CONCEPTO DE ARTES COMBINADAS:

Entendida como la fusin de distintas disciplinas en pos de un proyecto comn de produccin

artstica, encuadrada en la inter o tras-disciplinariedad.
Desde sus orgenes fue un producto intuitivo y a partir del siglo XVIII su concepto estuvo limitado a
la pera y el ballet. Actualmente tuvo otra orientacin, a partir del cine, donde la ideacin,
objetualizacin y produccin son comunes en el campo multidisciplinar dentro de un contexto
propicio que lo condiciona.
Puede partir de lo musical con un grado de sumisin de unos de los lenguajes, o propiciar una
interaccin disciplinar que denote ausencia o presencia del emisor en el plano musical. Podr o no,
tener un texto como base; pero, no se va a limitar solamente a considerar la msica como aplicada
a otra disciplina, o un proceso de productos de incidentes discursivos en funcin de..., sino, en
forma global como parte de un todo, explorando todas las posibilidades expresivas.Msica y Artes combinadas
En un sentido ms amplio , dentro de un contexto trans-disciplinario, que busca la sntesis
discursiva en un nuevo lenguaje a partir de un nuevo tratamiento de los materiales sonoros,
considerando el contexto de enunciacin y el soporte elegido para su proyeccin y/o conservacin.
[1]
A partir del desarrollo de cine surge otra concepcin de las artes integradas que se instala a partir
de la praxis y de las demandas del mercado laboral. Con las posibilidades del sonido e imagen
digitalizados se tiene otra visin de la dimensin sonora y de texturas espaciales.
En el contexto de globalizacin; con la vorgine de los adelantos tecnolgicos que parecen ir mas
all de lo imaginable , para transitar los caminos de lo irreal; con los nuevos canales de
comunicacin, donde lo meditico tiene sus propios cdigos; se hace necesario investigar los
nuevos lenguajes artsticos.
Tradicionalmente estuvieron contenidas en el teatro musical, el ballet o el lied, considerando la
importancia del hecho sonoro dentro del mismo., aunque la msica se subordin a los restantes
lenguajes: an en la pera, segn mi entender, dependiendo de un texto, o en el ballet de una
determinada sincronizacin rtmica- coreogrfica que se ajustaba ms a lo plstico que a lo sonoro.
En cada poca los canales de interaccin fueron y sern diferentes , dependen del orden
compositivo, de las estructuras o de frmulas combinatorias que el contexto legitimice.
Al establecerse nuevos sentidos estticos la mirada, fuera de ese contexto es diferente, por eso, es
necesario

conocer

los

cdigos

de

la

poca

para

su

interpretacin

valoracin.-

El correlato entre el contexto histrico que determinan usos y costumbres que dan significado a los
seres humanos tiene tambin que ver con las concepciones filosficas que ponen al hombre como
objeto de estudio y que en ltima instancia se reflejan en las obras artsticas y cientficas, buscando

