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UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA

Plnio Santos Fontenelle

DA PERCEPO VISO RADICAL DO MUNDO

A condio de abertura do plano das imagens no percurso de Merleau-Ponty

So Paulo
2014

Plnio Santos Fontenelle

DA PERCEPO VISO RADICAL DO MUNDO

A condio de abertura do plano das imagens no percurso de Merleau-Ponty

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Filosofia do Departamento de

Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para obteno do
ttulo de Doutor em Filosofia sob a orientao do
Prof. Dr. Mrcio Suzuki.

So Paulo
2014

Para minha me Nazar Fontenelle, pelo

pedao de mundo que sou. Com ela, sempre
soube reconhecer o significado do amor, do
doce viver...!

Agradecimentos
minha famlia, pela inspirao dionisaca, to repleta de amor e de
alegrias! Mesmo em tempos sombrios, no desistimos de nada... Ao meu pai Jos
Fontenelle, o grande msico do coro, e minha me Nazar Fontenelle, que nos
agarrou de tudo e nos protegeu dos perigos; aos irmos: Lenidas, Goretti, Hilia,
Euvaldo, Jos, Vinicius e Erelcia; aos sobrinhos: Luciana, Lassa, Maria Lusa,
Nayra, Leonardo (precioso afilhado), Las, Gustavo, Mateus, Pedro Henrique, Lus
Ricardo, Isabela e Ana Carolina; e aos cunhados: Luiz, Cristina, Eremita, Viviane,
Jnior, Terezinha e Jesus; Maria Raimunda (Mariola), pela lealdade ao longo de
uma vida.
Ao meu amor de todas as horas, pela ternura, pela crena na natureza, pela
crena no fluxo da vida, por um gostar espontneo. A voc minha Mel, obrigado pela
infinita fidelidade e pelos momentos que me avisava dos bichinhos l fora e das
chuvas que vinham chegando, inclusive, das horas da madrugada que estavam
passando. Obrigado pela igual companhia, Samir, e pela convivncia devotada de quase
quinze anos.
Agradeo, muito especialmente, ao meu orientador, Professor Dr. Mrcio
Suzuki que me acolheu to amigavelmente, sempre disponvel e atencioso. Uma grata
satisfao ter conhecido algum to entregue, calmo e generoso, disposto a encontrar
solues e dividir seu precioso tempo nesta orientao que , antes de tudo, uma
orientao de vida.
Agradeo minha banca de qualificao composta pelos professores
Eduardo Brando e Marcus Sacrini Ferraz, pela leitura criteriosa que fizeram do
meu texto, pelos problemas apontados e pelas inmeras sugestes. A partir desse
momento, tudo ficou to mais claro e preciso para que eu atingisse meu percurso.
Aos amigos do Departamento de Filosofia que, pela minha distncia,
seguraram as pontas de tantas responsabilidades.
Maria Batista, pela dedicao ao DEFIL e pelo sorriso como uma me
que segura um filho no colo; ao Fbio e Raquel, sempre to amigos e prestativos.
Maria Helena Barboza, Mari Pedroso e Luciana Nbrega, nossas
guerreiras do Programa de Filosofia da USP. Sempre dedicadas e atenciosas!
Agradeo s minhas lindas crianas um muito de vida que tenho: Lusa,
Maria Clara e Gabriel. Afilhados amados, com tantas energias, vibraes... Amo
vocs, sempre!
Aos amigos de muitas horas, das companhias nas refeies e nos debates
filosficos; dos problemas e dos sorrisos ilimitados. Como inesquecvel o que
passamos juntos! A vocs, Olilia, Zilmara, Hlder e Janilson, meu grande respeito e
meu reconhecimento por somarmos experincias de vida e de amizade.

Aos meus amigos de horas intensas e de vigorosos projetos: Almir, Lus

Incio e Luciano. grandiosa uma vida que nos apresentam amigos assim; grandioso
o percurso que ainda temos que trilhar...!
Agradeo ao meu mais terno irmo, Marco Duailibe, o sonho infindvel e
concreto da amizade. Por voc irei acreditar sempre nestas palavras do filsofo
Nietzsche: Sonho com um amor em que duas pessoas compartilham uma paixo de
buscar juntas uma verdade mais elevada. Talvez no devesse cham-lo de amor. Talvez
seu nome ideal seja amizade.
s mestras com carinho: Nady Domingues e Victria Daz; porque tudo
comeou aqui... O prazer pelas leituras da filosofia e tambm o olhar de ler melhor o
mundo.
Aos eternos amigos: Fernando Ramos e Marcelo Henrique, que
reforaram em mim, sentimentos de partilha, de respeito, de dignidade, de desafios e,
sobretudo, de amor.
Aos amigos da banda MPBach: Jorge Leo, Paulo Leo, Danielton
Melnio, Eduardo Soares e Bergson Utta, pelos extraordinrios momentos com a boa
msica.
Ao Coral So Joo, espcie de ditirambo dionisaco, pelas libaes vida
e ao amor. Graas a ele aprendi a amar incontestavelmente a msica, sem a qual a
existncia no teria sentido. Que bom participar dessa trupe comandada por voc,
Fernando Mouchrek! Lembro-me de tantos eventos musicais que participamos:
festivais nacionais e internacionais, cantatas, shows temticos... Mas inesquecvel a
montagem de Orfeu e Eurdice, pera de Gluck que fizemos o intenso coro!
Agradeo imensamente aos professores Iraquitan Caminha e Salma
Tannus Muchail pela histria que escreveram em minha vida. Esta tese parte deles,
pois mesmo com as distncias, pude marc-los nestas linhas a fim de enxergar
sempre uma aproximao com a sabedoria. Obrigado por ter conhecido vocs!
professora e amiga Mrcia Manir, que muito se dedicou na reviso geral
desse texto. Obrigado pelas sugestes que deixaram estas pginas mais leves e
expressivas!
Aos amigos que irradiam a nobreza da vida: Alina e Wandeilson.
Nbia Maranho e a Alan Coelho, que graas msica pudemos
retornar a um mesmo caminho de amizade, de escutas e, antes de tudo, de ternura.
Aos amigos inesquecveis e sempre presentes nos meus passos de vida:
Adme Duailibe, Andr Vigas, Alan Moraes, Ana Borges, Antonio Carlos, Celeste
Pinheiro, Dj Miranda, Edson Alves, Fernanda Pinheiro, Fernando de Carvalho,
Francisca Emlia, Gasto Clvis, Herberth Silva, Ivanildo Ewerton (em memria),
Joo Emiliano, Jos Fernandes, Judite Eugnia, Juliana Passos, Karleno Mrcio,
Lcia Alvino, Lcia Ericeira, Luciana Vaz, Luiz Neto, Luiz Pazzini, Maral
Atade, Marcelo Antunes, Margarida Arajo, Milene Lima, Neusa Medeiros,

Paulinho Oliveira, Rogrio Melo, Rosngela Costa, Rosinete Amocar, Tnia e

Telma Rgo, Tchesko Rodrigues, Ubiratane Rodrigues, Valter Frazo...
Num certo dia, li este pensamento da doce Cora Coralina: Se temos de
esperar, que seja para colher a semente boa que lanamos hoje no solo da vida. Se for
para semear, ento que seja para produzir milhes de sorrisos, de solidariedade e
amizade. Gostaria, portanto, Liana Guimares, Ana Paula, Leo Botta e Anderson
Menezes, de abraar com vocs, por todo o sempre, essa causa da vida...
CAPES pelo financiamento do projeto DINTER.
Por fim, agradeo a Deus a alegria de acreditar na vida! Graas a Ele,
aprendo a todo o momento a conviver ante as fraquezas e a celebrar minhas vitrias.

O artista aquele que fixa e torna

acessvel aos demais humanos o espetculo
de que participam sem perceber;
Quando percebo, no penso o mundo, ele
organiza-se diante de mim.
Maurice Merleau-Ponty

Resumo
FONTENELLE, Plnio Santos. Da percepo viso radical do mundo: a condio
de abertura do plano das imagens no percurso de Merleau-Ponty. 2014. 187 fls.
Tese (Doutorado). Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Programa de
Ps-Graduao em Filosofia, Departamento de Filosofia, Universidade de So Paulo,
So Paulo, 2014.

O presente trabalho objetiva oferecer uma leitura do pensamento de Maurice MerleauPonty desde a tese inicial de 1945, Fenomenologia da percepo obra inacabada O
visvel e o invisvel, no que diz respeito a um percurso sobre as imagens pictricas
nesta filosofia. O foco central pretendido para este itinerrio, no s suscita as imagens
nas obras de vrios artistas citados pelo filsofo francs, tendo a referncia essencial s
pinturas de Paul Czanne, como busca justamente compreender certa organizao do
trabalho pictrico realizada pelos artistas para o ato de criao das obras de arte. Para
isso, chamamos de plano das imagens o modo como os autores se abrem
organizao estruturante das obras desde a sua concepo entrega delas aos sujeitos
percipientes. Conforme esta linha de articulao pretendida, enveredamos no percurso
citado a fim de explicitar, primeiramente, na fase fenomenolgica do filsofo, o
contexto no qual se verifica a percepo das imagens da arte moderna e o sentido que
elas tm diante da questo central do corpo prprio e da pintura clssica que se
preocupou em representar o mundo conforme a ntida captao da natureza. Mediante a
expresso que possui cada artista, Merleau-Ponty nos permite pensar quanto ao segundo
passo, na linguagem expressiva que abre o sujeito ao outro numa significao atrelada
ao mundo. Czanne o artista que especialmente restabeleceu com suas imagens a
expresso que ultrapassa perspectivas de um mundo pronto e determinado. Como
ltimo ponto deste trabalho, procuramos elucidar a plasticidade das imagens como
condio de envolvimento carnal no mundo, para tanto, centramos nossa leitura na
direo merleau-pontyana dada para o pacto visvel que os pintores tm com as imagens
e por meio das quais eles terminam organizando um ato fecundo de criao graas ao
plano de imagens que eles constroem e conforme a sua tarefa dinmica.
Palavras-chave: Merleau-Ponty. Imagens. Pintura. Percepo. Fenomenologia. Viso.
Ontologia. Plano de imagens.

Abstract

FONTENELLE, Plnio Santos. From perception to the radical vision of the world:
the opening condition of the pictures plane in Merleau-Pontys course. 2014. 187
fls. Thesis (Doctorate). Philosophy Faculty, Literature and Humanities. Post-graduation
Program in Philosophy, Philosophy Department, University of So Paulo, So Paulo,
2014.

The present work has as objective a reading of Maurice Merleau-Ponty since his inicial
thesis in 1945, Perception Phenomenology to his unfinished work The visible and the
invisible, in what concerns a route over the pictorial images of this philosophy. The
main focus for this route, not only raises the images in the works of various artists cited
by the French philosopher, having as the essential reference the paintings of Paul
Czanne, as it rightly seeks to understand certain "organization" of the pictorial work by
the artists for the act of artwork creation. To achieve this, well use the expression
pictures plane in reference to the way the authors open themselves to the structural
organization of their works from their conception to their deliver to the percipient
audiences. As follows this line of articulation, we set the "route" to explain, firstly, the
phenomenological phase of the philosopher, the context in which appears the perception
of images of modern art, and the sense that they have on the central question of "own
body", and of classical painting that focused in representing the world as a clear
depiction of nature. Upon the expression that each artist has Merleau-Ponty allows us to
think, concerning the second instance, about the expressive language that opens the
subject audience to the others self in a meaning linked to the world. In the final
instance of this work, we sought to elucidate the plasticity of the images as a condition
of carnal involvement in the world, therefore, focusing our reading on Merleau-Pontys
direction given to the visible pact that painters have with images and through which
they finish "organizing" a fruitful act of creation thanks to the pictures plan they
construct and to its dynamic task.
Keywords: Merleau-Ponty. Images. Painting. Perception. Phenomenology. Vision.
Ontology. Pictures plane.

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SUMRIO

INTRODUO.............................................................................................................11
CAPTULO I ASPECTOS DA ARTE MODERNA NO PENSAMENTO
FENOMENOLGICO DE MERLEAU-PONTY.....................................................11
1.1 O contexto da arte moderna e da arte clssica: percepo das imagens na
relao com a corporeidade, movimento e expresso........................................19
1.2 As imagens pictricas e a questo da representao..........................................56
1.3 O carter paradoxal da semelhana nas imagens pictricas..............................63

CAPTULO II AS IMAGENS DE PAUL CZANNE NO PERCURSO DE

MERLEAU-PONTY....................................................................................................79
2.1 A peculiar expresso das imagens: garantia de um percurso plstico.............79
2.2 Percurso da arte pictrica em Czanne..............................................................92
2.3 Percepo da pintura czanniana: crise do suporte e o plano selvagem das
imagens........................................................................................................................106

CAPTULO III VISO E IMAGENS PICTRICAS NA NOVA

ONTOLOGIA..............................................................................................................120
3.1 Imagens e destruio da ontologia cartesiana................................................120
3.2 A idealidade das imagens......................................................................................141
3.3 Plano das imagens: cor e profundidade..............................................................146

CONSIDERAES FINAIS......................................................................................161
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA............................................................................172

11

INTRODUO

Jacques Rancire, entre tantos filsofos e tericos, prope anlises

importantes sobre as imagens assegurando a elas um estado de obra de arte ante os usos
atingidos no mundo contemporneo por conta do auge do progresso e da tcnica. No
inteno dele eliminar a lgica de um jogo que centralizou as imagens no decorrer das
ltimas dcadas, principalmente neste tempo atual no qual vivemos, em imagemtcnica e imagem-sntese, enfim,

da imagem que parece j suplantar a lgica da

televiso, do cinema e de outros meios comuns, por atingir um sentido de pluralizao

dos ecrs que esto relacionados com as diversas reas do conhecimento humano.
Indica o autor que as imagens atingiram uma performance vertiginosa no meio das
tcnicas, que a utilizao dos dispositivos imagticos chegam a um grau de relevncia
proporcionalmente maior que o sentido humano de visibilidade que se pode conferir no
ato sensvel de percepo das mesmas. Ele tambm destaca a questo esttica das
imagens aps o regime de representao em que elas estavam submetidas, segundo o
que veremos em um item desta pesquisa, regime que de certo modo legou a questo do
destino das imagens.
A ideia exposta acima est concentrada, mormente, na obra O destino das
imagens com a qual Rancire nos diz o seguinte:
O que se pode chamar propriamente de destino das imagens o sentido desse
entrelaamento lgico e paradoxal entre as operaes da arte, os modos de
circulao das imagens e o discurso crtico que remete sua verdade
escondida as operaes de um e as formas da outra. esse entrelaamento da
arte e da no-arte, da arte, da mercadoria e do discurso, que o discurso
midialgico contemporneo busca apagar, compreendendo sob essa
denominao, para alm da disciplina declarada como tal, o conjunto de
discursos que pretendem deduzir das propriedades dos aparelhos de produo
e de transmisso as formas de identidade e de alteridade prprias das
imagens.1

Aponta o autor com a referncia supracitada para uma crena de que o fim das imagens
ficou para trs2, e assim como ele, tantos outros assinaram seus nomes em pesquisas
que relatam as imagens muitos mais que as denotadas pela tcnica, pelo consumo, pelo

RANCIRE, Jacques. O destino das imagens. Trad. Mnica Costa Netto. Rio de Janeiro: Contraponto,
2012, p. 27.
2

Id. Ibid.

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progresso cientfico e pelas circunstncias ideolgicas em que elas se encontram

encerradas atualmente.
No poderamos nos furtar de apresentar uma significativa argumentao de
Andrei Tarkovski, um cineasta russo, que mostrou em um livro sobre o cinema e a
pintura, a importncia das imagens no tempo hodierno. Afirma ele:
De qualquer modo, fica perfeitamente claro que o objetivo de toda arte a
menos, por certo, que ela seja dirigida ao consumidor, como se fosse uma
mercadoria explicar ao prprio artista, e aos que o cercam, para que vive
o homem, e qual o significado da sua existncia. Explicar s pessoas a que
se deve sua apario neste planeta, ou, se no for possvel explicar, ao menos
propor a questo.3

Com esta passagem, o referido autor reivindica um anseio ideal no qual a arte se
encontra inserida graas potncia das imagens. Mais uma vez citamos Tarkovski a
respeito:
Quando falo do anseio pelo belo, ideal como objetivo fundamental da arte,
que nasce de uma nsia por esse ideal, no estou absolutamente sugerindo
que a arte deva esquivar-se da sujeira do mundo. Pelo contrrio! A
imagem artstica sempre uma metonmia em que uma coisa substituda
por outra, o menor no lugar do maior. Para referir-se ao que est vivo, o
artista lana mo de algo morto; para falar do infinito, mostra o finito.
Substituio... no se pode materializar o infinito, mas possvel criar dele
uma iluso: a imagem.4

Estes pensamentos e passagens que acabamos de propor, talvez no tenham

uma relao direta com a finalidade de nossa pesquisa. Mas qual a diferena destas
questes com as coisas que, ao atravessarem nosso corpo, o corpo do artista, se
transubstanciam em obras de arte imagticas? Como entender hoje o termo imagem,
que em cadeia traz sempre as velhas questes da relao da arte ao mundo vida,
como nos habituamos a dizer?5

TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. Trad. Jefferson Luiz Camargo. 3ed. So Paulo: Martins
Fontes, 2010, p. 38.

Id. ibid., p. 41. Grifo nosso. significativo indicarmos esse ideal pelas artes que o autor designa com as
imagens: O artista nos revela seu universo e fora-nos a acreditar nele ou a rejeit-lo como irrelevante e
incapaz de nos convencer. Ao criar uma imagem ele subordina seu prprio pensamento, que se torna
insignificante diante daquela imagem do mundo emocionalmente percebida, que lhe surgiu como uma
revelao. Pois, afinal, o pensamento efmero, ao passo que a imagem absoluta (Id. ibid., p. 45.
Grifos nossos).
5
CMARA, Jos Bettencourt da. Expresso e contemporaneidade: a arte moderna segundo MerleauPonty. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2005, p. 97.

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Com estas questes anunciamos em Maurice Merleau-Ponty a pretenso de

abertura das imagens que justificar no percurso de seu pensamento uma instigante
crtica ao pensamento clssico, sobretudo, o da filosofia cartesiana que atribuiu
imagem um papel de representao incoerente das coisas. O racionalismo operante neste
ponto aconteceu pela suficincia como basta o mundo pela evidncia extensiva dos
corpos que nele habitam. No seriam as imagens, portanto, objetos resultantes de
cpias grosseiras do mundo, arremedos inconsistentes da natureza. Para Descartes as
imagens no passavam de simulacro.
A abertura anunciada no se resume em Merleau-Ponty na construo
crtica ao pensamento de Descartes, o que j representa uma grandiosa empresa no que
tange s reflexes sobre a modernidade. A consistncia na filosofia do pensador
contemporneo atravessa o tempo em seu reverso a fim de buscar a compreenso das
cincias imbudas de um discurso que esvaziou o sentido de experincia do sujeito e do
ser-no-mundo. Neste sentido, o percurso ao qual iremos nos debruar comea com
essa questo precisa desde as primeiras obras escritas por ele. Essa filosofia ir
questionar desde sempre a respeito da relao das cincias com o esquecido corpo
enquanto sujeito da percepo, sujeito de situao, inserido no mundo objetivo, pois
vem delas a pretenso de determinar os objetos com os quais manipulam como uma
realidade em si. Ento, a referncia s cincias no dista tambm da determinao
cartesiana em compreender o mundo enquanto extenso substancial, alis, a extenso
neste pensamento cartesiano convertida em essncia do corpo. Da, Merleau-Ponty ter
se referido nas obras iniciais aos prejuzos clssicos oriundos do empirismo e do
intelectualismo, correntes que coincidem com a anlise inconsistente do sentir. Ambos
guardam distncia a respeito da percepo, em lugar de aderir a ela.6 O retorno
percepo coincide com a volta s experincias sensveis do mundo. Faltar sempre o
fenmeno da percepo para estas correntes que querem imprimir um mundo
transparente e objetivo; mundo determinado que sempre definido pela exterioridade
absoluta das partes e apenas duplicado em toda a sua extenso por um pensamento que
o constri.7
Sem a existncia de uma filosofia como esta que pode refletir sobre as
cincias e os prejuzos clssicos do mundo, as imagens se afundariam, em tempos
6
7

MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945, p. 34.

Id. Ibid., p. 49.

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atuais, nas circunstncias numricas, demarcadas por pontos microscpicos ou

invisveis com a pretenso inventiva de construir um outro mundo e sempre o mesmo
para a humanidade.8 A presuno desta afirmao sinaliza a investida dessa filosofia e
de outras que mais contemporaneamente visaram s reflexes tradicionais da cincia e
do pensamento modernos. As artes propiciam dessa maneira um esforo do nosso
filsofo em romper com o carter dominante de objetividade do mundo, catalisando por
meio das imagens pictricas, uma das questes oriundas de toda uma tradio, qual seja,
a da harmonia das formas delineadas pelo fenmeno da representao.
A esttica correspondente objetivao do mundo no poderia crer nas
imagens, a cpia perfeita que reproduziria o real sem deturp-lo enquanto modelo. Esta
esttica mantida por Descartes no conseguiu sustentar as imagens, como vimos, a no
ser como um engano. Em O olho e o esprito, Merleau-Ponty faz uma abordagem
precisa de como aquele filsofo tratou das imagens pela imperfeio em moldar o
mundo. Afirma Merleau-Ponty que
Um cartesiano no se v no espelho: v um manequim, um exterior do qual
tudo faz supor que os outros o vejam do mesmo modo, mas que, para ele
prprio como para os outros, no uma carne. Sua imagem no espelho
um efeito da mecnica das coisas; se nela se reconhece, se a considera
semelhante, seu pensamento que tece essa ligao, a imagem especular
nada dele.9

Para Descartes, portanto, de nada serve um pouco de tinta se as imagens no

conseguem se assemelhar coisa retratada. O racionalismo cartesiano pensa nas
imagens como a deformao cuja representao no se ajusta ao real; por sua vez, a
pintura moderna e a pintura de um Czanne, por exemplo, no precisam mais incorporar
que tal deformao possa transgredir a significao imediata que as imagens tm do
mundo. Afirma nosso autor que
no h mais poder dos cones. [...] A magia das espcies intencionais, a velha
ideia da semelhana eficaz, imposta pelos espelhos e pelos quadros, perde
seu ltimo argumento se todo o poder do quadro o de um texto proposto
nossa leitura, sem nenhuma promiscuidade entre o vidente e o visvel.10

Compreendemos, assim, uma passagem de Vilm Flusser que afirma o seguinte: O mundo,
desintegrado em elementos pontuais pela decomposio dos fios condutores, deve ser reintegrado a fim
de voltar a ser vivencivel, compreensvel [...] (FLUSSER, Vilm. O universo das imagens tcnicas:
elogio da superficialidade. So Paulo: Annablume, 2008, p. 39).
9

MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Seguido de A linguagem indireta e as vozes do

silncio e A dvida de Czanne. Trad. Paulo Neves e Maria Ermantina Galvo Gomes Pereira. Prefcio de
Claude Lefort e Posfcio de Alberto Tassinari. So Paulo: Cosac & Naif, 2004, p. 25.
10
Id. ibid.

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A filosofia de Merleau-Ponty, a partir do que traamos, promove

significativamente um corte da profunda separao em que estavam colocados o
pensamento e a viso. Olhar o mundo na perspectiva sensvel, no importa se a partir da
percepo como experincia que nos faz afundar na espessura do mundo ou se a partir
de uma reabilitao ontolgica da viso radical que nos leva ao vnculo carnal com o
mundo, sempre o modo como o sujeito encontra a viso que se pe a ver ou o
pensamento que se pe a pensar, pois o pensamento pode ser uma experincia essencial
para aquele que se encontra lanado no mundo.
A esttica da representao nas reflexes merleau-pontyanas ser encarada
pelo poder que a arte moderna tem de retomar o princpio da viso como o fenmeno
que aproxima mais as imagens de seus autores. No cerne do processo pictrico moderno
surgem vrias questes que comprovam esta tarefa de proximidade imbuda, sobretudo,
do retorno do olhar mais articulado. Na pintura moderna Merleau-Ponty encontra a
forma de questionar os referidos prejuzos clssicos oriundos das cincias e da
filosofia, e o faz articulando a maioria de suas anlises tambm num percurso que
viveu o pintor francs Paul Czanne, o mais citado pelo nosso autor, ou o artista que
empreende a pintura como o modo de nosso acesso ao aparecer.
O sujeito da percepo em correlao com a pintura passa a ter nestas
anlises uma vivncia aberta com o mundo, habitando-o de fato, e no mais pela
orientao categorial que somente realiza uma ocupao de sobrevoo. Trata-se de uma
abertura perceptiva ou carnal que nos capacita adeso das coisas, adeso do mundo
que, por antecedncia, j se encontrava a, revelado para a nossa instaurao. Ora, se
esta questo tem a articulao da pintura para retirar a opacidade do mundo pela
originalidade restauradora do sensvel, o artista necessita junto com o olhar que lhe
especfico, de uma ordem tanto humana quanto material para declarar o incio de um
ato pictrico. neste sentido que procederemos a nossa investigao.
Tal investigao qual se prope nossa pesquisa assegurar os
pressupostos ligados ao amplo desenvolvimento da arte moderna frente arte clssica,
mostrando como a pintura recupera a inteno do olhar, para isso o artista moderno
realiza tarefas pictricas por meio daquilo que chamamos plano das imagens ou a
organizao intrnseca que ele mantm enquanto condies indispensveis para o ato
de criao. A pintura descentrada de um plano no estabelece, no nosso entendimento, o

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desenvolvimento terico assegurado por Merleau-Ponty que o da passagem da

experincia perceptiva viso radical do mundo, na abrangncia de seu percurso, j
que a originalidade das imagens tem como princpio mostrar tanto o fenmeno do
aparecer quanto a dinmica ou habilidade, que nosso filsofo chamar fecundidade,
mantida pelo pintor para a instaurao da visibilidade e instalao expressiva no ser.
Em sntese, uma anlise contextualizada, nos permite compreender que o
conceito fundamental escolhido perpassa por um percurso, centrado o tempo todo na
arte moderna, mas que desponta em momentos caractersticos do filsofo francs,
permitindo vir tona, outros conceitos peculiares sem os quais no precisaramos nada
a respeito de nossa questo e da pintura de uma forma geral. Entretanto, gostaramos de
destacar que a arte moderna enquanto contexto merleau-pontyano articulou muito bem
as mudanas de normas imputadas pela arte clssica, inclusive pelas variaes
estruturais como os pintores passaram a repensar a criatividade diante da forma do
mundo sugerida pela pintura tradicional. por isso mesmo que podemos pensar que a
pintura moderna serve de abertura nova maneira de articulao dos espaos, dos
suportes, enfim, do desempenho que a contemporaneidade artstica passou a vivenciar.
Neste sentido, nosso caminho investigativo a seguir est dividido em trs
captulos. O primeiro deles, Aspectos da arte moderna no pensamento fenomenolgico
de Merleau-Ponty aborda justamente o contexto esttico em que viveu o nosso autor.
Para tanto, nos servimos de uma abordagem da arte moderna retirando dela alguns
fundamentos relacionados com a obra de criao, por exemplo, o de um novo olhar
que reflita os cnones imperativos das aes tradicionais de pintar ou da maneira como
os artistas vinham encarando a obra de arte como orientao representativa do mundo.
Essa a base que possibilita as anlises gerais e comparativas da arte clssica e da arte
moderna, e que no se distancia da questo da corporeidade vista como objeto pelo
pensamento moderno, este que tratou de retirar do mundo o movimento expressivo,
transferido para um sentido mecnico e objetivo. Assim, o ato de pintar originrio pelo
corpo prprio pode representar apenas um deslocamento objetivo diante do mundo
constitutivo, mesmo porque o aparecer que viria das imagens pintadas se constitui
apenas na representao mundana. Diante disso, as noes de corpo, de movimento e de
expresso sero conectadas com a dinmica utilizada pelos artistas que traam planos
exequveis para o fenmeno do aparecer. Tal dinmica possibilita ao artista a abertura
dos fios intencionais que nos ligam com as coisas. Em seguida, abordaremos a questo

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da representao na pintura como forma de percebermos a autoridade da pintura clssica

que apostou na referncia cabal e perfeita das formas imagticas. E por fim,
apresentaremos o carter paradoxal da noo de semelhana que, no nosso
entendimento, no est esboado nitidamente por Merleau-Ponty. A semelhana
paradoxal porque entendemos que a representao constitui imagens pautadas em cpias
perfeitas e apuradas da natureza, mas tambm est imbuda de um outro sentido que
detm os artistas para compor obras pictricas.
No segundo captulo, intitulado As imagens de Paul Czanne no percurso
de Merleau-Ponty entendemos que o pintor tornou-se alvo principal das questes
pictricas abordadas pelo nosso autor. O objetivo deste captulo mostrar que o
percurso merleau-pontyano est centrado num pensamento de passagem, o da
fenomenologia da linguagem, buscado pelo filsofo para dar sentido linguagem como
condio expressiva de comunicao e criao. Para isso, buscamos em Czanne a
figura que concretiza a expresso primordial do mundo e que graas a sua pintura
estamos lanados presena do outro, abertura com nossos interlocutores, numa
universalidade de sentir, da porque apostamos que por meio dessa universalidade que
o pintor comunica um estilo que, muito mais que condio solipsista de criao,
mostra as habilidades j organizadas por um plano e destitudas de dados postos e
determinantes. Mesmo que Czanne seja o pintor mostrado primordialmente por
Merleau-Ponty desde o incio de seu pensamento, em A prosa do mundo, que nosso
autor dar destaque questo do enraizamento mtuo com o outro a partir da noo
de expresso da pintura. No podemos desmerecer, todavia, que tal questo
consequncia do j exposto em A dvida de Czanne, obra anterior e contempornea
da obra capital de 1945. Finalizaremos este captulo acenando para a possibilidade de
ver no ltimo Czanne, j tendo tambm percorrido um percurso prprio, uma
virada do Impressionismo integral que expressou a espontaneidade das imagens pelas
sensaes visuais, para um contato original com a natureza. O plano das imagens agora
utilizado pelo pintor francs adequar-se- naquilo que chamamos de forma simples de
pintar, para encontrar a natureza primitiva das coisas; assim, fizemos aluso ao sentido
bruto e selvagem do mundo na ltima fase de Merleau-Ponty, e por isso mesmo,
denominamos tal criao de pintura selvagem.

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No terceiro e ltimo captulo, cujo ttulo Viso e imagens pictricas na

nova ontologia, encontramos a razo daquela virada se constituir na abertura da
viso radical do mundo. As imagens resultados da experincia criativa de o pintor
perceber a natureza no entorno passam a ser compostas sob a forma radical de
instaurao da visibilidade organizadas pelo trabalho expressivo de instalao no ser.
Deste modo, achamos conveniente retomar o pensamento cartesiano e sobre a referncia
que ele fez s imagens, a fim de contrapor com a ontologia selvagem a do Ser bruto ,
a ontologia que toma o Ser como objeto. Merleau-Ponty garante com a destruio da
ontologia cartesiana a perda da positividade do Ser e mantm o sentido ontolgico de
reversibilidade. A condio reversvel encontra entre a viso e o tato a forma ideal de
composio das imagens; a crucial viso destacada nesta filosofia no mais privilgio
do pensamento e da alma. Com as caractersticas da criao pictrica de Czanne
buscamos compreender que o plano de imagens passa por mudanas essenciais na
histria da arte, assim, relacionamos alguns elementos como a cor e a profundidade,
intensamente analisadas por Merleau-Ponty para a percepo radical do mundo, que ao
mesmo tempo, no seja a busca evidente das coisas.

19

CAPTULO I
ASPECTOS DA ARTE MODERNA NO PENSAMENTO FENOMENOLGICO
DE MERLEAU-PONTY

1.1 O contexto da arte moderna e da arte clssica: percepo das imagens na

relao com a corporeidade, movimento e expresso
Peter Gay afirma que no se pode reivindicar uma paternidade garantida
para a arte moderna. Mas o personagem mais claramente a representar esse papel
Charles Baudelaire, pois a sua obra possui alicerces e marcas de um autor
comprovadamente moderno, no por acreditar nos padres que vigoram e com os quais
o artista em geral dever confiar o modelo de sua criao, mas porque a noo de
moderno sugere uma magia sugestiva, que contm ao mesmo tempo o objeto e o
sujeito, o mundo exterior ao artista e o prprio artista.11 No por menos que o sentido
mais moderno do mundo apregoado por artistas das mais diversas reas e por filsofos
tiveram inspirao baudelairiana sobre a nova maneira de como se v o mundo. O
efmero, o fugidio, o fortuito so elementos observados de um mundo para quem
nele est a flanar. Confirma Peter Gay:
O que mais me agrada ficar sozinho. No lhe restava muita escolha.
verdade que tinha muitos conhecidos entre poetas, msicos e pintores,
conversava sobre literatura com profissionais experientes e novatos
promissores, frequentava sales e seres. Baudelaire no era um eremita;
como bem sabiam os amigos, ele era leal, generoso, aberto ao mundo.12

E quem est sozinho, aberto ao mundo o flneur, esse homem da multido com o
dever de apreciar o mundo, de sentir o seu entorno, no interessando se nesta
perambulao ele se depare com o contingente, o fugaz... Em O pintor da vida
moderna Baudelaire nos convoca a uma reflexo sobre a manifestao do novo13
11

BAUDELAIRE, Charles apud GAY, Peter. Modernismo: o fascnio da heresia: de Baudelaire a

Beckett e mais um pouco. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 50.
Seguem nas anlises de Peter Gay que o moderno para Baudelaire pode no ser a crena em modelos para
que o artista possa criar; e no h nesta tese nenhuma preocupao com a questo da imitao, cpia das
produes que historicamente se firmavam na construo clssica, mas foi Baudelaire quem primeiro
aludiu o princpio vanguardista sobra a necessidade de ser contemporneo (GAY, Peter. Modernismo:
o fascnio da heresia: de Baudelaire a Beckett e mais um pouco. Op. cit., p. 62).
12

Id. ibid., p. 55.

Baudelaire expe o novo em seus escritos, principalmente, numa referncia direta a Constatin Guys,
o pintor to memorado da vida moderna. O novo tambm para a arte moderna a ruptura com o ideal
acadmico, no importando se a perspectiva geomtrica, padro estrutural da pintura clssica, esteja
associada ao bem-acabado dos sales de exposio da sociedade burguesa ou uma certa harmonia
impositiva de pintar por pura excelncia. O novo a condio de superao da composio harmoniosa
13

20

enquanto propsito e atitude da modernidade, mas que no diz respeito ao que tcnico
advindo dos ideais acadmicos. O novo at pode estar inscrito num sentido de tempo
presente, a definir o que vem a ser contemporneo14, mas bom atentar que no se trata
do contemporneo das propostas atuais da era contempornea das imagens miditicas e
sintticas, mas de um contemporneo que busca encontrar os sentidos da beleza da
poca; da poca moderna. assim que Baudelaire pode encontrar na figura do artista e
ilustrador Constantin Guys a distino fugidia dos artistas oficiais que se detinham
no passado e trocavam a beleza particular, a beleza das circunstncias pelo amor
beleza geral.15
O moderno uma abordagem que encontra na vida dos homens um carter
multifacetado e uma pluralidade de condio, e essas qualidades inerentes aos homens
esto presentes na maneira sensvel como eles criam suas obras. A aluso ao moderno
tem na arte a condio de ultrapassar a representao literal de um objeto na produo
artstica e de romper com os temas clssicos. neste sentido que Baudelaire escolhe o
melhor termo em questo - a modernidade - para designar o transitrio, o efmero, o
contingente [...].16 O modo como o poeta francs estabelece o moderno no
enfrentamento com o clssico provoca o surgimento de um conceito bastante
caracterstico na arte, o da auto-referncia, que reala a condio moderna da arte de
no-aceitao dos modelos e preceitos com os quais terminam impedindo a autonomia e
da pintura, pois o moderno pode ser retratado pelos temas do cotidiano: a sociedade, a multido, a cidade,
o dndi... Enfim, a escolha de Guys como heri da vida moderna causou espanto (COMPAGNON,
Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Trad. Cleonice P. Mouro, Consuelo F. Santiago e
Eunice D. Galry. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010, p. 27), esse heroi que pode pintar conduzido
pela imaginao ou mesmo pela curiosidade. Ainda sobre Guys, Baudelaire afirma: Ele buscou por toda
parte a beleza passageira e fugaz da vida presente, o carter daquilo que o leitor nos permitiu chamar de
Modernidade. Frequentemente estranho, violento e excessivo, mas sempre potico, ele soube concentrar
em seus desenhos o sabor amargo ou capitoso do vinho da vida (BAUDELAIRE, Charles. Poesia e
prosa. Tradues, introdues e notas Alexei Bueno (et. alli). Edio organizada por Ivo Barroso. Rio de
Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1995, p. 881).
14

Giulio Argan contribui fundamentalmente para esclarecer as caractersticas conceituais um tanto

complexas da arte moderna. Segundo ele, arte moderna no significa arte contempornea, do nosso
sculo ou dos nossos dias. H um perodo, o que hoje chamado de fontes do sculo XX, durante o qual
se pensou que a arte, para ser arte, deveria ser moderna (ARGAN, Giulio Carlo. A arte moderna na
Europa: de Hogarth a Picasso. Trad. Lorenzo Mamm. So Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 426).
De modo mais esclarecedor Anne Cauquelin afirma o seguinte: A modernidade, termo abstrato, designa
o conjunto dos traos da sociedade e da cultura que podem ser detectados em um momento
determinado, em uma determinada sociedade. A esse ttulo, o termo modernidade pode ser aplicado da
mesma forma poca que nos contempornea [...] (CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma
introduo. Trad. Rejane Janowitzer. So Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 25. Grifo nosso).
15
GAY, Peter. Modernismo: o fascnio da heresia: de Baudelaire a Beckett e mais um pouco. Op. cit.,
p. 53.
16
BAUDELAIRE, Charles. Poesia e prosa. Op. cit., p. 859.

21

a autocrtica dos artistas no processo de criao da obra. O mundo moderno, ainda

aqui, caracterizado por aquilo que escapa cultura de elite, pelo aspecto trivial,
popular e urbano.17 No entanto, o sentido de moderno aqui exposto pode se encontrar
distanciado de um foco mais crtico no qual se basearam artistas e filsofos quando
adotaram reflexes sobre a tradio, cada um em sua determinada rea. Este comentrio
caracterstico de tericos da arte quando apontam para Baudelaire e para a inrcia
provavelmente poltica que submetera sua arte. De fato, seu ativismo poltico no
ascendeu frente corrupo da poca,
todavia, seus talentos supostamente apolticos no o pouparam da
controvrsia pblica. Sua trajetria ilustra de forma extrema a interao de
poltica e modernismo, a dificuldade de manter uma separao entre as
questes poticas e as questes polticas. Em 1857, Baudelaire ocupou o
banco dos rus por causa de As flores do mal, seu livro de poemas que foi o
marco de sua fama perene.18

Mesmo sabendo que esta observao sobre o aspecto poltico do livro de poemas
referido resultou em escritos sobre a postura de Baudelaire diante do mundo, afirmamos
que ela no to relevante para a compreenso da arte moderna quanto o personagem
emblemtico do dndi. Este o cone que encontramos nas artes como modelo para
pensadores e artistas que passam a concretizar projetos expressivos da relao com o
mundo que naturalmente so pensados e criados na contramo de uma cultura
institucionalizada. Assim, Baudelaire descobre na figura do dndi elementos de uma
modernidade artstica selvagem19, o que tambm nos servir mesmo que
indiretamente para a compreenso caracterstica da arte moderna ante a arte clssica.

17

COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Op. cit., p. 28. A figura moderna do
flneur foi reivindicada muitas vezes pelos crticos de Baudelaire como aquele sujeito apoltico e alheio
das questes sociais de sua poca, portanto, de sua modernidade. Ainda segundo Peter Gay, o poeta
queria na verdade atingir a beleza eventual, o que no nosso entendimento se configurava na busca
constante da experincia do olhar. Dessa forma, nos indica o terico que a beleza para Baudelaire residia
no nos encantos da poltica e da guerra, e sim no espetculo da vida elegante, das carruagens
requintadas, dos cavalarios vistosos, dos lacaios geis, das mulheres adorveis e das crianas bonitas e
rechonchudas. Foi uma boa razo pela qual, como eu disse antes, o modernismo floresceu principalmente
nas cidades grandes (GAY, Peter. Modernismo: o fascnio da heresia: de Baudelaire a Beckett e mais
um pouco. Op. cit., p. 53-54).
18
Id. ibid., p. 53.
19
BOURRIAUD, Nicolas. Formas de vida: a arte moderna e a inveno de si. Trad. Dorothe de
Bruchard. So Paulo: Martins Fontes, 2011, p. 46. Nesta mesma obra encontramos passagens
fundamentais da figura do dndi, assim expressas: [...] o dndi no depende de nenhuma regra moral
comunitria e se declara o nico autor das obrigaes que se atribui (Id. ibid.) ou o dndi antecipa a
configurao tica em que seria mergulhado o artista moderno, na qual pensamentos e atos tero por
nico sustento a dvida, o arbtrio e o invidualismo (Id. ibid., p. 49).

22

Com base nesses aspectos que ora abordamos sobre arte moderna, no
nosso propsito exaurir o sentido de moderno. Compreendemos, entretanto, que nem
autores como Baudelaire esgotou conceitualmente tal sentido. Nada o impedia de olhar
para a arte do passado, e para ele,
Houve uma modernidade para cada pintor antigo: a maior parte dos belos
retratos que nos provm das pocas passadas est revestida de costumes da
prpria poca. So perfeitamente harmoniosos; assim, a indumentria, o
penteado e mesmo o gesto, o olhar e o sorriso (cada poca tem seu porte, seu
olhar e seu sorriso) formam um todo de completa vitalidade.20

Complementa ainda que sem dvida, excelente estudar os antigos mestres para
aprender a pintar, mas por isso pode ser to-somente um exerccio suprfluo se o nosso
objetivo compreender o carter da beleza atual.21 Aqui parece se constituir um dos
paradoxos em torno do termo moderno apontados pelos crticos em relao a
Baudelaire. Antoine Compagnon um deles ao confirmar que a modernidade,
compreendida como sentido do presente anula toda relao com o passado [...]. A
modernidade , assim, conscincia do presente como presente, sem passado nem futuro;
ela s tem relao com a eternidade.22
O uso do termo moderno passa tambm pela ideia de progresso, neste
sentido, indispensvel reconhecer a partir de Baudelaire e dos tericos importantes da
arte moderna, o distanciamento e a contnua superao que se configuram na tradio.
Pensa Argan desse modo ao asseverar que
A arte desse perodo foi tambm chamada de modernista, isto , moderna
por programa, portanto ciente da necessidade de se desenvolver em direes
novas e amide contraditrias em relao s anteriores. [...] Uma arte [...]
intrinsecamente moderna porque implica a renncia a todo princpio de
autoridade, seja ele imagem revelada e eterna da criao.23

As discusses sobre o progresso na esfera da arte moderna no surgiriam

sem que estivessem ligadas sociedade, pois a noo de modernizao acompanha a de
progresso do mundo e deixa conflitos e divergncias quanto a aproximao do homem
em relao tcnica e quanto a resistncia dele aos avanos refreados diante de seus
valores espirituais24. Decerto, tais avanos podem representar limites para os homens e
20
21
22

BAUDELAIRE, Charles. Poesia e prosa. Op. cit., p. 859.

Id. ibid., p. 860.

COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Op. cit., p. 26.

ARGAN, Giulio Carlo. A arte moderna na Europa: de Hogarth a Picasso. Op. cit., p. 426-427.
24
As aluses arte moderna ocupam teorias interminveis a favor ou no do rompimento com as
tradies do passado. Segundo Gombrich, quando as pessoas falam a respeito de Arte Moderna,
23

23

artistas impossibilitando-os de acenar para sua autonomia, o que para o campo das artes
pode ser um motivo de reteno da criao. As imagens dos artistas surgem numa
constncia criativa, mesmo com o moderno mundo dos contedos tecnolgicos.
Tericos como Roland Barthes confirmam que as imagens despontaram
com certa intensidade no cenrio da arte moderna. Foram objetos de criao artstica de
maneira original, apesar de todo o domnio de tcnicas do mundo em progresso25. As
imagens tm deste modo um papel incontestvel neste perodo, pelo menos poderemos
falar de um novo papel, pois elas j faziam parte das civilizaes passadas e
participavam profundamente da vida cotidiana do homem de outrora (vitrais, pintura,
almanaques, livros ilustrados).26 Mas no podemos perder de vista que at chegar
arte moderna, o sentido de imagem norteou o de imitao. Alis, esta questo vai estar
conciliada com a vinculao cartesiana de imagem como simulacro, fundamentada
criticamente por Merleau-Ponty. Essa abordagem ser tratada por ns neste trabalho ao
identificarmos aspectos e singularidades da imagem no percurso merleau-pontyano
que se estende da fenomenologia nova ontologia. Por enquanto, registramos que as
questes que ora indicamos caracterizam a arte moderna como temas relevantes, como

usualmente pensam num tipo de arte que rompeu de todo com as tradies do passado e tentam fazer
coisas que nenhum artista sequer sonharia realizar nos tempos antigos. Alguns gostam da ideia de
progresso e acreditam que tambm a arte deve acompanhar a marcha do tempo. Outros preferem o chavo
ah, os bons velhos tempos e acham que a arte moderna est completamente errada (GOMBRICH, E. H.
A histria da arte. Trad. lvaro Cabral. 16 ed. Rio de Janeiro: LTC, 1995, p. 557).
25

No deixa de ser um paradoxo tambm a originalidade como os artistas alcanam a produo das obras
imagticas mesmo com o progresso tcnico durante a arte moderna. Roland Barthes nos convida a refletir
sobre as imagens a partir da arte moderna, e insere uma anlise a respeito da inevitabilidade dos
paradoxos neste contexto: a difuso das imagens pertence ao mundo moderno, um produto da
sociedade tecnolgica, de tal modo que condenar a imagem parecer condenar a modernidade
(BARTHES, Roland. Inditos, vol. 3: Imagem e moda. Trad. Ivone C. Benedetti. So Paulo: Martins
Fontes, 2005, p. 66. Grifo nosso). A arte atrelada ao tempo recebe o novo ou est ao seu lado de forma
incontrolvel. A este respeito, Barthes indica a fragilidade por que passam certos artistas: eles fazem parte
do mundo que est em constante mudana, portanto, devem mudar tambm; e, ao que parece, o novo
neste contexto incorpora-se como condio moderna.
26
BARTHES, Roland. Inditos, vol. 3: Imagem e moda. Op. cit., p. 78-79. Mais uma vez nos referimos
ao novo visto que a questo das imagens nesta vida cotidiana do homem de outrora pode ser
interpretada a partir de uma tradio filosfica que encontra em Plato a busca das essncias ou Ideias que
estabelecem o cerne de toda realidade. As imagens seriam neste sentido aparncias sensveis: se
dtourner des apparences pour atteindre la ralit vritable, telle est la bonne mthode en philosophie.
Ainsi faut-il, par exempli, se dtourner des choses belles pour sinquiter du beau en soi qui nest pas
sensible mais intelligible (MORANA, Cyril; OUDIN, Eric. LArt: de Platon Deleuze. Prface dAndr
Comte-Sponville. Paris: Eyrolles, 2010, p. 17). Segue ainda a ideia de Plato sobre as imagens na arte:
Platon slve contre la tendance illusioniste de lart de son temps, cest--dire contre ces artistes qui
nont dautre projet, en imitant la nature, que de produire des uvres qui fassent illusion, qui soient une
image fidle des apparences phnomnales (Id. Ibid., p. 29). Grifo nosso.

24

dissemos, que passam a ocupar o mundo inteiro, difundindo-se de maneira

preponderante pelo menos por toda a primeira metade do sculo XX.
No que tange questo do progresso nestas caractersticas da arte moderna
no deixamos de salientar que esse acontecimento evidencia uma reflexo relevante: o
perodo moderno do aparecimento das artes que se distanciam dos cnones
acadmicos, ou tambm das artes que assumem um papel pioneiro na criao de
novas imagens que dispensam o suporte enquanto uma das tcnicas de produo
esttica, ele um perodo que pertence ao sistema de consumo e que se estende ao
mundo contemporneo. Mas se esta noo uma caracterstica da atualidade, ela
sozinha no evidencia o que vem a ser arte contempornea, pois a poca desta arte est
marcada pelo sistema da comunicao e do carter multifacetado que nos impem as
imagens hoje. a poca da arte tecnolgica ou das tecnoimagens, poca em que se v
a chegada e proliferao das imagens numricas, das animaes em 3D, dos efeitos
especiais e das imagens virtuais.27 A propsito do carter multifacetado vivido pela
arte contempornea, o desenvolvimento lgico desta se inicia na ordem do consumo at
atingir a ordem mesma das imagens de transmisso28. Essa noo da ordem de consumo
da arte moderna ordem ativa da comunicao contempornea encontra-se implantada
nos comentrios de Umberto Eco ao fazer referncia arte contempornea e suas
caractersticas:
27

CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo. Op. cit., p. 155. tambm caracterstico
do mundo contemporneo a era das imagens de sntese responsveis por setores diversos da
humanidade. Como afirma Valria Amorim as imagens de sntese, produto das neotecnologias digitais,
tornaram-se, nas ltimas dcadas, fonte inesgotvel para exames e crticas de toda ordem, seja por
apontarem a tenso entre clculo e imaginao, certeza e imprevisibilidade; seja porque parecem anunciar
uma reformulao peculiar dentro da ordem da representao (AMORIM, Valria Ramos de. A imagem
de sntese e mmesis na constituio do discurso cinematogrfico contemporneo. Dissertao de
Mestrado. Belo Horizonte: PUC-MG, 2009, p. 9). As tcnicas das imagens de sntese aprimoram-se de
modo to veloz que as imagens no mais se apoiam na relao olho crebro (...) mas sofrem uma
ampliao por causa dos conversores eletropticos. Estes aparelhos permitem a aquisio, tratamento e
visualizao de dados, alm da percepo do espectro luminoso visvel, que pode ser comunicada s
mquinas que multiplicam as vises de mundo. A imagem torna-se numrica e tributria, no mais da
relao homem mundo, mas da trilogia homem-mundo-mquina (PLAZA, Jlio; TAVARES, Mnica
apud AMORIM, Valria Ramos de. Op. cit., p. 28). Este tempo atual, portanto, depara-se com estas
imagens numricas num fenmeno caracterstico de industrializao da viso, a implantao de um
verdadeiro mercado da percepo sinttica (VIRILIO, Paul. A imagem virtual mental e instrumental.
In: PARENTE, Andr (org.). Imagem mquina: a era das tecnologias do virtual. Trad. Rogrio Luz et
alli. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993, p. 127. Grifos nossos).
28

Nos exemplos de transmisso existe a gerao de imagens por fotocopiadoras, telecopiadoras e

geradores de imagens videogrficas e infogrficas. So instrumentos de composio de imagens e de
transmisso que provocam um curto-circuito at certo ponto no sistema tradicional de exposio. O
mundo se torna ento uma tela de exibio do virtual, o ponto de emergncia do organismo difuso e
reticular da criao (CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo. Op. cit., p. 152).

25
[...] a arte contempornea se v s voltas com a Desordem; que no a
desordem cega e incurvel, a derrota de toda possibilidade ordenadora, mas a
desordem fecunda, cuja positividade nos foi evidenciada pela cultura
moderna: a ruptura de uma Ordem tradicional, que o homem ocidental
acreditava imutvel e identificada com a estrutura objetiva do mundo [...].29

No nossa inteno discorrer sobre arte contempornea, apenas apontamos

para uma ligao terica de continuidade de relaes existentes entre ela e a arte
moderna. Registramos tambm a nossa contribuio, mesmo que passageira, sobre a
arte hodierna e suas consequncias estticas no campo das imagens. Anne Cauquelin
quando afirma que as tecnologias somente apresentam originalidade das imagens de
sntese apenas no que diz respeito ao seu modo de produo e nunca pelo que elas
apresentam - tendo sentido apenas porque usam paramentos da tecnoimagem -, nos d
margem a pensarmos na referncia ao real dotado pela apresentao ilusionista. Claro
que o processo da comunicao encontra-se em uma dinmica de impossvel retorno,
por isso mesmo existindo um complexo de rede que possibilita o encontro de artistas,
para a troca interativa de projetos em curso, para a construo de uma ordem comum30,
s que o lado positivo desse complexo no oculta o sentido utilitarista da tcnica que
representa o real. As obras das imagens digitais se confundem com as finalidades
indeterminadas de uso tecnolgico. Mesmo assim, importante notar que existe um
dado contrrio ao aparato imagtico da contemporaneidade: h uma insistncia e apego
a certa ideia ou imagem da arte que se instrui em uma longa histria e cujo prestgio,
longe de se apagar sob o peso das novas produes, aumenta, no sentido contrrio ao
pavor que sua perda provocaria.31
Certamente as imagens da arte contempornea so objetos de um largo
mundo de possibilidades que enfrentaram esse itinerrio do qual fizemos aluso. Nossa
inteno ao mostrar o caminho direcionado pelas artes at os dias de hoje serve tambm
para a designao de um projeto moderno que no passa apenas pela crtica aos cnones
tradicionais acadmicos que refletiram na apropriao das tcnicas de criao, das
reflexes sobre a crise mimtica da forma ou da expresso a qual o artista est ligado,
mas que na arte dita moderna j encontramos um circuito de consumo a afetar
diretamente o artista e o pblico. No caso especfico do consumo no encontramos na
29

ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. Trad. Giovanni
Cutolo. 9. ed. So Paulo: Perspectiva, 2012, p. 23.
30
CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo. Op. cit., p. 159.
31
Id. ibid., p. 128.

26

esttica de Merleau-Ponty uma reflexo mais aprofundada, mas alguns filsofos

contemporneos assumiram para si reflexes profundas do poder de seduo das
imagens, seu lugar de espetculo e o forte consumo das artes de reproduo da era
industrial.
Da condio da filosofia merleau-pontyana interligada especialmente com a
pintura temos as anlises que ele faz sobre Baudelaire articuladas com a arte moderna.
Portanto, qualquer percurso defendido na obra de Merleau-Ponty quanto s questes
das imagens na pintura, somente se fundamenta a partir das observaes do universo
esttico da Arte Moderna. Poderia tambm parecer bvio que a relao de MerleauPonty com as questes da arte moderna se estabelea no prprio espao de tempo em
que viveu esse filsofo, mas no pode ser negada a importante tarefa que ele consagrou
arte moderna de modo pioneiro, com suas reflexes fecundas sobre as artes, s quais
iremos nos ocupar, e que foram bastante alargadas a outros tericos e artistas.
Intensificamos, ento, e a partir deste cenrio em que viveu Merleau-Ponty,
que a referncia a Baudelaire que fizemos logo na abertura deste trabalho, no se trata
apenas de recorrer a um pensador da arte moderna to importante por suas premissas
que foram objetos de anlises diversas de poetas, pintores, tericos e filsofos, mas
porque permitiu a Merleau-Ponty uma referncia significativa ao problema da
percepo. Quando este afirma que a percepo nunca est acabada32, porque tal
questo tem tambm uma procedncia em Baudelaire, que uma obra feita no
necessariamente acabada e uma obra acabada no necessariamente feita.33 Justifica o
nosso filsofo ento a possibilidade de qualquer percepo s entrar em cena quando a
obra atingir o espectador e apreende a partir de Baudelaire o inacabamento da obra com
a lgica do inacabamento da percepo. dessa maneira, como as coisas que
disputam o olhar, que para o pintor sua obra nunca est feita, est sempre em
andamento, de modo que ningum pode valer-se dela contra o mundo34.
Na pintura da arte moderna, Merleau-Ponty encontra em Paul Czanne a
maneira de interrogar aquilo que ele denominou de prejuzos clssicos do
conhecimento ocupados em manipular o mundo, recusando-se habit-lo, tambm a
diviso entre o mundo e o sujeito da experincia perceptiva e a distino da alma e do
32

MERLEAU-PONTY, Maurice. Signes. Paris: Gallimard, 1960, p. 53.

Id. ibid., p. 83.
34
Id. Ibid., p. 94.
33

27

corpo. Ora, a aproximao a Czanne no destoa de uma orientao incorporada pelo

pintor em criticar a ordem esttica da pintura clssica, mesmo porque o filsofo e o
pintor tm em comum a busca de um mundo antepredicativo. Os dois coincidem com a
ideia de primordialidade do mundo, ou a maneira pela qual os objetos afetam nossa
experincia de perceber. Merleau-Ponty, ento, pe em xeque a dvida de Czanne (se
no pluralizada por diversas vezes), por entender que a maturidade do pintor no se
separa de uma criao pictrica imbuda da presena da arte moderna caracterizada pela
recusa das dicotomias. Para isso, o pintor buscou procedimentos diferentes na
ordenao originria da natureza, por exemplo, o de contornos indefinidos sem deixar
de aproximar o espectador da sensao da natureza. Seria o mesmo que dizer sustentar
um motivo, descobrindo que as imagens so obtidas a cada momento em diferenciados
pontos de vistas, usando traos e seguindo modulaes de cores. A imagem
saturava-se, ligava-se, desenhava-se, equilibrava-se, tudo ao mesmo tempo se
maturava.35 Se direcionarmos para a obra pictrica a nobre funo conferida por
Merleau-Ponty de crtica aos prejuzos concebidos pelo conhecimento, com certeza,
porque ela tem no seu bojo um antagonismo prprio conferido tradio acadmica,
seno, vejamos como exemplo as naturezas mortas experimentadas em imagens por
Czanne que mais pendiam ao (re)conhecimento das cores com pinceladas, modelaes
e vibraes dos contornos do que das habilidades tcnicas apresentadas nas naturezasmortas da pintura tradicional36.
importante salientar que Merleau-Ponty insere-se no pensamento
contemporneo do sculo XX, mas por estar imbudo no espao cultural e efervescente
da Europa pois tanto o artista quanto o homem respiram neste mundo [...] e vivem no
espao da cultura to naturalmente37 , pode ser considerado um pesquisador da arte

35

MERLEAU-PONTY, Maurice. Le doute de Czanne. In: Oeuvres. Prface de Claude Lefort. Vie et
oeuvre par Emmanuelle Garcia. Paris: Gallimard, 2010, p. 1315. Grifo nosso.
36
O virtuosismo das imagens de naturezas-mortas se mostra pela representao perfeita da natureza a
ponto de evidenci-la to fiel quanto um espelho. Indicamos, assim, a anlise de Gombrich naturezamorta do pintor seiscentista holands Willem Kalf (1619-1693), intitulada Natureza-morta com a taa da
Guilda dos Arqueiros de So Sebastio, lagosta e copos: Estudou os contrastes e harmonias de cores e
texturas, e tentou realizar novas harmonias em ricos tapetes persas, reluzentes porcelanas, frutos
brilhantes e coloridos, e metais polidos (GOMBRICH, E. H. A histria da arte. Op. cit., p. 430). E
acrescenta a seguir um comentrio aos pintores dessa poca relativo beleza visvel da natureza-morta,
mas que nunca saam do mesmo tema: E os especialistas holandeses que consumiram a vida pintando o
mesmo tipo de assunto acabaram provando que o tema de importncia secundria (Id. ibid.).
37
MLLER, Marcos. Merleau-Ponty: acerca da expresso. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2001, p. 103.

