Armona moderna en el sistema temperado

Intervalos:
Como el alumno sabe, la msica se compone por sonidos combinados con el tiempo.
Esta combinacin de sonidos con respecto al tiempo puede ocurrir de tres maneras:
-

Simultnea (armona): Se estudia la sucesin de acordes, y el enlace entre un sonido de

un acorde con otro suponiendo que corresponda a la misma voz, o la relacin entre
voces, adems de las funciones o sensaciones que produce la relacin de los acordes.
Sucesiva (meloda): Se estudia la relacin de uno o ms sonidos respecto a otro(s) de
manera sucesiva, as como la anatoma de la idea musical.
La combinacin de las anteriores. Es decir, un sonido iniciar despus de otro pero sonar
simultneamente por un momento (contrapunto): Al estudio de dos o ms melodas
simultaneas, analizando la relacin de sonidos de manera vertical, horizontal y
diagonal se le llama contrapunto.
As pues, si dejamos de lado el aspecto rtmico o temporal de la msica, podemos decir
que sta se simplifica a intervalos dispuestos de distintas maneras, es por esto que
iniciaremos nuestro trabajo estudiando los intervalos.
Consonancia disonancia de los intervalos:
Un intervalo armnico (simultneo) o meldico (sucesivo) no debe ser estudiado como
una cuestin matemtica en la que se contabilizan los tonos y semitonos, ni tampoco
como parte de un entrenamiento auditivo, sino tambin como una de los aspectos que
dan fuerza a la msica, esta es la consonancia y la disonancia. El buen manejo de la
consonancia y la disonancia dar como resultado una frase armnica o meldica con
intencin.
En la armona moderna, cualquier sonido puede suceder a otro, de la misma forma que
cualquier sonido puede sobreponerse a otro. Sin embargo, no cualquier combinacin de
sonidos ofrecer al escucha el mismo resultado.
A continuacin se ofrece una tabla con la clasificacin de los intervalos segn su
consonancia-disonancia o tensin-relajacin:

Intervalo de 5 y 8
justas
Intervalo de 6 y 3
mayor o menor
Intervalo
de
2
mayor y 7 menor
Intervalo
de
2
menor y 7 mayor
Intervalo de 4 justa
Intervalo de tritono

Consonancias abiertas, imperfectas o vacas

Consonancia blanda, perfecta o llena
Disonancias suaves o imperfectas
Disonancias fuertes o perfectas
Puede ser consonancia en medio de las disonancias o
disonancia en medio de las consonancias
Es un intervalo que puede ser inestable en un
contexto diatnico o estable en un contexto
cromtico.

Ejemplos de tritono:
Ejemplo 1a.

Ejemplo 1b.

Ejemplo de cuarta justa:

Ejemplo 2

Ejemplo 2b

Sucesin de relajaciones y tensiones:

Ejemplo 3a

Ejemplo 3b, aplicacin del ejemplo anterior

Ejemplo 3c

Ejemplo 3d, aplicacin del ejemplo anterior

Sin embargo, los ejemplos anteriores no resumen la realidad de la msica, ya que un

compositor escribe,nicamente en pasajes con intenciones especficas, algo como lo
anterior.
Recuerde tambin que en un contexto completamente disonante, las disonancias, con el
paso de los compases, se convierten en algo consonante, en una norma de
consonancia, por lo que un intervalo consonante podra resultar en un intervalo tenso,
fuera de lugar.
Ejercicio: Realizar dos frases musicales a dos voces con la dinmica consonanciadisonancia y viceversa. Similares a los ejemplos 3b y 3d.
Ejercicio 1:

Ejercicio 2:

Disposicin abierta y cerrada de los intervalos

Cuando producimos un sonido, pulsando una cuerda, por ejemplo, las vibraciones de
esta se modifican conforme avanza el tiempo, liberando sonidos que conocemos como
armnicos naturales.
Los armnicos naturales generalmente no se escuchan en primer plano, sino que se
funden con el sonido original dndole caractersticas propias de timbre (que distingue a
un violn de una viola), cuerpo (un sonido delgado o grueso), originalidad (lo que
diferencia un violn de otro), etc.
Por otra parte, tambin le da cualidades que se aplican directamente en la armona.
Analice la sucesin de armnicos naturales que se presenta en el siguiente ejemplo:
Ejemplo 4

Nota: Los armnicos naturales nmero 7, 11, 12, 14 en realidad se escuchan poco ms graves de lo que estn
escritos.

Como puede ver, las disonancias ms fuertes respecto al sonido original se encuentran
hacia arriba en la sucesin de armnicos.

Por lo tanto, no sonar igual esta disonancia de 2 mayor

, esta

,o esta

, que esta
(ejemplo 5).

La razn es, como ya se dijo, que al igual que en los armnicos naturales, las
disonancias se encuentran muy cerca una de otra, al retirarlas, se altera esta
naturalidad disonante (pierde disonancia).
Lo mismo ocurre con las consonancias. Tomemos por ejemplo el intervalo de 3 (quinto
armnico) y tquelo de la siguiente manera:
Ejemplo 6

Como puede escuchar, la consonancia cambia, se hace ms rica, ms fuerte. Esto ocurre
de la misma manera con las dems consonancias.
-

En resumen:
La cercana o lejana de los intervalos armnicos afecta, mas no cambia, su funcin de
consonancia o disonancia.
Al alejarse una disonancia, esta se suaviza.
Al alejarse una consonancia, se vuelve ms rica.
Todo lo anterior ocurre debido a la sucesin de armnicos naturales.
Inversin de los intervalos
Los intervalos al ser invertidos pueden cambiar su funcin disonante o consonante. Los
casos ms notorios son los de la quinta (o cuarta) y la segunda (o sptima):
Ejemplo 7

En el caso de la 5 justa, un intervalo firme y consonante, al ser invertido se vuelve una

4 justa, un intervalo inestable. Por otra parte, el intervalo de 2 mayor, una disonancia
suave, al ser invertido se transforma en 7 menor, que aunque es tambin una
disonancia suave, es ms consonante segn los ejemplos 3a y 3c.
Esto ocurre con todos los intervalos, se altera su cualidad consonante-disonante. Sin
embargo, el tritono al ser invertido no cambia, ya que sigue siendo un tritono.
Intervalos en acordes
El objetivo de este apartado es ofrecer una comprensin de la estructura de los acordes
y su uso totalmente nueva. Iniciemos con el hecho de que la presencia de dos sonidos
simultneos (y no necesariamente tres) ya dan una sensacin de acorde.
Sin embargo, el alumno podr argumentar que con nicamente con dos sonidos, fuera
de un contexto musical, no es posible determinar la estructura del acorde. Pero recuerde
que en la armona moderna, ya no funcionan nicamente las tradas en sus cuatro
estructuras, sino que ahora los acordes dejaran de ser mayores, menores, aumentados y
disminuidos, para convertirse en elementos armnicos de mayor o menor relajacin y
tensin, por lo que ahora llamaremos acorde a cualquier agrupacin de sonidos o
intervalos que se presentan simultneamente.