la unin entre el arte y la ciencia que siempre se ha procurado en los momentos histricos donde
era necesario un cambio en las relaciones humanas.
Las Artes Combinatorias se han validado desde la tradicin sustentada en la praxis.
La msica es simple acompaamiento en las producciones compartidas? Jos
Amozurrutia
Segn el autor la msica se perfila en dos dimensiones: la programtica y la pura.
En la primera la intuicin est por encima de la razn y no ocurre lo mismo cuando parte de clulas
o estructuras musicales y su desarrollo casi matemtico, donde aquella est por encima de la
intuicin.
Se asocia con el concepto donde la produccin artstica parte de dos aspectos el pragmtico y el
perceptivo y donde la interdisciplinariedad tiene su origen en el campo cientfico que es el primero
en trasponer las fronteras disciplinares.(1)[2]
Segn Mario Colesano ,en su visin de las artes combinadas desde la Msica para escena,
considera que la puesta en escena supone dar vida a las configuraciones emanadas de la
imaginera que promueve cada lectura del texto, de los factores que intervienen en su diseo y
realizacin y de los recursos humanos y tecnolgicos que favorecen su interpretacin.
Es entonces desde el trabajo compartido como se pueden seleccionar los procedimientos para su
produccin., partiendo del conocimiento de los restantes lenguajes para poder descubrir estrategias
enunciativas.CONTEXTO ESPECTACULAR
Es el HABITAD, el mbito donde se desarrolla la expresin artstica.Tambien sirve, para identificar manifestaciones como una aproximacin a la expresin musical
desde sus contextos ms significativos en la sociedad moderna: el contexto meditico, juvenil,
educativo, acadmico, popular y festivo.
Acto de comunicacin (verbal): intercambio lingstico entre un sujeto (emisor) que produce un
enunciado y otro sujeto (receptor) que lo escucha y comprende. Si alguien al entrar a un lugar
saluda a otro, espera, lgicamente, como respuesta a la comprensin del mensaje, que lespondan.
Una respuesta es ndice de que la comunicacin ha tenido lugar.
Enunciacin: acto individual de un emisor que profiere un mensaje. Es en la enunciacin donde se
pone de manifiesto el emisor. Algunas marcas de la enunciacin en el enunciado son los
pronombres personales (de primera y segunda persona) y los decticos (palabras que sealan la
relacin del emisor con lo espacial y lo temporal: "aqu", "ahora", "all", "entonces", etc.) .Enunciado:
serie cerrada de palabras producidas por uno o varios emisores. Un enunciado nunca puede
separarse de su contexto de enunciacin, que siempre modifica lo que ese enunciado quiere decir.

CONTEXTO DE ENUNCIACIN
Situacin en que se profiere un enunciado. Forman parte del contexto de enunciacin, por ejemplo,
las condiciones en que se produce y emite el mensaje. As por ejemplo, puede ocurrir que un
emisor modifique su enunciado porque se encuentra bajo una situacin de presin.
Elementos paralingsticos: elementos no lingsticos que forman parte de la comunicacin y
acompaan el mensaje verbal presencial (la risa, el llanto, los gestos de todo tipo, las actitudes
corporales, etc.). Muchas veces, los textos escritos tratan de dar cuenta de estos elementos
paralingsticos y lo hacen, por ejemplo, a travs de la descripcin de la forma en que un emisor
pronuncia, sealando el tono de voz empleado, etc. Este recurso se ve en las entrevistas
periodsticas, en las transcripciones escritas de dilogos, y tambin en los guiones cinematogrficos
y piezas teatrales. Los signos de puntuacin y de expresin (, ; ... ? !, etc.) son herramientas con
las que el lenguaje escrito trata de recuperar los elementos paralingsticos de la comunicacin oral.
As, por ejemplo, la experiencia narrada de un joven indgena permite una lectura analtica que
desborda el decir y permite la aprehensin de un universo de sentido, es decir, de la formacin
discursiva desde la cual se pronuncia. Al decir y narrar su experiencia, incluidos los cdigos
gestuales, este joven indgena opera un engranaje entre su propia accin discursiva, las
instituciones sociales desde las cuales habla y de su lugar en ese mundo social:
La comedia es expresin sgnica de valores humanos puestos en ridculo, lo cual, por su naturaleza
convencional, promueve a la risa y a la reflexin. Sin esos signos, sin sus respectivas convenciones,
es probable que el efecto pueda resultar muy distante al de la risa reflexiva del espectador, como
ocurre con extraa ambigedad en obras de teatro moderno como El pato salvaje de Ibsen, El to
Vania de Chjov; como tambin ocurre en la clsica tragedia de Eurpides Las Bacantes, en la
escena en la que el rey Penteo se disfraza de mujer para espiar a los coros de Mnades en honor a
Dionisos. Se trata de una situacin en donde el personaje es puesto en ridculo por asumir una
conducta antisocial, pero por el contexto de enunciacin, y por las circunstancias, ese acto ms que
mover a risa mueve al espectador a un profundo sentimiento de terror y compasin propio de la
tragedia

ajeno

en

definitiva

al

espritu

de

la

comedia.

En la comedia difcilmente nos podremos identificar con los personajes vicioso o ridculos, pero en
cambio con mucha facilidad podemos encontrar esas caractersticas, que no vemos en nosotros, en
los dems. He aqu la parte paradjica de la comedia, pues para que lo cmico pueda ser efectivo
requiere del asentimiento del espectador y la conciencia de que lo que ocurre en el escenario es
ridculo, pero que en la vida real no lo es, sino todo lo contrario.
Si el espectador no recibe con claridad los signos de la comedia, as como tampoco tiene
conciencia del contexto de enunciacin de la situacin cmica, entonces simple y sencillamente la
comedia no surte efecto.

