FICCIN y NO FICCIN

REALIZACIN INTEGRAL AUDIOVISUAL 1

1. Los gneros
Se entiende por gnero, segn Eduardo Russo, a tipos ms o menos estables de
discursos1, entre ellos los artsticos (Russo, 1998: 119). Esa misma palabra es definida
por el Diccionario de la Real Academia Espaola, DRAE (www.rae.es), en su primera
acepcin, como un conjunto de seres que tienen uno o varios caracteres comunes.
Referido a las artes, la misma fuente considera que gnero refiere a cada una de las
distintas categoras o clases en que se pueden ordenar las obras segn rasgos comunes de
forma y de contenido. En lo especfico audiovisual, el crtico brasileo Mauricio Rittner
encuadra al gnero cinematogrfico (hoy podramos extenderlo a lo audiovisual, ms all
de ciertas caractersticas propias de la TV) como un conjunto de filmes que poseen el
mismo contenido narrativo y siguen el mismo esquema para hacerlo explcito (Rittner,
1967: 55). Todas las definiciones citadas pueden considerarse tpicas; cabe agregarles los
conceptos implcitos de codificacin y de forma organizativa, ya que stos remiten a las
reglas que circunscriben a los gneros, as como a la facilidad de reconocimiento con que
los destinatarios pueden prever aspectos de su desarrollo. Por ejemplo, dentro del marco
de los medios audiovisuales (en adelante, MAV), el western -que est calificado como el
gnero cinematogrfico por excelencia, ya que los otros poseen antecedentes en otras
disciplinas (Russo, 1998: 273)- tiene figuras caractersticas (el cowboy solitario, el
saloon, el duelo final, los grandes espacios desiertos, etc.) y esos datos estereotipados
-cdigos- son interpretados por el espectador, quien suele complacerse con situaciones
que le son familiares y previsibles.
Los gneros audiovisuales (en adelante, AV) no tienen un nico tipo de clasificacin, ni
stas se aceptan mutuamente. Su origen estara marcado por dos grandes categoras
estticas entre s: lo serio y lo cmico (Listowel, en Rittner, 1967: 52 y ss.). Lo serio es
1

(1) Discurso: Organizacin hablada, escrita, registrada por imgenes y sonidos, del pensamiento
(Aumont, 2006: 63)

aquello que es grave, importante y de consideracin, y no tiene como fin provocar la risa
(DRAE). En cambio, lo cmico -su opuesto- es lo que divierte y hace rer (DRAE); la
razn parece eliminarse como resultado del quiebre de las relaciones habituales entre
personas y objetos que han provocado la risa (Ibid.).
Desde mediados del siglo XX, la gran divisin genrica para los AV es entre los de
ficcin y los de no-ficcin. Divisin til (y tambin mejorable, como todas), ya que
permite detectar con claridad tanto excepciones como cruces, sincretismos y
ambigedades. A partir de esta primera clasificacin, pueden separarse las aguas de una y
de otra, aunque sin olvidar que siempre quedan molculas trasvasadas.

2. Ficcin
Se define ficcin como acto y efecto de fingir, es decir, presentar como cierto y real lo
que es imaginario e irreal; es sinnimo de simular y de aparentar. As se llaman
tambin a la clase de obras literarias o cinematogrficas, generalmente narrativas, que
tratan de sucesos y personajes imaginarios. (DRAE Encarta).
Por lo tanto, los gneros de la no ficcin son su opuesto: slo presentan lo cierto y real.
Hay opiniones extremas que afirman que todo AV es ficcin o lo opuesto. Desde Roland
Barthes, que en 1961 pulveriza la nocin de objetividad en la fotografa y el cine
sosteniendo la coexistencia de dos mensajes, uno sin cdigo -lo real literal, lo denotado- y
otro altamente codificado desde lo histrico -el connotado-, al que intenta domesticarlo
creando seis procedimientos de connotacin [Barthes (1961), 1970], muchos han
sostenido que hasta en un registro testimonial hay ficcin, ya que existe una eleccin
-intencionada o casual- del punto de vista y de lo que quiere plasmarse.
Creemos que obviar la subjetividad a la hora de la realizacin AV es tan absurdo como
pensar que lo tie todo; ciertos productos tienen como fin documentar un suceso y, ms
all de que se valgan en algunos momentos de la reconstruccin de eventos, su objetivo
es documentar (adems, el espectador no ignora que est ante una reconstruccin de
hechos o su puesta en ficcin).
Contrariamente, mucha ficcin se disfraza de documento para aumentar su verosimilitud,
al punto de que intervienen los protagonistas verdaderos del suceso que evoca. Es el caso
del largometraje Vuelo 93 [United 93, Paul Greengrass, EEUU/Francia/Reino Unido,
2

2006], que reconstruye las peripecias del viaje del avin de pasajeros que cay el 11 de
setiembre de 2001 en Pensilvania, antes de alcanzar su supuesto objetivo, la Casa Blanca.
Algo parecido sucede con la novela histrica, que tiene como marco acontecimientos
histricos, pero no necesariamente es fiel a los hechos puntuales que narra (en especial, si
no son pblicos); la Historia s debe serlo, ms all de la interpretacin que haga de ellos.

