lo político y lo religioso. El rey era el rep
resentante de Dios en la tierra, y su corte una imagen de la corte celestial y p
or tal motivo la magnificencia de la Catedral era indispensable para reflejar la
 magnificencia divina. Además, Suger retoma la filosofía neoplatónica imperante
en la época, producto del pensamiento de San Agustín.
San Agustín interpretó pasajes de la Biblia como el de Salomón “Has ordenado las
cosas en medida, número y peso”, con una visión neoplatónica basada en el Timeo
de Platón y que centraba su importancia en la geometría y la matemática. Así, p
ara San Agustín, la música y la arquitectura derivaban de la geometría. La arqui
tectura por tanto, “reflejaba la armonía eterna y la música la repetía como eco
a cada instante.” Así, el templo de Salomón sería el prototipo del santuario cri
stiano, el cual es descrito en el primer libro de Reyes y del cual sólo presenta
mos una breve cita que explique nuestro propósito: “La casa que el rey Salomón e
dificó a Jehová tuvo sesenta codos de largo y veinte de ancho y treinta codos de
alto. Y el pórtico delante del templo de la casa de veinte codos de largo.(…) E
hizo a la casa ventanas anchas por dentro y estrechas por fuera.”
La función político-religiosa de la catedral gótica queda configurada por el pen
samiento de Suger. La Catedral era una imagen del cielo y como tal debía de esta
r construida. Para que dicho símbolismo fuera convincente, el arte gótico debía
ser naturalista. Para tal efecto, se retomaron algunos conceptos del arte románi
co como las arquivoltas y los tímpanos que adornaban las puertas de la Catedral.
Pero el elemento más importante fue la reducción de los muros para lograr un ma
yor efecto de luminosidad.
Von Simson nos dice que la importancia de la luminosidad se explicaba en la cues
tión: “Quid luce pulchrius, quae cum colorem in se non habeas, rerum ipsa quodam
modo illuminando colorat?” Para Santo Tomás, “perfectio…debita proportio sive c
onsonantia….claritas…” . Ambas percepciones sugieren que el concepto de luz no e
ra independiente del concepto de belleza y a su vez de verdad, porque era una cu
alidad divina. Gozaba de inmaterialidad y era el principio del crecimiento orgán
ico.
A partir de este concepto de luminosidad, podemos definir la arquitectura gótica
como diáfana, según la definió Janzten, en la cual el vitral predomina. El valo
r estético de la estructura, la cual algunos autores comparan a una “fábrica”, s
e centra en sus verticalidades, logrando crear un conjunto geométrico que simbol
iza lo divino.
Hasta el siglo XIV se consideró el arte gótico como un estilo francés, “opus fra
ncigenum”. Fue la Italia renacentista, Vasari, quien lo definió peyorativamente
como arte gótico o bárbaro, por su oposición al arte románico.

CONSTRUCCION DE LA CATEDRAL DE NOTRE DAME DE PARIS

La construcción de Nôtre-Dame comenzó en 1163 bajo el mando del obispo Maurice d
e Sully y el reinado de Louis VII. El lugar destinado sería sobre las ruinas de
la Catedral Carolingia de Saint-Étienne en l´île-de-France, convertida desde el
año 1160 en la Iglesia de los reyes de Francia. Al considerársele indigna como C
atedral de Paris, se ordena su destrucción para construir la mejor de las Catedr
ales nunca antes erigida, dedicada a la virgen María, “Nuestra señora”. Por más
de un siglo grandes barcos transportaron enormes cantidades de bloques de piedra
desde las colinas parisinas hasta las riveras del Río Sena.
Cabe aclarar que la Catedral tal como la conocemos hoy en día, es el
resultado de múltiples visiones, restauraciones y hasta caprichos de algún mona
rca. Dentro del periodo comprendido en la construcción de la Catedral se sucedie
ron varios arquitectos. Así, la planeación original que comprendía la elevación
de dos torres no fue llevada a cabo hasta el año 1245. Pero en general, fue una
obra que se construyó rápidamente, gracias a la ayuda de ricos burgueses y artis
tas que contribuyeron en su construcción.
La forma general de la Catedral, como se aprecia en el plano de la figura 1, mue
stra la existencia de tres naves en forma de cruz latina orientada al este, a la
ciudad de Jerusalén; un ábside al fondo y un deambulatorio que rodea toda la es
tructura al interior como se muestra en la siguiente imagen:

Además, tres puertas frontales y sólo dos torres completaron el proyecto origina
l. Un nártex aislaba el interior del exterior, para que al entrar a la Catedral,
el efecto de la luminosidad fuera aún mayor. Actualmente, en ambos costados hay
una veintena de pequeñas capillas, dedicadas a diferentes santos.
Nôtre-Dame superó a las demás al alcanzar una altura de cuatro pisos, es decir,
35 metros y 150 metros de longitud. La característica más importante de la Cated
ral radica en la inclusión de arbotantes (ver fig. 2), los cuales salieron al ex
terior creando una apariencia de jaula. Aunque eran temporales, terminaron por f
ormar parte de la Catedral, lo que ayudó a elevar la altura del edificio para cr
ear mayor luminosidad. El arbotante permitió además una mayor inclusión de vidri
eras ya que, al soportar el peso de las bóvedas, disminuyó la construcción de mu
ros.

Fig.2.- Vista lateral de la Catedral en la cual se aprecian en su conjunto los

arbotantes que la rodean.
La fachada principal comenzó su construcción hasta el año 1200 antes de dar por
concluidos los trabajos en la realización de la nave. De acuerdo a la descripció
n de la Figura 3, la fachada es proporcional, tripartita en el plano horizontal
y vertical, con dos torres y un rosetón central. La puerta central representa el
Juicio Final.
Fig.3.- Fachada principal
Las torres tienen una altura de 69 metros y una galería las divide, denominada “
Galería de los reyes”, una de las partes más dañadas durante la Revolución Franc
esa.
El rosetón, que data del año 1210, fue uno de los primeros elementos que se inco
rporaron. A mediados del siglo XIII se prolongó la nave central a ambos lados y
se construyeron las puertas laterales con sus respectivos rosetones.(Fig.4)

Fig.4. Rosetón de transepto lateral norte. Vista exterior.

El simbolismo que encierra el rosetón traduce el concepto de orden medieval, en
el cual el equilibrio es imperante. Así, el rosetón es el centro armónico de la
catedral que como señala Erlande-Brandenburg, “concentra y disuelve las tensione
s horizontales y verticales, es un polo de reposo en el que descansa la energía
de la fachada.”
Fig.5.- Rosetón de la fachada oeste. Vista interior.
Así, la figura 5 nos muestra un rosetón que simboliza la creación. Representa ju
nto con las vidrieras una especie de libro abierto, “una Biblia de imágenes con
sus páginas abiertas,” donde el movimiento fluye de abajo hacia arriba, ayudado
por la verticalidad de la construcción. Este rosetón representa a Dios rodeado
de profetas, apóstoles y santos.
Las vidrieras surgen al ser desplazada la pintura mural, Su función es iluminar,
confiriéndole a la Catedral un carácter divino. (ver figura 6). El proceso de e
laboración de las vidrieras se basa en un método que el monje Teófilo plasmó hac
ia el año 1100 en una obra titulada Schedule diversarum artium. Este método alca
nzó su madurez a principios del siglo XIII. Este consiste en una serie de pasos
que van desde el boceto o escala reducida de la obra, hasta el emplomado, pasand
o por la coloración, el corte, la pintura y la cocción y posteriormente su coloc
ación (ver fig.7) A partir del siglo XII surgen los ciclos iconográficos de las
vidrieras, con la intención de dirigir al creyente a una reflexión teológica.
Fig.6. Efecto de luz de las vidrieras sobre el altar.

Fig.7. Detalle de vidriera

En Nôtre-Dame aún coexisten varias influencias artísticas: por un lado, las remi
niscencias del románico en su unidad compacta, y por otra parte las innovaciones
arquitectónicas del gótico, que le otorgan paradójicamente, una ligereza al edi
ficio por sus verticalidades y el soporte del peso en su estructura exterior.