Entonces, si un acorde es una agrupacin de sonidos que se tocan simultneamente,

entonces, todos estos son acordes:
Ejemplo 8:

En este ejemplo, se escribieron notas azar, sin importarnos la sonoridad, consonancia,

tensin, etc. Sin embargo, cada uno tiene una personalidad propia. Es decir, cada
acorde tocado aisladamente, ya presenta una idea de tensin o relajacin, consonancia o
disonancia. A esto le llamaremos tensin armnica.
Es decir, la tensin armnica es esa cualidad propia de un acorde que es perceptible
cuando se toca fuera de todo contexto musical, aisladamente, y que transmite una
sensacin de consonancia o disonancia, de tensin o relajacin.
Esta tensin armnica, puede ser controlada por los intervalos que se encuentran dentro
del acorde. Por ejemplo, en un acorde de tres sonidos, se tienen tres intervalos: De la
nota ms baja a la segunda nota, de la nota ms baja a la tercera nota y finalmente, de la
segunda nota a la tercera. De la misma manera, en un acorde de cuatro notas, se tienen
seis intervalos: De la primera nota a la segunda, a la tercera y a la cuarta, de la segunda
nota a la tercera y cuarta, de la tercera a la cuarta.
Lo anterior es de gran importancia, ya que generalmente nos ocupamos ms de los
intervalos con la nota ms grave (como en la armona clsica), sin pensar que todos los
intervalos suenan. Toque los siguientes ejemplos:
Ejemplo 9:

En el caso uno de este ejemplo, se tienen dos intervalos disonantes, la 2 menor de Do a

Re bemol y el tritono de Sol a Re bemol, adems de una consonancia perfecta en el
intervalo de Do a Sol, las dos disonancias son suavizadas con el Re natural, para formar
dos consonancias perfectas y una disonancia suave. En el caso 2, se tiene una
disonancia fuerte entre el Do y el Si natural, un intervalo ambiguo entre el Do y Fa y un
tritono entre el Fa y el Si, cuando se altera el Si natural, se tiene una disonancia suave
entre el Do y Si bemol, adems de dos cuartas justas, intervalos ambiguos. El caso tres
es muy disonante ya que tiene una disonancia fuerte, una suave y una consonancia
blanda. El caso 3 se suaviza en el segundo comps pues la disonancia fuerte se hizo
suave y en el comps 3, se altera nuevamente formando una cuarta justa, que acompaa
la disonancia suave.
Por lo tanto, podemos decir que un acorde que presente una disonancia fuerte, ser
tenso, y puede ser menos tenso si esta disonancia se suaviza alterando una o ms notas.

De igual manera se puede afirmar que un acorde que no presente ninguna disonancia
fuerte sonar relajado, menos tenso, y se le puede agregar tensin alterando una o ms
notas para crear la disonancia fuerte.
Segn lo anterior, es posible entonces clasificar los acordes en dos divisiones:
- Aquellos que no tienen ninguna disonancia fuerte.
- Aquellos que tienen al menos una disonancia fuerte.
A su vez, se puede subdividir cada una en si tiene o no un tritono:
- Acordes que no tienen disonancia fuerte:
o Sin tritono.
o Con tritono.
- Acordes que tienen al menos una disonancia fuerte:
o Sin tritono.
o Con tritono.
Recuerde que disonancia no es sinnimo de inestabilidad. Inestabilidad significa que
un acorde tiende a ir hacia otro acorde buscando estabilidad. Por lo tanto, un acorde
disonante nicamente lo es porque contiene intervalos disonantes.
Por lo tanto, un acorde que contenga un tritono ser ms inestable que alguno que no lo
tenga, sin importar cuan disonante pueda ser:
Ejemplo 10:

En este ejemplo el primer comps no tiene tritono, por lo que, aunque es altamente
disonante, no es inestable, a pesar de la sensacin de resolucin que otorga el Fa al
descender a Mi. Pero esta sensacin es lgica por el intervalo de semitono. Sin
embargo, el tercer acorde es muy inestable por el tritono, y al resolver en el cuarto
acorde (que es igual al segundo), este se vuelve muy estable debido a la inestabilidad
previa.
Respecto a la cuarta justa, su disonancia o consonancia dentro de un acorde depende de
los intervalos de las dems notas. Especficamente del bajo con la nota no implcita en
el intervalo de cuarta.
En el caso de que la cuarta justa est acompaada por un intervalo disonante, entonces
sta ser una consonancia, en el caso contrario, ser una disonancia.
Ejemplo 11:

Referente a los intervalos dentro de un acorde, por ltimo diremos que cualquier nota se
puede duplicar tantas veces sea necesario. Adems de que se pueden duplicar tantas
notas como se desee.
Uso de los armnicos naturales
Cuando un se produce un sonido, como ya se dijo, junto con ste se escucha una
sucesin de sonidos derivados del original. A estos sonidos se les conoce como
armnicos naturales y aparecen en el siguiente orden:
Ejemplo 12:

Lo anterior ocurre debido a la manera en que una cuerda subdivide su vibracin. Es

decir, en un inicio, la cuerda vibra formando un arco en toda la longitud de la cuerda,
luego, la cuerda se divide en dos arcos, luego en tres, cuatro, etc. De manera que al
sonido original (el arco completo) lo acompaan otros ms.
Como experimento, puede tocarse una nota grave en el piano, digamos un Do,
presionando el pedal derecho, permitindole sonar por uno o dos segundos, luego, se
suelta y se presiona el pedal rpidamente. Si el ejercicio se hace correctamente, se
escuchar un sonido distinto al original.
Volviendo al tema de los armnicos naturales, la cantidad de armnicos audibles vara
de un instrumento a otro. Lgicamente, a mayor nmero de armnicos liberados, mas
resonante ser el instrumento, pero a su vez, puede tender a producir ms disonancias
ya que al escucharse los armnicos agudos, muchas notas que acompaen al sonido
original pueden producir disonancias.
Respecto a la historia del uso de los armnicos naturales en los acordes, el alumno
puede ver que el odo humano ha evolucionado en el orden de los armnicos. En un
principio, se cantaba al unsono, el siguiente paso fue cantar a la octava, luego a la
quinta, luego la trada completa, posteriormente la trada con 7, 9, etc. Por otra parte,
las primeras alteraciones que se utilizaron fueron el Si bemol y el Fa sostenido. De tal
manera que es fcil encontrar en la msica de hace 70 aos acordes con trecenas y
quincenas.
El alumno se preguntar cual es el siguiente paso en el uso de armnicos naturales en
los acordes. La respuesta es simple, ahora es posible utilizar armnicos de los
armnicos.
Es decir, adems de superponer terceras a un sonido, o adherir notas, etc., ahora se
puede pensar en acordes como los siguientes:

10

Ejemplo 13:

Acorde 1: El sonido generador es el Do, el Sol es la quinta de Do, El Mi es la tercera de

Do y el Re es la quinta de la quinta de Do (quinta de Sol). Aunque este acorde, se
podra analizar como un Do con novena, al igual que el siguiente acorde, pero esta
manera de clasificar no se puede aplicar en los acordes tres y cuatro.
Acorde 2: Es similar al acorde 1, pero el Si natural no se considera como 7 de Do ya
que este es un armnico muy lejano, sino como quinta de la tercera de Do.
Acorde 3: El Sol sostenido aparentemente no tiene parentesco cercano con el Do
natural, el generador del acorde, sin embargo, este acorde es muy resonante debido a
que el Sol sostenido es la tercera de la tercera de Do. Visto de esta manera, entonces es
una nota muy cercana al generador.
Acorde 4: El Si natural es 5 de la tercera de Do, el Re es quinta de la quinta, el Sol
natural es quinta del generador y el Sol sostenido es tercera de la tercera del generador.
Por otra parte, es necesario saber que a partir del armnico nmero 7, la afinacin
natural del armnico se encuentra un poco debajo de la nota correspondiente en nuestro
sistema temperado, por lo que afirmar que el armnico 7 es la 7 del generador segn
nuestro sistema, es una afirmacin intelectual que no corresponde con la naturaleza del
sonido.

11

Los modos griegos

Los compositores del S. XX, adems de los esfuerzos para cambiar los aspectos
tradicionales de la armona, como lo es el uso de acordes de diversos intervalos en vez
de la trada, suplir la relacin tensin relajacin, distintos usos de los armnicos
naturales, tambin ha utilizado distintas estructuras tonales, es decir, distintas escalas.
Existe un sinnmero de escalas que se pueden fabricar y utilizar pero este tema se
tratar ms delante. Por el momento, nos centraremos un modelo ms cercano a las
escalas diatnicas, esto con el fin de ofrecer al alumno nuevos medios expresivos con
un bajo nivel de dificultad.
Por lo tanto, utilizaremos las escalas que actualmente se conocen como modos griegos.
Ejemplo 14:

Como puede ver:

- El modo jnico es igual a la escala diatnica mayor.
- El modo eolio, es la escala menor natural.
- El modo locrio, es fcil de reconocer debido a su trada de tnica disminda.

12

Por otra parte, de los cuatro modos restantes:

- Dos tienen tradas de tnica mayor:
o Lidio: Igual al modo jnico pero con el 4 grado ascendido.
o Mixolido: Es tambin igual al modo jnico pero con el 7 grado
descendido.
-

Dos tienen tradas de tnica menro:

o Dorico: Es igual a la escala menor natural, modo eolio, pero con el 6
grado ascendido.
o Frigio: Tambin es igual al modo eolio pero con el 2 grado descendido.

Respecto al de la armona de los modos griegos diremos lo siguiente:

Los modos jnico y eolio, su uso es el tradicional, debido a que corresponden a dos de
las escalas diatnicas, por lo que no nos ocuparemos de estos.
El locrio se sale un poco de las reglas debido a su trada de tnica disminuida, que por
ser un tritono, es inestable y tiende a reposar en el modo jnico, pero esto lo
explicaremos detalladamente ms delante.
Los otros cuatro modos, el drico, frigio, lidio y mixolidio, requieren un tratamiento
especial. Este es, utilizar frecuentemente los acordes que contengan las notas
caractersticas de la escala segn la clasificacin anterior. El uso armnico de este
sonido impide que se de el efecto de pasar a la escala mayor o menor natural con la que
se le compar.
Acordes primarios, secundarios y disminuidos de los modos
Entonces, a los acordes, sean mayores o menores, que contengan dicha nota, se le
conocer como dominante del modo en que se encuentren.
- Por lo tanto, los acordes primarios de los cuatro modos son los dominantes y el de
tnica.
- Los acordes secundarios son aquellos que no contengan el sonido caracterstico del
modo.
- Y el tritono, que aunque contenga o no la nota caracterstica, es un acorde especial
debido a su inestabilidad y su tendencia a reposar en el modo jnico.
El tritono deber emplearse de la siguiente manera:
- Se utiliza sin 5.
- Se utiliza un sonido aadido que lo saque de la sensacin de VII de jonico.
- Se utiliza en 1 inversin
- Se utiliza sin 3 ni 5.
13

Acordes distintos a la trada y cambios de modo

Lgicamente, utilizar acordes de trada no siempre es suficiente para el contexto o
textura empleada en la msica del S. XX. Es necesario utilizar acordes con una textura
ms densa. Para esto, se emplean acordes de cuatro o ms sonidos.
Ejemplo 15:

Sin embargo, se debe tener especial cuidado con los acordes en los que aparece el
tritono ya que estos nos alejan de la sensacin modal y nos dirigen hacia la escala
diatnica mayor. Por lo tanto los acordes de cuatro o ms sonidos que contengan el
tritono no se utilizan, excepto en el modo Jnico, que corresponde a la escala diatnica
mayor.