2.1. Gneros AV de ficcin

Los gneros AV de ficcin toman como base la divisin de lo dramtico (teatro), que
proviene del anlisis literario clsico (Aristteles: 1448a, p. 3): tragedia, drama, comedia.
Es decir, pertenecen al arte imitativo (Ibid.).
Marquemos las caractersticas de cada uno de ellos:
La tragedia cuenta la historia de un personaje (individual o colectivo) que pierde la lucha
contra su destino y suele terminar en catstrofe. El espectador experimenta una catarsis
(purgacin) por identificacin con el personaje o los acontecimientos: padece con l y su
fracaso lo deja conmovido. El valor moral de ese proceso es que al enfrentar situaciones
anlogas en su vida cotidiana, quien fue pasivo (padeci) podra jugar un rol activo al
evitar que (le) ocurra lo mismo que en la ficcin. El destino de los griegos hoy es
reemplazado por otros: la sociedad, alguna institucin, etc. En la comedia los conflictos
del personaje nos hacen rer. (Oroz, 1979)
La palabra drama viene del griego, donde significa accin, obrar y, tambin,
espectculo, tragedia (Balague, 193: 1963). En tiempos Aristteles, algunos llamaban
drama toda representacin con personajes que actan y obran, lo que inclua a la tragedia
y a la comedia [Aristteles, 1448 a, p.3]. Las obras dramticas, para el DRAE, son el
gnero literario al que pertenecen las obras destinadas a la representacin escnica, cuyo
argumento se desarrolla de modo exclusivo mediante la accin y el lenguaje directo de
los personajes, por lo comn dialogado.
El drama suele ser visto como la ficcin seria o con tendencia a lo serio, donde tambin
participan elementos cmicos. Si bien hoy el trmino designa primero al conjunto del
gnero teatral por oposicin al lirismo y a la epopeya [Aumont, 2001, (2006): 67], ya
para el siglo XVIII, Diderot lo ubica como gnero intermedio entre comedia y tragedia.
3

Por eso, el personaje lucha contra su destino y sale airoso (tanto Hollywood como el viejo
camino o viaje del hroe son prueba de ello). En La madre (URSS, 1926), segn la
novela de Mximo Gorki, dirigida por Vsevolod Pudovkin, una mujer lucha contra una
sociedad que ha condenado injustamente a su hijo y, si bien no revierte esa situacin
dentro de la trama, logra cambiar su actitud sumisa por una de lucha. Los hermanos
belgas Luc y Jean Pierre Dardenne sostienen esa misma lnea; comprese El hijo (Le fils,
Blgica/Francia, 2002) o El nio (Lenfant, Blgica/Francia, 2005), donde la redencin
llegar a ltimo momento.
Pero tambin hay un gran nmero de dramas con desenlace desgraciado (Garzn, 1960:
205). Caldern de la Barca ha escrito varios de ellos, tales como El alcalde de Zalamea y
La vida es sueo. La filmografa de Costa-Gavras da cuenta de ello; recurdese Z (dem,
Francia, 1968), Estado de sitio (tat de sige, Francia, 1972) y su ltima obra, La
corporacin (Le couperet, Francia/Blgica/Espaa, 2005), en la que el ejecutivo sin
trabajo, que lo nico que ansa es volver a l, resultar un burlador burlado. El gnero que
siempre aborda este director es el de drama trgico-thriller poltico.
Podemos afirmar que hoy el drama es un gran gnero contenedor.
Lo mismo puede afirmarse de la comedia, donde los espectadores se ren de las
desdichas o de las torpezas de los personajes. El DRAE la define como obra dramtica,
teatral o cinematogrfica, en cuya accin predominan los aspectos placenteros, festivos o
humorsticos y cuyo desenlace suele ser feliz. El guionista Alfredo Oroz, coincidiendo
con la segunda acepcin del DRAE, dice que la comedia es un drama, donde la lucha del
individuo hace que nos riamos de cmo l la lleva a cabo (Oroz, 1979).
La comedia suele tener una particularidad (es dramtica, o musical, o de enredos, etc.),
tal como lo demuestra el DRAE, del que extraemos algunas de ellas: As, comedia
dramtica es aquella en que los aspectos infaustos dominan en algunas situaciones o en
su desenlace; comedia musical es la obra con partes cantadas y bailadas, creada y muy
difundida