De ah, por ejemplo, la dificultad para traducir situaciones cmicas de una cultura o idioma a otro.
Ciertos aspectos del humor de otras culturas manifiestos en chistes y chascarrillos terminan por
resultarnos no slo poco ingeniosos o bobos, sino irreconocibles como expresiones cmicas. De
manera que la comicidad radica en una complicidad implcita del espectador con lo que ocurre en
escena, donde su horizonte de expectativa debe correlacionarse con la ridiculizacin de acciones
humanas que se le expongan, desde la perspectiva de los signos teatrales que se desplieguen en el
trabajo actoral.
Por qu el clero francs del siglo xvii se enfrenta a Molire y le lanza terribles maldiciones por
suTartufo? Porque mientras las intenciones de Molire eran tan slo las de ridiculizar a esos
santurrones que se aprovechan de la religiosidad irracional, la Iglesia y sus altos dignatarios se
sintieron aludidos en carne propia. Es decir, para una parte de la poblacin parisina en tiempos del
Rey Sol la comedia era imposible, pues en vez de la complicidad y autocrtica necesaria para que
los motores de la comicidad tengan sentido, los dignatarios eclesisticos se identificaron
plenamente con el ridculo personaje. Y este, desde luego, no fue el nico caso en que Molire
encontr diatribas y furibundas condenas en contra de sus muy sanas intenciones de ridiculizar la
hipocresa de ciertos personajes de su tiempo.1
Lo cmico remite a situaciones reales, que convencionalmente podramos denominar realistas, pero
tambin la comedia est cerca de lo fantstico, de mundos poblados de elfos, stiros, hadas y seres
misteriosos, no slo como sustitucin de la realidad, como ocurre en la farsa, sino como
prolongacin de la condicin humana, pues de cualquier modo hay algo de fantstico e irreal en
ocasiones en el universo de relaciones humanas. Por otra parte, la estupidez eje y motor de la
accin de la comedia, objeto y sujeto de actantes, ayudantes, coadyuvantes y oponentes no
puede ser evadida ni en el plano humano o realista, ni en el plano sobrenatural o fantstico. Esto es:
la comedia y sus efectos siempre estarn presentes en los distintos planos que la mente humana
pueda concebir. Como un gran juego de prodigios William Shakespeare nos lo muestra en Sueo de
una noche de verano2 donde se intersectan tres lneas de accin dramtica, que son a la vez tres
planos de realidad: el orden mitolgico con las bodas de Teseo y Fedra, el orden fantstico que
representa la historia de Oberon y Titania, reina de las hadas, y las parejas de enamorados junto
con la inigualable compaa de cmicos en quienes recae la interseccin de los distintos planos,
bajo la tnica de la comedia.
Aproximaciones tericas
No tenemos en la potica aristotlica la parte dedicada a la comedia, la cual en caso de haberse
escrito yace an perdida. Pero sabemos que esa ausencia no es grave ni ha significado una laguna
en el desarrollo de las reflexiones en torno a la comedia en Europa. De cualquier forma el modelo
terico que se plante en la dramaturgia de Menandro fue lo suficientemente poderoso como para
generar el concepto de comedia clsica. Y tambin es cierto que en cuanto a las relaciones entre

