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Resumen:
En su ya extensa lista de obras inclasificables desde el punto de vista de la prctica esttica
a la cual se asociaran, el joven artista brasileo Yuri Firmeza es seguramente un artista
amado por unos y odiado por otros en el circuito de arte de Brasil. El polmico trabajo
trabaj de
arte ficcin, segn su propia denominacin, que se tradujo como una simulacin de un
sistema artstico constituido por un artista inventado Souzousareta Geijutsuka,
Geijutsuka una
asesora de comunicacin, crticas autorizadas, la adhesin de un museo y una exposicin
ex
en la cual nada se expuso a no ser el propio proceso de formulacin de la ficcin, provoc
rspidas reacciones en los medios de comunicacin regionales y nacionales. Chiquillada,
farsa, fraude, engao, broma, provocacin desafortunada, estupidez y otros eptetos se
emplearon para definir al proyecto, al artista, al curador y al museo. Este artculo tiene como
objetivo analizar los medios por los cuales esa obra pone al desnudo al sistema artstico,
sus fragilidades y sus vicios, y las manipulaciones
manipulaciones ordinarias, todas subordinadas a una
colonialidad interna que instituye en el espacio nacional brasileo una jerarqua esttica que
es tambin una geopoltica implcita del arte.
Palabras claves: arte, colonialidad del arte, medios de contraste, Yuri Firmeza,
F
Souzousareta Geijutsuka.
Abstract:
The young Brazilian artist Yuri Firmeza, in his already long list of unclassifiable works from
the point of view of the aesthetic practice with which he would associate, is, certainly, an
artist loved by some, hated by others, in the art circuit in Brazil. The polemic work of artart
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fiction, according to his own designation, which was translated by a simulation of an artistic
system consisting of an invented artist Souzousareta Geijutsuka of a press agency, of
authorized critiques, the support of a museum and an exhibition in which nothing was
exposed besides the very process of fiction formulation, provoked harsh reactions in the
regional and national media. Dirty trick, farce, fraud, deception, prank, unhappy provocation,
ignorance and other terms were used to define the project, the artist, the curator and the
museum. This article aims at analyzing the means by which this work lays bare the artistic
system, its weaknesses and biases, the common manipulations, all of them subject to the
internal coloniality that institutes in the Brazilian national space an aesthetic hierarchy which
is also an implicit geopolitics of art.
Keywords: art, coloniality of art, means of contrast, Yuri Firmeza, Souzousareta Geijutsuka.
Gestacin
El trmino hacker, proveniente del campo de la tecnologa digital y del desarrollo de programas de
cdigo abierto, al asocirselo al de artista adquiere nuevos sentidos, especialmente aqul que se
refiere a procesos de apropiacin de creaciones existentes para engendrar nuevas obras.
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Traducido del original: Biografia, textos sobre sua potica, imagens fotogrficas, experimentaes
no mbito da robtica e gentica, tcnicas desenvolvidas a partir de fenmenos da natureza,
exposies em Tquio, Nova York, So Paulo e Berlim, trabalhos coletivos com uma srie de outros
artistas tambm fictcios, pesquisas desenvolvidas no campo das telecomunicaes, tudo isso
comporia o currculo do artista.
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Dirio do Nordeste,
Nordeste Fortaleza, 10 de enero de 2006
(Firmeza, 2007: 37)
Traducido del original: O artista plstico Souzousareta Geijutsuka invade o Museu de Arte
Contempornea do Cear. A partir de 10 de janeiro, ele exibe a mostra Geijitsu Kakuu,
apresentando a relao da natureza com seus fenmenos vivos e mortos.
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Traducido del original: Se no for uma afronta ao grande artista que temos a honra de receber no
Brasil, e dada a simplicidade da obra que trago aqui como referncia, sugiro que reproduzam An Oak
Tree na ante-sala da exposio Geijitsu Kakuu,, de Geijutsuka. O pblico ter, a meu ver, um timo
carto de visita para compreender melhor a aposta feita pelo trabalho deste artista plstico que lida
com a crena no poder do artista, com a imaterialidade e os fenmenos da natureza.
natureza.
5
Traducido del original: No enxerga quem no quer se dar ao trabalho de refletir, de ser curioso, de
olhar.
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33), y luego finaliza la crtica con una incertidumbre sorprendente para un director de
museo, al decir: El arte puede estar all (las bastardillas son mas).