en

Norteamrica;

la

alta

comedia

presenta

situaciones

urbanas

contemporneas y relativas a la aristocracia o la alta burguesa; la de capa y espada era,

en el teatro del siglo XVII, la de lances amatorios y caballerescos de su tiempo; la de
carcter, aquella cuyo fin principal es el de resaltar tipos humanos; de costumbres, la
que describe, generalmente con intencin correctora, los actos y usos de la vida social;
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comedia de enredo, la de trama ingeniosa, intrincada y sorprendente; de situacin, la

que se desarrolla sobre episodios de la vida real, en el mismo lugar y con los mismos
personajes (como las situation comedies de la TV, desde Yo quiero a Lucy hasta
Friends). Y la lista sigue
Tomando ciertas precauciones, una aplicacin prctica de los gneros, en tanto
ordenadores y guas para el espectador, son las clasificaciones que hacen tanto la prensa
como videoclubes y programaciones de TV. All aparecen los ms conocidos: policiales,
melodramas, musicales; farsas, stiras, parodias, terror, horror, comedia negra, cienciaficcin, etc. Se cumple lo que Eduardo Russo cuando afirma que: el gnero es una
entidad tallada a dos puntas: ofrece una matriz para modelar una ficcin para aquel que
la crea, y proporciona una serie de pautas para que se pueda asistir a ella con
expectativas definidas conociendo algo de lo que all puede pasar (Russo, 1998: 120).
Las precauciones a las que aludimos consisten en no perder de vista el marco, es decir,
que hay tres gneros matriz en la ficcin: tragedia, drama, comedia; a partir de ellos se
montan los dems, sus epgonos, como adjetivos a un sustantivo (as, comedia negra o
drama policial califican a los gneros madre). Pero, a su vez, esa adjetivacin puede
prolongarse atribuyendo al gnero caractersticas nacionales, regionales o de una poca:
comedia policial inglesa, grotesco napolitano, comedia brillante francesa, comedia
romntica hollywoodense, farsa renacentista, etc.).
3. No ficcin
A la no ficcin muchos la consideran equivalente documental; otros, en cambio,
distinguen documental de otros gneros de no-ficcin, como las noticias y el educativo.
Es el educativo un tipo de documental o bien es ms adecuado considerarlo como
gnero autnomo? Su inclusin o exclusin dentro del documental, como veremos de
inmediato, es cuestin no resuelta. Todo depender de los trminos con que se lo acote.
Documental viene de documento, ya que documentar sera la intencin primera de sus
realizadores, a lo que hay que agregar una bsqueda crtica, reveladora o didctica
(Russo: 85). Un documento es un escrito con que se prueba o acredita una cosa (como el
DNI); tambin, una cosa que sirve para ilustrar o aclarar algo, donde constan datos
5

