INTRODUO A ARTE DA PERFORMANCE

PPRESIDENTE DA REPBLICA: Dilma Vana Rousseff

MINISTRO DA EDUCAO: Aloizio Mercadante
SISTEMA UNIVERSIDADE ABERTA DO BRASIL
DIRETOR DE EDUCAO A DISTNCIA DA COORDENAO DE
APERFEIOAMENTO DE PESSOAL DE NVEL SUPERIOR CAPES:
Joo Carlos Teatini de Souza Clmaco
UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CENTRO-OESTE
UNICENTRO
REITOR: Aldo Nelson Bona
VICE-REITOR: Osmar Ambrsio de Souza
DIRETOR DO CAMPUS SANTA CRUZ: Ademir Juracy Fanfa Ribas
VICE-DIRETOR DO CAMPUS SANTA CRUZ: Darlan Faccin Weide
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COORDENADORA NEAD/UAB/UNICENTRO: Maria Aparecida Crissi Knppel
COORDENADORA ADJUNTA NEAD/UAB/UNICENTRO: Jamile Santinello
SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DIRETOR: Carlos Eduardo Schipanski
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CHEFIA DEPARTAMENTO DE PEDAGOGIA
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COMIT EDITORIAL DO NEAD/UAB
Aldo Bona, Edelcio Stroparo, Edgar Gandra, Jamile Santinello, Klevi Mary Reali,
Margareth de Ftima Maciel, Maria Aparecida Crissi Knppel,
Rafael Sebrian, Ruth Rieth Leonhardt.
EQUIPE RESPONSVEL PELA IMPLANTAO DO CURSO DE
LICENCIATURA DE ARTE EDUCAO PLENA A DISTNCIA
COORDENADOR DO CURSO: Clovis Marcio Cunha
COMISSO DE ELABORAO: Eglecy do Rocio Lippmann,
Mrcia Cristina Cebulski, Gabriela Di Donato Salvador, Clovis Marcio Cunha

CLOVIS MARCIO CUNHA

INTRODUO A ARTE
DA PERFORMANCE

COMISSO CIENTFICA: Clovis Marcio Cunha, Eglecy do Rocio Lippmann, Daiane

Solange Stoeberl da Cunha, Evandro Bilibio, Maria Aparecida Crissi Knuppel
PROJETO GRFICO E EDITORAO
Andressa Rickli
Espencer vila Gandra
Natacha Jordo
GRFICA UNICENTRO
260 exemplares

Nota: O contedo da obra de exclusiva responsabilidade das autoras.

SUMRIO:
INTRODUO

09

O ARTISTA COMO OBRA

15

O SURGIMENTO DO HAPPENING
A PERFORMANCE

21
31

A BODY ART

41

O CORPO EM ATUAO

47

O PBLICO, A CERIMNIA E A PARTICIPAO

51

REFERNCIAS

59

INTRODUO A ARTE DA
PERFORMANCE

I
8

INTRODUO
Happening, performance, body art, environment, performer, apropriao,
colagem e participao so linguagens e conceitos que caracterizaram as obras
de diversos artistas, a partir dos anos de 1950, e ainda so frequentes na cena
contempornea.
Allan Kaprow foi um dos criadores do happening, que intencionou estender
as fronteiras da arte. Para tanto, props o trnsito livre entre a vida e a arte e
desenvolveu sua obra com a inteno de integrar todos os elementos que a
constituem, e que segundo eles so gente, espao, materiais especficos e a
caracterstica do ambiente, do tempo. Ento, o ltimo vestgio da conveno teatral
desaparece. (KAPROW apud SCHECHNER, 1994 p.10). A espetacularizao
da vida, a fenomenologia tomada como obra de arte passa a constituir a cena
artstica. O artista a engrenagem dessa espetacularizao. O homem o centro
do universo, diz Yves Klein, quando, tomando como obra, se apropria do cu, do
mundo, das salas de exposies, do observador que lhe empresta a prpria urina,
colorida de azul.

O artista marca o seu prprio corpo e o de outros, e deles surgem as

mutilaes como metforas das barreiras que separam o indivduo do mundo. A
body art surge em meados dos anos 1950, passa a ser reconhecida na dcada
seguinte e tem seu perodo grandioso nos anos 1970. Mas o reconhecimento do
corpo do artista como obra no se encontra apenas na linguagem da performance,
pois as artes tradicionais acabam absorvendo, para dentro de sua estrutura, o
contedo pessoal do artista.
Os atores do Living Theatre se apresentam, em cena, como realmente
so no cotidiano: Judith Malina Judith Malina quando interpreta Antgona.
Gerald Thomas se afirma em uma cena autoreferente, encenando suas memrias
estticas, seu prprio teatro, sua voz onipresente e suas interferncias como se
estivesse organizando atores e fazendo ajustes enquanto o pblico assiste, em
recurso semelhante ao utilizado por Tadeusz Kantor, que tambm se colocava em
cena e tambm se autoreferenciava em encenaes de suas memrias.
Em um happening, a participao do pblico com risos, assovios, passeios,
palavras, olhares, insultos, agresses so transformados em espetculo. A vida
transformada em espetculo, e a arte suplantada pela vida. Kaprow, Pollock
e Cage representam os fundadores e instigadores desta ampliao de fronteiras
entre vida e arte., Ao almejar a integrao total entre o pblico atuante e o texto,
ao propor um espetculo vivo, improvisado, de roteiro frgil, o happening oscilava
entre obra de arte e vida, e o pblico tornava-se, ele prprio, o produto e o produtor.
Assim a experincia artstica se aproximava rapidamente do que se entendia
por vida, instaurando, em sua estrutura, a casualidade como principio criativo,
e por consequncia, os valores estticos eram rechaados e o acontecimento
desaparecia enquanto arte.
O limite entre vida e arte tambm foi transgredido pelo participante do
Living Theatre e do PerformanceGroup, de Schechner. Esses grupos de teatro