28

moderna38, ou seja, inclina-se aos estudos e caractersticas prprios da arte moderna e

aos elementos que esta procurou romper, como o problema da representao e da iluso
representativa, para em seguida ter acesso a elementos picturais como as concepes da
profundidade, cor, linha, e das imagens que se destacam das concepes convencionais
da arte clssica. Merleau-Ponty procura entre os pintores modernos a conquista da
autonomia independente dessas convenes39, assim, o que lemos em sua filosofia
quanto reabilitao do sensvel, tem j um comeo no saber da corporeidade e na
dinamicidade da experincia da percepo. Essas questes basilares nas reflexes sobre
as imagens pictricas lanam nosso autor ao percurso irrecusvel que pretende
compreender os atos perceptivos anteriores ao mundo pensado.
O percurso objeto deste trabalho em busca da compreenso das imagens
pictricas no pensamento de Merleau-Ponty depara-se com articulaes fundamentadas
primeiramente nas obras Fenomenologia da percepo e A dvida de Czanne, com
as quais o filsofo norteia a principal questo da percepo concedendo um privilgio
pintura que nos oferece nosso acesso ao aparecer. Por isso mesmo, a pintura moderna
possibilita a aproximao existente das coisas, mostra certa plasticidade que contm
prerrogativamente as imagens prenhe de um halo prprio, proporcionando da a
dinmica de nossa incontestvel presena junto a elas, ao mesmo tempo em que
prprio das imagens certa capacidade de converso que elas possuem de promover a
nossa aderncia s coisas mesmas, ou seja, o plstico tem o poder de nos aproximar da
obra pictrica mantendo nossa presena e promovendo o ponto de abertura ao que se
instaura a. Isso nos direciona construo de nossa tese, primeiramente porque
questo condutora neste momento a apresentao da arte moderna com as
especificaes que ela possui a respeito da originalidade conquistada em relao
38

Apesar do pensamento contemporneo de Merleau-Ponty que nos traz pontos inquietantes sobre o
homem, a cincia, a arte, e insere teses importantes sobre o corpo e a reabilitao ontolgica do sensvel,
as reflexes sobre as imagens pictricas que primeiramente queremos expor neste captulo, se adensam na
recepo das caractersticas da arte moderna que vo at a metade do sculo XX.
39
A fim de ilustrar a retirada das convenes s quais os pintores modernos investiram como motivo
condutor encontramos na seguinte passagem, o rompimento com a pintura clssica, esta que mais
procurou ser fiel construo de um realismo que a buscar a sensao pelos destaques da natureza: En
fait, la rupture premire, et sans doute dcisive, quinstitue la peinture moderne, nest autre que le refus
dune nature objective et comme pr-tablie quil faudrait retrouver, et avec laquelle il faudrait coincidir.
Cette rupture sexprime dj dans limpressionisme qui cherche fixer limpression immdiate et
restituer les motions quelle fait natre. Il sagit, de plus, dune peinture daprs nature, lextrieur et en
plein air, confrontation directe avec les multiplex aspects du rel peru (MERCURY, Jean-Yves.
LExpressivit chez Merleau-Ponty: du corps la peinture. Paris: LHarmattan, 2000, p. 282).

29

pintura clssica, que de certo modo torna-se condio inesgotvel de pintores como Paul
Czanne cuja potncia criadora Merleau-Ponty encontrar motivos para o propsito da
percepo do mundo. Segundo, porque existe nesta abertura na qual as imagens buscam
concretizar a experincia do aparecer, uma organizao que no s convoca
naturalmente os arranjos dos elementos pictricos sobre a tela, mas que termina nos
provocando a um consentimento com o mundo. Aos poucos tal organizao tomar
corpo, mas depender diretamente dessa questo moderna e clssica da obra de arte
pictrica e de outras reflexes contidas no itinerrio de Merleau-Ponty. que existem
ncleos fundamentais na estrutura desse pensamento indispensveis para o
entendimento de um percurso das imagens, a fim de que esbocemos o tratamento da
organizao que chamaremos de plano da imagens.
Quanto ao contexto da arte clssica compreende-se que ela pode ser
circunscrita a partir das caractersticas da arte moderna. Indicamos Jean-Yves Mercury
que neste sentido aprofunda uma anlise sobre a arte clssica do sculo XV ao sculo
XVIII, sobretudo, ao que interessa de mais expressivo nas escolas da Itlia, Holanda e
Frana quanto pintura que prima pela representao da natureza qual ela
subserviente40 e por essa tcnica apurada que atende no limite o objeto e o homem. A
pintura clssica procura assim o ideal de fidelidade ao real, o que estipula e fixa a
natureza como insupervel41 pelo embelezamento e maestria dessa tcnica.
Encontraremos na expresso espelho da natureza a maneira mais caracterstica de
denominar a pintura clssica na forma de captar o exterior to compatvel com a ao de
um espelho. Podemos destacar inclusive nas imagens dos pintores holandeses do sculo
XVII os temas mais triviais da natureza pintados com certa fidelidade ao se dispor ao
olhar dos artistas. Sendo assim, as imagens que atingiam os olhos antes no passavam
de abstraes humanas regidas por um conjunto de regras preestabelecidas.42

40

Id. Ibid., p. 274.

Id. ibid., p. 275. Cette nature est, bien sr, celle qui soffre au spectateur et/ou un sujet car elle est
extriorit. Mais elle peut galement exprimer la nature humaine partir de la fixit des caractres, de
limmobilisme de certaines atitudes ou poses qui sont des manires dexprimer des sentiments (Id. ibid.,
p. 274. Grifo nosso). Jean-Yves Mercury indica as imagens clssicas da pintura holandesa referindo-se
primordialmente s cenas do cotidiano humano, suscitando sentimentos muito mais que aes.
42
PEREIRA, Marcelo Duprat. A expresso da natureza na obra de Paul Czanne. Rio de Janeiro:
Sette Letras, 1998, p. 20. Aludimos que na contramo desse aspecto Fayga Ostrower afirma que vale
frisar que na arte s se formulam imagens de espaos vividos, nunca algum espao absoluto ou qualquer
tipo de conceituao abstrata (OSTROWER, Fayga. A construo do olhar. In: NOVAES, Adauto (org.).
O Olhar. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 175. Grifo nosso).
41

30

Enquanto a pintura moderna, que em representantes como Czanne, elabora

uma interrogao viva do mundo pelos sentidos e capacidades visuais, a pintura clssica
enfatiza a adequao da natureza integrada principalmente ao Renascimento como o
movimento que encerra a vontade de representar o mundo como realmente ele . Antes
de Czanne [...] o artista introduzia faculdade extravisuais podia ser a sua imaginao,
que o habilitava a transformar os objetos do mundo visvel e criar assim um espao
ideal ocupado por formas ideais43, agora h um distanciamento, quase negao dos
modos de ver retratados pela necessidade universal de se perceber as coisas visveis.
No se trata de uma percepo que isola cada artista ao seu mundo particular, como se
este apenas se resumisse entre o Eu e o estilo, mas tambm porque h certa
subjetividade que suscita a intensidade das imagens pelo poder da viso. A percepo
a experincia indita compreendida pela subjetividade descentrada que no remete os
artistas e os indivduos para um universo fechado. descentrada no momento em que
deixa de ser subjetividade pura para ser presena existencial. Esse tempo moderno
aciona o pensador Merleau-Ponty s questes de sua filosofia que lana os alicerces
para aquilo que ele chamou de experincia perceptiva com a operao do corpo prprio
revelando nosso ser no mundo, cujo sensvel trar consigo o sentido como pertena ou
modalidade existencial44, pois, como ele afirma, a percepo e o percebido esto nesta
mesma condio. O sujeito da percepo tomado aqui por sua existncia slida aberta
presena do mundo como campo onde nos dirigimos intencionalmente. As coisas
abertas ao olhar articulam o corpo do artista sua criao, o modo mais sensvel
encontrado pelo filsofo para pensar a relao equivalente entre a arte e o mundo,
princpio natural oriundo da articulao ser-sujeito e ser-coisa. Assim, como entender as
imagens artsticas envolvidas nas anlises fenomenolgicas de Merleau-Ponty,
sobretudo, na concreta relao com a questo da corporeidade? Como articular essas
questes e outras postas por ele no cenrio da arte pictrica?
Merleau-Ponty reconhecidamente o filsofo que confere a maior
referncia questo do corpo no sculo XX. Em todo o seu pensamento, o corpo
aparece como condio decisiva em vrios aspectos da fenomenologia ontologia
carnal, como o lugar irrevogvel de questes que aproximam arte e pensamento de

43

READ, Herbert. Histria da pintura moderna. Trad. lvaro Cabral. So Paulo: Crculo do Livro,
1974, p. 13.
44
MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op. cit., p. 429.

31

modo caracterstico. Aproximaes que tambm servem de base ao projeto crtico das
dicotomias clssicas da modernidade. Sobre isso, ele afirma que o
nosso sculo apagou a linha divisria entre o corpo e o esprito e v a vida
humana como espiritual e corporal de parte a parte, sempre apoiada no corpo,
sempre associada, at nos seus modos mais carnais, s relaes das pessoas.
Para muitos pensadores, no fim do sculo XIX, o corpo era um pedao
de matria, um feixe de mecanismos. O sculo XX restaurou e aprofundou
a noo de carne, ou seja, do corpo animado.45

Tal restaurao acolhe o corpo como fonte da existncia, ele o correlato

dos movimentos gestuais e expressivos, ressonncia da experincia perceptiva que se
potencializa na medida em que o artista se lana no mundo e faz deste mais que um
instrumento de significao. O corpo prprio se destaca pela diferenciao do
pensamento clssico na tpica transcendncia que ele possui e no qual esto conservados
os atributos da criao. Podemos perceber, deste modo, at onde a pintura clssica
contraria o princpio da experincia perceptiva no pensamento merleau-pontyano, j que
a pintura moderna passa a se utilizar de novos referenciais aos quais os pintores
podem se sentir livres para escolher outros assuntos e temas a serem pintados46. No
que a pintura clssica seja o ponto de tenses para que a modernidade pictrica se firme
como nica e incomparvel forma de expressar as aquisies significativas do sujeitopintor, mesmo porque, como indicamos, o sujeito referido neste sentido no est
fundamentado na histria da arte por princpios individuais e plenamente subjetivos, no
instante de criao das imagens artsticas. Com efeito, fica compreendido em algumas
obras de Merleau-Ponty que a pintura clssica - a pintura do passado -, consiste na
representao da natureza numa referncia objetiva do mundo, o que contrariamente,
v-se em Czanne o pintor moderno que se recusa a imitar e levar tela a iniciativa de
exteriorizar significados j contrados do mundo da cultura. Ele quer ir alm do
conceito, como diz Giulio Argan, sendo o poeta que deve possibilitar a si mesmo o ato
de criao, construindo imagens pictricas em meio aos materiais pesados da pintura.

45

MERLEAU-PONTY, Maurice. Lhomme et ladversit. In: Signes. Op. cit., p. 369-370. Grifo
nosso.
46
As leituras mais apuradas das histrias da arte que nos remetem s grandes rupturas da tradio
pictrica ocorridas entre o final do sculo XVIII metade do sculo XIX na Europa e tambm nos
Estados Unidos levam em considerao que os artistas que desprezavam a arte das academias, ditas
oficiais, assim o fizeram porque as imagens daquela tradio adequavam-se quase sempre a um mesmo
tema. Pensamos dessa forma que os pintores modernos sob os efeitos das rupturas tenham buscado
intensamente outros assuntos para compor suas imagens. Nas visitas aos grandes museus na Frana,
Espanha, Itlia ou Inglaterra j bastam para que percebamos os temas clssicos em episdios escolhidos
numa ordem a demarcar os mesmos motivos e numa organizao que determina sucessivamente os
acontecimentos pelo tempo e poca.

32

Est em Argan a destacvel indicao do rompimento da arte clssica pictural quando

alude o impressionismo como o movimento a iniciar a fratura na tradio artstica47.
Quando fizemos referncia anteriormente ao realismo aderente da pintura
clssica seria certamente para mostrar o xito revelado do mundo objetivo. Desse
registro, atentamos para quase toda histria da arte ocupada em observar uma tnue
caracterstica a que a arte posterior no teve que se submeter, qual seja, a utilizao fiel
da pintura a leo dos clssicos no momento de dar forma s imagens. Tal tcnica
incrementava distintamente os contornos mesmo que suaves calculados num ritmo a
obter resultados de imagens equilibradas que, no entanto, intencionava se aproximar ao
mximo da realidade. Segundo Argan, foi Jan van Eyck (1309?-1441)
o inventor da pintura a leo. [...] A descoberta dele foi algo como a da
perspectiva, que constituiu um evento inteiramente novo. O que ele realizou
foi uma receita para a preparao de tintas, antes de elas serem espalhadas no
painel [...]. Usando leo [...], podia trabalhar muito mais devagar e com
maior exatido. Podia fazer cores lustrosas, suscetveis de serem aplicadas
em camadas transparentes ou vidradas; podia adicionar cintilantes detalhes
em relevo com um painel de ponta fina, e realizar todos aqueles milagres de
preciso e mincia que espantaram seus contemporneos e cedo levaram
aceitao geral do leo como o veculo pictrico mais adequado.48

A fim de estabelecermos relaes da pintura clssica com os primeiros

passos do percurso de Merleau-Ponty ora revelados pela experincia da percepo,
podemos constatar que a obra capital Fenomenologia da percepo no aborda
diretamente as questes das imagens pictricas como o caso da obra contempornea A
dvida de Czanne que referencia melhor as imagens como criao artstica, mas
47

ARGAN, Giulio Carlo. A arte moderna na Europa: de Hogarth a Picasso. Op. cit., p. 426. Neste
mesmo rumo e ao iniciar as caractersticas sobre a pintura moderna, Jean-Yves Mercury afirma o
seguinte: Nous prenons pour point de repre historique de la peinture moderne, lexposition des
impressionistes qui eut lieu Paris du 15 avril au 15 mai 1874. Cette exposition fit scandale, et le
journaliste Louis Leroy, prenant pour prtexte la toile de Monet intitule Impression, Soleil levant,
qualifia ironiquement les exposants dimpressionnistes [...]. Pissaro, Sisley, Degas, Renoir, Monet,
Manet et Czanne avaient expos leurs uvres (MERCURY, Jean-Yves.LExpressivit chez MerleauPonty: du corps la peinture. Op. cit., p. 281).
48
ARGAN, Giulio Carlo. A arte moderna na Europa: de Hogarth a Picasso. Op. cit., p. 240. Grifos
nossos. Suscitamos com esta citao de Argan alguns detalhes importantes: a pintura a leo das imagens
pictricas clssicas enraza na histria da arte a questo do plano das imagens que iremos explanar
durante o nosso trabalho como aquela que implica uma organizao do artista que busca os efeitos
visveis daquilo que procura pintar, aperfeioando inclusive condutas e mtodos; com a estrutura dessa
organizao concebe-se um desenvolvimento processual das imagens pictricas que se estabelecem pelos
novos arranjos e composies refletindo no advento de novos suportes. Abordaremos melhor essa questo
do suporte em outro momento, pois ela fundamenta, de fato, as fases subsequentes da pintura. Outro
detalhe que nos chama ateno, diz respeito aos sentidos da pintura a leo analisados por Merleau-Ponty a
partir da pintura clssica e como essa tcnica foi admitida por Czanne em suas criaes pictricas j que
no concebia as cores como resultado de conhecimentos tradicionalmente apreendidos. Talvez o modo
czanniano de intensidade com que buscava o real por aspectos simples ajudasse a refletir sobre o que
grifamos na referida citao: maior exatido, detalhes em relevo e milagres de preciso.

33

incontestvel para o entendimento do referido itinerrio que naquela obra que

encontramos os fundamentos iniciais que aliceraram a fenomenologia do filsofo.
Sendo assim, se estamos nos referindo questo das imagens da pintura clssica,
constatamos que o estudo sobre a experincia da percepo dos objetos no qual
reconhece nossa inerncia no mundo, reconhece tambm que a arte clssica estava
desintegrada de uma ancoragem possvel, ou seja, estava mergulhada no conhecimento
do mundo a partir de relaes espaciais geometricamente arranjadas.49 A questo da
espacialidade ser tratada por ns em outro tpico a fim de discutirmos a plasticidade
das imagens, mas ao que se pode notar, a noo do espao em toda a Fenomenologia
da percepo est ligada concepo geomtrica enquanto implicaes do
conhecimento cientfico que prima pelos conceitos e termina se distanciando dos seus
contedos.
Outra questo importante da fenomenologia para fundamentar as imagens
pictricas nos passos traados por Merleau-Ponty e concretizados em instantes que
passam pelo problema da expresso na criao artstica at atingir a fase ontolgica de
reabilitao do sensvel, tem relao com que as intenes clssicas concebiam o
movimento intencional de sentir o mundo em virtudes mecnicas nervosas. Seria o
mesmo que circunscrever o corpo como objeto assim como fez a fisiologia mecanicista
considerando a objetividade do movimento expressivo. Essa atitude se desvirtua do
movimento de sentir o mundo encontrado pelo artista quando confere a existncia das
coisas criadas pela experincia expressiva. Novamente nesta atitude, o corpo prprio
que se presta ao gesto sempre novo daria lugar ao conceito de mundo geomtrico,

49

Constatamos o fato de que Merleau-Ponty no manteria tal percurso em todas as questes de seu
pensamento, inclusive sobre as imagens da pintura, se no tivesse chegado pesquisa fenomenolgica
que envolve a corporeidade, o mundo e o campo fenomenal, a expresso e a fala, a espacialidade e o
movimento, bem como as crticas que ele fundamenta inicialmente sobre os prejuzos clssicos. A
experincia da percepo da qual se ocupa nosso autor nesta altura do percurso fenomenolgico,
tambm se aplica arte cinematogrfica. A concepo das imagens flmicas relacionadas ao campo
fenomenolgico encontra-se no ensaio Le cinma et la nouvelle psychologie tambm contemporneo
Fenomenologia da percepo. Neste ensaio, apenas como ponto de ilustrao, a percepo sendo o fio
condutor das experincias do sujeito contraria as operaes da inteligncia. Da, a passagem pela obra
fundamental do filsofo nesta fase. A percepo no uma maneira de cincia principiante e um
primeiro exerccio da inteligncia, preciso que reencontremos um comrcio com o mundo e uma
presena nele mais antiga que a inteligncia (MERLEAU-PONTY, Maurice. Le cinma et la nouvelle
psychologie. Avec Dossier par Pierre Parlant et Lecture dimage par Arno Bertina. Paris:
Gallimard/folioplus philosophie, 1996, p. 13).

34

deslocamento objetivo, e no qual a cincia amplificou o movimento constitutivo das

coisas percebidas50. Afirma Merleau-Ponty:
Quando percebo uma coisa [...] percebo a coisa em sua evidncia prpria [...].
Engajo-me com meu corpo entre as coisas, elas coexistem comigo enquanto
sujeito encarnado, e essa vida nas coisas no tem nada de comum com a
construo dos objetos cientficos. [...] preciso reconhecer como irredutvel
o movimento pelo qual me empresto ao espetculo, me junto a ele em um
tipo de reconhecimento cego que precede a definio e a elaborao
intelectual do sentido.51

Assim que o gesto institudo e as significaes j formadas contrariam a

expresso primordial do pintor que cria imagens apostando no desvanecimento de
situaes obtidas e j prontas. Neste contexto, podemos salientar a inteno do filsofo
em divergir a expresso falada da expresso falante configurando aquilo a que em
diversos instantes dos primeiros passos de sua filosofia ele denomina de silncio
primordial ou mais tarde de vozes do silncio.
Todavia, est muito claro que a fala constituda, tal como opera na vida
cotidiana, supe realizado o passo decisivo da expresso. Nossa viso sobre o
homem continuar a ser superficial enquanto no remontarmos a essa origem,
enquanto no reencontrarmos, sob o rudo das falas, o silncio primordial,
enquanto no descrevermos o gesto que rompe esse silncio.52

nesse gesto que procura encontrar o pintor com o seu corpo a retomada da inteno
expressiva que no se encontra na operao do pensamento, mas na operao
sincrnica de minha prpria existncia.53 A compreenso do movimento do corpo
prprio referenciado pelos gestos aproxima o pintor de sua obra por uma postura de
transcendncia ao mundo possvel. O ato de pintar tem mais do que a concretizao da
legtima conscincia capaz de incutir significaes estabelecidas. Alis, qualquer ato
manifestado pelo corpo uma busca constante de ncleos significativos que caracteriza
o sentido de transcendncia e por esta potncia que o corpo se abre a uma conduta
50

MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op. cit., p. 66. Sobre a percepo e

o movimento na arte pictrica, Renaud Barbaras indica uma relao primordial, contrria s concepes
do deslocamento objetivo ou do movimento determinado: Limportant ici est de noter que, dans la
mesure o des couleurs peuvent tre mises en relation avec des mouvement dtermins, elles sont bien
irrductibles des contenus soffrant une reprsentation. En tant quelle parle au corps moteur, la
couleur est autre chose quun contenu qualitatif; mais, en tant quun mouvement peut lui rpondre, celuici doit tout autant tre distingue dun simple dplacement objectifs (BARBARAS, Renaud. La
perception: essai sur le sensible. Paris: VRIN, 2009, p. 92).
51
MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op. cit., p. 216.
52
Id. ibid., p. 214. Grifos nossos. Merleau-Ponty afirma ainda sobre a expresso falada ou j fixada:
Vivemos em um mundo no qual a fala est instituda. Para todas essas falas banais, possumos em ns
mesmos significaes j formadas. Elas s suscitam em ns pensamentos secundrios; estes, por sua vez,
traduzem-se em outras falas que no exigem de ns nenhum esforo verdadeiro de expresso e no
exigiro de nossos ouvintes nenhum esforo de compreenso (Id. ibid.).
53
Id. ibid.

35

nova.54 No entanto, no existe no exterior ao qual o corpo encontra-se aberto aos seus
atos nenhum elo que capta as experincias de perceber por simples dispositivos
associativos com pretenso de obter um sentido. O mundo acabado, desta forma, estaria
por redundncia pronto e j dado, e a expresso j constituda. Seria o mesmo que
afirmar que o aparecer se constitui e se reduz representao do mundo, ao invs de
existir enquanto reconhecimento de planos factveis, que esto no mundo como traos
de existncia. A representao como motivo condutor das significaes da pintura
clssica ser retomada em outro item deste trabalho, serve de marca caracterstica ao
isolamento do fenmeno do aparecer destituindo o movimento dos gestos, este que
sempre retoma numa certa constncia no s o sentido expressivo do pintor quanto o ato
de percepo do espectador. A relao dessa questo com a pintura clssica encontra na
ordem da representao a falta da significao gestual como mola propulsora do artista
para criar, assim, a expresso no constituda um gesto que rompe o silncio quando o
pintor se encontra com o mundo. Afirma nosso filsofo:
Reporto-me palavra assim como minha mo se dirige para o lugar de meu
mundo lingustico, ela faz parte de meu equipamento, s tenho um meio de
represent-la para mim, pronunci-la, assim como o artista s tem um
meio de representar-se a obra na qual trabalha: preciso que ele a faa.55

No existe, portanto, a representao como condio de o artista reproduzir

o mundo pela lei da constituio, desde que ela tenha sentido a partir da cumplicidade
com o corpo e desde que o mundo seja aquilo mesmo que ns nos representamos, no
como homens ou como sujeitos empricos, mas enquanto somos todos uma nica luz e
enquanto participamos do Uno sem dividi-lo.56 A representao considerada
isoladamente pela articulao intelectualista e objetiva do mundo retm o fenmeno do
aparecer e as significaes expressivas a que o corpo est destinado a realizar enquanto
tarefas do poetar, escrever, compor, esculpir, pintar...
A rigor, o fenmeno do aparecer da coisa considerada enquanto presena
no est separado do sujeito que percebe.57 V-se, neste sentido, alguns elementos que
54

Id. ibid., p. 226.

Id. ibid., p. 210. Grifos nossos.
56
Id. ibid., p. VI.
57
Em nossas anlises dispensadas neste captulo sobre as imagens no percurso do filsofo Merleau-Ponty
encontraremos questes relevantes em relao s imagens representativas, oriundas certamente do
Renascimento, e as imagens abstratas bastante aludidas pelo nosso autor em prol do argumento de retorno
espontneo ao mundo vivido. Tal argumento se destina ao aparecer fenomnico das coisas para a
presena constante da percepo. Presena da imagem resultante de uma organizao plstica tpica da
arte moderna que ser motivo condutor para entendermos a constncia artstica da imagem no percurso
55

36

encerram o aspecto de organizao da nossa presena no mundo: o movimento

significativo que nos abre ao campo visual, o aparecer do que aparece no desligado
do ser do fenmeno, a dinamicidade da viso que nunca deve ser reduzida posse de
um sujeito absoluto enquanto espectador, enfim, essa organizao nos situa na
experincia do mundo e, conforme Merleau-Ponty, por meio da corporeidade. Como
nos diz Iraquitan Caminha,
Os movimentos de se por a ver revelam a experincia do mundo tal como ele
nos aparece, enquanto somos corpos situados no mundo, quer dizer, enquanto
percebemos o mundo com o nosso prprio corpo. [...] Nessa perspectiva, a
experincia do perceber essencialmente nossa potncia indivisa de nos
abrirmos para a totalidade do mundo.58

Tambm Rudolf Arnheim, sob a influncia merleau-pontyana do

movimento reuniu este elemento com o da corporeidade e da expresso a fim de
explicar a forma final cinestsica das obras visuais. Na mesma esteira do filsofo segue
a distino entre o movimento expressivo e o movimento como acontecimento fsico
cujo deslocamento medido por atributo de vetores como o percurso, peso e direo.
Tal movimento no corresponde, no entanto, experincia perceptiva na qual podemos
nos movimentar expressivamente ao espectar, por exemplo, uma imagem pictrica. As
sequncias fsicas - pura posio - em uma obra de arte no substituem as tramas ou
fatos da vida que protagonizamos com o seu criador.
Inspirado no elemento da corporeidade em Merleau-Ponty, Arnheim refaz o
sentido do corpo como uma capacidade existencial em confronto com a capacidade
posicional. Do movimento fsico, a corporeidade se destaca como potncia existencial
graas a presena dos fios intencionais que nos aproximam da experincia perceptiva
que temos com as coisas, como tambm nos lana no mundo.59 Ele explica pelas
imagens que se tem a partir da dana, a diferena entre o mero deslocamento do corpo
dessa filosofia. Destarte, pensar a arte moderna como cenrio para as discusses encontradas por este
autor a fazer uma filosofia radical e ambgua, requer o afastamento da representao cannica da pintura,
indispensvel ao aparecimento da imagem como presena viva atravs de novos valores pictricos,
confirmando assim a abertura para o contato perceptivo do pintor quela espontaneidade do mundo.
Passamos a ver, portanto, que a referida organizao que destinamos como ponto central desta tese no
se limita ordem fsica e material centrada em elementos e dispositivos de uso dos pintores, mas
relaciona-se tambm com essa organizao presencial que nos impele, nos move dinamicidade da
percepo.
58
CAMINHA, Iraquitan de Oliveira. O distante-prximo e prximo-distante: corpo e percepo na
filosofia de Merleau-Ponty. Joo Pessoa: Editora Universitria da UFPB, 2010, p. 152-153.
59

No nunca nosso corpo objetivo que movemos, mas nosso corpo fenomenal, e isso sem mistrio,
porque j era nosso corpo, enquanto potncia de tais e tais regies do mundo, que se levantava em direo
aos objetos a pegar e que os percebia (MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la
perception. Op. cit., p. 123).

37

e dos membros e a expresso visual conseguida atravs da ao dinmica.60

Acrescenta Arnheim:
A natureza dinmica da experincia cinestsica a chave para a
correspondncia surpreendente entre o que o bailarino cria por meio de suas
sensaes musculares e a imagem de seu corpo vista pelos espectadores. A
qualidade dinmica o elemento comum que une os dois meios diferentes.
Quando o bailarino levanta o brao, experimenta fundamentalmente a tenso
do ato de levantar.61

De igual modo, Henri-Pierre Jeudy compreende o corpo como objeto de arte

que irradia um tipo de percepo como obra, mesmo se os gestos feitos pertencerem a
um sujeito ou se realizados em grupo. Mas no instante em que so gestos, eles supem
uma imagem de referncia62: primeiramente ao corpo prprio na inteno quase
esttica de reverncia e particular considerao ao em si mesmo.
[...] a maneira de nos prepararmos, de nos maquiarmos, de nos vestirmos, de
nos olharmos no espelho estudando nossos sorrisos e trejeitos faciais, o
surgimento de nossas rugas, o modo de nos vermos vendo os demais sinais
indubitveis de uma obsesso quotidiana de estetismo.63

Do outro lado, o autor nos fala da idealizao do corpo como obra de arte que ultrapassa
a considerao de si para um sentido que pode provocar nos outros. Desse modo, tratar
o corpo como objeto de arte impor uma figura de ordem esttica labilidade das
imagens corporais.64 Confirma o autor sobre isso: podemos conceber que todas as
formas de representar o corpo, para ns e sob o olhar do Outro, traduzem nossa maneira
de ser no mundo, como se o corpo no fosse nada sem o sujeito que o habita.65
Vejamos nas passagens acima que as imagens expressivas visuais so as do
prprio corpo como objetos artsticos, que apresentam uma postura em conformidade
com o que pede um coregrafo, ou um texto como os libretos que demarcam os
danarinos e o movente coro em certas peras66, ou um cenrio de rua que impele os
60

ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual: uma psicologia da viso criadora. Nova verso. Trad.
Ivonne Terezinha de Faria. So Paulo: Cengage Learning, 2011, p. 399. Grifos nossos.
61
Id. ibid., p. 398.
62
JEUDY, Henri-Pierre. O corpo como objeto de arte. Trad. Tereza Loureno. So Paulo: Estao
Liberdade, 2002, p.13.
63

Id. ibid., p. 17.

Id. ibid., p. 29.
65
Id. ibid., p. 20.
66
A fim de apresentarmos uma experincia nossa realizada no campo da pera, em especial o da
montagem de Orfeu e Eurdice de Christoph von Gluck (1714-1787), este compositor que revolucionou a
pera clssica intensificando a ao dramtica das representaes, compomos o coro da referida ao que
ora personificava as frias e espectros do reino dos mortos, ora expressava as almas de boa ventura do
Elsio. Entendemos que o coro, em especial da pera em foco, alcana muito mais a ideia de um
64

38

danarinos dana popular.67 Sempre a imagem corporal, alm de obedecer fora

expressiva da dinmica cinestsica, no escapa de uma certa organizao capaz de
transformar o corpo sujeito, o homem do palco, autor por posio de seu movimento,
em gestos que indicam uma relao sensvel com o mundo, pois a sensibilidade o
carter intrnseco da arte. Desse modo, vimos a influncia fenomenolgica merleaupontyana desenvolvida na pesquisa de Arnheim sobre o corpo e sua relao com a arte
no momento em que ele descreve a ao artstica gestual que tem origem num centro
visvel e global do corpo. No deve ser a preocupao do artista, portanto, que o
movimento emane a partir do sistema nervoso do corpo constitudo por conexes de
aes causais e mecnicas. Mas em qual sentido Arnheim desperta a nossa inteno para
o plano das imagens a partir da cinestesia corporal nas artes? que a organizao nas
artes (aqui, a da atuao teatral, da dana e da pintura) lana no corpo a conformidade
com que este deve ter para, em movimento, transform-lo em gesto expressivo. Trata-se
de fatores especialmente visuais que articulam o campo perceptivo disposio do
espectador que aprecia a obra-imagem-corpo e a obra-imagem-quadro.
No caso do corpo em movimento e em atuao, ele utiliza-se do palco como
o espao cnico a configurar o plano da imagem cnica68; no caso do corpo do pintor
em atuao na obra pictrica, ele utiliza o espao pictrico da tela, advindo no s do
ateli como tambm do plein air da montanha que se encontra l fora ou das ruas
personagem na trama como um todo, ao invs de atingir somente a disposio fsica no palco a fim de
interpretar as partituras compostas, acompanhadas pela orquestra, pois o coro um elemento cnico. Essa
questo atinge uma dimenso a ponto de o coro estar sempre ao encontro de Orfeu, cantando e
movimentando o corpo, com o intuito de, primeiramente, proibir tal personagem de entrar no vale Elsio.
No inferno, este coro das frias enfraquece Orfeu com vrios Nos meldicos a fim de proibir a sua
passagem ao Elsio, que alm de sombrios por conta da pesada harmonia, proporcionam imagens
gestuais de indignao e repulsa; pelo menos at certo momento em que Orfeu tenta acalmar as frias
com a msica (que vem da orquestra pelos sons das flautas, violoncelos e obo) e apela ao coro, que mais
parece corpos em imagens flamejantes, a calmaria tpica do vale Elsio com a ria Che puro ciel. O coro
se transfigura graas serenidade do canto e do encontro amoroso com Eurdice, que por determinada
circunstncia ressuscitada pelo Che far senza Euridice. Assim, ilustramos como um coro operstico
visualizado em gestos que transformam personagens a partir do plano de um compositor.
67
Arnheim assegura a ideia de que o corpo em movimento nas artes em geral, o movimento no teatro, na
dana, o movimento enquanto ao pictural obedece a uma temtica dominante. Acreditamos nesta
hiptese se for levado em considerao que o plano que organiza a obra estiver sempre objetivando a
diferena dos movimentos expressivos e gestuais daqueles movimentos naturais e executados sem
dificuldade, pois em relao aos movimentos expressivos existe um tipo de doao, atmosfera, de quem
quer transformar os gestos em arte. No entanto, o referido autor utiliza-se do tema dominante para
reificar qualquer expresso motriz. O plano das imagens, sobretudo na ao de pintar, no pode
subordinar - termo usado pelo referido autor o ato expressivo a leis e a regras determinantes.
68
No palco, os atores so comumente vistos em movimento contra o fundo de um cenrio imvel. Isto
acontece porque o cenrio grande e abarcante, e alm disso se encontra inserido em um ambiente ainda
maior do teatro no qual o espectador se encontra sentado. Ele serve de moldura de referncia para os
atores (ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual: uma psicologia da viso criadora. Op. cit., p.
373). Grifo nosso.

39

observadas onde se encontram os passants a moverem-se no mundo, caso em que

tambm so objetos sensveis das imagens. Certamente, ainda neste momento
fenomenolgico de Merleau-Ponty, encontraremos a inteno, acima de tudo na pintura,
de os contornos e linhas no serem condies de circunscrio das imagens pintadas.
Da pensarmos que o plano das imagens no constitua os limites cabais nos trabalhos de
criao pelos contornos fsicos da tela, pois pertence a cada pintor - e essa uma
caracterstica encontrada na pintura moderna a necessidade enquanto inteno
expressiva de sugerir um movimento da imagem alm daquele configurado em tela.
Remetemo-nos a um exemplo preciso de Edgar Degas na tela Aguardando a deixa
(1879), na qual um grupo de bailarina pintado pela condio de descentramento ou
de desenquadramento, ou seja, algumas bailarinas que no esto em destaque, em
relao a outras duas expressivamente centralizadas, tm seus corpos cortados pela
borda da tela; para sugerir ao espectador que prolongue imaginariamente o quadro
para alm dessa borda.69 Esse fato de Degas ter concebido imagens casuais, sobretudo
pela tradio relevante em pintar bailarinas, no tinha uma exclusiva pretenso de pintar
a beleza feminina, mas, ao fazer uso de seu plano - a organizao que no estrutura a
plasticidade em adequar formas exemplares e irrepreensveis -, ele queria voltar-se
contra o mundo acadmico dos pintores clssicos, arranjando os elementos de luz e
sombra com a possibilidade em demonstrar o espao e o movimento nas imagens.
A pintura nos faz ver, ento, uma coexistncia que temos com as coisas e
com o mundo a partir do nosso corpo encarnado. O corpo expressivo no tem como
estar isolado das coisas que por um estado de lei estaria identificado fisicamente por sua
posio como elas, tambm determinadas num aqui ou num acol. No h,
portanto, a separao do corpo em certo instante e das coisas que ocupam o espao
fsico formando um sistema abstrato de coordenadas espaciais. A relao mtua do
corpo com o mundo a qual Merleau-Ponty chama de esquema corporal70 posse
indivisa do sujeito que converge em uma mesma unidade, a organizao existencial
dele projetada na realidade exterior. Trata-se, pois, de uma dinmica na medida em que
meu corpo me aparece como postura em vista de uma tarefa atual e possvel.71 Se as
coisas esto a na constncia do mundo pactuadas no esquema estruturante de
69

AUMONT, Jacques. A imagem. Trad. Marcelo Flix. Lisboa: Edies Texto & Grafia, 2009, p. 166.
[...] meu corpo inteiro no para mim uma reunio de rgos justapostos no espao. Eu o tenho em
uma posse indivisa e sei a posio de cada um de seus membros por um esquema corporal em que eles
esto envolvidos (MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op. cit., p. 114).
71
Id. ibid., p. 116.
70

40

nossas experincias perceptivas porque tambm o pintor, com seu gesto expressivo,
acredita na constncia do mundo e porque existe uma cumplicidade dele a partir da
experincia do ato de ver com as coisas vistas. O ato de ver na constncia do mundo
tambm o ato de sentir, num ritmo de existncia que se coaduna estrutura do mundo
vivido. Quando o pintor adota as cores, estas coisas expressivas, sua adoo lhe d
acesso ao seu plano criativo com o envolvimento dele na ampliao dessa cor pelo
movimento do olhar e de todo seu corpo. Merleau-Ponty pressupe a qualidade que o
pintor tem alm da sensao pura, quando a ampliao da cor nunca se separa do ato
intencional de ver. Sentir a cor no seria a concretizao pura da exterioridade, como se
ela representasse um espetculo para o trabalho do pintor. As cores so visadas por ele,
ora significando liberdade ou tranquilidade, ora significando vida ou morte.72 Estes
fenmenos so modos de aparecer visveis naturalmente aos nossos olhos e tambm
visveis ao olhar daquele que faz as imagens, numa base mundana. O olhar tem nesta
concepo a maior possibilidade de interferncia do sensvel como forma de
engajamento intencional daquele a quem conferimos o poder de lanar seu corpo na
tarefa de pintar. Isso parece pressupor agora uma equivalncia entre o prprio olhar com
o movimento eminentemente ttil, visto que a relao com as coisas ocorre por meio da
intencionalidade motora.
Para reconhecermos o entrecruzamento do olhar com o movimento do corpo
prprio suscitamos a particular invaso do sujeito ao objeto percebido como
experincia aberta no mundo. Olhar e engajamento do corpo prprio que se abre ao
aparecer somente sero possveis com o envolvimento de certa fora motriz. MerleauPonty confirma que ver e mover-se sero sempre duas faces dos fenmenos manifestos,
inclusive da imagem pictural com a pluralidade da cor.
meu olhar que subtende a cor, o movimento de minha mo que subtende
a forma do objeto, ou antes meu olhar acopla-se cor, minha mo acopla-se
ao duro e ao mole, e nessa troca entre o sujeito da sensao e o sensvel no
se pode dizer que um aja e que o outro padea, que um d sentido ao outro.

72

Encontramos na teoria e na histria da arte diversos estudos sobre a cor utilizada pelos pintores em
momentos e movimentos expressivos da pintura. A pintura clssica, qual estamos construindo neste
captulo uma crtica aos ditames cannicos da aparncia pura que ela representa, no utilizaria muito
valores plsticos das cores com essas intenes simblicas encontradas fundamentalmente na pintura
moderna, em que os pintores obtinham na plasticidade do espao pictural, resultados de combinaes
possveis a partir de experimentos plsticos simbolizando sempre algo. Destacam-se, neste sentido, os
trabalhos de Wassily Kandinsky na Bauhaus, com a sua arte abstrata.

41
Sem a explorao de meu olhar ou de minha mo, e antes que meu corpo se
sincronize a ele, o sensvel apenas uma solicitao vaga.73

O movimento intensifica a matriz reflexiva de Merleau-Ponty a respeito da

corporeidade como ponto singular de existncia. Os laos que prendem o sujeito ao
mundo recaem nesta singularidade, no modo de como a existncia equaciona o ver e o
mover-se na interdependncia de nossas aes. O movimento nesta estrutura afasta a
compreenso metafsica clssica que sustenta o corpo como feixe de relaes fsicas e
mecnicas incapazes de revelar a complexidade do ser do corpo. O ser do corpo
condio de existncia, por isso, o movimento impulsiona a um coabitar com os outros,
entre tantas tarefas essenciais. Para qualquer ao que cabe ao homem a partir da
experincia do ver e do mover-se no h possibilidade de separao do corpo em rgos
tambm concebido por justaposio e associao. O corpo por inteiro se envolve nas
manifestaes fenomnicas com seus aspectos visuais, tteis e motores74 e ensina o
modo de unidade. Segundo Dlivoyatzis, os componentes do corpo se possuem e se
engrenam uns aos ouros, formando um todo que exprime uma postura capaz de suscitar
uma tarefa determinada.75 A unidade proposta, alm de manter o corpo
correlacionando aspectos tteis e visuais, fornece uma intersensorialidade entre os dados
da viso e do sentir. Tal reciprocidade ocorre unicamente pelo movimento. O corpo em
movimento singularidade fundamental portador de uma transcendncia para o
mundo e para ele mesmo, aberto a projetos possveis. Projetos e tarefas do sujeito na
experincia, o corpo possibilita, ento, o olhar dedicado do artista que se move
importncia do seu contedo e a partir da unidade que tambm serve de referencial s
anlises efetivas da obra de arte. Inclusive, as anlises da crtica de arte so exequveis
graas ao sentido pleno da obra. Merleau-Ponty ilustra este aspecto com a seguinte
anlise sobre Czanne: se no vi seus quadros, deixa-me a escolha entre vrios
Czannes possveis, e a percepo dos quadros que me d o nico Czanne existente,
nela que as anlises adquirem seu sentido pleno.76

73

MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op. cit., p. 248. A anlise

fundamental de Merleau-Ponty sobre a motricidade do corpo prprio nesta obra corresponde capacidade
cintica das aes experienciadas pelo sujeito da percepo. O sujeito indicado no se diferencia do pintor
que emprega o corpo em variaes visveis do mundo, no s pela presena indiscriminada de entes
dispostos na circunvizinhana do nosso olhar, mas porque o corpo intencionalmente se move a tarefas
possveis.
74
Id. ibid., p. 174.
75
DLIVOYATZIS, Socratis. La dialectique du phnomne. (Sur Merleau-Ponty). Paris: Mridiens
Klincksieck, 1987, p. 117.
76
MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op. cit., p. 176. Grifo nosso.

42

Neste sentido, possvel compreender a relevncia dada ao corpo, a partir

da metfora que apreende tal corporeidade como obra de arte, e a significativa
correlao desses aspectos abordados percepo, gesto, tato, movimento, expresso,
unidade que se intensificam no percurso merleau-pontyano como o aparecer de
algo. No propsito desse trabalho, se a obra est configurada como imagem pictrica,
tal imagem somente existe como algo, somente existe maneira de uma coisa.77 E
existe na intensa relao com o espectador. Sendo assim, a expresso que um aspecto
dos mais relevantes na filosofia de Merleau-Ponty - que neste percurso ela encontra-se
como marca das questes fenomenolgicas da sensibilidade e ponto de passagem para
a fase da nova ontologia -, ela expresso do corpo sensvel porque se d ao espectador
pela percepo, e porque assim o objeto intencional oferecido testemunha ao
mesmo tempo em que o prprio gesto.78 Movemos a cabea e o corpo inteiro para
apreciar o aparecer do campo visual pictrico. deste modo que alm de se estruturar o
esquema da unidade do corpo encontramos na noo de expresso a solicitao79 de
um sentido buscado por cada sujeito para compreender o mundo. A solicitao no
determinada pela representao da conscincia que pensa encontrar no contato com os
sujeitos um espao esvaziado de coisas e intenes em que passa somente a se constituir
atravs do poder da reflexo categorial; tal solicitao nunca vaga, desabitada, ela
expresso que se completa com o encontro perceptivo que o sujeito desempenha frente
s condies espontneas do aparecer.
Susanne Langer tem razo quando afirma que a pintura um aparecer entre
tantas coisas que se apresentam em nosso campo visual. Sua primeira funo criar
um espao nico, autossuficiente, perceptivo, que parece se nos deparar com tanta
naturalidade quanto a cena que temos frente a nossos olhos quando os abrimos para o

77

Id. ibid.
Id. ibid., p. 217. O gestualismo na arte moderna como expresso teve maior fundamento com a filosofia
da corporeidade em Merleau-Ponty. Como denota o recurso filosofia do corpo, teoria do gesto,
contida na obra de Merleau-Ponty por parte de alguns dos teorizadores da arte moderna, foi o nosso autor
um dos filsofos contemporneos que melhor entendeu - e fundou filosoficamente o gestualismo na arte
do sculo XX. O peso que ganha o gesto na arte moderna sobretudo desde os anos 40 do sculo XX,
com a action painting, com o gosto da performance veio apenas dar maior evidncia a uma dimenso
essencial de toda a prtica artstica, a saber, que esta se no opera sem um corpo, sem um gesto [...]
(CMARA, Jos Bettencourt da. Expresso e contemporaneidade: a arte moderna segundo MerleauPonty. Op. cit., p. 140-141).
78

79

MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op. cit., p. 161.

43

mundo real.80 Isso concretiza o percebido que visivelmente nos leva s coisas e s
imagens por um significativo movimento. Esse o sentido que Merleau-Ponty destaca
quando fala que precisamos viver as coisas na dinmica plasticidade do olhar, a nos
envolver no contedo do percebido. A abertura das imagens admite a experincia do
contato perceptivo do sujeito. Lanado ao ato da percepo, ele quem percebe e tem a
experincia visvel como espectador, ou seja, no possvel separar o contato do olhar
do fenmeno do aparecer. Assim, podemos considerar a percepo como condio
efetiva da viso a partir dos fenmenos das manifestaes das coisas vistas. Ento,
nenhum passo pode ser dado nas anlises sobre as imagens artsticas sem nos atermos
na questo da fenomenologia enquanto teoria do aparecer. Em uma unidade tem-se o
fenmeno do aparecer e a experincia do olhar que possibilitam a condio concreta da
coisa na doao do mundo. Mas a percepo no chega ao seu termo no dado
determinado de uma conscincia que se basta a si mesma de maneira a perceber a
imagem de modo absoluto e evidente, pois o dado no se esgota na coisa, isto , o dado
no absolutamente a coisa-mesma, mas a experincia da coisa. A experincia da viso
no busca a concretizao de um realismo de modo a considerar a percepo
coincidindo plenamente com a coisa vista. Assim, a pintura clssica torna-se
consequncia dessa percepo concordante ao aproximar-se do realismo; ela busca
encontrar no campo natural a maneira expressiva de copiar os movimentos dos corpos e
o deslocamento das coisas. Mas qual seria o real objetivo de estabelecer uma articulao
entre os aspectos fenomenolgicos da corporeidade, do movimento e da expresso com
a pintura clssica?
Quando defrontamos a pintura clssica principalmente com a pertena do
corpo e do movimento pensamos que o realismo apontado tenha sido a maneira que ela
encontrou com seus artistas de no transpor o espao imagtico criado pelo rigor das
formas acadmicas, ou mesmo, pela obedincia em traduzir fielmente o objeto em
pintura admitindo-o, porm, num modelo de movimento em que as coisas so captadas
no exterior pelo que de objetivo elas se apresentam, ou seja, como mera mudana de
posio. Ora, se Merleau-Ponty no se volta contra a pintura clssica, e no mesmo
este o propsito do filsofo em desmerecer as artes do passado, fica claro, no entanto,

80

LANGER, Susanne. Sentimento e forma: uma teoria da arte desenvolvida a partir de filosofia em
nova chave. Trad. Ana M. Goldberger Coelho e J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 91. Grifo
nosso.

44

que ele estabelece diferenas entre a clssica arte pictrica e o ideal moderno da pintura
quando da descrio do espao mundano contrrio espacialidade de posio. A
histria da arte pictrica no deixa dvida quanto aos princpios do movimento e
expresso terem sido tradicionalmente usados pelos artistas como meios para
representar o mundo tal como viam as coisas nele organizadas. Como parte dessa
exigncia de pintar o que se v, o Renascimento a maior prova dessa histria. Foi
necessrio o advento dos movimentos modernos que a partir do sculo XIX tentaram
questionar todas as convenes, no s do movimento pela posio espacial, como da
estrutura que os clssicos empregavam para retratar o movimento dos corpos.
No h dvida que em todos os momentos da histria da arte - e sentimos de
perto a experincia da arte pictrica -, tenha existido certa organizao que vimos
chamando de plano das imagens, como a maneira geral de se chegar ao ponto das
imagens, forma desejvel em consonncia com o modelo, com as coisas do mundo: o
rio, a montanha, um rosto; mas a direo que queremos destinar o plano das imagens
no est em conformidade com as convenes por ns mencionadas. No pensamos esta
expresso e seu sentido de organizao mesclados perspectiva cientfica que ajudou
a representar o mundo objetivamente. incontestvel a beleza das imagens clssicas
pintadas com a exatido perspectiva que utilizou uma organizao e mtodos
puramente adequados. Com o crescente processo das artes e dos planos dos diversos
criadores, o que passa a ser analisado desde ento a improvvel capacidade de
perceber o mundo com a nitidez da natureza. No caso do movimento dos corpos, captlo com a nitidez espacial tal qual a natureza o apresenta por sua posio, no constitui
uma crena exata do artista que v o mundo ao redor. Do contrrio, o que pensaramos
dos famosos cavalos de Gricault com suas posies quase imprecisas e
movimentos desproporcionais realidade? Ou se quisermos ir mais longe: o que
pensar dos traos imortais experimentados pelos pintores e escultores modernos como
ensaios de futuras obras que mais parecem garatujas do que concretas disposies do
que eles veem l fora?
Quando Merleau-Ponty cita diversas vezes o pintor Matisse, descobre que
nele tambm se encontram novas maneiras de ver, longe das inclinaes formais
impostas pelas convenes como se fossem irretocveis e nicas. indispensvel
notarmos o que Matisse afirma sobre as condies da expresso e do movimento na
estrutura de suas obras ante a pintura clssica:

45
O que eu busco, acima de tudo, a expresso. Algumas vezes creditaramme uma certa cincia, declarando que minha ambio era limitada e no ia
alm da satisfao de ordem puramente visual que um quadro pode
proporcionar. [...]
Para mim, a expresso no se encontra na paixo que brilha em um rosto ou
se firma atravs de um movimento brusco. Ela est por toda a disposio
de meu quadro: o lugar que ocupam os corpos, os vazios ao redor deles, as
propores, tudo isso desempenha um papel.81

Os elementos a desempenharem um papel ao lado da noo de expresso

parecem nomear as impresses percebidas pelo pintor que cria as imagens sem estarem
refletidas no mundo objetivo. Isto revela uma nova traduo diante da inabalvel
existncia das coisas com que os pintores clssicos encaravam a forma de representar.
No por menos que Czanne descrito por Merleau-Ponty em A dvida de Czanne
termina por concretizar o dado fenomenolgico da reduo afastando as condutas ou
atitudes pictricas clssicas e revelando o lado inumano da natureza na qual os sujeitos
esto instalados. Se quisermos voltar questo que elaboramos sobre o movimento dos
cavalos de Gricault, poderamos responder a partir dos passos que trilhamos dos
procedimentos da pintura clssica, que quaisquer deformaes no so arbitrrias
diante da expresso perceptvel. difcil, conforme Merleau-Ponty, associar82 imagens
percebidas com a solidariedade concreta das coisas postas no exterior ou dadas num
certo instante. Neste sentido, Czanne em todo o seu desenvolvimento expressivo
pensou se a falta de contornos que poderiam ser delineados pelo desenho a concretizar a
harmonia das formas seria mesmo uma arbitrariedade, uma deformao. Essa falta,
alis, materializada na ltima fase do pintor ou na fase das imagens a partir de 1890,
com a experincia da pincelada nica, conforme constam as expresses que ele pintou
de A montanha de Sainte-Victoria; neste sentido, experimentava ou o preenchimento
dos espaos da tela em sua totalidade ou a falta pictrica nessa disposio. Por isso a
arte moderna passa a questionar os arranjos dos corpos com seus movimentos
estabelecendo por certo, vazios expressivos na composio das imagens. Isso tem
81

MATISSE, Henri. Notes dun peintre, crits et propos sur lart. In: LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.).
A pintura. Textos essenciais. Vol. 5: Da imitao expresso. Trad. Magnlia Costa. So Paulo: Editora
34, 2004, p. 133-134. Grifos nossos.
82

A associao um prejuzo clssico tratado por Merleau-Ponty nesta fase fenomenolgica quando
busca encontrar o retorno aos fenmenos. Ela diz respeito ao conjunto de sensaes atomizadas reduzidas
a um somatrio de estmulos e qualidades como meras representaes. A pura sensao no permite a
experincia perceptiva de pontos no espao ou de objetos no mundo pela soma de existncias separadas,
consideradas apenas sob o foco qualitativo que cada uma apresenta enquanto qualidade atualmente dada.
A sensao permanece sempre aquilo que ela , um contato cego, uma impresso, o conjunto se faz
viso e forma um quadro diante de ns porque aprendemos a passar mais rapidamente de uma
impresso a outra (MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op. cit., p. 21).

46

implicaes na ordem perceptiva das coisas com que pensa o filsofo. Ele assevera que
nosso campo perceptivo feito de coisas e de vazios entre as coisas.83 A
repercusso que este vazio trouxe arte pictrica hoje no se encontra apenas nas
falhas entre as cores ou planos da mesma imagem, como envia a uma compreenso da
expresso que cada artista quer dar imagem como resultado. Vejamos os seguintes
exemplos que Gombrich toma de duas obras de Manet: o primeiro sobre a imagem O
balco (1868-1869). O pintor apresenta uma dama sentada junto ao balco (sacada da
janela) e outra em p com um senhor ao lado, vestido de terno preto em harmonia com o
fundo escuro da parede no interior do recinto.
A dama de p, ao fundo, no tem sequer um nariz verdadeiro [...]. Mas o fato
que, ao ar livre e sob a plena luz do dia, as formas redondas perecem s
vezes planas, quais meras manchas coloridas. Era esse efeito que Manet
queria explorar. Da resulta que, quando nos colocamos diante de um de seus
quadros, ele parece mais imediatamente real do que qualquer mestre antigo.
Temos a iluso de estar mesmo face a face com esse grupo no balco. A
impresso geral propiciada pelo todo no plana, mas, ao contrrio, de real
profundidade. Uma das razes para esse impressionante efeito a cor
vigorosa no parapeito do balco. As grades esto pintadas num verde
brilhante que corta a composio de lado a lado, fugindo s regras
tradicionais da harmonia de cores. O resultado que o parapeito parece
avanar para a frente da cena, a qual, por isso mesmo, recua trs dele.84

Nessa passagem descrita da obra impressionista de Manet, no estaramos

diante de uma atmosfera dinmica com que a imagem composta, retratada numa
espcie de movimento interior no qual este seria a prpria marca dos corpos ali
representados, expresso que ultrapassa o movimento objetivo como simples mudana
de posio?
O segundo exemplo de uma litografia As corridas em Longchamp (1865),
que mais parecem riscos disformes em cena pouco inteligvel.
a ilustrao de uma corrida de cavalos. Manet quer que tenhamos a
impresso de luz, velocidade e movimento, dando-nos nada mais do que uma
escassa sugesto das formas que emergem da confuso. Os cavalos correm na
nossa direo a toda velocidade, e nas bancadas vemos uma multido
excitada. O exemplo mostra, mais claramente do que qualquer outro, como
Manet se recusava a ser influenciado por seus conhecimentos ao realizar uma
representao de formas. Nenhum dos seus cavalos tem quatro patas.
Acontece, porm, que simplesmente no vemos as quatro patas num
momentneo relance quando presenciamos tais cenas.85

83

Id. ibid., p. 23.

GOMBRICH, E. H. A histria da arte. Op. cit., p. 517.
85
Id. ibid.
84

47

Os modernos diferentemente dos pintores clssicos - estes que clamam pela

harmonia das formas - tentam encontrar no vazio, nas estranhas confuses, nos gestos
expressivos em cenas, nos movimentos vibrantes ou ternos, sugestes de um instante
visto ou presenciado, mas tudo isso marcado por uma atmosfera prpria que se constitui
a partir de planos favorveis buscados por eles. Dessa maneira, no exemplo da corrida
litografada, Manet acaba transportando-nos por um instante para o alvoroo e a
excitao da cena que o artista presenciou e da qual registrou somente o que poderia
garantir ter visto naquele instante.86 A obra organizada pelo artista nestas tendncias
expressivas de criao, organizao esta que suscitamos pelo plano particular e que
cabe a cada um - mas que no se encerra na subjetividade pura -, se realizada ento
frente ao princpio de autoridade, como diz Argan, e encontra-se assegurada pela
abertura do plano das imagens diante do aparecer do mundo.
O aparecer das imagens existe pela cumplicidade com o espectador que
percebe a obra. O papel de destaque do espectador diante da imagem termina por
construir uma parceria aberta e ativa revelada pelo reconhecimento que advm do
processo de organizao da imagem como um todo, incluindo no plano os
dispositivos e toda87 a estrutura presentes em sua composio expressiva. Nas
considerveis pesquisas de Gombrich sobre a percepo visual das imagens pictricas
existe aquilo que ele chamou de papel do espectador ou parte do espectador, no
qual ele destaca a participao do observador na interpretao de imagens visuais.88
Sua concepo sobre as imagens no dista de Merleau-Ponty naquilo que chamamos de
plano das imagens, por justificar a organizao, as relaes e as diferenas existentes
entre elas e o mundo real. A rigor, no somos capazes de dizer o que est l;
podemos apenas supor, e a nossa suposio ser influenciada pelas nossas
expectativas.89

86

Id. ibid. Grifos nossos.