fidedignos o susceptibles de ser empleados como tales para probar algo (DRAE
Encarta).
Por lo tanto, documental, dicho de una pelcula cinematogrfica o de un programa
televisivo, representa, con carcter informativo o didctico, hechos, escenas (DRAE). Es
decir, se funda en documentos o se refiere a ellos (Ibd.).
Quien fuera el creador del trmino documental en 1926 (Ibd.), el cineasta ingls John
Grierson, en sus Postulados del documental (1932), lo califica de expresin torpe, aunque
lo distingue como un tratamiento creativo de la realidad. Advierte Grierson [uno de los
fundadores de la Escuela Documental Inglesa (1929-1946), el movimiento ms orgnico
en el gnero] que para llegar a la categora de documental no alcanza haber rodado sobre
el terreno mismo de los hechos (como los noticieros o los periodsticos); tampoco llegan
los educativos o cientficos, ya que slo describen y exponen: rara vez son reveladores en
sentido esttico, lo que marca su lmite formal. A los AV este grupo los considera
instructivos porque slo tienen valor instrumental como entretenimiento, educacin y
propaganda (seguramente, Grierson incluira hoy a los comerciales), que no alcanza las
virtudes habituales de un arte, a las que no se llegara a travs de un mtodo que slo
describa los valores superficiales de un tema sino por medio de otro que de manera ms
explosiva revele su realidad. En suma, pasar de las descripciones simples o fantasiosas
de un material natural, a los arreglos, re-arreglos y formas creativas de ese material
(Grierson, 134). [Grierson (1932), 1980: 132 y ss.]
La Escuela Documental Inglesa era una de las unidades de documentalistas que fueron
creadas en distintos pases alrededor de 1930, patrocinadas por los gobiernos con fines
educativos o propagandsticos. Era una dependencia del GPO, General Post Office, a su
vez departamento de correos del EMB, Empire Marketing Board.
Otro miembro de ese movimiento, Paul Rotha, agrega que con el film documental de
tesis desembocamos en un campo de percepcin ms amplio que el del film descriptivo
[Rotha (1936), 1980: 141].
Karel Reisz, compaginador y director del cine ingls, responsable de pelculas como
Isadora (1968), Todo comienza el sbado (Saturday Night and Sunday Morning, 1960,
tres premios en el festival de Mar del Plata de 1961: mejor pelcula para el jurado y la
crtica, y mejor actor), Morgan, un caso clnico (Morgan, a suitable case for treatment,
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1966), La amante del teniente francs (The French Lieutenants Woman 1981), publica
en 1953, el clsico The Technique of Film Editing (Tcnica del montaje
cinematogrfico), texto avalado por la Academia Britnica del Cine y con plena vigencia
(y uso acadmico) en nuestros das. All comparte el punto de vista de la Escuela
Documental Inglesa respecto del documental, el noticiero y el educativo. Reisz indica que
las diferencias entre ficcin y documental obedecen a que sus propsitos son distintos:
mientras un film de ficcin trata de relatar una historia, en el cine documental hay que
hacer una exposicin del tema [Reisz, 1953 (1980): 111]. Pero eso no es todo: en la
ficcin hay una intencionalidad diferente que en el documental: el que exista
dramatizacin en un l no lo inhabilita como tal porque el tema es un punto de partida
que pide, que exige, una interpretacin; los mritos del film dependen del tratamiento,
porque el tema no tiene por s solo los elementos de diversin (op.cit.: 112). Es en el
montaje donde se encuentra la verdadera diferencia, ya que es all, en esa interpretacin
del tema lo que habr de darle vida y entidad (ibid.). El mero hecho de captar imgenes
de la realidad tampoco basta para conseguir una apariencia de realidad. Para que tengan
fuerza de conviccin es imprescindible una intencin selectiva en el montaje. Esto, y no
otra cosa, es lo que dar la naturalidad y realismo deseados. (Op. cit.: 114)
Este autor divide a los documentales en tres tipos o subgneros. Para comprender mejor
sus diferencias, junto a la explicacin de cmo es cada uno, tomaremos como ejemplo el
filme Vidrio (Glas, Bert Haanstra, Holanda, 1958; Oscar al mejor cortometraje en 1960).
En sus once minutos de duracin, divididos tambin en tres partes que, como captulos o
movimientos, van construyendo una premisa final, cada una de ellas tiene un propsito y
estn armadas como tres cortos que, no obstante, se integran armnicamente en un todo.
1) Informativos: Dan cuenta de un proceso determinado, de acciones o situaciones
especficas.
Ej: Primera secuencia: Lo artesanal (5).
Mientras se escuchan cadencias de cool jazz, varios artesanos van dando forma al vidrio
que sale de la fragua, como en una lenta danza. La secuencia, descriptiva y parsimoniosa,
como la tarea que hacen los hombres, culmina con el acabado de varias piezas.