10

compreendiam claramente, assim como Kaprow, que a participao do pblico

interrompia a representao, gerando um acontecimento mais prximo da
cerimnia, da vida, do que da arte. O Living desenvolveu profundamente esse
aspecto, perdendo muito da esteticidade ao ampliar a participao.
A performance, ao contrrio do happening, empenhou-se no rigor formal.
Nela, o pblico no encontrava mais a fronteira entre obra e a vida enfraquecida
para facilitar o seu acesso. A vida continuou a se encontrar com a arte, no corpo do
artista: o ator desaparecia da cena, dando espao ao performer, que apresentava
personas, os seus prprios roteiros, cenas e imagens trazidas cena por meio
de seu prprio contedo pessoal: o seu corpo e a sua personalidade. De modo
divergente ao ator que representa em cena, o performer a vivncia. Enquanto o
ator prioriza a construo de suas personagens a partir de tcnicas desenvolvidas
na tradio do seu ofcio, o performer busca mediar a expresso artstica com
procedimentos apropriados de culturas, de sociedades e de tecnologias paralelas
tradio da arte.
O teatro contemporneo encontrou, no happening e na performance,
procedimentos de construo que passaram a caracterizar a nova cena. Os
espaos tradicionais no eram mais suficientes para a manifestao teatral.
Novos espaos galerias, corredores, galpes, lugares onde o espectador no
encontrava mais a diviso entre palco e plateia eram experimentados. Essas
caractersticas que germinavam no Teatro Ambiental, de Richard Schechner se
estenderam tambm para Grotowski, para o Living Theater, para Peter Brook,
para La Fura Dels Baus, e para o Teatro da Vertigem e para outros encenadores
preocupados com as ocupaes cnicas. Nessa busca pelo novo espao teatral
se privilegiava a relao espao-atuante-pblico, para que, por meio da iluso, o
espectador se sentisse integrado ao espetculo, como verdadeiro participante do
acontecimento.

11

Todavia, esse mesmo espao que intencionava integrao total entre a arte
e a vida excluiu, no trabalho de Grotowski, o espectador. Ao eliminar a audincia em
seu ato cnico, o diretor polons transformou seu teatro em parateatro. Tambm
o prprio Kaprow, em seu percurso artstico, acabou adotando uma performance
que mais se aproximava de sesses de meditao do que de espetculos pblicos.
De certa forma, todo um grupo de artistas assim tambm o fez, ao utilizar
recursos tecnolgicos na mediao entre obra e pblico. Em Electra Com Creta e
Mattogrosso, Gerald Thomas utiliza uma quantidade de telas que dividem o palco
e a boca de cena, afastando o pblico do contato direto com o ator. O diretor utiliza
tambm distores, gravaes e a amplificao das vozes dos atores por meio de
microfones que tm a funo de mediao para dificultar o acesso do pblico por
um vis ficcional. O pblico da cena obrigado a contemplar o teatro, pois a cena
comenta a si mesma,por meio de uma srie de referncias estticas sobre o seu
prprio procedimento.
Assim, duas vertentes se estabeleceram, e enquanto uma favorece a
participao do pblico, ocasionando a interrupo da obra, outra se afirma em uma
obsessiva busca por referncias e metalinguagens, excluindo ou proporcionando
ao pblico, seu lugar na contemplao, pois como afirma Grotowski o destino do
espectador o de no se tornar ator.
Ainda que a principal diferena entre a performance ( anos sessenta) e
o teatro tradicional esteja no desenvolvimento de um corpo (real) desprovido de
personagem sobre um espao real, no coerente afirmar que o espao ocupado
pela performance no possui iluso, pois mesmo que a cena se desenvolva
em espao urbano, o performer, na organizao e multiplicao das narrativas,
estabelece uma relao ficcional com o lugar.
certo que o espao, a partir do surgimento da performance se torna
o ponto de partida para a construo cnica. por meio dele que as cenas

12

germinaro, e nele que a memria e as referncias proporcionaro conexes

mltiplas. Ocorre que, a partir da performance, os rigores estticos adquirem novas
possibilidades, afinal a organizao da cena no trata mais somente de objetos
construdos, mas conta com imagens e elementos apropriados como o cu, o
ar, o mar, as pessoas, os animais, os rudos, as tecnologias e as identidades,
entre outros. Logo, os rigores formais apresentados na nova linguagem no soos
mesmos reconhecidos nos cnones da tradio da arte.
A cena invade a cidade, como nos espetculos da Trilogia Bblica, do
Teatro da Vertigem. Igrejas, hospitais e presdios so invadidos com espetculos
que pretendem se apropriar da atmosfera do local e contam com a estranheza
inusitada da encenao, que violenta a percepo do espectador justapondo a
memria coletiva da atmosfera, o espao urbano e a interpretao hiperrealista.
As tcnicas tradicionais da arte no so suplantadas por novas tcnicas,
mas reelaboradas, reinventadas, apropriadas, coladas, justapostas em novos
procedimentos artsticos. O teatro no abandona o texto, mas o descentraliza.
O texto no mais o ponto de partida da cena. Ele agrupado como signo para
compor a cena igualmente aos demais elementos estticos. O corpo apresentado
pode usar a tecnologia como mediadora do processo expressivo, como ocorre nas
prteses de Stelarc, nas intervenes cirrgicas, de Orlan, veiculadas em tempo
real via internet e no teatro digital do La Fura DelsBaus.

Na anlise desses eventos, procurei discutir a prtica de apropriao dos

elementos de vida por intermdio de tcnicas como a colagem, a justaposio

e a participao. No decorrer deste livro, o leitor encontrar citaes de obras
provenientes das artes cnicas e das artes visuais, que tem por fim provocar
a sua percepo para o fato de que existe uma similaridade de procedimentos
caractersticos das artes performticas que, muitas vezes, tornam difcil classificar
a obra como puro teatro ou artes visuais.

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Acredito que a reflexo sobre o uso desses procedimentos, assim

como reflexo sobre a ausncia de fronteiras entre a cena contempornea e a
performance, constituem um curioso mapeamento de como estruturas vivas
coexistem com um determinado mundo ficcional, oferecendo ao apreciador de
arte um relato que abarca algumas manifestaes da linguagem performtica no
mundo.

O leitor encontrar, neste livro, informaes sobre a apresentao do

corpo vivo do artista como objeto de arte. Nesse mapeamento inicial, abordei
alguns procedimentos estticos, nos quais o corpo entendido como produto
artstico ou integrado a uma obra de arte. Privilegiei tambm, eventos que
ocorreram na linguagem da pintura, que se diferenciaram do tradicional gesto
pictrico, mesclando-se com o teatro. Esses eventos propiciaram o surgimento
de happenings e, posteriormente, da linguagem da performance e body art. Em
seguida, abordo os procedimentos estticos frequentemente apresentados na
cena contempornea.
Discuti ainda, os aspectos da obra cnica, percorrendo alguns dos
caminhos que solicitaram a participao do pblico, a ocupao de espaos no
tradicionais, alm das tcnicas e conceitos presentes na construo da cena
artstica contempornea. Em sua totalidade, o presente livro traz um panorama
dos procedimentos de construo da performance, do happening e da cena
contempornea, procurando mapear as semelhanas e as divergncias entre
eles, de modo a introduzir o leitor no conceitual artstico contemporneo, dando a
conhecer os procedimentos estticos que vigoram desde os anos de 1960.