No queremos dizer que o todo da imagem seja imediatamente visto, pois o sujeito percipiente sempre
possuir uma perspectiva do mundo. Haver constantemente outros ngulos como potencial de
observao do corpo prprio em comunicao com o mundo. E esta parceria a qual nos referimos
estendida dimenso recproca imbuda na revelao ativa do espectador em relao imagem, mas
tambm, desta em relao ao espectador. Merleau-Ponty admite a inseparvel relao na confirmao das
coisas que mobilizam o nosso olhar.
87

88

GOMBRICH, E. H. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica. Trad. Raul de

S Barbosa. So Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 225.
89

Id. ibid., p. 218.

48

O espectador nesta inteno no se detm nas imagens imediatamente

dadas, porque o olhar a constante explorao efetiva das coisas presentes no campo
visual, porque olhar o objeto entranhar-se nele.90 Portanto, a relao da explorao
que nos faz chegar prximo ao corao das coisas como das imagens pictricas se
estabelece na condio que inclui no mundo todo o aparato da pintura, envolvendo,
alm disso, o corpo do pintor, dispositivos, dvidas e experimentos. O mundo ento
todas as coisas presentes tambm na arte. As imagens, neste sentido, tm o poder de
traar em ns a textura dessas coisas. O pintor Paul Klee validaria tal assertiva
reportando-se cor que torna visvel as coisas e o mundo.
Mas existe tambm aquele espectador que renuncia uma viso atenta da
imagem, apenas a divagar o quadro de modo en passant. Conforme Merleau-Ponty, tal
questo talvez estabelecesse um fundamento para a crtica ao museu.91 E como afirma
Aumont, o espectador de uma viso rpida e fugidia apenas devora uma imagem em
algumas fixaes funcionais.92 Mas o espectador atento - aquele da mesma natureza do
pintor - se diferencia do espectador anterior na ordem do olhar ao elucidar certo sistema
de expectativas como o conjunto de informaes sobre as imagens a despertar sua viso.
Assim que a viso se prolonga [...], torna-se orientada, obedece a pressupostos e a
instrues dadas ao espectador.93 A corporeidade quem vai consolidar, nos instantes
de percepo das imagens e da percepo do mundo indeterminado, a nossa abertura e
aderncia s coisas. Desta maneira, a aderncia corpo-mundo passa aos contedos das
imagens artsticas exploradas pelo olhar numa certa fixao sucessiva.
O corpo imprime uma busca da imagem que no coincide com a presena
total dela, pois a viso est sempre por fazer-se. Ora, uma leitura mais apurada da
cincia nos dir que as imagens no campo-presena contaro de forma gradual com as
informaes aos poucos captadas pela viso. O que confirma uma disposio e
disponibilidade do corpo a traar um trajeto diante das imagens, que no dispensaria
certa ateno94 aos contedos relativos a elas. A ttulo de ilustrao, a artista plstica
90

MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op. cit., p.82.

Em momentos diferenciados do pensamento de Merleau-Ponty aparece uma crtica aos museus como as
instituies que reconhecem uma histria magnificente das obras de arte. Tais instituies renem as
mais nobres pinturas clssicas a ilustrarem as cenas da representao perfeita da natureza.
92
AUMONT, Jacques. O olho interminvel: cinema e pintura. Trad. Eloisa Arajo Ribeiro. So Paulo:
Cosac & Naif, 2004, p. 87.
93
Id. ibid. Grifos nossos.
94
No devemos confundir aqui a ateno ou aproximao indispensvel dos contedos que informam o
que as imagens podem dizer com a ateno que revela uma concepo dogmtica de mundo, em que
91

49

Fayga Ostrower d pistas sobre essa ateno perceptiva que dispensamos sobre as
imagens da arte. Os processos da percepo esto, para ela, associados estreitamente aos
processos humanos de criao. O ser humano por natureza um ser criativo. No ato de
perceber, ele tenta interpretar e, nesse interpretar, j comea a criar. No existe um
momento de compreenso que no seja ao mesmo tempo criao.95 Esta autora
consegue nos oferecer em seu texto A construo do olhar, a compreenso da
percepo das imagens artsticas to aproximadas ao sentido de criao atravs das
anlises fundamentais que faz de vrios pintores em seus quadros. Assim, o propsito
dessas anlises tem mais caractersticas artsticas, de vivncias experienciais com as
imagens, que propriamente conceitual ou filosfico.
Construir o olhar rumo s coisas e condio das imagens que nos abrem
a experincias de perceber trechos do mundo tem uma conotao bem distinta das
anlises conceituais dadas pela filosofia. Na tentativa de juntarmos as reflexes sobre a
pintura moderna e a pintura clssica no percurso de Merleau-Ponty com as noes
fundamentais da corporeidade, expresso, movimento, encontramos no filsofo que
estes princpios servem de alicerce s crticas das tendncias clssicas - filosofia e
cincias -, que consideraram inclusive o corpo como objeto. O corpo um dos
princpios mais importantes que abarca a crtica destinada aos prejuzos clssicos do
mundo e se firma como condio indispensvel ao completo projeto filosfico merleaupontyano. Nessa situao, o corpo prprio a mediao que nos possibilita
compreend-lo como obra de arte, pois dele prprio que vimos os movimentos serem
acentuados em gestos expressivos, doando-se, s vezes, como imagens em cena.
Tais experincias so empreendidas como a concepo do retorno s coisas
e destinam o reconhecimento do corpo no mais enquanto um objeto entre outros,
fundamentado pela metafsica clssica como algo passivo ou um mosaico de elementos
justapostos. O corpo no um objeto porque ele est no centro do mundo.96 O corpo

no h lugar para o ambguo e o inacabado (MLLER, Marcos. Merleau-Ponty: acerca da expresso.

Porto Alegre: EDIPUCRS, 2001, p. 68-69). Sendo um dos prejuzos clssicos, a ateno a ao sem
a possibilidade de equvocos e ambiguidade, constituda pela conscincia determinante do objeto.
95
OSTROWER, Fayga. A construo do olhar. In: NOVAES, Adauto (org.). O Olhar. So Paulo:
Companhia das Letras, 1998, p. 167. Relatamos aqui a forma como ela trata da juno percepo-criao
ao iniciar estes escritos: Dirijo-me sensibilidade de cada um. Falarei sobre experincias artsticas e
sobre o papel que desempenhado pela percepo, este espontneo olhar-avaliar-compreender [...] (Id.
ibid.).
96
MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op. cit., p. 97.

50

o piv do mundo.97 Esta especificidade transporta-se metfora que pelo corpo que
o artista se lana no mundo. O corpo deste modo toma conscincia do mundo e
confunde-se com todos os seus projetos, justificando as crticas estabelecidas da mesma
forma fisiologia mecanicista e psicologia clssica98.
A compreenso merleau-pontyana sobre arte e imagens no seria possvel
sem a instaurao destas crticas, posto que o corpo prprio condio de abertura da
questo filosfica da intencionalidade, prova viva em que o sujeito organiza suas
experincias somticas frente a decises intencionais no mundo. S posso
compreender a funo do corpo vivo realizando-a eu mesmo e na medida em que sou
um corpo que se levanta em direo ao mundo.99 A direo nos encaminha
expresso da pintura como abertura em que o corpo no corresponde objetivamente s
funes nervosas e a processos mecnicos. Mais tarde em Signos, Merleau-Ponty volta
mesma questo: Nada faramos se no tivssemos em nosso corpo a condio de
saltar por cima de todos os meios nervosos e musculares do movimento para nos levar
ao objetivo.100
Merleau-Ponty indica, desse modo, que as explicaes cientficas no
determinam a presena corporal do sujeito. A cincia, tambm chamada de expresso
segunda, encontra-se no mundo vivido, mas o saber sobre o mundo, ainda que
mediado pelo conhecimento cientfico, a efetivao de uma viso e de uma
experincia presentes e manifestas em cada sujeito. Sendo assim, o mundo pensado
pelas cincias no que diz respeito ao discurso objetivo impede a experincia dessa viso
sobre as coisas de modo original. quando temos acesso s nossas experincias de
sentir a partir do mundo e a partir de um lanamento que nosso e que no depende
97

Id. ibid.
Em Fenomenologia da percepo esto dispostos captulos especiais sobre a noo do corpo como
objeto tratado por estas tendncias clssicas. A fisiologia mecanicista leva em considerao o corpo
como partes extra partes, com os objetos dispostos entre si no mundo exterior. A constituio do corpo
seria causal e mecnica, resultando em uma apreenso do mundo atravs apenas de reaes fisiolgicas.
Esta tendncia tem a pretenso de querer antecipar a experincia de perceber somente atravs dos
estmulos. A psicologia clssica que tambm v o corpo como objeto, caracteriza-o num tipo de
permanncia acreditando, assim, que o corpo permanece constantemente no campo visual para o
contato com a percepo. Com a noo da perspectiva Merleau-Ponty se coloca contrrio essa tese.
Para ele, os objetos so vistos de certa perspectiva, havendo ngulos constantes a serem observados, da,
o sujeito possuir com seu corpo a contnua perspectiva do mundo. Em outros termos, observo os objetos
exteriores com meu corpo, eu os manejo, os inspeciono, dou a volta em torno deles, mas, quanto ao meu
corpo, no o observo ele mesmo: para poder faz-lo seria preciso dispor de um segundo corpo que no
seria ele mesmo observvel (Id. ibid., p. 107).
99
Id. ibid., p. 90.
100
MERLEAU-PONTY, Maurice. Signos. Op. cit., p. 82.
98

51

da estrutura da pura observao cientfica, nem se expressa no mundo inteiramente

determinado. A cincia no tem e no ter jamais o mesmo sentido de ser que o mundo
percebido, pela simples razo de que ela uma determinao ou explicao dele.101 O
mundo pressuposto, mediado pelas intercesses conceituais da cincia, impede a
interferncia do sensvel, ou seja, sentir o mundo, a partir do entrelaamento entre
sujeito e objeto, ocorre com a sensibilidade do sujeito que percebe e a presena do
objeto percebido que imediatamente sensvel. Concentrar a tarefa filosfica no
sensvel e no corpreo uma das principais caractersticas de abertura do filsofo em
seu percurso, sempre com a preocupao de insero do sujeito no mundo. Para isso,
evita a reduo do corpo prprio como objeto entre os outros.

A filosofia de Merleau-Ponty no dista em quaisquer anlises dos aspectos

includos na fenomenologia, de uma reflexo e de um pensamento, mesmo que
contrapostos filosofia e s cincias modernas que desconsideram a insero dos
sujeitos no mundo pelo o que eles possuem de sensvel. Cabe a esta pesquisa apresentar
determinadas caractersticas sobre o modo como nosso filsofo credita na reflexo a
potncia de conexo desta com o ato pictrico, permitindo nos mostrar que os dados
sensveis presentes no corpo prprio no esto demarcados e separados do ato de
pensar. Trazendo esta reflexo para o que queremos suscitar como plano de imagens,
no saberamos contar com a organizao enquanto impresso presente nele sem um
pensamento existente; no h como obtermos da composio das imagens pictricas,
e das artes em geral, um plano em sua organizao considerando isoladamente
aspectos fsicos, objetais, palpveis, sem a conexo com o pensamento de poder
construir, de poder compor. Mas que pensamento este proposto por Merleau-Ponty,
ao qual chega a afirmar que se trata de uma filosofia por se fazer?
Em Fenomenologia da percepo o filsofo pontua a questo do retorno
s coisas mesmas pela apresentao crtica que faz s tendncias modernas da fisiologia
mecanicista e da psicologia clssica de conceber as experincias intencionais do sujeito
a partir da corporeidade, mas tambm lana reflexes importantes quanto aos prejuzos
clssicos constantes do racionalismo e do empirismo. No racionalismo, destaca-se
naturalmente a divergncia da sensibilidade da experincia perceptiva como ato de o
101

MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op. cit., p. III.

52

sujeito sentir o mundo. O destaque desta corrente ao encontro com o mundo se d

apenas pelo intelecto e pelo pensamento reflexivo. No entanto, o sujeito no ter acesso
ao mundo utilizando-se de um pensamento causal, pois o prprio pensamento oriundo
da experincia perceptiva e do mundo como meio natural e campo de todas as aes. O
mundo no um objeto do qual possuo comigo a lei de constituio; ele o campo de
todos os meus pensamentos e de todas as minhas percepes explcitas.102 Sendo
assim, ao partir das crticas s tendncias e correntes encontradas na relevante obra
fenomenolgica, nosso filsofo no isola o mundo de uma reflexo operante103.
Configura-se, deste modo, a referida abertura no pensamento que no distancia a
relao com as coisas manifestas para a presena do sujeito. Existe, portanto, a
justificativa do cogito sensvel que para Merleau-Ponty condiciona efetivamente um
pensamento vivido em relao ao mundo. Tal pensamento formulado quando o corpo,
enquanto elemento existencial se responsabiliza pela experincia do pensar.
Afirma Merleau-Ponty:
Sou eu que atribuo como meta ao meu pensamento retomar o movimento do
Cogito, sou eu que verifico a cada momento a orientao de meu pensamento
em direo a essa meta, preciso ento que meu pensamento se proceda a si
mesmo e que ele j tenha encontrado aquilo que procura, sem o que ele no o
procuraria.104

Neste sentido, no descartaramos dessa pesquisa a filosofia cartesiana na

tentativa de compreendermos as formas de existncia mais afastadas de ns105 e
porque elas colocam em evidncia esse movimento pelo qual todos os seres vivos e
ns mesmos tratamos de dar forma a um mundo que no est predestinado s iniciativas
de nosso conhecimento e de nossa ao.106 Assim sendo, o pensamento uma
manifestao espontnea de nossa existncia e que no nos aparta da crena como modo
de enraizamento no mundo. A partir desta considerao, Merleau-Ponty se servir ainda
102

Id. Ibid., p. V. Grifo nosso.

THIERRY, Yves. Le cogito comme exprience sensible. In: MERLEAU-PONTY. Notes de cours
sur lorigine de la gomtrie de Husserl. Paris: PUF, 1998, p. 255. Je voudrais montrer cependant que
le cogito chez Merleau-Ponty, loin de se rduire une moment philosophique dpass ou une
idalisation seconde, ne cesse dtre oprant.
103

104

MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op. cit., p. 425.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Conversas 1948. Trad. Fbio Landa e Eva Landa. So Paulo:
Martins Fontes, 2004, p. 35.

105

106

Id. ibid. No captulo consagrado s reflexes sobre o Cogito em Fenomenologia da percepo,

sobretudo quando aponta para constituio efetiva do pensamento cartesiano, Merleau-Ponty nos
direciona reflexo de que, mesmo a dvida, estabelece a possibilidade de uma certeza: o ato de
duvidar a certeza de um pensamento que no se separa de uma existncia efetiva.

53

na fenomenologia, da conjuno entre arte moderna e pensamento, com destaque para a

experincia do ver como parte da totalidade do mundo. Afirma Jos Bettencourt da
Cmara que
Entre o ver e o pensar no pode supor-se abismo algum [...]. O que a filosofia
clssica no soube reter, jamais os pintores, mesmo os pintores clssicos,
esqueceram: que a via para o conhecimento do mundo no est em fecharmos
os olhos, mas em abri-los abri-los desmesuradamente.107

Na fase fenomenolgica das anlises de Merleau-Ponty sobre o pensamento

e a experincia da viso acentuada a divergncia ao racionalismo cartesiano que
acredita no cogito, este que separa o ato da reflexo do termo sobre o qual ele
versa.108 A conscincia da viso nestas anlises somente possvel na constituio
efetiva do olhar. Se ver ver algo109 porque existe uma relao entre a percepo e
o percebido numa mesma modalidade de existncia, sendo difcil manter a certeza da
percepo duvidando daquilo que se pode ver. A experincia efetiva do olhar que se
distancia do pensamento de ver110 no se separa da conscincia de ver algo; de um
contato original com as coisas a cada momento que nos lanamos no mundo. esse
contato com as coisas que o pintor leva para a tela, mostrando pouco a pouco, a relao
existente entre o mundo vivido por ele e ao qual lhe serve de campo sensvel, e certo
espao de inspirao e realizao ao qual podemos chamar de plano da imagem cuja
pintura organizada pela potncia de criao.
Ressaltamos a nossa escolha pela expresso plano das imagens como modo
de organizao da pintura, desde a original inspirao criativa do pintor composio
final em imagem (final que para a pintura moderna no significa pleno, cabal), o
que se diferencia da expresso clssica da pintura renascentista: a perspectiva
planimtrica ou a disposio em-si da imagem no espao exterior. O destaque a esta
expresso plano das imagens nos faz compreender que, apesar de o mundo estar dotado
de imagens com caractersticas fsicas prprias vejamos neste sentido os variados
estudos que vo desde a fsica, a semiologia at as teorias do processo de civilizao de
imagens vistas, inclusive, entre alguns filsofos contemporneos , nas imagens ditas
107

CMARA, Jos Bettencourt da. Expresso e contemporaneidade. Op. cit., p. 205.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op. cit., p. 429.
109
Id. ibid.
110
Merleau-Ponty observa que o pensamento de ver no apreende o sentido de viso, ele uma viso
apenas em ideia e impresso que substitui a realidade como campo de inteno do sujeito. A viso
somente se torna pensamento de ver, se por isso se quer dizer que ela no simplesmente uma funo
como a digesto ou a respirao, um feixe de processos recortados em um conjunto que acontece ter um
sentido, mas que ela mesma este conjunto e este sentido (Id. ibid., p. 463).
108

54

artsticas, disponveis percepo e organizadas tambm ao toque do olhar, que

acreditamos no traado de Merleau-Ponty, da fenomenologia at o momento ontolgico
em que ele realiza a radical presena do visvel. Portanto, importante percebermos que
a concepo geral de arte na filosofia de Merleau-Ponty passa neste percurso pela
radical crtica tendncia intelectualista, permitindo que compreendamos o inteligvel
tecendo-se no sensvel a fim de que o pensamento objetivo seja questionado como a
ciso que dominou a filosofia ocidental. Certamente, o desenvolvimento dessa crtica
ser visto no trajeto que apontamos pelo dinamismo do corpo prprio que promove um
enraizamento radical no mundo e traz consigo um modo de repensar, de remodelar
conceitos como o de movimento e expresso. Por ora, o trajeto que percorremos
contribui necessariamente para o ato de criao pictrica, se assegurarmos que o
sensvel representa um fio condutor que tem o incio na experincia perceptiva que
uma experincia antepredicativa.111
A partir deste trajeto veremos que a criao do pintor e seus atos gestuais,
que, como vimos, os impulsiona tarefa de organizao frente ao processo da obra,
trazem a possibilidade de algumas questes subjacentes: a plasticidade das imagens
pintadas, as especficas disposies de ordenao e harmonia das coisas no espao
pictural ao qual o sujeito-pintor tem na percepo a crena e apropriao do sensvel e
111

A radicalizao encontrada por Merleau-Ponty sugere uma nova compreenso para os termos
evidenciados na primeira fase. Ela uma forma inevitvel para se entender o pensamento deste filsofo;
mas ainda na fenomenologia que iremos encontrar como o sensvel constitui o centro deste
pensamento que relaciona o corpo fenomenal em distino com o corpo objetivo. Vejamos que em
diversos itens de Fenomenologia da percepo a referida distino explorada em algumas condies,
por exemplo, na do esquema corporal que rene os meios perceptveis na dinamicidade do movimento
ns s retiramos a sntese do corpo objetivo para atribu-la ao corpo fenomenal, quer dizer, ao corpo
enquanto ele projeta em torno de si um certo meio, enquanto suas partes se conhecem dinamicamente
umas s outras, e seus receptores se dispem de maneira a tornar possvel, por sua sinergia, a percepo
do objeto (Id. ibid., p. 269) -, tambm na distino entre o espao objetivo e o corpo fenomenal
definido por sua tarefa e por sua situao (Id. ibid., p. 289). A experincia antepredicativa que nos
referimos no tem como adequar pela sntese intelectual, objetiva, nosso encontro com o campo
fenomenal; o mesmo que afirmar que tal experincia - preobjetiva, anterior ao conceito -, nos
impulsiona a algo que se inicia e termina em ns mesmos. Il faut aussi se souvenir que Merleau-Ponty ne
rserve pas le verbe penser la dsignation dactes intellectuels qui constituent un objet, mais ltend
lexprience sensible (THIERRY, Yves. Le cogito comme exprience sensible. In: MERLEAUPONTY. Notes de cours sur lorigine de la gomtrie de Husserl. Op. cit., p. 261). O que queremos
mostrar, de fato, que no haveria nenhuma considerao sobre o sensvel e a consequente demarcao
merleau-pontyana encontrada na fenomenologia e desenvolvida na nova ontologia sobre as imagens da
arte, seu processo de criao e revolues porque passam os artistas, se esse sensvel apresentado
neste pensamento no fosse encarado como uma corrente de vida sempre em curso de transformao e
de metamorfose (DIAS, Isabel Matos. Maurice Merleau-Ponty: une esthsiologie ontologique. In:
MERLEAU-PONTY. Notes de cours sur lorigine de la gomtrie de Husserl. Paris: PUF, 1998, p.
286).

55

a viso do sujeito que se prontifica abertamente tarefa de observador. Tais questes

no so pormenorizadas no percurso de Merleau-Ponty de modo a dar destaque
caracterstico como ideias conceituais, mas se entranham em toda a obra desse filsofo
como propostas ambguas de nos envolver no mundo, na mesma direo em que se
encaminha o pintor. Seria a confirmao de que, ao criar as imagens pictricas, o pintor
no se define por um estilo que eterniza a si e a sua obra mesma, pois ela nunca est
acabada, e ainda acredita no reconhecimento do espectador, como o outro que dar
relevo sua criao.
Com a ponderao tambm sobre o pensamento como a filosofia que
ainda est por se fazer, alm das abordagens que escolhemos apontar, que so as
relevantes noes de corpo, movimento e expresso, e ainda na relao direta com o
contexto das pinturas clssicas e modernas, conseguimos alcanar uma reflexo que nos
leva a considerar que a filosofia de Merleau-Ponty da experincia perceptiva viso,
no teria alguma orientao sem a pintura celebrando a abertura ao mundo.
Consideramos a abertura como o ponto de convergncia das questes acima e que
concilia a reflexo filosfica com o ato pictrico. Vejamos, neste sentido, que tal
abertura se concretiza em atos pluralizados da existncia humana e, conforme o
nosso propsito, o ato pictrico apenas um deles que expressivamente convoca as
experincias do pintor. Tais experincias so efetivas percepes em que o pintor
organiza os dados do mundo mediante um plano tpico, a fim de chegar ao
contedo expressivo das imagens por se fazerem. Assim, a percepo daquele que se
dispe a abertura do mundo termina por transformar a realidade material em fatos
admitidos sensivelmente pelo corpo e assumidos como encarnao vivida. Deixam de
ser fatos presuntivos do corpo e passam a potncias volumosas integradas existncia.
As coisas participam do campo fenomenal e ultrapassam a inconsistncia de simples
objetos e entram em um dilogo com nossa vida no momento em que o corpo prprio
participa da totalidade dos acontecimentos da viso. Para Merleau-Ponty, as coisas
fazem parte de um campo perceptivo como abertura e lugar de significaes, lugar de
convergncia de nossa experincia comum.112 Ele encontra em Czanne aquilo que
112

DLIVOYATZIS, Socratis. La dialectique du phnomne. (Sur Merleau-Ponty). Op. cit., p. 168. O

campo fenomenal, lugar de existncia comum, no qual as coisas se manifestam como abertura nos
promete e reenvia constantemente a outras coisas a serem vistas. Por isso, no h uma determinao de
um eu que sozinho entra em dilogo com o mundo. Mais adiante veremos a impossibilidade de uma
filosofia a ser instituda, como a merleau-pontyana, sem as questes da intersubjetividade. Le monde
phnomnologique, cest, non pas de ltre pur, mais le sens qui transparat lintersection de mes

56

procuramos demonstrar pelo plano das imagens. As imagens da pintura czanniana

consolidam certa organizao cromtica do mundo fenomenal. Todavia, as imagens
do pintor apresentadas pelo quadro ao nosso olhar, evidenciam cores, linhas e toda essa
organizao cromtica, mas tambm um condensado de sentidos, uma equivalncia em
acordo com nossa abertura e reenvio ao mundo vivido. Desse modo, graas pintura
de Czanne que suscitada uma questo relevante que pontua consideravelmente a
pintura moderna separada da pintura clssica. Trata-se da representao que investe
na cpia a concordncia perfeita com a natureza.
Czanne ope-se, como veremos, ideia dos contornos, do desenho que enforma as imagens e de planificao perspectiva do Renascimento. Ele ope a
expresso do que existe como tarefa infinita113 e reacende a concepo de imagem no
cerne da arte moderna. Tal concepo se impe no percurso de Merleau-Ponty porque
no s sustenta questes clssicas da pintura no plano esttico e da representao, como
assegura inmeras discusses primordiais do pensamento em que ele est inserido.

1.2 As imagens pictricas e a questo da representao

Ernst Gombrich dedica seus estudos de histria da arte em vrios escritos
sobre a questo da representao na pintura, mas em especial, aborda tal problemtica
no escrito Arte e iluso, reunindo a percepo dos artistas que tomam o prprio mundo
como modo de viso, referindo-se fundamentalmente pintura na relao com a
expresso - ou na forma sinestsica das sensaes da qual surgem novas imagens a
depender do estilo de criao de cada artista114 , sua relao com a perspectiva que de
expriences et lintersection de mes expriences et de celles dautri, par lengrenage des unes sur les
autres, il est donc insparable de la subjectivit et de lintersubjectivit qui font leur unit par la reprise de
mes expriences passs dans mes expriences prsentes, de lexprience dautri dans la mienne
(MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op. cit., p. XV).
113
MERLEAU-PONTY, Maurice. Le doute de Czanne. In: Oeuvres. Op. cit., p. 1313.
114
Porque a linguagem, como a imagem visual, funciona no s a servio da descrio objetiva,
concreta, e da emoo subjetiva, mas tambm naquela vasta rea entre esses dois extremos, onde a
linguagem de todo dia transmite tanto os fatos quanto o tom emotivo de uma experincia (GOMBRICH,
E. H. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica. Op. cit., p. 321). Gombrich quer
nos mostrar nesta passagem que a representao existe como questo norteadora da pintura e que existem
linguagens que se cruzam capazes de explorar uma expresso especfica, acentuando a fala especfica,
portanto expressiva do prprio artista. Segue aqui uma ilustrao apropriada de Gombrich: Na
comovente cpia de uma gravura de Millet por Van Gogh, sua maneira seus hbitos motores
irrompem por todo lado. Ele repete o que Millet tem a dizer com sua prpria voz e sotaque.
verdade que um acento forte, pode, por sua vez, ser aprendido e imitado. O de Van Gogh pode ser
falsificado com relativa facilidade. Mas preciso observar que suas linhas em espirais pertencem
macroestrutura do seu estilo (Id. ibid., p. 320). Nesses argumentos, o referido autor destaca um

57

alguma forma se apresenta como assertiva indispensvel para o entendimento das artes
visuais e traa alguns aspectos da histria da representao com inspirao em Henrich
Wlfflin sobre os princpios fundamentais da histria da arte. Confronta-se tambm
com os estudos de Giorgio Vasari (1511-1574) pintor renascentista e
reconhecidamente o primeiro historiador da arte a fim de averiguar a representao
como resultado final do valor artstico do pintor e das imagens produzidas por este,
concretizadas na harmonia perfeita com a natureza. No caso de Vasari, pintar trata-se
simplesmente de imitar as coisas da natureza como elas so por meio das cores e das
linhas.
Gombrich nos apresenta neste livro uma histria da arte que est alicerada
no dilogo com a representao, designando uma ligao desta com a psicologia da
percepo, at o momento em que a noo de imitao se desfaz no final do sculo XIX.
Usando um estilo bastante criativo para demonstrar a percepo e o papel do artista,
apresenta igualmente as questes da representao com as leituras que se costuma fazer
dos renascentistas, tomando deles, os prprios e peculiares pontos de vista. Afirma
sobre isso: Verificou-se que os emprstimos feitos escultura clssica pelos artistas do
Renascimento no eram fortuitos. Ocorriam sempre que um pintor precisava de uma
imagem particularmente expressiva de movimento ou mmica.115 Mesmo assim, as
declaraes sobre as teorias da percepo feitas por este terico, bem como as coerentes
aluses ao pintor como o sujeito da experincia que v, se concretizam na particular
ateno crtica representao. Mas Gombrich tambm apresenta alguns tericos que
defenderam na histria da arte a representao como projeto do artista que deseja criar
imagens sem adulterao da natureza. Gombrich cita as palavras de Leon Battista
Alberti a este respeito:
Creio que as artes que tm por objetivo imitar as criaes da Natureza
originam-se da seguinte maneira: num tronco de rvore, num monte de terra,
ou em alguma outra coisa, foram acidentalmente descobertos, um belo dia,
contornos que exigiam apenas uma ligeira alterao para se parecerem de
modo surpreendente com algum objeto natural. Observando isso, as pessoas
procuraram ver se no seria possvel, por adio ou subtrao, completar o
que faltava para chegar semelhana perfeita. Assim, ajustando ou
removendo perfis e planos da maneira que o prprio objeto sugeria,
conseguiram o que desejavam, e no sem prazer. Desse dia em diante, a
conceito de sinestesia nas imagens pictricas: o que chamamos de sinestesia, ou seja, o espirrar de
impresses de uma modalidade sensorial para outra, um fato de que do testemunho todas as lnguas
(Id. ibid., p. 321). Grifos nossos.
115

Id. ibid., p. 19. Grifo nosso.

58
capacidade do homem para criar imagens cresceu a passos largos, at que ele
foi capaz de criar qualquer reproduo [...].116

Para o incio de uma reflexo profcua sobre a representao pictrica e to

bem explorada por Gombrich deixaramos, por certo, de citar tantos outros artistas e
tericos que se diferenciam quanto forma de encarar tal questo e suas consequncias
para a instituio das imagens. H aspectos das imagens pictricas na arte moderna em
que a representao assegura pontos de vista positivos e posturas contrrias. Mas qual
seria a posio encontrada em Merleau-Ponty no que diz respeito representao das
imagens pictricas?
Gombrich nos deixa pistas ao sustentar a questo da percepo neste estudo
sobre a representao pictrica. Nele encontramos fundamentos bsicos que direcionam
as leituras de Merleau-Ponty feitas sobre as imagens no percurso filosfico na arte
pictrica; so anlises que apontam para os tericos Wlfflin e Bernard Berenson no
indito Le monde sensible et le monde de lexpression. Todavia, ainda est presente
em obras mais tradicionais do pensamento merleau-pontyano o exame sobre a
representao pictrica que vai da Fenomenologia da percepo, passando pela obra
fundamental A prosa do mundo, at em O visvel e o invisvel. Em tais obras j so
destacados os pontos norteadores que configuram a crtica representao clssica
como proposta para o realce da arte moderna, pressupostos reconhecidos pelo binmio
esttica da representao versus esttica da expresso117, acabando por delinear na
mesma ideia, a relevante crtica realizada ao pensamento clssico. Assim sendo, a
referncia imagem e representao no percurso merleau-pontyano perpassa pela
fundamental crtica ao Empirismo e ao Intelectualismo modernos, modos determinantes
de conceber o mundo, j afirmados anteriormente como prejuzos clssicos, correntes
que romperam com a unidade entre nossas experincias e os fenmenos perceptivos.
Merleau-Ponty acredita quanto pintura, graas s anlises feitas sobre o
pensamento moderno, que ela nos conduz crena em uma verdade que no reproduza
as coisas. O filsofo e o terico da arte moderna entram em harmonia ento por
conta das reflexes sobre a concepo clssica de representao, ao mesmo tempo em
116

ALBERTI, Leon Battista apud GOMBRICH, E. In: Arte e iluso: um estudo da psicologia da
representao pictrica. Id. ibid., p. 93. Grifos nossos.
117
CMARA, Jos Bettencourt da. Expresso e contemporaneidade. Op. cit., p. 23. Confirmamos, por
esta via, que a emergncia duma nova concepo de verdade, j no entendida como simples adequao,
encontra o seu correlato natural na vitria da arte moderna sobre o ditame figurativista da mimesis
clssica (Id. ibid.).

59

que essa verdade no deve mais estar ligada reproduo pura do meio. A fim de
adequarmos as concepes de representao no desenvolvimento terico do filsofo,
adiantamos o que ele afirma a esse respeito em A prosa do mundo: a pintura
moderna, como em geral o pensamento moderno, nos obriga absolutamente a
compreender o que uma verdade que no se assemelha s coisas, que seja sem modelo
exterior, [...] e que seja no entanto verdade.118
Como filsofo, Merleau-Ponty compreende que essa verdade distancia-se
da representao que as cincias fazem do mundo logo na abertura de Fenomenologia
da percepo. Afirma que
As representaes cientficas segundo as quais eu sou um momento do
mundo so sempre ingnuas e hipcritas, porque elas subentendem, sem
mencion-la, essa outra viso, aquela da conscincia, pela qual antes de tudo
um mundo se dispe em torno de mim e comea a existir para mim.
Retornar s coisas mesmas retornar a este mundo anterior ao
conhecimento.119

Segue afirmando na referida obra que a percepo essa verdade que nos conduz ao
primeiro ato filosfico de retorno ao mundo vivido antes das experincias objetivas das
cincias. O mundo percebido se abre ao ato de perceber na cumplicidade e
entrelaamento de nossas experincias.
Como terico da arte moderna, o atributo da verdade120 afina-se s
pretenses de estarmos em direo ao mundo como ato de expresso, o que, para o
pintor, deve haver a superao da representao como finalidade intrnseca ao processo
de criao da imagem.121 A representao no trabalho do pintor sem o contato com o
mundo, apenas forjaria um estilo capaz de distanci-lo do prprio mundo a ser visto.
118

MERLEAU-PONTY, Maurice. A Prosa do mundo. Trad. Paulo Neves. Edio e prefcio de Claude
Lefort. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 93.
119
MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op., cit., p. III. Grifo nosso.
120
Levando-se em considerao as mltiplas passagens de historiadores da arte no que diz respeito
verdade na arte moderna que se diferencia da arte representativa clssica, veremos que o termo
empregado faz aluso aos momentos possveis e singulares de como os pintores queriam capturar em
imagens os seus motivos. Consideramos novamente o interesse de Merleau-Ponty pelas pinturas de
Czanne e a forma como este estabeleceu uma verdade em seu trabalho a ultrapassar os procedimentos do
prprio Impressionismo. Os impressionistas que trouxeram tona a natureza como motivo faziam
imagens dela um tanto confusas e Czanne, ao contrrio, passou a buscar instantes da natureza sem
prescindir da harmonia das imagens pintadas.
121
A representao um termo bastante utilizado por Merleau-Ponty nas obras j referidas por ns
neste trabalho. Convm explicitar que as anlises que ele faz deste termo no nos distancia radicalmente
de nossas vivncias perceptivas, desde que no estejamos adstritos ao mundo objetivo. Afirma ele: O
mundo aquilo mesmo que ns nos representamos, no como homens ou como sujeitos empricos, mas
enquanto somos todos uma nica luz e enquanto participamos do Uno sem dividi-lo (Ibid., p. VI). Grifo
nosso.

60

Como diz Merleau-Ponty, o pintor enquanto tal deve ter a cumplicidade com o mundo,
preciso v-lo aparecer no fundo da percepo.122 No entanto, a experincia
perceptiva no encerra o pintor em uma vida ativa de pura subjetividade. Ele pinta a
percepo das coisas e as suas impresses, no coisas em si, fechadas no encontro com
o interior. A inteno da vida, inspirao do pintor frente atmosfera do mundo, ao
destinar o trabalho pictrico na transcendncia dos dados e das puras impresses,
possibilita aquilo a que nosso filsofo vem frequentemente chamando de inacabamento;
logo, pela noo de inacabamento que vimos Merleau-Ponty se identificar muito
mais com a pintura moderna do que com a pintura clssica. E neste rumo que
fundamentamos tambm nossa escolha ao plano das imagens.
Primeiramente, no podemos afirmar que se trata de uma rivalidade do
filsofo frente pintura clssica, no intuito de apenas apontar para a representao
como algo muito regular e cannico nas aes pictricas sustentadas por ela. Mas
defendemos em Merleau-Ponty que a representao cabal e harmnica em que a
clssica pintura traz da natureza s telas, ao contrrio, no proporciona o acabamento
perfeito das formas imagticas, sobretudo porque o pintor passa a experimentar um
processo de variaes e efeitos, ou mais, intensificando por meio do plano das imagens,
a busca de novos traos, variedade de detalhes de cores, emprego de nuances. As
imagens da arte pictrica obtiveram decerto a maior relevncia a partir da arte moderna
com os trabalhos e experimentos dos pintores no que diz respeito a estes traos,
ensaios com as cores e, no nosso entendimento, com a reiterao de Merleau-Ponty
sobretudo quanto aos embates das formas acadmicas dos Sales. No se trata de um
olhar convincente para o alcance das descobertas visuais, mas das experincias que o
plano passa a reivindicar a partir da cor, da tonalidade e de elementos potencialmente
dispostos. Eles so os achados do artista capazes de inclu-lo no mundo visvel. No
entanto, para Merleau-Ponty, o pintor deve ultrapassar a escolha de transpor para a tela
uma representao inteiramente convencional daquilo que v, ao que parece,
desacreditando das puras aparncias e das condies duplas da imagem retiniana.
importante percebermos, a ttulo de informao, que a histria da arte leva
em considerao que o desenho no processo clssico das imagens foi o leitmotiv para
a estruturao da representao durante sculos e se firmou como uma dessas condies

122

MERLEAU-PONTY, Maurice. Signos. Op. cit., p. 55.

61

convencionais na pintura. O desenho se constitui pelo elemento formal da linha a

direo na construo imagtica nos moldes da relao mimtica com o mundo.
Vejamos que o plano organizado pelos pintores da arte clssica mantinham suportes
precisos para dar vida ao surgimento das imagens. O papel era um plano estruturante
que proporcionou o surgimento de obras clssicas e passou a evidenciar pelos ensaios
que nele faziam os pintores uma relevncia to marcante por conta dos resultados
alcanados. Na obra Virgem no prado (1505), Rafael procurou repetidamente
conseguir [...] o equilbrio perfeito entre as figuras, uma relao exata que culminasse
num todo mais harmonioso.123 O suporte da obra final a madeira, mas os estudos
que antecederam tal imagem foram realizados no papel, em folha de um caderno de
esboos; pena e tinta sobre papel.
H inmeros exemplos entre os clssicos que marcam em definitivo essa
exatido de um todo harmonioso, tendo a luz e a cor uma funo de direcionar nossos
olhos s medidas enformadas pelas linhas. As cores sombrias das linhas de Albrecht
Drer fizeram da imagem Ado e Eva (1504) a configurao perfeita de equilbrio que
proporcionou a este artista, os traos que vieram ser reconhecidos pela beleza e
harmonia como pintava os corpos. As formas harmoniosas a que ele chegou medindo
diligentemente com rgua e compasso [...] o ntido contorno de seus corpos alvos e
delicadamente modelados contra o fundo sombrio das rvores rugosas da floresta.124 O
prprio Gombrich descreve na obra O retbulo de Gand com as folhas fechadas (1432)
de Jan van Eyck, detalhes da paisagem e dos animais, referenciando a excelncia no
mais alto grau dos ornamentos e pormenores dos elementos circundantes:
O que dizemos da paisagem tambm vlido para as figuras. Van Eyck
parece ter sido to determinado na reproduo minuciosa de cada detalhe em
sua pintura que temos quase a impresso de poder contar os pelos na crina
dos cavalos ou as guarnies de pele nos trajes dos cavaleiros.125

A exatido harmoniosa da representao clssica contrariada por

artistas prontamente citados nas anlises que Merleau-Ponty faz da arte pictrica. Eles
123

GOMBRICH, E. H. A histria da arte. Op. cit., p. 34. Grifos nossos.

Id. ibid., p. 349. A mestria com que copiava detalhes da natureza por meio das linhas e conforme o que
nos indica a histria da arte vem essencialmente de Andrea Mantegna. A representao obtida pelo
processo linha por linha alcana em duas imagens, no nosso entendimento, o seu pice pictrico. A
beleza tanto de So Tiago a caminho de sua execuo (1455), quanto de Cristo morto (1478) - esta ltima
imagem, pintada (desenhada) em perspectiva que representa o Cristo em decbito frontal -, terminam por
configurar minucias de roupas, adornos, corpos, paredes, colunas, entre outras, em tpicas esculturas a
demonstrar a perfeio tangvel do que foi intencionado.
125
Id. ibid., p. 239.
124

62

se diferenciam quanto disposio de encarar o problema da representao das imagens

a partir de sensibilidades especficas que os impele ao campo mundano, mas mantm
uma aproximao nas formas utilizadas para retomar o encontro perceptivo com as
coisas que os provocam, alm de manter a mesma bandeira ante os cnones da arte
figurativa, renascentista, enfim, oficial, e o estilo particular de pintar o mundo,
buscando encontrar neste, os temas que servem de razo para descobrir as imagens que
podem ser resgatadas dos limites da tela. No entanto, queremos refletir que a retirada
crtica da representao clssica na pintura no faz desses artistas modernos, sujeitos
isolados em seus estilos, como se cada imagem criada por eles tivessem a marca do
inusitado, do totalmente novo na forma de compor. No existem certamente nestes
trabalhos pictricos determinados paradoxos que, a contar de modo ilustrativo com a
noo de profundidade, os pintores modernos mais tentam construir e dar soluo para a
referida noo que propriamente mostrar algo totalmente novo?
certo que no se pode estabelecer uma regra geral a ponto de imprimirmos
que existe entre os pintores modernos a determinao do novo como tambm a
existncia de resqucios da arte clssica. de Gombrich a afirmao que Picasso se
preocupou em demonstrar em suas imagens a representao da profundidade. Ele se
utiliza da imagem plana em leo sobre tela, Violino e uvas (1912), para mostrar que o
jogo sofisticado dos elementos separados e cortados em fragmentos, possa dar o
toque da profundidade. O mesmo Picasso pinta o Portrait dAmbroise Vollard um
dos mais importantes marchands que foi amigo particular deste e de pintores como
Czanne, Degas e Renoir , cuja utilizao de um plano de imagens peculiar, ele
termina fragmentando o rosto pintado a fim de sugerir a profundidade. No h dvida
que exista nesta criao uma quebra dos padres clssicos, mas no h dvida tambm
que a preocupao com a profundidade condio inseparvel das formas de criao
entre os cubistas e os pintores modernos.126 No nosso propsito relacionar aspectos
contraditrios na composio das imagens modernas a partir do perodo clssico, mas
visualizamos no pensamento de Merleau-Ponty, uma ideia paradoxal que no isola por
126

Mas justo afirmar que no se trata de um apego ou identificao radical da antiga postura clssica de
representao, pois Picasso nunca pretendeu que os mtodos do cubismo pudessem substituir todos os
outros modos de representao do mundo visvel (GOMBRICH, E. A histria da arte. Op. cit., p. 575).
Jenny Slatman comunga tambm desta ideia de que no existe em Picasso uma identificao radical com
os clssicos por conta da profundidade; os diferentes planos neste artista apresentam uma profondeur
profane (SLATMAN, Jenny. LExpression au-del de la reprsentation: sur laisthsis et lesthtique
chez Merleau-Ponty. Paris: Peeters/Vrin, 2003, p. 202. Grifo nosso).

63

completo a pintura moderna da pintura clssica. Trata-se da semelhana como um

elemento a mais nos planos estruturantes das obras de arte que, em nossa concepo,
no constitui nenhum retorno a princpios da pintura clssica, mas uma noo
paradoxal subsumida nas aes pictricas modernas.
1.3 O carter paradoxal da semelhana nas imagens pictricas
Entre os mais importantes aspectos desenvolvidos por Merleau-Ponty a
respeito da pintura existe um em especial que no est formalizado explicitamente.
Trata-se do aspecto da semelhana que serve de entrecruzamento das referncias
estabelecidas por ele entre a pintura clssica e a pintura moderna. O sentido deste termo
no encontra no filsofo um posicionamento crtico a ponto de averiguar os estilos que
cada pintor traou no perodo clssico e, se no perodo moderno, o artista toma apenas a
si prprio como marca e potncia das aes pictricas.
Demonstramos anteriormente que o pintor moderno no deve contar com a
representao enquanto finalidade intrnseca no instante de criar as imagens da arte.
No seria o mesmo que forjar um estilo a ponto de afast-lo do mundo, sem o qual no
existiria tambm o fundo onde se d a percepo. No queremos delimitar com isso uma
determinao subjetiva para o pintor, ele quem de fato perfaz os atos da criao, mas o
estilo que lhe prprio e que lhe serve de pretexto, desculpa, no o recolhe a um
laboratrio ntimo como se pintar no fosse um procedimento contrado do mundo
vivido. Esta qualidade de no-apartamento do mundo que mantm o pintor na realizao
de seu trabalho criativo no mesmo que repetir os traos do mundo l fora.
Contrrio s prticas repetitivas, ele leva tela um estilo que lhe prprio, como
pressuposto de que pintar , como diz Malraux, um chamamento do mundo. Assim,
mesmo quando o pintor j pintou, e se tornou em certos aspectos senhor de si
prprio, o que lhe proporcionado com seu estilo no uma maneira, um
certo nmero de processos ou de tiques que possa inventariar, um modo de
formulao to reconhecvel para os outros.127

Merleau-Ponty reconhece que o pintor tem um estilo128, por certo, mas que
no o encerra sua vida interior. Nosso filsofo cr que o pintor est muito ocupado
127

MERLEAU-PONTY, Maurice. Signos. Op cit., p. 53.

A questo do estilo na arte moderna no determina de fato o pintor em sua interioridade. Se
considerarmos a arte clssica, o termo pode estar mais centrado em sua realidade, se assim for concebido
entre os pintores desse perodo, o estilo por conveno a agrupar os aspectos das imagens quase sempre
parecidos e semelhantes, numa espcie de tempo ideal a concretizar as obras em unidade tradicional,
mesmo levando-se em considerao as diferenas com que cada pintor usava seus dispositivos.

128

64

em exprimir suas relaes com o mundo para orgulhar-se de um estilo que nasce como
que sua revelia129, e que este contato com o mundo, naquele fundo da percepo,
solicite um gesto expressivo.130 No enfoque que faz pintura moderna, no existe um
pintor que se limite ao mundo de maneira nica e individual, pois a deciso de ver lhe
transporta da ordem dos acontecimentos para a da expresso131, enfim, o que o pintor
pe no quadro no o si-mesmo imediato, o prprio matiz do sentir, seu sentir, e tem
de conquist-lo no s em suas prprias tentativas como tambm na pintura dos outros
no mundo.132 Mas o que podemos compreender pela expresso pintura dos outros
apesar de a representao restringir o trabalho do pintor ao que semelhante e
individual?
Com a pintura moderna passa a existir certa liberdade de o artista pintar
descentralizado da representao pura. Essa liberdade aludida tambm nos impulsiona
reflexo de uma imagem criada, da mesma maneira que ter a potncia de ser recriada
diante da natureza. Como nos diz Gombrich em uma de suas anlises sobre a
representao: Malraux sabe que a arte nasce da arte, no da natureza.133 MerleauPonty, por seu turno, reafirma tambm tal recriao na arte abstrata, aquela que
desconhece a representao identificada nas formas dos objetos desprovidos da imagem
figurativa; mas isso no seria uma negao ou [...] uma recusa do mundo?134 Com
referncia a esta questo, Alphonse De Waelhens critica nosso filsofo declarando que
no h o trabalho da pintura sem a mediao do real.135 No entanto, no se trata aqui de
uma recusa do mundo nem essencialmente de um desviar-se do real. No percurso
merleau-pontyano, da experincia perceptiva do sujeito celebrao da visibilidade
modos corpreos de entrega ao mundo , no existe afirmao de que o real seja to
claro e transparente para ns. Kandinsky, por exemplo, surpreendeu o realismo na
129

Id. ibid., p. 55.

Aussi convient-il de prciser que le peintre est prcisment celui qui trouve dans sa perception
lexigence dexprimer celle-ci par un travail. La perception ne sexprime pas de soi, ele appelle un
labeur (PEILLON, Vincent. La tradition de lesprit: itinraire de Maurice Merleau-Ponty. Paris:
Grasset, 1994, p. 117).
130

131

MERLEAU-PONTY, Maurice. Signos. Op. cit., p. 67. [] existe une continuit entre la perception
et lexpression. Pour le dire autrement, le peintre ne vit pas dans deux mondes, celui de sa perception et
celui de sa peinture, le monde tel quil le voit et le monde tel quil peint (PEILLON, Vincent. La
tradition de lesprit: itinraire de Maurice Merleau-Ponty. Op. cit., p. 117).
132
Id. ibid., p. 53. Grifo nosso.
133
GOMBRICH, E. H. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica. Op. cit., p. 19.
134
MERLEAU-PONTY, Maurice. Signos. Op. cit., p. 58.
135
Torna-se impossvel para um quadro libertar-se de toda e qualquer referncia ao real, visto que esta
referncia constitutiva do prprio ser do homem (DE WAELHENS, Alphonse. Merleau-Ponty:
philosophe de la peinture. In: Revue de mtaphysique et moral. Paris, n 4, 1962, p. 433).

65

pintura, marcado pelo materialismo dos objetos e pela veracidade das imagens
artsticas com o recurso abstrato das formas, capazes de resgatar a essncia da arte e seu
contedo que ultrapassa o objeto concreto.136 Sobre a anlise da imagem Primeira
aquarela abstrata de Kandinsky, Giulio Argan nos diz o seguinte:
Kandinsky se props reproduzir experimentalmente o primeiro contato do ser
humano com o mundo do qual no se sabe nada, nem sequer se habitvel.
apenas algo diferente de si: uma extenso ilimitada, ainda no organizada
como espao, cheia de coisas que ainda no tm lugar, forma ou nome.137

Tal anlise apontada para esta obra traz inicialmente o modo no-figurativo da arte
pictrica e possibilita uma aproximao mesmo que annima daquela ideia de MerleauPonty sobre o no-afastamento do real. Em um exame mais detalhado, Argan sustenta
que na pintura de Kandinsky existe uma forma de ele perceber o mundo, afirmando sua
vontade de fazer a realidade138, no mais a representao do que existe, mas um
fragmento do real.139 Merleau-Ponty acredita que em Kandinsky o sentido do mundo
permanece uma presena constante, um sentido duradouro que se faz em ns tambm
num alm da superfcie da tela, cujas cores, luzes, linhas e perspectivas tornam esse real
disponvel.
Se quisermos ilustrar convenientemente a questo da representao das
imagens pictricas analisadas pela histria da arte durante o desenvolvimento da arte
moderna, podemos ver na consolidao do Impressionismo a transgresso da ordem
acadmica e da imitao do real. As imagens impressionistas pretendem capturar
instantes fugazes que ultrapassem a imitao e os gostos daqueles acostumados, nos
grandes Sales,
[...] a ver um acabamento meticuloso: cada boto do uniforme de um oficial
corretamente pintado [...]. Queriam em suas paredes quadros de camponeses
robustos, anedotas que lhes despertassem sorrisos, cenas de batalhas
136

KANDINSKY, Wassily. Concerning the Spiritual in Art. In: ALPERSON, Philip. The philosophy
of the visual arts. New York/Oxford: Oxford University Press, 1992. Com aproximadamente quarenta
anos, este pintor inaugura o Abstracionismo ao se utilizar de imagens que no imitam a realidade. A
gramtica visual de Vasily Kandinsky constituda de formas geomtricas simples, formas livres com
contornos irregulares, linhas retas e curvas, reunidas em combinaes sempre variadas. Nessas
composies, ganham importncia as relaes de equilbrio, de peso visual, de valor cromtico entre os
elementos pictricos (PRETTE, Maria Carla. Para entender a arte: histria, linguagem, poca, estilo.
Trad. Maria Margherita de Luca. So Paulo: Globo, 2008, p. 379).
137
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporneos. Op. cit., p.
446.
138
Id. ibid.
139
A ttulo de ilustrao, Kandinsky inspirou alguns movimentos e tambm pintores, como David
Hockney, que destinava s imagens uma singular fora sinestsica qual inverte o real, sem tirar-lhe o
sentido, ou seja, imagens que vibram, com as cores que ressoam, e sons que podem ser vistos...
Hockney um artista contemporneo ingls, que lida tambm com cenografia e som-imagem.

66
grandiosas, retratos respeitosos de Jesus ou da Virgem Maria que elevassem
seus pensamentos. E vinham os impressionistas lhes oferecer coisas
humildes, que no passavam de meros rascunhos. Houve gente com fama de
pretenso conhecedor das artes que visitou as galerias e julgou que as obras
impressionistas no mereciam sequer um comentrio.140

De todo modo, o pintor que destina as imagens como cpia e imitao

determinante da natureza desconhece algumas informaes primordiais a respeito de
nossa comunicao com o mundo e das coisas que nos circundam. Mas o trabalho
continuamente recomeado possibilita ao pintor, - aquele que capaz de instaurar
sempre o sentido da expresso, visto que a pintura sempre dir algo -, o mpeto de se
lanar ao improvvel. Isso nos leva a pensar nas verdades estabelecidas por
historiadores da arte, quando apostam, por exemplo, que cor e luz deveriam ter um uso
mais limitado nas imagens concernentes s paisagens. A resposta a tal questo, ao que
nos parece, est muito prxima da realidade moderna da arte e entre os impressionistas,
que afirmam que as fulguraes de luz e cor nas imagens pulsam para garantir os
efeitos fugazes e distantes de contornos, at reaproximao do que familiar. o
mesmo que pensar na reaproximao do mundo tanto na experincia da percepo
quanto na viso radical levantada por Merleau-Ponty.
A aproximao das coisas no se destina pretensa cpia perfeita da
natureza, mas possibilidade de se experimentar sensivelmente o que exterior.
Justamente porque a representao no cpia perfeita daquilo a ser pintado, mais
uma questo de captar uma semelhana do que de copiar.141 De fato, Merleau-Ponty
140

GAY, Peter. Modernismo: o fascnio da heresia: de Baudelaire a Beckett e mais um pouco. Op. cit.,
p. 93. A mestria com que executou esta obra faz de Peter Gay um dos maiores historiadores da arte.
Concentrando inovaes marcantes sobre a arte moderna, traa com inovao o jeito singular de contar
esta parte da histria. Uma histria que prima pela contestao aos cnones fixos de imagens e que prima
pelo desconhecido, enfim, pelo moderno. conveniente acentuar estas caractersticas quando trata do
Impressionismo na forma da transgresso: As pinturas so pinturas, nada mais, com cores fortes e
pinceladas enrgicas, marcantes, visveis, que chamam a ateno para si mesmas enquanto pinturas.
Parecem feitas s pressas, e uma crtica frequente s telas impressionistas era que os autores no tinham
se dado ao trabalho de termin-las. Tratava-se de um grave equvoco, embora compreensvel, mas uma
coisa era verdade: os quadros impressionistas vinham de dentro (Id. ibid., p. 92).

141

GOODMAN, Nelson. Linguagens da arte: uma abordagem a uma teoria dos smbolos. Trad. Vtor
Moura e Desidrio Murcho. Lisboa: Gradiva, 2006, p. 46. Grifo nosso. A seguinte citao do referido
autor indica que os efeitos conseguidos por uma imagem pictrica nunca so de uma imitao exaustiva.
Mesmo que o pintor possa inserir elementos novos e inditos como parte de seu plano, ele no
conseguiria uma representao perfeita de quaisquer objetos, seno a semelhana: As imagens so
geralmente vistas enquadradas num contexto, por uma pessoa que pode andar sua volta e mover os
olhos. Pintar uma imagem que fornecer, em tais condies, os mesmos raios de luz que o objeto, visto
sob quaisquer condies, seria intil mesmo que fosse possvel. Pelo contrrio, a tarefa do artista ao
representar o objeto que tem diante de si consiste em decidir que raios de luz, nas condies da galeria,
conseguiro representar o que pretende. No uma questo de copiar, mas de transmitir (Id. ibid., p. 4546).

67

se posiciona contrrio questo da representao, pois o sentido da arte no se faz pela

imitao dos seres e das coisas, mesmo porque a arte moderna conserva uma crtica
diante da representao qual no h um espetculo de mundo que se imponha
percepo como modo indispensvel ao artista criador. De todo modo, queremos
encontrar aqui o cerne para a questo da semelhana nas imagens e responder, assim,
questo que pusemos sobre a semelhana em ser ela um elemento restrito da
representao, pelo menos da representao estruturada entre os clssicos.
Vimos antes que, justamente porque o artista no pode viver diante de suas
criaes isolado do mundo exterior, deve haver uma inclinao sensvel ao que
semelhante e a partir daquilo que se dispe diante do olhar. Seria uma forma diferente
de reconhecer a representao na arte em conexo com aquilo que o mundo pode ceder.
Se isso nos parece um paradoxo, j que a arte moderna, sobretudo, est enredada em sua
criao distante dos padres representativos, por que ento acreditar na semelhana na
ordem deste pensamento? Se isso, mais uma vez, parece uma contradio de um
pensador que resgatou a questo da imagem esquecida no mbito da tradio filosfica,
serve, no entanto, para a compreenso de um pensamento ambguo.142
Da mesma forma como vimos sendo afirmado na histria da arte, sobretudo
nas artes visuais, que a semelhana uma condio adstrita e considervel para a
representao, nos perguntamos tambm se ela seria de fato uma qualificao suficiente
e necessria da representao. O que fazem os pintores de uma forma geral a quererem
representar o mundo l fora em imagens, especialmente os pintores modernos, no tem
a ver com a pretenso de igualar as coisas em imagens perfeitas, cpias, com as quais
extrairiam a expresso e imaginao que eles possuem para o instante da criao. Por
isso, a existncia de um plano de imagens presente nas aes de pintar traz a
possibilidade de serem organizados em qualquer dispositivo, significados diversos

142

A expresso filosofia da ambiguidade foi intensificada por Alphonse De Waelhens em seu livro Une
philosophie de lambiguit. Cabe ressaltar que no pensamento merleau-pontyano, naquilo que
chamamos de percurso, a referida expresso pode ter aspectos diferentes nas questes singulares de sua
filosofia relacionadas arte. A reconhecida expresso nos fornece a garantia de que a representao s
possvel quando as coisas s quais percebemos so vistas, sentidas e tocadas, sendo de sua essncia
mesma estarem abertas na cumplicidade com o mundo. Mas a ambiguidade que caracteriza esta garantia
diz respeito a nossa incompleta experincia dessas coisas e do mundo, visto que so dotados de perfis
inacabados. Em outras palavras, o sujeito da experincia no est em um mundo constitudo.
Lexprience naturelle de lhomme le met demble dans um monde de choses et il sagit pour lui de
sorienter parmi ces choses et de prendre un parti (DE WAELHENS, Alphonse. Une philosophie de
lambiguit: lexistencialisme de Maurice Merleau-Ponty. Louvain: Ed. Nauwelaerts, 1978, p. 10).