2) Imaginativos: Se dramatizan o se capturan con la cmara espontneamente hechos

reales, que se reelaboran sin traicionar ni manipular su esencia. En la interpretacin
imaginativa de un hecho real hay que preservar la espontaneidad del hecho mismo. (Op.
cit.: 122)
Ej: Segunda secuencia: Lo mecnico (3)
La msica electroacstica quiebra la quietud y sincroniza su ritmo con el de una mquina
que produce botellas. Parece perfecta aunque impersonal, como el conteo monocorde de
una voz que las enumera a medida que aparecen en fila sobre la cinta transportadora. De
repente, algo le sucede: una botella queda atascada, lo que provoca que las que le siguen
caigan y se destrocen; la voz tambin se atasca como un disco rayado. Un operario
advierte la situacin y rpidamente la soluciona: limpia la cinta de vidrios rotos y la
produccin se normaliza, como el conteo de la voz.
3) De ideas: Plantea un sistema de ideas (no hechos), que son resultado del montaje
audiovisual. La palabra suele ser imprescindible para plantearlas, ya que sin ella podra
caerse en ideas demasiado simples; no obstante es importante aclarar que esto ocurrira
en tanto la palabra no se utilice para describir (y menos an lo que est en la pantalla!),
sino para sugerir e inducir. Nuestro ejemplo, ser la excepcin que confirme la regla, ya
que en el clmax de Vidrio no hay palabras.
Ej: Tercera secuencia: Complementados (2).
Retorna el cool jazz, pero ahora con ritmo ms vivo. Mientras la mquina sigue su tarea,
en paralelo los artesanos soplan para moldear sus piezas, en una danza con mayor
movimiento que en la primera parte. Un operario toma con una pinza una botella
candente de la cinta transportadora y con ella enciende su cigarrillo, al tiempo que los
artesanos introducen sus piezas terminadas en la fragua.
Por qu las noticias no podran tener el mismo tratamiento que un noticiero semanal?
sta podra haber sido la pregunta que pudo haberse planteado el documentalista cubano
Santiago lvarez (Cicln, 1963; Now, 1965; Cerro Pelado, 1966; Hanoi, martes 13,
1967), fundador y director desde 1960 del Noticiero ICAIC Latinoamericano [ICAIC:
Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrfica].
En desacuerdo con el encasillamiento de las noticias como gnero meramente
periodstico, afirm en 1964 que la preocupacin ms importante de quienes hacan el
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informativo a su cargo era poner el lenguaje del cine a su servicio [lvarez (1964), 1980:
165]. De ese modo, elevaba el gnero a la categora de documental, al separarlo de todo
lo caracterstico de otros medios de prensa. lvarez consideraba que en un noticiero
cinematogrfico, sin que deje de ser aliado de la mejor informacin, se debe tener en
cuenta que si su banda sonora se parece a la de la radio, si el montaje de la imagen se
parece al de la TV, un noticiero deja de ser tal, para convertirse en un producto hbrido,
ineficaz y herrumbroso (Ibd., en itlica en el original).
Pocos aos despus, en 1971, en ese mismo pas, as como lvarez incluy al noticiero
dentro del documental, tres realizadores de educativos titulan Para una definicin del
documental didctico a una ponencia presentada al I Congreso Nacional de Educacin y
Cultura de La Habana, dando por sentadas pertenencia y pertinencia del educativo al
documental. Aunque en su escrito no lo fundamentan de manera directa, si se utilizan
criterios similares a los de Grierson para equipararlo: dicen que ponen en discusin su
empleo en clase como mero auxiliar para ilustrar la enseanza (como un mapa, una
lmina o un libro), porque la universalidad del lenguaje del cine permite representar la
realidad en movimiento, muy til para mostrar procesos y revelar relaciones entre hechos
registrados en las condiciones ms dismiles de tiempo y lugar, lo que habilita a educar
en un modo de pensamiento racional, concreto y dialctico, adems de su eficacia
inmediata para comunicar conocimientos y habilidades, evitando as un modo de
pensar que concibe las cosas no en su relacin con otras, sino por s mismas que las
percibe como resultados, sin considerar los procesos que conducen a ellos, un modo de
pensar, en suma, que recuerda mucho al pensamiento mgico. Por lo tanto, concebir al
gnero documental como medio auxiliar de los procesos especiales de enseanza ()
as concebido, el didctico puede a la vez satisfacer necesidades educativas generales
() aportndoles la dimensin y el inters del incentivo. De este modo, si en lugar que
el profesor d servida de antemano una explicacin, el alumno la encontrase por si
mismo, se evitara un resultado inevitablemente gris. [Pantn, Espinosa, Fraga (1971),
1980: 166 y ss.].
Tras pocos aos, en 1980, en el prlogo al captulo dedicado al documental, el prestigioso
crtico uruguayo Homero Alsina Thevenet, junto a Joaquim Romaguera i Rami,
editores-compiladores de Fuentes y documentos del cine, sostienen que el primer cine
fue el documental, cuando los hermanos Lumire, a finales del siglo XIX, registraron la
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salida de los obreros de su propia fbrica. Desde entonces, la intencin documental ha

sido una constante en el cine, no simplemente por el simple registro de los hechos
ocurridos (como en los noticiarios), sino por el respaldo de objetividad que el cine ha
dado a muchos gneros, desde los cortos educativos hasta el neorrealismo italiano
[Alsina Thevenet/Romaguera i Rami, 1980: 210; el subrayado es nuestro]. Por un lado,
estos autores consideran al educativo en trminos de objetividad; por el otro, por omisin,
no lo incluyen como documental.
En nuestros das, los no menos prestigiosos analistas del cine Jacques Aumont y Michel
Marie (autores de Anlisis del film y Esttica del cine) llaman documental a un montaje
cinematogrfico de imgenes visuales y sonoras propuestas como reales y no ficcionales
(definicin que incluira al educativo que no acudiese a la ficcin). El filme documental
presenta casi siempre un carcter didctico o informativo -afirmacin que hace
comprensible las posturas cubanas- que intenta principalmente restituir las apariencias
de la realidad y mostrar las cosas y el mundo tal como son [Aumont/Marie (2001), 2006:
67].
El didctico habla de cosas reales, pero muchas veces recurre a la ficcin o a hechos
ficcionalizados que, a diferencia de documentales en los que se respeta la verdad histrica
(como ocurre en aquellos donde se reconstruyen hechos pasados intentando ser lo ms
fiel posible a ellos), el educativo podra -puede- recurrir a la fantasa como vehculo para
la enseanza (seria el caso de la nave en la que Carl Sagan, el astrofsico conductor de la
serie de TV Cosmos, recorre el Sistema Solar y otras galaxias).
El concepto de los cubanos y de dos autores franceses coincide con el de la
Enciclopedia Encarta, donde puede leerse que documental es un trmino aplicado
comnmente a un gnero de producciones audiovisuales de valor cientfico, histrico,
educacional o divulgativo, sin dramatizacin aparente de los hechos mostrados
(Encarta, 2001). Pero, con pragmatismo, agrega: As, pues, aunque un documental
pretende reflejar realidades objetivas, nunca desdea esa lnea narrativa que sirve para
encauzar su discurso y aproximarlo a los espectadores. De hecho, sa es la funcin que
cumplen tanto el montaje como la locucin, los efectos y la msica que conforman la