Aristteles y la comedia, hay algunos acertos que exponer, ms all de lo que se alcanza a exponer
en el Arte potica aristotlico. Hacia 1839 se llega a publicar un manuscrito procedente del
pensamiento aristotlico y de su poca denominado Tractatus Coisilinianus,3 que contiene
observaciones sobre la naturaleza de la comedia muy similares en cuanto a conceptos a las
vertidas por Aristteles en su potica y que pudiera quizs haber sido la parte o una versin de la
potica aristotlica referida a la comedia.4 Por ejemplo ah se plantean los seis elementos
necesarios para el desarrollo del drama: trama, carcter, pensamiento, diccin, meloda y
espectculo. En cuanto a lo estrictamente concerniente a la comedia en el tratado se plantean tres
tipos diferentes de caracteres cmicos: el impostor (pensemos en Tartufo de Molire), el que se
mofa de s mismo, cuya conducta es desaprobada socialmente pero que refleja las debilidades de
esa misma sociedad (como el caso de Volpone de Ben Jonson o ms posteriormente El inspector
general de Gogol) y el bufn o hazmerrer (puesto de manifiesto por Juan Ruiz de Alarcn en La
verdad sospechosa o en Las alegres comadres de Windsor de Shakespeare) (vase Cooper, 1922).
Interesantes, y en cierto sentido novedosas, resultan las observaciones sobre el teatro y la comedia
en la obra de Platon, puesto que prcticamente propone la no inclusin de los poetas dramticos en
su repblica. Sobre todo en cuanto a los poetas dramticos cmicos que imitan y exponen vicios y
conductas inconvenientes. Dice Platn en el libro III de La Repblica: "Nosotros mismos
desearamos disponer de un poeta o de un fabulista ms austero y menos agradable, aunque ms
til, el cual imitase slo lo conveniente y lo que dicen los hombres de bien de acuerdo con aquellas
normas que ya hemos establecido cuando tratbamos la educacin de nuestros soldados" (Platn,
1977, p. 709). Y en el libro X comenta que el fenmeno de la risa el recurso bsico y el fin ltimo
de la comedia es el ms nocivo pues trastorna al que re hacindole liberar fuerzas irracionales;
acto, segn Platn, que la razn rechaza, pues en lugar de censurar situaciones ridculas el
espectador se re placenteramente. Incluso va ms all al reflexionar en el sentido de que el actor,
ms que el espectador, resulta a la postre ms pervertido por el acto de hacer rer imitando
personajes de baja estofa (Platn, 1977, pp. 653-654.)
Actitudes similares de censurar el acto de la representacin dramtica, como el caso de la comedia
y sus efectos en el espectador, las habremos de encontrar en un nmero considerable de casos,
tanto en Bizancio como en la alta Edad Media, como en la Inglaterra anterior a la restauracin y en
cierta manera tambin en ciertos rasgos de la visin teatral de la Ilustracin dieciochesca, tanto en
Francia como en el mundo hispnico (vase, Hubert, 1998, y Boiadziev-Dzhivelegov, 1957).
El camino ms conocido, no obstante, desde el punto de vista terico, para estudiar, analizar y
escribir comedia clsica se ha basado al parecer en la clebre teora de los humores de Teofrastro
(sanguineo, flemtico, colrico y melanclico). En ella se establece que una justa proporcin de los
humores constituye la salud, mientras que el exceso o carencia de alguno da por consecuencia la
enfermedad; en el caso de la comedia, las actitudes viciosas y antisociales, como se manifiesta en
buena parte de la obra dramtica de Molire (El misntropo, El avaro, y desde luego en El amor