68

que possam transcender caractersticas fsicas das coisas aparentemente dispostas na

natureza. A abertura do plano das imagens no diz respeito verdade da semelhana
por adequao, pois ao arranjar com ele o sentido interno da obra, o pintor no se
encontra afastado daquilo a que ele pretende se aproximar.
Com isso, estabelecemos um dilogo com Luiz Damon Moutinho ao afirmar
que na pintura moderna no existe a semelhana, principalmente levando-se em
considerao as posies da arte pictrica em Merleau-Ponty. A contradio neste modo
de pensar a semelhana est exposta em diversos argumentos quando faz referncia ao
trabalho do pintor: se o pintor constitui um novo sistema, no pautado pela
semelhana, nem por isso ele deixa de se voltar para o mundo de sua percepo, pois
esse sistema, segundo Merleau-Ponty, o pintor o encontra esparso na prpria
aparncia.143 Nossa inteno em grafar algumas expresses nesta citao do autor nos
auxilia primeiramente na afirmao de que o novo sistema de um pintor no se
consolida apartado de uma experincia de perceber os arredores do mundo, do aparecer
do mundo; o novo, pois, no constitui um milagre de surgimento das coisas em tela.
Mesmo que os pintores encontrem variaes e inovaes das tcnicas, nada os
distanciaria de uma correlao com o mundo. O plano das imagens conforme o nosso
propsito j consolida por si s uma espcie de conformidade ativa com o aparecer; no
queremos afirmar que a conformidade seja uma correspondncia fiel ao que se posta
diante do pintor, mas pelo processo de organizar os aparatos, o espao da pintura, bem
como o lanamento expressivo e corporal sobre o ato de pintar, ele encontre na
semelhana uma aproximao com a inteno de significar. No seria esse mesmo o
motivo suscitado pelo autor referido, no qual o pintor somente encontra um sentido para
as obras em estado nascente, atravessado por essa exigncia144, a do arranjo interno
da obra?145 Como ento pensar que essa exigncia no seria tambm uma aproximao
ao que semelhante? Ainda da citao retiramos a expresso voltar para o mundo de
sua percepo, qual reiterada pela seguinte citao:
[...] a pintura pode retomar o mundo percebido e no falar de outra coisa que
do seu encontro com o mundo, sem que seja necessrio que ela se guie pela
categoria de semelhana, segundo o registro do modelo e da cpia, embora,
evidentemente, a similitude clssica no seja decalque, mas envolva
143

MOUTINHO, Luiz Damon Santos. Razo e experincia: ensaio sobre Merleau-Ponty. Rio de Janeiro:
Editora UNESP, 2006, p. 380. Grifos nossos.

144
145

Id. ibid.
Id. ibid.

69
criao, isto , deformao, expresso. Em suma, o mundo o tema e
isso para toda a pintura , mas como um invariante ou uma tpica que
permite deformaes, variaes, mltiplas expresses: outro mundo que
vemos na tela do pintor ou antes, o mesmo mundo, o mundo percebido,
mas segundo variaes que, no sendo mais, entre os modernos, as da
similitude, so ainda expresses desse mundo.146

O sentido de indicarmos os instantes fugazes da pintura impressionista

confirma que o pintor pode atuar sobre uma imagem sem fazer decalques, cpias
perfeitas da natureza, permitindo as deformaes indicadas acima sem que, para isso,
ele seja impedido de voltar ao mundo de sua percepo. A similitude pode no ser
cpia, mas os efeitos alcanados podem conservar uma correspondncia com o objeto
representado mesmo com as pinceladas possivelmente incertas e imprecisas. A exemplo
de La gare Saint-Lazare (1877) de Monet, o trem e a fumaa no esto extraviados
dessa correspondncia perceptiva, nem as pessoas esperando ali o dito transporte. A
prpria estao no deixa de corresponder no geral ao propsito e imagem de uma gare.
No entanto, e sobre o que podemos destacar nestes termos da pintura impressionista, a
semelhana no constitui uma forma passiva na atividade de pintar. Ao realizar uma
pintura dos objetos sem a clareza definida das formas, o pintor requer um plano de
organizao das cores, luzes e tons, tambm de reavaliao dos contornos e
isolamento das formas que leva o espectador a alguma revelao. A semelhana se
encontra muitas vezes na unidade da imagem, ao mesmo tempo em que os detalhes
indispensveis particularizam certos gestos, disposies de edifcios, abertura de
paisagens, posicionamento das rvores, movimento e calmaria dos lagos. Assim,
apostamos que a semelhana est no ritmo das manchas e das pinceladas; encontra-se
afinal nos efeitos vibrantes ou anuviados. Os impressionistas queriam tornar visveis a
aparncia-imagem ilusria de uma cena no espao profundo e a substncia tangvel da
pintura como efeitos produzidos pelo artista na superfcie restrita da tela.147
A referida correspondncia da semelhana a que aludimos atingida pelas
cores, tons e contornos no definidos que dizem respeito aos detalhes dos objetos ou dos
sujeitos representados. Schapiro ilustra tal efeito em relao cor da pele de certas
personagens com a qual o pintor Monet no imita o tom real e utiliza manchas
irregulares a fim de se aproximar de tal semelhana. Ele indica as variaes com que se
utiliza o pintor para combinar cores a fim de alcanar correspondncias
146

Id. ibid., p. 381.

SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: reflexes e percepes. Trad. Ana Luiza Dantas Borges.
Prefcio de Snia Salzstein. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 66.
147

70

proporcionais.148 Ainda sobre um quadro do referido pintor, Catedral de Rouen: portal

ao sol, afirma Schapiro:
O pintor produziu vrias pinceladas que traduzem intensas sensaes de cor.
Elas foram selecionadas habilmente para produzir efeitos como os da
sensao no-interpretada; considerados em conjunto, esses elementos
formam um todo que tem a vaga aparncia da catedral, mas tambm uma
semelhana extraordinariamente exata com um aspecto especfico da
fachada em uma determinada hora do dia e a uma certa distncia.149

Mesmo que o espectador por condies prprias possa vaguear as imagens,

primeiramente captando os traos a partir da superfcie do suporte o que no indicaria
uma dimenso sensvel da obra , ou no sentido de contemplar elementos
preferenciais150 vistos na mesma imagem, com a ateno devida, ele nunca ver a
cpia perfeita a que submeteu o pintor no instante de compor um objeto.
Ao representar um objeto, no copiamos [uma] traduo ou interpretao
alcanamo-la. Por outras palavras, nada alguma vez representado quer
desprovido quer na posse plena das suas propriedades. Uma imagem nunca se
limita a representar x.151

Um objeto, enfim, pode ser alcanado num grau mximo de semelhana por um artista,
mas nunca lhe ser dada a condio de representar aquilo a que ele se volta por justa
imitao. A percepo uma experincia que nos faz voltar contemplao de
elementos vistos no quadro e por diversas vezes, e isso no implica em ser vista a
unidade perfeita do quadro por pura adequao. Certamente, existe o primeiro olhar
que o do pintor; resta o convite de o espectador contemplar sempre as imagens sem a
obrigao de serem mapas do mundo, no tempo que lhe for conveniente. [...] o olhar
vai estabelecendo relaes temporais entre os elementos da imagem: um elemento
visto aps o outro [...]. O tempo projetado pelo olhar sobre a imagem o do eterno
retorno.152

148

Id. ibid., p. 69.

Id. ibid., p. 69-70. Grifo nosso.
150
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia.
Apresentao de Norval Baitello Jnior. So Paulo: Annablume, 2011, p. 22.
149

151

GOODMAN, Nelson. Linguagens da arte: uma abordagem a uma teoria dos smbolos. Op. cit., p. 41.
Em nota deste mesmo livro, Nelson Goodman afirma o seguinte a este respeito: Mas o que o mundo
que se apresenta de tantos modos? Falar de modos de ser do mundo, ou modos de descrever ou retratar o
mundo, falar de descries do mundo ou de imagens do mundo, e no implica a existncia de uma coisa
nica ou mesmo de alguma coisa que seja descrita ou retratada. claro que nada disto implica,
igualmente, que nada seja descrito ou retratado (Id. ibid., p. 38).
152
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Op. cit.,
p. 22.

71

Existem tantos outros movimentos modernos na pintura com os quais nos

auxiliariam em ilustrar a presena do espectador ao sentido novo do mundo, a fim de ser
questionada a representao notvel pintada nos quadros, mas escolhemos o
Impressionismo como o movimento que no traduz este mundo pela reproduo fiel dos
elementos fixados na natureza. Mais que reproduo Schapiro afirma que tal movimento
trata de temas da percepo.153
Muitas vezes fazemos uma leitura errnea deste terico impressionista
quando trata da possvel semelhana que os pintores fazem das imagens como
representao, como imitao mesmo. Ele se utiliza em nota da expresso o prazer da
representao154 para referir-se ao todo da imagem ou unidade que evidencia o sentido
da percepo no tempo e no espao, das cenas transformadas em temas e visualizadas
pelo pintor. Desse modo, a representao para Schapiro seria o estmulo imaginao
porque auxilia a percepo das cenas visualizadas pelo artista no momento apropriado,
pois este vive suas prticas que derivam de interesses, de afinidades pessoais que
devem ser considerados.155 O prazer da representao desperta no pintor interesses
para conhecer as coisas a serem representadas em imagens. As reflexes que Schapiro
faz em seu livro supracitado no nos deixa inclumes diante das questes sobre as
imagens de pintores densos, sobretudo, aqueles apontados por Merleau-Ponty. Entre
essas questes est a da semelhana enquanto ideia de representao. Afirma que os
objetos pintados enquanto imagens no se identificam na tela pelas propriedades
inteiramente fsicas que habitualmente conhecemos. Da serem reconhecidos na
correspondncia com signos indicados por ele de indcios, que possibilitam um efeito
semelhante dos objetos aos nossos olhos. [...] a imagem, desse modo, produz nos olhos
o mesmo, ou suficientemente semelhante, efeito que o objeto.156
[...] percebemos e reagimos a objetos como entidades reconhecveis, mesmo
quando aparecem turvos ou incompletos. Os tipos diferentes de objetos para
os quais olhamos, assim como suas qualidades individuais [...], sugerem
possibilidades diferentes na arte. A representao habitual do cu, mar,
campo, floresta e deserto, do dia e da noite, do clima e das estaes, das
plantas e dos animais, foi a base de uma srie de formas e cores na tela,
menos provvel numa arte que representava somente o corpo humano.157

153
154
155

SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: reflexes e percepes. Op. cit., p. 24.

Id. ibid.

Id. ibid.
Id. ibid., p. 46.
157
Id. ibid., p. 28.
156

72

O modo como Merleau-Ponty acolhe a semelhana em seu pensamento tem

uma relao direta com a ambiguidade se quisermos entender essa e outras questes
relativas expresso esttica. Alis, em todo o seu pensamento, contrapor a
ambiguidade um tpico sinal do pensamento objetivo. Aludimos esta observao
precpua pela necessidade de esclarecer que tal ambiguidade acolhe a semelhana no
processo das imagens pintadas por pintores que no se limitam em imitar e representar
puramente a natureza. Nosso autor sugere um meio em que o pintor incorpore a
semelhana a partir da existncia de certa fraternidade com o passado, tendo assim a
eficcia da retomada ou da repetio158, mas sem ser contrrio s suas
potencialidades e princpios enquanto capacidades implicitamente criativas.
Vejamos que ainda em Fenomenologia da percepo, a percepo como
motivo condutor de toda uma primeira fase que teve de ser definida pela negao dos
dualismos clssicos, retomada como expresso da fala e do pensamento como
elementos que no reconstroem coisas sem incorporar o passado no presente, de
maneira a verificarmos que a ambiguidade se fundamenta assim: a expresso da fala
construda pela experincia daquele que tem contato intenso com a sua vida, apesar de
possuir origem nas significaes obtidas culturalmente; e a expresso do pensamento
tambm construda pela experincia daquele que enraizado no mundo, no necessite
reproduzi-lo.159 Como diz Merleau-Ponty, o sentido que obtemos das coisas , antes de
tudo, aquilo que assumimos em uma experincia humana160, portanto,
Para o pintor ou para o sujeito falante - [aquele que concebe o modo
diferente, portanto, expressivo da forma falada instituda pela cultura] -, o
quadro e a fala no so a ilustrao de um pensamento j feito, mas a
apropriao desse mesmo pensamento.161

A expresso, neste sentido, se torna a personagem principal na experincia

do sujeito pintor e do sujeito falante que visam s aes de criar. Mesmo assim,
percebemos que nenhuma ao nestas condies expressivas de viver o mundo deve
traduzir apenas o adquirido retirando o que se tem de originrio. Certamente, no se
trata de banir o adquirido das aes expressivas; ele recai sempre no mundo
cultural, mas como abertura sempre recriada na plenitude do ser, [..] que reitera, [...]
assim como uma onda, ajunta-se e retoma-se para projetar-se para alm de si
158

MERLEAU-PONTY, Maurice. A Prosa do mundo. Op. cit., p. 95.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op., cit., p. 450.
160
Id. Ibid., p. 462.
161
Id. Ibid., p. 446.
159

73

mesma.162 Acreditamos, portanto, que a presena de tal ambiguidade cuja ao do

pintor possibilita aquela retomada, mas que no deixa de acrescentar algo ao novo,
nos faz recorrer questo de como acolher a semelhana no processo das imagens
pintadas por aqueles que no se limitam em imitar e representar puramente a natureza.
Giacometti assim afirma: o que me interessa em todas as pinturas a semelhana, isto
, o que para mim a semelhana: o que me faz descobrir um pouco o mundo
exterior.163 E Merleau-Ponty repetir que o pintor
[...] jamais cria no vazio, ex nihilo. Sempre se trata de levar mais longe o
mesmo sulco j esboado no mundo como ele o v, em suas obras
precedentes ou nas do passado, de retomar e de generalizar essa inflexo que
apareceu no canto de um quadro anterior, de converter em instituio um
costume j instalado sem que o pintor nunca possa dizer, porque isso no tem
sentido, o que dele e o que das coisas, o que estava em seus quadros
precedentes e o que ele acrescenta, o que ele tomou de seus predecessores e o
que seu.164

Essas questes explcitas no processo de criao do artista

estabelecem um eco no presente e a partir do passado buscado por Merleau-Ponty no
uso do termo husserliano Stiftung que designa a fecundidade existente em cada tempo, e
diramos, em cada tempo em que tal artista se encontra em seu processo de criao,
procurando restabelecer certo dilogo com as significaes anteriores. Assim,
compreende-se a maneira de como Merleau-Ponty recupera o sentido de fundao ou
de instituio que na filosofia em geral contrape-se ao sentido radical de constituio
da conscincia e, intensamente na arte, visa retomada do passado, mas sem a
determinao constitutiva do mundo aos olhares do pintor.

162

Id. Ibid., p. 229-230.

GIACOMETTI apud MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Seguido de A linguagem
indireta e as vozes do silncio e A dvida de Czanne. Op. cit., p. 19. Esta conotao em Giacometti mais
parece uma inexplicvel maneira de se pensar a questo da semelhana enquanto concepo para criar
obras de arte. Numa entrevista concedida a Davis Sylvester, Giacometti reconhece na semelhana a
maneira de copiar a natureza. Mas sem cair em contradio, a referida cpia pela semelhana no tem
nada de objetivo a ponto de imaginarmos um retrato perfeito da natureza. E quando voc olha algum de
frente, no est pensando conceitualmente, est pensando visualmente (GIACOMETTI apud
SYLVESTER, David. Um olhar sobre Giacometti. Trad. Maria Thereza Rezende Costa. So Paulo:
Cosac & Naify, 2012, p. 210). A ideia de semelhana para Giacometti confirma-se na seguinte passagem:
Para todo mundo, e sempre foi assim. Ou seja, ela s se torna objetiva quando vrias pessoas acham que
a mesma coisa tem semelhana. Mas para a pessoa que a fez nica e estritamente subjetiva. Quando
estou copiando a natureza, copio apenas o que resta dela em minha conscincia. Isso direto, portanto
totalmente subjetivo. Quando voc olha uma arte feita por outra pessoa, voc a v segundo suas
necessidades. Voc busca nela aquilo que ela contm ou o que mais til ou o que est mais perto de
voc, a despeito de voc mesmo (Id. ibid., p. 246-247).

163

164

MERLEAU-PONTY, Maurice. A Prosa do mundo. Op. cit., p. 94-95.

74

As imagens da arte moderna, nesse sentido, resultam de um dilogo com o

passado, mas no considerado enquanto doao de sentido e fundamento, pois recuperar
o passado muitas vezes ultrapass-lo. Cabe ressaltar que a semelhana o
acontecimento inesperado que impele, todavia, o artista ao seu apropriado centro165.
O que seria da pintura contempornea, por exemplo, sem os estudos das cores
realizados pelos impressionistas? Para estes, um verde operado nas imagens no se
tratava de um verde em si. E para alm da tcnica repetida de misturar o amarelo com o
azul, eles atingiam o mesmo verde acomodando tais cores para a nossa percepo; da o
resultado da impresso.166 Ou seja, existem as experincias pictricas de cada artista
ao instituir uma imagem e a partir de um plano, cada um realizando experimentos para
chegar aos tons especficos de sua obra; dando forma s imagens no processo aberto de
sua organizao peculiar. At mesmo Czanne entre os impressionistas apostou em
situaes cromticas fortes e intensas, sendo potncias que ultrapassaram a linha e o
desenho tradicionais com seus contornos firmes e constantes. Como vimos
anteriormente, ele tambm teve a sensibilidade de ultrapassar a sensao impressionista
quase nica com a utilizao do brilho das cores em um moderno plano de imagem
a revisar o plano padro. Vimos ento se aprofundar em Czanne a impresso apurada
neste movimento, mas na condio de transpor para as imagens certa atmosfera en
pleine air. Temos, com isso, o exemplo deste pintor moderno que, como os
impressionistas, se utiliza da semelhana de seus predecessores, mas institui
diferentemente a maneira de alcanar a sensao natural das imagens.
Os impressionistas
[...] faziam pinturas muito mais brilhantes nos tons do que qualquer um dos
seus predecessores, mas Czanne ainda no se satisfazia com o resultado. [...]
No admira que, frequentemente, ficasse beira do desespero, trabalhasse
como um escravo em sua tela e jamais deixasse de realizar experimentos. O
verdadeiro motivo de espanto que Czanne conseguiu realizar em suas
obras o que era aparentemente impossvel.167

165

Segundo David Sylvester existe a seguinte problematizao a respeito da semelhana: Mas quais
seriam os elementos que, segundo Giacometti, poderiam determinar sua noo de semelhana?
(SYLVESTER, David. Um olhar sobre Giacometti. Op. cit., p. 50). O semelhante para o pintor no o
resultado ou efeito cabal de uma imagem a ser esperada idealmente como cpia. Na concepo do pintor,
ele chega inesperadamente: o semelhante pode chegar de surpresa, pode dar obra uma forma que ele
teria preferido que ela no tivesse (Id. ibid.).
166
ALBERS, Josef. Mistura ptica imagem consecutiva revista. In: A interao da cor. Trad. Jefferson
Luiz Camargo. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2009, p. 42.
167

GOMBRICH, E. H. A histria da arte. Op. cit., p. 539.

75

Certamente existem artistas modernos que no aceitam o fato de as imagens

pintadas estarem fundadas no princpio da semelhana. Paul Klee e Kandinsky, quando
liberaram as formas dos objetos pela pintura abstrata, apartaram-se da imagem como
representao e semelhana, ou seja, a imagem passa a ser, ela prpria, uma coisa. Para
eles, linhas e traos pertencem ao espao da imagem em transmutao das formas.168
J no impressionismo de Czanne ao qual Merleau-Ponty se refere encontrase aberto sensivelmente natureza e sempre conciliado com seus efeitos visuais.
Certamente, o filsofo no nega a Czanne o sentido que h no trabalho da pintura de
uma certa coerncia interna e deliberada das condies de representar a natureza. Em
toda relao com o mundo, conforme o que j explanamos, existe uma espcie de gesto
prprio do artista, um modo de garantir um instante que faz da sua (re)criao a
possibilidade de novas expresses. Neste sentido, no existe a reconstituio de imagens
no lugar dessa condio de criao como instante. A reconstituio deve ser substituda
pela aproximao daquilo a que se quer expressar, sem fazer desse processo uma
cpia. Ora, podemos encontrar o cerne dessa questo em Signos:
Se o pintor pega o pincel, porque num sentido a pintura ainda est por
fazer. [...] Justamente se a pintura est sempre por fazer, as obras que o novo
pintor vai produzir se acrescentaro s obras j feitas: no as tornam inteis,
no as contm expressamente, rivalizam com elas.169

Esta rivalidade tambm proposta por Gombrich de maneira que o artista

concretize a imagem pela crtica a seus antecessores, partindo de um padro que lhe
parea no comear do zero. Para este terico, o pintor deve-se encaminhar ao processo
de experimentao de variaes e efeitos utilizando-se de planos que possibilitam
sondar a realidade. Ele ainda afirma radicalmente que a perspectiva do Renascimento
no deve ser tratada por simples conveno como reivindicam os modernos. O intento
do referido terico, em linhas gerais, o de no retirar o carter essencial e importante
da representao das formas do mundo, pois a forma das imagens parece ter atravessado
uma linha cronolgica capaz de influenciar realizaes artsticas acompanhadas de
reflexes sobre essas prticas. A representao aqui requer para as pinturas vindouras
uma maneira de captar mais uma semelhana do que propriamente realizar cpias, no
168

Num estudo mais apurado sobre a forma das imagens pictricas em Paul Klee e Wassily Kandinsky,
iremos perceber que h logicamente um distanciamento do modo como os renascentistas obtm a
profundidade das imagens pela aparncia do perspectivismo, utilizando-se das linhas, traos e cores que
criam vida prpria para as suas imagens. Aparecem, sobretudo, nas imagens de Klee, angulaes e
tonalidades capazes de transformar a superfcie dos quadros a resultar na pretensa profundidade.
169
MERLEAU-PONTY, Maurice. Signos. Op. cit., p. 83.

76

sentido em que uma semelhana que uma fotografia no capta pode ser captada numa
caricatura.170
A aluso que fizemos anteriormente de Merleau-Ponty a Giacometti auxilia
tambm na compreenso da semelhana para a composio das imagens pictricas.
Quando citamos que a semelhana para o artista a maneira de descobrir um pouco do
mundo exterior, termina por garantir a aproximao das coisas a serem expressas em
imagens, bem como a proposta de inacabamento do mundo evidenciada por MerleauPonty. Alis, o inacabamento que se faz questo filosfica, a nosso ver, tem origem
nas imagens pictricas da arte moderna da qual Merleau-Ponty se inspirou a fim de
traar seu percurso que se inicia com a experincia da percepo. Mas como entender
a razoabilidade das imagens pictricas para a compreenso do inacabamento? Quando
Merleau-Ponty se refere percepo e mais tarde f perceptiva, ele toma Paul
Czanne ao p da letra, pois essa vinculao advm das disposies inacabadas das
imagens do pintor em um espao do quadro que no sofre pelos limites da borda.
Entende-se, assim, a arte moderna como rejeio da esttica da representao que
identifica neste mesmo contexto a questo do inacabamento da obra. Fato que s
confirma em Merleau-Ponty que a pintura e as artes visuais em geral, no devem ser
aquelas resultado de cpias, como as imagens do passado que alcanavam o ideal de
uma obra concluda.
Talvez devssemos apostar em um termo para designar a questo da
representao na arte moderna, levando-se em conta principalmente as imagens
pictricas. Na mesma esteira de Robert Klein partilhamos da ideia de referncia a fim
de ser designado o princpio norteador dessa arte, no de uma referncia determinada ao
artista como medida ideal para o ato de criao, mas justamente a falta ou
desaparecimento dela. Ele afirma:
A referncia mudava com as pocas: ora era uma obra precedente a ser
imitada, ora o modelo exterior a ser restitudo, ora a ideia interior,
preexistente, a ser realizada, ora a lei do gnero a ser satisfeita, ou qualquer
norma esttica, ou simplesmente a emoo ou a personalidade do artista, que
era preciso exprimir de maneira convincente e contagiante.171

170

GOODMAN, Nelson. Linguagens da arte: uma abordagem a uma teoria dos smbolos. Op. cit., p. 46.
Neste mesmo texto, Goodman faz vrias incurses sobre a perspectiva e a semelhana das anlises
pictricas de Ernst Gombrich.
171
KLEIN, Robert. A forma e o inteligvel: escritos sobre o Renascimento e a Arte Moderna. Trad. Cely
Arena. So Paulo: EDUSP, 1998, p. 398.

77

Numa certa inspirao baudelairiana, diramos, em que a experincia que os

artistas modernos tm das coisas, contrrios construo harmoniosa das formas,
permite o aparecimento de um trabalho livre da imitao ou cpia enquanto exigncias
de expresso. Como abordado no incio deste trabalho, seria a auto-referncia que
eleva a arte moderna a uma condio diferente da arte do passado. A este respeito, o
prprio Klein nos faz pensar que a obra, antiga e pouco conhecida, certamente ergue
objees fundamentais, sobretudo por causa da oposio radical que estabelece entre
realidade lgica e sentido172, este que pertence ao domnio esttico sendo uma
modalidade do ato intencional.173 Sentido, conforme Merleau-Ponty, que se coloca
numa direo a ultrapassar o determinado, ao encontro da expresso. E isso que
podemos esperar da pintura: um sentido expressivo, voz silenciosa que sempre dir
algo, na espontaneidade que no se submete a regras.174
A tendncia que vimos apresentando no final deste tpico sobre a
semelhana na qual as imagens pictricas podem evocar um resultado a partir das
criaes dos pintores modernos pautado numa inovao que no dispensa totalmente o
j criado, ou o j institudo, tem relao com uma tendncia de Merleau-Ponty em dar
um novo rumo ao problema da percepo. Veremos no prximo passo que no se trata
de romper com a experincia da percepo, mesmo porque nunca neste pensamento
deixar de existir a relao do sujeito com o mundo; trata-se, sobretudo, de certo
prolongamento que Merleau-Ponty quis dar questo da linguagem como condio
expressiva de comunicao e criao. Por isso, ao caracterizarmos a noo de
semelhana na pintura, precisaramos ter mais concretizada a ideia de expresso neste
prolongamento. Tal ideia resultou em A prosa do mundo que se distancia da obra
principal da primeira fase, ou pelo menos vai mais alm, com a potncia expressiva, ao
encontro de uma consistncia da relao fala-falada e fala-falante, momento em que
nosso filsofo estabelece a expresso criadora como meio nessa relao, no como meio
que garanta o poder dos signos apreendidos sempre num sistema, mas como meio
fundante que correlaciona significados entrecruzados a ponto de estabelecer um
pertencimento entre o eu e o outro num fundo de mundo. Com a referida abordagem
passamos a intensificar o percurso no pensamento de Merleau-Ponty com a inteno

172

Id. ibid., p. 402.

Id. ibid.
174
MERLEAU-PONTY, Maurice. Signos. Op. cit., p. 79.
173

78

voltada questo das imagens pictricas com que ele acenou tambm na ltima fase.
como afirma o prprio filsofo, que viver na pintura ainda respirar este mundo.175

175

MERLEAU-PONTY, Maurice. A Prosa do mundo. Op. cit., p. 103.

79

CAPTULO II
AS IMAGENS DE PAUL CZANNE NO PERCURSO DE MERLEAU-PONTY

2.1 A peculiar expresso das imagens: garantia de um percurso plstico

O conjunto das concepes que traamos at o momento a viso que
encontra as imagens artsticas em sua fenomenalidade, a crtica aos prejuzos do
conhecimento moderno que no distam da necessidade de compreender o mundo e
mesmo as artes, e a dimenso da corporeidade que nesta filosofia faz convergir outras
questes fundamentais , nos encaminha s aspiraes prprias do filsofo em questo
quanto ao domnio da reflexo sobre as artes, e ao que pretendemos defender quanto s
consideraes sobre as imagens da arte e o que elas nos fazem pensar sobre nossas
relaes com o mundo. Paul Czanne tem lugar privilegiado em todo o percurso do
pensamento merleau-pontyano. No seria diferente, ao abordarmos o modo de criao
dos pintores e como eles enfrentam o fundo de mundo a fim de organizarem suas obras,
apontar a influncia precisa desse pintor moderno na elaborao de uma filosofia ligada
como esttica da expresso.
No h dvidas, conforme o percurso que vimos desenvolvendo, quanto
ao reconhecimento de Merleau-Ponty em relao s caractersticas e diferenas
existentes entre a pintura clssica e a moderna. Todavia, estas diferenas no
representam para ele, posies centralizadas a ponto de serem o foco primordial de suas
anlises sobre a pintura moderna, mas ao abraar a causa dessa arte, compara-a com a
esttica do perodo clssico a fim de constatar a ruptura com os preceitos da
representao, o que ainda o remete s crticas importantes aos prejuzos do mundo
que no seguimento de suas obras vo estar diretamente ligados ao cartesianismo ,
manifestos no pensamento clssico, ou seja, o referido filsofo pretende manifestar-se
contrrio s antinomias sensvel e inteligvel presentes na arte e na filosofia.
Michel Haar indica um possvel paradoxo na concepo merleau-pontyana
estabelecida entre arte clssica e arte moderna sedimentada a partir da questo da
representao, o que terminaria por encobrir o processo da expresso. Para ele, a pintura
assumida pelo filsofo francs pode estar resumida na representao, reenvio para
cenas reais ou fictcias do mundo ou [...] auto-representao, espetculo no-figurativo

80

da sua prpria textura que, apesar das suas possveis sugestes, apenas remeteria para si
mesma.176
Porm, o autor parece no perceber que Merleau-Ponty no quer explorar
diferenas de cada perodo, mesmo utilizando-se da relevante noo de representao, a
no ser que elas estejam relacionadas por extenso s crticas que acabamos de suscitar,
bem como superao da filosofia da conscincia e ao modo tcito da expresso
deslocado pelo pensamento clssico. Mas a possibilidade destas anlises no existe sem
a constituio da arte, e da arte moderna, to presente em seu percurso. Assim, o que
pode parecer paradoxal a aproximao da arte moderna para um efetivo pensamento e
no o desprendimento radical da arte clssica. Merleau-Ponty afirma: o que parece
paradoxal, que os pintores clssicos eram pintores e nenhuma pintura clssica jamais
consistiu em simplesmente representar.177 Defendemos que o paradoxo em referncia a
Merleau-Ponty deve-se ao fato de que existe para ele uma larga conexo da categoria de
representao na pintura clssica com o sentido objetivo de mundo. O que parece
paradoxal d-se, ento, pela maneira como Merleau-Ponty prope as imagens do mundo
pela pintura moderna, esta que capaz de admitir uma verdade que no se assemelhe
s coisas, que no tenha modelo exterior.178 Ele atenta para o fato de que cada uma
destas pinturas - clssica e moderna - possui seus prprios instantes imbudas de
padres bsicos ligados ao processo de criao. Confirma:
[...] a percepo dos clssicos se prendia cultura deles, a nossa cultura ainda
pode informar a nossa percepo do visvel; no se deve abandonar o mundo
visvel s receitas clssicas, nem encerrar a pintura moderna no reduto do
indivduo, no se tem de escolher entre o mundo e a arte, entre os nossos
sentidos e a pintura absoluta: esto todos entrelaados.179

O paradoxo suscitado por Haar talvez tenha se revestido na falta de

adequao radical do nosso filsofo s imagens pictricas primordialmente modernas.
Discutimos com Haar de que essa questo no o verdadeiro foco da filosofia merleaupontyana a respeito da arte. Mas de qualquer modo, no vislumbramos que se trate de
preferncias ou tomadas de deciso por simples escolhas, mas de uma crena no mundo
que sempre est por fazer-se no esquema da pintura e na exaltao filosfica da viso.
nessa direo que Merleau-Ponty prope uma tentativa de fazer sobressair a pintura no

176

HAAR, Michel. Peinture, perception, affectivit. In: RICHIR, Marc; TASSIN, Etienne (Org.).
Merleau-Ponty: phnomnologie et expriences. Grenoble: ditions Jrme Millon, 1992, p. 101.
177
MERLEAU-PONTY, Maurice. Signos. Op. cit., p. 49.
178
Id. ibid., p. 59.
179
Id. ibid., p. 49.

81

como imitao do visvel. Aqui est, portanto, o decisivo problema arquitetado pelo
filsofo no que tange as imagens e a inclinao dele s questes da arte moderna. Esta
expressa o rumor que as coisas oferecem ao olhar pelo corpo prprio transformando-as
em pintura.
A posio de Haar nos faz pensar em outro aspecto que estrutura a reflexo
merleau-pontyana sobre a pintura clssica e moderna consonante s imagens. Se a
pintura a celebrao do visvel no mundo que no permite imitao e cpia do real,
no legtimo afirmar a validade de uma em detrimento da outra. Merleau-Ponty, alis,
no deixa de reconhecer a existncia de extremos caractersticos em cada pintura: a
pintura clssica representa o mundo exterior objetivamente e a pintura moderna esbarra
no subjetivismo extremado quando designa o pintor como a figura principal e exclusiva
no cenrio da arte moderna. No admite, por certo, que o pintor seja pura
interioridade, como uma passagem para o subjetivo, uma cerimnia em glria do
indivduo.180 Desta maneira, as imagens que procuramos destacar nas atividades
pictricas modernas so tambm as interrogaes de que o pintor est constantemente
por fazer-se num trabalho despertado a cada manh, segundo nosso filsofo, e que se
depara com as figuras das coisas, na constncia visvel, ou na relao com os outros. As
imagens so os resultados encontrados nas aes daquele que procura no mundo algo
por pintar. E isso aproxima o sujeito, no mais subjetivamente posto, do pintor quando
afirma: e todos os homens so um pouco esse homem [o pintor].181
Em vrios de seus escritos, Merleau-Ponty suscita nomes representativos da
modernidade da arte, como Czanne, Van Gogh, Matisse, Paul Klee e Giacometti, alm
de outros nomes por ele mencionados em diferentes especialidades artsticas. O
terico da arte moderna que aqui queremos expor um filsofo que, por certo, no se
ocupa com as caractersticas dominantes das escolas e estilos da arte moderna, no
descreve os pormenores da decadncia da arte clssica a fim de que sejam comparados
com a arte dos pintores citados, mas mesmo assim destina significativas pginas das
aes primordiais e expressivas do corpo desempenhadas pelo olhar e pelas mos dos
artistas. O corpo que repousa como metfora na compreenso da obra de arte to
somente o do artista, como o do espectador que imprimem o seu olhar. O filsofo
chega a referenciar o corpo como o sistema de aes possveis, estando a arte envolvida
180
181

Ibid., p 51-52.
Ibid., p. 67.

82

neste esquema. Com esse pensamento sobre a corporeidade, Merleau-Ponty traz o pintor
para o mundo dos sujeitos e compreende que aquele que contempla a obra no dista do
pintor to misturado s suas experincias. Nesse sentido, apostamos mesmo em um
mundo simples, no dito por este filsofo, como forma de expressar que at mesmo as
dificuldades e as insatisfaes experienciadas pelo artista podem no servir de causas s
suas realizaes e esse o motivo central que est em A dvida de Czanne , mas
podem impulsion-lo a uma espcie de atividade sempre contnua. Assim, o sujeito e
aquele que imprime o seu olhar quando empregam o seu corpo, tomam conscincia do
mundo e confundem-se com todos os seus projetos. Portanto, o mundo existencial do
sujeito e do pintor aquele que passamos a admirar, mas s admiramos devidamente
depois de compreender que no h super-homens, algum homem que tenha de viver
uma vida de homem, [...] to pudicamente confundido com a sua percepo de
mundo.182
Por estar alicerado nas malhas da arte moderna que Merleau-Ponty torna
frtil o domnio de uma esttica da expresso, que se contrape representao
clssica. Existe uma reflexo importante em A linguagem indireta e as vozes do
silncio a respeito dos monstros hegelianos que teorizam a morte da arte moderna
(lida por ns como decadncia), sobretudo da pintura: a ideia de uma Histria, a ideia
de uma Razo na histria e a explicao do Esprito do Mundo, incapazes de dar
conta da ao expressiva de nosso corpo. O que feito deles quando a teoria da
percepo reinstala o pintor no mundo visvel e restaura o corpo como expresso
espontnea?183. Na seguinte citao nosso filsofo traa caractersticas da arte moderna
como expresso ao mesmo tempo em que fundamenta uma crtica ao pensamento
moderno:
Pelo menos podemos ver aqui que esse milagre nos natural, que comea
com nossa vida encarnada, e que no h razo de lhe procurar a explicao
em algum Esprito do Mundo, que operaria em ns sem ns, e perceberia
em nosso lugar, alm do mundo percebido [...]. Aqui, o esprito do mundo
somos ns, a partir do momento em que sabemos olhar. Esses atos simples j
encerram o segredo da ao expressiva: movo meu corpo mesmo sem saber
que msculos, que trajetos nervosos devem intervir, nem onde seria preciso
procurar os instrumentos dessa ao, do mesmo modo que o artista faz seu
estilo irradiar at as fibras da matria que ele trabalha. [...] E aqui no o
esprito que toma o lugar do corpo e antecipa aquilo que vamos ver. [...] O
difcil e o essencial aqui compreender que, ao estabelecer um campo

182
183

Id. ibid., p. 60.

Id. ibid., p. 68.

83
distinto da ordem emprica dos acontecimentos, no estabelecemos um
Esprito da Pintura que se possuiria no reverso do mundo [...].184

explcita a referncia ao filsofo Hegel, bem como a evidncia ao Museu

como a instituio que guarda as obras dos artistas reportando, com certo rigor, ao
carter retrospectivo e eterno das criaes, impedindo aos prprios artistas o
significativo mundo existencial, a singular historicidade que lhes cabem e as dvidas
e acasos que ladeiam suas atividades de criao. O Museu s reconhece a historicidade,
que de secreta, passa
histria oficial e pomposa. [...]. Obras que nasceram no calor de uma vida so
por ele transformadas em prodgios de um outro mundo, e o alento que as
mantinha no mais na atmosfera pensativa do Museu e sob os vidros
protetores, do que uma fraca palpitao em sua superfcie. O Museu mata a
veemncia da pintura.185

A histria das artes ou em especial da pintura termina demonstrando como o Museu se

transforma em fato extraordinrio porque rene os clebres pintores dotados de um
Esprito que se encontra exterior a eles, isto , um esprito fora de si. Marilena Chau
nos diz que
o que caracteriza a Histria da pintura de Malraux, ou a Esttica de Hegel,
que so trabalhos, no caso especfico, como se trata da pintura, escritos por
pessoas que no so pintores, e que, na qualidade de no-pintores, veem o
estilo como subjetivismo extremo e, a partir desse subjetivismo extremo
atribudo ao estilo, divinizam o artista e o transformam num monstro
incomparvel.186

A questo expressa sobre o Esprito demarca o posicionamento de MerleauPonty a respeito da arte moderna que ultrapassa a reproduo figurativa da natureza
como imposio do que exterior ao pintor. Serve como reflexo sobre a transgresso
das formas de como as imagens se incorporam ao olhar do pintor, portanto, como
princpio de autonomia mesma de criao artstica e levanta de modo crucial a questo

184

Id. ibid., p. 69-71. Grifos nossos.

Ibid. ibid., p. 65. Grifos nossos. Para quem se volta s questes fundamentais de histria da arte
percebe quase a mesma atitude intelectual de tericos a descreverem as posies dos Museus que renem
temas e assuntos semelhantes em imagens, agrupados por questes religiosas, mticas, seres humanos
reais ou pintores com seus autorretratos. Merleau-Ponty v-se atrado desta maneira pelos artistas que
desprezam a arte oficial das academias [...]. De repente, os artistas sentiram-se livres para escolher
qualquer coisa como tema, desde uma de Shakespeare a um acontecimento do dia, o que quer que, de
fato, apelasse para a imaginao e despertasse interesse. Esse descaso pelos temas objetos tradicionais da
arte pode ter sido a nica caracterstica que os artistas bem-sucedidos do perodo e os rebeldes solitrios
tinham em comum (GOMBRICH, E. H. A histria da arte. Op. cit., p. 481).
185

186

CHAU, Marilena. Merleau-Ponty e a noo de obra de arte. Rio de Janeiro: MEC/FUNARTE,

1984, p. 21.

84

de que o artista se doa atividade de criao da obra de arte, capaz de empregar187 seu
corpo de maneira mesma a interrogar o mundo que o rodeia. Assim, a expresso
artstica que se traduz aqui no indica de modo patente um pensamento institudo,
conceitual e que fala no interior do pintor, mas o convida a discutir sua existncia. Isso
nos leva a pensar, conforme Merleau-Ponty, que h certa aproximao entre o filsofo e
o pintor188 e que no h uma linha divisria entre a inteligncia e a experincia sensvel,
pois fazem parte da organizao espontnea do mundo. Pensar o mundo por meio da
pintura preencher-se de gestos impulsionados pela viso como modo de orientao
atividade de criao. Czanne pensava ento a pintura como orientao de sua tpica
atividade, dando conta dos motivos que se aprende a pintar189 no mundo constitudo
por paisagens estruturadas nas bases geolgicas. Por este aspecto, v-se que Czanne
pensava de modo especial a sua pintura. No se preocupou em negar a cincia e o
aparato terico dela, desde que reguladas com o mundo visvel [...]. Tratava-se, toda
cincia esquecida, de recuperar por meio destas cincias, a constituio da paisagem
como organismo nascente.190
Entre tantas questes apontadas por Merleau-Ponty na metade de seu
percurso e, em especial, na obra A prosa do mundo queremos dar destaque a esta
organizao espontnea enquanto requisito da expresso criadora. Primordialmente
nesta obra, Merleau-Ponty consegue atrelar a pintura como parte significativa, portanto,
criativa a fim de distanciar-se do sentido constitutivo da linguagem. Por outro lado, ele
nos convence que a linguagem como expresso criadora participa da realizao dos
artistas modernos como uma voz silenciosa capaz de ultrapassar a forma da
representao que tem como primazia, a imitao e a identidade pura das coisas.
187

No original em francs a frase ipsis litteris Le peintre apporte son corps (MERLEAU-PONTY,
Maurice. Lil et lesprit. Prface Claude Lefort. Paris: Gallimard, 1964, p. 16). O verbo apporter quer
dizer oferecer, fornecer ou trazer; mesmo assim, a traduo brasileira refere-se a este verbo como
emprego do corpo, no sentido em que oferecendo o seu corpo ao mundo [...] o pintor transforma o
mundo em pintura (MERLEAU-PONTY. Maurice. O Olho e o esprito. Seguido de A linguagem
indireta e as vozes do silncio e A dvida de Czanne. Trad. Paulo Neves e Maria Ermantina Galvo
Gomes Pereira. Op. cit., p. 16).
188

A aproximao a qual nos referimos pode ser notada nas referncias que Merleau-Ponty faz
especificamente sobre Czanne em todo o percurso filosfico. Principalmente em A dvida de
Czanne se estabelece um dilogo crucial que confirma tal aproximao e a questo de que o existir se
confunde com o pintar. A existncia repleta de dvidas endereadas paixo de pintar no indica
necessariamente a falta de expresso e de um poder vibrante em criar imagens, ao contrrio, a existncia
de Czanne se encaminha na forma singular de ser-no-mundo, alado sua expresso.
189
MERLEAU-PONTY, Maurice. Le doute de Czanne. In: Oeuvres. Prface de Claude Lefort. Vie et
oeuvre par Emmanuelle Garcia. Paris: Gallimard, 2010, p. 1314. Grifo nosso.
190

Id. ibid., p. 1314-1315.

85

Quando nos referimos anteriormente aos prejuzos clssicos sendo que a

partir deste instante a crtica ser direcionada at o fim do percurso ontologia
dualista cartesiana no emprego da ideia de representao, onde Merleau-Ponty procura
restituir nossas experincias perceptivas e a experincia radical da viso no mundo, quer
ele justificar de algum modo o corpo como elemento de retorno ao mundo vivido, o
corpo como espao de expresso inextrincvel em relao s coisas que esto em toda
parte tambm como acontecimento expressivo. Confirma Merleau-Ponty:
Pode-se dizer que o corpo a forma escondida do ser prprio ou,
reciprocamente, que a existncia pessoal a retomada e a manifestao de
um dado ser em situao. [...] preciso reconhecer, veremos, uma operao
primordial de significao em que o expresso no existe separado da
expresso e em que os prprios signos induzem seu sentido no exterior.
dessa maneira que o corpo exprime a existncia total, no que ele seja seu
acompanhamento exterior, mas porque a existncia se realiza nele.191

Ele demonstra com isso o uso do corpo, em gestos e palavras, como

situao vivida e pluralizada na irrecusvel experincia das coisas conferidas a ns. A
operao primordial tem em A prosa do mundo um sentido lato de expresso
primordial como conjunto de todas as nossas situaes gestuais e, portanto,
fenomnicas, bem como de significaes simblicas. Acrescenta: Toda percepo e
toda a ao que a supe, em suma, todo uso de nosso corpo j expresso
primordial.192 S que nesta obra ser ultrapassado o modo de explicar a linguagem
como correlato do corpo prprio. O gesto do corpo um gesto de expresso que efetua
uma verdadeira recuperao do mundo193, logo, traz consigo uma universalidade que
no mais defronta o eu com o outro em relaes apartadas, como se cada um fosse
responsvel por consagrar o mundo conforme seu esquema pessoal.
Portanto, no apenas todos os gestos que fazem existir a cultura esto entre si
numa afinidade de princpio que faz deles os momentos de uma nica tarefa,
mas tambm um exige o outro em sua diferena, j que dois deles s podem
ser idnticos com a condio de se ignorarem. E assim como no nos
surpreendemos mais de encontrar a assinatura do artista l onde seu olhar no
podia chegar, quando admitimos que o corpo humano se exprime ele prprio
em tudo o que faz, assim tambm as convergncias e as correspondncias
entre obras de toda origem, fora de toda influncia expressa na histria da
arte, no surpreendem quando nos instalamos na ordem da cultura
considerada como um campo nico.194

191
192

MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op. cit., p. 193. Grifo nosso.

MERLEAU-PONTY, Maurice. A Prosa do mundo. Op. cit., p. 106.

Id. ibid.
194
Id. ibid., p. 108.
193

86

O possvel esquema pessoal referido acima diz mais sobre o apartamento de

indivduos que se expressam no mundo de maneira mais particular do que a convivncia
mtua e recproca que pode situ-los na mesma experincia mundana. Ocorre aqui uma
transposio da ideia de realizao do outro como alter ego constitudo para o meu
ego. A universalidade de sentir a proclamao dessa transposio, pois
o corpo do outro est diante de mim mas, quanto a ele, leva uma singular
existncia: entre mim que penso e esse corpo, ou melhor, junto a mim, a meu
lado, ele como uma rplica de mim mesmo, um duplo errante, ele antes
frequenta meus arredores do que neles aparece.195

Compreendemos que a primordialidade definida nesta fase fala de uma

corporeidade em situao comum, alm de concretizar que as experincias
expressivas nos lanam num campo que nosso, mas que vale para mim como meio
universal do ser.196 A primordialidade do corpo prprio concentra elementos que
consolidam a existncia do sujeito no ato de expresso. Alis, o uso do corpo diante de
aes intencionais s possvel pela disposio dos signos, alm dos sentidos, das
palavras e da linguagem. Elementos que assestam o corpo-sujeito percepo. E, se o
sujeito se acerca do uso da corporeidade pelos atributos expressivos que lhe so
inerentes, tais usos se fazem gestos e se consolidam em atos. Tais atos no isolam o
sujeito nas tarefas que lhes so abertas, eles tambm permitem o descentramento197 para
que o sujeito em si transfira as significaes ao vnculo primordial de convivncia.
Sendo assim, o que Merleau-Ponty define por experincia, rene atos primordiais do
sujeito em torno do empreendimento de coisas capazes de lhe conferir humanidade. O
corpo se volta aos empreendimentos a partir das aes do ver, tocar, respirar,
entre outros atos, assinalados por Jean-Yves Mercury de expresses corporais que
servem de vigor e seiva de nossa humanidade.198 Acrescenta-se a todos os atos
possveis o empreendimento merleau-pontyano do pintar, capaz de demonstrar a
singular expressividade do corpo investido como ser-no-mundo. Mas qual seria ento a
relao da imagem, a bem dizer, das imagens pictricas com essa filosofia da expresso,

195

Id. ibid., p. 167.

Id. ibid., p. 170.
197
O descentramento do eu se faz na ultrapassagem tambm da conscincia que busca os sentidos
diretos em relao quele fenmeno percebido. Agora nesta fase, a expresso entre os sujeitos
responsvel por uma intersubjetividade: entre mim como fala e o outro como fala, ou, de maneira mais
geral, entre mim como expresso e o outro como expresso, no h mais a alternncia que faz da relao
das conscincias uma rivalidade (Id. ibid., p. 178).
198
MERCURY, Jean-Yves. LExpressivit chez Merleau-Ponty: du corps la peinture. Op. cit., p. 19.
196

87

capaz de aprofundar a dimenso prvia - silenciosa, do il y a pralable -, existente em

ns?
A reflexo fundamental sobre as imagens pictricas da arte moderna serve
de horizonte aberto que permite filosofia, interrogaes endereadas s realidades
existenciais dos sujeitos. A percepo uma realidade que no est endereada
somente a um nico sujeito; o milagre da percepo nesta fase se constitui pelo fato
de o sujeito estar aberto a outro, ela no surge, portanto, com a conscincia que imprime
suas marcas diante de certo campo. O que percebemos est expressamente aberto a uma
testemunha, no sendo dada de imediato ante aos olhos como uma presena cabal, mas
possibilitando sempre o incio de um desdobramento ou descentramento de ns e que
faz-nos voltar sempre a experincias possveis. Parece no haver distino neste
momento do percurso de Merleau-Ponty entre a percepo, manifesta a partir do
olhar sensvel com o aparecer das coisas, e o pintar que figura os entes, a
paisagem, o sujeito intencional, percipiente e movente. A maneira de exteriorizar o
sensvel por meio do olhar pretende tambm num certo reverso, a atitude de incorporar
simultaneamente a atividade de pintar ou perceber a pintura em imagens pelo
pensamento que fala sobre a existncia, ou cala, diante da mudez expressiva do mundo.
Portanto, Merleau-Ponty edifica uma filosofia ligada naturalmente atividade do pintor
e os motivos mltiplos que envolvem a pintura: olhar, expresso, corpo, existncia,
espectador, experincia, entre tantas questes relevantes, mas uma filosofia fecunda e
original, na qual utiliza o pensamento frente s ontologias tradicionais e instituio do
mundo sedimentada pela ontologia cartesiana. Se a filosofia pensa as experincias
perceptivas, ento estas so o contedo do pintor que experimenta o mundo com seus
traos e pinceladas no mundo silencioso das cores. Parece ento notvel que as imagens
sejam capazes de falar sobre nossas significaes, sendo possvel o vnculo da arte
com a realidade existencial. Desse modo, nos aproximamos da expresso como aspecto
singular no percurso de Merleau-Ponty: a pintura primeiramente expresso, mas
uma expresso de tamanha dignidade sensvel que qualquer adequao a redemoinhos
de significados tem o seu sentido abortado. Tambm, porque a proximidade entre o
pintor e o filsofo estabelece uma crena inabalvel que eles tm entre si, ou seja, o
pintor dispe de uma percepo do mundo, pelo exerccio da viso e do corpo que o
aproxima das coisas em geral, como nos diz Merleau-Ponty, tambm dos seres reais e
irreais, dos animais, dos fantasmas...; e o filsofo rene em expresso o sentido do

88

corpo em uso pelo sujeito na ao de pensar, da mesma forma, na ao de pintar, pois o

uso humano e sensvel do corpo prprio um evento expressivo199.
Novamente reconhecemos a significativa expresso de Valry que nos diz
que o pintor emprega ou fornece seu corpo para a obra de arte, o que no seria de
outro modo; a simplicidade desta ao mais sedimenta no sujeito as significaes
existenciais, encontrando nos gestos as significaes simblicas oriundas do corpo
prprio. A singularidade merleau-pontyana que atm este corpo, o corpo que nosso,
no se restringe ao aspecto individual ou particular de uma existncia annima. A
expresso gestual do corpo com suas significaes simblicas vo ser sempre
encontradas tambm no corpo do outro. O artista ademais detentor de seu sentir e
aprimora seu estilo200 continuamente, mas no se articula num interior irrevogvel e
determinado, pois seu corpo denuncia as expresses artsticas por meio das
significaes gestuais como intenes reciprocamente interpostas nos gestos do outro,
estabelecendo o ato de expresso ou da comunicao. Com as intenes interpostas est
sempre a acontecer uma operao expressiva que executa significaes sensveis a partir
de descobertas novas no mundo; isso ocorre com os sujeitos e com aqueles que criam
expresses relevantes em seus campos, quer seja na pintura e na literatura (segundo o
que instrui Merleau-Ponty em A prosa do mundo). A percepo nos encaminha a
vises concordantes, mesmo sabendo-se que cada sujeito da percepo possui uma
evidncia prpria de ver, posto que a existncia de gestos prprios e condutas nos
atraem aos nossos caminhos particulares, mas no momento do engajamento aos
fenmenos sensveis do mundo enquanto sujeito encarnado, perceber o corpo do outro
por seus gestos e movimentos intencionais to patente como perceber as coisas
manifestas neste mundo. A expresso para Merleau-Ponty a manifestao do sujeito
199

A considerao sobre o uso sensvel do corpo prprio tem significao primordial em MerleauPonty na forma conivente de estarmos ligados ao mundo. Trata-se de uma conivncia original a
existncia humana que temos e com a qual nos lanamos ao mundo e com o outro; e assim, possumos
uma expressividade, segundo ele, amalgamada com o corpo. Sil est presque banal de reconnatre en
Merleau-Ponty un philosophe particulirement attentif au problme de lexpression [...] nous voudrions
montrer que lexpressivit en tant que foyer central et dcisif de notre humanit [...] (MERCURY,
Jean-Yves. LExpressivit chez Merleau-Ponty: du corps la peinture. Op. cit., p. 19).
200
Em algumas obras de Merleau-Ponty a questo do estilo est posta a fim de compreendermos a
expresso criadora do artista a partir de um gesto que emana dele prprio. Como o filsofo sustenta, o
estilo parte de uma vida inerente, mas que demonstra uma viso de ver e dar a ver, ou seja, o artista
germina primeiramente suas experincias numa voz muda e silenciosa e, dessa expresso, lana ao mundo
e aos outros a obra que no feita longe das coisas e em algum laboratrio ntimo (MERLEAUPONTY, Maurice. Signos. Op. cit., p. 56), mas no intuito de se deparar com um espectador. Assim sendo,
nos outros que a expresso adquire relevo e se torna verdadeiramente significao (Ibid., p. 53-54). O
estilo, conforme Merleau-Ponty, a conquista do artista que cria as imagens pictricas pela
expressividade das coisas que ele pinta, traz tela, no lugar de expresses e de significaes racionais.

89

em movimento com o corpo prprio, realizao do ser para fora de si, ser no mundo e
para outrem.201 Ele considera a expresso como um pressuposto do sujeito, realizao
do ser no mundo que se comunica e de outrem, que assume tal realizao para si. Esta
relao um-no-outro (Ineinander) no esquema da linguagem revela inclusive aquela
abertura primordial dos sujeitos que somos ao mundo. Contudo, a comunicao entre as
intenes gestuais no deve ser reconhecida na construo intelectual pactuada com a
cincia, como se a expresso tivesse atada inteno de conhecimento como pura
representao ou como se as significaes estivessem presas ao poder dos signos. O reconhecimento das coisas e nossa maneira de atingi-las ultrapassam os aspectos
estritamente categoriais, lanando-nos a expresses inerentes que cada coisa possui, ao
sentido que j est a, lanado numa certa anterioridade.
A arte enquanto fenmeno expressivo nos dir a respeito ento de uma
universalidade202 que proporciona nossa disposio no mundo, como se o sentido da
expresso se deixasse invadir pela presena do outro em gestos similares ou, como
afirma Merleau-Ponty, a experincia que fao de minha conquista do mundo que me
torna capaz de reconhecer uma outra e de perceber um outro eu mesmo, bastando que,
no interior de meu mundo, se esboce um gesto semelhante ao meu203, ou seja, a relao
corporal com o mundo estende-se numa universalidade de sentir204 possibilitando
entre os diversos interlocutores, a semelhante expresso contida na gestualidade. Desse
modo, no seria a cincia propriamente dita com os redutveis conceitos sobre o
comportamento a responder por nossa abertura ao outro. Tambm o eu e o outro
no representam confluncia de possveis indiferenciaes, de modo a impedir a
existncia particular, como se intersubjetividade fosse juno desmedida, pois a
abertura possibilita na verdade, a conjuno com o outro na presena desse certo
mundo que nosso.

201

CASTORIADIS, Cornelius. O disvel e o indisvel: homenagem a Maurice Merleau-Ponty. In: As

encruzilhadas do labirinto. Vol. 1. Trad. Carmen Sylvia Guedes e Rosa Maria Boaventura. 2. ed. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1997, p. 173.
202
As observaes sobre a teoria da intersubjetividade, escritas por Merleau-Ponty tambm no indito de
1952, Candidature au Collge de France, so desenvolvidas num projeto bem maior nos cursos
ministrados na referida instituio que relatam passagens sobre literatura, artes plsticas e msica, e
como estas se prolongam como fundamentos ao entendimento da filosofia.
203

MERLEAU-PONTY, Maurice. A Prosa do mundo. Op. cit., p. 171.

Id. Ibid. Remetemos para a passagem em que o filsofo confirma tal universalidade: Na medida em
que adere a meu corpo como a tnica de Nesso, o mundo no existe apenas para mim, mas para tudo o
que, nele, acena para ele. H uma universalidade do sentir e sobre ela que repousa nossa
identificao, a generalizao de meu corpo, a percepo do outro (Id. ibid.). Grifo nosso.
204

90

dessa relao que resulta a interferncia entre o momento criador do

artista que expressa o mundo com seus dispositivos e a partir de seus planos, a fim de
que o outro responda ao seu aceno. Assim, tal cumplicidade engrena um eu vivendo
momentos existenciais prprios trazidos pelo aparelho que o corpo com a presena
do outro que juntos dispem do olhar em posse de um mundo sempre percebido. O
artista imbudo de certa organizao no somente um detentor de um estilo que no
o isola no mundo, ao contrrio, ele termina investindo com a sua criao o modo
transfervel da expresso, do olhar, da comunicao.
Mesmo que as aes criadoras institudas pelo artista se tornem refns dos
materiais em que elas-prprias se realizaram, nenhum material pictrico
exprime um sentido propriamente simblico, seno remetendo a ao
criadora do artista, ou requerendo de ns uma ao semelhante.205

As experincias com o outro trazem a marca da intersubjetividade somada a

oposio ao solipsismo do eu.206 A sada do solipsismo para a intersubjetividade
como condio aponta para a experincia da percepo como a via possvel de conjugar
a expresso e o gesto do outro como variantes do mundo vivido e possibilitar dessa
maneira a viso, agora conjunta207, para as coisas, para as imagens da arte e para o
incontestvel mundo expressivo. Diante dessas anlises, a questo saber agora qual a
relao do irrecusvel mundo da expresso com a arte moderna?
Como dissemos, no existe uma expresso que particulariza o pintor em seu
mundo e o amarra na condio de artista separvel deste mundo to prenhe de coisas,
significaes e sentidos. As imagens expressas pelo pintor resgatam um sentido de
algum que se prontifica em participar diretamente como espectador das obras pintadas.
assim que o pintor pe em execuo o sentido de transferncia. Neste sentido,
vejamos ainda em A dvida de Czanne o que Merleau-Ponty diz a respeito:
Um pintor como Czanne, um artista, um filsofo devem no somente criar e
exprimir uma ideia, mas ainda despertar as experincias que a vo enraizar
em outras conscincias. [...] O pintor s pode construir uma imagem.
preciso esperar que esta imagem se anime para os outros.208

205
206

MLLER, Marcos. Merleau-Ponty: acerca da expresso. Op. cit., p. 171. Grifos nossos.