En el segundo texto, Ricardo Resende toma otro rumbo. Dice que la invasin de
Souzousareta avanza sobre la institucin y cuestiona sus lmites estructurales. Lo trata no
slo como artista invasor sino como invisible o imposible. Y analiza en cierta medida el
circuito legitimador del arte y el lugar del dinero en el sostenimiento del sistema, es decir, en
la cspide de esa jerarqua que construye, citando a continuacin a los galeristas, a los
directores de las ferias de arte, a los directores de museos importantes, a los
coleccionistas, a los medios (en la fabricacin de los conos), a los publicistas y, por ltimo,
a los curadores. Y remata as: Agrumados en medio de toda esa gente y siendo lo que
amalgama, reinan los deseos individuales ftiles de la vanidad, la fama, el lujo y el poder6
(Firmeza, 2007: 34).
Segn Resende, el artista japons cuestiona las reglas de ese juego. Desde lo que solemos
entender como arte hasta el rol de las instituciones de fomento, lo que lo lleva a indagarse
en cuanto a los lmites y a la elasticidad ante aquello que puede ser legitimado por un
museo. Al final, sostiene que la propuesta de este Artista Invasor puso al museo en jaque,
entregando as su dilema y sus preocupaciones institucionales al tachar-legitimar el
proyecto de Firmeza. Entramos o no en sa? Cules sern las consecuencias de recibir
a un artista imaginario?, concluye Resende. Pese a haber asumido algunos riesgos de
antemano, comete aqu una especie de traicin al proyecto, toda vez que compromete la
obra, al revelar un tanto de lo que no podra revelarse, posiblemente para resguardarse -y
resguardar al museo- ante las consecuencias futuras.
Un curioso antecedente
Como la pipa que hace torcer la boca, un vicio que asola al investigador y/o crtico de arte
es el de pensar sistemticamente en qu tradicin se inscribe una determinada propuesta
artstica. Esto tiene sus ventajas y sus desventajas, a las cuales no me referir aqu. Aclaro
que en este caso, la actitud comparatista se dio ms por curiosidad que por necesidad. Es
decir, yo podra referirme a la obra de Firmeza sin remitirme a ningn otro artista, pero el
hecho de conocer a uno cuyo trabajo guarda curiosas semejanzas torn inevitable para m
su evocacin, toda vez que me permitira indagar las cercanas y las diferencias entre
ambos, para entonces demarcar la singularidad de la obra de Yuri Firmeza.
Traducido del original: Embolados no meio de toda essa gente e o que d a liga, reinam os
desejos individuais fteis da vaidade, da fama, do luxo e do poder.
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Pense
Pense-Bte
(Marcel Broodthaers, 1964)
http://www.smakblog.be/archives/1125,, 12 de diciembre de 2014
http://www.smakblog.be/archives/1125
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Broodthaers, Miguel Leal discurre sobre el espacio museolgico como aqul encargado en
Occidente de la seleccin, presentacin y conservacin para la posteridad del supuesto
conjunto representacional de la produccin artstica universal. Los criterios para esa
seleccin, evidentemente, los establecen los sujetos y las instituciones seleccionados para
dotar de legitimidad a los mismos. Se monta as un sistema autorregulador que constituir
sus narrativas de legitimacin: tenemos entonces una narrativa que legitima la idea del
museo como espacio por excelencia del arte que legitima a obras y artistas escogidos,
aunque la genealoga de esa invencin haya sido deliberadamente olvidada por el sistema
de las artes. No es para muchos artistas, y ciertamente no para Broodthaers. Leal explora
entonces el caso del Muse dArt Moderne, Dpartement des Aigles, abierto por el artista
belga en septiembre de 1968, en Bruselas, sobre el cual dice:
Traducido del original: Lide enfin dinventer quelque chose dinsincre me traversa lesprit et je
me mis aussitt au travail. Au bout de trois mois, je montrai ma production Ph. Edouard Toussaint le
propritaire de la galerie Saint Laurent. Mais cest de lart et jexposerais volontiers tout a. Daccord
lui respondis je. Si je vends quelque chose il prenda 30%. Ce sont parat-il des conditions normales
certaines galeries prenant 75%. Ce que cest? En fait des objects. () Moi aussi je me suis demand
si je ne pouvais pas vendre quelque chose et russir dans la vie. Cela fait un moment dj que je ne
suis bon rien. Je suis g de quarent ans"
Traducido del original: Durante exactamente um ano essa casa vai tornar-se o cenrio e o corpo de
uma narrativa de carcter ficcional em que um certo efeito de suco permitiu suspender
temporariamente o real iluminando a verdade da mentira, como referia o prprio Broodthaers. Olhar
essa proposta meramente como uma estratgia de crtica institucional reduzi-la a um estado
empobrecedor. De facto, a complexidade deste projecto que ir durar com diversas configuraes
at 1972, abre espao para uma reflexo mais profunda sobre a prpria ontologia da arte num
momento de aparente crise.