14

Respecto a los cambios de modo:

A menudo, el trabajar en escalas distintas a las diatnicas (modos Jnico y Eolio) la
msica por s misma le ofrece al odo la flexibilidad de pasar de un modo a otro sin que
se escuche ruptura o cambio alguno. Es decir, podemos cambiar de un modo a otro
libremente. Sin embargo, lo que se podra llamar una escala de tensin y relajacin
entre los modos.
Esta tensin o relajacin depende del nmero de alteraciones que difieren entre la
escala modal y la escala diatnica mayor (Jnico) partiendo ambas de la misma tnica.
Por ejemplo, si utilizamos la escala mayor de Do, y el modo locrio, veremos que hay
mucha tensin en este ltimo por el nmero de alteraciones. Otro ejemplo, si pasamos
del modo Frigio al modo Drico, escucharemos mayor relajacin ya que el Drico tiene
menos alteraciones si ambas parten de la misma tnica.
De lo anterior podemos confirmar que existe un crculo de tensin y relajacin en base
a la cantidad de alteraciones tomando como tnica el mismo sonido:

Escalas sintticas con 7 bemoles y sostenidos

15

Ahora, si nicamente tomamos los modos griegos, y elegimos como punto central el
modo que esta en medio de los dems, el resultado sera este:

El resultado es un patrn de tensin-relajacin en el cual, el modo Drico sera el

punto medio.
Para poder pasar de un modo a otro, sin que se sienta un cambio de tnica, deben
cumplirse las siguientes condiciones:
- Hacer sonar la tnica constantemente.
- Hacer sonar las notas caractersticas de cada modo.
- Hacer sonar las notas que diferencian un modo de otro.
Ejemplo 16:

16

17

Respecto a las alteraciones:

Las alteraciones cromticas son posibles siempre y cuando no den la sensacin de
modulacin o cambio de modo, a menos que esta sea la intencin, desde luego. Estas
alteraciones pueden utilizarse entonces como ornamentos sin funciones armnicas ni
meldicas y sin que, como ya se dijo, den la sensacin de cambio de modo o recuerden
de alguna manera la escala diatnica.
Existe tambin el recurso de alterar la trada disminuida para disolver la inestabilidad
del tritono que en este acorde se encuentra. Es decir, se puede elevar la quinta o
descender el generador para formar la quinta justa. Siempre y cuando no altere la
modalidad o tonalidad del fragmento musical. Por ejemplo, no se puede descender el
generador del acorde de tnica del modo Locrio ya que se estara alterando la tnica.
En este caso es necesario ascender la quinta del acorde.
Ejemplo 17:

Respecto a la polimodalidad y politonalidad:

Se le llama polimodal a un fragmento musical que utiliza dos modos distintos con la
misma tnica, y politonal al fragmento musical que tiene dos tonos aunque sean del
mismo modo.
Una pieza puede ser politonal y polimodal simultneamente.
Ejemplo 18: Polimodalidad

18

Ejemplo 19: Politonalidad y polimodalidad

19

Escalas sintticas
Como ya se ha dicho varias veces, un sonido por s mismo genera los doce tonos de
nuestro sistema musical. Si observamos la aparicin de estos sonidos, podemos concluir
que la ordenacin de nuestras escalas diatnicas no corresponde a la aparicin de los
armnicos naturales. Por ejemplo, cuando el generador es la nota Do, en el sptimo
armnico se puede escuchar el Si bemol (un poco ms bajo que el sistema temperado).
Sabemos que Si bemol no se encuentra en la escala de Do mayor, ni tampoco puede
aplicarse a la escala de Do menor ya que el Mi natural aparece mucho antes que el Mi
bemol.
De lo anterior podemos concluir que nuestras escalas diatnicas son un artificio, se
podra decir que son escalas sintticas.
Una escala sinttica es aquella escala en la que se eligen libremente los sonidos que la
conforman (sea primero la escala y luego la meloda o viceversa) y que no corresponde
a las escalas diatnicas ni sus modos.
Estas son las escalas armnicas ms utilizadas:
Ejemplo 20:

Respecto a los acordes primarios y secundarios:

Debido a que estas escalas no surgen de una diatnica, como ocurre en los modos
griegos, se deben seguir otros criterios para determinar los acordes primarios:
1. El acorde de tnica siempre ser un acorde primario.
2. Se procurar que hayan dos acodes primarios adems del de tnica. Para
determinarlos se seguirn los siguientes criterios:
a. Sern notas alteradas respecto a la armadura de la escala diatnica mayor de
la tnica.

20

b. Si hay un tetracorde mayor, entonces los sonidos principales sern aquellos

que se encuentren fuera del tetracorde. Utilizando estos sonidos, se
construyen los acordes primarios.
c. Si no hay tetracordes mayores, entonces los acordes primarios son aquellos
que forman estructuras de triadas mayores o menores, que contengan las
notas con alteraciones distintas a la armadura diatnica mayor, an y cuando
se deban utilizar notas enarmnicas. Lo importante de este criterio es que se
formen estructuras de tercera mayor (dos tonos), seguida de menor (uno y
medio tono) y tercera menor seguida de mayor
d. Si ninguno de los criterios se puede cumplir, entonces los acordes
principales sern aquellos que formen estructuras aumentadas o disminuidas
con respecto a la tnica.
Ejercicio:
Encontrar los acordes principales de las escalas sintticas dadas.
Escalas multioctavas
Es posible sobreponer sucesivamente dos escalas distintas, sin que sea necesario iniciar
la segunda escala en la tnica final de la primera escala.
Ejemplo 21:

Los modos de las escalas sintticas

De la misma manera que en las escalas diatnicas, es posible hablar de modos en las
escalas sintticas. Es decir, tomar una escala sinttica partiendo de tnica y fabricar
nuevas escalas partiendo de la segunda nota, tercera nota, cuarta, etc., y finalizando en
la octava justa del punto de partida.
Ejemplo 22:

21

Ejemplo 23: Una pieza utilizando la escala armnica en 3er modo con tnica en Fa
sostenido (comps 7 del ejemplo anterior):

22

23

Escalas pentfonas
Se trata de escalas de cinco sonidos. Las ms conocidas son las siguientes:
Ejemplo 24:
Diatnica

Pelog

Hirajoshi

Kumoi

De la misma manera que en las escalas sintticas, es posible utilizar modos de las
escalas pentfonas. Por ejemplo, tomemos la escala Pelog:
Ejemplo 25:

Referente a los acordes y la meloda:

Como se puede ver, una de las caractersticas de las escalas pentfonas es la ausencia
de semitono que conduzca a tnica. Por lo tanto, es muy difcil dar conduccin a la
meloda y a la armona debido a que la presencia de otros semitonos (no en la escala
diatnica), puede dar importancia de tnica a otra nota de la escala moviendo la msica
a otra escala o modo de la misma escala.
Por otra parte, esta ausencia de sensible, provocar fcilmente monotona. Existen
varias maneras de evitar esta monotona:
- Variando las versiones modales: Es decir, iniciar en un modo, poco despus
pasar a otro modo de la misma escala, ms delante volver al modo original o
utilizar un modo nuevo, etc.
- El uso de notas de adorno: Que no conduzcan a otra escala, escala pentfona,
modo de la misma escala pentfona, etc.
- El uso de notas pedales: Una nota que se mantiene e inicia y finaliza como parte
del acorde, y mientras dura, puede no formar parte de la armona.
- Utilizar la msica puramente pentfona (sin los recursos anteriores) por un corto
periodo de tiempo.

24

Sin embargo, hay que tener en cuenta que en las obras reales que utilizan la msica
pentfona, rara vez tocan melodas con armonas pentfonas. La razn es que es muy
difcil que esto funcione, en especial por perodos prolongados de tiempo.
Por lo anterior, es frecuente que las melodas pentfonas se acompaen de acordes
ajenos a la escala, ya sea utilizando notas de otra escala, acordes de diversas estructuras
en los que se obligue a utilizar otras notas, armnicos de armnicos, etc.
Ejemplo 26:

25

Ejemplo tomado del tomo III del Mikrokosmos de Bla Bartk, Boosey & Hawkes music publishers.

Material utilizado en el ejemplo:

Escalas extonas
Estas son las escalas extonas ms usuales:
Ejemplo 27:

De la misma manera que siempre, es posible construir escalas sobre los modos, excepto
sobre la escala de tonos enteros ya que el resultado sera la misma estructura
intervlica.
Por otra parte, a diferencia de las escalas pentfonas, las extonas poseen mucho ms
capacidad musical ya que no es tan fcil caer en el tedio. Sin embargo, los msicos del
S. XX emplearon mucho el recurso de tener melodas extonas con armonas de
cualquier otra ndole. De esta manera, lograron hacer uso de la consonancia-disonancia
debido al manejo separado de las escalas.
Es de especial atencin la escala de tonos enteros debido a su estructura intervlica. En
esta escala, como ya se dijo, no hay modalidad, adems de que tampoco tiene
transportacin excepto a la segunda menor ascendente o descendente. El resultado de
esta transportacin ser la segunda opcin de escala de tono completo.
Referente a la armona de esta escala, todas las tradas son aumentadas y su inversin
resultar en la misma estructura acordal.
26

Es por todo lo anterior que sta se vuelve una escala de gran inters para los
compositores ya que musicalmente rompe con muchos recursos como el uso de
semitonos, tritonos, tradas mayores o menores, reposo en algn sonido debido a la
estructura de la escala, etc.
Se pueden emplear los siguientes recursos para prolongar el inters de la escala de
tonos enteros:
- Movimiento contrario
- Hacer sonar los seis sonidos simultneos.
- Variando la densidad (nmero simultneo de sonidos) y disposicin de los
acordes.
- Utilizando las dos escalas de tonos enteros simultneamente.

Ejemplo 28:

27

Escala cromtica
Se trata de la escala formada por las notas que resultan de la divisin del intervalo de
octava en doce intervalos iguales. Por lo anterior, es una escala de doce sonidos, en la
cual, ser necesaria la repeticin del nombre de algunos sonidos (Do Do sostenido,
Re Re sostenido, etc.)
La meloda cromtica, podr hacer los intervalos que se deseen debido a que todos los
sonidos forman parte de la escala. Sin embargo, deber cuidarse de no caer en alguna
escala pentfona, extona, sinttica, diatnica, etc., procurando tocar todos los sonidos
de la escala o haciendo continuamente intervalos de segunda menor.
Una meloda cromtica puede ser acompaada por una armona distinta, es decir, por
una armona formada por notas de una escala sinttica, diatnica, etc.
En la armona es difcil hablar de acordes principales y secundarios. Lo que si debe
hacerse es fijar un centro tonal (cuando se trate de msica tonal) e insistir en este
primer grado constantemente.
Los acordes pueden poseer estructuras distintas uno de otro o en s mismo. Por ejemplo,
se puede armonizar con acordes hechos por intervalos de segunda, de tercera, de cuarta,
combinados, armnicos de armnicos, etc.
Respecto a los modos, estos, al igual que en la escala de tonos enteros, no son posibles
por la estructura igual a lo largo de toda la escala.

28

Acordes
Tradas
Como ya sabe el alumno, la trada es una estructura acordal formada por dos intervalos
de tercera superpuesta, siendo estas terceras mayor o menor. De tal manera que se
forman las cuatro estructuras bsicas de las tradas: Mayor, menor, aumentada y
disminuida.
En la msica del S. XX, se siguen utilizando estas estructuras, sin embargo, en la
bsqueda de nuevos medios de expresin, su aplicacin vara.
Si analizamos la msica clsica, podemos ver que los acordes principales de la msica
diatnica, son el I grado (tnica), el IV (subdominante) y el V (dominante). Y adems
podemos observar que estos acordes se encuentran a cada lado de la tnica a un
intervalo de quinta:
Ejemplo 29:

De esta manera, podemos afirmar que en cierta forma, la msica clsica funciona en
una secuencia de intervalos de quintas. An ms, las armaduras estn formadas en base
a estas secuencias, y en muchas ocasiones, tambin las cadencias. Por ejemplo, debe

29

formar parte del entendimiento del alumno las frases quinta de quinta, dominante de
dominante, etc. Al igual que las siguientes secuencias:
Ejemplo 30a:

O por inversin:
Ejemplo 30b:

En el ejemplo 30, todos los acordes, leyendo de izquierda a derecha, son quintas del
siguiente acorde, o quinta de quinta. En el ejemplo 30b, cada acorde es cuarta del
siguiente, o cuarta de cuarta.
Lo que se intenta demostrar es la manera en que se puede simplificar la armona clsica
en una secuencia de quintas o cuartas por inversin de quintas, de tal manera que los
acordes principales de la armona tradicional, se encuentran a una distancia de quinta a
cada lado de tnica.
Partiendo de lo anterior, entonces se pueden fabricar nuevas relaciones en las que los
acordes principales se encuentren a distancias distintas:
Ejemplo 31:
Por terceras:

Por segundas:

30

Acordes formados por terceras de ms de tres sonidos

Generalidades
Como se mencion al inicio del curso, en el siglo XX, los compositores no trabajaron
las disonancias como un aspecto de inestabilidad para ser resuelta en una relajacin o
consonancia, sino como un juego de tensin relajacin.
Es por esto que, los acordes con cuatro o ms sonidos son manejados ahora como
acordes de personalidad propia que no necesitan ser preparados ni resueltos y que
tienen la misma flexibilidad que las tradas.
Los usos generales de los acordes de ms de tres sonidos dispuestos por terceras son los
siguientes:
- Poliacordalmente.
- Segn el contenido o inversin del acorde
- Segn la intervlica interna del acorde
Poliacordalmente
En los acordes, a medida que se le van aadiendo sonidos por terceras, es posible
alcanzar el recurso poliacordal. Este recurso se forma superponiendo lo que podran ser
acordes independientes:
Ejemplo 32:

Ejemplo 33:

31

32

En el ejemplo 33a, podemos ver claramente una disposicin poliacordal de siete

sonidos, donde las cuerdas presentan una secuencia armnica mientras que las maderas
otras, ambas sin hacer cruzamientos significativos. El ejemplo 33b, se mueve de
manera ms natural, haciendo cruzamientos entre familias, pero con estructuras
poliacordales. En el ejemplo 33c se aprecia an ms independencia entre los dos
acordes. Lo mismo ocurre en las siguientes secuencias armnicas del ejemplo en
acordes de 5 y ms sonidos.
Nota: No es obligacin presentar los acordes de esta manera, los sonidos de acordes de
cuatro o ms notas pueden estar mezclados.
Ejemplo 34:

33

Segn el contenido e inversin del acorde:

Un acorde, mientras ms notas distintas contenga, mayor posibilidades tiene de ofrecer
colores distintos. Esto puede controlarse fcilmente:
- Su inversin. Se pone en el bajo:
o El generador o la quinta para dar firmeza al acorde.
o La tercera o la 7 para dar ms color al bajo.
- La duplicacin de notas. Se pueden duplicar notas con el siguiente criterio:
o Se duplica el generador o la quinta para dar solidez.
o Se duplica la tercera o la 7 (o 9 segn el acorde) para aumentar el color
del acorde.
- Segn las notas que se eliminen en acordes muy saturados. Por ejemplo, en los
acordes de nueve sonidos:
o Quinta para dar riqueza.
o Tercera o sptima para deducir el color.
o Como puede ver, es el resultado inverso de la duplicacin.
En pocas palabras, duplicar o suprimir las notas distintivas del acorde pueden cambiar
su color o firmeza.
Segn la intervlica interna del acorde:
Los acordes de cuatro o ms sonidos, pueden formarse por distintos tipos de terceras:
Mayores, menores, aumentadas, disminuidas; por lo que las combinaciones posibles
para formar acordes son muy grandes, y crecen segn el nmero de notas del acorde.
La consonancia o disonancia de un acorde depender no de las notas atractivas que
posea, como en la armona clsica, sino de la intervlica interna del acorde como se
estudio en los primeros temas del curso.

34

Por ejemplo, un acorde de cinco sonidos donde la novena es menor producir mayor
tensin que la novena mayor debido a su intervalo de tritono y la disonancia con el
generador.
Recursos para evitar la disonancia:
- Omitir sonidos del acorde.
- En el caso de acordes muy amplios, es posible omitir un sonido de los que
forman disonancias fuertes.
- Hacer intervalos atractivos con el bajo. Por ejemplo, pasar de un acorde a otro
haciendo en el bajo intervalos de tritono.
- Hacer marchas entre los sonidos de los acordes.
- Que una meloda con movimiento toque las notas disonantes.
- Utilizar notas pedales.

Acordes por cuartas

As como los acordes formados por terceras ofrecen al compositor un color peculiar,
independientemente del sistema empleado (por quintas, segundas o terceras), o la
escala; as tambin, es posible formar acordes con distinta intervlica entre las notas
para lograr un color distinto. Este es el caso de los acordes por cuartas o segundas. En
este apartado nos concentraremos nicamente en los acordes por cuartas.
Estos acordes se forman por la superposicin de intervalos de cuarta, y pueden
formarse acordes de tres o ms sonidos.
Ejemplo 35:

En estos acordes, la peculiaridad se encuentra en la relacin formada por las cuartas,

sean estas iguales o distintas entre s (algunas justas y/o aumentadas), por lo que las
inversiones pueden producir sonoridades tridicas si no est bien reforzada la estructura
por cuartas.
Ejemplo 36:

35

Acordes por cuartas de tres sonidos

En un acorde de tres sonidos por cuartas, es posible encontrar tres posibles
combinaciones de cuartas:
- Los dos intervalos de cuartas justas.
- Un intervalo de cuarta justa y una aumentada.
- Las dos cuartas aumentadas.
Es posible alternar la sucesin de estructuras sin ningn problema, lo que es ms, esta
alternancia ofrecer variedad a la armona. Esto se debe a que ninguna sucesin de
acodes de cuartas justas corresponde a ninguna escala.
Ejemplo 37:

Como se puede ver en el ejemplo anterior, es posible duplicar cualquier sonido del
acorde.
Tambin es posible cualquier inversin, pero a su vez cualquier inversin resultar en
un intervalo de segunda y uno de quinta (en cualquier orden). Estos intervalos aaden
color a la textura de cuartas, sin embargo, un mal uso de la quinta, como por ejemplo,
reforzar este intervalo, resultar en una sonoridad tradicional de tercera con un sonido
aadido.
Respecto a las consonancias, disonancias y cromatismos:
Como ya se dijo, es imposible para cualquier escala la sucesin de acordes formados
nicamente por cuartas justas, sin embargo, es posible la alteracin cromtica no slo
para formar acordes por cuarta justa, sino cualquier otra estructura.
Sin embargo, es la estructura de cuartas justas la ms peculiar de las combinaciones ya
que no posee ningn intervalo disonante, adems de que la sptima menor le da una
sensacin de suavidad.