Sortir du solipsisme cest se rendre compte que nous percevons et nous pensons demble dans la
dimension intersubjective, mme si nous vivons toujours la perception et la rflexion la premire
personne (BONAN, Ronald. Apprendre philosopher avec Merleau-Ponty. Paris: Ellipses, 2010, p.
143-144).
207
Merleau-Ponty chama co-percepo o olhar conjunto com o outro no seio do sensvel; abertura
direta ao mundo visvel.
208
MERLEAU-PONTY, Maurice. Le doute de Czanne. In: Oeuvres. Op. cit., p. 1317. Grifo nosso.

91

Nosso filsofo estabelece desse modo a cumplicidade no ato do olhar,

aproximando o sentido de reciprocidade ao de colaborao perfeita. A noo de
expresso que ele desenvolve vista nas aes principalmente do pintor que conclama a
naturalidade recproca de um outro olhar209 , para ns, tambm a garantia de uma
plasticidade vinculada, ademais, abertura de um plano de imagens que este tem em
seu poder de criao. Como diz Marcos Mller, no se trata de estar refm de materiais
concretos; que a referida abertura constante aos planos possibilita ao pintor a sensvel
organizao daquilo que entra em seu mundo, em seu campo210. Ainda por cima, no
existe a percepo dos outros que se d neste campo por correspondncia mtua sem
que tudo esteja preparado [...] para acolher esses testemunhos.211 Neste sentido,
reconhecemos na plasticidade das imagens acionadas pelo pintor tanto um chamamento
do outro como tambm certa organizao capaz de interpretar o mundo a partir de
dados abertos e oriundos do corao do mundo. No cerne de A prosa do mundo, o
filsofo atenta para a expresso inserida ordem dos acontecimentos, e indica que no
se pode separar o ato de criar imagens, utilizando-se para isso planos cabveis, dos
dados mundanos. O conhecimento que fazemos deles [dados] jamais substituir a
experincia da prpria obra, mas ele ajuda a medir a criao esttica.212 nesta direo
que apostamos ter encontrado um fundamento para a nossa tese, conforme indica
Merleau-Ponty:
Portanto, se nos colocamos no pintor, no momento em que aquilo que lhe foi
dado viver de destino corporal, de aventuras pessoais ou de acontecimentos
histricos se organiza no ato de pintar, em torno de algumas linhas de fora
que indicam sua relao fundamental com o mundo, temos de reconhecer que
sua obra, mesmo no sendo jamais o efeito desses dados, sempre uma
resposta a eles [...].213

Czanne o nome que se harmoniza com a empreitada merleau-pontyana

das imagens pictricas da arte moderna, porque entendemos tambm que as imagens
sofrem uma repetio constante dos sulcos e traados experimentados por ele. Isso
significa que o interesse que Czanne suscita em Merleau-Ponty seja justificado pela
incompatibilidade de toda conveno. Os modernos sabem que nenhum espetculo do
209

no mais ntimo de mim que se produz a estranha articulao com o outro; o mistrio de um outro
no seno o mistrio de mim mesmo. Que um segundo espectador do mundo possa nascer de mim,
algo que no se exclui; ao contrrio, isso se torna possvel por mim mesmo, se pelo menos reconheo
meus prprios paradoxos (MERLEAU-PONTY, Maurice. A Prosa do mundo. Op. cit., p. 169).
210
Id. ibid.
211
Id. ibid., p. 170. Grifo nosso.
212
Id. ibid., p. 103.
213
Id. ibid. Grifo nosso.

92

mundo se impe absolutamente percepo214 e a maneira como o pintor se volta ao

mundo pela sua arte nunca levar cabo o poder de reconstituio das aparncias.215
Assim, pelas inmeras pesquisas realizadas sobre o entrecruzamento entre Czanne e
Merleau-Ponty, em que o pintor citado em vrias obras durante o percurso, o
filsofo aposta desde os primeiros instantes num vis fenomenolgico daquele. O
envolvimento recproco da fenomenologia, tal que pratica Merleau-Ponty, e da pintura,
no projeto inovador de Czanne, faz deste ltimo o arauto do mundo fenomenal.216
Certamente com a fase de uma fenomenologia da linguagem, a expresso passa a lanar
o pintor percepo das coisas nos gestos que ultrapassam perspectivas e restabelecem
significaes j alcanadas. Algumas reflexes sobre o envolvimento recproco trazem,
s vezes, entendimentos radicais na forma de como Merleau-Ponty abraa
expressivamente a arte de Czanne ou da pintura no lugar da filosofia. No se trata de
uma substituio - do en remplacement de - das reflexes filosficas pelos estudos
pictricos modernos, mas da radical sustentao do propsito de que a histria da
pintura no dista daquela experincia da percepo. Vejamos o destaque necessrio a
este pintor e a excelncia com que traa seus planos em sua histria de criao pictrica.

2.2 Percurso da arte pictrica em Czanne

Devemos considerar uma das anlises mais coerentes a respeito do Czanne
moderno no estudo realizado por Jos Bettencourt da Cmara que atribui ao pintor a
potncia caracterstica da maturidade artstica relativa ao alcance definitivo da
contraposio ideia de representao. Afirma este autor que
Sem se haver aventurado pelos caminhos de um abstracionismo inequvoco, a
sua obra numa derradeira fase de produo evidencia uma tendncia geral de
toda a carreira do pintor, que o faz, inconfundivelmente, um moderno [...]. A
Czanne devemos, s portas da revoluo que nos primeiros anos do sculo
XX abriu a arte aventura da modernidade, uma das mais vigorosas
afirmaes da obra enquanto estrutura autnoma, isto , como universo que
no tem de entender-se, e avaliar-se, pela medida das coisas. Toda a sua obra
proclama a emancipao do artista das peias da velha esttica da
representao.217

Czanne tem de fato a marca de ultrapassagem das pinturas clssicas que

traziam como condio a necessidade de imitar a natureza de modo fiel. Pintar
214

Id. Ibid., p. 92.

Id. Ibid.
216
BONAN, Ronald. Apprendre philosopher avec Merleau-Ponty. Op. cit., p. 70.
217
CMARA, Jos Bettencourt da. Expresso e contemporaneidade. Op. cit., p. 167.
215

93

afirma Czanne no copiar servilmente o objeto: significa perceber a harmonia

existente entre as diversas inter-relaes e transp-las para um sistema prprio.218
Este princpio bsico sistema prprio fruto de uma elaborao fecunda da qual
viveu Czanne. Estamos nos referindo aos momentos vivenciados por ele de dvidas
e sentimento de clera que no influenciaram na falta de nobreza de sua criao
pictrica e por sua frtil produo.
Ao mesmo tempo em que queremos suscitar um Czanne que alcanou a
maturidade com o desenvolvimento da pintura dita moderna, devemos lembrar que ele
cruzou um percurso prprio no desejo de adequar a natureza s imagens pictricas. As
dvidas de Czanne ao querer tal intento encontram-se na forma inesgotvel com que a
natureza se manifesta. Os vrios traos de uma mesma paisagem eram por ele
experimentados a cada contato perceptivo, por isso, tratava com rigor a expresso das
coisas que formavam a referida paisagem. No era um rigor centrado na pura absoro
de elementos caractersticos, mas a recriao de objetos pintados com a intensidade das
cores, a tenso das luzes ou a colocao exata das sombras. Retornar a natureza s telas
para o pintor no seria o mesmo que absorv-la nitidamente conforme os padres de
linhas e contornos que configuram uma paisagem. No imitar o objeto tal e qual como
faz a representao clssica seria concentrar esforos na existncia que est sempre por
recomear.
No podemos deixar de manifestar que a obra de Czanne em seu estado
inicial e antes de possuir a marca de experimentar vrias vezes certa paisagem da
natureza, proveniente de um temperamento que o isolou das pessoas e sobretudo das
criaes artsticas ao seu redor. Ultrapassada esta fase que coincide com as descobertas
dos museus, deixando-se influenciar por artistas do passado como Rubens e buscando
a fraternidade com as obras feitas219, conforme o que indica Merleau-Ponty, no entanto,

218

CZANNE, Paul apud BARNES, Rachel (org.). Os artistas falam de si prprios: Czanne. Trad.
Maria Celeste Guerra Nogueira. Lisboa: Dinalivro, 1993, p. 44. Grifo nosso. A presente edio com
Introduo e Coordenao da historiadora de arte Rachel Barnes indica as pinturas de Czanne com a
referncia passagem por ns utilizada. Para esta citao, a imagem Vaso com tulipas 1890-1892.
Em outro trecho desta obra, Czanne nos indica mais estas inter-relaes: O artista experimenta um
sentido de alegria por ser capaz de comunicar aos outros o entusiasmo que sente diante da obra-prima da
natureza, cujo mistrio ele pensa compreender (Id. ibid., p. 48). Referncia pintura rvores inclinadas
sobre rochas 1892.
219
Merleau-Ponty ao perfazer os passos de Czanne compreende que a fraternidade com as obras feitas,
bem como o olhar do pintor a alguns mestres do passado, no correspondia representao ou obedincia
a regras tradicionais com que estes chegaram ao equilbrio e harmonia das formas. Czanne visava
realizao de uma arte que possusse algo dessa grandeza e serenidade (GOMBRICH, E. H. A histria

94

no deixa de carregar a mesma solido at o ltimo momento de vida. Quanto a mim,

devo ficar s, tal a astcia das pessoas que jamais poderei escapar disso; o roubo, a
arrogncia, a presuno, o ultraje, a penhora de sua produo, e, no obstante, a
natureza bela.220 Esta fase, digamos a da juventude, no dispensou Czanne das
companhias de dois amigos que muito os influenciou: mile Zola e Baptistin Baille.
Um dos maiores bigrafos de Czanne, amigo pessoal do pintor e que
serviu-lhe de modelo, Ambroise Vollard, descreveu um passeio desses jovens ao Museu
do Louvre:
De seus primeiros passeios pelo museu do Louvre, o jovem pintor ficou com
uma impresso das mais confusas, uma viso atordoante de luzes e cores.
Segundo suas prprias expresses, o espetculo que se apresentava a seus
olhos surgia-lhe como um mingau luminoso e colorido. Rubens em
especial deixava-o boquiaberto. Sob sua influncia, compunha grandes
cenas de um colorido ardente.221

Foram em cenas como estas que Czanne se fez apresentar a vrios pintores, decidindo
expor as suas telas em alguns Sales oficiais. Os trabalhos foram recusados por diversas
vezes, mesmo com os apelos endereados na forma de cartas aos organizadores ligados
ao mtier das belas artes. Isso no abalou a entrada do pintor na exposio
impressionista de 1874 que, assim como os outros, no teve aprovao por unanimidade
do pblico. Sobre as imagens de Czanne neste instante, falava-se de desconcertantes
desequilbrios; de casas inclinadas para um lado, como embriagadas; de frutas
arrevesadas em fruteiras bbadas...222.
O importante entre os impressionistas, apesar do grau imediato de aceitao
ter sido posto em xeque, era a fidelidade com que eles esboavam em relao ao ideal
de modernidade que inclua a imagem do realmente visto como parte do mundo223.
Portanto, essa participao entre os pintores desse movimento inspirou Czanne a
apresentar imagens totalmente ligadas ao cromatismo com a tcnica de trazer o mundo
em seu carter tipicamente perceptivo. Parece o mesmo que representar o mundo na

da arte. Op. cit., p. 538) dos grandes pintores, mas no deixava de acrescentar aspectos de visualidade
aos objetos pintados.
220
CZANNE, Paul apud SOLLERS, Philippe. O paraso de Czanne. Trad. Ferreira Gullar. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2003, p. 9.
221

VOLLARD, Ambroise. Ouvindo Czanne, Degas, Renoir. Trad. Clvis Marques. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1999, p. 29.
222
223

Id. ibid., p. 40.

SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: reflexes e percepes. Op. cit., p. 22.

95

mesma medida das pinturas clssicas? No se trata disso. Vejamos que aquele ideal
referido entre os impressionistas a fim de dar vazo s questes da modernidade da
pintura, no igualava os traados, as percepes e as formas que cada pintor buscava
para discernir os objetos vistos. Podemos afirmar que cada um utilizava-se de planos de
imagens adequados captao das impresses, como as luzes externas que ajudavam a
compor a atmosfera das imagens no interior dos quadros, um simples pincel, enfim, at
os livros cientficos que auxiliavam no estudo das tonalidades para a composio da
experincia visual. Schapiro afirma que graas a essa organizao dos planos entre os
impressionistas as percepes foram captadas em um sistema de qualidades graduadas,
em relao ao qual os pintores poderiam tornar sua prtica artstica coerente.224
O progresso que experimenta Czanne alusivo constante apreenso do
visvel designava no s uma reao s pinturas da representao, como afirmava no
conjunto com todos os impressionistas a maneira de ver a paisagem e as coisas do meio
ambiente de maneira mais natural possvel. Os motivos escolhidos no eram pretextos,
mas textos de percepo, que os pintores se comprometiam a transpor para a substncia
pictrica.225 S que o estilo que cabia a cada pintor impressionista no acontecia
revelia da expresso que era, ao mesmo tempo, o modo e o contedo da viso.226
Ainda como afirma Schapiro, percebemos, nas obras dos impressionistas, que suas
pinturas tratam de um mundo comum227, mesmo que as formas no sejam recebidas
pela sensao comum como formas concretas, ela est refletida pala potncia das cores
e o contraste de uma tonalidade que mantm indistintamente as coisas vistas em seu
espao, em seu ambiente.
O que passa a ser fora do comum para Czanne, mesmo que conservando
por algum tempo certo plano de imagens usado pelos impressionistas que conseguiram
organizar pigmentos e tons nas prprias telas, era a confuso como estes
substituam os desenhos e os contornos por imagens coloridas dispersas em trmulas
cintilaes. Ele procurou a composio de cores intensas a fim de alcanar a
profundidade das imagens, sem priorizar apenas detalhes isolados ou centralizados na
disposio das telas. Esse efeito agora obtido pelo distanciamento da pintura
impressionista tinha como inteno alcanar a harmonia da natureza. Uma das obras
224

Id. ibid., p. 60.

Id. ibid., p. 31-32.
226
Id. ibid., p. 31.
227
Id. ibid., p. 60.
225

96

mais conhecidas de Czanne, Monte Sainte-Victoire na regio da Provence, pintada

dezenas de vezes, nos d a amplitude dessa nova fase. Sobre o Monte Sainte-Victoire
visto de Bellevue (1885), afirma Gombrich:
A paisagem com o Monte [...] no sul da Frana, est banhada em luz e, no
entanto, firme e slida. Apresenta um padro lcido e, ao mesmo tempo,
d-nos a impresso de grande profundidade e distncia. H uma sensao de
ordem e repouso no modo como Czanne marcou a horizontal do viaduto, a
estrada no centro e as verticais da casa em primeiro plano, mas em nenhuma
parte sentimos tratar-se de uma ordem imposta por Czanne. Suas pinceladas
esto dispostas de modo a coincidirem com as principais linhas do desenho e
a reforarem a sensao de harmonia natural.228

Com isso, a naturalidade com que Czanne repousa as cores intensas sobre as telas no
lugar dos matizes tenha como funo principal mostrar toda a paisagem na forma como
percebida. No existe um detalhe apenas no centro ou no canto do quadro que somado
a outros precisem anunciar o tema por meio de cores tremeluzentes. Czanne deixara
de aceitar como axiomtico quaisquer dos mtodos tradicionais de pintura. Decidira
partir da estaca zero, como se nenhuma pintura existisse antes dele.229 Tambm nas
pinturas de naturezas-mortas usa a sensao de profundidade sem empregar jamais a
linha como contornos de frutas, jarras, vasos ou mesas, bem como dos volumes que
compem as prprias imagens. Compreendemos que assim que o pintor pode retomar
sempre o seu trabalho, visto que ele pertence s coisas no geral e est aberto ao seu
plano de imagens, capaz de experimentar suas ordens na obscuridade ou lucidez que
orientam sua expresso.
O prprio pintor um homem que trabalha e reencontra todas as manhs a
mesma interrogao na figura das coisas, o mesmo apelo ao qual nunca
terminou de responder. [..] Mas, enquanto pinta, sempre a propsito das
coisas visveis, ou, se ou ficou cego, a propsito desse mundo irrecusvel a
que chega por outros sentidos e do qual fala em termos de quem enxerga. [...]
Nunca se trata seno de levar mais adiante o trao do mesmo sulco j
aberto [...].230

O exemplo de Paul Czanne que escolhemos para ilustrar a passagem do

pensamento de Merleau-Ponty que contm mormente a expresso que abre as aes
do pintor ao mundo e ao mesmo tempo em que lhe serve de apoio, encontra nos sujeitos
a potncia de comunicar e a existncia das diversas inter-relaes. Nosso filsofo no
dista deste fio condutor, pois graas aos atos de pintores como Czanne aposta na

228

GOMBRICH, E. H. A histria da arte. Op. cit., p. 540-541.

Id. ibid., p. 543.
230
MERLEAU-PONTY, Maurice. Signes. Paris: Gallimard, 1960, p. 94. Grifo nosso.
229

97

expresso que vai do homem para o homem231 j que a obra sendo inacabada, convida
o outro a recomear o gesto que a criou.232 O que busca Merleau-Ponty em
Czanne, e defendemos que ele tenha encontrado essencialmente no Czanne
distanciado do Impressionismo, a capacidade de realizao criativa que este obtm dos
planos a expresso como forma de pintar.
As histrias da arte apontam Czanne como o pai da pintura moderna233,
talvez por trazer substancialmente a condio da expresso como a maneira de
transmitir aos sujeitos as prprias criaes. Ora, se assim que o filsofo imputa no
outro o relevo da expresso atravs tambm da pintura, porque em artistas como
Czanne no acontece o milagre para representar o mundo e poder comunicar isso aos
sujeitos percipientes, quer dizer, o que este pintor pretendeu foi uma proposta de criar
imagens pelo mtodo da simplicidade, da petite sensation. O pintor quer, com isso,
reelaborar a ordem da expresso que tambm busca no institudo uma nova maneira de
compreender o mundo. O importante perceber que Czanne no procurou nada
excessivamente espetacular, pois a petite sensation reinveste na simples possibilidade
de conceber o mundo pela pintura.
No h, em Czanne, uma inteno deliberada de inovar, mas apenas de ver
com seus prprios olhos. De fato, ele parte dos estilos constitudos e s os
transcende medida que a necessidade de acatar suas sensaes o impele a
construir sua viso.234

H nesta citao certo desenvolvimento da vida pictrica de Czanne que

recebeu as influncias do passado e do Impressionismo, e empreendeu mais tarde a
estrutura slida encontrada na criao da maturidade. E sobre os estilos adquiridos,
nunca um pintor poder ser recluso numa vida individual com a pretenso de poder criar
para si, apenas contando com o reconhecimento em provveis exposies, aps a
assinatura de um momento de vida235, e no canto da tela. Um pintor, ainda mais, no
deve contar com um estilo como um meio, como se isso pudesse ser conhecido e
231

Id. ibid., p. 82.

Id. ibid., p. 83.
233
Sobre uma Natureza-morta de 1879, afirma Gombrich o seguinte: Como queria estudar em suas
relaes todas as formas espalhadas sobre a mesa, esta foi simplesmente inclinada para a frente, de modo
a ficarem todas bem vista. Talvez o exemplo seja sugestivo de como Czanne se tornou o pai da arte
moderna. Em seu tremendo esforo para realizar uma sensao de profundidade sem sacrificar o brilho
das cores, e para construir um arranjo ordenado sem sacrificar a sensao de profundidade em todas as
lutas e experincias havia uma nica coisa que Czanne estava preparado para sacrificar, sempre que
fosse necessrio: a correo convencional do lineamento (GOMBRICH, E. H. A histria da arte. Op.
cit., p. 543-544).
234
PEREIRA, Marcelo Duprat. A expresso da natureza na obra de Paul Czanne. Op. cit., p. 38.
235
MERLEAU-PONTY, Maurice. Signes. Paris: Gallimard, 1960, p. 82.
232

98

desejado fora de qualquer contato com o mundo.236 A pintura tem, ao contrrio, a

potencialidade de abrir o artista a um caminho mais longo. A cada operao expressiva
ele dotado de novos rgos237 e de novos planos possveis que permitem encarar o
mundo sua maneira. Isso nos propicia entender uma passagem de Merleau-Ponty
quando afirma que
A pintura moderna coloca um problema muito diferente daquele da volta ao
indivduo: o problema de saber de que modo possvel comunicar-se sem o
amparo de uma Natureza preestabelecida e qual se abririam os sentidos de
todos ns, de que modo estamos entranhados no universal pelo que temos de
mais pessoal.238

O filsofo quer estabelecer a significao que um pintor pode proporcionar com o

trabalho de criao, abrindo este ao acoplamento de uma viso que est sempre disposta
a captar tal significao, que mesmo oriunda de um interior, encontra-se aqui no fora,
expressivamente feita e com um destino a cumprir. Vejamos que a partir da
passagem que esboamos neste momento, que a relao das conscincias que
percebem as coisas dadas na intencionalidade de nossas experincias d lugar
reversibilidade do vidente e do visvel. Tal observao nos pe a expresso como a fala
que no individualiza o pintor em seu prprio mundo, mesmo com o uso especfico de
todos os aparatos que certamente lhes pertence. Como assevera nosso filsofo,
[...] essa prpria vida na medida em que ela sai de sua inerncia, deixa de
usufruir a si mesma, e torna-se meio universal de compreender e fazer
compreender, de ver e dar a ver portanto no encerrado nas profundezas do
indivduo mudo, mas difuso em tudo quanto v.239

Vimos anteriormente que o prprio Czanne procura representar a

natureza a partir de um sistema ao qual ele mesmo recrutou com a chegada da
maturidade. Para ilustrar, no uso de sua organizao lanada pintura em que ele
trespassou os matizes coloridos dos impressionistas, alm dos pigmentos ou pontos que
assestavam apenas aquele detalhe num canto do quadro, Czanne no tinha o
propsito deliberado de distorcer a natureza; mas no lhe importava muito se ela tivesse
que ser distorcida em alguns detalhes, [...] desde que isso o ajudasse a obter o efeito

236

Id. ibid., p. 87.

Id. ibid., p. 85. [...] ir mais longe no mesmo sentido, como se cada passo dado exigisse e tornasse
possvel um outro passo, como se cada expresso bem-sucedida prescrevesse ao autmato espiritual uma
outra tarefa ou, ainda, fundasse uma instituio cuja eficcia nunca ter terminado de experimentar (Id.
ibid.).
238
Id. ibid., p. 84.
239
Id. ibid., p. 85.
237

99

desejado.240 Como diz Schapiro, Czanne no buscava em uma imagem representar o

mar, as casas e as nuvens na terra, mas a prpria terra, densa e estratificada.241 Nessa
mesma direo, observamos um estudo do referido terico sobre as disposies de cores
em naturezas-mortas de Monet e especificamente de Czanne.
Uma oposio entre os dois artistas pode ser percebida at mesmo nos
pequenos segmentos de suas obras. [...] Os objetos so semelhantes, mas o
quadro de Monet foi formado por um impulso para repetir, para se deleitar e
para multiplicar a curva tpica ou a relao do laranja com o azul. No de
Czanne, pelo contrrio, o interesse maior est em opor a um objeto algo
diferente com o qual entre em acordo, e em construir um conjunto maior
que tenha mais elementos de instabilidade e conflito, mas que, no final,
controlado e levado ao ponto de resoluo.242

A relao entre as duas imagens, ao primeiro contato, pode apenas estar

referida a uma questo de estilo e de movimento. No este o caso, visto que o autor
pretende realizar muito mais que simples confrontos entre mestres consagrados, agora,
em percursos opostos. Mas vejamos a existncia de um elemento que de fato contrape
a imagem de Czanne imagem de Monet conforme a parte grifada da citao: o
interesse maior est em opor a um objeto algo diferente com o qual entre em acordo...
Ora, o objeto diferente que ladeia a natureza-morta est em toda a parte da imagem,
pluralizado na forma dos vasos, da mesa, de uma toalha branca que compe certo
contraste na densa atmosfera e a prpria cmoda. Estes elementos fazem irromper a
harmonia instantnea da imagem construda em seu centro e nos convida a perceber a
circulao contnua243 dada pelos contrastes, no caso, o da toalha e o da cmoda que
se prolongam num fora-da-imagem. como se a pintura estivesse fora dela mesma;
pelo menos assim que nos faz pensar Patrick Vauday em Esthtique: ce que font les
images, quando afirma que o pintor deve ultrapassar o sentido de subjetividade ao
produzir uma obra, pois ele estaria fixado a uma espcie de janela que lhe mostra

240

GOMBRICH, E. H. A histria da arte. Op. cit., p. 544.

A propsito da pintura A baa de Marselha vista de LEstaque (1885). Marcelo Duprat contribui com
esta questo, afirmando que nas paisagens de Czanne o vento est ausente e o mar se assemelha a uma
placa de cor slida e inerte. [...] O paradoxo das obras de Czanne consiste em que sua estrutura slida o
resultado de um processo de construo extremamente fugaz (PEREIRA, Marcelo Duprat. A expresso
da natureza na obra de Paul Czanne. Op. cit., p. 76).
241

242

SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: reflexes e percepes. Op. cit., p. 219. Grifo nosso. A
propsito da pintura de Monet, trata-se de Natureza-morta com mas e uvas (1880) e a de Czanne,
Natureza-morta com cmoda (1887).
243
Id. Ibid., p. 220.

100

paisagens sem que se abra o plano de viso para ele e, portanto, os elementos visveis
que compem o meio circundante.244
Nesta fase de Merleau-Ponty, alis, a subjetividade estaria quase que
totalmente ultrapassada at seu destino final na nova ontologia, depois de ter
encontrado na expresso, o sentido das significaes que surgiam do corpo prprio
como o espao expressivo e existencial no mundo. No o mesmo que imaginar uma
retirada subjetiva dos trabalhos daquele que tem a potncia de criao. mais que isso:
a distncia
[...] tanto do retraimento na interioridade de uma pura conscincia quanto da
confuso na generalidade annima do Algum, o dilogo o circuito no qual,
sem abandonar nada de minha autonomia e de minha responsabilidade, deixo
o outro, na generosidade da filiao, me destituir de minha posio central,
na conscincia de que, desde sempre, penso no outro como o outro fala de
mim.245

Pascal Dupond afirma que A prosa do mundo a obra merleau-pontyana a

inaugurar a virada do comprometimento que existia antes na luta das conscincias e
que inicia a reciprocidade que acabamos de anunciar entre o vidente e o visvel.246 O
enigmtico poder da pintura na comunho com o outro envolve a percepo visual aos
modos espontneos do aparecer do visvel e refora o papel da arte nesta abordagem. O
sentido fundamental dessa questo se concentra, ento, na esteira de um percurso que
excede o justificado projeto inicial de descrio que se antepe s anlises e
explicaes do mundo vivido, para nos colocar em contato imediato com as coisas. Ou
seja, o pintor, de corpo inteiro, tem a responsabilidade de organizar sua arte a partir
das sensaes mundanas e preservar a qualidade do olhar a ser ancorado no corao das
coisas. O que designamos pelo termo inteiro diz respeito a uma totalidade do visvel

244

Lerreur serait de croire que le paysage nest quun extrait du pays, une vue fragmentaire prexistante qui nattendait que son peintre alors quen fait, historiquement, le paysage est une invention des
peintres (XV sicle) (VAUDAY, Patrick. Esthtique: ce que font les images. Linvention du visible:
limage la lumire des arts. Paris: Hermann diteurs, 2008, p. 55).
245
DUPOND, Pascal. Vocabulrio de Merleau-Ponty. Trad. Claudia Berliner. So Paulo: WMF Martins
Fontes, 2010, p. 47. E Merleau-Ponty reitera: [...] o eu dotado de um corpo e continuamente
ultrapassado por esse corpo, que s vezes lhe rouba seus pensamentos para atribu-los a si ou para imputlos a um outro. Por minha linguagem e por meu corpo, sou acomodado ao outro (MERLEAU-PONTY,
Maurice. A Prosa do mundo. Op. cit., p. 40).
246

Na mesma direo, Claude Lefort j anuncia que Merleau-Ponty no deixar de entrever em A prosa
do mundo uma nova concepo da relao do homem com a histria e com a verdade, e de assinalar na
mediao sobre a linguagem indireta os primeiros sinais da mediao sobre a ontologia indireta que
vir alimentar O visvel e o invisvel (LEFORT, Claude. Prefcio. In: MERLEAU-PONTY, Maurice. A
Prosa do mundo. Op. cit., p. 15).

101

ou do Ser, encarnado pelo projeto ontolgico no qual Merleau-Ponty elevar

radicalmente a potncia da visibilidade.
A partir da iniciativa de reciprocidade, no h um olhar passivo diante das
imagens, sobretudo, das imagens pictricas objetos dessa reflexo. Por certo, existem
imagens artsticas que atingiram historicamente a condio esttica de mobilizar
sensivelmente o espectador, acabando por se confundirem com a prpria ideia de arte. A
mobilizao se concretiza com a intrnseca relao imagem-espectador por meio do
olhar ativo, jamais ingnuo. Este aspecto confere ao sujeito uma abertura muito mais
direta ao mundo que a simples expresso de palavras ou conceitos pode alcanar.
Merleau-Ponty afirma que a palavra, apresentada em seu sentido direto, no esgota o
sentido do mundo. Como a pintura, a palavra se estabelece em vias de ser criada uma
linguagem indireta a respeito das coisas. Nesse sentido, entendemos que o problema
sobre a linguagem enfrentado por Merleau-Ponty tenha estabelecido ao sujeito um
contato significante com o mundo, possibilitando tambm uma outra fala a envolv-lo
na apreciao das imagens. O eu que fala est instalado em seu corpo e em sua
linguagem no como numa priso, mas, ao contrrio, como num aparelho que o
transporta magicamente perspectiva do outro.247
Merleau-Ponty afirma que o pintor quando olha para as coisas o nico
que no tem o dever de apreciao. Mas nem ele nem o espectador esto fixados a uma
viso comum.
O olho puramente tico s existe como modelo abstrato, alis rudimentar, e
no permite compreender grande coisa da viso. O que quer que se olhe, e
especialmente uma imagem, o olho no divaga; seu percurso responde
sempre construo informada de um conjunto significativo.248

O pintor apreende os instantes do mundo porque reconhece o momento de

se fixar a eles. Sua apreciao no vagueia as paisagens e as coisas a serem pintadas,
justamente porque o resultado da viso atenta249 estabelecido por meio dos
experimentos aos quais ele se oportuniza. O pintor vence a condio displicente de
247

MERLEAU-PONTY, Maurice. A Prosa do mundo. Op. cit., p. 41.

AUMONT, Jacques. O olho interminvel: cinema e pintura. Op. cit., p. 87. Grifos nossos.
249
Apreendemos de Merleau-Ponty anteriormente uma referncia constante s expresses viso atenta
ou olhar atento em que ele se utiliza em momentos diferentes de seu percurso. Estas expresses
ligadas possivelmente construo informada de Jacques Aumont nos fazem lembrar de que no existe
a criao das imagens das artes sem que o artista esteja fixado aos instantes do mundo em seus diversos
aspectos. No o mesmo que afirmar a no existncia do contato particular e primordial que os artistas
tm com o mundo, o que para ele, vale o fervor de sua singularidade, mas como diz nosso filsofo, apesar
de estarmos atrelados ao pessoal, somos entrelaados no universal.
248

102

homem comum localizando-se entre o visvel e o invisvel, pois ver nunca estabelecer
a viso de imediato na coisa vista e o visvel da imagem tem sempre uma segunda
potncia a ser captada. O instante do pintor a capacidade de figurar seu prprio tempo,
da ele poder se concentrar no acontecimento que ele quer pintar.
Em pesquisas pontuais de autores sobre a imagem pictrica, esta reflexo
envolvendo a visibilidade das coisas numa filosofia que se mistura ao ato pictrico
parece constituir um mito. Foi assim com esse termo que Jacques Aumont formulou
uma crtica a Merleau-Ponty ao fazer uma explanao sobre a imediao do visvel.
Para a consistncia das imagens pictricas, Aumont aceita a existncia de encontros
imediatos e espontneos250 da percepo visual, qualificando de nobre a empresa
filosfica merleau-pontyana, mas tambm de passivo, o modo como a percepo foi
estabelecida na pintura, sem procurar levar o visvel a uma organizao geomtrica
conceptualizvel.251
Ora, a considerao de Aumont ao referir-se sobre as imagens pictricas a
partir das anlises merleau-pontyanas parece um tanto contraditria, primeiramente, se
percebermos com acuidade outras obras que ele mesmo escreve sobre a pintura e o
cinema no que tange as imagens da arte. Uma delas O olho interminvel (cinema e
pintura) onde aparecem manifestaes positivas ao pensamento de Merleau-Ponty e a
conjuno deste figura de Czanne, o artista a mostrar o mundo tal qual ele se
apresenta antes mesmo de qualquer fala. E Czanne, segundo Aumont,
est procura dessa sensao pr-objetal, faz dela um universo prprio,
onde se experimenta outro contato, indizvel, com a realidade. [...] essas teses
no so misteriosas: elas fazem eco a muitas outras, de Merleau-Ponty, para
quem Czanne foi aquele que primeiro mostrou o mundo tal como ele antes
de ser olhado.252

Em segundo lugar, porque visualizamos em Aumont certo alcance sobre as teses do

visvel merleau-pontyano no percurso que ora explanamos. Consegue apreender a
questo da viso da perspectiva fenomenolgica nova ontologia do nosso pensador.
Sendo assim, d sempre indcios, nesse percurso traado, da viso atrelada ao sensvel
como condio de retomada imediata de nossa existncia nesse mundo.253 graas a
este aspecto que no pode ser esquecido que os artistas plsticos da arte moderna e em
250

AUMONT, Jacques. A imagem. Op. cit., p. 200.

Id. ibid.
252
AUMONT, Jacques. O olho interminvel: cinema e pintura. Op. cit., p. 208.
253
CAMINHA, Iraquitan de Oliveira. O distante-prximo e prximo-distante: corpo e percepo na
filosofia de Merleau-Ponty. Op. cit., p. 217.
251

103

especial Paul Czanne encontraram uma expressividade peculiar frente ao mundo,

que diferentemente da pintura clssica aproximava nossa experincia de perceber ao
modo original da natureza.254 Portanto, parece inalcanvel conceber as anlises de
Merleau-Ponty sobre tal expresso e as condies de visibilidade das imagens
pictricas como mito. Aumont teria como pretenso uma linguagem conceitual que
pudesse esgotar o sentido das imagens nas artes visuais?
O privilgio da arte em Merleau-Ponty no se adequa ao fato de a
visibilidade ser um discurso terico, primeiro porque enseja uma abertura direta a este
mundo como condio mesma da visibilidade, em seguida, porque o trabalho do artista
opera cada vez mais uma percepo nascendo.255 O aspecto perceptivo das imagens
sustentado por Merleau-Ponty mantm viva a consistncia da arte moderna quando
atinge a viso radical do mundo, meio este que ele no mais descartar at as ltimas
obras de carter ontolgico. Ele promove, a nosso ver, a imbricao imagem e obra de
arte na totalidade do seu percurso e nos conduz compreenso do sujeito da
percepo, possuidor de uma visibilidade capaz de se misturar ao sentido do mundo
como expresso, possibilitando muito alm de um discurso terico sobre as aes de
quem v e aquilo que visto, e o reconhecimento alusivo ao prprio mundo. Esta
concepo encaminha-se numa direo que sedimenta cada vez mais a questo da
imagem voltada intersubjetividade com seu carter expressivo.
No percurso que destacamos, as imagens dos artistas nos colocam na
relao com o mundo e com o outro, pois o pintor que no se exime do mundo e no
capaz de viver em sua absoluta solido, no pode existir enquanto elemento deslocado
da organizao mundana: o pintor sem o outro, o interior sem o exterior, o dentro sem
o fora, a invisibilidade como estrutura imanente sem a visibilidade, a presena sem a
ausncia, enfim, o pluralismo da viso do mundo de uma filosofia que no compreende
a ambiguidade sem ser a abertura inesgotvel percepo, onde a pintura mesma tem

254

A preocupao com a escolha acertada dos meios de expresso, Czanne j a demonstrava muito
cedo. [...] Czanne buscava uma maneira de se exprimir, que escapasse utilizao convencional das
tcnicas legadas pelos grandes mestres. Ele procurava evitar os maneirismos e os prejuzos com os quais
crticos, negociantes de arte e pintores ligados academia concebiam a obra pictrica. Se verdade que
os grandes mestres respeitavam as regras vigentes desde a Renascena, circunscrevendo suas figuras
pelos contornos, compondo seus motivos a partir de um tratamento perspectivo dos planos e dos volumes,
nos quais a distribuio de luzes seguia a lei do claro-escuro, tambm verdade que no se limitavam a
essas regras, retomando-as de maneira inovadora, sempre que possvel (MLLER, Marcos. MerleauPonty: acerca da expresso. Op. cit., 225-226). Grifo nosso.
255
THIERRY, Yves. Du corps parlant: le langage chez Merleau-Ponty. Bruxelles: Ousia, 1987, p. 111.

104

nos ensinado a olhar para as coisas e objetos, na ultrapassagem da identidade de um emsi absoluto, pois os objetos inacabados esto em constante abertura. Quando reiteramos
o termo abertura do pensador francs quanto relao de reciprocidade entre o sujeito e
o mundo, justamente pela coincidncia ambgua da percepo que pretende misturar a
construo do sujeito para a transcendncia do mundo ao que ele tem de exterior.
Portanto, uma certa projeo do interior do sujeito imanncia transcendncia e
abertura do mundo.
H pois na percepo um paradoxo da imanncia e da transcendncia.
Imanncia, posto que o percebido no poderia ser estranho quele que
percebe; transcendncia, posto que comporta sempre um alm do que est
imediatamente dado. E esses dois elementos da percepo no so
contraditrios propriamente falando porque se refletirmos [...] que a
evidncia prpria do percebido, a apario de alguma coisa, exige
indivisivelmente essa presena e essa ausncia.256

Merleau-Ponty indaga-se sobre a abertura intensa de algo que nos aparece

no estabelecimento com a manifestao fenomenal do mundo que est a, percebido por
ns. A experincia do perceber ento a primordial condio de nos colocar diante do
ser das coisas inseparvel do ser do mundo percebido com o qual estabelecemos
vnculos autnticos. Por isso, a condio das imagens no percurso merleau-pontyano
nos permite evidenciar que elas fazem parte, como todo o percebido, do estofo mundano
onde esto imbricadas as coisas na sua condio de aparecer. Mais uma vez destacamos
nesta relao, a existncia de uma ligao estreita do ser-sujeito com as coisas
mundanas para instaurao da visibilidade.
Manifestamos, desse modo, que o jogo da percepo com o mundo no se
d de modo esttico, como se o aparecer das coisas fosse determinado por princpios
objetivos, ou como sugere Renaud Barbaras, como se a percepo tomasse o lugar das
coisas percebidas numa positividade do aparecer sem preservar a abertura dinmica
desse mesmo aparecer.257 O prprio Jacques Aumont realiza uma srie de estudos sobre
as imagens. E um dos aspectos que destacamos dele a preciso com que traa a
imagem como processo visual perceptivo e a partir de um leque de teorias oriundas de
historiadores da arte e pensadores dedicados ao projeto das imagens artsticas e do olhar
perceptivo, como Rudolf Arnheim, Pierre Francastel, Gombrich e Merleau-Ponty; para
citar alguns nomes j conhecidos neste trabalho. Em seus estudos, Aumont mostra a
256

MERLEAU-PONTY, Maurice. O Primado da percepo e suas consequncias filosficas. Trad.

Constana Marcondes Cesar. Campinas: Papirus, 1990, p. 49-50. Grifo nosso.
257

BARBARAS, Renaud. La perception: essai sur le sensible. Paris: VRIN, 2009, p. 101.

105

composio destas imagens a partir dos dispositivos materiais que auxiliam a

organizao enquanto valores plsticos ligados luz, cor, superfcie mesma,
disposies geomtricas e formas. No entanto, as imagens que queremos abordar nestas
anlises da arte moderna e entre os diversos pintores supracitados, so aquelas em que
os artistas procuram fugir do poder coercitivo das formas. Eles rejeitam as formas finais
da pintura e primam pelas foras formadoras258 como essncias da criao natural.
Paul Klee tambm um desses exemplos de artista moderno, por que no dizer, espcie
de arquiteto que utiliza elementos formais em composio259 de imagens que esto
sempre se reportando a outras imagens. Essa caracterstica o que nos permite tambm
assegurar a tese da abertura ligada singularidade do referido pintor. A existncia dessa
abertura nas imagens de Klee se concretiza em diversas passagens merleau-pontyanas
que afirmam a no composio tradicional da arte moderna, sendo as imagens surgidas
nas telas de um fundo primordial.260 Segue aqui uma referncia de Aumont que
reconhece tambm em Gombrich o essencial da imagem artstica como experincia da
percepo: a imagem tem como funo primeira assegurar, fortalecer, consolidar e
precisar a nossa relao com o mundo visual. Ela desempenha um papel de descoberta
do visual.261 Mas como evidenciar o processo de criao das imagens pictricas de
modo que garanta tal percepo de um pintor diante do mundo, essa descoberta que
parte de sua dinmica?
necessrio empreender no prximo passo uma questo sobre os planos de
imagens organizados pelos pintores em geral citados nas teses de Merleau-Ponty a
respeito da configurao das imagens na superfcie chamada suporte. nesta esteira que
258

THIERRY, Yves. Du corps parlant: le langage chez Merleau-Ponty. Op.cit., p. 64.

Neste sentido, encontramos em Paul Klee uma resistncia ao sentido de construo da pintura, mais
utilizado entre os artistas do passado, preferindo na atmosfera da arte moderna o que ele chamou de
composio. Paul Klee foi um dos modernos que mais procurou apostar na experincia da viso, do
tato, enfim, nas vivncias dos sentidos. As reflexes sobre suas atividades plsticas no versavam
simplesmente da construo reprodutiva das coisas. A forma atribuda s pinturas vinha de longos e
conflituosos estudos sobre a cor e sobre a msica que, por ter tambm tal formao, estabelecia certa
ligao com a plasticidade decorativa das obras. Em seus comentrios sobre a msica, ligado que era a
Bach e a Mozart, afirmava que estes eram compositores mais modernos que o sculo XIX presenciara; e
isso lhe proporcionava intensificar os diversos resultados das formas na pintura. [...] a satisfao que
sentia, ao tocar e ouvir msica, e toda a sua dedicao como um autntico conhecedor do assunto eram
grandes demais para isso -, mas sem dvida essa atividade forneceu impulsos decisivos para seu trabalho
como pintor. Mais ainda: pintava e desenhava utilizando meios puramente plsticos, entretanto estava
sempre consciente de tal analogia entre a atividade musical e a atividade plstica (REGEL, Gnther. O
fenmeno Paul Klee. In: KLEE, Paul. Sobre a arte moderna e outros ensaios, op. cit., p. 17). Diramos
at que a atividade plstica com a msica originam formas das imagens por resultados quase sinestsicos.
260
MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Seguido de A linguagem indireta e as vozes do
silncio e A dvida de Czanne. Op. cit., p. 37.
261
AUMONT, Jacques. A imagem. Op. cit., p. 58. Grifo nosso.
259

106

queremos levar nosso leitor a analisar a questo principal da percepo da imagem e a

compreender que a arte moderna serviu de aporte como crtica composio geomtrica
harmonizada no suporte e o novo modo de pensar esse mesmo suporte a partir de
Czanne.

2.3 Percepo da pintura czanniana: crise do suporte e o plano selvagem das

imagens
Merleau-Ponty em escritos anteriores j havia nos dado, com certeza,
importantes referncias a respeito da fuga de Czanne quilo que pode estar prestabelecido nas formas de pintar e conceber as imagens. Nas pginas finais da obra
inacabada A prosa do mundo, ao estabelecer algumas diferenas entre a pintura
clssica e a pintura moderna, remete o pintor a uma intensificao expressiva que o
direciona alm das estruturas clssicas, obtendo da cor, ante a todos os elementos
disponveis, um xito indispensvel na composio das imagens. As ltimas obras de
Czanne so detentoras dessa fuga, pois tendo passado pelas influncias no
estabelecimento de imagens do tipo romnticas ou impressionistas, ele busca sua
prpria expresso.
Nosso filsofo suscita nestas mesmas pginas uma anlise profunda da
iluso objetivista causada pela perspectiva planimtrica da tradio renascentista e
reitera o seguinte:
A questo, com um pintor, jamais saber se ele usa ou no a perspectiva
planimtrica: saber se ele a observa como uma receita infalvel de
fabricao e nesse caso esquece sua tarefa e no pintor ou se a
reencontra no caminho de um esforo de expresso com o qual ela se mostra
compatvel, ou mesmo no qual desempenha o papel de um auxiliar til, mas
cujo sentido inteiro ela no oferece. Czanne renuncia perspectiva
planimtrica durante toda uma parte de sua carreira porque quer exprimir pela
cor, porque a riqueza expressiva de uma ma a faz transbordar seus
contornos e ele no pode contentar-se com o espao que estes prescrevem.262

Um dos escritos que nos reportamos de fato A dvida de Czanne, que

compreendemos ser um ensaio que continua a expressar a espontaneidade das coisas
no mais a partir de certo romantismo e de um impressionismo integral com os quais o
pintor se envolveu, mas justamente porque Merleau-Ponty aponta para o ltimo perodo
de Czanne a partir de 1890 cujo elemento da cor passa a dar um volume diferenciado
262

MERLEAU-PONTY, Maurice. A Prosa do mundo. Op. cit., p. 187.

107

s coisas, como nas naturezas-mortas, alcanando possveis deformaes com as

cores intumescentes. Estes efeitos so causados pela supresso das linhas e dos
contornos, mas dados ao mesmo tempo pelas cores. Se o pintor quer exprimir o
mundo, preciso que o arranjo das cores traga em si este Todo indivisvel; de outra
maneira, sua pintura ser uma aluso s coisas e no as mostrar numa unidade
imperiosa.263 Qual a inteno de anunciar novamente a produo de Czanne numa
obra merleau-pontyana cujo percurso j teria ultrapassado as questes do fenmeno
do aparecer e da restituio instantnea das coisas pintadas a fim de buscar
impresses causadas pelas sensaes visuais?
Nosso interesse nessa reconstituio abrange o sentido com o qual Czanne
nunca se separou, sobretudo, ao atingir este ltimo momento anunciado por MerleauPonty, qual seja, o de escapar de tudo o que est pr-estabelecido. Nada mais iria tirar o
pintor de uma natureza primitiva, visto que a decomposio da cor acentuaria aspectos
das imagens nunca antes percebidos. No menos negligenciou Czanne a fisionomia
dos objetos e dos rostos, queria somente capt-la quando emerge da cor.264 Agora, o
pintor quem deve interpretar as imagens no trato com as cores e pinceladas, mesmo
assim, ele nos permitir um contato com essa natureza original e no importa se
obtivemos da cultura por toda uma vida, os hbitos e leis como devemos olhar uma
paisagem e as coisas do mundo na forma como elas foram constitudos. Merleau-Ponty
acrescenta:
O pintor que pensa e que procura a expresso comea por faltar ao mistrio
da apario de algum na natureza, renovada a cada vez que o olhamos. [...]
Vivemos em meio aos objetos construdos pelos homens, entre utenslios,
casas, ruas, cidades e na maior parte do tempo s os vemos atravs das aes
humanas de que podem ser os pontos de aplicaes. Habituamo-nos a pensar
que tudo isto existe necessariamente e inabalvel. A pintura de Czanne
suspende estes hbitos e revela o fundo de natureza inumana sobre o qual se
instala o homem.265

O termo grifado na citao, o da expresso, confirma a ideia de que o

sentido do mundo no aquele constitudo e est sempre por recomear. O pintor tem o
trabalho de nos apresentar suas tentativas a fim de encontrar os motivos que nunca
coincidem com as ordens da geometria em direes de linhas e contornos. A pintura

263

MERLEAU-PONTY, Maurice. Sens et non-sens. Paris: Gallimard, 1996, p. 20-21.

264

Id. ibid., p. 21.

Id. ibid., p. 21-22. Grifo nosso.

265

108

uma operao de expresso porque assim como as palavras que nos abrem aos
reconhecimentos da natureza das coisas, ela nos faz invadir a vibrao das
aparncias266 das coisas que esto a, dispostas ao nosso olhar. Como afirma
Merleau-Ponty, o pintor cria ento imagens que convocaro os espritos a habit-las
com o toque do olhar que cabe a cada um.
Czanne deu provas suficientes de que o olhar a invarivel explorao das
coisas. Nunca chegava a uma concretizao na feitura das imagens, por isso, iremos
encontrar neste instante da maturidade um perptuo recomeo, a partir do qual
utilizava-se de novos planos. Com a criatividade inventiva do pintor, podia ele retomar
algumas telas dois ou trs anos seguintes. Voltava aos trabalhos j iniciados permitindo
encontrar uma lgica nova e para quem afirmava que os progressos alcanados seriam
sempre contnuos.
A intensidade das cores, a vibrao das aparncias ou a desconstruo das
coisas so expresses que encontramos em Czanne cuja potncia de criao nos
reenvia natureza inumana. O sentimento de estranheza promovido pelo artista ao
pintar ou ao fundar o novo d a ver um espetculo que j estava acessvel aos
homens267. Certamente Merleau-Ponty nos diz desse estranhamento das formas quase
descartando a familiaridade das coisas que existem nas imagens czannianas. No
entanto, apostamos mais na operao de expresso arraigada ao primitivismo das coisas
do que na falta de qualidade do que familiar; mas compreendemos tambm que isso
serve de inteno para a crena em um trabalho que atingiu a maturidade sem necessitar
da franca imitao. A afirmao seguinte sobre a pintura madura de Czanne auxilia a
compreendermos estas questes:
A imagem saturava-se, ligava-se, desenhava-se, equilibrava-se, tudo ao
mesmo tempo se maturava. [...] A arte no uma imitao, nem, por outro
lado, uma fabricao segundo os votos do instinto e do bom gosto. uma
operao de expresso. [...] Assim como a palavra no se assemelha ao que
designa, a pintura no uma iluso.268

Em diferentes comentadores das obras de Czanne encontramos as

variaes com que o artista se ocupava em pintar a vibrao das aparncias nesta fase
conhecida como a da solidez das cores; quase uma desconstruo das imagens
266

Id. ibid., p. 23.

Id. ibid., p. 24.
268
Id. ibid., p. 23. Grifo nosso. A fim de nos reportar ao original em francs, segue-se que a traduo da
ltima palavra da citao, iluso, est grafada como trompe-lil, mas que em algumas tradues
podemos v-la tambm como cpia.
267

109

constituindo-se diante da averso ao convencional. Tais variaes podem estar dispostas

a partir de uma lgica diferencial que requer dos retoques e do empastamento a
opacidade ou a densidade das imagens, abertas a uma viso panormica que dispensa a
materialidade do quadro269.
A obra no est na matria de que constituda (na tinta e na tela) nem alm
(em um contedo imaginrio). como um fundo falso do visvel que
promove uma intuio da formao. O que a obra expressa antes de tudo a
ao dinmica da criao. Entretanto, tal criao no imaterial como a
essncia ou a ideia: temporal e espacial. O quadro um ente concreto que
ultrapassa a si mesmo por manter visvel o acontecimento de sua gerao,
vale frisar, a instaurao de uma natureza.270

No seria o mesmo que afirmar a retirada do plano de imagens contido em

cada pintor para que ele tenha realizado o seu processo de criao. Primeiramente, no
teria como qualquer artista compor uma pintura sem manter a organizao pelo plano
das imagens, mesmo que ele no solicite mais a circunscrio das linhas, a presena de
modelos ou as combinaes de luzes, como o caso de Czanne. A desconstruo das
imagens seria um convite ao panorama pintado sem serem levados em conta os limites
do quadro. Merleau-Ponty refere-se lentido com que Czanne se volta
composio, como a expresso sempre recomeada; ela serve de oposio ao inconteste
encadeamento das imagens adquiridas pelo espao da representao. No entanto, as
cores de Czanne no espao passam a ser empregadas sob o efeito de transbordamento,
constituindo uma atmosfera que no seja a reproduo objetiva do visual, seno
conferida simplicidade mesma da viso que se faz muitas vezes pela tenso de
contedos deformados e visivelmente vibrantes. Alis, como afirma Merleau-Ponty, os
paradoxos so fenmenos da expresso e se apresentam no pintor pela deformao
contnua de seus toques, criando uma lgica original para os seus quadros. Afirma o
filsofo:
O sentido que Czanne em seus quadros dar s coisas e aos rostos propunhase-lhe no prprio mundo que lhe aparecia, nada mais fez que o liberar, so as
prprias coisas e os prprios rostos tais quais via que pediam para assim
serem pintados e Czanne no disse mais do que queriam dizer.271

269

preciso entender a diferena entre a materialidade do quadro que d lugar ao panorama das
imagens, abrindo a percepo ao mundo em sua origem, sendo ela indispensvel organizao das
imagens mesmas posse material do pintor, indispensvel enquanto pea do trabalho de criao e a
materialidade da cor, quase como a solidez irrefutvel do objeto tal como se apresenta em sua gnese.
270
PEREIRA, Marcelo Duprat. A expresso da natureza na obra de Paul Czanne. Op. cit., p. 86.
Grifo nosso.
271

MERLEAU-PONTY, Maurice. Sens et non-sens. Op. cit., p. 27.

110

A percepo das imagens em Czanne consiste na reconfigurao de um

espao que revoga a harmonia perfeita, deixa cessar a atitude de equilbrio entre as
coisas pintadas, pois muitas vezes, para ele, no importa se a tinta cobriu todos os
recantos do quadro, e busca com as deformaes uma ordem nascente [e] uma
realidade inesgotvel.272 Esta questo do espao j se faz motivo constituinte no
Impressionismo integral do pintor, e na fase final, d nfase ruptura tradicional
caracterizada pela perspectiva linear. Por isso mesmo, os espaos em branco, no
cobertos pelas tintas, seriam como partes constituintes e expressivas do motivo. O uso
slido das cores contribui no somente para as deformaes imagticas, mas para um
certo transbordamento antagnico aos efeitos que podem causar as luzes. Seria acreditar
na topologia das cores que dispe as imagens em sua ontognese muito mais do que
oferecer as formas destas.
Acreditamos

que

nas

imagens

do

ltimo

Czanne

exista

reconhecimento do mundo que aprofunda a ao do olhar do sujeito como a

experincia lgica, conforme diz Merleau-Ponty, alusiva ao mundo percebido.273 No
se trata de um reconhecimento pleno do real, mas de uma solicitao da coisa vista.
Sem dvida, teremos constantemente nas leituras deste filsofo a no existncia de uma
conformidade pura das coisas como modelo exterior.
Isso corresponde, conforme o que podemos sustentar, a uma relao ntima
entre o que Merleau-Ponty chama de sistema de equivalncias e o que os tericos da
arte moderna, em geral, consideram por constncia perceptiva.274 O reconhecimento
da imagem pictrica em um plano da imagem organizado no quadro est sempre
expressando algo. No se trata da coincidncia da imagem pintada com o modelo
272

Id. ibid., p. 20.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Signos. Op. cit., p. 58-59.
274
Heinrich Wlfflin em Principes fondamentaux de histoire de lart contribui efetivamente a respeito
da simples ao em que o pintor se doa na tarefa de pintar a partir da confluncia entre os espaos
concreto e plstico, despertando nele prprio determinados valores tteis. A confluncia aqui
contemplada no o mesmo que coincidncia, pois existem exatamente o que chamamos de viso natural
das coisas, no espao concreto, onde a cor entra como elemento estvel (WLFFLIN, Henrich.
Principes fondamentaux de lhistoire de lart: le problme de lvolution du style dans lArt Moderne.
Trad. Claire et Marcel. Paris: PLON, 1952, p. 57), no imediatamente pictural, e o espao plstico da
imagem que nos envolve na sensao ttil, volumosa, ou mesmo luminosa enquanto espao revelador da
sensibilidade. Portanto, o elemento estvel referido por Wlfflin, no que diz respeito cor e s
sensaes emanadas dela, a constncia do mundo na forma irrecusvel da visibilidade.
273

111

exterior, pois no pelo esboo do real que o pintor alcana a lgica alusiva do mundo
nesta constncia. Ou quando Merleau-Ponty refere-se a Gaston Bachelard, afirma que a
arte no se configura plenamente no real para expressar a superexistncia das coisas.
Constncia ou equivalncia das imagens, com certeza proporcionam o
reconhecimento daquilo que est no mundo e que ir compor a superfcie do quadro
enquanto imagem, e a partir de um plano que organiza a imagem. Desse modo, o plano
de imagem somente se concretiza, inclusive, pela existncia de certas propriedades
visuais, presentes percepo do artista; entre elas esto seguramente as cores com as
quais Czanne enformou o topos das coisas. No caso das linhas como elementos
tambm, elas no desaparecem, surgem com as cores. Cor e luz na composio
czanniana no so elementos distintos; como afirmava o pintor: medida que a cor d
o tom, o desenho aparece a cor tem o mrito de harmonizar as imagens, quanto ao
desenho, ele no serve para delinear o espao nem para armar fronteiras entre as
coisas; com a organizao das cores, o desenho se precisa. Conforme Merleau-Ponty, o
espao aquele contado a partir de mim como ponto ou grau zero da espacialidade. Eu
no o vejo segundo seu envoltrio exterior, vivo-o por dentro, estou englobado nele.275
Existe enfim uma relao doadora de sentido da esttica de Czanne ao
pensamento de Merleau-Ponty, levando-se em considerao principalmente esta fase
final da criao do pintor ligada que ao plano selvagem das imagens na viso
ontolgica do filsofo. Nos escritos de cunho ontolgico, Merleau-Ponty destaca o
problema do suporte de modo mais radical; procura dar visibilidade do pintor uma
conotao mais larga de como traz as coisas ao mundo. As imagens vindas ao visvel
no so fictcias ou causam a iluso dada pela terceira dimenso organizada na tela;
trata-se, alis, do resultado da viso que vai de encontro concentrao do dehors e
pura representao, pois o artista ao manter a viso alargada interroga as coisas e tende
a atravessar a simples razo para ver tais coisas, e dispor dos meios para atingi-las na
ampliao da viso. E o atravessar para Merleau-Ponty seria um verbo empregado
para dar conta de certa abertura - abrir a passagem que o pintor como Czanne pode
obter, por exemplo, com o uso da cor a fim de expressar uma paisagem, as casas
dispostas em tons inturgescentes, uma fruta oblqua na frente das outras.