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Leal afirma que para las vanguardias de comienzos del siglo XX, el museo era el dispositivo
de mantenimiento de la tradicin, () el lastre que era urgente arrojar para permitir el
movimiento en direccin hacia lo desconocido y el restablecimiento de la ligazn perdida
entre el arte y la praxis vital 9(Leal, 2003: s/np). Pero el mundo del arte trat muy
rpidamente de integrar a los ms diferentes acontecimientos que planteaban desvos y
adaptarse sistemticamente.
La frontera entre exterior e interior se vaci repentinamente. Pareca que ya no
haba ninguna tragedia revolucionaria por cumplirse, solamente una farsa
mimtica y desprovista de contenido. Es ste el contexto de una crisis cultural
que las neovanguardias tuvieron que enfrentar a partir de la posguerra (y
especialmente durante las dcadas del 60 y 70). El anatema frsico de la
muerte de las vanguardias se abati sobre las prcticas artsticas que
procuraron recuperar la herencia de las llamadas vanguardias histricas. Las
neovanguardias tuvieron pues que vrselas con la ausencia de un exterior, con
la imposibilidad de mantener la lgica transgresora y de ruptura que pareca ser
el destino eterno de las vanguardias. Una confrontacin con las instituciones del
sistema de las artes y muy particularmente con el museo
que ya no
admita el mantenimiento de la dualidad tradicin/antitradicin, y se convertir en
el eje de la accin de muchos artistas de esa generacin. Un cierto modelo de
crtica institucional servir como instrumento defensivo contra la lgica de
incorporacin y anestesia de las instituciones10 (Leal, 2003: s/np).
Es en ese contexto donde debemos entender al Muse dArt Moderne, Dpartement des
Aigles, dice Leal. Empezando por el nombre, que asocia el espacio a la imagen/significado
del guila que domina, desde lo ms alto, el mundo bajo sus alas. El suntuoso nombre se
inscribi en todas las ventanas de la casa, transformado en sellos que aparecan sobre
sarcfagos y en las decenas de enrejados dispersos por el espacio del museo, y sobre los
objetos ordinarios (todos etiquetados) que constituan la coleccin en exposicin.
Traducido del original: () o lastro que era urgente libertar para permitir o movimento em direco
ao desconhecido e o restabelecimento da ligao perdida entre a arte e a praxis vital.
10
Traducido del original: A fronteira entre exterior e interior esvaziou-se repentinamente. Parecia j
no haver nenhuma tragdia revolucionria para cumprir, apenas uma farsa mimtica e destituda de
contedo. este o contexto de uma crise cultural que as neovanguardas tiveram de enfrentar a partir
do ps-guerra (e em especial nas dcadas 60 e 70). O antema frsico da morte das vanguardas
abateu-se sobre as prticas artsticas que procuraram recuperar a herana das vanguardas ditas
histricas. As neovanguardas tiveram pois de lidar com a ausncia de um exterior, com a
impossibilidade de manter a lgica transgressora e de ruptura que parecia ser o destino eterno das
vanguardas. Um confronto com as instituies do sistema das artes e muito particularmente com o
museu , que j no admitia a manuteno da dualidade tradio/anti-tradio, ir tornar-se o eixo da
aco de muitos artistas dessa gerao. Um determinado modelo de crtica institucional servir como
instrumento defensivo contra a lgica incorporadora e anestesiante das instituies.
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(...) no extraa por eso que Broodthaers haya elegido precisamente al museo y
las convenciones que le son propias para sostener su ficcin institucional. Una
ficcin dentro de la ficcin, una mentira sobre el engao, o un modo de iluminar
la verdad de la mentira del nacimiento y la permanencia
rmanencia de un cierto
entendimiento clibe del arte. En distintas ocasiones, Broodthaers se referira a
este carcter ficticio, de un engao y de una mentira conscientes, y abiertos al
juego con el pblico del arte11 (Leal, 2003: s/np).