RECONSTRUCCIONES ANTERIORES AL SIGLO XIX

Desde su construcción, Nôtre-Dame fue escenario de actos solemnes de la Iglesia
y el reino, por ejemplo la Coronación de Enrique VI de Inglaterra durante la Gue
rra de los Cien años. Aún en el siglo XVII y XVIII, cuando el arte gótico ya est
aba en decadencia, seguía conservando su magnificencia y fue escenario el 2 de d
iciembre de 1804, de la Coronación de Napoleón Bonaparte y posteriormente, ya en
los albores del siglo XX, fue el lugar de beatificación de Juana de Arco e incl
uso el lugar donde se celebró el término de la Segunda Guerra Mundial.
La importancia de dichos sucesos históricos explica en breve la importancia de l
a Catedral para el pueblo francés. Así, los emperadores de la era moderna contem
plaron la necesidad de mantener el esplendor de la Catedral a través de cambios
arquitectónicos de acuerdo a la estética de la época. Así, durante el Renacimien
to y el Barroco, los cambios realizados fueron en detrimento del arte gótico que
, como ya lo dijimos, estaba en decadencia.
En el siglo XVII, la Catedral comienza a sufrir cambios importantes. El rey Loui
s XIV sustituyó el coro gótico por uno barroco, así como ciertas vidrieras origi
nales de la zona este. Otros cambios establecidos también por decreto fueron los
que se realizaron durante la Revolución Francesa en 1793, dejando una marcada h
uella en la Catedral, ya que destruyeron enormemente algunas esculturas como las
veintiocho estatuas expuestas en la Galería de los Reyes y derrumbaron las esta
tuas de las puertas principales e incluso la Catedral fue utilizada como almacén
de alimentos. Todo ocasionado por una reforma litúrgica detractora del arte y p
or un supuesto culto a la Razón. Cuando Napoleón fue coronado, se tuvieron que o
cultar “con oro y tapices” dichos destrozos. De hecho gran parte tuvieron que v
er las ideas de Chaumette, conocido como Anaxágoras, quien había publicado un pa
nfleto titulado “Señales de la realeza a eliminar” en el que hablaba del arte gó
tico: “Pronto, un republicano podrá andar por las calles de París, sin el riesgo
de que hieran sus ojos la vista de tantos emblemas y atributos monárquicos, esc
ulpidos o pintados sobre los edificios públicos, [...] sin duda no se olvidará d
e cortar la cabeza, al menos, a todos los reyes de piedra que sobrecargan la ent
rada de la iglesia metropolitana.”
Así, se aprobó por decreto la ley sobre las estatuas reales que reza así: “El Co
nsejo, informado de que, en menosprecio de la Ley, existen todavía en algunas ca
lles de París monumentos del fanatismo (religión) y de la monarquía, ordena que,
en ocho días, los góticos simulacros de los reyes de Francia que están colocado
s en la fachada de la iglesia de Notre-Dame sean derribados y destruidos, y que
la Administración de obras públicas se encargue, bajo su responsabilidad, de la
ejecución de la presente orden.”
Dicha orden exigía echar abajo la Galería de los Reyes de la fachada principal y
así se hizo (ver fig.8). Lo que ellos no sabían, ni los historiadores anteriore
s, fue que dicha Genealogía no era de reyes franceses sino bíblicos. Quizá la mu
erte de Chaumette en la guillotina eximía su crimen contra el arte, pero ni aun
así se recuperaron el total de las esculturas originales, las cuales terminaron,
 unas, pisoteadas por el pueblo francés y otras, como menciona Fleury, se convir
tieron en los cimientos de alguna casa de campo de algún burgués. Afortunadament
e, posteriores excavaciones permitieron recuperar dichas estatuas, las cuales se
encuentran hoy en día en el Museo de Cluny.