275

MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Seguido de A linguagem indireta e as vozes do

silncio e A dvida de Czanne. Op. cit., p. 33.

112

O espao j havia sido objeto de estudo merleau-pontyano na primeira fase

na qual o filsofo elaborou anlises importantes sobre sentir o mundo num espao
revelador que potencializa as coisas no corpo276. Todavia, nas imagens da pintura que
ser considerado o espao plstico277 pela referncia a elementos visveis destinados
como estruturas para as imagens, organizados numa composio, e por meio do que
chamamos plano das prprias imagens. Insistimos no plano de imagem porque
possibilita a confluncia, aos olhos do pintor que traz seu corpo para a obra e em
seguida reivindica uma convocao do espectador que percebe a imagem do espao
sentido, concreto, como espao plstico. Hlio Oiticica, porventura, contribui para a
nossa fundamentao do plano das imagens quando pretende imprimir com a cor uma
estrutura que sustenta o espao sem deixar de ser somente o da expresso; jamais a
organizao contida no plano das imagens deixaria de revelar uma abertura das coisas
276

O espao o lugar da relao vivida pelo corpo prprio com os objetos que se dispem e se revelam.
Convm mostrar que o corpo, por investir constantemente na experincia perceptiva, ele deve desdobrarse espacialidade como esquema de aproximao e vivncia do campo de presena das coisas. O
espao para Merleau-Ponty no concebe o corpo isolado e entendido como um suporte para coordenadas
exteriores, ou seja, existe a totalidade das partes do corpo que se relacionam de forma original, sem o
nexo de justaposies de seus rgos no espao. E aqui temos a base fenomenolgica do sentido de
abertura. As partes que formam um todo, posse indivisa do sujeito, so constatadas atravs do que ele
chama de esquema corporal (schma corporel): tomada de conscincia global (MERLEAU-PONTY,
Maurice. Phnomnologie de la perception. Op. cit., p. 116) como unidade de organizao em que o
sujeito se lana realidade exterior com as partes do corpo envolvidas umas nas outras, partes estas
comprometidas entre si, polarizando-se num s sentido, de modo a exprimir uma mesma totalidade ou
significao existencial. Merleau-Ponty chamar essa polarizao de esquema corporal (MLLER,
Marcos. Merleau-Ponty: acerca da expresso. Op. cit., p. 182), o que mais de dinmico existe na
proposta da corporeidade, tal esquema estrutura a experincia perceptiva do sujeito que vive
intencionalmente o mundo com os gestos expressivos, alm de indicar a postura diante de tarefas
possveis. O esquema na coerncia da espacialidade do corpo prprio resolve uma questo precisa nesta
filosofia fenomenolgica: implicitamente, ele uma teoria da percepo que exprime certo movimento
geral da existncia como ser-no-mundo, atravs de um corpo que est polarizado por suas tarefas e se
move por elas (DLIVOYATZIS, Socratis. La dialectique du phnomne. Op. Cit., p. 119) e impede a
determinao do corpo pela posio confirmada como objeto. Em suma - afirma Merleau-Ponty -, meu
corpo no apenas um objeto entre os outros, ele um objeto sensvel a todos os outros [...]
(MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op. cit., p. 273). Quando nos
referimos unidade dinmica do corpo, a questo da imagem nunca ser isolada da questo do espao
vivenciado por um corpo em conformao com as experincias sentidas, por isso, no h separao, mas
unidade imagem-espao-corpo. O espao no est isolado como aspecto fsico, ele est destinado s
experincias apreendidas pelo corpo sensvel em que o sujeito da percepo desloca a conscincia
reflexiva, do pensamento conceitual, para a reflexo do corpo que se confunde com as coisas, projetos ou
imagens, no caso do pintor, as imagens criadas enquanto obras de arte.
277
A fim de apresentar caractersticas abrangentes sobre o espao plstico para diferenciar da realidade
concreta, Jacques Aumont prope a plasticidade da imagem artstica. Com efeito, a plasticidade da
imagem, digamos, pictrica [...], advm da possibilidade de manipulaes proporcionada pelo material do
qual ela retirada, e se a arte da pintura pode ser considerada uma arte plstica (comparada do escultor
que molda a sua bola de argila), foi sobretudo ao pensar nos gestos do pintor, que espalha a tinta na tela,
pincela-a, trabalha-a com diversos utenslios e, em ltimo recurso, com as mos. [...] Costuma-se falar
hoje de artes plsticas para englobar todas as artes da imagem no fotogrfica, as artes da imagem feita
mo (AUMONT, Jacques. A imagem. Op. Cit., p. 192), mas embora se encontre muito difundida, a
expresso artes plsticas no diz muito mais do que j dizia a noo de arte da imagem (Id. ibid., p.
194).

113

pintadas, mesmo que o pintor nos solicite que a sensvel percepo seja tambm de uma
imagem abstrata, se no fosse para estrutur-las aos nossos olhares. Certamente dessa
estrutura dos planos, qualquer elemento termina por abrir-se ao sensvel, como por
exemplo,
a cor, que comea a agir pelas suas propriedades fsicas, passa ao campo do
sensvel pela primeira interferncia do artista, mas s atinge o campo da arte,
ou seja, da expresso, quando o seu sentido est ligado a um pensamento ou a
uma ideia, ou a uma atitude, que no aparece aqui conceitualmente, mas que
se expressa; sua ordem, pode-se dizer ento, puramente transcendental.278

O sentido de mostrarmos este, entre tantos pintores que viveram

modernamente experincias ligadas a estruturas infringentes na disposio das
imagens est ligado ao fato de existir um legado originrio que encontramos em
Czanne. Encontra-se nele, a autoria de conceber a pintura no subjugada ao emprico,
ornada pela colorao harmoniosa, contudo, desequilibrada pela dilatao ou
achatamento das formas. Alguns veem nisto um gesto deliberado de deformao ou
abstrao, uma fuga intencional dos meios de representao em prol de uma linguagem
mais moderna, mais ligada expresso.279 Vem justamente da o que podemos
considerar de crise do suporte em meio a pintura moderna. Czanne recomea uma
pintura cuja modelao das cores pode implicar em certa escultura na forma
distorcida de viso, dessa maneira, o quadro se afasta da viso-padro que sempre quis
moldar os objetos num adequado consentimento. Voltemos ao que diz Hlio Oiticica
sobre o suporte:
Tudo o que era antes fundo, ou tambm suporte para o ato e a estrutura da
pintura, transforma-se em elemento vivo; a cor que manifestar-se ntegra e
absoluta nessa estrutura quase difana, reduzida ao encontro dos planos ou
limitao da prpria extremidade do quadro.280

A limitao do quadro reaparece desde sempre nas obras de Czanne num

efeito que ele apresenta muitas vezes de reverso da prpria natureza. Basta
compararmos O monte Sainte-Victoire pintado em 1886-1888 com a pintura do mesmo
monte pintado em 1902-1906. Os comentrios feitos por Gasquet sobre o primeiro
278

OITICICA, Hlio. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade. In:
FERREIRA, Glria; COTRIM, Cecilia (orgs.). Escritos dos artistas: anos 60/70. Trad. Pedro
Sssekind... et al. Rio de Janeiro: Zahar, 2006, p. 83.
279

PEREIRA, Marcelo Duprat. A expresso da natureza na obra de Paul Czanne. Op. cit., p. 10.
Grifo nosso.
280

OITICICA, Hlio. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade. In:
FERREIRA, Glria; COTRIM, Cecilia (orgs.). Escritos dos artistas: anos 60/70. Op. cit., p. 82.

114

quadro so relativos harmonizao entre as cores para a conquista da sensao visual;

e sobre o segundo, esto voltados solidez das formas, vibrao de cores que faz
brotar uma luz diferenciada no todo, alm do prolongamento de um espao que
suplica a sua ecloso, representado pelas pinceladas brancas. Ao analisarmos esta
segunda imagem do Monte ver-se- a composio de um nico plano existente desde a
montanha situada atrs do quadro e sob um cu abafado e soturno, salpicado de verde
que a mesma cor da vegetao. O espao do quadro , portanto, um todo dinmico,
graas ao movimento das cores amareladas que reluzem a base figurada pela plancie e
que se ligam aos mesmos tons do azul do cu meio que derramados na plancie e entre
as improvveis casas. O pintor consegue mostrar um espao onde tal movimento
retesado das cores abre um poder corrompido das imagens, parecendo que no existe
plano algum nesta pintura slida. Seria a continuidade de uma sensao originria do
mundo, agora selvagem? importante nos reportarmos a Gilles Deleuze quando
compara a sensao das pinturas do ltimo Czanne com a criao de Francis Bacon:
Eu como espectador s experimento a sensao entrando no quadro, tendo
acesso unidade daquele que sente e do que sentido. A lio de Czanne
vai alm dos impressionistas: no no jogo livre ou desencarnado da luz e
da cor (impresses) que est a Sensao, mas no corpo, mesmo que no corpo
de uma ma. [...] O que est pintado no quadro o corpo, no enquanto
representado como objeto, mas enquanto vivido como experimentando
determinada sensao.281

A maneira como Czanne tem discpulos no transcorrer de toda a pintura

moderna, possivelmente at nossos dias, diz respeito ao mtodo como ele envolve nas
telas as formas para alm delas mesmas, sem dispensar a natureza espontnea que existe
nas imagens pintadas. Passa a prescindir do suporte quando este se destina apenas a
fixar um tempo linear do trabalho de criao, ou seja, de um trabalho consumido de
incio ao fim na mesma posio a conceber uma imagem, estando a tela fincada sobre
um cavalete. Ora, no isso que iremos precisar na criao czanniana. Mas tambm o
suporte no nenhum objeto que sofra total hostilidade; que qualquer retoque dado
pelo artista pode acontecer em algum ponto da superfcie para serem concebidos os
contrastes ou a obliquidade e a solidez das formas, pois esta funo conduzida pelas
cores pode alargar as vibraes laterais das margens ou dos cantos da tela, antes mesmo

281

DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lgica da sensao. Trad. Roberto Machado. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 2007, p. 42-43. Mais adiante, Deleuze afirma: Teremos a ocasio de ver em que medida
Bacon czanniano, muito mais que discpulo de Czanne (Id. ibid., p. 44).

115

de se ter uma imagem concretamente realizada. Mas devemos perceber nas aes
pictricas de Czanne a presena de um mtodo que esteve sempre por acontecer.
Entendemos que ele nunca tenha sido definido com a mesma preciso da orientao
impressionista, talvez por achar que ele tivesse que ser encontrado at o fim da vida.
Como mostra em uma de suas ltimas cartas a mile Benard:
Estou em tal estado de perturbao mental que receio por momentos que a
minha frgil razo possa fraquejar. [...] agora parece-me que vejo melhor e
que penso mais corretamente sobre a orientao dos meus estudos.
Alcanarei alguma vez o fim por que desde h tanto tempo tenho lutado?
Espero que sim, mas enquanto esse momento no chega, persiste uma vaga
sensao de inquietao que s desaparecer quando chegar a bom porto, o
que acontecer quando tiver realizado algo melhor do que no passado [...].
Por isso continuo a estudar.282

Seu plano de imagem jamais foraria um mtodo na maneira de expressar o mundo283,

sendo assim, procurou sempre doar-se no sentido de substituir a materialidade do
suporte e de qualquer dispositivo pela sensao com a qual elementos como as cores
alcanariam com destaque os instantes do quadro. Nenhum ponto da tela se isola por si
mesmo, a cor comunica por reciprocidade as sensaes pintadas de um canto a outro.
Czanne no se preocupa mais em restituir com mincia a maneira com a qual os
objetos se imprimem sobre nossa retina.284 Talvez esteja aqui, e como sempre, um
mtodo que tenha ficado subentendido em Czanne: a cada percepo de um mesmo
objeto ou paisagem, sua viso operava um gesto sempre novo.
Para a sua imensa viso de pintor, ela [a cor cinza] no subsistia como cor:
ele ia at o fundo, e l encontrava violeta ou azul ou avermelhada ou verde.
Particularmente o violeta (uma cor que nunca tinha sido desdobrada de modo

282

CZANNE, Paul apud BARNES, Rachel (coord.). Os artistas falam de si prprios: Czanne. Op.
cit., p. 76. Grifo nosso.
283
No podamos nos furtar de uma grande contribuio do cineasta Andrei Tarkovski a respeito do
mtodo entre os artistas responsveis pelas artes visuais, sendo tambm uma contribuio ao que
chamamos de plano de imagens: [...] antes de se tornarem de uso comum, as descobertas de mtodos e
procedimentos tm de se tornar o nico recurso de que o artista dispe para comunicar, atravs da sua
prpria linguagem, e to plenamente quanto possvel, a sua viso pessoal do mundo. O artista nunca vai
em busca do mtodo pelo mtodo, ou apenas em nome da esttica; ele dolorosamente forado a
desenvolver o mtodo como um meio de transmitir com fidelidade a sua viso de autor acerca da
realidade (TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. Op. cit., p. 120).
284

DELC, Alessandro. Merleau-Ponty et lexprience de la cration: du paradigme au schme. Paris:

PUF, 2005, p. 148. Il brave les rgles de la perspective classique technique de domination du monde -,
nhsite pas dformer, son souci ntant plus de rendre moyennant des procds canoniques une
perception suppose objective, mais dexprimer lnigme de la spatialit. Au lieu de faire de
limmdiatement reconnaissable, il cherche rendre la manire dont les choses nous envisagent (Id.
ibid.).

116
to variado e minucioso) era o que ele reconhecia ali, onde ns espervamos
apenas o cinza e ficaramos satisfeitos com ele.285

Vejamos na referida citao que a pintura de Czanne tem como resultado

influncias que no atingem somente pintores. Um ano aps a morte do pintor, Rilke
escreveu em 1907 cartas esposa, Clara Rilke, na tentativa de demonstrar que a sua
obra potica sofria influncias da pintura czanniana. Vejamos o que afirma Pedro
Sssekind sobre tal influncia e sobre o olhar que assevera uma significao expressiva:
[...] neste caso, o olhar no pode ser totalmente objetivo pois orientado
por um interesse, ou por uma identificao com a obra , justamente a
objetividade do pintor que ressalta por meio dele. Uma objetividade
infinita, da qual o poeta tenta se aproximar em seus prprios trabalhos,
procurando a ressonncia de Czanne, tanto na trajetria de Malte Laurids
Brigge, quanto nos Novos Poemas, cujas imagens so como pinturas.286

Pertence a Rilke a descrio minuciosa dos traos de Czanne e, com

preciso, narra nas cartas algumas questes dos mtodos que o pintor seguramente
projetou em suas obras. No dispensa em quase todas as cartas, a referncia aos estudos
que o pintor fazia sobre as cores e como estas se tornaram o principal elemento de
composio das imagens pictricas. Mas est com o nosso filsofo a fundamentao
sobre a questo da cor nesta composio, principalmente quando trata dela como
potncia sensvel. Em sua ltima fase, Merleau-Ponty incrementa a atividade da pintura
pelo no entendimento da cor como acessrio ou anexo de um suporte, pois as partes
pintadas em cada espao da tela se comunicam entre si formando uma unidade
reversvel da imagem. Portanto, se reconsiderarmos o lugar do espao na pintura de
Czanne, desde o ateli at o plein air, assim como o espao da tela, ou a base que
sustenta a imagem, veremos que a partir deste pintor, tal espao no deve ser
considerado um espao objetivo em pinturas organizadas para um movimento
cncavo e fechado em conformidade com as linhas e os contornos. No haveria assim,
segundo Rilke, o conhecimento que um ponto tem do outro no universo da imagem.
Prefere Czanne a convexidade para que os efeitos de vibrao e solidez tornem-se
realidades pela fuga do centro da tela de cada coisa pintada. O artista capaz de
transformar um espao objetivo em um lugar aberto, com a condio de operar certas

285

RILKE, Rainer Maria. Cartas sobre Czanne. Trad. e prefcio de Pedro Sssekind. 5.ed. Rio de
Janeiro: 7Letras, 2006, p. 90.
286
SSSEKIND, Pedro. In: RILKE, Rainer Maria. Cartas sobre Czanne. Trad. e prefcio de Pedro
Sssekind. 5.ed. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006, p. 17.

117

transformaes das condies usuais de espacialidade.287 Na espacialidade pictural

cada ponto aparece com as pinceladas das cores, todavia, nada expresso isoladamente;
pontos e cores se explicam reciprocamente. As cores entre si, no uso de modulaes,
nenhuma delas perfaz um sentido sem estar acopladas a outras.
[...] cores locais mais fracas entregam-se por completo, contentando-se em
refletir a presena da mais forte. Neste vaivm de influncia mtua e
mltipla, o interior do quadro vibra, eleva-se e cai de volta em si mesmo, sem
que nenhuma parte fique parada.288

Certamente, Czanne deixou uma produo de imagens que modificou

bastante a maneira de composio a partir dos planos organizados, principalmente no
que trata da forma mesma de pintar, dos estudos sobre as funes das cores no sentido
geral do quadro, da mudana de ambiente a fim de encontrar-se diante dos objetos, de
ter podido pensar, nos mesmos instantes em que pintava, no valor pictural de seus
quadros, permitindo avaliar melhor as tcnicas ou mtodos de distribuio das cores,
bem como de experimentar a retirada do cavalete, mas sem deixar de valer-se do pincel.
Portanto, o plano das imagens presente neste artista se estruturou a partir dos gestos
acumulados para propiciar o olhar como contedo aos pintores contemporaneamente
modernos e aos da pintura atual.
Assim, se temos durante a arte moderna a negao de representar pelas
imagens a realidade como se nos apresenta, cuja anterior arte clssica revelava o mundo
tal qual nos alcana os olhos pela perspectiva geomtrica, em Czanne no h mais
essa estruturao clara e esttica do espao. Os planos coloridos projetam-se a partir
de uma profundidade incomensurvel, de um no-se-sabe-de-onde on ne sait do ,
como escreveu Maurice Merleau-Ponty.289 Justificamos que est em Czanne a origem
de um plano de imagens aberto a certo sentido revolucionrio, que permitiu a abertura

287

HAGELSTEIN, Maud. In: TAMINIAUX, Jacques. tudes phnomnologiques: questions actuelles

pour une phnomnologie du jugement esthtique. Belgique: OUSIA, Tome XXI, n 41-42, 2005, p. 133.
Como afirma Didi-Huberman trata-se de dconstruire les espaces triviaux cest--dire ceux o il y a
quelque chose de visible discerner, reconnatre et nommer pour en extraire la pure et simple
puissance visuelle despacement lumineux (DIDI-HUBERMAN, Georges. LHomme qui marchait
dans la couleur. Paris: Les ditions de Minuit, 2001, p. 42).
288

RILKE, Rainer Maria. Cartas sobre Czanne. Op. cit., p. 86. Algumas vezes, Rilke no deixa de
fazer comparaes das tcnicas usadas por alguns pintores contemporneos a Czanne no que diz respeito
s cores. Como o caso de Manet que empregava o preto para atuar na interrupo da luz, opondo-se
ainda s outras cores, como se viesse de outro lugar (Id. ibid., p. 91).
289
KUDIELKA, Robert. Objetos da observao lugares da experincia: sobre a mudana da concepo
de arte no sculo XX. Novos estudos, CEBRAP, v. 82, 2008, p. 169.

118

tambm de um espao comum entre a obra e o espectador290. Tal revoluo bem

mostrada por Hlio Oiticica que compreende a obra atual por um processo que se deu
pela superao do suporte. Afirma o artista:
O fenmeno da demolio do quadro, ou da simples negao do quadro de
cavalete, e o consequente processo, qual seja, o da criao sucessiva de
relevos, antiquadros, at as estruturas espaciais ou ambientais, e a formulao
de objetos, ou melhor, a chegada ao objeto, data de 1954 em diante, e se
verifica de vrias maneiras, numa linha contnua, at a ecloso atual.291

A abertura do plano de imagens no seria nada mais que a articulao de um

pintor diante da obra, com seus objetos, a partir da qual ele busca o espao que ocupa
com intensidade, nele mesmo entrelaado. Nenhuma imagem viveria uma
determinada forma sem a presena recproca de seu autor no espao que possa lhe
conceder a agitao, a multiplicidade e a selvageria do mundo. O que expomos sobre
a questo da imagem nos permite perceber a abertura a este mundo e saber que a
expresso, afirmada neste pensamento, se dilata em pintura. Numa passagem de A
prosa do mundo, Merleau-Ponty se refere aos dados existentes como meio de
interpretar o mundo292, eles esto disposio do pintor a fim de transformar os
acontecimentos deste mundo em expresso, por isso mesmo, o pintor responde a todos
os dados e se organiza no ato de pintar em torno de algumas linhas de fora que
indicam sua relao fundamental com o mundo.293 Mas a referida abertura passar por
uma nova fundamentao que nos possibilita perceber a dimenso do aparecer, no
como sensvel que apreende prontamente os objetos, mas como experincia que se
realiza. [...] e cada experincia uma apresentao do mundo.294 Nesta experincia
dispensada no mundo temos a pintura como a maneira primordial de aprofundar a
questo da percepo. E esta maneira estar sob a forma radical de instaurao da
visibilidade que ser estruturada no estabelecimento expressivo do ser. [...] digamos o

290

Pois a inteno de criar o espao correspondente ao contexto da percepo na imagem produziu, na

agenda da reflexo artstica [...] uma atualizao da relao at ento desconhecida entre o observador e
a imagem (Id. ibid.). Grifo nosso.
291
OITICICA, Hlio. Esquema geral da Nova Objetividade. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Cecilia
(orgs.). Escritos dos artistas: anos 60/70. Trad. Pedro Sssekind... et al. Rio de Janeiro: Zahar, 2006, p.
156.
292
MERLEAU-PONTY, Maurice. A Prosa do mundo. Op. cit., p. 102.
293
Id. ibid., p. 103. Grifo nosso.
294
BARBARAS, Renaud. La perception: essai sur le sensible. Op. cit., p. 102. Como nos diz ainda
Barbaras, a percepo como experincia no mais um ato subjetivo, mas um modo de ser especfico do
Ser, a uma perceptibilidade intrnseca (Id. Ibid., p. 60). o que Merleau-Ponty qualifica a ontologia de
uma filosofia do dentro (ontologie du dedans), ou seja, a realizao do ser do Ser encontra-se no interior
mesmo deste Ser; ultrapassa a filosofia de sobrevoo e encontra um mundo visto no meio dele prprio.

119

que dissermos do ser [...], que o nosso trabalho de expresso ainda uma instalao
nele.295
A condio das imagens picturais representa neste momento a abertura a
um mundo que est a, para a nossa viso, na unidade e estrutura do quadro que evocam
o estofo mundano pela cor, linha, atmosferas, figurao, o dentro e o fora na capacidade
expressiva do pintor na instalao do mundo.
Para a reflexo das imagens no percurso de Merleau-Ponty cumpre-se
entender a totalidade mesma deste pensamento, aquele decorrido entre a fenomenologia
e a referida nova ontologia, da inextrincvel forma de se estabelecer as imagens na
experincia perceptiva e em sua filosofia da carne. As imagens no incio deste percurso
encontram-se na experincia do estado da pintura e, em seguida, no entrelaamento da
viso com os aspectos do ser. Da, pensarmos que as caractersticas peculiares das
imagens criadas e dispostas na pintura despontam no horizonte aberto tambm da nova
ontologia.

295

LEFORT, Claude. Posfcio. In: MERLEAU-PONTY, Maurice. O Visvel e o invisvel. Trad. Jos
Artur Gianotti e Armando Mora dOliveira. Prefcio Claude Lefort. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 261.

120

CAPTULO III
VISO E IMAGENS PICTRICAS NA NOVA ONTOLOGIA

3.1 Imagens e destruio da ontologia cartesiana

Didi-Huberman pontua a fundamental linha de pensamento de MerleauPonty assinalando traos especficos sobre a questo da viso e a maneira de
desenvolver a experincia visual no mbito da arte e da esttica. Os paradoxos que esse
filsofo expe se comparados ao esquema da filosofia ambgua merleau-pontyana,
sustentam da mesma forma aquilo que nos chega aos olhos, mais propriamente as
imagens da arte296, que no so resultados de informaes captadas por ns como
configuraes claras e evidentes em dado momento. Em uma direo semelhante, DidiHuberman afirma a existncia de um vazio, distncia indiscutvel da experincia
perceptiva entre aquele que v e o objeto visto. Direo certamente crtica da tradicional
concepo de quem est diante das imagens, somente v necessariamente aquilo que v
voc v o que v.297 No entanto, a arte ao nos colocar diante das imagens, nos
concede a ultrapassagem dessa tautologia e sedimenta a modalidade do visvel que
atinge nosso prprio corpo298, e por isso mesmo modalidade sem evidncia. Como
296

Georges Didi-Huberman, autor de uma srie de obras que analisam questes de Teoria da Arte e
Histria da Arte, Psicanlise e Esttica, ele perpassa pela questo da imagem em obras como Devant
limage, LHomme qui marchait dans la couleur e Ce que nous voyons, ce que nous regarde, apenas
para citarmos as mais importantes sobre as imagens. Ele indica que o estar diante das imagens se
caracteriza pela presena inelutvel do corpo, porque no dizer do corpo encarnado, como ele mesmo
sugere, que se abre pintura como paradigma, mas que no se d, por certo, somente na pintura. A
imagem da arte [...] analisada por Didi-Huberman como um corpo [...] na sugesto do incarnat
pictrico (HUCHET, Stphane. In: DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Trad.
Paulo Neves e Prefcio edio brasileira de Stphane Huchet. So Paulo: Editora 34, 1998, p. 12).
Entendemos que este filsofo ao escrever sobre as imagens pictricas em Devant limage, ele desenvolve
uma fecunda atitude de nosso corpo diante tambm das esculturas em Ce que nous voyons, ce que nous
regarde, alm de manifestar uma crtica Histria da Arte que muitas vezes explicita o no-sentido das
imagens. Conforme este filsofo, as imagens da arte podem ser concebidas a partir de uma organizao
que faz um artista quando, por exemplo, se utiliza de blocos, cubos, paraleleppedos para imprimir uma
viso abstrata de quem est presente junto obra e depois de sua composio, enfim, na existncia de
uma obra que mesmo arquitetural, mesmo minimal, vai alm da especificidade do objeto simplesmente
considerado, pois tal objeto, tal obra, uma imagem dialtica portadora de uma latncia e de uma
energtica (DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Op. cit., p. 95). E acrescenta
ainda: Sob esse aspecto, ela exige de ns que dialetizemos nossa prpria postura diante dela, que
dialetizemos o que vemos nela com o que pode, de repente - de um pano -, nos olhar nela (Id. ibid.). A
aluso aqui escultura resultado de um estudo que Didi-Huberman faz das obras do escultor
minimalista e artista plstico Tony Smith (1912-1980). Como ele mesmo afirma, as imagens da arte nos
envolvem visibilidade encarnada, e tanto na pintura como na escultura, haver o arruinamento da
certeza tautolgica do What you see is what you see (Id. ibid., p. 106).
297
Id. ibid., p. 55. Podemos compreender deste modo, o sentido da certeza tautolgica do What you see is
what you see da nota anterior.
298
Id. ibid., p. 34.

121

afirma Didi-Huberman: Abramos os nossos olhos para experimentar o que no vemos

[...] ou melhor, para experimentar o que no vemos com toda evidncia (a evidncia
visvel) no obstante nos olha como uma obra [...].299
V-se que no existe nestas anlises nenhuma possibilidade de evidncia da
viso das imagens que se apresentam s experincias de nossa percepo. Os paradoxos
ou ambiguidades expostos talvez permitam viso transpor o visvel pontual, quer
dizer, o objeto-imagem muito mais do que a especfica forma de olhar o que vemos.
Alis, na filosofia que aqui expomos, em semelhana com o pensamento didihubermaniano, existe a abertura visibilidade que invade as coisas e as imagens para
alm do princpio mesmo do espao extenso300, capaz de nos atingir, numa articulao
que reinveste a coisa que passa a nos olhar.
Cabe, no entanto, articular o sentido da imagem condio peculiar de
abertura da obra de arte que diante aos nossos olhos garante a aproximao da
irrefutvel singularidade do visvel. Aproximao na qual Merleau-Ponty indicar como
a potncia visual ao que nos move e habita, ou como nos indicaria o prprio DidiHuberman a despeito da dialtica visual, a imagem nos agarra301, nos abre a uma
reflexo daquilo que ela possui muito alm de sua especificidade. Tal reflexo nada tem
a ver com o ato cognoscente do sujeito que retoma a evidncia do mundo em si. Tratase, para Merleau-Ponty, de uma reflexo agora no contexto ontolgico, de nosso contato
com o ser. Afirma:
[...] porque creio no mundo e nas coisas que acredito na ordem e na
conexo de meus pensamentos. [...] com a reflexo e atravs dela que
precisaremos conceber de novo o Ser-sujeito e o prprio Ser, concentrando
302
nossa ateno sobre o horizonte do mundo.

299

Id. ibid.
Id. ibid., p. 105. fundamental atentarmos para as anlises consistentes que Didi-Huberman faz das
obras de arte de Tony Smith. As revelaes sobre o escultor indicam uma srie de categorias que se
aproximam da questo das imagens pictricas. Ciso visvel, dialtica da obra, imagem crtica so
algumas das expresses arduamente postas pelo autor a fim de criticar o que ele chama de clareza formal
das imagens em sua pura apresentao. Confirma, portanto, que a expresso Vejo o que vejo dever ser
recusada ao se impor de modo determinante a visibilidade das imagens e afirma que h uma abertura,
uma perda ainda que momentnea praticada no espao de nossa certeza visvel a seu respeito. E
exatamente da que a imagem se torna capaz de nos olhar (Id. ibid. Grifo nosso). A abertura e perda
tratadas por ele tem referncia aos cubos pintados de preto, cujas imagens despertam uma exterioridade
desdobrada da forma escura advinda do interior.
301
Id. ibid., p. 95.
302
MERLEAU-PONTY, Maurice. O Visvel e o invisvel. Trad. Jos Artur Gianotti e Armando Mora
dOliveira. Prefcio Claude Lefort. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 58.
300

122

No se trata de demarcar o conceito de reflexo no percurso de MerleauPonty, mas da importncia que esse termo tem para a condio ontolgica da carne,
noo que mais intensifica este momento filosfico por fundamentar o que podemos
chamar de matria comum entre o vidente e o mundo visvel, o tocante e o tocado,
inseparveis e oriundos da deiscncia fundamentada na unidade da carne.
A reflexo caracteriza a inverso das relaes do corpo encarnado no mundo
em constante abertura. No h, por exemplo, uma mo tocante e outra mo tocada sem
que se considere que esta seja uma relao mergulhada na espessura do mundo, ou seja,
essa relao no isolada da experincia da viso.
preciso que nos habituemos a pensar que todo visvel moldado no
sensvel, todo ser ttil est voltado de alguma maneira visibilidade,
havendo, assim, imbricao e cruzamento, no apenas entre o que tocado e
quem toca, mas tambm entre o tangvel e o visvel que est nele incrustado
[...]. J que o mesmo corpo v e toca, o visvel e o tangvel pertencem ao
303
mesmo mundo.

Quando falamos nesse trabalho sobre a abertura apontada por MerleauPonty no de forma imediata, por estar muitas vezes latente em suas obras, nos d a
garantia de destacar a viso, agora carnal, concebida em profundidade, quer dizer, a
suposta abertura se mostra como a ultrapassagem da pelcula superficial304 do corpo
prprio, ao qual assegurava a conscincia perceptiva diante do mundo, mas que neste
momento do percurso ontolgico nos possibilita um encontro estreito com esse
mundo. Estranha aderncia305 do corpo vidente e do visvel, Merleau-Ponty provoca
um intercmbio ou reciprocidade da viso com o tangvel num s corpo. A viso pede o
tato, este envolve-se com aquela, porque o corpo est repleto de experincias capazes de
entrelaar o todo visvel e o todo tangvel306. O corpo do pintor parece refletir muito
bem as experincias no que tange a sua visibilidade; ele que tambm est entre as coisas

303

Id. ibid., p. 131.

Id. ibid., p. 135.
305
Id.ibid.
306
H viso, tato, quando certo visvel, certo tangvel se volta sobre todo o visvel, todo o tangvel de
que faz parte, ou quando de repente se encontra por ele envolvido, ou quando entre ele e eles, e por seu
intercmbio, se forma uma Visibilidade, uma Tangibilidade [...] (Id. ibid.). O todo aqui expresso no
se trata de uma soma dos fatos materiais e espirituais dispostos ao visvel, e prontamente a serem
alcanados pelo tangvel.
304

123

vistas, visvel de direito.307 Para ele no existe a viso superficial seno interposta
nas coisas, no se concentra numa experincia que se pe estritamente sobre um fora.
No h dvida que a relao tocante-tocado expressa no exemplo da mo
direita que toca a mo esquerda, seja um reconhecimento crtico ao mesmo exemplo
originado de Husserl. A passagem expressa em Ides II de Husserl confirma a
impossvel separao entre sujeito e objeto advinda do pensamento moderno a partir de
Descartes e assim, compreendemos que a referncia de Merleau-Ponty feita a esta
passagem no descarta a relevncia ao projeto da percepo como encarnao do mundo
e vice-versa, graas ao possvel entrecruzamento presente nesta ontologia, mas o
tocante-tocado no se limita apenas ao intercambivel das mos, visto que tal
domnio instala-se no sensvel, onde o tangvel parte considervel da textura mundana
como a viso308. Portanto, as mos como parte do corpo no se limitam a aes de
307

Id. ibid., p. 134. De sorte que o vidente, estando preso no que v, continua a ver-se a si mesmo [...];
da por que, tambm ele sofre, por parte das coisas, a viso por ele exercida sobre elas; da, como
disseram muitos pintores, o sentir-me olhado pelas coisas [...] (Id. ibid., p. 135). Grifo nosso.
308
A nossa referncia a Husserl no esgota a contribuio fundamental dada a este tema, o do corpo
tateante, por um filsofo que inaugurou o movimento fenomenolgico e legou tal enfoque ao pensamento
de Merleau-Ponty, entre outras contribuies fenomenolgicas remetidas a filsofos eminentes da
contemporaneidade. Mas com o percurso feito pelo filsofo francs, acreditamos que ele tenha atingido
mais claramente a questo do sensvel nas artes e nas consequentes referncias fundamentais
estabelecidas sobre as imagens do que propriamente o filsofo alemo. Fundamentamos este fato a partir
dos escritos pstumos de Husserl como Phantasia et conscience dimage no qual insere as imagens das
artes ou das causas fsicas exteriores enquanto razes de pura aparncia e de no realidade. A imagem
para Husserl se manifesta na evidncia intuitiva de uma falsidade e no nos liga cadeia dos atos
perceptivos - chamados por ele de fictum - cujos fenmenos da apario seriam postos em xeque quanto
sua autenticidade. A imagem e a relao que se estabelece com o espectador prendem-se apenas num ato
de attention isole (HUSSERL, Edmund. Phantasia, conscience dimage, souvenir: de la
phnomnologie des prsentifications intuitives. Trad. Raymond Kassis et Jean-Franois Pestureau.
Grenoble: Millon, 2002, p. 72), mas de modo radical, o prprio Husserl chega a afirmar que le caractre
dimage na de sens que pour une conscience propre [...] une [conscience] aussi primitive et ultime que la
conscience perceptive ou de prsent (Id. ibid., p. 62). Quanto s imagens das artes, Husserl indica um
certo limite do quadro reforando que a experincia da percepo se isolaria na periferia da representao
imageante. Segundo ele, la perception denvironnement, la perception dans laquelle le prsent actuel se
constitue pour nous, se prolongue travers le cadre, et sappelle l papier imprim ou tableau peint.
Cela, nous ne le voyons pas au sens propre. Le matriau de sensation que lapprhension dobjet-image a
pris en compte pour son apparition ne peut pas une deuxime fois devenir noyau dapparition (Id. Ibid.,
p. 86). Decerto, vrias questes podem ser discutidas quanto colocao das imagens em Husserl;
propomos analisar uma delas na esteira merleau-pontyana: ao estabelecer as imagens condicionadas
representao, para Husserl, o campo visual que se manifesta pelo relevo de um corpo imageante no
seria o campo do mundo real. Como ele mesmo particulariza essa experincia perceptiva a uma ateno
isolada, nos coloca as imagens abertas como um dado fictcio, atingindo o olhar nos limites da
percepo colateral. Mas quais imagens abertas encontraremos no pensamento husserliano? Ora, na nova
ontologia de Merleau-Ponty no existe a evidncia efetiva das imagens a atingir o contedo do mundo
real. Mais frente do nosso trabalho mostraremos a profundidade como uma das dimenses do Ser,
necessria tambm ao entendimento das imagens artsticas. A profundidade existe entre as coisas de
modo que elas no so vencidas pelo olhar; no existe intencionalidade como ato porque a
profundidade carne. As imagens no representam o conjunto de dados reais a moldar os objetos, elas
mesmas ao possurem a profundidade que as rodeiam, escondem uma potncia secreta; e a viso que
fazemos delas no inspeo direta, mas um recurso sempre possvel. Entendemos por isso, que a

124

superposio. Alis, como nos diz Merleau-Ponty, o corpo a singular forma de

imbricao do visvel e do tangvel. O visvel e o tangvel pertencem ao mesmo
mundo.309 E acrescenta ainda: H topografia dupla e cruzada do visvel no tangvel e
do tangvel no visvel, os dois mapas so completos e, no entanto, no se
confundem.310
A superposio da mo direita sobre a mo esquerda apenas encerra a
possibilidade da mo fsica em um corpo fsico. A mo como parte do corpo, segundo
Merleau-Ponty desce tambm s coisas e no se aparta do ser do mundo. Ela
densidade onde encontramos a carne311 das coisas. O Ser do mundo concebido por
este filsofo como unidade de uma estrutura ontolgica universal. Sem negar por inteiro
a individualidade da coisa percebida que est em co-extenso no mundo apresentandose entre todas as manifestaes visveis, no h coisa encerrada em sua determinao
prpria. A carne seria a abertura, deiscncia do mundo e tecido comum a todos os
seres, ou para buscarmos um termo sempre fundamental na ontologia merleau-pontyana,
dimenso que pertence ao ser-corpo e ser-mundo312. Assim, o mundo considerado

profundidade nos oferece a abertura das imagens sempre a acontecer, e a viso at que poderia ser uma
percepo colateral, desde que a profundidade no fosse considerada uma dimenso frontal, pois,
conforme Merleau-Ponty, ela est nas costas e atrs ou por toda parte.
309
MERLEAU-PONTY, Maurice. O Visvel e o invisvel. Op. cit., p. 131.
310
Id. ibid.
311
O conceito de carne na filosofia merleau-pontyana o mais importante para designar a questo da
nova ontologia, tambm conhecida como ontologia da carne. Entre os sentidos que ela pode designar est
o modo ambguo do corpo vidente e visvel, tocante e tocado, passividade que requer uma atividade, ser
da indiviso que escapa determinao da ontologia clssica. Mas ela s diviso na prpria medida em
que tambm a segregao ou a fisso que faz nascer a massa sensvel do corpo vidente na massa
sensvel no mundo (DUPOND, Pascal. Vocabulrio de Merleau-Ponty. Trad. Claudia Berliner. So
Paulo: WMF Martins Fontes, 2010, p. 9). A carne descrita na obra inacabada O visvel e o invisvel tem
vrias passagens caractersticas. Uma que merece nossa ateno que a carne no deve ser considerada
como materialidade existente no mundo. Ela presena da ausncia, carne do mundo, faces variadas,
latncia... Mas a carne no matria, no esprito, no substncia. Seria preciso, para design-la, o
velho termo elemento, no sentido em que era empregado para falar-se da gua, do ar, da terra e do fogo
[...], a carne um elemento do Ser (MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p.
136).
312

A dimenso uma noo desenvolvida na fase ontolgica de Merleau-Ponty que nos chama ateno,
sobretudo, em dois aspectos importantes para a nossa pesquisa: a percepo considerada neste momento
no mais oriunda de uma conscincia que se depara com os contedos e formas das coisas, mas da
especificidade mesma da percepo. [...] la dimension ne peut tre aborde selon la polarit de lobjectif
et du subjectif: elle est ce qui, du ct subjectif, empite vers la chose mme et est donc tout autant du
ct du monde. La notion de dimension permet ainsi de rendre compte de la spcificit de la perception:
percevoir, ce nest ni apprhender un sens, ni recevoir passivement un contenu, cest ouvir une
dimension selon laquelle la chose peut apparatre en personne (BARBARAS, Renaud. Merleau-Ponty.
Op. cit., p. 54-55. Grifo nosso); um outro aspecto seria a questo da unidade que a dimenso traz no
aparecer sensvel das coisas. A dimenso seria um modo de unidade sem sntese, um princpio de coeso
sem conceito e, por consequncia, absolutamente imanente ao que ela articula (Id. Ibid., p. 54).

125

neste pensamento o universo das coisas no qual esto arraigadas; elas so partes
tomadas por si mesmas numa totalidade. Isso nos permite pensar na abertura dos
sentidos em reversibilidade com outros sentidos. Como nos diz Merleau-Ponty, cada
sentido se faz um mundo, ento, as modalidades tangvel e visvel do corpo esto
articuladas, porque esta comunicao permanece dimensional.313 A carne no se
fragmenta ao que individual, no matria, mas relao como um centro de
equivalncia, lugar de uma possibilidade de converso das experincias.314 A
reversibilidade pe essa relao no momento em que o tangvel e o visvel no se
dividem entre um ser tateante e um ser visto. na carne como elemento de indiviso
que todos os seres so comuns. Isso no quer dizer que o sensvel, aquilo que pode ser
percebido no tenha ele mesmo o seu modo distinto de aparecer no mundo. Visvel e
tangvel se entrelaam, mas no se superpem enquanto dimenses. Alis, como o
mundo est voltado ao sentido da encarnao, ou seja, ao ser-mundo, visto que s se
realiza enquanto presena, que o corpo apresenta uma unidade onde se encontram
encarnados o tocar e o ver. A unidade a que mencionamos no se trata de soma das
modalidades

sensvel-senciente,

tangvel-tocante

visvel-vidente,

pois

reversibilidade sempre iminente no sentido mesmo em que um corpo no se determina

diante de um dado, diante do mundo. A carne do corpo e a carne do mundo possuem,
conforme Merleau-Ponty um hiato, certo movimento aqui concebido por metamorfose
e transio que permitem um contato, agora no plenamente acabado, com o mundo. Tal
hiato
[...] no , porm, um vazio ontolgico, um no-ser: est dominado pelo ser
total de meu corpo e do mundo, e o zero de presso entre dois slidos que
faz com que ambos adiram um a outro. Minha carne e a do mundo
comportam, portanto, zonas claras, focos de luzes em torno dos quais giram
315
suas zonas opacas.

313

BARBARAS, Renaud. De ltre du phnomne: sur lontologie de Merleau-Ponty. Grenoble:

ditions Jrme Millon, 2001, p. 231. Parce que la dimension na de ralit quincarne, le corps
percevant se fait lui aussi monde: sa tangibilit ou sa visibilit sont, elles aussi, des modalits de cette
dimension que le percevant dploie (Id. ibid.).
314
Id. ibid.
315
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 143-144. Para Merleau-Ponty, o
conjunto daquilo por ele denominado de hiato, vazio ontolgico, transio, metamorfose e at mesmo o
movimento no deixa de estar relacionado com a questo da distncia em que o corpo estabelece
contato com o mundo percebido. Alis, na nova ontologia a inextricabilidade corpo-mundo no est mais
baseada pelo aparecer diante da conscincia, seno no mago do mundo como presena original. O corpo
que percebe mantm ento um movimento que no se coloca de maneira acabada no mundo, mesmo
porque o visvel existe tambm fora dos limites do sujeito que percebe. a distncia que no separa um
corpo delineado de um mundo apenas posto objetivamente. A distncia proposta neste contexto uma

126

Vemos assim disposta nesta filosofia uma relao em consonncia com a

reversibilidade que no separa as dimenses do palpar e do ver de seus respectivos ser
palpado e ser visto. No mundo senciente o corpo est rodeado pelo visvel, no servindo
de destaque a um olhar determinado como se o corpo fosse um pedao316 no mundo a
ser visto. Assim o corpo posto de p diante do mundo e o mundo de p diante dele, e
h entre ambos uma relao de abrao.317 Merleau-Ponty afirma que as coisas esto em
seus lugares prontamente a serem vistas e pelo ser que elas possuem. E disso,
percebemos que h entre o vidente e tais coisas, pelas concernentes espessuras que
cabem ao mundo e ao corpo, certa distncia que no nos separa do mundo ao qual
estamos mergulhados, mas permite um trabalho contnuo daqueles que assumem a
viso como porto do mundo e que, para isso, se deslocam do contato com as coisas
percebidas, porm, sem nunca perder a dinmica tensional com o aparecer mesmo
destas coisas na paisagem do mundo. A distncia pressupe uma proximidade que nos
faz chegar ao cerne das coisas, que nos faz sentir parte do mundo pela espessura que
estas coisas tm318. No que haja uma polarizao da ao de ver, como se tomar
distncia fosse um recuo do horizonte mundano, porque no afirmar tambm, uma
recusa do mundo priorizada pela construo mental que subsidia o conhecimento
filosfico a construir seu objeto que nunca vir encher a questo filosfica319, mas
porque acreditamos que, nesta altura do percurso merleau-pontyano, no existe uma
espcie de tenso que acolhe o corpo como operante, mas numa proximidade com aquilo que ele pode
ver, pelo fato de estar concretamente visvel no mundo.
316
Id. ibid., p. 242.
317
Id. ibid.
318
Renaud Barbaras relaciona a questo da unidade, mesmo com os aspectos de diferenciao das coisas,
pela presena aberta que estas mantm. Existe a particularidade dimensional do sensvel que se abre dos
aspectos espaciotemporais - a coisa individual -, para o modo de ser dessa coisa. Mas como afirma
Barbaras: Lunit de la chose doit tre ressaisie comme ouverture de chaque partie toutes les autres,
ouverture qui, comme elle, est en mme temps distance: la chose sannonce en chaque aspect comme
leur unit prsomptive ou imminente. Corrlativement, chaque partie ne devient elle-mme que dans et
par cette unit qui, pourtant, nest rien dautre quelle. Cest dire quil ny a, en toute rigueur, ni chose, ni
aspects, ni unit, ni diversit, mais un seul tissu qui est unifiant-diffrenciant, qui conquiert sa cohsion
au sein de ses diffrences, et se diversifie par le moyen de cette unit (BARBARAS, Renaud. De ltre
du phnomne. Op. cit., p. 207. Grifos nossos). Sendo assim, podemos retomar o conceito de sistema de
equivalncias, pela referncia ao que cada parte de um acontecimento tem para se tornar a dimenso
sensvel no todo - o mundo sensvel comum aos corpos sensveis (MERLEAU-PONTY, Maurice. O
visvel e o invisvel. Op. cit., p. 24) -, no mesmo sentido em que concebe Merleau-Ponty, o do mundo em
seu conjunto tomado das partes ilimitadas para tornar-se parte total. Assim, recorremos s imagens
pictricas a partir do sentido decisivo do pintor que retm cada ser percebido na equivalncia com todas
as partes, com as quais o varrer do pincel transpe para a tela uma pregnncia, diramos, uma fuga das
imagens que dispensariam a pregnncia geomtrica ou certa razo de equilbrio. Le sens pictural vient
en effet germer sur la toile, non pas comme entit assignalabe, prsente pour elle-mme, mais sous la
forme dune dformation cohrente, dune trame secrte qui unit les aspects de celle-l, situe entre eux
comme un principe de transposition (BARBARAS, Renaud. De ltre du phnomne. Op. cit., p. 206).
319
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 102.

127

averiguao do Ser como fato e de maneira instantnea. A filosofia aqui posta no deve
admitir um mundo cristalizado, pois a viso no se instaura na paisagem pela instituio
de um pensamento claro e distinto, ao contrrio, a viso nos faz tomar a distncia da
transparncia do mundo para que assim possamos v-lo. A viso requer essa distncia
enquanto diferena s normas do pensamento que se impem categoricamente ao
mundo. Como afirma Merleau-Ponty, o Ser por princpio, no admite os passos de uma
aproximao objetivante ou reflexionante, porquanto se coloca distncia, no horizonte
latente ou dissimulado.320 Mas o que cabe ento filosofia, esta em que se credita a
no-ruptura com o mundo e a no-coincidncia com ele? O que nosso filsofo quer
dizer, na seguinte passagem, que necessrio definir o estatuto filosfico se quisermos
sair dos embaraos aonde nos lanam as noes inteiramente feitas de pensamento, de
sujeito e de objeto e, enfim, saber o que o mundo e o que o ser321?
Voltado por completo s tarefas de uma nova ontologia, Merleau-Ponty
dedica-se nos ltimos anos de cursos ministrados, de 1959 a 1961, dinmica da arte
para compreenso do mundo da expresso. Por isso, ele est convencido que nas artes,
principalmente na pintura, onde se encontra o pacto do visvel com o mundo; o mesmo
pacto no qual o sentido da filosofia, no menor gesto perceptivo daquele que se move no
mundo, coincide com a unidade da pintura, que por princpio um sentido em
gnese.322 Sentido que expressa a espontaneidade da viso como um nascimento a cada
momento; fundamento sustentado pela pintura que nos pe em contato com o mundo
pelo modo expressivo de seu aparecer. A espontaneidade oriunda dos gestos e aes
simples do pintor que apanha nas coisas a possibilidade do seu poder vidente, ou seja,
podemos chamar de gnese espontnea essa instaurao da visibilidade que pe em
evidncia cada ser percebido. Como diz Merleau-Ponty, a visibilidade a interrogao
da pintura que visa, em todo caso, essa gnese secreta e febril das coisas em nosso
corpo.323 Dessa forma, o filsofo afirma que a pintura trouxe com o varrer do pincel,
desde os primrdios, a abertura ao mundo porque j possuamos a potncia perceptiva.
No se segue neste ponto uma teorizao de Merleau-Ponty a respeito da Histria da
Arte, sobretudo, a histria da pintura, mas uma elaborao decisiva e crtica ao
320

Id. ibid.
Id. ibid., p. 101.
322
MERLEAU-PONTY, Maurice. Signes. Op. cit., p. 112.
323
MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Seguido de A linguagem indireta e as vozes do
silncio e A dvida de Czanne. Op. cit., p. 21.
321

128

pensamento analtico em que a arte e sua expresso somariam a contradio de uma

ontologia direta324. Neste sentido, Stphanie Mnas observa que a Arte Moderna
descrita por Merleau-Ponty em suas obras seria a responsvel pela interrogao tanto do
filsofo quanto do pintor; atividades dispostas como condies de abertura ao mundo.
Segundo a autora, pintar seria ento interrogar.325 Cabe retornarmos ainda questo
acima agora com estes novos pressupostos: o que cabe filosofia, tendo como
parmetro a viso do filsofo e a viso do pintor? Se acabamos de afirmar que a
arte pictrica moderna faz parte da crtica ao pensamento analtico, devemos ento fazer
referncia a certo personagem ao qual Merleau-Ponty destina tal crtica, destacarmos
qual o papel da pintura e o significado das imagens nesta trajetria ontolgica.
Sustentamos que em um trecho das notas de trabalho de O visvel e o
invisvel como parte dos esboos nos quais nosso filsofo traa a nova ontologia
encontramos o cerne da questo proposta, no momento em que ele tambm pergunta o
que a filosofia?326. O ponto central est na seguinte frase de Merleau-Ponty, qual
sustenta nos esboos em geral a referncia ao Ser como um comeo; como diz, tudo
inicia com um pensamento fundamental sobre o Ser: destruio da ontologia
objetivista dos cartesianos.327

324

Merleau-Ponty adota a ontologia indireta em que utiliza a interrogao ao mtodo anterior da

conscincia enquanto possibilidade subjetiva de destacar o objeto percebido; o ato subjetivo da percepo
substitudo pelo modo especfico do Ser. Indireta porque encontra na carne a causa singular da nova
ontologia. Como afirma Renaud Barbaras, cette ontologie consiste ds lors prendre au srieux, jusqu
en faire un trait de ltre mme, ce qui est impliqu par notre inscription en lui, cest--dire par la
distance constitutive du monde. Cest une tentative dexpliciter le sens dtre de ltre de lintrieur de
ltre, de voir le monde du milieu du monde: cest pourquoi Merleau-Ponty la qualifie dontologie du
dedans, ou dintra-ontologie (BARBARAS, Renaud. Merleau-Ponty. Op. cit., p. 61). A questo da
intraontologia nos auxiliar na compreenso da imagem como um visvel inesgotvel no mundo, como
vidente visvel na inerncia a esse mundo.
325
MNAS, Stphanie. Passivit et cration: Merleau-Ponty et lart moderne. Paris: PUF, 2003, p. 6.
Na pesquisa dedicada juno da atividade da pintura e do pensamento no olhar de Merleau-Ponty a
partir da Arte Moderna, a autora ainda afirma o seguinte quanto fundao da visibilidade: il dit
[Merleau-Ponty] notamment de Czanne quil pense en peinture. Il associe aussi dans Le doute de
Czanne, lartiste et le philosophe fondateurs, comme ne recourant ni lun ni lautre aux dichotomies
admises. Il dit encore dans Lil et lEsprit que linterrogation qui anime la peinture est cette philosophie
qui, par-del les theses et opinions sur le monde, est philosophie faire, puisque la vision est une
question (Id. ibid.). As dicotomias admitidas dizem respeito filosofia especulativa em que a pintura faz
oposio como experincia do Ser.
326

MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 176.

Id. ibid., p. 177. Grifo nosso. Destacamos nesta citao a expresso ontologia objetivista presente
desde Fenomenologia da percepo para o anncio da questo central do corpo prprio que o sujeito
da percepo como ser-no-mundo encarnado. A crtica abordada diz respeito s mltiplas causalidades
determinadas ao corpo pelo pensamento cientfico e a partir de um mundo dado.

327

129

No estranho que a referida frase venha justificar logo em seguida a

expresso no-filosofia.328 Sem querer rebuscar o sentido da referida expresso, o que
Merleau-Ponty quer confirmar diretamente e a partir dela, diz respeito negao da
ontologia objetivista que toma o Ser como objeto. Posio prpria da filosofia moderna
que contribuiu para a sintetizao da realidade em uma totalidade de coisas
mensurveis, justificando com isso as consideraes de uma filosofia pura. A nofilosofia seria a crtica a esta filosofia e cincia clssica, portanto, subentende-se a
presena dela em quase todas as obras que atravessam o percurso merleau-pontyano.
A diferena da no-filosofia no percurso aludido, do qual nos servimos para suscitar
as questes da imagem e que vai da fenomenologia ontologia, est entre a reflexo
radical da reflexo, portanto, da crtica ao racionalismo clssico e, no segundo
momento, est na reflexo forada, como afirma Claude Lefort, a dizer sobre o
destino da filosofia e como ela tornou-se um pensamento de sobrevoo. No que tange ao
passo ontolgico, Pascal Dupond afirma o seguinte:
Pode-se tambm dizer que a tarefa constante da filosofia consiste em pensar
sua relao com a no filosofia. E se hoje h uma crise ou mesmo uma runa
da filosofia, no sentido da filosofia expressa, oficial, essa crise tambm a
exigncia de uma ontologia no separada: a verdadeira filosofia sabe
permanecer na proximidade da no filosofia, que no uma negao ou um
esquecimento da filosofia, mas, antes, uma filosofia operante, no
tematizada, interior obra em andamento: o sobrevoo perigoso para o
329
pensamento.

Com a crise da filosofia, notadamente da filosofia pura, recorrer nofilosofia seria confirmar a destruio330 indicada por Merleau-Ponty e entender que o
personagem a que nos referimos acima representa o Racionalismo como o conjunto de
328

Id. ibid.
DUPOND, Pascal. Vocabulrio de Merleau-Ponty. Op. cit., p. 36.
330
Nota-se que a destruio um termo capital encontrado sobretudo na filosofia de Heidegger com o
qual questiona profundamente a tradio e o esquecimento do Ser: La tradition a oubli cette question en
la remplaant par celle des tants. Au lieu dinterroger le sens de ltre, la tradition de la pense
reprsentative (vorstellendes Denken) considre ltre comme un tant qui est la disposition du pouvoir
humaine. En critiquant cette ontologie, Heidegger na pas lintention de rompre avec la tradition mais, au
contraire, comme il le maintient plusieurs reprises, sa destruction cherche dplacer la tradition en la
rptent (wiederholen). La destruction rompt avec linterprtation courante de la tradition, elle tient
faire seffondrer la tradition pour dgager des traces de la question originaire de ltre (SLATMAN,
Jenny. LExpression au-del de la reprsentation: sur laisthsis et lesthtique chez Merleau-Ponty.
Paris: Peeters/Vrin, 2003, p. 61-62). No ltimo Merleau-Ponty, a destruio no se encontra enquanto
questo concreta como foi definida por Heidegger desde 1927 em Ser e Tempo, mas como projeto crtico
ao objetivismo. Toute lontologie de ltre brut cherche dcouvrir une manire dtre qui ne rduit pas
ltre des tants objectifs (des ob-jets) (Id. ibid., p. 61). No por acaso que estes filsofos, tanto
Heidegger como Merleau-Ponty, encontraram em Husserl uma crtica tradio, en particulier la
tradition des sciences modernes, [que] considre ses objets comme des choses donns au lieu de les
comprendre comme le rsultat dune gense (Id. ibid., p. 60).
329

130

conhecimento que sustenta pela razo, a maneira determinante de elucidar a realidade.