Su Museo, deca ell propio creador, es una mentira, un engao. De todos modos, sobrevivi
durante cuatro aos entre diversas manifestaciones, tales como publicaciones, entrevistas,
postales de correos, citado en verdaderos objetos de arte, en cuadros, en esculturas y en
objetos
bjetos de publicidad. El artista entonces asesta el golpe fatal:
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Al ir y venir varias veces entre ambos artistas y entre las propuestas que aqu cobran relieve
-el objeto Pense-Bte y el Muse dArt Moderne, Dpartement des Aigles de Broothears y el
arte ficcin Souzousareta Geijutsuka de Firmeza-, arrib a la conclusin de que la potencia
esttica de esos experimentos, de pensarla a partir de la concepcin de Gilles Deleuze del
arte como contrainformacin y resistencia (1999), reside en la capacidad que tienen cada
uno de ellos de tornar visible algo que hasta ese momento pasaba desapercibido por el
sistema, desde la cima de su jerarqua de autoridades e incumbencias hasta el ms lego de
los que gozan del arte, provocando un desorden en el sistema y alterando por consiguiente
la relacin entre las partes implicadas en la produccin, la difusin y el consumo del arte.
Al indagar qu dispositivos podran conocerse debido a su capacidad de tornar visible
aquello que siempre estuvo all, pero que no se distingua de los dems, pues se confunda
con ellos, hall la idea procedente de la medicina de medios de contraste. Con la ayuda de
algunos diccionarios especializados arrib a la siguiente definicin: Los medios de
contraste son sustancias que se utilizan en radiologa con el objetivo de permitir la suficiente
diferenciacin entre estructuras vecinas que poseen una densidad similar13.
Explico un poco ms: en los exmenes simples con rayos X, algunas estructuras
anatmicas se visualizan fcilmente debido a la opacidad de los tejidos; tal es el caso de los
huesos. No obstante, los rganos que presentan una densidad similar en toda su estructura
anatmica impiden su perfecta visualizacin, o mejor dicho, su discernibilidad. Son los
casos de los riones, el estmago, los intestinos, etc. Para esos estudios, se hace
12
Traducido del portugus: Falar do meu museu equivale a falar da arte e, desse modo, a analisar o
engano. O museu normal e os seus representantes colocam simplesmente em cena uma forma de
verdade. Falar deste museu equivale a discorrer sobre as condies desta verdade. H uma verdade
da mentira. () Quando uma obra de arte encontra a sua condio na mentira ou no engano, ainda
uma obra de arte? No tenho a resposta. () O museu fictcio tenta pilhar o museu autntico, oficial,
para assim atribuir fora e verosimilhana sua mentira. igualmente importante descobrir se o
museu fictcio lana um novo dia sobre os mecanismos da arte, do mundo e da vida da arte. Com o
meu museu eu coloco a questo. por isso que no tenho necessidade de dar a resposta. (...)Talvez
a nica possibilidade para mim de ser um artista seja a de ser um mentiroso.
13
Traducido del original: Meios de contraste so substncias usadas em radiologia com objetivo de
permitir a suficiente diferenciao entre estruturas vizinhas que possuem densidade similar.
http://www.ebah.com.br/content/ABAAABpNwAK/exames-contrastados-radiologicos. ltima visita en
29 de noviembre de 2014.
171
172
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La ficcin como contraste hizo posible ver fundamentalmente el modo de funcionamiento del
periodismo cultural y su docta ignorancia. La prensa de Fortaleza reaccion duramente.
Chiquillada, farsa, fraude, engao, broma, provocacin desafortunada, estupidez y otros
trminos se emplearon para definir al proyecto, al artista, al curador y a su museo. El
desorden fue tal que lleg a la prensa del eje Ro-So
Ro
Paulo-Porto
Porto Alegre, que abord el
acontecimiento en general como un hecho localizado y caracterstico de una provincia, es
decir, de la ciudad de Fortaleza.
ortaleza.
Zero Hora,
Hora Porto Alegre, 24 de enero de 2006
(Firmeza, 2007: 53)
174
O Globo,
Globo Rio de Janeiro, 23 de enero de 2006
(Firmeza, 2007: 54)
La colonialidad desnuda
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Ramn Grosfoguel sostiene que la colonialidad nace de la historia del colonialismo, pero no
es reducible a ste pues una vez terminado el colonialismo, la colonialidad ha continuado
hasta nuestros das en todas sus manifestaciones (Grosfoguel, 2013: 43). Es decir, los
procesos de independencia poltica e incluso econmica en Amrica Latina no resultaron en
una autonoma del pensamiento, en una liberacin de las subjetividades aprisionadas en los
modos de funcionamiento de los antiguos colonizadores que se posicionan por sobre el
resto del mundo, alegando que su historia es la historia universal, que su ciencia es la
forma privilegiada del saber, y su arte el arte por excelencia. La prctica de esa perspectiva
del mundo se da mediante una jerarquizacin de todas las dimensiones de la vida humana.