mdico y en El enfermo imaginario) (vase Blanco, 1984). Hasta llegar a la exposicin de tipos
humanos con mayor complejidad en la llamada comedia de caracteres (La verdad sospechosa de
Juan Ruiz de Alarcn), que anticipan aspectos de lo que siglos despus vendra a ser el drama
psicolgico.
Hay muchas variantes de comedia, segn el gusto de la poca y de las contradicciones sociales.
Podemos encontrar en las clebres farsas medievales francesas, que difcilmente pueden
relacionarse con la tradicin de la comedia occidental proveniente de la obra menandrea, la
estructura bsica del gnero en su intencin de hacer rer ridiculizando situaciones humanas, como
ocurre muy frecuentemente en el sketch contemporneo.5 Hay comedias llamadas sentimentales
(comedie larmoyante, se le conoce en francs, o tearful comedy, en ingls, de la que hay ejemplos
como Pamela de Richardson);6 comedias de costumbres (Las preciosas ridculas de Molire puede
constituir un ejemplo y que se define claramente el modelo en La escuela del escndalo de
Sheridan), comedia de caracteres, comedia de enredo o de capa y espada, comedia erudita y hasta
comedia del arte. Cada una implica un acercamiento a la sociedad que la produce y a determinados
aspectos que determinan su sentido cmico y en consecuencia una tcnica particular dramatrgica
y de puesta en escena.
Aspectos de teatralidad y ritualidad en la comedia
La comedia es sus diversas formas proviene de dos fuentes: una vertiente literaria, que es la que se
constituye como gnero en la literatura dramtica, y una vertiente que se expresa de manera
explcita y espontnea en el arte de la escenificacin. En ambas el eje que las sostiene parece ser
siempre el mismo: una forma especfica de teatralidad en donde el tono, el gesto, el movimiento
hacen la diferencia entre la comedia y otras formas y gneros dramticos. Muestra de ello es el
juego que puede hacer el comediante con un dilogo o una rplica teatral, dndole un sentido
cmico o ridiculizado de algo que en apariencia desde su simple lectura no lo es. La teatralidad,
desde nuestro punto de vista, se constituye como la expresin escnica de la dramaticidad. Sin
drama podr haber espectacularidad, pero no teatralidad. La comedia posee, por tanto, en su
escenificacin, un texto espectacular que hace que lo que llamamos comicidad se haga patente
ante los ojos del espectador y no slo de manera especfica en el plano estrictamente de literatura
dramtica. Difcilmente, por ello, un buen comediante podr representar un personaje cmico
partiendo tan slo de lo que se enuncia en el texto (vase Fischer-Lichte, 1999).
HACIA EL CONCEPTO DE ESPACIO ESCNICO
Lo tpico de Appia y Craig, desde el punto de vista escnico deI escenario como instrumento, es su
nueva valoracin del decorado como elemento y del espacio escnico como lugar en que la accin
teatral se desarrolla. En su mente, el espacio escnico es algo ms que el polgono determinado por
la lnea de implantacin escenogrfica y pasa a ser una totalidad tcnico terica en Ia que se

muestra el trabajo del actor y transcurre el espectculo. El espacio escnico en los textos de Appia y
en los de sus discpulos sucesivos se ampla hasta englobar las relaciones actor-pblico,
espectador-espectculo; hasta convertirse en la entidad espacial neutra en la que se dispone el
lugar individual o mltiple de la accin escnica y unas determinadas relaciones con los
espectadores que la contemplan
El teatro es, entre otras cosas, un arte visual. A menudo se ha dicho que con un actor y un
espectador ya tenemos lo fundamentalmente necesario para hacer teatro, pero no debemos olvidar
que dicho actor siempre estar caracterizado y contextualizado en un espacio determinado. Por lo
tanto, aunque el hecho teatral se produzca de la forma ms simple posible, detrs siempre hay una
reflexin, por pequea que sea, del producto que se ofrece al pblico.
espacio de enunciacin que Guimares define como espacio poltico, habitado por hablantes en
tanto sujetos determinados por la lengua o las lenguas que hablan, divididos por sus derechos al
decir y a los modos de decir
El signo en el teatro
En la medida en que un lenguaje se define como un sistema de signos destinados a la
comunicacin, est claro que el teatro no es un lenguaje, que no existe, hablando con propiedad, un
lenguaje teatral.
El texto teatral, sin constituir un lenguaje autnomo, puede ser analizado como cualquier otro objeto
lingstico segn: a) las reglas de la lingstica; b) el proceso de comunicacin, ya que posee,
incontestablemente emisor-cdigo-mensaje-receptor.
La representacin teatral constituye un conjunto de signos de naturaleza diversa que pone de
manifiesto un proceso complejo de comunicacin, en el que concurren un serie de emisores, una
serie de mensajes, y un receptor mltiple presente en un mismo lugar.
Si es cierto que la comunicacin no es todo en el funcionamiento de la representacin, que no se
puede prescindir ni de la expresin ni de lo que G. Mounin llama estmulo, ello no impide que se
pueda analizar el proceso relacionante texto-representacin.
Segn Saussure, el signo es un elemento significante compuesto por dos partes indisociables que
son el significante y el significado. El tercer elemento de la trada del es el referente, es decir, el
elemento al que enva el signo en el proceso de comunicacin. En el teatro los signos responden a
esta definicin y son, en consecuencia, merecedores de un tratamiento lingstico.
La teora de la semiologa teatral est an en una fase de perfeccionamiento. Luis Prieto distingue
entre signos no intencionales, indicios, y signos intencionales, seales. Los indicios y las seales
pueden ser verbales y no verbales. En el teatro, todos los signos son en principio seales, ya que,
tericamente, todos son intencionales, lo que no impide que sean tambin indicios de algo distinto
de su denotado principal. Todo signo teatral es a la vez indicio e icono: icono, por ser el teatro una
produccin-reproduccin de las acciones humanas, indicio, puesto que todo elemento de la