Descartes o principal personagem a expor a questo da percepo subjugada ao
pensamento puro. Logo a visibilidade se estrutura em sua esteira racionalista a partir de
princpios de representaes tipicamente intelectuais, cujas ideias se apresentam em
conformidade com os objetos pelo ato de pensar, elevando o sujeito qualidade de
sujeito absoluto, detentor de uma conscincia constituinte. As operaes intelectuais
que resultam nas ideias ou conceitos correspondentes aos objetos que se encontram no
exterior da conscincia so tpicas do pensamento de ver. O resultado da viso apenas
uma representao do mundo pensado331.
Nos ltimos trabalhos de Merleau-Ponty existem cursos importantes
ministrados a respeito da ontologia cartesiana. Estudos que tambm foram pensados
principalmente por Heidegger sobre a referida destruio da ontologia na qual Husserl
primeiramente fundamentou uma crtica s cincias modernas. Neste ltimo encontra-se
a origem da elaborao crtica ao pensamento de Descartes que tem como caracterstica
concreta o Ser considerado como objeto. A destruio da ontologia nos preceitos
cartesianos deve-se falta da ontologia, face ao absoluto objetivismo que transfere o
papel de abertura do mundo ao conhecimento das cincias, conhecimento afirmado por
Merleau-Ponty, como aquele que podemos operar constantemente.

331

Em Notes de cours ou mais precisamente no anexo que trata do rascunho da redao de O visvel e o
invisvel, encontramos uma reflexo precisa sobre as operaes intelectuais que dispem o pensamento a
conceber as coisas presentes no exterior, numa relao de opacidade. Trata-se de uma reflexo sobre a
filosofia firmada no pensamento de sobrevoo, garantindo a conscincia fechada a se coincidir com as
coisas. En ralit la pense na choisir entre le ressassement de ses significations favorites et
limpossible fusion avec les choses que si elle est pense close, disons plus gnralement pense
proximal. Nous entendons par-l une pense qui est hante par lidal dune proximit absolue, que ce
soit celle des significations idales transperces jusqu leur fond par lesprit, ou celles des choses
existantes que nous voyons au point mme et linstant mme o elles sont. Cette pense qui veut tre au
plus prs des choses qui ne croit ni aux lointains, ni lapparence, pense cruelle, qui retranche et dnude,
crainte de lerreur plus quamour de la vrit, cest elle qui nous enferme dans nos significations, dans le
jardin des choses dites et selon le langage, senses. Quand elle cherche le dehors, le monde mme, [elle]
ne peut les concevoir que comme un tre opaque avec lequel nous aurions nous confondre. Mais les
deux tentatives sont galement vaines, les deux checs sont vitables si lexigence dune proximit
absolue de ltre est un prjug, si ladquation interne de lide aussi bien que lidentit soi de la chose
est un mythe, sil est essentiel lide comme la chose de se prsenter dans une distance qui nest pas
un empchement pour le savoir, qui en est au contraire la garantie, lide mme, la chose mme ntant
pas ce qui bouche lesprit et met fin son mouvement, mais ce qui comble son atente sans ltouffer
(MERLEAU-PONTY, Maurice. Notes de cours 1959-1961. Prface de Claude Lefort. Paris: Gallimard,
1996, p. 359).

131

neste sentido que observamos as anlises feitas por Merleau-Ponty s

cincias como a extenso objetiva dos entes apresentados de modo claro e distinto,
dissimulando assim, certa experincia ontolgica.
O objetivismo cartesiano oriundo de uma concepo matemtica da
existncia das coisas estendidas. Baseando-se sobre as premissas da
geometria, Descartes quis fundar toda a fsica sobre a matemtica. No
entanto, na metafsica que subentende este pensamento, pode-se encontrar
332
igualmente uma ontologia que se ope ao objetivismo.

Na medida em que Merleau-Ponty faz essa anlise ao mundo objetivo e

operao pura da cincia [e] de ter sobre o mundo um poder de sobrevoo absoluto333,
ele nos encaminha a pensar na vinculao do mundo atravs do olhar, no retorno da
experincia do sensvel no qual a nova ontologia ter a prerrogativa de confirmar nossa
relao com o mundo.
A viso que vai s prprias coisas, esse sentir mesclado nossa existncia,
no partilham de um pensamento coincidente e adequado do mundo e das coisas. Neste
momento ontolgico no existe mais uma conscincia que determina os objetos ao
nosso apelo, ou como explicita Marcus Ferraz, existe uma mudana em relao
fenomenologia quando Merleau-Ponty passa a deslocar o percebido enquanto atividade
autnoma para um enraizamento da percepo na sensibilidade inerente ao Ser334.
Os relevantes estudos desenvolvidos por Marcus Ferraz335 da passagem da
fenomenologia ontologia nos direcionam ao aspecto sensvel do Ser, que ultrapassa
332

SLATMAN, Jenny. LExpression au-del de la reprsentation. Op. cit., p. 57.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 26. Na mesma medida MerleauPonty correlaciona a filosofia e a cincia na condio de sobrevoo: A Filosofia no cincia, porque a
cincia acredita poder sobrevoar seu objeto, tendo por adquirida a correlao do saber e do ser, ao passo
que a Filosofia o conjunto das questes onde aquele que questiona , ele prprio, posto em causa pela
questo (Id. ibid., p. 37).
334
FERRAZ, Marcus Sacrini. Merleau-Ponty: trs passos rumo ontologia do ser bruto. In:
GONALVES, Anderson (Org.). Questes de filosofia contempornea. So Paulo: Discurso Editorial;
Curitiba: UFPR, 2006, p. 105.
333

335

Alm do texto publicado sobre a passagem da fenomenologia rumo ontologia, o referido autor
aprofunda a questo em Fenomenologia e ontologia em Merleau-Ponty. Analisa nos primeiros textos de
Merleau-Ponty o projeto ontolgico de sua fase inicial, mas nos convida a pensar na ultrapassagem de
certo idealismo subjetivista cuja manifestao fenomnica aparece como dado conscincia perceptiva.
[...] Merleau-Ponty, na Fenomenologia da percepo, sustenta que o ser exatamente aquilo que se
manifesta para a conscincia perceptiva. J em seus textos dos anos 1950 [...], o filsofo parece rejeitar a
circunscrio do ser quilo que se apresenta para a conscincia subjetiva. Essa rejeio melhor se
harmoniza com a tese de um ser em si mesmo indeterminado (j vislumbrada na Fenomenologia da
percepo), o qual, conforme tais textos, no se resume a propriedades determinveis pela conscincia, j
que excede aquilo que se doa subjetividade (FERRAZ, Marcus Sacrini. Fenomenologia e ontologia
em Merleau-Ponty. Campinas: Papirus, 2009, p. 207). importante frisar que em nenhum momento da
fase ontolgica Merleau-Ponty tenha se distanciado do sujeito, ao qual a questo da sensibilidade do ser

132

certo idealismo inerente no primeiro instante merleau-pontyano, o da Fenomenologia

da percepo, onde o objeto percebido torna-se contedo de uma conscincia
reflexionante, ou como ele prprio afirma ao se referir ao percebido como um contedo
no psicolgico. H assim uma inteno ontolgica no tratamento dos fenmenos, o
que justamente nos impede de tomar a Fenomenologia da percepo como um manual
de psicologia.336
Desse modo, Merleau-Ponty quer mostrar na nova ontologia que h um
enraizamento da vida perceptiva no mundo percebido onde a reflexo constituinte no
tem lugar. O pensamento no ter nenhum sentido enquanto aquilo a que se serve como
pura imaginao do sujeito, o que s poder ocorrer no mundo desencarnado.
No posso imaginar que o mundo irrompa em mim ou eu nele: a este saber
que eu sou, o mundo no pode apresentar-se a no ser oferecendo-lhe um
sentido. [...] O segredo do mundo que procuramos preciso,
necessariamente, que esteja contido em meu contato com ele. De tudo o que
vivo, enquanto vivo, tenho diante de mim o sentido, sem o que no o viveria
e no posso procurar nenhuma luz concernente ao mundo a no ser
interrogando, explicando minha frequentao do mundo, compreendendo-a
337
de dentro.

O sentir compreendido por Merleau-Ponty pela instaurao da visibilidade

no est subjugado ao pensamento constituinte, pois tal pensamento no se baseia na
experincia sensvel. A frequentao do mundo ou sentir o mundo no esto separados
de um processo de instalao do sujeito encarnado, que tem na viso um poder de
apresentao do Ser. Assim, podemos fundamentar porque as imagens pictricas nos

ser ponto determinante para da compreendermos as aes do artista ao incorporar as imagens da arte no
mundo; referimo-nos condio do artista e do espectador que saem do anonimato da criao e respectiva
apreciao valorizao cultural, de condies mais humanas onde a arte se apresentaria no mais como
manifestao de um mundo descrito, mas como mundo expresso pelo seu aparecimento visvel. O ser
da obra de arte essa fundao do mundo revelado pelas imagens e o que elas possuem de algo a mais, a
fim de fazer sentido viso e ao sentir. Portanto, a experincia subjetiva, no momento ontolgico no
descartada por Merleau-Ponty, que alm de vislumbrar a instaurao da visibilidade, credita na arte e,
diga-se de passagem, na arte moderna -, a destacada expresso humana.
336

FERRAZ, Marcus Sacrini. Merleau-Ponty: trs passos rumo ontologia do ser bruto. Op. cit., p. 99.
Os passos propostos por Marcus Ferraz em direo ontologia esclarecem uma mudana radical do
filsofo: Merleau-Ponty se afasta das ressonncias idealistas da Fenomenologia da percepo e tende
para um tipo de realismo. Claro, no se trata de assumir o que os trabalhos anteriores negavam, ou seja,
um em-si independente e inatingvel. No se trata de reatar com o realismo comum e conceder autonomia
ao Ser objetivo, que continua sendo tratado como um constructo cultural. No entanto, Merleau-Ponty
reconhece que nem todo Ser depende da correlao fenomenolgica (Id. ibid., p. 103-104).
337
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 41. Nesta passagem comprova-se o
fato de que a conscincia perceptiva que se acentua no momento fenomenolgico no d conta de certas
questes; uma delas diz respeito ineficincia que o pensamento objetivo provoca ao cindir o prprio
sujeito e o objeto, ou seja, ela no tem a capacidade original de enraizamento do sujeito carnal com o
mundo. Enraizamento este que confirma a frequentao no mundo.

133

revelam o aparecimento do mundo, abertura constante e possibilidade de chegar ao ser

visvel.
Merleau-Ponty compreende que o pacto com o mundo somente acontece
com a restituio ao visvel. J previsvel que esta assertiva possui por si s
importantes reflexes sobre a reabilitao do sensvel como as crticas suscitadas ao
objetivismo e ao esquecimento do Ser que so alicerados pelo pensamento de
sobrevoo, por outro lado nos leva a pensar na relao feita pelo filsofo entre as
imagens pictricas e o enigma da visibilidade, esta ltima sustentada pela clebre frase,
a pintura jamais celebra outro enigma seno o da visibilidade.338 A visibilidade
concentra nesta fase ontolgica, a nosso ver, a condio de envolvimento carnal no
mundo, ou como diz Merleau-Ponty, a direo que nos orienta para o prprio mundo
no pode existir sem a nossa presena; e as partes que compem o mundo tambm no
existem, ou no fazem sentido, sem essa presena. Por isso, o enigma mencionado da
viso sustenta nosso envolvimento com o mundo como abertura. Esta remete o criador
das imagens a um consentimento de acessibilidade, incrustao e reciprocidade
empitement ao mundo. Assim, o pintor apresenta-se como aquele que no pode
consentir que nossa abertura ao mundo seja ilusria ou indireta, que o que vemos no
seja o mundo mesmo.339 O que nosso filsofo chama de loucura340 da viso tem
relao com essa direo que nos orienta, que nos distancia e nos aproxima das coisas,
que nos faz habitar para alm dos dados visuais, sem evocar o ttil como aspecto
sensrio-motor, mesmo porque a coisa se encontra l no cerne do mundo e aqui no
cerne da viso [...]. a prpria montanha que, l distante, se mostra ao pintor, ela que
ele interroga com o olhar.341
Merleau-Ponty no quer se distanciar da dimenso corporal na nova
ontologia, ao contrrio, toda condio da pintura se aproxima do elemento carnal da
corporeidade na inextricabilidade com o mundo. O destaque da viso pela necessidade
da ao criativa do pintor que se pe a ver. O transbordamento do visvel possibilita o

338

MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Prefcio de Claude Lefort e Posfcio de Alberto

Tassinari. Op. cit., p. 20.
339
Id. ibid., p. 43. Grifo nosso.
340
O que dizemos aqui equivale a um trusmo: o mundo do pintor um mundo visvel, to-somente
visvel, um mundo quase louco, pois completo sendo no entanto apenas parcial (Id. ibid., p. 20). Grifo
nosso.
341
Id. ibid., p. 20-21.

134

intenso repouso na imagem a ser criada, sem a exigncia da sensao ttil previamente
estabelecida. A pintura, portanto,
[...] d existncia visvel ao que a viso profana cr invisvel, faz que no
tenhamos necessidade de sentido muscular para ter a volumosidade do
mundo. Essa viso devoradora, para alm dos dados visuais, d acesso a
uma textura do Ser da qual as mensagens sensoriais discretas so apenas as
pontuaes ou as cesuras, textura que o olho habita como o homem sua
342
casa.

Para o destaque da viso, neste estudo, no existe iseno da corporeidade

quando o trabalho do pintor instaura a visibilidade e percebe na pintura a condio de
origem ou gnese do mundo. Assim, a corporeidade se pe a ver na pintura, cada
instante do aparecimento do mundo em constante abertura.
O corpo de que somos feitos encontra-se sempre em abertura no mundo; a
espessura que lhe convm no massa fsica palpvel, mas salincia em relao s
coisas343 sem necessidade de sobrep-las, portanto, ele massa sensvel que nos projeta
ao ser das coisas, carne do visvel. Nosso corpo como vidente , de fato, abertura
permanente, abertura aos aspectos mltiplos do ser-coisa. Os aspectos consistem na
qualidade das coisas que se mostram em profundidade ou entre os ngulos, lados, e
como diz Merleau-Ponty atrs ou depois daquilo que vemos, devido a uma experincia
que no coloca o corpo como sujeito de sobrevoo e que no o retira do mistrio da
visibilidade.344 desse modo que a interrogao da pintura visa, em todo caso, essa
gnese secreta e febril das coisas em nosso corpo.345 neste sentido que o corpo
possui experincias tteis e possibilita a imbricada experincia da viso; tais
experincias o transformam em um s rgo sem isol-lo do mundo em carter de
autossuficincia, ou seja, tato e viso so partes intrnsecas de um mesmo corpo.
Estas importantes proposies sobre a ontologia merleau-pontyana
analisadas nos ltimos escritos nos colocam os alicerces da abertura da arte, advinda do
corpo e da sua constante visibilidade, que nos une s coisas ou que permite ao artista
342

Id. ibid.
que o corpo em O visvel e o invisvel est entre as coisas vistas e visvel de direito, cai sob uma
viso ao mesmo tempo inelutvel e diferida. Se, reciprocamente, apalpa e v, no porque tenha diante
de si os visveis, como objetos: eles esto em torno dele, at penetram em seu recinto, esto nele,
atapetam por fora e por dentro seus olhares e suas mos. Se os apalpa e v, unicamente porque,
pertencendo mesma famlia, sendo, ele prprio, visvel e tangvel, utiliza seu ser como meio para
participar do deles (MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 134).
344
Id. ibid., p. 133.
345
MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Prefcio de Claude Lefort e Posfcio de Alberto
Tassinari. Op. cit., p. 21.
343

135

busc-las enquanto massas sensveis e videntes, servindo de inspirao a ele. Se

quisermos, a esta altura dos referidos escritos, artista e arte so substitudos por pintor
e pintura. No se quer, com isso, radicalizar uma forma de percepo que aproxima
precisamente o vidente e o visvel, pois assim no teramos nenhuma abertura no
trabalho do pintor com a pintura, pois no h coincidncia entre o vidente e o visvel.
Mas um empresta do outro, toma ou invade o outro, cruza-se com ele, est em quiasma
com o outro.346 Intensificamos que neste momento da ontologia, o pintor que tem
acesso s coisas videntes ou massas sensveis, e tem, na verdade, uma concesso de
abertura ao seu plano de imagens, sem o qual no existiria a composio das imagens.
A abertura direo que orienta o pintor s coisas e neste caso a sua
fascinao347 pelo mundo no o separa da interrogao incessante que o impulsiona a
ver.
O pintor vive na fascinao. Suas aes mais prprias os gestos, os traos
de que s ele capaz, e que sero revelao para os outros, porque no tm as
mesmas carncias que ele parecem-lhe emanar das coisas mesmas, como o
desenho das constelaes.348

Esta citao em O olho e o esprito parte central da questo das imagens acionadas
pelo pintor a partir das coisas, do mundo... A nosso ver, ela serve como ponto de
passagem dos aspectos do Ser destacados pela pintura para o esboo palavra de
Merleau-Ponty -, que as imagens conseguem ter graas ao trabalho da viso. Sem
dvida, a organizao que o pintor tem naturalmente a partir do plano de imagens
pode at ser secundria se comparada quela interrogao incessante que lhe abre ao
mundo pela viso, mas defendemos que existe neste pensamento um entrecruzamento
do nosso corpo em relao s coisas, mormente a adjuno que estas possuem quando
se trata do trabalho de pintar. Merleau-Ponty afirma, o corpo nos une diretamente s
coisas por sua prpria ontognese, [...] ele a massa do sensvel de onde nasce por
segregao, e qual, como vidente, permanece aberto.349
Para melhor ilustrar, achamos convincente que a referncia de MerleauPonty feita a Paul Klee sobre a relao viso e corporeidade no separe estas dimenses
como propostas isoladas na criao de imagens pelo pintor. Nosso filsofo acredita que
a viso depara-se com aspectos mltiplos que esto prestes a acontecer a todo o
346

MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 235.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Prefcio de Claude Lefort e Posfcio de Alberto
Tassinari. Op. cit., p. 21.
348
Id. ibid.
349
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 132. Grifos nossos.
347

136

momento, cujo pintor estar sempre disposto a reconhecer. E assim, o que descobriu,
ele ainda no o tem, deve ainda ser buscado.350 Por isso que o pintor no dispensa
em qualquer atividade os procedimentos relativos viso e sua eminente posio,
digamos, corporal sobre o que se v e faz ver.351 Citamos a singular passagem que
fundamenta tal questo:
H aquilo que atinge o olho de frente, as propriedades frontais do visvel
mas tambm aquilo que o atinge por baixo, a profunda latncia postural na
qual o corpo se ergue para ver [...]. O pintor, atravs dela, toca portanto as
duas extremidades. No fundo imemorial do visvel algo se mexeu, se
acendeu, algo que invade seu corpo, e tudo o que ele pinta uma resposta a
essa suscitao, sua mo no seno o instrumento de uma longnqua
vontade.352

Ento, as imagens lanadas no quadro pelo pintor sustentam aspectos cuja abertura se
faz condio ontolgica fundamental da obra de arte, ou se quisermos ainda, das artes
visuais defendidas por ns e a partir do lugar que ocupam nas reflexes de MerleauPonty.
Todavia, no acreditamos num plano centralizado no ato de criao das
imagens apenas como a condio incessante de um sentido muscular353 para que o
artista experimente a volumosidade do mundo. A inteno exposta por ns contraria o
pensamento e o tato de conceber as coisas como no nvel da extenso cartesiana. O
pintor no requer as coisas extensas do mundo, e isso j foi comprovado pela pintura
moderna ao contrapor-se representao da extenso. O plano de imagens garante, no
nosso entendimento, nada mais que os arranjos para que as coisas aconteam no
corao da viso. Desta maneira, acrescentaramos algo a mais numa certa passagem
do nosso filsofo: sem tais arranjos no teria porque o pintor criar imagens, mesmo
quando seu esprito sai pelos olhos e se concentra nas coisas como matria de
inspirao. As coisas se fazem visveis e revelam os meios para se fazerem pinturas, ou
seja, mesmo que haja um estado de invisibilidade, por exemplo, o outro lado do poder
vidente, a iluminao, os reflexos e cores das imagens que ainda no se fazem ver nas
telas, o pintor j se dispe ao fascnio com que as coisas se abrem a ele. E a provvel
disposio do pintor quando v as coisas pela sensao de deslumbramento acontece
to somente pelo foco que ele confere a projetos, caso em que se mostra impelido
350

MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Prefcio de Claude Lefort e Posfcio de Alberto

Tassinari. Op. cit., p. 21.
351
Id. ibid., p. 44.
352
Id. ibid.
353
Id. ibid., p. 20.

137

criao das imagens354. Cercar-se das coisas e projet-las como acontecimentos

expressivos fazem parte de um coerente plano do pintor que no sobrevoa as coisas
vistas para se tornarem pinturas. Mas queremos suscitar que no se trata para MerleauPonty de um apego radical presena visvel das coisas, caso em que no existiria a
ambiguidade do invisvel com a qual se serve o pintor a fim de expressar a
promiscuidade crescente que Czanne concedeu, por exemplo, s suas ltimas imagens
de carter intenso e slido; de uma pintura que se fez desarmnica se levarmos em
conta a projeo figura e fundo das imagens clssicas.
Se em todos os escritos de Merleau-Ponty existem momentos relevantes no
que dizem respeito filosofia de Descartes, destacamos no seguinte trecho a
fundamental crtica ao pensamento de sobrevoo; e que, de certo modo, avalia a condio
das imagens durante a arte moderna:
Quanto prpria fonte dos pensamentos, sabemos agora que, para encontrla, precisamos procurar sob os enunciados, principalmente sob o famoso
enunciado de Descartes. Sua verdade lgica - para pensar preciso ser -,
sua significao de enunciado traem-se por princpio, pois se referem a um
objeto de pensamento no momento em que preciso encontrar um acesso
para aquele que pensa e para a sua coeso nativa, cuja rplica so o ser das
coisas e o das ideias. A palavra de Descartes o gesto que mostra em cada
um de ns esse pensamento pensante por descobrir, o abre-te Ssamo do
pensamento fundamental. [...] Ele [pensamento] , por princpio, sem fundo
e, se quisermos, abismo; isto quer dizer que nunca est consigo mesmo, que o
encontramos perto ou a partir das coisas pensadas, que abertura, a outra
extremidade invisvel do eixo que nos fixa nas coisas e nas ideias.355

Trata-se de uma passagem ainda no Prefcio de Signos, qual

compreendemos ser o centro de um pensamento que assinala restries ao visvel e ao
seu extremo invisvel, este que no fixa as coisas de modo a represent-las. nesta
mesma passagem que Merleau-Ponty aprofunda a no-contradio entre o visvel e o
invisvel, a abertura de uma dimenso do visvel pelo invisvel e que sugere de imediato
a proposta de realizao da obra artstica a partir da condio de se ver muito mais que a
presena das coisas.
A imagem configurada como representao no modo cartesiano at aparece
visvel s nossas experincias, posto que no se pode negar as vias experimentais
daqueles que fazem cincia como os astrnomos -, conforme Descartes. Este afirma a

354

A sua proposta [Merleau-Ponty] apostava ento num termo-chave, o de projeto, com este
designando a existncia do prprio artista enquanto impulso para a realizao duma obra (CMARA,
Jos Bettencourt da. Expresso e contemporaneidade: a arte moderna segundo Merleau-Ponty. Op. cit.,
p. 202).
355
MERLEAU-PONTY, Maurice. Signos. Op. cit., p. 21.

138

proposta da refrao da luz e o consequente poder das cores, conforme a seguinte

passagem:
Mas, talvez, vs vos surpreendereis, ao realizar essas experincias, de
encontrar que os raios da luz inclinam-se mais no ar do que na gua, sobre as
superfcies onde ocorre sua refrao, e ainda mais na gua do que no vidro,
ao contrrio de uma bola que se inclina mais na gua do que no ar, [103] e
356
no pode de modo algum atravessar o vidro.

Neste mesmo raciocnio, Descartes afirma:

Tampouco achareis estranho que por seu meio possamos ver todos os tipos
de cores; e at [85] acreditareis talvez que essas cores no so outra coisa,
nos corpos que nomeamos coloridos, que os diversos modos pelos quais esses
corpos a recebem e a enviam na direo de nossos olhos. [...] Em
consequncia disso, tereis ocasio de julgar que no necessrio supor que
ocorra alguma coisa de material desde os objetos at nossos olhos, para fazer
que vejamos as cores e a luz, nem mesmo que haja algo nesses objetos que
seja semelhante s ideias ou aos sentimentos que temos deles.357

Mas, a experincia que representa a visibilidade da imagem conforme a realidade

cartesiana termina excluindo certo lado invisvel em potencial aos olhos do artista. Para
este, a imagem nunca deveria ser a pura representao de um objeto, um quale enquanto
visibilidade evidente e incontestvel. A diptrica jamais poderia consentir na
representao intrnseca entre a imagem e o objeto mesmo se no fosse uma relao de
semelhana. Como afirma a seguinte passagem,
[...] a Diptrica de Descartes a tentativa de reconstruir o visvel, na base de
representaes meramente intelectuais, em lugar de consider-lo a partir de
nossa relao insupervel com o mundo percebido. O projeto da filosofia de
Descartes exatamente livrar-se dessa relao para estabelecer, com
preciso, a viso como uma operao do pensamento, independentemente do
mundo que nossos olhos podem ver. Com efeito, vemos somente aquilo que
358
pensamos, pois o visvel apenas uma projeo de um mundo pensado.
356

DESCARTES, Ren. A diptrica. Discursos i, ii, iii, iv e viii. Trad. Jos Portugal dos Santos Ramos.
Superviso Pablo Rubn Mariconda. In: Scientiae studia. Revista Latino-Americana de Filosofia e
Histria da Cincia. So Paulo, v. 8, n. 3, 2010, p. 462-463.
357
Id. ibid., p. 453. importante frisar que esta passagem, entre outras analisadas por Merleau-Ponty, faz
referncia questo da luz cuja relevncia ser levada em conta seu emprego na pintura. Assim, MerleauPonty trata de mostrar logo no incio do item Descartes qual seria o alvo mais importante seno o da luz
considerada como construo e operao descrita na obra j citada do racionalista, A diptrica. Ento,
afirma Merleau-Ponty a respeito: But dans la Dioptrique: fabriquer des organes artificiels technique,
donc manipuler la lumire et dabord par la pense (MERLEAU-PONTY, Maurice. Lontologie
cartsienne et lontologie daujourdhui. In: Notes de cours 1959-1961. Prface de Claude Lefort.
Paris: Gallimard, 1996, p. 176). Ora, na leitura atenta do captulo La pense fondamentale en art do
curso de 1960-1961 de Lontologie cartsienne et lontologie daujourdhui, vimos uma luz privada
da experincia. Ela no-abertura. La lumire dpouille de sa distance, de sa transcendance vision
[est] survol, non ouverture ... (Id. ibid., p. 177).
358

CAMINHA, Iraquitan de Oliveira. O distante-prximo e prximo-distante: corpo e percepo na

filosofia de Merleau-Ponty. Op. cit., p. 219. Como o que est representado no Discurso I, Da luz, em
considerao luneta como o instrumento capaz de alargar a viso para visar s propriedades da natureza:

139

Assim, nosso filsofo dedica pginas inteiras compreenso de Descartes e

da obra A diptrica em O olho e o esprito, bem como no captulo La pense
fondamentale en art, afirmando de tal filosofia, uma sustentao ilusria do mundo
porque faz dele uma propriedade intelectual com o auxlio de um pensamento evidente.
A Diptrica de Descartes [...] o brevirio de um pensamento que no quer mais
frequentar o visvel e decide reconstru-lo segundo o modelo que dele se oferece.359 Se
transferirmos esta mesma ideia condio da imagem pictrica veremos que a pintura
se reduz ao modelo cartesiano sem jamais permitir um aparecer ambguo, porque est
entregue representao possvel das coisas extensas. Neste sentido, Descartes jamais
conceberia a pintura moderna sob outras orientaes, ou seja, nunca renunciaria as
aparncias que inscrevem formas evidentes e semelhantes das coisas aos nossos olhos.
Claude Lefort denuncia a pintura nos moldes cartesianos para elev-la condio de
elemento, como Merleau-Ponty fez a respeito da carne, s que agora na tentativa de
apostar na promiscuidade entre o vidente e o visvel, tarefa do pintor que se reconhece e
se encontra em cada passo de sua ao de pintar. Diz Claude Lefort sobre o pintor: [...]
sua criatividade est na medida de sua receptividade.360 O tema da pintura moderna
encontra neste autor a contramo do sentido oferecido por Descartes pintura com sua
representao que tende a um acento preciso no ato de criao para se reconhecer
prontamente a realidade. Portanto, pode-se reconhecer na pintura moderna uma outra
exigncia361: a de reencontrar na deformao coerente, o sentido das imagens
retomadas sem a instituio de normas clssicas, capazes de encontrar a cada instante o
surgimento do visvel362.

Toda a conduta de nossa vida depende de nossos sentidos, e como a viso o mais universal e o mais
nobre dos sentidos, no resta a menor dvida de que as invenes que servem para aumentar seu poder
esto entre as mais teis que podem existir. [...] Por isso, comearei pela explicao da luz e de seus raios
luminosos; depois, tendo feito uma breve descrio das partes do olho, direi detalhadamente de que modo
se faz a viso; e, em seguida, aps ter anotado todas as coisas que so capazes de torn-la mais perfeita,
mostrarei como podem ser ajudadas pelas invenes que descreverei (DESCARTES, Ren. A diptrica.
Discursos i, ii, iii, iv e viii. Op. cit., p. 451-452).
359
MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Prefcio de Claude Lefort e Posfcio de Alberto
Tassinari. Op. cit., p. 24.
360
LEFORT, Claude. Le sens de lorientation. In: MERLEAU-PONTY, Maurice. Notes de cours sur
lorigine de la gomtrie de Husserl. Sous la direction de R. Barbaras. Paris: PUF, 1998, p. 237.
361
Id. ibid., p. 235.
362
Id. Ibid. Claude Lefort no presente texto elabora uma anlise fundamental entre a pintura da
representao e a pintura moderna, utilizando-se da expresso deformao coerente a fim de contrapor
a criatividade do pintor composio predeterminada do mundo ordenado e regulado, como nos diz o
prprio autor, coerente em todas as partes. Pergunta no final do texto, o que nos ensina a pintura moderna:
il sagit de savoir comment sorienter sans le secours dune nature et de tracs prtablis (Id. ibid., p.
237). Ou ainda para ilustrar [...] la peinture classique. Elle est conue comme la reprsentation des
objets et des hommes dans leur fonctionnement naturel. Son but aurait t de donner au public le mme

140

A referncia de Descartes s imagens nos faz pensar como seria possvel a

disposio destas em face arte pictrica. Primeiramente, elas estariam reduzidas
positividade do Ser, retirando o sentido ontolgico de reversibilidade entre o vidente e o
visvel, j que a viso cartesiana prerrogativa da alma e do pensamento. A pintura para
Descartes no uma operao central que ajude a definir nosso acesso ao ser; um
modo ou uma variante do pensamento definido pela posse intelectual e a evidncia.363
Outro aspecto quanto s imagens nesta viso clssica que falta neste filsofo a crena
no poder criativo do pintor, e que acaba atribuindo pintura a ntima ligao de
operao com o visvel. Em suma: negao da abertura do visvel (e do Ser pelo
visvel) como negao da conscincia dos autmatos A abertura do visvel
substituda pelo pensamento dos engenheiros.364 O visvel e o invisvel ficam a dever
instruo cartesiana a prudncia racional com que submete o mundo ao puro
equilbrio, afastando da primazia da razo qualquer deformao visual que no seja a
evidncia fixada no exterior.
importante destacar que Merleau-Ponty traz tona a expresso
deformao coerente de Malraux em La cration esthtique para fundamentar a
percepo prpria de cada pintor medida ao que ele chama de o inacessvel pleno das
coisas.365 Sendo estas coisas levadas s telas como a linguagem que expressa um
desvio, um sentido sempre espalhado na percepo do pintor, porque o prprio olhar
no consegue terminantemente invadir as coisas-imagens. O quadro representa,
portanto, a conjuno das imagens, no enquanto juntamento de presenas fsicas no
mundo, mas como coisas que se integram, deslizam umas nas outras366 e se abrem
constantemente ao olhar.
Seria necessrio percorrer um pouco mais sobre as condies selvagens da
pintura, experimentadas pelo artista, de modo que se integrem a uma percepo que
invada as coisas, mas que no encontre nelas o sentido pleno e macio regulado com a
representao da realidade. No seria por isso que conseguimos enxergar certa
idealidade a partir destas caractersticas, isto , as imagens nos mostram uma
sentiment dvidence que lui procure le spectacle des choses mmes dans la vie. Par contraste, la peinture
moderne parat avoir pour principale caractristique la clbration de lindividu (Id. ibid., p. 234-235).
363
MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Prefcio de Claude Lefort e Posfcio de Alberto
Tassinari. Op. cit., p. 26.
364
MERLEAU-PONTY, Maurice. Lontologie cartsienne et lontologie daujourdhui. Op. cit., p.
181. Grifos nossos.
365
MERLEAU-PONTY, Maurice. Signos. Op. cit., p. 56.
366
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 203.

141

expressividade que contm tal desvio, invaso imprecisa das coisas que nos permite
dizer sempre algo?

3.2 A idealidade das imagens

Como afirma nosso filsofo, Descartes no falou tanto da pintura, mas o
pouco foi capaz de destituir os modos sensveis como o pintor se destina ao ato de
criao, ao seu plano das imagens, que no seja a pura referncia res extensas. No
existiria com a representao extensiva da realidade certa abertura daquilo que pode ser
visto quando o pintor nos oferece as condies da visibilidade; abertura que nos
aproxima da estranha matria do mundo que nos cerca, sem a propriedade de possuir a
evidncia do que pintado367. A mesma abertura nos possibilita confirmar tambm que
as imagens no podem ser consideradas contedo artificioso, representando o objeto
meramente advindo do exterior, como simples projeo de simetria. A tela no se
configura num suporte que organiza a conformidade com o mundo exterior para servir
apenas de resultado imediato de um trabalho. Este se sedimenta, ao contrrio, numa
concentrao do visvel, no qual o pintor dever dar vaso continuamente ao
reinvestimento das coisas368. No se trata aqui de limitar o trabalho do pintor s regras
formais de um dado momento histrico da arte a servir apenas de reflexo ao problema
da representao clssica na pintura. Merleau-Ponty quer muito mais que aprofundar-se
em regras ou normas da pintura moderna, contribuir para as reflexes e condies
filosficas da visibilidade. por isso que o nosso intento recuperar a reflexo feita por
ele das imagens em seu percurso - agora no momento da nova ontologia -, enquanto
condio de abertura que nos leva a vivenciar as experincias sensveis que elas
provocam, no mais como figuraes diretas do mundo, mas como aquilo que nos
367

Destacamos que o termo estranheza utilizado por Merleau-Ponty sobre a pintura uma forma de
qualificar entre os pintores modernos, a no-constituio das linhas a ponto de criar imagens que retratem
as coisas elas mesmas. A pintura moderna, se quisermos insistir, abole as linhas como atributo positivo e
propriedade do objeto em si (MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Prefcio de Claude
Lefort e Posfcio de Alberto Tassinari. Op. cit., p. 38), da, as imagens percebidas e distanciadas da
exatido clssica, terem certa estranheza ou parecerem monstruosas e fantasmticas. Apreciaes
que o nosso prprio filsofo faz das imagens de Paul Klee.
368
Da pensarmos na anlise feita por Merleau-Ponty sobre a sensvel forma de o pintor extrair do mundo,
novas formas que no imitam o mundo exterior enquanto pura representao. O pintor, como nos diz o
prprio Merleau-Ponty, procura certa animao interna, essa irradiao do visvel [...] (Id. ibid.). Desse
modo, na pintura moderna em que a linha e a cor no serviro mais de esboo para demarcar os
objetos pintados, que sero encontrados novos materiais ou novos meios de expresso a serem
reinvestidos no trabalho de criao das imagens pictricas; no o abandono desses elementos, mas
acreditamos na reinveno deles a partir do plano mantido por cada pintor.

142

aparecem, por seus traos, pinceladas, atmosferas, gestos sutis ou o repouso de corpos,
enfim, aspectos advindos da relao que temos com a maneira de habitar o mundo. A
abertura para o mundo supe que o mundo seja e permanea horizonte, no porque
minha viso o faa recuar alm dela mesma, mas porque, de alguma maneira, aquele
que v pertence-lhe e est nele instalado.369
Para tratarmos das imagens das obras de arte na fase ontolgica,
reafirmamos o sentido da abertura por meio dos aspectos do Ser sustentados pela
pintura. Mas confirmamos que certos aspectos como profundidade, cor, linha,
contornos, entre outros daqueles indispensveis pelo artista para aquilo que vimos
chamando de organizao das obras pelo plano das imagens, sejam aspectos que no
se separem de uma idealidade com que os artistas fazem aparecer pelas imagens
pictricas uma realidade nova. Devemos esclarecer que no se trata de um idealismo j
destacado por ns com que Merleau-Ponty envolveu-se na fase inicial, fato que tornaria
as imagens, objetos tambm para uma conscincia reflexionante. A idealidade compe
a realidade nova pintada no aparecer das imagens porque desde o momento quando o
pintor realiza o ato de criao, ele , primeiramente, um ser de viso, com o corpo
operante num tranado de viso.370 Viso esta que proporciona o encontro, como
numa encruzilhada, de todos os aspectos do Ser.371 Segundo, porque esta idealidade
sujeita o pintor abertura que o permite ultrapassar os limites da representao para
alm da realidade enquanto pura impresso. Muito mais que isso, diramos, o novo para
o pintor o esforo necessrio que instaura a estrutura das coisas, do real, sem que a
realidade seja criao de imagens por coordenadas objetivas. Por que no pensarmos na
idealidade capaz de colocar o artista diante de sua inocncia e possuidor de uma
visibilidade secreta372 para da abrigar as coisas em imagens? A nova realidade,
digamos, a ser pintada, apenas expressa uma visibilidade sempre iminente, ou a quasepresena explicitada por Merleau-Ponty. A visibilidade secreta, no entanto, nos
permite afirmar o encontro da viso com as coisas sem perder de vista a questo da
imaginao que confere ao artista ir alm daquilo que lhe acessvel373. Da, podermos
369

MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 101. Grifo nosso.

Id. ibid., p. 16.
371
Id. Ibid., p. 44.
372
Id. Ibid., p. 18.
373
A imaginao que reivindicamos aqui neste trabalho em algumas circunstncias tem sentido de
ampliao dos horizontes do pintor, justificada por Merleau-Ponty quando tal artista volta sempre a um
visvel segunda potncia. Isso equivale a dizer que o pintor est envolto numa passividade no modo
de recepo do mundo, numa ateno, j mencionada por ns, mas que no o isola no mundo sem que
370

143

afirmar que a imagem em Merleau-Ponty neste percurso mais que um resultado de

coisas-em-si imaginadas pelo pintor. Eu teria muita dificuldade de dizer onde est o
quadro que olho. Pois no o olho como se olha uma coisa, no o fixo em seu lugar, meu
olhar vagueia nele como nos nimbos do Ser, vejo segundo ele ou com ele mais do que
vejo.374
A idealidade, no entanto, no consiste numa imaginao que apenas serve
de devaneio ao pintor, como se isso valesse de pura passividade na recepo do
mundo para ele. Segundo Merleau-Ponty, nenhum pintor investe nas imagens sem levar
em conta que h certa imaginao como a ausncia que habita nele; certa
invisibilidade na esteira do prprio artista375. Isso justificaria e j fizemos aluso a
respeito -, que no se trata de uma passividade enquanto cartas de nobreza,
referncia feita por Jacques Aumont s anlises merleau-pontyanas sobre as imagens
picturais. Vimos no pensamento de Merleau-Ponty que tal passividade no incorre na
indiferena ou desinteresse sem termo, mesmo por que o pintor, em um dos motivos
condutores expressos em O olho e o esprito, ao empregar seu corpo, ele autor de
sua posio corporal diante do mundo visvel. quase uma posio poltica mantida
pelo pintor diante do mundo ao qual ele vive a interrogar376. Preferimos, no entanto,
afirmar que o referido posicionamento, que no aparece claramente nestes termos nas
obras da ltima fase do nosso filsofo, uma crtica consistente ao pensamento

haja uma atividade que expresso a extrapolar os dados meramente visuais enquanto presenas fixas.
A imaginao remete a viso ao sentido mais amplo, como nos indica Merleau-Ponty, a estar ausente de
mim mesmo, de assistir por dentro fisso do Ser (Id. ibid., p. 42) ou certeza de um invisvel que
mantm por si mesmo o visvel. Isso quer dizer, finalmente, que o prprio do visvel ter um forro de
invisvel em sentido estrito, que ele torna presente como uma certa ausncia (Id. ibid., p. 43).
374
Id. Ibid., p. 18.
375
Em Signos destacamos o fundamento da visibilidade e da invisibilidade na seguinte passagem que
antecipa o tema da ltima obra: Ver , por princpio, ver mais do que se v, ter acesso a um ser de
latncia. O invisvel o relevo e a profundidade do visvel, e, assim como ele, o visvel no comporta
positividade pura (MERLEAU-PONTY, Maurice. Signos. Op. cit., p. 21).
376
Buscamos compreender, portanto, que a interrogao do pintor acontece no mundo tambm numa
atividade frequente, com a idealidade que ele tem de compor as imagens a partir do que ele v e de uma
profundidade no manifesta. Esclarecemos, no entanto, que o processo de atividade do pintor como
condio poltica encontra-se no ensaio Linnoncence de lartiste de Stefan Kristensen. Afirma o autor:
Lorsque Merleau-Ponty crit [...] que linterrogation de la peinture vise cette gense secrte et fivreuse
des choses dans notre corps, il sagit de comprendre que le corps nest essentiellement que ce lieu
dapparition des choses et non pas lagent dune matrise complte du visible. Dun point de vue
politique, il est clair dsormais que des conditions de libert effective et concrte sont ncessaires pour
que le peintre puisse exercer son interrogation inlassable (KRISTENSEN, Stefan. Linnoncence de
lartiste. In: VINCIGUERRA, Lorenzo; BOURLEZ, Fabrice (dir.). Lil et lesprit: Merleau-Ponty entre
art et philosophie. Paris: pure, 2010, p. 19).

144

cartesiano que considera as imagens e sua condio visvel, representaes do mundo

pensado.
A passividade, no entanto, no contraditria posio de agirmos sobre o
mundo ou de o pintor atuar sobre o mundo. Existe com o pintor uma espcie de
anterioridade para o ato de criao ligada mais a aspectos individuais como a
incontestvel impreviso, o acaso, os fatos inesperados que acontecem, a passividade
mesma que lhe conveniente. Mas nada disso caracteriza uma rejeio, de fato, aos
meios e planos adotados para transformar as imagens em obra de arte. No se trata de
desvios no sentido de um esvaziamento expressivo, mas daquela anterioridade que
liga o pintor ao iniciar da obra. A passividade aqui sempre operante377.
Os desvios como aquilo que pode caracterizar o trabalho do pintor pela
deformao coerente ou a criao imprecisa das coisas tem origem em uma
idealidade impensada378. Idealidade que se separa das ideias demasiadamente
possudas379, portanto, determinadas. Obra da criao, as imagens expressam a
inacessibilidade plena das coisas; elas so ideias que, como expresso, ultrapassam a
troca de palavras, mas se mostram visveis porque vm de um fundo invisvel. Mas o
que Merleau-Ponty pode nos dizer mais a respeito desse sentido de idealidade? Do
mesmo modo que a nervura sustm a folha por dentro, do fundo de sua carne, as ideias
so a textura da experincia [...]380 ou como ele diz, as ideias no so dimenses
organizadas sinteticamente, pois o sentido aqui expresso o do silncio, do vazio que se
preenche. No seria a idealidade concebida filosoficamente nos mesmos moldes que as
ideias do pintor? A resposta encontra-se primeiramente na inteno merleau-pontyana
de distinguir o mundo do mundo representado: o que desejo fazer, reconstituir o
377

[...] les artistes nous indiquent comment ils precdent signifie non seulement quils dcrivent les
moyens dont ils disposent pour suivre lorientation quils adoptent [], et comment ils en disposent, mais
aussi comment se forme louvre (MNAS, Stphanie. Passivit et cration: Merleau-Ponty et lart
moderne. Op. cit., p. 18). Mais adiante afirma a autora sobre a passividade oprante: Depuis la
comprhension que lactivit est double de passivit et quune telle passivit chappe une dsignation
frontale, le terme doprant me permet de designer cette activit de la passivit sans adopter une attitude
de survol. Oprant permet de signifier ce travail de la passivit depuis son mouvement. Oprant, il sagit
dun emprunte aux expressions de Merleau-Ponty par exemple de parole oprante, ou de corps
oprant (Id. ibid., p. 19).
378
Se h uma idealidade, um pensamento que possui em mim um futuro, que at mesmo perfura meu
espao de conscincia e possui um futuro entre os outros e, por fim, transformada em escrita, possui um
futuro em todo leitor possvel, s pode ser este pensamento que no sacia nem a mim nem a eles,
indicando uma deformao geral de minha paisagem, abrindo-a para o universal, precisamente porque
antes de tudo um impensado (MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 117).
379
Id. ibid.
380
Id. Ibid., p. 118.

145

mundo como sentido de Ser absolutamente diferente do representado, a saber, como o

Ser vertical que nenhuma das representaes esgota e que todas atingem, o Ser
selvagem.381 E neste sentido que fundamentamos a nossa tese, alis, desde o incio, a
fim de falarmos de imagens, pois pensar na contramo da representao e a partir das
imagens da arte pensar na ampliao das configuraes do mundo ou na
transformao delas. E em segundo lugar, porque a idealidade nesta configurao do
mundo pelo pintor est associada aos traos de invisibilidade, aquilo que no se
apresenta como positividade, mas ser de latncia, no-vidncia, mas profundidade.
Destarte, a idealidade sustenta as imagens como expresso, sentido que
desperta em ns o aparecer do mundo; idealidade que carrega a gnese do Ser em sua
viso carnal. A pintura e as imagens colocam uma teoria mgica da viso382, quando o
pintor na experincia de sua viso tem gravado nele as cifras do visvel383, e participa
dessa viso continuada de carter nascente, que no se limita operao do
pensamento, apenas comunga da espontaneidade ao se deparar com o mundo. Porm,
essa espontaneidade no passividade absoluta, pois o olho aquilo que foi
sensibilizado por um certo impacto do mundo384, que participa deste enquanto carne,
dimenso sensvel relacionada, como diz Merleau-Ponty, ao meu corpo ativo.385
Logo, a idealidade que defendemos em Merleau-Ponty contribui para pensarmos que a
viso incapaz de estacionar no espao-limite, sem profundidade, e impedido de
percorrer as entradas do mundo.386
Pensamos na idealidade no como algo real, claro, mas como a dimenso
capaz de sustentar a prpria imagem manifesta pelo pintor. Para a significao da
imagem em O olho e o esprito, Merleau-Ponty nos remete questo do equivalente
interno, espcie de presena carnal em que o corpo acolhe as coisas e estas disputam,
por sua vez, a nossa inspeo. E lembrando que a carne no algo fsico, a idealidade
como a carne, que ronda a fina pelcula do visvel387 que ainda est por fazer-se.
Decerto, o que est por fazer-se nas imagens da pintura tambm exige anteriormente
daquele que se entrega ao trabalho de pintar, certa organizao criativa oriunda do
381

Id. Ibid., p. 229.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Prefcio de Claude Lefort e Posfcio de Alberto
Tassinari. Op. cit., p. 20.
383
Id. ibid.
384
Id. ibid.
385
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 234. Grifo nosso.
386
Id. ibid., p. 235.
387
Id. Ibid., p. 242.
382

146

plano das imagens, sugerida por ns, para a composio do quadro. O plano a que
nos referimos possibilita ao pintor reunir cor, luz, reflexos, entre os arranjos388
daquilo que se faz ideal para compor, ou seja, o pintor solicita essa organizao em
seu plano para que haja de repente alguma coisa, para nos fazer ver o visvel.389

3.3 Plano das imagens: cor e profundidade

O plano das imagens, por estar referido organizao em que o pintor se
detm para o ato de criao das imagens, ele no se configura puramente como um dado
material e fsico das imagens pictricas arranjadas fortuitamente pelo artista. O plano
indica de certo modo a ateno do pintor constituda como condio de visibilidade.
Tal ateno no corrompe os momentos particulares de inocncia390 e de solido do
pintor, mas, muito mais que essas disposies, ela permite a concentrao da viso. E
isso um modo de organizao mnima e inevitvel para quem quer lanar-se tarefa
da pintura. Dessa maneira, o plano lana o pintor entre algo palpvel e o tato neste
instante auxilia na construo de tarefas primordiais ou na composio de imagens
enquanto obras de arte e a condio que ele possui de concentrao do visvel, da
dimenso de idealidade, de compor as formas espontneas e da condio carnal da
viso.
388

A idealidade advm da interrogao constante do pintor que atenta com o olhar para as coisas. Estas
tm a potncia, numa simultaneidade, de interrog-lo da mesma maneira. o que Merleau-Ponty sugeriu
como a inverso dos papeis entre o pintor e o visvel. Ele afirma: Por isso tantos pintores disseram que
as coisas os olham, e disse Andr Marchand na esteira de Klee: Numa floresta, vrias vezes senti que no
era eu que olhava a floresta. Certos dias, senti que eram as rvores que me olhavam, que me falavam
(MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Prefcio de Claude Lefort e Posfcio de Alberto
Tassinari. Op. cit., p. 22). Por isso, a idealidade alarga o que tem de imaginao no pintor. A conduta
atenta em direo ao seu horizonte serve para projetar - e por que no planejar? -, o que vem de dentro,
o que dentro dele se v (Id. ibid., p. 21), sem desprezar o fora que nele se entrecruza para esta ideal
fascinao que ele carrega.
389
Id. ibid., p. 21.
390
A paradoxal presena da ateno num percurso que termina por atingir o outro lado da ontologia
objetivista ou da ontologia da representao poderia retirar desse contexto o sentido bruto no qual o
pintor est lanado e que est preparado a cumprir a sua atividade com a inocncia de olhar as coisas sem
um compromisso a priori. o que podemos perceber na singular passagem de Merleau-Ponty: O
pintor o nico a ter direito de olhar sobre todas as coisas sem nenhum dever de apreciao (Id. ibid., p.
15). Mas queremos afirmar que a ateno est muitas vezes referida s coisas que despertam nele uma
viso em concentrao (Id. ibid., p. 20) para reconhecer nelas as revelaes do visvel. Uma atenoconcentrao que d acesso coisa que se encontra l no cerne do mundo e aqui no cerne da viso (Id.
ibid.). O reconhecimento deste termo no contexto da nova ontologia confirma, no nosso modo de
entender, a interrogao que o pintor faz diante das coisas e do mundo numa espcie de lanamento no
projeto expressivo que emana dele prprio para, da, as imagens pictricas brotarem, justificadas pelo
exerccio que dele e que vem de sua inspirao, do seu dom. No se trata, portanto, da ateno
enquanto prejuzo intelectualista to criticado durante a fase merleau-pontyana da fenomenologia, em que
o objeto contm uma estrutura inteligvel que o torna cognoscvel.

147

Por certo, o plano das imagens no utilizado abertamente por MerleauPonty, mas a denominao encontrada por ns contribui para certa liberdade391 de um
exerccio de produo-criao capaz de superar imagens lineares, com bordas definidas
ou com as tcnicas perspectivistas do Renascimento de modo a criar cnones para os
pintores. Mais uma vez, o plano das imagens no tem relao com o plano puramente
fixo, mas subsidia o pintor a obter das imagens a sua relao com o mundo visvel. Ele
tenta com a referida liberdade encontrar a forma392 das imagens, utilizando-se, para
tanto, do instrumental necessrio plano que organiza o trabalho da pintura para a
abertura ao mundo. Como diz Iraquitan Caminha,
[...] ns queremos, essencialmente, examinar o poder de a pintura acionar o
visvel, quer dizer, um tipo de arquitetura do quadro, que gera a instaurao
do aparecer das formas percebidas ou o nascimento mesmo do visvel. [...]
Est claro que o acesso ao ser visvel ou o prprio percebido revelado pela
393
pintura que ns queremos explorar.

Neste texto do referido autor no h uma indicao caracterstica a respeito

da forma das imagens nos perodos do Renascimento e da Pintura Moderna, mas
existe a inteno de que a forma no exista de modo especfico ao nosso olhar,
reduzindo a pintura pura indicao de objetos. Diz ele, ainda:
Nossa inteno por o problema da germinao do visvel no quadro [...].
Portanto, o artista que pinta, quando tenta criar o visvel, no produz uma
falsa aparncia destinada a sugerir a existncia de uma realidade que emana
de seu quadro. A tentativa de instaurar o visvel, realizada pelo pintor, ,
muito pelo contrrio, o ato de gerir um mundo nascido da configurao de
um percebido, que se faz visvel na paisagem do quadro.394

391

Nas notas dos cursos ministrados por Merleau-Ponty nos ltimos anos de vida, existem expresses que
atestam essa questo da liberdade entre os pintores modernos. Inspirado nos artistas como Renoir, Klee e,
sobretudo, Czanne, ele afirma que a pintura no faz cpia direta do mundo; ela exprime o mundo
indiretamente, pois o pintor necessita de uma autonomia para a deflagrao do Ser e assim chegar mais
perto do corao das coisas sem, no entanto, imitar suas formas. Il ne faut imposer aucune limite la
libert du peintre: il est libre de sloigner au maximum de la ressemblance extrieur (MERLEAUPONTY, Maurice. La philosophie aujourdhui. Notes de cours 1958-1959. Op. cit., p. 54-55. Grifo
nosso).
392
Ao se referir s imagens em O olho e o esprito, Merleau-Ponty desperta para o problema da liberdade
do pintor Moderno que no encontra mais na perspectiva linear a forma ideal ou verdadeira das coisas.
Esta a razo encontrada para a crtica ao pensamento cartesiano sobre a pintura, inclusive, a imagem.
Buscando mencionar a Pintura Moderna frente s tcnicas do Renascimento, os pintores, porm, sabiam
por experincia que nenhuma das tcnicas da perspectiva uma soluo exata, que no h projeo do
mundo existente que respeite isso sob todos os aspectos e merea tornar-se lei fundamental da pintura
[...]. Assim, a projeo plana nem sempre excita nosso pensamento a reencontrar a forma verdadeira das
coisas, como supunha Descartes (MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Prefcio de
Claude Lefort e Posfcio de Alberto Tassinari. Op. cit., p. 29).
393
CAMINHA, Iraquitan de Oliveira. O distante-prximo e prximo-distante: corpo e percepo na
filosofia de Merleau-Ponty. Op. cit., p. 216. Grifos nossos.
394

Id ibid., p. 217.

148

dessa maneira que Merleau-Ponty ao referir-se sobre a projeo plana da imagem no

quadro que, a exemplo de Descartes, o resultado das formas verdadeiras, quer ele
sugerir quanto forma um certo grau de deformao [como] nosso ponto de vista395
em relao s coisas. por isso que Czanne realizou a sua pintura a fim de se
confrontar com a pintura Renascentista396.
Vrios aspectos ressaltados por Merleau-Ponty podem identificar a
comprovvel forma de o pintor criar as imagens. impossvel ento deixar de perceber
a particular ateno que o filsofo d questo da cor e como este elemento deu como
resultado as reflexes sobre a forma. Neste trabalho, porm, no fizemos um destaque
especial a este respeito, mas todas as reflexes sobre a cor e a utilizao dela pelo pintor
moderno no deixam de ser uma crtica fundamental a Descartes. De qualquer modo,
desde o primeiro momento fenomenolgico, Merleau-Ponty refere-se a Czanne que
procurava a expresso fora do mundo objetivo, fugindo da linha decisria que contorna
o mundo real. Ao dizer que a pintura de Czanne uma tentativa de encontrar a
fisionomia das coisas e dos rostos pela restituio integral de sua configurao
sensvel397, pensamos que Merleau-Ponty j em Fenomenologia da percepo aponta
o sensvel indissociado de certa organizao, ou seja, de uma organizao capaz de
envolver outros aspectos sensveis a serem dispostos como imagens.
O real este meio em que cada coisa no apenas inseparvel das outras,
mas de alguma maneira sinnima das outras [...]: impossvel descrever
completamente a cor do tapete sem dizer que ela cor de um tapete, de um
tapete de l, e sem implicar nessa cor um certo valor ttil, um certo peso, uma
398
certa resistncia ao som.

A cor e o desenho no se separam; um elemento no serve de contorno ao outro. No

so, conforme, Descartes, anexos a evidenciar o mundo em relaes geomtricas399.
Neste instante, temos as imagens enquanto intento ontolgico. Nas ltimas notas de
395

MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Prefcio de Claude Lefort e Posfcio de Alberto

Tassinari. Op. cit., p. 29.
396
Czanne ne se proccupe plus de restituer avec minutie la faon dont les objets simpriment sur notre
rtine. Il brave les rgles de la perspective classique technique de domination du monde -, nhsite pas
dformer, son souci ntant plus de rendre moyennant des procds canoniques une perception suppose
objective, mais dexprimer lnigme de la spacialit (DELC, Alessandro. Merleau-Ponty et
lexprience de la cration: du paradigme au schme. Paris: PUF, 2005, p. 148. Grifo nosso).
397
MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Op. cit., p. 372.
398
Id. ibid., p. 373.
399
Neste trabalho tambm mostramos a questo da luz como acessrio cartesiano apontado em A
diptrica. Nesse sentido, importante frisar que a relao luz e cor foi bem explanada j em
Fenomenologia da percepo. Assim, a luz enquanto parte do campo visual se destaca com a cor
sobressaindo-se lgica da iluminao (Id. ibid., p. 361). As cores do campo visual, [...] formam um
sistema ordenado em torno de uma dominante que a iluminao tomada como nvel (Id. Ibid.).