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O ARTISTA COMO OBRA

[...] no futuro, a materializao concreta dos valores

pictricos suplantar a arte. Ento, j no precisaremos
de quadros, pois viveremos no meio da arte realizada.
(MONDRIAN apud CHIPP, p. 318).

A linguagem da performance bastante difundida na arte contempornea

e muitas obras importantes de nossa recente histria passam, de algum modo, por
procedimentos oriundos dessa nova linguagem.Podemos dizer que a performance
uma arte nova, porque o seu reconhecimento como linguagem artstica
bastante recente, j que os primeiros trabalhos reconhecidos, no cenrio mundial,
como performance arte, surgiram em meados dos anos de 1960.
No entanto, muitos eventos artsticos anteriores, dos primeiros anos do
modernismo europeu, j apresentavam experimentos artsticos importantes, que

15

definiram as caractersticas atuais da linguagem performtica. No ano de 1896,

por exemplo, Alfred Jarry estreia a pea Ubu Rei, no Thtre de lOeuvre de Paris
de Lugn-Poe, atacando as convenes do teatro realista da poca.
Os Saraus e os Manifestos Futuristas (1910), liderados por Marinetti e por
um grupo de pintores italianos, tambm apresentavam ao pblico outra lgica, que
repudiava a tradio de pensar e expressar a ideia da arte. A partir desse impulso,
uma srie de eventos e espetculos dadastas e surrealistas fortalece a prtica
de uma nova forma artstica. Os artistas, em sua totalidade, do incio a uma
significativa produo de obras que no correspondem mais s nomenclaturas
da arte tradicional, solicitando, da sociedade, um novo posicionamento crtico e
receptivo para se relacionar com essas novas possibilidades da arte.
muito comum que a atual linguagem da performance para sua
formalizao (visual, sonora ou conceitual) empreste recursos de diversas
reas, que tradicionalmente no so artsticas. Ou seja, podem estar presentes,
em uma performance, caractersticas ou procedimentos provenientes da execuo
de rituais tribais, de jogos esotricos, das novas tecnologias, dos meios de
comunicao, etc.
Em 1990, a artista francesa Orlan se submeteu a diversas cirurgias
plsticas cuja inteno era modificar seu corpo para se assemelhar a diferentes
cones femininos da Histria da Arte, como, por exemplo, a Vnus, de Botticelli
e a Mona Lisa de Da Vinci. Os resultados dessas intervenes cirrgicas foram
intitulados The Reincarnationof Saint-Orlan.
Outro exemplo o australiano Stelarc, que trabalhou entre 1970 e 1980 com
alguns experimentos tecnolgicos. Suas performances exploram a possibilidade
de ampliao corporal, e a mais conhecida delas ThirdHand, em quemecanismos
robticos permitem movimentos independentes de um terceiro brao mecnico.

16

Figura 1: Stelarcs Third Hand

Figura 2: Orlan

17

O entendimento da Performance como uma linguagem artstica faz com

que os artistas e estudiosos das artes reconheam, ainda, duas novas formas de
expresso: o Happening e a BodyArt, que apesar de profundamente vinculados
primeira, podem se apresentar como expresses artsticas isoladas.
O aparecimento do Happening, da Performance e da BodyArt, como
expresses artsticas, uma consequncia direta da crise da representao
desencadeada a partir do sculo XIX, que na arte, d incio a uma batalha contra
o ilusionismo, o trompoil, que incomodou todos os seguimentos das artes. Em
uma tentativa de se libertar da tradio da imitao, do belo e das convenes do
objeto artstico, as artes se arriscam na rejeio total do que a histria e a cultura
construram e impuseram para o reconhecimento do que pode ser a arte.
Com essa nova premissa, os artistas construram uma nova realidade
para as artes. No ano de 1912, alguns objetos deixam de serem representados,
pintados ou desenhados, deixando surgir, sobre a tela da pintura, pedaos
verdadeiros de jornais, tecidos, papeles e latas coladas sobre a superfcie da
pintura: so as colagens cubistas. Em 1914, Marcel Duchamp inicia a exibio
dos Readymades, objetos verdadeiros, retirados de seu local original e exibidos
dentro da galeria de arte. Entre os mais conhecidos esto o Urinol e o Portagarrafa.
A exibio de objetos verdadeiros, fabricados em grande escala, destruiu a
ideia de originalidade que a tradio tinha imposto ao trabalho do artista. Assim, a
produo artstica deixou de apenas imitar ou representar a vida e passou, tambm,
a apresent-la como possibilidade da arte. O ato de emprestar elementos da vida
e de apresent-los em uma situao artstica, muito aplicado na arte desde o
modernismo, conhecido pelo nome de apropriao.
A apropriao de objetos verdadeiros como produto artstico no se restringiu
apenas ao uso de objetos inanimados, e logo tambm os artistas comearam a

18

apresentar o prprio corpo como lugar da ao artstica. A inveno da fotografia

contribuiu muito para que o corpo do artista pudesse, enfim, ser apropriado,
apresentado e revelado sociedade como expresso artstica. Em1920, o artista
Man Ray fotografa Marcel Duchamp travestido de mulher, que recebe o nome
de RroseSlavy, transformando em arte a experincia da encenao do sexo
oposto. (SANTAELLA, 2003a, p. 253).

Figura 3: Man Ray, RroseSlavy (1920)

Dessa forma, a apropriao de objetos verdadeiros apresentados como

arte, desencadeia um processo de revelao das convenes artsticas, que

acaba desembocando na fonte original da arte: o corpo do artista. Muitos artistas,
ento, se apropriam do prprio corpo como smbolo de toda a tradio cultural,

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colocando a apropriao da vida e a conveno artstica em diferentes situaes

de convvio.
Alguns desses artistas optaram por atacar esse corpo como uma forma
legtima de destruio da tradio e da cultura vigente da arte. Em 1970, com
a PerformanceTrademarks, VitoAcconci morde, metodicamente, o prprio corpo,
procurando atingir todas as partes possveis ao alcance de sua boca.Na Califrnia,
em um evento na galeria de Santa Ana, o artista Chris Burden, executou a
performanceShoot, no ano de 1971, que consistia em se posicionar em frente de
uma escopeta e permitir-se receber um tiro no brao. Gina Pane, na performance
SentimentalAction (1972), crava espinhos de rosa em seu antebrao e corta a pele
com o auxlio de uma lmina.