Fig.8. Galeria de los reyes de Israel. Fachada occidental

Sean las razones que sean, los daños a la Catedral son irreparables; no por nada
se lamenta Victor Hugo de que las generaciones actuales y futuras quisieran aún
« reconstruire ces prodigieux édifices, que nous ne le pourrions. N
ous n´avons plus le génie de ces siècles. L´industrie a remplacé l´art. »
Al parecer, la Catedral conservó los daños y perjuicios de siglos enteros hasta
la llegada del romanticismo y del Gothic Revival, periodo que reivindicó el valo
r de la Edad Media y con ello, el valor del arte gótico. Justo en este momento h
ace aparición no sólo en la literatura, sino en el campo artístico, la obra de V
ictor Hugo. Publicado en 1832, Nôtre-Dame de París abrió un espacio para la crít
ica y la revalorización del arte medieval en Francia.
Afirma en su texto que «Chaque face, chaque pierre du monument est non seulement
une page de l´Histoire de France, mais aussi une nouvelle page de l´Histoire de
l´Art .» Cuando el texto fue escrito, Hugo pasaba por un mal periodo, lo que p
osteriormente ocasionó su exilio de Francia. De hecho y a pesar del éxito de su
obra, no pudo ver realizados los trabajos de reconstrucción de la Catedral ya qu
e se encontraba exiliado desde 1851.
Al éxito de su obra lo acompañó un periodo de concientización histórica apoyada
por Guizot. Así, la Monarquía de Julio institucionalizó el principio de restaura
ción de los monumentos antiguos basado en las ideas de Guizot, partidario del Co
ntrato Social, que explica brevemente que “el hombre debe estar sujeto al pueblo
donde nació, a su patria y en consecuencia, a su pasado”. La restauración se co
nvirtió en un servicio público, en una necesidad no sólo del arte, sino de la so
ciedad. La monarquia de Julio otorgó por la ley del 27 de junio de 1833, un fond
o de 17 240 000 francos destinados a la restauración de Saint-Denis y otros monu
mentos incluidos, entre ellos Nôtre-Dame.
Los trabajos de restauración comenzaron con la Catedral de Saint-Denis por orden
de Napoleón quien quería establecer ahí su sepultura y la de sus descendientes.
Desgraciadamente, se ocasionaron daños en las estructuras y en las bases de los
pisos con el afán de abrir para dar cabida a la sepultura solicitada por el emp
erador. Esto abrió un debate entre los miembros de la Academia de Bellas Artes,
quienes dudaban de continuar con los trabajos de restauración. Finalmente, los t
rabajos se detuvieron y la Catedral de Saint-Denis fue el ejemplo de “Ce que peu
t l´ignorance et le vandalisme”.
Finalmente se emprendió la restauración en 1845 de la Catedral de Nôtre-Dame que
también había sido severamente dañada por la Revolución de 1830. Los arquitecto
s a cargo del proyecto fueron Jean-Baptiste Lassus y Eugène Viollet-le-Duc. Ante
riormente, Viollet fue elegido para reparar los daños causados por el trabajo de
Debret en Saint-Denis, por considerarlo “un artiste possédant à la fois des con
naissances en archéologie et architecture pratique”. Su buen desempeño, que con
sistió en reducir a escombros todo lo que sus antecesores habían hecho, le valió
la fama para ser el dirigente de la reconstrucción de Nôtre-Dame, la cual duró
veintitrés años. Curiosamente, la restauración de la Catedral coincidió con la r
eestructuración de l´île-de-Cité por Haussmann, quien aisló Nôtre-Dame y suprimi
ó todo el barrio antiguo.
Entre los cambios que Viollet realizó en la Catedral se encuentran la construcci
ón del capitel sobre el crucero y el decorado y esculpido de muchas esculturas d
añadas, incluyendo las de la Galería de los reyes. También se construyeron un nu
evo dintel y un nuevo tímpano para la Puerta del Juicio.
La escultura se renovó totalmente. Es decir, se localizaron otras obras arquitec
tónicas contemporáneas a la Catedral y se copiaron los estilos logrando cierta u
nicidad. Por ejemplo, la reconstrucción del parteluz central se inspiró en el de
 la Catedral de Reims y Amiens mientras que las estatuas en forma de columna que
se adosan fueron copiadas de las existentes en la Catedral de Burdeos.
Después de esta remodelación, la Catedral recobró su prestigio, pero las destruc
ciones no se detuvieron, ya que un incendio en 1871 provocado por las revueltas
sociales pretendía destruir uno de los símbolos monárquicos más importantes. Des
afortunadamente, este incendio provocó daños importantes en el mobiliario antigu
o de la Catedral.
THE GOTHIC REVIVAL:
NOTRE DAME DE PARIS DE VICTOR HUGO
El periodo conocido como Gothic Revival, reivindicó el valor del arte gótico. En
un principio de corte artístico, el gótico se convirtió en una ideología que ha
bría de transformar el siglo XIX. Iniciado en Inglaterra en 1740, arribó a Franc
ia de la mano de Arcisse de Caumont, fundador de la Societé des Antiquaires de N
ormandie. La labor de Hugo coadyuvó para crear una nueva vision sobre el arte me
dieval.
La creación literaria de Hugo no sólo nos cuenta la historia de amor entre Cuasi
modo y Esmeralda, sino que resulta una fuente “necesaria” para el conocimiento d
e la arquitectura de la Catedral de Nôtre-Dame. Así, dicha descripción de tono p
oético se basa, tal como lo señala Hugo en el prólogo de su libro, en las tesis
de De Breul y Sauval.
Victor Hugo recrea una ficción como pretexto que le permite desarrollar su críti
ca del arte. La narración Inicia con el encuentro de una inscripción griega que
reza 'ANAGKH, localizada “en un rincón oscuro de una de las torres de Nôtre-Dame
”. Dicha inscripción desapareció a causa de que los muros fueron encalados o ras