149

cursos, Merleau-Ponty intensifica o modo caracterstico que tem o pintor em distanciarse da cpia da realidade ou de prover a imagem como representao da extenso. Os
elementos picturais que para os cartesianos ajudam a traar aquilo que existe de fato
para a realizao das imagens, para a nova ontologia, auxiliam no acesso ao Ser400.
Como a imagem historicamente tem uma ideia de modelo e de imitao, a
filosofia de Merleau-Ponty no se furtou em levantar os vrios aspectos necessrios ao
confronto com o pensamento cartesiano. Como ele prprio afirma, Descartes elimina o
enigma da viso, e no seria diferente, por tratar as imagens apenas na tica do desenho,
inviabilizando uma abertura cor, luz, enquanto dimenses que cumprem a
ultrapassagem da percepo comum401, pois a viso se encaminha radicalmente s
coisas e nos d a certeza de vinculao ao mundo. Tal vinculao, resultado de um
percurso que transforma a experincia da percepo em viso radical do mundo, tem
na ltima obra merleau-pontyana uma tnue reflexo: o ser bruto ultrapassa o tempo
serial402 das aes simplesmente executadas; complementa nosso filsofo, dos atos e
das decises.403 Existe a partir disso, um acontecer amorfo com que as coisas do
mundo perceptivo podem se apresentar nos atos expressivos da pintura, da fala e de
toda atitude.404 Ora, esta reflexo nos proporciona o entendimento de que as
relaes que temos com o mundo em geral, elas transcendem os seus princpios de
determinao. E no caso do pintor, aquele que compe as imagens do mundo bruto e
selvagem, requer com a pintura o mesmo mundo sem restries, sem regras, normas ou
preceitos. Tenta buscar uma relao de incompossibilidades com o mundo que no seja
j dado, por isso mesmo, tem condies de imprimir com a cor, o estado de
irregularidade da forma.
Talvez precisemos discernir certa ambiguidade quanto ao modo de conceber
a cor neste pensamento. O amorfismo da derradeira pintura de Czanne, por exemplo,
e conforme apresentamos no ltimo item do captulo passado que no nosso
entendimento, representou a virada para a composio de imagens vibrantes e slidas,
portanto, chamadas por ns de imagens selvagens , nunca poder ser compreendido
400

Donc, rapport au monde dans la peinture. Cest prcisment ce rapport [] qui permet au tableau de
fonctionner comme tableau, i. e. de ne pas copier, de donner lessence (MERLEAU-PONTY, Maurice.
La philosophie aujourdhui. Notes de cours 1958-1959. Op. cit., p. 54).
401
MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Prefcio de Claude Lefort e Posfcio de Alberto
Tassinari. Op. cit., p. 27.
402
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 166.
403
Id. ibid.
404
Id. ibid., p. 167.

150

como a falta de forma em definitivo. Ao que parece, nosso filsofo tenha nos dados uma
dica acima, qual seja, dos desvios dos atos puramente determinados como maneira de
depararmos com o mundo, da, o modus faciendi do pintor quando abraa o ato de
criao. Acrescentaramos a isso, os desvios da imitao servindo prontamente de meio
absoluto para que o pintor no se aproxime mais da realidade. Portanto, a cor ao ser
desarticulada do desenho regulador, antes concebida como ornamento, e do espao em
si tal como o ensina a projeo perspectiva405, no seria constituda para dar a forma
exata da natureza. Essa ideia compartilhada por Gombrich que nos direciona s
seguintes questes: como a disposio das imagens criadas podem sofrer falhas na
exatido do quadro? O artista no teria suas razes para mudar a aparncia daquilo que
viu?406 De fato, o autor encontra respostas no auge da pintura moderna para as formas
simples cujas cores so capazes de modificar as aparncias, caso queira tambm
destacar um tema no quadro e dentro da imagem como um todo. o caso de La
Desserte (A mesa de jantar) (1908) de Matisse. Nesta pintura, o artista utiliza o mesmo
vermelho para ajustar a evidncia da parede com a da mesa, ornados simultaneamente
com ramos e jarros de flores. A mulher ao lado, manuseando as frutas, bem como o
quadro retratando certa paisagem e que se encontra no fundo da sala so partes da
imagem, no o tema central. Os contornos esto simplificados para fazer meno cor
principal, que se destaca do verde do quadro atrs e das cores mltiplas das frutas e de
outros pequenos elementos. A cor temtica, vermelha, tornou-se um recurso de fundo
destacando as formas simples e, assim com Czanne, reter um sentido de solidez e
profundidade.407
Desta solidez visvel do vermelho esconde-se o articulado sentido daquilo
que ainda no vemos de imediato. A cor no nos traz um tema das imagens sem que ele
passe por um silncio e entre em cena lateralmente.408 Portanto, o que dizemos
sobre um tema central das imagens que ele tenha de ser reconhecido, explorado pela
viso; e ele contm algo de invisvel, pois a visibilidade ntida das imagens no nos
obriga a um olhar constantemente atual. A cor neste esquema no constitui nada, ao

405

MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Prefcio de Claude Lefort e Posfcio de Alberto

Tassinari. Op. cit., p. 27.
406
GOMBRICH, E. H. A histria da arte. Op. cit., p. 27.
407
Id. ibid., p. 573.
408
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 224.

151

contrrio, auxilia na composio das imagens e consequentemente na entrega da

visibilidade; a cor a expresso de todo o ser possvel.409 Afirma Merleau-Ponty:
Quando digo que todo visvel invisvel, que a percepo impercepo, que
a conscincia tem um punctum caecum, que ver sempre ver mais do que
se v preciso no compreender isso no sentido de contradio [...].
preciso compreender que a visibilidade mesma quem comporta uma novisibilidade.410

Neste sentido, apostamos que a cor na organizao da pintura seja um

aspecto que nos abra percepo do mundo e nos faa ver o que pode estar oculto;
impulsiona ao contato com a profundidade do mundo uma tal dimenso invisvel.411
Mas a percepo de uma viso radical no busca a coisa percebida pela sua evidncia; a
viso do pintor requer uma impercepo, no uma conscincia perceptiva em direo s
coisas a serem pintadas. A cor deve reencontrar a no-cor412 e o pintor, um sentido
que est alm de um dado determinado413. No tem como pensar desta maneira em um
parentesco entre a cor e a profundidade.
Essa relao no tem como ser considerada sem que Merleau-Ponty tenha se
debruado nas pinturas de Czanne, sobretudo, nas pinturas da ltima fase do pintor a
qual vimos denominando de pintura selvagem. As leituras do nosso filsofo a respeito
de Czanne deixam claro que o pintor no estava preso a um plano de imagens que
dividisse todas as primeiras fases dele, dessa ltima fase selvagem no sentido de fazer
409

Id. ibid., p. 202.

Id. ibid., p. 224.
411
Os elementos ontolgicos, como a cor e a profundidade presentes na organizao da pintura, na
forma como as imagens aparecem, tm em Merleau-Ponty a devida compreenso do que seja a
percepo na fase ontolgica. A percepo no a viso das coisas imediatamente dadas para uma
conscincia; no existe a intencionalidade do que vemos, pois o que vemos est numa dimenso que
pertence ao oculto, para que a partir dele, desloquemos nosso olhar ao encontro com o visvel. A
percepo primeiramente no percepo das coisas mas percepo dos elementos (gua, ar...) de raios
do mundo, de coisas que so dimenses, que so mundos, deslizo sobre esses elementos e eis-me no
mundo, deslizo do subjetivo para o Ser (Id. ibid., p. 202). E a profundidade essa dimenso da
simultaneidade entre o visvel e aquilo que est por ser visto; invisibilidade, que no cessa de aparecer,
porque estar em constante abertura viso. O olhar no vence a profundidade, contorna-a (Id. ibid., p.
203).
412
DELC, Alessandro. Merleau-Ponty et lexprience de la cration: du paradigme au schme. Op.
cit., p. 149.
413
bastante sugestivo como Alessandro Delc se utiliza do exemplo de Merleau-Ponty para encontrar
na atividade da pintura e graas cor, um movimento que altera por dentro ou que ultrapassa os limites
do percebido. O pintor encontra nas coisas vistas os desvios que podem metamorfosear seu olhar em
relao s imagens a serem pintadas. La faon dont Renoir travaille Cassis le montre admirablement.
Au bord de la mer, regardant la mer sengageant en ralit tout entier dans llment aqueux pour en
extraire une sorte deau spculative , le peintre ne peint pas la mer! loccasion dune chose, il en fait
une tout autre. partir dun apparaissant, il suscite un nouvel apparatre. Cest bien pourquoi le tableau
nest pas une simple image, pas plus que la couleur nest une qualit seconde (en dpit du fait quelle
soit indissociable dun pigment). Tout linverse, la couleur est un surexistant visuel, cest--dire une
chose qui existe la fois plus et moins que les choses qui existente (Id. ibid. Grifo nosso).
410

152

uso de elementos estruturantes pigmentos, suportes, telas, atelis , que marcassem

uma ideia programtica de trabalho, ou seja, como se o olhar estivesse voltado para um
fim determinado a partir daquilo que se v no exterior. Ainda mais se as cores
funcionassem como a meta a cumprir uma viso atual, como se o pintor pretendesse
num clculo geometral decidir as formas exatas das imagens pintadas. Czanne no
pensou assim o modo de criao das imagens a partir da cor e da profundidade. A cor
no , portanto, um artifcio, no um simples meio para um fim que lhe seria exterior,
ela quase a alma das coisas e Czanne no cessou jamais de cham-la com toda a
fora de suas convices.414 E a
[...] profundidade assim esta dimenso originria do visvel que exprime a
polimorfia, e o olhar de Czanne tentou esta aposta quase insensata de um ver
atrelado a este instante em que o mundo se aparece e nos aparece em sua
visibilidade, sua Carne.415

Essa maneira de nossa relao com o mundo faz-nos destacar o aspecto da

profundidade na pintura; experincia que proporciona a abertura de nossa viso alm
dos traos ou propriedades que nos prendem ao que est disposto diretamente ao olhar.
As caractersticas referidas s imagens no ato pictrico, estranheza, desvios, gestos
sutis, enfim, certas atmosferas presentes nelas, no nos levam a afirmar sobre a
impossibilidade das imagens, ao contrrio, contribuem para a afirmao de nossa
absoro do sensvel, porque no afirmar, conduz o artista aproximao do seu plano
de imagem, atingindo uma atmosfera que se inicia no dentro e no fora simultaneamente,
isto , a vida criativa mesmo privada ou singular do pintor, arranca dele certo equilbrio
interior e o conduz s relaes de reciprocidade com o mundo e com os outros. A
aproximao ao plano ou a destinao do pintor criao da imagem pictrica no o
mesmo que produzir um trabalho juntando dimenses na tela, a fim de aproximar tal
criao melhor semelhana possvel. Como afirma Merleau-Ponty, nossa relao com
o mundo nunca feita por ajuntamento416 e no compondo as coisas fora do mundo

414

MERCURY, Jean-Yves. La chair du visible: Paul Czanne et Merleau-Ponty. Paris: LHarmattan,

2005, p. 76.
415
Id. ibid.
416
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 234.

153

que iniciamos a experincia da criao417. No h, portanto, o dentro e o fora a

acontecer separadamente enquanto elementos desarticulados de nossa dimenso
ontolgica. A sensibilidade, o tempo todo fazendo parte do pintor o criador das
imagens , o irradia no interminvel processo de criao, articulando as cifras secretas
que comportam o interior e o exterior simultaneamente, radicalizando aquilo que advm
da simples viso emprica e permitindo perceber certas marcas e indcios presentes em
nossa paisagem ontolgica.418 E quanto s referncias que Merleau-Ponty faz por
diversas vezes e em diferentes obras a respeito da indeterminao da viso, nos permite
pensar que as imagens no so embrionrias em um fora, delimitadas no espao417

Voltamos com a questo posta por Marilena Chau a respeito da experincia enquanto iniciao,
definindo neste ensejo, as experincias do dentro e do fora a buscar a Carne do mundo no
entrecruzamento com a Carne das coisas. Ela afirma: A palavra experincia parece opor-se palavra
iniciao. De fato, a primeira, composta pelo prefixo latino ex - para fora, em direo a e pela palavra
grega peras - limite, demarcao, fronteira -, significa um sair de si rumo ao exterior, viagem e aventura
fora de si, inspeo da exterioridade. A segunda, porm, composta pelo prefixo latino in - em, para
dentro, em direo ao interior e pelo verbo latino eo, na forma composta ineo - ir para dentro de, ir em
e dele derivando-se initium comeo, origem. Iniciao pertence ao vocabulrio religioso de
interpretao dos auspcios divinos no comeo de uma cerimnia religiosa, da significar: ir para dentro
de um mistrio, dirigir-se para o interior de um mistrio. Ora, se o sair de si e o entrar em si definem o
esprito, se o mundo carne ou interioridade e a conscincia est originariamente encarnada, no h como
opor experientia e initiatio. [...] Percebida, doravante, como nosso modo de ser e de existir no mundo, a
experincia ser aquilo que ela sempre foi: iniciao aos mistrios do mundo (CHAU, Marilena.
Merleau-Ponty. Obra de arte e filosofia. In: NOVAES, Adauto (org.). Artepensamento. So Paulo:
Companhia das Letras, 1994, p. 472-473).
418
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 101. A referncia a essa expresso
paisagem ontolgica permite a Merleau-Ponty acenar para uma espcie de potncia contida enquanto
experincia do pintor; e enquanto experincia criativa capaz de instituir o novo, este que no se
cristaliza como determinao do mundo. Assim, a arte moderna, no momento ltimo e inacabado de O
visvel e o invisvel, reaparece, mesmo que nas entrelinhas, nessa propagao do novo como incessante
descoberta da experincia sensvel em que as dimenses abertas se contrapem existncia clssica da
criao, a que busca a verdade de instrumentos de expresso predestinados (MERLEAU-PONTY,
Maurice. Signos. Op. cit., p. 59). A experincia criativa do pintor nos remete ao exposto no incio deste
trabalho, quando enfatizamos que as discusses deferidas por Merleau-Ponty sobre as imagens em seu
percurso filosfico no distam da Arte Moderna em suas caractersticas e singularidades, como da
questo do novo. Podemos, a ttulo de rememorao, afirmar que o novo para o artista moderno
pressupe certa ruptura com os ideais acadmicos; e essa a anlise fundamental do j citado Baudelaire.
O pintor to memorado da vida moderna, Constantin Guys, trouxe em sua produo, o valor da beleza,
imagens que nada mais seriam que pura arte. Captou aquilo que os outros artistas no conseguiram pintar:
a fecundidade moral dos seus quadros retratava imagens speras e cruis; as imagens deste pintor
expressavam a beleza particular do mal, o belo no horrvel (BAUDELAIRE, Charles. Poesia e prosa,
op. cit., p. 879). Neste sentido, a esttica baudelairiana indissolvel da decadncia e do desespero, o
bizarro da imagem humana se harmoniza aos olhos do espectador. No importa se a perspectiva
geomtrica esteja associada ao bem-acabado dos sales de exposio da sociedade burguesa ou uma
certa harmonia impositiva de pintar por excelncia. O heroi que pode pintar conduzido pela imaginao
ou mesmo pela curiosidade. E sem qualquer pretenso em traar um paralelo entre a teoria baudelairiana
da arte moderna e as anlises dele sobre o trabalho criativo de Constantin Guys, intensificamos mais uma
vez que as imagens criadas por Czanne, das quais Merleau-Ponty se ocupa em referenciar em obras
fundamentais do seu itinerrio, elas atingem o inesgotvel, a natureza bruta, primordial, em estado
nascente. O novo encontra em Czanne justamente certo tipo de deformaes das imagens - que no
seria o mesmo que desnaturao - para oferecer uma coisa inesgotvel, [...] modulaes coloridas, de
maneira que o desenho resulte na cor, dando o mundo em sua espessura, massa sem lacunas, organismos
de cores, fazendo o espao fulgurar como vibrao (CHAU, Marilena. Merleau-Ponty. Obra de arte e
filosofia. In: NOVAES, Adauto (org.). Artepensamento. Op. cit., p. 478).

154

envoltrio419 e a viso que auxilia na criao delas somente acontece, no porque nosso
corpo dispara o movimento de apreenso do mundo, mas porque entre as coisas existem
aspectos que advm da experincia. O que se chama um visvel , dizamos, uma
qualidade prenhe de uma textura, a superfcie de uma profundidade, corte de um ser
macio, gro ou corpsculo levado por uma onda do Ser.420
A ontologia da viso tem relao direta com esta dimenso da profundidade,
que tenta buscar pelo trabalho do pintor a volumosidade das coisas. Ele participa desta
trama, na abertura direta com a natureza que ativa o seu olhar criativo. A mesma
profundidade no s confirma a maneira contrria de concepo da pintura clssica que
trouxe a perspectiva instituda pela representao com suas tcnicas que fizeram
sobressair simplesmente as imagens na superfcie da tela, como tambm confirma o ato
ontolgico que faz brotar o desequilbrio das imagens que nos convida iniciao
da experincia sensvel. neste sentido que o novo ao qual j nos referimos enquanto
fundamento da arte moderna e relao primordial presente nas criaes de Czanne,
aparece em Merleau-Ponty enquanto busca, inspirao e exigncia advindas da
profundidade. Acrescenta Merleau-Ponty:
[...] a profundidade continua sendo nova, e exige que a busquem, no
uma vez na vida, mas durante toda uma vida. Ela no pode ser o intervalo
sem mistrio que eu veria de um avio entre as rvores prximas e as
distantes. Nem tampouco a escamoteao das coisas umas pelas outras que
um desenho em perspectiva me representa vivamente: essas duas vistas so
muito explcitas e no suscitam questo alguma. O que constitui enigma a
ligao delas, o que est entre elas [...]. A profundidade assim
compreendida antes a experincia da reversibilidade das dimenses, de uma
localidade global onde tudo ao mesmo tempo, cuja altura, largura e
distncia so abstratas, de uma voluminosidade que exprimimos numa
palavra ao dizer que uma coisa est a. Quando Czanne busca a
421
profundidade, essa deflagrao do Ser que ele busca...

A profundidade no seria ento matria essencial que estrutura a arquitetura

das obras, sendo assim, encontraramos na visibilidade apenas um dado de acesso
viso. A respeito da estrutura das imagens no quadro podemos refletir a respeito do
plano que os artistas modernos encontram, como Czanne, para estabelecer a diferena
da profundidade na tica da perspectiva planimtrica e no ponto de vista merleau-

419

MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Prefcio de Claude Lefort e Posfcio de Alberto

Tassinari. Op. cit., p. 36.
420
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 133.
421
MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Prefcio de Claude Lefort e Posfcio de Alberto
Tassinari. Op. cit., p. 35. Grifos nossos.

155

pontyano da ontologia carnal422. Neste sentido, apontaramos mais uma vez para o
esquema da representao.
Tudo se passa ento como se a pintura, prisioneira da ordem da
representao, quisesse emancipar-se por uma proeza tcnica nos entregando
a iluso da profundidade, sua mimesis, falta de poder fazer melhor. Ora,
Czanne tentou o impossvel em suas naturezas mortas e suas Santa Victria:
pintar a volumosidade das coisas, e da montanha, porque a natureza est no
interior. [...] Czanne queria, portanto, ir contra perspectiva instituda para
encontrar uma instituio mais original: a profundidade da natureza.423

A profundidade muito mais que estrutura, ela a dimenso de abertura

das coisas porque comporta nela mesma algo indeterminado e secreto, algo escondido
por excelncia. Merleau-Ponty afirma: a profundidade me aberta, porque possuo
essa dimenso para a deslocar meu olhar, aquela abertura.424 O secreto que envolve a
profundidade no torna as coisas evidentes, vistas para um olhar sempre atual, mas as
tornam coisas, como o mundo que se faz mundo. Ela participa e se faz presena nas
coisas, se faz coisas, enquanto abertura num espao pr-lgico e original.
A profundidade porta um segredo que no define a percepo das coisas
como um aparecer conveniente, doadas diretamente aos olhares e dispostas como
espetculo perceptivo.
Existe um segredo da profundidade e um milagre da pintura sobre um fundo
de conivncia carnal originrio. As mas de Czanne so nicas e
insubstituveis porque elas so seres que manifestam sua prpria
transcendncia. A perturbao que introduziu sua viso se exprime pela
recusa de planificar e de geometrizar as aparncias da ma para tornar
visvel e papvel seu ser do dentro reversvel em seu fora.425

neste sentido que a percepo no momento ontolgico desse percurso no se d

como ato; o modo caracterstico do percebido j estar a426, portanto, a profundidade
422

Nous prouvons la reprsentation picturale par lartifice calcule de la perspective qui nous donne une
profondeur trouant la surfasse plane de la toile pour tenter de nous livrer les choses en leur voluminosit,
leur paisseur et leur profondeur (MERCURY, Jean-Yves. La chair du visible: Paul Czanne et
Merleau-Ponty. Op. cit., p. 73).
423

Id. ibid.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 203. Grifos nossos.
425
MERCURY, Jean-Yves. La chair du visible: Paul Czanne et Merleau-Ponty. Op. cit., p. 77.
426
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 203. Segue uma passagem
fundamental que define o mundo e as coisas j a, no meramente abertos percepo como dado
efetivo, mas porque h um glissement que se depara com a viso particular, a deslizar desse estado
subjetivo para o Ser: Dizer que as coisas so estruturas, membruras, estrelas da nossa vida: no perante
ns, expostas como espetculos perspectivos, mas gravitando nossa volta. Essas coisas no pressupem
o homem, que feito da carne delas. Mas o ser eminente deles no pode ser compreendido seno por
quem penetra na percepo, e se mantm com ela aberto ao seu contato-distante (Id. ibid. Grifo nosso).
A fim de esclarecer essa abertura ao contato-distante, Merleau-Ponty se serve em vrios momentos de
424

156

faz com que as coisas e o mundo obtenham a sua prpria carne. Esse elemento nos
traz, conforme nosso autor, a invisibilidade do visvel e permite a abertura da viso
para que o pintor v alm do estado de observao normativa. Mostro com a
transcendncia que o visvel invisvel, que a viso por princpio o que me convence
pela aparncia j a presente de que no h lugar para procurar o ser proximal, a
percepo, o que me certifica de um in-apercebido [...].427 Conforme Mercury
neste sentido que Merleau-Ponty pode afirmar que as coisas so Essncias
do nvel da Natureza. Assim ns compreendemos que a percepo j, em
seu ser prprio, expresso, portadora de uma potncia criativa sem um
equivalente que ela mesma para um pintor.428

Quer atribuir percepo um carter muito mais expressivo em relao ao exposto no

primeiro momento de seu percurso, a ponto de aproximar o percebido uma
transcendncia silenciosa. Como ele mesmo diz, no se trata da negao da experincia
perceptiva, da impercepo, mas o meio de o Ser abrir-se sem que seja determinado; e
isso acontece porque o mundo sensvel. Como afirma nosso filsofo, a percepo no
mundo ocorre sempre com o sentir.
O sensvel precisamente o meio em que pode existir o ser sem que tenha
que ser posto; a aparncia sensvel do sensvel, a persuaso silenciosa do
sensvel o nico meio de o Ser manifestar-se sem tornar-se positividade,
sem cessar de ser ambguo e transcendente. O prprio mundo sensvel no
qual oscilamos, e que constitui nosso lao com outrem, que faz com que o
outro seja para ns, no , justamente como sensvel, dado a no ser por
aluso O sensvel isso: essa possibilidade de ser evidente em silncio, de
429
ser subtendido [...].

O silncio como expresso substrato ou membrura do sensvel,

invisibilidade que no nos dada na imediao com o sentido do mundo, ao contrrio,
tem relao com certa negatividade natural430, com a distncia que nos permite
aproximar com o que no provvel, direto aos olhos, mas prenhe de um investimento
lateral que nos situa atrs de ns, carne que ultrapassa as noes do estar diante de e

O visvel e o invisvel de uma filosofia no-reflexiva utilizando-se agora do mtodo indireto da apario
das coisas em consonncia com a noo de carne, mostrando, sobretudo, que a percepo o nosso
contato inextricvel com as coisas e o mundo, assim como o Ser. Desse modo, ele consegue distinguir a
percepo operante, reflexiva, proximal e direta com a coisa, de uma percepo sem a presena
necessria da coisa, um ausente, mas que no depe contra a dimenso da carne. O visvel porta esta
ausncia, invisibilidade que no pura falta, mas um vinco, prega (le pli), un empitement des choses les
unes par rapport aux autres (MERCURY, Jean-Yves. La chair du visible: Paul Czanne et MerleauPonty. Paris: LHarmattan, 2005, p. 71).
427
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 204.
428
MERCURY, Jean-Yves. La chair du visible: Paul Czanne et Merleau-Ponty. Op. cit., p. 77.
429
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 199. Grifo nosso.
430
Id. Ibid., p. 201.

157

da coincidncia com o percebido. Ento, a profundidade incompossvel com o olhar

atual e distante de um pensar proximal, traz consigo uma densidade sensvel, abertura
ao nosso contato-distante, onde a viso comporta entre as suas estruturas certa
conscincia cega viso que no consegue ver de prontido, pois ver no absorver o
mundo num dado instante.
Ao buscarmos estes aspectos, nossa inteno mostrar a concepo
merleau-pontyana das imagens no percurso que atinge a ontologia enquanto apangio
mesmo da visibilidade. Mas importante ressaltar que a relao das coisas para a trama
e o aparecer das imagens seja entendida pelo realce da viso. Entender essa condio
numa filosofia que busca alcanar a viso no meio carnal das coisas, sempre uma
pretenso de encontrar uma abertura numa encruzilhada inextricvel da deiscncia do
Ser.431 Portanto, tomando de emprstimo uma expresso merleau-pontyana, o visvel
sendo inacessvel, distanciamento, ele no nos toma no sentido supremo de perceber o
mundo; ele deixa de ser inacessvel se o concebo no segundo o pensar da
proximidade, mas como englobante, investimento lateral, carne432, porque o visvel
possui uma membrura de invisvel433 que no pode ser dado.
Barthes tem razo quando afirma que as imagens das artes possui alguma
coisa de inesgotvel, possui um suplemento indizvel434, que se presta abertura
sensvel do mundo e de modo incessante. Expresso que cumpre com a lgica do
mundo tcito, conforme Merleau-Ponty, que vai de encontro com o mundo enquanto
soma de indivduos espcio-temporais. O indizvel tem uma experincia que muda,
mas prontamente entregue expresso falante; o invisvel portador de uma presena,
que ao mesmo tempo ausncia de si. Portanto, o que visto necessita continuamente
da viso que se lana ao sensvel numa adeso ao Ser. O j a do percebido, ou em todo
e em algum lugar, no tem limite; encontra-se assim no prprio mundo,
incessantemente aberto ao nosso olhar435. Dessa forma, podemos compreender como a

431

Id ibid., p. 43.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 201.
433
Id. Ibid., p. 200. [] e o in-visvel a contrapartida secreta do visvel, no aparece seno nele (Id.
ibid.).
434
BARTHES, Roland. Inditos, vol. 3: Imagem e moda. Trad. Ivone C. Benedetti. So Paulo: Martins
Fontes, 2005, p. 193.
435
Merleau-Ponty sempre nos indica certa ateno ao princpio do olhar, estabelecendo que a viso do
artista e do sujeito das experincias do mundo no seja uma viso de sobrevoo. Apostamos na abertura
como um esquema relevante que ratifica certo inacabamento, assim, os objetos no esto postos nossa
viso numa determinao do mundo. Ele afirma o seguinte: no entanto, minha viso no os sobrevoa [os
432

158

experincia do artista pode extrapolar o mundo dado e essa experincia somente ocorre
porque ele encontra-se aberto, isto , no h evidncia do mundo sem a reciprocidade,
correspondncia mtua com as coisas; e sem a nossa presena, elas no teriam sentido.
Desse modo, o que um artista torna perceptvel no o que j est percebido, aquilo
que, silenciosa e discretamente, habita a obra e faz solicitar um mesmo e nico
movimento de abertura para o que no imediatamente perceptvel.436
De algum modo, ao falar de imagens em seu sentido artstico, no tem
como deixar de experiment-las enquanto espetculo que se faz presente diante de ns,
a partir de uma distncia relativa e propcia que nos possibilita seguir os vestgios do
realizador, isso porque o artista, anteriormente, j executou sua prpria viso diante do
mundo e produziu imagens diante da paisagem ou do seu interior. Certamente, a questo
de espetculo nas imagens pictricas tenha se processado neste trabalho no modo como
os artistas indicados, sobretudo Paul Czanne, conceberam a pintura como expresso,
como riqueza, articulando a abertura da viso a uma reflexo sobre a arte pictrica.
O espetculo que Merleau-Ponty se reporta jamais constituiria uma presena
determinante a nos colocar no mundo, ao contrrio, temos da viso a condio que nos
permite ir alm; atravessar os sentidos e as coisas; e de estar ausentes de ns mesmo.
importante afirmar que o pintor no est como intermedirio entre o mundo real e o seu
mundo da imaginao a fim de realizar cpias como resultados de produo. As
imagens da arte que defendemos nesse trabalho no se apresentam numa ordem de
causas e efeitos, tanto que a abertura existente na relao mundo-coisas e ns,
possuidores de um corpo, nunca estar separada da indeterminao, isto , o prprio
dado atravessado pela invisibilidade, o investimento lateral, o inesgotvel, enfim,
tendo as imagens, a possibilidade de uma apresentao visual que ultrapasse a eventual
realizao emprica de seus artistas. To somente o espetculo que proporcionado por
tais artistas ns o encontramos no meio das coisas, dentro das imagens, graas a uma
viso que no reduz nossa apreciao a uma presena fixa. Com certeza, a profundidade
nos ensinou sobre a no-possesso daquilo que pode ser visto; ela no centraliza as
coisas do exterior para a viso que errante.

objetos], ela no o ser que todo saber, pois tem sua inrcia e seus vnculos, dela (MERLEAUPONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 143).
436
CAZNOK, Yara Borges. Msica: entre o audvel e o visvel. 2 ed. So Paulo: UNESP; Rio de
Janeiro: Funarte, 2008, p. 229.

159
No uma natureza exterior ao homem, ao artista, que o interpela, outrossim
um mundo que ele v por dentro, dizendo-se aqui interioridade de um duplo
ponto de vista: relativamente ao corpo do pintor e relativamente ao prprio
mundo, isto , vemos a partir de um corpo, que est dentro do mundo. Assim,
para alm da visibilidade manifesta das coisas, h uma visibilidade ntima
que, suscitada no corpo, repercute aquela no que encontra o filsofo o
sentido da afirmao de Czanne de que a natureza est no interior, no
fora de ns mesmos.437

preciso entender que a natureza exterior encontrando-se no interior do

pintor no deixa de ser abertura, cesura, das coisas como equivalentes corporais.
com o corpo que os artistas fazem aparecer as imagens do mundo. A proposta da
abertura que intensificamos em Merleau-Ponty como condio das imagens artsticas
gnese da relao sensvel com o mundo. Acreditamos na abertura como o mistrio
constante que nos d a perceber o mundo; essa tarefa pode ser cumprida pelas imagens
como a amarra que jamais nos desprendem do mundo; as imagens brotam e
permanecem ancoradas na nossa condio de carne, possibilitadas pela nossa pertena
ao mundo.438 O interior do artista, portanto, pode ser apontado pela invisibilidade,
membrura carnal que jamais o possibilita tomar o mundo para si, esgotado internamente
como mundo absoluto. No existiria para o artista, a partir de um comportamento
ensimesmado do mundo, o que Merleau-Ponty chama de fecundidade. Ela consiste na
produo, na ecloso das coisas abertas ao olhar. Digamos, tal fecundidade nos permite
relacion-la com o plano das imagens adquirido pelos artistas no ato de criao
pictrica. No seria nada parecido com a imposio aos artistas de uma composio das
imagens enquanto ideia programtica para o destaque do sensvel. Queremos desta
forma suscitar que este termo, fecundidade, encontra-se na ltima obra do nosso
filsofo na condio de pregnncia dinmica, e pretensamente afirmamos, de
pregnncia ancorada em toda tarefa humana. Da, as imagens serem resultado das
tarefas organizadas pelo artista que pe os prprios meios.439
Assim entendida, consiste ela [pregnncia] em definir cada ser percebido por
uma estrutura ou sistema de equivalncias em torno do qual (o ser percebido)
est disposto, e de que o toque do pintor, a linha flexuosa, ou o varrer do
pincel a evocao peremptria.440

Apostar nas artes pictricas como o meio de elucidar o aparecer das coisas
ao nosso contato e essencialmente como potncia a desvendar a transcendncia diante
437

CMARA, Jos Bettencourt da. Expresso e contemporaneidade: a arte moderna segundo MerleauPonty. Op. cit., p. 149.
438
Id. ibid., p. 101.
439
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 195.
440
Id. ibid., p. 194.

160

da determinao aparente dessas mesmas coisas, sempre ter a convico na

visibilidade manifesta do mundo. Neste sentido, sustentamos que as imagens podem se
apresentar no percurso de Merleau-Ponty como experincias capazes de nos abrir ao
nosso pertencimento visvel.

161

CONSIDERAES FINAIS
Dedicamo-nos a uma tarefa das mais caras no que diz respeito histria da
filosofia que a de destacar um percurso do pensamento de um autor, no caso
especfico deste trabalho, o pensamento de Merleau-Ponty, principalmente tendo ele
elevado suas reflexes a algumas reas de estudo. Entre elas, optamos por visar sua
esttica na condio das imagens pictricas, que a nosso ver explicita a valorizao que
ele deu pintura como a arte que melhor figura a relao da filosofia na compreenso
do sujeito da experincia perceptiva e carnal com o mundo. O ato criativo centrado nas
mos dos artistas propicia certo cotejamento com os questionamentos de um mundo
objetivamente dado. Por isso, no somente a filosofia refaz uma reflexo sobre o mundo
objetivo, para o qual o sujeito deveria retornar sua vivncia e sua experincia, lanandose a ele e doando-se s tarefas que lhes so apresentadas, como tambm a pintura se
coloca em desacordo com a representao da natureza. Ela termina por atribuir
simultaneamente filosofia, a contestao da noo de conformidade de uma
conscincia com o mundo prontamente esgotado, e ela mesma, a contestao da falta
de autonomia na criao das formas pictricas, que somente foram alcanadas durante a
arte moderna.
Em funo disto, direcionamos nossa principal questo a respeito das
imagens pictricas para o princpio da organizao do artista que concebe as imagens
por meio de um plano que lhe serve de base. Para tanto, percebemos que durante todo o
percurso das obras fundamentais de Merleau-Ponty, mesmo aquelas que pouco se
referiram ao ato pictrico, passando pela ltima obra que em vida discorreu sobre a
pintura, O olho e o esprito, at a obra inacabada, O visvel e o invisvel, o filsofo nos
impulsiona ao sentido que h tambm na real cumplicidade entre obra de arte e autor,
que a tarefa ou ao dinmica que este possui para instaurar imagens de uma natureza.
Demos a entender que durante o desenvolvimento deste percurso, nosso filsofo cita
alguns pintores modernos importantes que tambm nos debruamos para o
esclarecimento de vrias questes, mas na figura de Paul Czanne que ele centra suas
reflexes filosficas ante a tradio moderna e os consequentes prejuzos clssicos do
mundo. Este ponto fundamental da filosofia merleau-pontyana no deixa de ser oriundo
de uma atmosfera estimulante proporcionada pelo pintor quando proclama a
independncia da arte puramente imitativa. Assim, nos aproximamos desse sentido
posto pelo pintor e pelo filsofo com o propsito de apresentar a percepo, um dos

162

caros conceitos de Merleau-Ponty, no conjunto da obra do pensador, primeiramente,

explicitando a abertura das imagens para o contato perceptivo do sujeito, em seguida,
porque a percepo vincula a expresso primordial do sujeito ao outro, permitindo
que as imagens se abram aos gestos transferveis de expresso e, por fim, porque a
percepo atinge uma viso radical que se faz no meio das coisas, por isso mesmo, o
plano como tarefa de cada pintor organiza o ato fecundo de criao das imagens a partir
de uma viso que no est voltada natureza exterior puramente, seno tambm
alicerada em uma interioridade profcua deste artista que comporta um mundo que,
igualmente, est dentro dele. assim que honramos o percurso merleau-pontyano
quanto s imagens pictricas, pois com a percepo concebida de modo diferente em
cada fase do filsofo que atingimos a compreenso do plano das imagens como a
questo central. Em sntese, mesmo que sem nenhuma pretenso de uma exposio
minuciosa refazemos alguns pontos essenciais ligados ao plano.
No h dvida que as reflexes da esttica de Merleau-Ponty passem pelo
mbito da arte moderna e que estabeleam divergncias s artes clssicas que
assumiram a representao do mundo pela tradicional mimesis, que reproduz
o real de modo a que, por via de um simulacro, se consiga enganar a
percepo [...]. Empenhado na exata transcrio do mundo, numa
compreenso cientfica do mesmo, o Renascimento vem recoloc-la no
centro da reflexo sobre a arte.441

Neste instante do nosso trabalho abordamos o sentido de imagem como

simulacro mesmo porque o filsofo tratou de apontar em Descartes, a ordem detentora
da objetividade do mundo. Contudo, a arte moderna vem estabelecer a criao do pintor
como o ato que permite avanar na contraposio do mundo objetivo. Deste modo, foi
nossa inteno mostrar porque Merleau-Ponty encontra em Czanne o cerne
fundamental de indagao dos prejuzos clssicos com os quais a filosofia e a cincia
modernas foram tomadas pela tarefa de manipular o mundo. Conforme a passagem a
seguir, percebemos ao mesmo tempo em que, alm de estabelecer um dilogo crtico
com a arte clssica, a arte moderna possibilita a nossa condio perceptiva e o nosso
acesso ao aparecer das coisas.
nesta larga perspectiva histrica que o projeto artstico moderno exibe as
suas verdadeiras dimenses de ruptura com o passado, da revoluo que
efetivamente . Inclui a filosofia pontiana da arte pensar a modernidade
artstica nesta radical diferena que exibe relativamente a toda a arte anterior,
surgindo o seu contributo marcado pela exigncia filosfica que poderamos
441

CMARA, Jos Bettencourt da. Expresso e contemporaneidade: a arte moderna segundo MerleauPonty. Op. cit., p. 41-42.

163
esperar de quem ficou um dos vultos cimeiros do pensamento
contemporneo.442

Tal passagem no deixa de indicar que a arte contempornea depender

diretamente da articulao com que artistas como Czanne procederam livremente
algumas questes da pintura, como foi o caso da utilizao da linha, das concepes de
cores, da luz, entre outras, que muito contriburam para a anlise das formas pictricas
que atravessaram todo um tempo artstico passando pelas vanguardas at atingir os
nossos dias. Isso sem falar de questes concretamente filosficas que uniram a pintura a
elementos como a expresso significativa muito explorada na metade deste percurso.
guisa de concluso, deixamos de salientar que a esttica merleaupontyana no arrisca nenhuma oposio parcial pintura clssica, a no ser como um
evento grandioso responsvel pela transcrio do mundo. Como o Renascimento foi o
movimento central da arte clssica, seria lgico que o filsofo no dispensasse conceitos
indispensveis da pintura que existiu na mesma poca. No obstante, o que MerleauPonty mostrou-se ser contrrio foi a maneira como um desses conceitos, a perspectiva
planimtrica, tratou da nossa percepo em conformidade plena com o objeto, como
se as imagens tivessem que brotar das linhas definidas e das cores exatamente postas,
oferecendo-nos a iluso objetivista. Nesta poca clssica o plano de imagens que os
pintores faziam uso era arranjado para criar uma noo de espao geometricamente
posto. Neste sentido, no podamos deixar de mencionar a insatisfao de MerleauPonty para com a pintura clssica, o que pode conotar um sentido ambguo de seu
pensamento. Na metade do percurso ele aponta os motivos pelos quais a perspectiva
no se coaduna com a condio expressiva do mundo. Quanto a isso diz Merleau-Ponty:
Ela imobiliza a perspectiva vivida, adota, para representar o percebido, um
ndice de deformao caracterstico do ponto onde estou, mas, justamente por
esse artifcio, constri uma imagem que imediatamente traduzvel na tica
de qualquer outro ponto de vista, e que nesse sentido imagem de um mundo
em si, de um geometral de todas as perspectivas. [...] Podemos buscar
exprimir nossa relao com o mundo, no o que ele ao olhar de uma
inteligncia infinita, e ento o tipo cannico, normal ou verdadeiro da
expresso deixa de ser a perspectiva planimtrica; eis-nos livres das coeres
que ela impunha ao desenho [...].443

De qualquer maneira explicitamos no decorrer desta pesquisa as oposies

existentes da pintura moderna em relao pintura clssica e propomos que tais
oposies tambm se aliceram na tarefa que os pintores tiveram em organizar
442
443

Id. ibid., p. 45.

MERLEAU-PONTY, Maurice. A Prosa do mundo. Op. cit., p. 185.

164

elementos que no estruturassem somente as imagens circunscritas pelas linhas, bordas,

contornos... O plano de imagens, neste sentido, significa uma organizao
irrepreensvel com que os pintores fazem uso das condies materiais e fsicas que esto
disposio deles, mas no fica determinado no padro apenas fsico. Citamos bastante
Czanne quanto a este propsito, que modificou a organizao material do ateli,
como espao expressivo nico, para uma estrutura que o fizesse se deparar com o
fenmeno do aparecer. Mas Merleau-Ponty quem responde pela expressividade do
corpo prprio como a principal estrutura do mundo vivido, projetando na pintura a
dinmica com que o pintor traz ou ancora seu corpo para o ato de criao. Graas
ao corpo que acontece a relao doadora de sentidos a partir de uma organizao
existencial em que ele aparece sempre como postura diante de tarefas exequveis.
E a tarefa enriquecedora do corpo como parte da expresso artstica est nos
gestos utilizados como plano de execuo das imagens pictricas e nos gestos que
representam um corpo que no aquele, do sujeito, seno uma imagem expressiva,
agora no-fsica, a interpretar certo personagem aos outros, isto , a outras pessoas.
Ora, nesta tese levamos algumas pginas a fim de explanar a condio do corpo prprio
fazendo parte do plano especfico dos pintores quando tiveram que criar imagens, mas
tambm aludimos que o corpo concebido em gestos a fim de criar imagens em espaos
representativos, fazia aluso a outrem, para estabelecer atos de expresso e de
comunicao. Com o uso sensvel do corpo prprio vimos ser ultrapassada a noo de
mero deslocamento, de posio espacial, de puras sensaes musculares para as
imagens de corpos protagonizando um acontecimento expressivo como num enredo
teatral. incontestvel que a filosofia de Merleau-Ponty oferea estudos quanto as
possibilidades artsticas por se referir corporeidade.
Talvez esta pesquisa sirva de intento para o desenvolvimento de ver o corpo
como imagens dinmicas reveladas como aparecer aos sujeitos percipientes, ou
talvez, encontremos no teatro do grotesco algum autor que tenha estabelecido com as
imagens corporais, a exemplo de Czanne com a pintura, a sada do aspecto harmonioso
dos textos que definem seus personagens naquele modo de interpretao para as
imagens corporais que imprimam um sentido selvagem e bruto. Perguntaramos se
Woyzeck de Bchner no seria um bom exemplo? Neste caso, com certeza veramos
que o movimento dos corpos no estaria ajustado espacialidade de posio a fim de
representar o mundo tal qual visto. A arte moderna veio, ento, quebrar os padres de
percepo ntida da natureza, pois o espectador com a mudana dessa inteno comea a

165

descobrir imagens da arte que no estejam vinculadas ao imediatamente dado j que

proclamamos algumas vezes que o olhar a explorao efetiva das coisas.
As imagens pictricas, contudo, somente so convocadas pelo pintor caso
haja essa efetiva percepo, como tambm a organizao de dados disponveis para o
uso expressivo da composio. dessa maneira que o artista transforma pela percepo
a realidade material em potncias volumosas incorporadas nossa existncia. O volume
diz respeito imagem como um todo, inclusive do todo que o pintor no deixa
sobressair, ocultando, s vezes, detalhes que fazem parte do tema imagtico, mas que,
naquele momento, no pode ser to retratado por iluminao do prprio artista. A
pintura moderna, como vimos, trata de uma espcie de liberdade descentrada da
representao contestvel da pintura clssica, propiciando aos pintores uma potncia
recriadora diante da natureza. No entanto, discutimos neste trabalho que no existe uma
negao do mundo, enquanto mundo real que serve de plano e mediao ao artista para
que ele crie as imagens. As imagens abstratas, por exemplo, seriam destitudas de
figuras ou partes que concretamente nos concederiam a permanncia do mundo?
Sobre esta mediao experimentada pelos pintores apresentamos o conceito
de semelhana que nos leva a pensar sobre nossa condio de retorno s coisas. Ora,
se o trabalho do pintor pode se concretizar na percepo que ele tem do mundo a fim de
compor imagens que no sejam representaes precisas do exterior, tambm no
verdade que ele no possa experimentar uma aproximao das coisas conforme aspectos
capazes de despertar algo: uma atmosfera, certa harmonia de luz e sombra, o emprego
de cores, pois captar uma semelhana no copiar de modo subserviente o que est ante
aos olhos. Mesmo que o pintor tenha sua inteira disposio, o carter imaginativo
como potncia para criar as obras de arte, nunca estaria ele distanciado da correlao
com o mundo, inclusive possuindo no plano de imagens especfico sua realidade, as
tcnicas, as variaes, estudos, o ateli fsico ou o natural.
Servimo-nos de grande parte do Impressionismo como o movimento da
pintura moderna que mais se aproximou desse contedo. Os pintores impressionistas
no se serviram da semelhana como um aparato a responder passivamente pela
natureza. Seria relevante pensarmos que eles reavaliaram tal natureza com a pretenso
de revelar cenas, paisagens, transeuntes, e algo a mais, pelo ritmo das pinceladas que
mais anunciavam a semelhana com tais processos pelos efeitos muitas vezes sombrios
e melanclicos. Diramos que os impressionistas tinham uma imaginao bem maior
que a organizao com que poderiam compor uma imagem, ou seja, os efeitos

166

esperados do a impresso de no corresponder com a superfcie exgua da tela; em

algumas imagens, eles so mais vultosos que a prpria tela. Certamente essa condio
foi muito questionada por historiadores da arte como a busca vida pela sensao da
natureza. O impressionismo de Czanne buscou de fato as sensaes que sondavam a
natureza, mas deixando escapar-lhe sempre as combinaes de traos, luzes e cores que
o movimento exigia. No tardou muito para que este clebre pintor prolongasse as
imagens num carter totalmente espontneo de composio. Atravs deste aspecto,
inclusive, passamos a considerar esta pesquisa do ponto de vista de uma fenomenologia
da linguagem, cuja expresso de criao pictrica est ligada aos sentidos noinstitudos da cultura. o que nos referimos algumas vezes ao milagre que no
acontece repentinamente na imaginao do artista que deseja compor uma obra e
comunic-la, deste modo, aos sujeitos percipientes. O institudo em Czanne teria
uma reelaborao expressiva como modo de compreender o mundo; e passou a fazer
atravs da maneira simples de pintar. Ora, no seria essa a maneira que Czanne
creditou suas obras da maturidade levando-se em considerao a petite sensation? No
seria esse justamente o incio da recriao de imagens pautadas na expresso falante
e no determinada do mundo, como props Merleau-Ponty na segunda fase?
Nesta fase de Merleau-Ponty compreendemos suas anlises a respeito da
pintura pela organizao espontnea que os artistas vo incorporando cada vez mais
na arte moderna. Essa referncia tem por objetivo ultrapassar concretamente a cpia
exterior dos elementos para serem pintados em imagens. Sendo assim, nosso filsofo
admite que a simplicidade com que os pintores criam as pinturas um ato expressivo
que efetua o restabelecimento do mundo, e nesta situao, recupera do solipsismo o
eu apartado do outro em que cada um vinha referindo-se ao seu mundo particular.
Ento, a recuperao do mundo seria o vnculo, certa afinidade que nos mantm
ligados ao outro corpo em situao, sobretudo para o fenmeno de apreciao. Mas
qual seria o significado da comunicao na obra de arte? Quanto a isto nos diz Andrei
Tarkovski:
Simplesmente no posso acreditar que um artista seja capaz de trabalhar
apenas para dar expresso a suas prprias ideias ou sentimentos, os quais no
tm sentido a menos que encontrem uma resposta. Em nome da criao de
um elo espiritual com outros, a auto-expresso s pode ser um processo
torturante, que no resulta em nenhuma vantagem prtica: trata-se, em ltima
instncia, de um ato de sacrifcio. Mas valer a pena o esforo, apenas para se
ouvir o prprio eco?444

444

TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. Op. cit., p. 43.

167

Em outro trecho, ele complementa o seguinte:

Pode-se dizer que o artista enriquece o seu prprio arsenal com o objetivo de
fomentar a comunicao e levar as pessoas a se compreenderem melhor, nos
nveis intelectuais, emocionais, psicolgicos e filosficos mais elevados.
Assim, tambm se pode dizer que os esforos do artista tm por objetivo
melhorar e aperfeioar a vida das pessoas, de facilitar a sua compreenso
mtua.445

Merleau-Ponty implica neste instante uma universalidade do sentir,

apostando no outro a rplica de um corpo que no este e, juntos, concretizam
experincias expressivas. Se for coerente afirmar, como dissemos em outros momentos,
inclusive acima, que no h contraposies de gosto beleza da pintura clssica por
parte do nosso filsofo, mas de fato na pintura moderna que ele restabelece tal
universalidade. digna de nota a seguinte passagem na qual Merleau-Ponty assinala
consideraes sobre as duas pinturas:
Os objetos da pintura moderna sangram, espalham sob nossos olhos sua
substncia, interrogam diretamente nosso olhar, pem prova o pacto de
coexistncia que fizemos com o mundo por todo o nosso corpo. Os objetos da
pintura clssica tm uma maneira mais discreta de nos falar, e s vezes um
arabesco, um trao de pincel sem matria que lana um apelo nossa
encarnao, enquanto o resto da linguagem se instala decentemente
distncia, no acabado ou no eterno, e se entrega s convenincias da
perspectiva planimtrica. O essencial que, tanto num caso como no outro,
jamais a universalidade do quadro resulta das relaes numricas que ele
pode conter [...].446

O pacto de coexistncia move especialmente o corpo a um engajamento

comum naquilo que afirmamos de Merleau-Ponty sobre a universalidade de sentir. A
pintura que uma conquista expressiva do mundo no ter o reconhecimento de um
sujeito apenas, do contrrio, no existiriam gestos corporais que pudessem comunicar e
transferir aos outros os acenos relevantes e significativos da composio de obras. Tal
universalidade no nos diz nada diretamente a respeito da organizao do pintor no
instante dessa composio, mas no devemos refutar, entretanto, que a preparao da
pintura, usada nestes termos por Merleau-Ponty, no seja a maneira de acolher
testemunhas a fim de analisar ou apreciar os dados conjugados para as imagens.
Como afirma o prprio filsofo, os dados s so reconhecidos porque so extrados de
uma organizao histrica na qual o pintor est j a, lanado no mundo.
Reconhecemos na figura de Czanne que o plano de imagens sofre
mudanas considerveis se levarmos em conta o que expomos sobre o carter simples
445
446

Id. Ibid., p. 120.

MERLEAU-PONTY, Maurice. A Prosa do mundo. Op. cit., p. 188.

168

das imagens. Na ltima fase do pintor, a simplicidade revestida muitas vezes pela
liberdade das formas que ele conferiu pintura, s vezes, substituda pelas
deformaes com que alcanou para resgatar a natureza primitiva, selvagem. Nestes
termos, apostamos no decorrer de nossa tese que esta fase de Czanne se constitui na
virada pictrica da influncia impressionista, ao mesmo tempo em que representa a
selvageria do mundo presente em suas imagens mesmas, desse modo alcanando a
natureza original, como tambm termina por influenciar os atos de alteraes de
materiais e dispositivos, como os suportes, que se intensificaram at os nossos dias. No
o mesmo que considerar sobre a perda, por inteiro, da materialidade da obra; a criao
no imaterial. Mesmo que a viso panormica da tela nos abra um mundo e pensemos
que, no instante mesmo da apreciao, o quadro seja um fundo falso do visvel,
ensejando aos nossos olhos a inteno de que eram as coisas e a natureza que pediram
para serem pintadas, no h como destituir as propriedades fsicas contidas no plano do
pintor.
No defendemos durante nossa pesquisa que a materialidade da obra
pictrica seja a garantia determinante de uma organizao que delineia espaos entre
as coisas, definindo a ordem e ajustes de cada elemento da tela. Todavia, as cores e seus
pigmentos, a tela e o enquadramento pelas molduras, as paletas, os atelis, os modelos,
nada disso obstruiria a larga viso com que estas coisas trazem outras do mundo
compostas em imagens pictricas. Existiria uma diferena expressiva entre essas coisas
que fazem vibrar em ns a natureza que surge por meio do ato pictrico e as prprias
coisas que pedem para ser pintadas, solicitando nossa viso, como bem lembrou
Merleau-Ponty na clebre passagem de Paul Klee? A ordem transcendental que existe
nas cores, como expressa Hlio Oiticica, no seria de fato a passagem da propriedade
material de como elas se encontram para o campo do sensvel quando transformadas em
imagens pelo ato de criao?
Ao resgatar as formas intumescentes e vibrantes nesta fase da pintura
selvagem, Czanne no o fazia por displicncia de nimos ou dvidas que o
abordavam sempre em cada instante que se dispunha a pintar, mas no se deixou
envolver neste tempo de produo a mtodos que o forariam a expressar o mundo. Para
encontrar o mundo bruto e selvagem, ele nunca se furtou em estudar a fim de chegar a
um bom porto, mesmo que isso resultasse em no restituir com mincias as coisas
pintadas na tela provocando, assim, um novo estado de apreciao. No descrevemos
oportunamente os mtodos desenvolvidos por alguns pintores citados nesta tese que

169

definissem as etapas de seus trabalhos, muito menos os mtodos de Czanne; mas

conseguimos perceber que no caso deste pintor, os estudos seriam um processo de
organizao para a relao doadora de sentido e para um olhar atento que no divaga
a paisagem, pois vimos que no h arte sem uma composio informada.
Acreditamos nas palavras de Tarkovski quando afirma que o mtodo pelo
mtodo no alcana nenhuma eficcia para o bem da esttica. Mas se existem os estudos
e a multiplicidade de vises porque existem dados que se antecipam doao de
sentidos; assim que a abertura do plano de imagens atinge a articulao do artista para
que ele responda ao que est disponvel.
Na nova ontologia, Merleau-Ponty radicaliza essa disposio aportada pelo
artista deixando a entender que a viso se faz no corao do mundo; no h aqui um
sobrevoo desatento que impea a inextrincvel ligao do pintor com as coisas por ele
arranjadas. S que a viso tambm parte de um processo sensvel, pois o pintor no
v estas coisas de modo determinante e postas, ele se abre a certo fascnio,
interrogao constante que o aproxima da invisibilidade, ela que nutre por dentro o
prprio visvel; este nunca se constitui para o sujeito, por existir tambm alm ou fora
dos limites desejados para a percepo. desta maneira que o pintor mantm vivo um
movimento que no o coloca no mundo por imposio; possuidor de gestos expressivos,
ele abre-se aos atos criativos, aos traos, s formas, s cores, profundidade, por fim,
aos ramos do Ser.447 Mantm-se o pintor, portanto, na carnalidade das coisas e no
acena ele para a paisagem esperando dela um contato perceptvel, seno fazendo parte
dela como densidade, textura e unidade carnal ontolgica.
Mesmo referindo-se ao fascnio com que o pintor busca as coisas no mundo
por sua viso radical de envolvimento, Merleau-Ponty deixa na obra capital da
ontologia, O visvel e o invisvel, um acesso ao sentido de pregnncia como o retorno
atento s dinmicas e tarefas que se tem no ato de pintar. O filsofo desdobra este
sentido ao da fecundidade enquanto condio aberta aos arranjos e atividades para a
riqueza de criao do artista. Para Merleau-Ponty, no momento em que acaba de
adquirir uma certa habilidade, ele [pintor] percebe que abriu um outro campo em que
tudo o que pde exprimir antes precisa ser dito de outro modo.448

447

MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito. Prefcio de Claude Lefort e Posfcio de Alberto

Tassinari. Op. cit., p. 45.
448
Id. ibid. Grifo nosso.

170

A pregnncia move o corpo profundidade do mundo que lhe serve de

espessura. Portanto, a espessura do corpo-mundo e do corpo-sujeito configura-se na
reversibilidade de uma mesma carne, pois o corpo se capacita quando entregue ao
sensvel exemplar449, e as coisas s quais o corpo se liga no caso das coisas
mundanas acolhidas pelo corpo-pintor , participam do mesmo tecido quando perfazem
um ato honroso com o pintor, o de mostrar a carne sensvel do mundo, que na fase
ontolgica deste percurso est apresentada pela carne das imagens.
Talvez estejamos abrindo uma nova perspectiva ao indicarmos a expresso
carne das imagens, no instante em que a reciprocidade corpo-mundo tratada por ns
para dar conta daquela habilidade do pintor e de sua capacidade adstrita a um plano e
com o qual auxilia num trabalho que s acontece, porque o pintor se lana no mundo
por completo ao apego sensvel das coisas. Entretanto, mesmo que ele represente
qualquer coisa do mundo, ele estar mostrando a superfcie de uma profundidade, a
textura, pois a visibilidade no se d pela soma de aspectos visveis, mas sim porque ela
participa de uma potencialidade que encontra nas coisas mais outros aspectos que a
visibilidade primeira no d conta. o mesmo sentido que Merleau-Ponty pontuou em
relao visibilidade das pinturas de Paul Klee que seriam imagens sem pele, mas sem
retirar a carne enquanto polpa que reveste e d corpo ao que nelas tm de visvel, j
que o visvel total est sempre atrs, ou depois, ou entre os aspectos que dele se
veem.450 H neste sentido uma invisibilidade como essncia das coisas, que reveste o
visvel e d a ele o seu relevo; espcie de carne que no materializa a coisa vista, mas
que pregnncia de possveis.451
Merleau-Ponty pontuou na obra inacabada a despeito da pintura, a
existncia amorfa de coisas enquanto um recurso conferido ao pintor em refazer
constantemente o ato expressivo de criao. Mas o que representaria este elemento
informe vago? , para a composio do pintor? No seria o ato pictrico a busca
pela configurao caracterstica dos seres e das coisas, pois no caso da pintura abstrata
j se compreende que ela no seja mais classificada rigorosamente pela noobjetividade ou pelo no-figurativo? Como podemos buscar um fundamento nesta fase
final do percurso merleau-pontyano a fim de entendermos a carne das imagens
449

MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Op. cit., p. 132.

Id. ibid., p. 133.
451
Id. ibid., p. 227. Parece paradoxal a relao da carne do sensvel, de polpa, com a questo de
revestimento do visvel, o que afirmamos a pouco sobre o dar corpo a..., pois a polpa mesma do
sensvel, [] o seu indefinvel, no outra coisa seno a unio do dentro e do fora, o contato em
espessura de si consigo (Id. ibid., p. 240).
450

171

pictricas, pois como afirma o filsofo, a carne do mundo Ser-visto452? Em que

consiste essa viso radical de uma dimenso que tambm no imediatamente visvel e,
sobretudo porque as imagens pictricas so presenas, mesmo que s vezes amorfas?
Esta condio de carne das imagens constitui-se numa empresa digna de ateno e que
nos esquivamos de levar adiante nesse trabalho, deixando certa abertura para novas
investigaes.

452

Id. ibid., p. 227.

172

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

Obras de MERLEAU-PONTY
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A Prosa do mundo. Trad. Paulo Neves. Edio e prefcio de Claude Lefort. So Paulo:
Cosac & Naif, 2002.
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