Figura 5: Gina Pane, Sentimental

Action

Figura 4: Chris Burden, Shoot

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O SURGIMENTO DO HAPPENING
As grandes pinturas de Jackson Pollock foram produzidas com a tela
estendida sobre o cho. O pintor, caminhando em torno da tela, respingava ou
gotejava, sobre o tecido, a tinta que colhia das latas. Estendidas no cho, as telas
lembravam um espao semelhante ao de uma arena, do palco teatral, do ringue,
que simbolicamente remetem ao jogo cnico entre atores ou lutadores.
A produo das pinturas de Pollock enfatiza a relao primitiva a batalha
entre o artista e o objeto a ser criado. A energia fsica resultante dessa relao
transformou o ato de pintar em possibilidade performtica. A energia que o pintor
lanava de seu corpo, diretamente sobre a superfcie da tela, assemelhava-se
energia liberada dentro do espao de uma arena e que, aos olhos do artista Allan
Kaprow, era o suficiente para construir um ambiente constitudo pelas relaes
entre um corpo, o espao e os elementos ao seu redor.

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Figura 6: Pollock, Action painting

Inspirado na ActionPainting, desenvolvida por Pollock, Allan Kaprow

incorporou, em seus trabalhos com a tcnica da assemblagen, a tcnica da
action-painting, desenvolvendo, ento, a action-collage. Para Kaprow, apud
Santaella (2003a p. 254), Um crtico como Harold Rosenberg, tambm,
com naturalidade, refere-se ao happening como o prximo passo lgico
depois da action painting. E talvez seja. Mas tanto um protesto como uma
continuao desta tradio.
Para o pintor, o ambiente de arena, resultante da action-collage, s
seria possvel diante de uma presena trade: a figura do atuante (artista),
do pblico (audincia) e do texto (elementos da conveno), reunidos
em uma cena executada ao vivo. Essa trade resultou em uma forma de

22

expresso chamada Happening cuja execuo solicita a interao entre

os participantes e o ambiente que eles ocupam, e exige, inevitavelmente,
a presena do acaso, j que as aes dos participantes ou as relaes
no podem ser controladas. A grande importncia do acaso dentro de
um Happening faz com que ele se caracterize, de certo modo, como uma
expresso teatral despreocupada com os resultados estticos.
O terico Renato Cohen associa o Happening ideia de freetheatre
(teatro livre), uma forma teatral que sugere liberdade aos aspectos formais
e ideolgicos; isto porque o Happening aparece no contexto da dcada de
1960, poca da contra cultura, da sociedade alternativa. Cohen descreve
o Happening como uma forma de expresso apoiada no princpio da
anarquia. Para ele, o Happening uma expresso que se constri a partir
da associao catica de elementos que surgem casualmente durante
o acontecimento (o Happening). Assinala ainda que, o que conceituamos
como arte de acontecimento, arte do espontneo, , na verdade, live art.
necessrio compreender a importncia do espontneo (do
acaso), porque isso que diferencia profundamente o Happening do teatro
tradicional. Assim, essa forma de expresso radica-se na fronteira ou no
limite daquilo que pode ou no serconceituado como arte. Segundo Cohen
(1998, p. 131-132):
A partir dele existem duas tendncias, uma que caminha para
o rito puro ou no sentido teraputico, onde a inteno maior
vivencial e no a de mostrar alguma coisa para o pblico um
exemplo o psicodrama. Na outra tendncia, que caminha na
direo do que se considera arte, a inteno principal a da
expresso e a que se d a passagem do happening para a
performance.

23

Nenhum dos participantes de um Happening tm controle sobre os

acontecimentos ali gerados, pois as aes desenvolvidas esto submetidas ao acaso
da relao trade (ambiente, interprete, pblico). Desse modo, os participantes
de um Happening so compreendidos, ao mesmo tempo, como intrprete e
pblico de suas prprias aes, pois ao mesmo instante em que o participante
atua, ele tambm se torna observador da atuao do outro e de si prprio. Por
isso, as aes executadas em um Happening podem ser entendidas como aquilo
que costumamos denominar situaes de vida. A percepo daquilo que
apresentado, pela arte, como conveno (iluso ou fico) se confunde com
tudo aquilo que conhecemos como vida, porque justamente um dos objetivos do
Happening colocar em conflito os limites conceituais, que separam a ideia de
vida da ideia de fico.
O ambiente de arena, ento, como um lugar propcio para enfrentamento
das relaes fictcias com as vividas, foi entendido por Kaprow, como um ambiente
relacional, que no prescinde de hierarquia entre intrprete e pblico. Tendo
isso em mente, no se pode dizer que o Happening seja completamente isento
de intencionalidade, j que a sua prpria execuo apresenta, minimamente, o
interesse de uma ao colaborativa, embora catica.
Primeiramente, o participante, compreendido como elemento corporal
vivo agregado ao ambiente, a mdia principal, geradora de aes e os sentidos
(tato, olfato, audio, viso e emoo) so todos eles, receptores diretos do
acontecimento. Allan Kaprow acreditou que os sentidos do participante deveriam
ser provocados durante a execuo de um Happening, para que as aes
espontneas pudessem surgir. Efeitos sonoros, luzes, odores, objetos mveis,
objetos de apelo ttil ou qualquer outra possibilidade de retirar o espectador de
sua passividade tradicional foram inseridos.

24

Os Happenings foram representados primeiramente em locais

indeterminados e sem relao com o teatro depsitos, fbricas
desocupadas, antigos estabelecimentos. Os Happenings
intervinham como um meio-termo prudente entre o teatro
de vanguarda e a colagem. Viam o espectador como uma
espcie de colagem em que ele se dispersava no interior
sua ateno dividida entre eventos simultneos, os sentidos
confusos e dissipados de novo por uma lgica infringida com
determinao. No se disse muito na maioria dos Happenings,
mas, como a cidade que lhes fornecia tema, eles literalmente
engatinhavam com as palavras. Palavras, alis, foi o ttulo de
um Environmentcom o qual Allan Kaprow envolveu o espectador
em 1961: Palavras continha nomes circulantes (pessoas) que
eram convidados a escrever palavras em papis que seriam
grudados nas pareces e divisrias. A colagem parece ter um
desejo latente de se virar do avesso; algo nela faz lembrar um
ventre. (ODOHERTY, 2002, p.48).