10

banda sonora. (Ibdem) Efectivamente, as puede ser en informativos o histricos, en

aquellos de ideas o en otros imaginativos; en los de archivo o los educativos.
Entonces?
Con el mismo criterio que Grierson, Karel Reisz, separa los filmes educativos de los
documentales o de los de ficcin, ya que en stos hay que describir un ambiente o
dramatizar unos hechos, mientras que aqullos todo lo que necesitan es claridad lgica y
expositiva porque estn destinados a ensear [Reisz (1953), 1985: 154]. A su vez, a los
educativos los divide en instructivos (que suelen tratar de mquinas, tcnicas manuales y
normas de trabajo) y de enseanza (que abordan materias menos tangibles: desde ideas o
teoras generales, hasta complicados principios de ciencia o esttica) [Ibid.].
4. Caractersticas multignero del audiovisual educativo, sus posibilidades
expresivas y de enseanza; insercin dentro de los gneros audiovisuales.
La funcin el gnero educativo dentro del mundo audiovisual es la de transformar:
transformar la ausencia de conocimiento en conocimiento, la falta de inters en un
tema en motivacin, la confusin de procedimientos en tcnica slida, la exposicin
de un asunto en inters por seguirlo investigando.
No hay subgnero que no le pueda caber al gnero educativo: ficcin o no ficcin le son
posibles; tambin, el documental social o la comedia musical, el video-clip o una historia
de vida, el reportaje periodstico o el clsico didctico con esquemas y locutor en off.
Todos y cada uno de ellos pueden llegar a ser parte de un nico audiovisual educativo,
donde -por ejemplo- una zona de ficcin se yuxtaponga, intercale o superponga a otras de
un documental testimonial, de animacin humorstica o de un catedrtico exponiendo sus
teoras.
En los aos setenta, la TV italiana estren una serie sobre la vida de Leonardo Da Vinci,
personificado Philippe Leroy (Vita di Leonardo Da Vinci, RAI, dirigida por Renato
Castellani, Italia-Espaa, 1972, http://www.imdb.com/title/tt0068854/); contaba con un
presentador (Giulio Bossetti) quien, vestido al uso contemporneo, irrumpa en el siglo
XV y, aunque sola ser invisible a sus habitantes, muchas veces interactuaba no sin cierto
humor con ellos y con sus utensilios. Su relato, dentro o fuera de cmara, estructuraba
11

cada episodio. Otro ejemplo, contemporneo al anterior, fue la britnica Relaciones

(Connections,

BBC,

dirigida

por

Mick

Jackson,

Reino

Unido,

1979,

http://www.imdb.com/title/tt0078588/), ideada y conducida por James Burke. Burke iba

relacionando objetos (mquinas, ropas, herramientas, etc.) con sucesos a travs de la
historia (una plaga, un terremoto, una invencin para mejorarla vida domstica), con el
fin de afirmar su teora de los contactos que hay entre ellas y cmo todava nos
determinan. As, el cientfico conductor poda involucrarse en la batalla de Poitiers, para
pasar luego a transitar durante alguna dinasta del antiguo Egipto, siguiendo por una
medina de Fez y culminando en un crucero de placer por el Caribe en nuestros das, todos
escenarios pertinentes a lo que estaba intentando relacionar. Sazonado con sutil humor
ingls, Burke paseaba a los espectadores por pocas y lugares, lejanos o cercanos en el
tiempo y la distancia, con el fin de explicar, dar a conocer, el meollo de su teora. [Otra
serie recomendable de este autor es El da que el universo cambi (The Day the Universe
Changed, 1985) http://www.imdb.com/title/tt0199208/]
La cualidad multignero del mensaje educativo audiovisual lo sita en un espacio de gran
libertad creativa, pero tambin de peligroso eclecticismo. De su seleccin y regulacin
depende la llegada a buen puerto del mensaje educativo que quiere transmitirse, el que no
debe ser olvidado o postergado en pos del espectculo, con el que tiene que convivir y
equilibrarse para lograr ser eficaz.
4.1. Nuestra postura
Es probable que esta falta de acuerdo se deba a que no haya acuerdo posible. El
educativo, como sostuvimos al principio, tiene una caracterstica multignero, capaz de
engullirlos, asimilarlos, para tener una caracterstica propia. En eso, (y slo en eso!) se
parece a la publicidad, un gnero en s mismo, que utiliza a todos segn su conveniencia.
Si bien, en general, y ms all de la calidad obtenida y la creatividad desplegada, los fines
de publicidad y educativo difieren (ella es interesada y l altruista) y son muy diferentes.
No obstante, hay altruistas publicidades de UNICEF e instructivos de cmo armar una
bomba casera en la Internet.