pados. Y a partir de ahí comienza su crítica: «Car c´est ainsi qu´on agit depuis
tantôt deux cents ans avec les merveilleuses églises du moyen âge. Les mutilati
ons leur viennent de toutes parts, du dedans comme du dehors. Le prêtre les badi
geonne, l´architecte les gratte, puis le peuple survient, qui les démolit. » De
hecho, Hugo traduce el concepto griego como “fatalidad”, entendida esta como “de
stino”, como la imposibilidad de conservar la Catedral para la posteridad.
La obra está dirigida para aquellos «qui n´ont pas trouvé inutile d´étudier la p
ensée d´esthétique et de philosophie cachée dans ce livre, qui ont bien voulu, e
n lisant Nôtre-Dame de Paris, se plaire à démêler sous le roman autre chose que
le roman, et à suivre (...) le système de l´historien et le but de l´artiste à t
ravers la création telle quelle du poète .»
Brevemente y tomando como base una vieja frase latina que dice Tempus edax, homo
edacior , Hugo argumenta que son mayores los daños que los mismos franceses han
inflingido a la Catedral en comparación con el paso de los siglos. Aboga porque
su obra abra perspectivas sobre el arte medieval, al cual, como buen romántico,
hiperboliza diciendo que es un «art merveilleux jusqu´à présent inconnu des uns
(…) et méconnu des autres ».
Desde su siglo, Hugo retoma los sucesos históricos que ya mencionamos y que tien
en que ver con los daños a la Catedral. En el primer capítulo del tercer libro n
os otorga una breve descripción de los daños que con el tiempo se han vuelto cic
atrices. La descripción se enmarca en una atemporalidad y con cierto realismo qu
e nosotros como lectores, nos sentimos ante una Catedral mutilada. Pero nuestro
autor culpa a los malos arquitectos que no conocen el arte antiguo. Así, con bas
e en una serie de preguntas nos describe los daños persistentes: «Mais qui a jet
é bas les deux rangs de statues? Qui a laissé les niches vides? Qui a taillé au
Beau milieu du portail central cette ogive neuve et bâtarde ?Qui a osé y encadre
r cette fade et lourde porte de bois sculpté à la Louis XV à côté des arabesques
de Biscornette ?Les hommes ; les architectes, les artistes de nos jours.»
Así, se creería que es parte de la novela cuando en realidad está dando cuenta d
e la irracionalidad y la ignorancia de quienes a través de los siglos han dañado
la Catedral. De hecho culpa directamente a uno de ellos, Soufflot, quien config
uró lo que ahora conocemos como el Panteón de París, pero que en Nôtre-Dame dest
ruyó en 1771 el parteluz de la portada del Juicio, con su respectiva escultura p
ara dar paso a una ojiva, creación moderna que desentonaba con las góticas.
En resumen, la obra de Victor Hugo es un llamado de atención a todos los detract
ores del arte, que no se necesita demoler la Francia antigua para construir un n
uevo país, ambos pueden coexistir..
SIGLO XX:
ULTIMAS RECONSTRUCCIONES
En el transcurso del siglo XX, se realizaron múltiples mejoras arquitectónicas e
n la zona que rodea la Catedral de Nôtre-Dame. La zona, considerada hasta nuestr
os tiempos como el corazón de París, requirió en 1965, ser excavada para la cons
trucción de un estacionamiento subterráneo. En esta excavación se descubrieron c
atacumbas romanas, restos de la catedral merovingia del siglo VI y de habitacion
es medievales. Las piezas fueron enviadas a museos y se prosiguieron con las obr
as de remodelación de la zona.
Posteriormente, a comienzos de 1991, fue iniciado otro proyecto de restauración
y mantenimiento de la catedral que se planeo durara diez años, aunque hasta la a
ctualidad continua. El mantenimiento es indispensable para que conserve su esple
ndor como monumento que ha visto pasar la historia del pueblo francés, aunque ta
mbién se sigue utilizando para eventos importantes como para las exequias de los
jefes de Estado. En conclusión, sigue manteniendo su poderío como centro políti
co y cultural de Francia.
CONCLUSIONES
Siguiendo el tono que Victor Hugo utiliza en “Nôtre-Dame de Paris”, consideramo
s válido aún hoy en la actualidad, su punto de vista con respecto a la crítica q
ue hace de la destrucción del arte antiguo francés. En el texto de Hugo no exist
e realmente una diferencia entre daño y restauración, ya que ambos actúan en det
rimento de un elemento original, sea arquitectónico, escultórico o pictórico.
Por otra parte, la Historia nos da cuenta de la imposibilidad de hablar de un ar
te gótico puro. Desde su existencia, la Catedral ha sufrido transformaciones que
la han alejado del proyecto original. Quizá podemos añadir que la Catedral en s
u totalidad suplanta a la antigua Saint-Étienne, de tipo carolingio. No hubo un
Victor Hugo medieval que defendiera las ruinas de la antigua Catedral carolingia
, que veía erguir en sus cimientos un nuevo estilo. Hugo, de tradición romántica
, defiende a capa y espada el arte nacional, el arte gótico. Desgraciadamente, n
o podemos tomar esa misma actitud nacionalista pues nosotros mismos hemos visto
surgir nuevas estructuras sobre los cimientos de nuestros antepasados. Creemos v
álida la tesis de Hugo pero la hacemos extensa a un orden mundial, lo que conlle
va no valorar un arte más que otro ya que Hugo desvaloriza lo neoclásico y barro
co a favor del arte gótico.
Pero algo muy cierto en su tesis expuesta, es la necesidad de conservar los monu
mentos históricos para las generaciones futuras. La labor es impuesta para todos
y no con un afán de ser nacionalistas, sino de conservación de la memoria colec
tiva.