Figura 7: Kaprow, Words

25

O Environment uma forma de expresso artstica que antecede o

Happening, e tambm foi criado pelo artista Allan Kaprow. Basicamente,
trata-se de um ambiente criado, no qual o pblico pode circular, pode visitar.
Aps conhecer o trabalho de Jackson Pollock, inspirado na ActionPainting,
Kaprow modificou a proposta dos ambientes (dos Environment). Ele passou
a propor aes a serem desenvolvidas pelo pblico, inicialmente, visitante,
dentro deles. Assim, esse pblico deixou de ser visitante e passou a ser
participante. Logo, a ao do participante se tornou o objetivo principal, e
o espao de encontro deixou de ser um ambiente a ser visitado para se
tornar um acontecimento relacional.
Kenneth King explica que o caminho seguido pelo Happening o de
um teatro em que a resposta imediata, embora no haja uma explicao
lgica ou coesa para as aes nele apresentadas. Geralmente, um
Happening sugere, a seus participantes, aes pouco esboadas, deixando
lacunas em suas propostas, com o intuito de provocar aes inesperadas
do participante.
Para aqueles que no conhecem as ideias que desenvolveram
o Happening, o conjunto de aes apresentadas neste evento muito
diferente do conceito de teatro tradicional. Afinal, esse acontecimento no
desenvolve um espetculo de sequncias lgicas e nem se preocupa em
gerar um sentido narrativo. Assim sendo, nenhuma trama contada em
um Happening, que pode conter repeties de palavras, imagens, aes,
assim com tambm pode exibir a justaposio desses elementos. Um
Happening pode at ser repetido, mas por ter como caracterstica principal
o acaso, jamais ser reproduzido, uma vez que o acontecimento nunca
ser o mesmo.

26

Figura 8: Klein, Jornal do Mundo(1960)

Alm dos Happenings, de Allan Kaprow, outros artistas tambm

desenvolveram proposies com o interesse de problematizar o frgil limite
entre o que se considera fico e a vida, as quais sempre tinham por objetivo a
participao espontnea e a percepo do indivduo como agente atuante, que
encontrava a si mesmo em uma situao ficcional, artstica.
No ano de 1960, durante o II Festival de Vanguarda de Paris, o francs
Yves Klein, criou o Jornal Dimanche, uma publicao especialmente para o evento,
que continha uma srie de textos e imagens com as teorias de Klein sobre arte.
A publicao, datada de 27 de novembro de 1960, anuncia o Teatro do Vazio, em
que a vida de cada leitor (espectador) apropriada e agregada ao evento por um
nico dia. Com esse ato, Klein direcionou o olhar daquele que leu o anncio para
a percepo do mundo e para as aes nele cometidas. Todos se tornavam atores
e atrizes do Teatro do Vazio, e o mundo, apenas um cenrio espera do drama.

27

Uma vez assumido esse gesto de apropriao, o mundo

se torna teatro total, pois cada um de ns era espectadorator, em relao a si e em relao aos outros.(RESTANY,
p.42) Chegamos diz Klein ao teatro sem ator, sem
decorao, sem cenrio, sem espectador..., nada mais
permanece com o criador s, que no visto por ningum,
exceto pela presena de ningum, e o teatro-espetculo
comea. (Klein apud Alcubilla, 2000 p. 54)

Enquanto os Happenings,de Allan Kaprow, se desenvolviam

nos Estados Unidos, outra atividade artstica com caractersticas
semelhantes surgia no continente europeu, sob o nome Fluxus,reunindo
artistas das diversas modalidades das artes cujas aes artsticas, de
mbito internacional, procuravam entrecruzar situaes cotidianas
com situaes de espetculo.
Dessa forma, a maioria de suas manifestaes ocorreu fora
dos ambientes de galerias e museus. Para Lucia Santaella (2003 a, p.
255), as performances de Fluxus posicionavam o corpo em termos
fenomenolgicos, fazendo-o emergir com o mundo. Centralizavam-se
no corpo como principal meio de interrogao das condies mesmas
nas quais os indivduos interagem para produzir significados sociais.
No Brasil, algumas proposies da artista Lygia Clark possuem
semelhanas com os interesses do Happening. Suas obras, como os
objetos relacionais e as esculturas de vestir, fazem com que o
observador abandone a passividade tradicional e entenda a obra de
arte como uma possibilidade relacional. Segundo Clark apud Barros
(1998. p. 99),essa participao transforma totalmente o sentido da
arte, como a entendemos at aqui.

28

Diversos estudiosos das obras de Lygia Clark destacam as

relaes por ela desenvolvidas entre a arte e a psicanlise. O longo
envolvimento da artista com a psicanlise influenciou sua obra,
resultando em proposies artsticas bastante complexas. Durante
anos, Lygia Clark fez anlise com Pierre Fdida, um prestigiado analista
por quem a artista desejava ansiosamente ser aceita como paciente:
[] em sua primeira sesso, em vez de palavras, o que
sai da boca da artista uma quantidade absurda de saliva.
Fascinado, Fdida ajoelha-se diante dela e, apanhando a
baba com a mo, recoloca-a em sua boca e diz: Estou
te devolvendo para que voc possa finalmente me dar
palavras. (BARROS, 1998. p. 101).

Inspirada nesta passagem teraputica, Lygia desenvolve uma de suas obras

mais conhecidas, Baba Antropofgica (1974), apresentada ao pblico por meio de
registros fotogrficos, nos quais pode ser visto, ao redor de uma pessoa deitada,
um grupo de jovens que pousa, sobre o corpo deitado, linhas coloridas cobertas
de saliva, desenroladas de carretis que sustentavam com a boca. Segundo Clark
apud Barros (1998. p. 101), as pessoas que tiram a linha comeam por sentir
simplesmente que esto tirando um fio, mas em seguida vem a percepo de que
esto tirando o prprio ventre pra fora. a fantasmtica do corpo, alis, o que me
interessa, e no o corpo em si.
Assim como descreve ODoherty (2002), o Happening uma forma de
colagem, que envolve pessoas e materiais cujos corpos so retirados diretamente
da vida e reinseridos em uma situao artstica, em um processo semelhante ao
do readymade.