representacin se inserta en una serie en la que adquiere su sentido; el rasgo ms inocente, el ms

gratuito en apariencia, tiende a ser percibido por el espectador como indicio de elementos por
aparecer, aunque la expectacin quede luego defraudada.
La representacin est constituida por un conjunto de signos verbales y no verbales, el mensaje
verbal figura en el interior del sistema de la representacin con su materia de expresin propia, la
voz. Tambin viene pues, denotado segn dos cdigos, el lingstico y acstico. A ellos se unen
otros cdigos, gracias a los cuales pueden ser decodificados los signos no verbales (cdigos
visuales, musicales, proxmicos, etc.). En la representacin, todo mensaje teatral exige, para ser
decodificado, una multitud de cdigos, lo que permite, extraamente, que el teatro sea comprendido
incluso por quienes no dominan todos los cdigos. A esto se le debe aadir los cdigos propiamente
teatrales.
Se puede considerar como un cdigo teatral por excelencia, el que presenta como un repertorio de
equivalencias o una regla de equivalencia, trmino a trmino entre dos sistemas de oposiciones.
El signo teatral se convierte en una nocin compleja en la que cabe no solo la coexistencia sino la
superposicin de signos. En cada instante de la representacin, podemos sustituir un signo por otro
que forme parte del mismo paradigma.
La nocin de signo pierde su precisin y no se puede destacar un signo mnimo, no es posible
establecer una unidad mnima de la representacin, que sea como un corte en el tiempo. Todo
signo teatral, incluso el menos indicial o puramente icnico, es susceptible de lo que llamaremos
una operacin de resemantizacin. Todo signo, an el ms accidental, funciona como una pregunta
lanzada al espectador que reclama una o varias interpretaciones; un simple estmulo visual.
La existencia de estmulos no es privativa del teatro y ni siquiera lo es del espectculo. Muchos de
los signos percibidos en un proceso de comunicacin funcionan a la vez como signos y como
estmulos.
LOS 13 SIGNOS DEL TEATRO
Los signos que se emplean en el teatro, pertenecen todos a la categora de signos artificiales. Son
consecuencias de un proceso voluntario casi siempre creados con meditacin. Tiene por objeto de
comunicar instantneamente, lo cual no es de sorprender, en un arte que no puede existir sin
pblico, emitidos voluntariamente, con plena conciencia de comunicar, los signos teatrales son
perfectamente funcionales.
En el teatro distinguimos trece signos, divididos entre cinco grupos, los cuales pueden ser auditivos
y visuales, as:
En cuanto al texto pronunciado:
La palabra, (auditivo)
El Tono (auditivo)

En cuanto a expresin corporal:

La Mmica (visual)
El Gesto (visual)
El movimiento escnico del actor (visual)
En cuanto a las apariencias exteriores del actor:
El maquillaje (visual)
El Peinado (visual)
El Traje (visual)
En cuanto al aspecto escnico:
El accesorio (visual)
El decorado (visual)
La Iluminacin (visual)
En cuanto a los efectos sonoros no articulados:
La msica (auditivo)
El Sonido (auditivo)
LA PALABRA: Se trata de las palabras pronunciadas por los actores durante la representacin.
Puede darse en tres diferentes planos as: El plano semntico, el plano fonolgico, prosdico y el
plano sintctico.
EL TONO: Corresponde a la forma en que se pronuncia la palabra. Forma parte de la funcin
expresiva de los lenguajes.
LA MIMICA: Se refiere a la expresin corporal del actor, a los signos espaciales, temporales,
creados por las tcnicas del cuerpo humano. Los signos musculares del rostro tienen un valor
expresivo tan grandes que a veces reemplazan y con xito la palabra.
EL GESTO: Movimiento a actitud de la mano, el brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuerpo
entero, para crear o comunicar signos. El gesto es el medio ms rico y flexible de expresar los
pensamientos, es decir, el sistema de signos ms desarrollado. Los gestos pueden ser los que
acompaan a la palabra, los que reemplazan un elemento del decorado, un accesorio, o los gestos
de emocin.