36

Por el contrario, los acordes con cuartas aumentadas producen inestabilidad y

disonancia. Esta inestabilidad puede ser resuelta preferentemente de manera ascendente
por grado conjunto cuando este sonido est ms cerca que el descendente.
En los registros graves, los acordes por cuarta no resultan claros y pueden llegar a ser
muy disonantes, sin embargo, se puede emplear la nota pedal para suavizar esta
disonancia.
Respecto al paso de un acorde a otro:
Como ya se dijo, se puede enlazar cualquier tipo de estructura de acorde por cuarta con
otro igual o distinto. Sin embargo, ofrece mejores resultados el enlace de acordes
cuando una nota se sostiene, inclusive en intervalos meldicos disonantes.
Ejemplo 38:

El paso de un acorde de tercera a uno de cuarta o viceversa, puede ocurrir libremente,

pero es mejor cuando el sonido superior se sostiene, cuando un sonido atractivo no est
resuelto o agregando sonidos a la estructura por terceras, en especial cuando estos
sonidos son ordenados de manera que pueden predecir un acorde por cuartas.
Ejemplo 39:

Por ltimo, diremos que funcionan muy bien como acordes cdenciales.
Ejemplo 40:

37

Ejemplo 41: Extrado del 2 movimiento de la sinfona la pasin de Mario Melndez.

38

39

Acordes de cuatro sonidos por cuartas

- Su naturaleza.
Estos acordes son mucho ms sonoros que los acordes de tres sonidos. Esto se debe a
que el cuarto sonido del acorde por cuartas formar una consonancia con el generador,
a diferencia del acorde de tres sonidos, en el que la nota ms aguda es disonante con
respecto al generador. Esto en estado fundamental. En las inversiones, se encuentra
menos tensin que en el estado fundamental.
Ejemplo 42:

Por otra parte, sus inversiones poseen ms variedad intervlica que los acordes de tres
sonidos, por lo que es posible lograr cambios en el color armnico sin cambiar de
acorde.
Ejemplo 43:

- Su enlace a acordes por terceras.

Es fcil enlazar estos acordes con acordes por terceras cuando dos sonidos del acorde
por cuartas permanecen estticos y los otros dos se mueven. Tambin es fcil el sentido
pasaje contrario, de acorde por terceras a acorde por cuartas.
Ejemplo 44:

40

- Acordes de construccin compuesta.

Se le llama acorde de construccin compuesta a un acorde por cuartas de tres sonidos
que se le aade la tercera de abajo (aunque est arriba o abajo del acorde) a la nota ms
grave del acorde o una tercera arriba (aunque est arriba o abajo del acorde) a la nota
mas aguda.
Ejemplo 45:

Estos acordes son muy efectivos en un contexto consonante ya que al acorde por
cuartas de tres sonios le agrega consonancia y le da estabilidad.
Toque el siguiente ejemplo que es el mismo que el 44 pero con acordes compuestos.
Ejemplo 46:

- Acordes por quintas:

Los acordes por cuartas, pueden ser dispuestos fcilmente para formar acordes por quintas, sea
puros (nicamente quintas) o mezclados (cuartas y quintas).
Ejemplo 47:
En el caso de estar mezclados los intervalos, la cuarta se vuelve inestable y deber ser resuelta
a un acorde compuesto por cuartas y tercera yendo a la tercera del acorde compuesto,
preferentemente por grado conjunto. De no ser as, al menos debe ser en la misma voz o
instrumento.
Ejemplo 48:

41

Acordes multi-sonidos por cuartas

A los acordes de cuatro sonidos por cuartas se le pueden aadir otras cuartas. Sin embargo, la
consonancia de los acordes por cuarta se puede perder a partir de seis sonidos debido a la fuete
disonancia resultante.
Ejemplo 49:

Por lo anterior, resulta interesante el enlace de acordes de seis sonidos con acordes de menos
sonidos para lograr la relacin tensin-relajacin.
Por otra parte, al igual que en los acordes de tres o cuatro sonidos, es importante mantener en
la mayora del acorde (dependiendo de la inversin e instrumentacin) el mayor nmero de
cuartas posible para evitar la similitud de un acorde por terceras. En estos acordes, es frecuente
que coincidan los sonidos de un acorde por cuartas con uno por terceras, sin embargo, si se
cuida la intervlica del acorde, esta similitud no es auditiva sino terica.
Ejemplo 50:

En el segundo y tercer comps del ejemplo anterior, no hay intervalos de 4, por lo que suena a
tercera, sin embargo, en un acorde, pueden combinarse intervalos de 3 y de 4. El intervalo (3
4) que ms se haga presente en el acorde ser el que de color a este. Cuando el nmero de
intervalos de uno u otro sea igual, entonces es indistinto como se le catalogue.
Respecto a los doce sonidos distintos en los acordes por cuarta multisonidos, diremos que esto
es posible, sin embargo, se reduce la libertad meldica. Para evitar la turbiedad en un acordes
muy saturados, se recomienda poner intervalos grandes en la parte baja del acorde o eliminar
elementos.
Ejemplo 51:

42

Un intervalo de cuarta puede invertirse a uno de quinta tan fcilmente como un o de tercera a
un intervalo de sexta. La diferencia es que el intervalo de quinta es muy estable. Si en un
acorde hay ms quintas que cuartas, entonces las cuartas se volvern inestables. Se recomienda
resolver estas cuartas a una tercera en un acorde compuesto para luego pasar al acorde puro por
cuartas.
Ejemplo 52:

Acordes por segundas

Con este tipo de acordes y la inversin de sus intervalos, los msicos del S. XX cubren todas
las posibilidades intervlicas de los acordes:
- Por terceras y su inversin a sextas.
- Por cuartas y su inversin a quintas.
- Por segundas y su inversin a sptimas.
El nico intervalo restante sera el de unsono, pero esto es impensable como acorde.
Acordes por segundas de tres sonidos.
Los intervalos de segunda que se utilizarn sern mayor y menor. Cualquier intervalo de 2
disminuida resulta en un unsono, y el de 2 aumentada en una tercera. Por lo tanto, nicamente
se pueden lograr cuatro combinaciones:
- 2 mayor y 2 mayor.
- 2 mayor y 2 menor.
- 2 menor y 2 mayor.
- 2 menor y 2 menor.
Y en ese orden, se va de consonante a disonante.