29

Figura 9: Lygia Clark, Baba Antropofgica

30

A PERFORMANCE

Jorge Glusberg conceitua a Performance como uma vertente oposta

ao Happening, j que ela restitui a ideia de um evento de limites mais precisos
em oposio s propostas abertas ao acaso, nas quais o Happening estava
sendo sedimentado. De certa maneira, a Performance restitui, ao evento
performtico, os limites entre espetculo, intrprete e pblico.
As formas de participao do pblico foram reposicionadas,
devolvendo ao artista o controle dos acontecimentos, porque os limites
entre a arte e a vida, desestabilizados pelo Happening, desencadearam
uma autntica discusso sobre o corpo nas artes, que esteve sempre
presente por intermdio da figura representada, como a escultura, a

31

pintura, e at mesmo na construo de uma personagem interpretada

pelo ator ou danarino. A Performance mostrou-se interessada em expor
as possibilidades de um corpo verdadeiro, por meio de sua realidade no
mundo, de sua construo cultural. A busca por um novo cdigo artstico,
depois da crise da representao, partilhada por diversos artistas,
como, por exemplo, por JerzyGrotowski que em 1959, apresentou sua
tese sobre o Teatro Pobre: Devemos visar a descoberta da verdade em
ns mesmos, arrancar as mscaras atrs das quais nos escondemos
diariamente. Devemos violar os esteretipos de nossa viso do mundo, os
sentimentos convencionais, os esquemas de julgamento. (GROTOWSKI
apud GLUSBERG, p. 34).
Os artistas estavam dispostos a resgatar a histria do uso do corpo
e suas reflexes culturais. Assim, os performers no estavam interessados
em representaes corporais construdas a partir de um referencial de
observao geral da vida, resumindo e unificando os dados coletados
em uma forma estereotipada, que resulta na representao de aes ou
sentimentos. As possibilidades de uso do corpo e da sua apresentao
como produto de uma sociedade ampliam-se de modo a trazer para o
centro do espetculo o corpo verdadeiro do artista. Conforme Glusberg
(1987,p.103), A performance no um jogo e sim uma mquina simblica,
que na sua multiplicao artstica aponta os caminhos do desenvolvimento
corporal, utilizando os recursos mais cotidianos com os fins mais inditos.
As performances estariam dispostas a exibir sociedade a
contradio do indivduo com sua imagem espetacular, pois toda vez que
o espetculo envolve o indivduo, ainda que dissolvido no cotidiano, algo
ficcional se apresenta agregado a ele, evidenciando as convenes sociais
que exercemos.

32

Essa discusso contemplada nas obras Olympia,de douard Manet

(1863) e Retrato (Futago), de Yasumasa Morimura (1988-90). A pintura de
Manet apresenta uma senhora nua, que enfrenta, de modo direto, a nossa
contemplao. Ao seu lado, a criada lhe traz flores. A pintura destaca,
claramente, o voyeurismo, tanto da modelo que observa o espectador
quanto da mulher que por ele observada, causando escndalo, no pela
nudez, j costumeira desde os primrdios da pintura, mas por aquilo que
seu ttulo sugere, ainda quefosse apenas um conjunto de tintas e cores
que adquirem a forma feminina..
No sculo XIX, segundo Sally OReilly (ano 2009, p. 22), Olympia era
um codinome adotado por prostitutas. Assim sendo, a pintura foi considerada
vulgar, por trazer para o espao elitizado da arte, para a conscincia da
sociedade, a presena de um indivduo socialmente marginalizado. De
acordo com a autora, a prostituta autoconsciente, que retorna nosso olhar,
afirma que a diferenciao funciona nos dois sentidos: duas pessoas so
diferentes uma da outra; uma pessoa sozinha no pode ser diferente.
O assunto da pintura Olympia foi retomado por Yassumasa Morimura,
em uma ao performtica, na qual o artista retrata Olympia e a criada,
figuras presentes na pintura de Manet,. De acordo com O Reilly (2009, p.
39)
O confronto de Morimura s normas sociais uma estratgia
que foi empregada por artistas feministas dos anos 1970, as
quais consideram o corpo como um ponto onde natureza e
cultura se encontram, onde a diferena , por inerncia biolgica
e culturalmente projetada, e, portanto, visto como um lugar de
luta.

33

Figura 10: Retrato (Futago), YasumasaMorimura

Vale lembrar que o aumento de esteticidade foi a principal

caracterstica que diferenciou a

Performance do Happening. As

Performances do francs Yves Klein demonstram o aumento dessa

caracterstica sem se desfazer totalmente das possibilidades do acaso. Em
Antropometrias do Perodo Azul, Klein apresenta, diante de uma audincia,
trs modelos nus, que orquestradas pelo artista, besuntam o corpo
com tinta azul e depois prensam seus corpos coloridos pela tinta contra
enormes telas. A performance acompanhada por uma orquestra que toca
a Sinfonia Montona, de Pierre Henri. Conforme Glusberg (1987, p. 34-35),
as modelos, convertidas em pincis vivos, segundo Klein, serviam para
levar aos ltimos extremos a action painting de Pollock, originando assim
um caminho particular e independente.

34

Figura 11: Klein, Antropometrias (1958)

Yves Klein participou de um movimento de um grupo de artistas,

batizado pelo crtico Pierre Restany, de Novos Realistas, e que assim como
os movimentos Fluxuse o Happening tinham interesse em uma proposta
fenomenolgica, nascida no dadasmo dos anos 20, de fazer arte emergir
da vida, focalizando gestos da existncia cotidiana. (SANTAELLA, 2003a P.
255). Para Santaella, o movimento Fluxus se preocupava em realizar aes
aparentemente singelas, concentrado na sutileza do gesto, produzindo
assim, a fuso entre a arte e a vida:

Durante o FluxusInternational Festival of New Music, realizado no

StdtischesMuseum, de Wiesbaden, em 1962, Nam JunePaik fez uma
interpretao [...] da Composio 1960 n. 10, de La Monte Young,
dedicada ao artista Robert Morris. Esta dizia: desenhe uma linha reta
e siga-a. Paik mergulhou sua cabea, mos e gravata em uma bacia
cheia de tinta com molho de tomate e desenhou uma linha ao arrastar, de
bruos, sua cabea no cho. (SANTAELLA, 2003a p. 255)

35

O novo realismo desejava romper com a tradio intelectualizada da

arte, mas diferentemente do que fez o dadasmo, o novo realismo pensou em
recuperar, para a arte, a sua atitude primitiva, a capacidade de comunicao
com o pblico apenas por meio da sensibilizao, ressignificando, assim,
toda a realidade volta do observador: Conforme Restany (1979, p. 148),
Este o novo realismo: uma maneira preferivelmente direta
de recolocar os ps na terra, no nvel exato em que o homem,
se consegue se reintegrar no real, o identifica sua prpria
transcendncia, que emoo pura, sentimento e finalmente
poesia, ainda.