EL MOVIMIENTO ESCENICO DEL ACTOR: Se refiere al movimiento del actor y sus posiciones
dentro del espacio escnico. Aqu podemos mencionar, las entradas o salidas, los movimientos
colectivos, las formas de desplazarse.
EL MAQUILLAJE: Tiene por objeto resaltar el valor del rostro del actor que aparece en escena en
ciertas condiciones de luz. El maquillaje puede crear signos relativos a la raza, la edad, estado de
salud, el temperamento.
EL PEINADO: Determina rasgos de algunas reas geogrficas en la representacin del actor. Se
encuentra muchas veces determinado por el maquillaje.
EL TRAJE: Constituye en el teatro, el medio ms extenso, ms convencional de definir al individuo.
Dentro de los limite de cada una de sus categoras y ms all de ellas, el traje puede sealar toda
clase de matices, como la situacin material del personaje, sus gustos, ciertos rasgos de su
carcter.
EL ACCESORIO: Se sita dentro del traje y el decorado, constituye un sistema autnomo de signos,
el cual se usa como auxiliar para interpretar diferentes circunstancias dentro de una obra teatral.
EL DECORADO: Tambin se llama aparato escnico o escenografa su principal tarea consiste en
representar un lugar. Dentro del decorado, se puede mencionar, los muebles, cuadros, ventanas,
jarrones, flores, etc.
LA ILUMINACIN: En el teatro, puede delimitar el lugar teatral. Se utiliza para tener un papel
semiolgico, autnomo o sea para dar a interpretar diferentes matices en una obra.
LA MUSICA: Su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, a veces contradecir los signos de
los dems sistemas, o reemplazarlos.
EL SONIDO: Este representa el plano sonoro del espectculo, no pertenece a la palabra, ni a la
msica.
Rafael Curci es titiritero, autor y director de teatro de tteres y radica en Argentina. Entre sus obras
destacan El ngel Terminal, Ilusiones y mareas y Fbula de Basilisa la luz y el fuego, entre otras.
El presente artculo es un fragmento del captulo Signos y Tteres perteneciente a su libro De los
Objetos y otras manipulaciones titiriteras.
El ttere se constituye como Signo Ambivalente: es inanimado y sin embargo parece vivo
El Ttere como signo ambivalentePor Rafael Curci
El signo es la cosa predominante en el teatroGiraudoux
Una de las particularidades propias del teatro de tteres ocurre durante la representacin. sta
consiste en que el pblico est viendo- al mismo tiempo que el propio titiritero- al personaje- ttere,
solo que desde otro ngulo.