43

Ejemplo 53:

Sin embargo, el ltimo caso, menor-menor, slo se puede obtener con una escala sinttica o
cromtica y nunca con una escala diatnica ni en sus modos.
Estos acordes tambin pueden invertirse y el resultado ser un intervalo de 2 con uno de 6. Es
el intervalo de 2 el que le dar color al acorde.
Ejemplo 54:

Los acordes por 2 pueden escribirse en posicin cerrada o abierta. Siendo abierta los intervalos
de 7 9. Estos intervalos, en un contexto por segundas, son acordes por segundas, en otro
tipo de contexto, resultarn intervalos de ese tipo.
Ejemplo 55:

Los acordes por 2 en posicin cerrada se vuelven muy percusivos en el registro grave y en el
agudo pierden libertad meldica. Sin embargo, la posicin abierta resuelve ambas limitantes.
An ms, es posible duplicar sonidos para logras ms sonoridad o estabilidad:
- Para lograr estabilidad: Se puede duplicar el sonido del bajo sin importar que
sea el generador del acorde o se encuentre en inversin.
- Para hacer el acorde ms consonante, se duplica el sonido consonante respecto
al bajo.
- Para hacer el acorde ms disonante, se duplica el sonido disonante respecto al
bajo.
Ejemplo 56:

44

Dependiendo del contexto, los acordes por segunda sern ms o menos disonantes.
Ejemplo 57:

Sin embargo, la 2 2s menores son disonancias fuertes en el contexto que se encuentren. Este
intervalo es mejor abordarlo y abandonarlo por grado conjunto para evitar quiebres en los
movimientos armnicos-meldicos.
Ejemplo 58:

Recuerde adems que al abrir un intervalo disonante, este tambin se suaviza.

Acordes multisonidos por segundas
Estos acordes son muy duros y muy difciles de mover, en especial en la meloda y el
contrapunto. Sin embargo, el recurso del intervalo de 7 es muy til para el cambio de un
acorde por segunda a otro de distinta estructura intervlica, especialmente al acorde por 4as.
Ejemplo 59:

En el ejemplo se puede ver como la 7 producida por la inversin de un acorde por segundas es
utilizada para pasar a un acorde por 4as. Sin embargo, no es obligatorio mantener los sonidos.
El simple paso de una 7 a la otra suaviza la dureza de los acordes por 2 multisonidos, aunque
no es tan suave como en el ejemplo.

45

Clusters
Cuando se tiene una sucesin de acordes por segunda en posicin cerrada, de longitud
suficiente como para decir que en esta seccin predomina esta disposicin, entonces a estos
acordes se les llama clusters.
Entonces, los clusters no son verdaderos acordes por segunda debido a que en los acordes por
segunda es posible la inversin y el movimiento libre de voces que lo conforman. Por lo tanto,
debemos decir que un cluster es:
Un acorde formado por sonidos que se encuentran a distancia de segunda, en posicin cerrada
y que las partes internas del acorde carecen de libertad de movimiento.
Un cluster puede ser de pocos o muchos sonidos. Lo que es ms, puede estar formado por todas
las notas de la escala, sea la que sea, e inclusive si son escalas de dos octavas o cromtica.
Ejemplo 60:

A los clusters se les puede dar inters de las siguientes maneras:

- Trabajando las voces extremas como voces meldicas:
Ejemplo 61: nicamente la voz superior.

Ejemplo 62: nicamente la voz inferior.

46

Ejemplo 63: Moviendo las dos voces.

Variando los intervalos internos del cluster:

Ejemplo 64:

Este ejemplo es el mismo que el anterior, pero con las voces internas alteradas.
Ampliando o reduciendo el tamao del cluster:
Este sera el caso de los ejemplos 61 al 63 ya que los movimientos meldicos se logran
con la ampliacin de los cluster, aunque tambin puede lograrse agregando sonidos
cromticos.
Haciendo una meloda moviendo paralelamente el cluster:
Ejemplo 65:

El uso de los clusters en el piano es ms complicado que en conjuntos de instrumentos debido a

que suenan como un bloque muy duro. En familias o conjuntos de instrumentos es ms fcil la
sonoridad.

47

Ejemplo 66:

De esta manera, en conjuntos ms grandes, es posible escribir unidades acordales por 3 4

por familia de instrumentos, piano, arpa, etc.
Igual que en los acordes por tercera y cuarta, es posible hacer plitonalidades y poliescalas.
La politonalidad se logra utilizando acordes de distintas tonalidades, como en los otros acordes,
las poliescalas formando acordes con distintas escalas aunque sea la misma tnica y ambas
opciones combinadas.
Los poliacordes (o pliculusters) se logran superponiendo clusters sobre otros, pero cuidando
que no den continuidad o sensacin de ser el mismo acorde pero prolongado, es decir, dejando
un espacio entre un acorde y otro. Mientras ms grande sea este espacio, mayor libertad de
movimiento tendrn los acordes.
Por otra parte, los policlusters pueden a su vez formar estructuras acordales por segunda,
tercera o cuarta siempre y cuando el generador de los acordes se encuentre a esa distancia.
Ejemplo 67:

48

Los clusters pueden abordarse completamente o arpegiadamente. La ventaja de abordar un

cluster en arpegio es que se puede suavizar o resaltar las disonancias. Este abordaje puede
hacerse en cualquier direccin, de arriba abajo, viceversa, de los extremos al centro o al revs.
Ejemplo 68:

Se puede hacer el efecto contrario, es decir, tener un cluster y despus arpegiarlo. Sin embargo,
es necesario cuidar que este arpegio (o fragmento de escala) se encuentre en medio de un
pasaje de longitud suficiente para que no suene como una escala o arpegio de otra estructura.
Ejemplo 69:

Partiendo de lo anterior, es posible ornamentar cualquier nota del cluster.

Ejemplo 70:

Respecto a la mezcla de clusters con acordes por tercera, es necesario decir que se debe cuidar
no caer en el recurso mental de hacer acordes por tercera y rellenar los huecos ya que esto es
meramente matemtico y no musical, y el efecto auditivo ser similar. Lo mejor es mezclar
acordes por segunda (abiertos) con clusters (cerrados), aunque tambin pueden utilizarse
acordes por terceras o cuartas indistintamente.

FALTAN TEMAS: POLI ACORDES

49