Figura 12: Klein, Salto no Vazio (1962)

36

Salto no Vazio um dos trabalhos mais conhecidos de Yves Klein.

O artista fotografou-se no momento em que saltava do alto de uma casa
para a rua. Para Glusberg (1987), esse o momento em que o artista se
torna protagonista de sua prpria obra e, em consequncia, se torna a
obra em si. De acordo com o autor, talvez tenha sido a experincia de
Klein um antigo estudante de lnguas orientais, bibliotecrio, treinador de
cavalos, judoca e pintor a iniciao do que se tem denominado arte da
performance (GLUSBERG, 1987, p. 11).
Tornando-se o tema de sua obra, os aspectos culturais do artista so
agregados Performance. Assim, sua reconhecida dedicao ao jud, que
lhe proporcionava uma grande habilidade na execuo de saltos, faz com
que o Salto no Vazio derive em torno do conflito do salto verdadeiramente
realizado com a possibilidade do truque fotogrfico.

A performance primariamente comunicao corporal; a

comunicao verbal ocupa um papel secundrio nessa
expresso de arte. Isso explica porque certos especialistas
encontram dificuldades em interpretar as formas de comunicao
empregadas em certas tribos primitivas. As mensagens
eram externadas atravs do corpo ao invs de palavras. Os
movimentos e expresses, mesmo quando amorfos, significam
mais do que mil frases. (GLUSBERG, 1987,, p. 117).

Diferentemente do Happening, direcionado a uma ao coletiva,

a Performance foi marcada, em sua maioria, pelo trabalho individual,
discorrendo sobre uma viso do mundo bastante particular, que provm do
repertrio individual e do ego do artista. Para Cohen (1989, p. 138),

37

O performer vai conceituar, criar e apresentar sua performance,

semelhana da criao plstica. Seria uma exposio de sua
pintura viva, que utiliza tambm os recursos da dimensionalidade
e da temporalidade.

Assim, a Performance ganha fora sgnica, delimitando melhor seu territrio

como linguagem, desligando-se da linha tnue que beirava para o lado libertrio
e teraputico possvel no Happening. Mesmo interessada em uma esttica mais
rigorosa, a Performance no abandona os princpios do aleatrio, da combinao
por justaposio, da montagem ou da colagem adquiridas com o surgimento do
Happening. A livre-associao entre os elementos apropriados apresenta-se como
sua forma fundamental de estruturao.
A Performance continuar perpetuando a rejeio das unidades
aristotlicas, pois ela no se preocupa com a linearidade narrativa (incio, meio
e fim) nem mesmo com as temporalidades ou com um nico espao geogrfico,
tal como as interferncias cirrgicas de Orlan, que foram transmitidas da sala de
cirurgia para a audincia pblica dentro da galeria.
Segundo Renato Cohen (1989, p.138), o que caracteriza o aumento
esttico e diferencia a Performance do Happening a cristalizao das cenas.
Depois de criadas, as partes da performance adquirem uma cristalizao, que
permite a repetio das cenas. Gerando uma preocupao com o que se entende
por espetculo e buscando uma cena mais sofisticada, a Performance abandona o
uso do improviso comum no Happening. O intenso grau de esteticidade adquirido
pela Performance fez com que a probabilidade de interveno do espectador fosse
muito inferior ao requerido pelo Happening.
Em 1967, TadeuzsKantor realiza o Happening Panormico Do Mar, em que
a participao do pblico consideravelmente reduzida, aproximando a obra

38

daquilo que se entende por Performance. A ao se desenvolve na orla do Mar

Bltico, num pedao de praia de cerca de mil metros de comprimento. De acordo
com ele, a presena do mar deve se impor por um movimento, um ritmo e uma
textura sonora, que, no entanto no deve exceder as possibilidades de percepo
humana (KANTOR, 1984 p. 163).
Ao contrrio do que se praticava no Happening, Kantor apresenta um
roteiro bastante detalhado das aes realizadas. Centenas de cadeiras so postas
em filas regulares sobre a areia, sendo que as primeiras seriam progressivamente
cobertas pelas guas do mar. O pblico, formaria ento, uma grande massa
sentada, observando um barco a motor que levava Tadeuzs Kantor at um pdio
bem afastado, dentro do mar. Nesse momento, tinha incio o concerto marinho:

Uma motocicleta a toda velocidade se mete por entre o pblico

fazendo a gua espirrar em todos
atrs
desta
uma outra
uma terceira
uma quarta
do outro
lado se aproxima um enorme trator
esmagando as
motocicletas
pesado zumbido do trator que salpica

rudo ritmado de ondas espumantes
o diretor
da orquestra vira ao auditrio
de um grande balde
tira peixes rendidos e os lana sobre os auditores
metodicamente
em seguida em fria crescente despe-se
bruscamente o fraque e o sustenta pelas pontas das mangas
com a cauda pendurada
a coloca como um vu e
permanece nesta posio (KANTOR, 1984 p. 164).

39

Figura 13: Kantor, Panormico do Mar(1967)

A apropriao dos elementos de vida, do cotidiano e a percepo da situao

espetacular que envolve o observador configurada em uma Performance de
maneira alternada e simultnea, pois elas so construdas sobre experincias
tteis, motoras, acsticas, cinestsicas e, particularmente, visuais (GLUSBERG,
1987, p. 71).
As performances detonam, simbolicamente, novas alternativas, abarcando
novas paisagens na concepo do corpo como matria significante. A fim de lucrar
com isso, uma quantidade de significados multifacetados se conectam em [...]
contextos artificiais. A naturalidade se esfuma, num duplo sentido, no contexto (a
cenografia) e no texto (o corpo) (GLUSBERG, 1987, p.91-92).
As apropriaes de vida em uma Performance revelam o universo como
smbolo do indivduo, onde a natureza transformada em realidade construda, e
na qual emerge a sociedade e seu contexto cultural.