APENDICE
• Aljimez.- Ventana arqueada, dividida en el centro por una columna.
• Arbotante.-Conjunto de ramas arqueadas que parten del arranque de la bóv
eda recogiendo el peso de las cubiertas.
• Arco apuntado.- También llamado arco ojival, está compuesto por dos tram
os de arco formando un ángulo central.
• Ojiva o nervadura diagonal.- Sobre la que descansa la bóveda.
• Parteluz.- Columna que parte del aljimez.
• Pináculos.- Posee forma de pilar rematado en su parte superior con una
figura piramidal o cónica. Su función no es meramente estética o decorativa tamb
ién tiene la finalidad de bajar las fuerzas laterales que vienen de los arbotant
es para que se vuelvan verticales y bajen por su peso. Da una sensación de mayor
altitud al edificio,
• Rosetón.- Ventana circular calada, dotada de vidrieras, cuya tracería se
dispone generalmente de forma radial.
BIBLIOGRAFIA
• Carolina Reoyo Glez., ed. Historia del arte vol. 2: Del arte prerrománic
o al arte bizantino. España:Espasa. 1999
• Erlande-Brandenburg, Alain, Notre Dame de Paris
• Guizot, F. « Philosophie politique:de la souverainété ». en Une simple q
uerelle de clocher ?Viollet-le-Duc à Saint-Denis(1846). Jean-Michel Léniaud, Rev
ue de l´Art.Vol 101, 1, 1993, p.17-28. http.⁄⁄ www.persée.fr
• Hugo, Victor, Notre Dame de Paris: 1482, Gallimard, Paris, 2002
• James, John, The template-makers of the Paris Basin.
• Navascués, Pedro, “Nôtre-Dame” en Descubrir el arte. Revista digital Uni
versidad de Madrid. 14, abril 2000
• www.notredamedeparis.fr
• Von Simson, The Gothic Art.