Es en ese marco que entendemos a la colonialidad del arte, es decir, la reproduccin por
todas las vas posibles (esttica, curadura y crtica, circuito de museos y galeras,
periodismo, economa, etc.) de una geopoltica que consiste en jerarquizar a artistas y obras
segn sus orgenes, su clase social, su gnero, su etnia, etc., teniendo como referencia a
aqullos que producen y lo que producen en los centros mundiales del arte (Nueva York,
Londres, Pars, Berln, etc.): la cspide de la jerarqua. En los pases como Brasil, se
reproduce internamente la misma relacin segn la cual la produccin del eje Ro-So
Paulo se legitima de modo ms fcil (existen tambin las periferias del arte en esas
metrpolis) que la del resto del pas.
Cmo se expone la colonialidad en el caso Souzousareta Geijutsuka?
Por empezar, el artista es siempre un artista de Cear. Y al decir Cear se dice
inmediatamente que no se trata de alguien del centro-sur del pas. De all a que algunos se
valgan de la estrategia de decir que si es de Martinica (u otra nacionalidad menos noble),
adquiere relieve el hecho de vivir en algn lugar como Nueva York.
El trabajo, aun con toda la repercusin que tuvo, que llev a algunos peridicos a dedicarle
pginas enteras a su discusin y al propio arte (quiz la mayor cobertura periodstica
dedicada a las artes en la capital cearense) durante varias semanas, nunca fue tratado
como obra de arte o al menos como una propuesta esttica. Al menos en esa oportunidad,
no se lo legitim como tal.
176
O Povo,
Povo Fortaleza, 29 de enero de 2006
(Firmeza, 2007: 64)
Los peridicos del eje, si bien realizaron un esfuerzo por dar cabida
cabida a esa audacia, se
cieron a tratarla como tal, una audacia, una broma, una trampa y lo que es peor, dando a
entender en algunos casos que aquello era cosa de provinciano.
El resumen de la pera puede sintetizarse en una narrativa segn la cual un atrevido
muchacho de Cear hizo una travesura con la prensa local y la denomin arte. Con
excepcin de algunos crticos que aprovecharon la ocasin para hablar de la densa obra de
Firmeza, slo podemos traducir ese tratamiento dispensado dentro y fuera del
de estado de
Cear como la expresin del racismo epistmico/ esttico que corre por las venas del
circuito artstico a todo vapor. Pese al eficiente contraste que emple Firmeza, los
elementos del sistema decidieron ver y quemar slo lo que les interesaba: a la referida y
provinciana prensa cearense, dejando a s mismos y a todo lo dems bajo el manto de la
invisibilidad, lo que permite que podamos dar fe una vez ms del vigor de la colonialidad del
arte entre nosotros.
Traduccin en castellano: Damian Kraus
Krau
Referencias bibliogrficas:
Deleuze, Gilles (1999), O ato de criao, Trad. bras. Jos Marcos Macedo. En: diario
Folha de So Paulo,, Caderno Mais!, So Paulo, 27 de junio. Conferencia dictada en la
Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido Femis,
emis, el 15 de mayo de 1987. Filmacin
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dirigida por Arnault des Pallieres. Traduccin castellana de Romina Di Rienzo, con revisin
de Adrin Cangi.
Disponible en:
https://ceaaiuna.files.wordpress.com/2014/06/deleuze-que-es-un-acto-de-creacion.pdf
Firmeza, Yuri (2007), Souzousareta Geijutsuka, Fortaleza, Expresso grfica e editora.
Grosfoguel, Ramn (2013), Hay que tomarse en serio el pensamiento crtico de los
colonizados en toda su complejidad. Entrevista realizada por Luis Martnez Andrade
Metapoltica, ao 17, nm. 83.
Leal, Miguel, (2003), A verdade da mentira: o museu como dispositivo ficcional na obra de
Marcel Broodthaers. Revista de Comunicao e Linguagens, n 32, Lisboa, Relgio
Dgua.
Disponible en: http://www.virose.pt/ml/textos/v_m_completo.html, 13 de diciembre de 2014.