Para el pblico no hay opciones, ve lo que ve. Pero qu es lo que ve? Bsicamente, lo que el
espectador observa durante una representacin -ms all del universo dramtico en que se
inscriba-, es la manipulacin ms o menos elaborada de un objeto, que a su vez trasmite una serie
de signos que integran un lenguaje.
El lenguaje es el conjunto de signos con los cuales el ttere codifica su mensaje para que el
receptor-espectador lo decodifique y pueda entenderlo.La unidad de comunicacin est compuesta
por dos elementos: el significado que es la representacin mental de un concepto, y el significante,
que es la imagen (signo) que representa el concepto.
La existencia misma de una accin teatral por ms elemental que sea, sugiere una significacin.
Dentro del marco de la representacin, el carcter sgnico de toda accin se acenta, en la medida
de que algo ficticio se exhibe mediante una forma de ejecucin. El elemento primario en una
representacin de tteres (adems de la colaboracin de otros signos como los verbales,
escenogrficos, musicales, etc.), viene dado por un cuerpo que no es humano, que se sostiene y se
mueve gracias a la intervencin de un manipulador que a su vez se constituye en un signo, dado
que es perceptible ms all de que est oculto o a la vista del pblico.
Un cuerpo que no es humano y que se presenta como una cosa porque alguien lo exhibe de
manera tal que simula vida, y al hacerlo lo separa de los sucesos reales, lo constituye como un
signo. De ah en ms pasan a ser significantes los movimientos que hace ese cuerpo y el espacio
en que se inscriben.
Pero Qu ve el espectador? En el artculo Cuerpo, Tiempo y Espacio en el Teatro de Tteres Ariel
Bufano expona:
El titiritero (su cuerpo) no es lo que percibe el pblico y sin embargo tampoco es el otro (cuerpo del
ttere). El cuerpo del ttere slo es un trozo de cartapesta, madera o espuma de goma y el pblico
no ve esto. Ve a un personaje en su cuerpo
No comparto este concepto pues entiendo que el ttere -en cuanto signo constituido-, plantea una
doble percepcin para el espectador.
A mi modo de ver ste fenmeno, el pblico percibe dos instancias de un mismo signo:
a )Percibe a los tteres como muecos u objetos, esto es, objetivando su carcter inanimado. Esa ?
cosa? que se muestra ante sus ojos es algo artificial, echo de materiales diversos y carente de
autonoma para moverse por s solo.
b) Percibe al mismo tiempo que, cuando ese objeto se mueve en funcin dramtica adquiere un
rango de vida, que es concedida mediante la accin de un manipulador (oculto o a la vista), el
titiritero.
Durante la representacin titiritera el espectador entra en el plano de las convenciones y acepta esta
particular lectura que le impone el signo.

Su conciencia de que los objetos no estn vivos se modifica a medida que los tteres adquieren
facultades de personajes dentro del plano de la ficcin, donde su existencia se vuelve posible,
original, concreta. Pero an as, en el caso que el espectador acepte ese sujeto escnico, el mismo
nunca perder su condicin de cosa, de objeto espurio, en virtud de que en ningn momento
abandona

su

condicin

artificial,

ms

all

de

establecerse

como

personaje.

En consecuencia, entiendo que el ttere se constituye como Signo Ambivalente: es un objeto que,
movido en funcin dramtica simula vida, y al mismo tiempo, se percibe como algo espurio,
inorgnico, artificial.
Es ambivalente en la medida en que se presta a dos interpretaciones opuestas: es inanimado y sin
embargo parece vivo.
Y justamente, dado su carcter de Signo Ambivalente define tambin la doble existencia del ttere:
el objeto es percibido desde su artificialidad y, al mismo tiempo, como personaje escnico.
Constituido como tal, el signo-ttere proyecta a su vez un variado conjunto de signos ( lingsticos,
icnicos, mimticos, kinsicos, etc.) que le confieren un carcter metaforizante (all donde hay
metfora hay necesariamente dos signos o conjunto de signos). Y cuando el signo-ttere la
metaforizacin

opera

en

distintos

niveles,

eventualmente

se

torna

simblico.

Hoy por hoy sabemos que el smbolo es un signo metaforizado y esa cualidad es innata en los
tteres,

una

parte

indisoluble

claramente

perceptible

de

su

identidad

escnica.

A partir de las ideas desarrolladas por Wagner en el ltimo tercio del siglo XIX, se hace patente la
crisis de los lenguajes artsticos tradicionales, y se comienza a construir un tipo de espectculo en
el que la palabra resulta ya totalmente o en buena parte ausente, en beneficio de otros signos
escnicos. El teatro comienza a ser entendido como espectculo autnomo y el actor invierte su
funcin tradicional y surge como volumen y entidad plstica tridimensional. Entre estos nuevos
signos que surgen en la escena teatral, lo relativo al cuerpo aparece como la transformacin de
mayor trascendencia. A partir de este momento, la teatralidad se basa en la corporalidad de los
actores y se defiende una concepcin instrumental del cuerpo del actor. En definitiva, este texto
trata del cuerpo escnico, del cuerpo del actor y su revalorizacin fundamentada en los textos
tericos y en las prcticas teatrales de un conjunto escogido de personalidades de la escena del
primer tercio del siglo XX: Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Constantin Stanislavski y Vsevolod
Meyerhold.

[1] Mario Colesano material de estudio De msica y Artes combinadas de la licenciatura en Teora y
Crtica de las Artes
[2] Reflexiones sobre la interdisciplinariedad de la prctica dancstica de Josefina e Hilda Islas