12

El educativo permite la ficcin en tanto tal:

- Una historia animada de navegantes en el torrente sanguneo puede ser creada para
ensear fisiologa, qumica o fsica;
- Un montoncito de materia fecal que hable y nos cuente que se siente discriminado se
transforma en excusa humorstica para que los chicos deduzcan el ciclo de la vida
[Cocoric, programa de TV infantil, Fundacin Padre Anchieta (TV Cultura), Brasil,
2003].
- Una discusin sobre qu es el conocimiento, protagonizada por un grupo jvenes que
estudian mientras toman mate, puede provocar identificacin con un captulo de la
filosofa (Proceso del conocimiento, CBC, UBA, Argentina, 1985).
- La relacin amorosa de una pareja adolescente, con sus encuentros, desencuentros e
indefiniciones vocacionales, dar cuenta de la historia del trabajo y del nacimiento de la
empresa (Ser en la empresa, Telescuela Tcnica, Argentina, 1996).
Pero, siempre, en cualquier caso, el objetivo de ensear estar primero (tal como
claramente lo indica Reisz) y la didctica es la que manda.
Por ello, el empleo del gnero ser una eleccin pedaggica:
- El instructivo, en tanto conjunto de reglas o advertencias para realizar una determinada
accin o algn fin, es gnero idneo para programas donde se ensee, por ejemplo,
cocina o habilidad manual (canales El Gourmet o Utilsima); o la tcnica de la fsica de
descompresin en un curso para aspirantes a buceadores; tambin til para que los
adolescentes sean consumidores crticos de, por ejemplo, preservativos (Street Cents:
Show 9, Canadian Broadcasting Corporation [CBC], 2003. Premio del Ministerio de
Relaciones Exteriores de Japn)
- La comedia policial-musical en un curso de lengua extranjera para jvenes (OPEC
English Courses, Argentina, 1990)
- Un documental de una historia familiar para tomar conciencia o mejorar el
entendimiento entre dos etnias, la china y la japonesa, que han sufrido los efectos una
guerra prolongada en la que eran enemigos. En 1945, durante el desbande del ejrcito
nipn en Manchuria, tras catorce aos de cruenta ocupacin, una hoy octogenaria madre
adoptiva china recogi a una beb japonesa abandonada en la calle; cuyos padres
seguramente acababan de ser muertos. La mujer fue durante aos mal vista por sus
compatriotas, pese a que los invasores le hicieron perder su embarazo; no obstante, nunca
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dej a su hija quien, ya adulta y casada, intent vivir en Japn, pero no logr integrarse y
regres a China. Ahora, con sesenta aos, sus hijos quieren emigrar al rico Japn, pero su
madre adoptiva no quiere dejar la casa; finalmente, todos partirn hacia un futuro incierto
(My Dear Child of the Enemy, Japan Broadcasting Corporation [NHK], Japn, 2005.
Gran Prix del Japan Prize de ese ao).
- Un vdeo para ensear a los que ensean y promueva la reflexin sobre el mtodo que
se emplea; una didctica AV que muestre pedagoga y mtodos poco convencionales de
lo que un maestro de cuarto grado puede lograr con su influencia. (Este AV fue realizado
por un equipo de tres personas que sigui durante algunos meses en la escuela al docente
y sus alumnos: Children Full of Life: Learning to Care, Japan Broadcasting
Corporation [NHK], Japn, 2003. Gran Prix del Japan Prize de ese ao.)
- Reality show con adolescentes a quienes se les da una videocmara para que graben
libremente lo relacionado con sus padres y la convivencia (Imagen-espejo: Padres, TV
de Catalua, Espaa, 2005).
Los ejemplos no acaban aqu. La amplitud del gnero educativo los hace diversos,
cambiantes y combinables. En tanto no se olvide su esencia -son AV destinados a
ensear-, su lmite creativo es el mismo que tiene la enseanza.
LUIS PIETRAGALLA ARGENTINA, 2007

GLOSARIO
Catarsis: (del griego, purgacin) Efecto de liberacin psicolgica de tensiones a
travs de la identificacin con un personaje.
La tragedia griega empleaba este procedimiento unido a un final catastrfico. El
espectador se identifica con el protagonista quien, ignorando datos que el pblico conoce,
lleva las cosas a un desenlace desafortunado pero evitable si hubiese resignado algn
rasgo negativo suyo (soberbia, celos, intolerancia, etc.). La catarsis se produce en el
espectador al sufrir las mismas peripecias del personaje como si fueran suyas (es un
como si) con lo que hay un simulacro de lo que le podra ocurrir en situaciones
anlogas. (Este efecto es metodizado en el siglo XX por Baruch Moreno a travs del

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psicodrama y del sociodrama, donde los participantes actan jugando roles como si
ocurriesen en la realidad.)
La ausencia de final feliz asegurara que el pblico se va con una cierta dosis de angustia
que le servira de eficaz alarma a la hora de pasar por hechos parecidos. Esto hace que
muchos cataloguen algunos finales felices a lo Hollywood de inmorales y polticamente
conservadores ya que lo que se despert en el espectador quedara anulado por la ilusin
de que todo fue resuelto (castig al malo, form una bonita pareja, imparti
justicia). De ese modo el ciclo se cerrara evitando una mirada crtica del pblico ante
acontecimientos parecidos de la vida cotidiana.
Comedia: Gnero en que los espectadores se ren de las desdichas o de las torpezas de
los personajes. El DRAE la define como obra dramtica, teatral o cinematogrfica, en
cuya accin predominan los aspectos placenteros, festivos o humorsticos y cuyo
desenlace suele ser feliz. El guionista Alfredo Oroz, coincidiendo con la segunda
acepcin del DRAE, dice que la comedia es un drama, donde la lucha del individuo hace
que nos riamos de cmo l la lleva a cabo (Oroz, 1979).
Drama: (Del griego dran, accin) En su acepcin original lo dramtico era referido a
todo aquello que implicara representar la accin, como opuesto a las artes que no lo
hacan (pintura, msica, literatura). Hoy se le agrega el sentido de serio como opuesto a
lo cmico. Hay una tercera derivacin en la que el drama, en sentido moderno, difiere de
la tragedia, ya que mientras que en sta los personajes pese a pelear contra el destino no
pueden escapar a l en aqul (el drama) los personajes luchan contra su destino pero
pueden cambiarlo; ste es el criterio propio de la modernidad.
Mito, camino o viaje del hroe: Relato que sigue unos pasos especficos que tienen
lugar en todas las historias de su gnero. Muestran quin es el hroe, qu es lo que
necesita y cmo la historia y el personaje interaccionan para producir una transformacin.
El viaje hacia el herosmo es un proceso. Este proceso universal constituye la columna
vertebral de todas las historias particulares, como la saga de La guerra de las galaxias.
[Seger, Linda, en Cmo convertir un buen guin en un guin excelente (1987), Rialp,
Madrid, 1990. P. 145 y ss.]
Montaje: Principio organizador de todo film en cuya estructura haya distintos puntos de
vista pticos. As puede decidirse mediante el montaje qu elemento va a verse en la
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pantalla a continuacin de otro sea por un corte o un simple cambio de encuadre; qu

cadena van armando entre s las distintas imgenes y () qu duracin se le asigna a
cada cosa mostrada en pantalla. (Russo, 1998: 160)
Tema: En los relatos y los MAV, responde a la pregunta de qu habla?, de qu
trata?; la respuesta suele ser reductible a una sola palabra. As, discriminacin (ET) o
superacin (Krate Kid), son los temas principales esos filmes. Ntese que en ambos
casos hay otros temas (solidaridad, amistad, racionalidad, etc.), aunque ninguno de ellos
es el medular.
Tragedia: La tragedia cuenta la historia de un personaje (individual o colectivo) que
pierde la lucha contra su destino y suele terminar en catstrofe. El espectador
experimenta una catarsis (purgacin) por identificacin con el personaje o los
acontecimientos: padece con l y su fracaso lo deja conmovido. El valor moral de ese
proceso es que al enfrentar situaciones anlogas en su vida cotidiana, quien fue pasivo
(padeci) podra jugar un rol activo al evitar que (le) ocurra lo mismo que en la ficcin.
El destino de los griegos hoy es reemplazado por otros: la sociedad, alguna institucin,
etc. En la comedia, los conflictos del personaje nos hacen rer. (Oroz, 1979)
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www.satsaid.org.ar Sindicato Argentino de TV, Servicios Audiovisuales, Interactivos y Datos
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www.sicacine.org.ar Sindicato de la Industria Cinematogrfica Argentina (SICA)

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