40

A BODY ART
Para alm das linguagens j devidamente definidas como arte do corpo,
tais como a dana e o teatro, de uma forma ou outra, sempre o corpo que
move a produo artstica, desde o ideal clssico da figura humana at a pintura
expressionista-abstrata de Pollock, na qual ele no se v ali tradicionalmente
representado, mas se faz presente pela plasticidade do gesto, nos respingos, nos
gotejamentos de tinta.
At ento, o corpo tinha sido representado pela arte. A novidade apresentada
pelas expresses performticas que o corpo agora revela o espetculo em si
mesmo. Ou seja, o corpo, que tanto foi tema de pinturas, de esculturas, do teatro
e da dana, agora se revela como a mdia fundamental da expresso artstica,
enfatizando a complexidade dos padres de comportamento e problematizando as

41

estruturas sociais s quais est submetido. Para os artistas de artes performativas,

o corpo o centro de todas as crises sociais, pois primeiramente nele que se
revelam as manifestaes sociais, com seus objetivos e contradies. Assim,
aceitando o corpo como o primeiro lugar de manifestao poltica, surge a Body
Art.
Todas as linguagens performticas prescindem de uma relao direta com o
corpo, fazendo com que Performance e Body Art sejam dois fenmenos intimamente
relacionados, pois suas formas de expresso coincidem consideravelmente.
Segundo Battcook apud Glusberg (1987, p.141),[...] Body art a arte que envolve
uma referncia direta ao corpo do artista.
O corpo da Body Art o corpo cotidiano submetido aos procedimentos de
espetculo, ainda que a ideia de espetculo se apresente de forma bastante diluda
de seu significado original. Muitas das manifestaes da Body Art apresentam um
repertrio bastante particular da vida do artista, pois por estar radicalmente ligada
com o corpo e com o eu do artista, ocasionalmente, a sua intimidade desvendada
nas mais diferentes possibilidades. Segundo Santaella (2003 a, p. 261):

A bodyart primariamente pessoal e privada. Seu contedo

autobiogrfico e o corpo usado como o corpo prprio de
uma pessoa particular e no como uma entidade abstrata ou
desempenhando um papel. O contedo dessas obras coincide
com o ser fsico do artista que , ao mesmo tempo, sujeito e meio
da expresso esttica. Os artistas eles mesmos so objetos
de arte. Mesmo nos trabalhos criados para existir apenas na
forma de documentao fotogrfica ou videogrfica, o poder da
fisicalidade e a diretividade psicolgica do gesto transcendem
sua representao imagtica.

Por serem to vastas as possibilidades de formalizao dessa linguagem,

muitas vezes, difcil distingui-la de outras exibies corporais. Entretanto, vale

destacar que nem toda exibio de um corpo pode ser considerada BodyArt, pois

42

no a simples exibio que consolida essa expresso, mas aquilo que feito
com esse corpo, ou melhor, o como esse corpo apresentado a partir de um
contexto especfico para uma situao esttica e poltica.

Figura 14: Nauman, Portrait of the Artist as a Fountain(1966)

A manifestao da Body Art requer, para existir, uma situao performtica,

ainda que ela seja configurada apenas como uma experincia privada e individual
do artista. Todavia, nem sempre a Body Art se configura como um corpo atuando
ao vivo diante de uma audincia. Quer dizer, ainda que a Body Art tenha seu ncleo
expressivo no corpo, no unicamente por intermdio dele que esse tipo de arte
finalizar suas necessidades expressivas, uma vez que pode, como recurso de
apropriao, ser veiculada em diferentes mdias, tais como o vdeo, a fotografia, a
apresentao ao vivo, os rudos, as pinturas, as esculturas e as instalaes, entre
outras. Conforme Santaella (2003 a, p. 259),
[...] JasperJohns deixava traos fsicos de seu prprio corpo nas
suas pinturas e esculturas, enquanto Bruce Nauman se deixava
fotografar com gua saindo da boca, no seu PortraitoftheArtist
as a Fountain. Pouco mais tarde, em 1969, Nauman usou
uma cmera lenta para explorar fenomenologicamente seus
movimentos faciais.

43

A Performance VelocityPiece 1 e 2 (1969) apresentava o artista Barry L

Va percorrendo a distncia de quinze metros, dentro de uma galeria, at seu corpo
chocar-se contra a parede. De um lado ao outro da sala, o artista repetiu a ao
at que as paredes ficassem manchadas de sangue, enquanto um equipamento
gravava os rudos de seus movimentos. Para Santaella (2003a p.258),
Depois do evento, os convidados a ouvir os resultados de sua
performance, seguiam o som passo a passo no movimento
em pingue-pongue de suas cabeas. Para Nemser, o corpo
fantasmtico de L Va deixou no espao uma impresso de
lugar assombrado. (

Figura 15: Barry Le Va,VelocityPiece

As aes do performer se associam ao constante retorno s

experincias vividas e ressoam dentro dele, revivendo em suas aes
corporais. Talvez por isso, os artistas da body art mutilam o corpo, como uma

44

forma direta de atingir a memria da pele. Essa mutilao seria, portanto,

uma referncia dor fsica proveniente de uma memria que necessita
ganhar visibilidade, para que a possibilidade da cicatrizao, ainda que
provisria, seja reconhecida.
Na investigao privada do corpo, a identidade do artista e a obra se
confundem, fazendo com que ele , em sua simples existncia, adquira para
si ou confira a outro indivduo uma presena esttica. Em 1961, o artista
italiano Piero Manzoni transformava pessoas em obras de arte, assinando
seus corpos. Ele entregava um certificado de autenticidade ao indivduo
portador de sua assinatura, que somente se transformava em obra de arte
se executasse algumas aes sugeridas, que variavam entre dormir, falar
e cantar, entre outras. Manzoni tambm se recusava a transformar em obra
de arte qualquer indivduo, mas curiosamente aceitou pagamento de alguns
que desejaram sua assinatura.

Figura 16:

45

A freqente apropriao de aspectos pessoais e/ou sociais, como

possibilidade de Body Art, acarretou discusses de identidade cultural e de
identidade de gnero. Ainda em 1920, Man Ray fotografa Marcel Duchamp
travestido de mulher, personagem que recebe o nome de Rrose Slavy
transformando em arte a experincia da encenao do sexo oposto
(SANTAELLA, 2003a, p. 253).

46

CORPO EM ATUAO
As novas possibilidades expressivas resultantes das prticas dos
Happenings, da Performance e da Body Art tambm influenciaram as prticas da
atuao e encenao teatral. Paralelamente s prticas performativas, formou-se
um novo pensamento sobre as artes do espetculo, que lentamente se modificou,
apresentando ao pblico uma relao mais direta com o corpo do artista.
Nos anos de 1950, quando surgiram os Happenings, os ento performers
levantaram novas discusses sobre as ideias e teorias desenvolvidas por artistas
como Stanislavski, Artaud, Piscator, Eisenstein e Duchamp, entre outros conceitos
e manifestos dadastas e surrealistas. Yves Klein, por exemplo, experimentou com
o Teatro do Vazio, a criao de um teatro privado [] a se frequentar (afetivamente)
por abandono, era a proposta de Klein, que, no texto, se reconhecia em dvida
com AntoninArtaud (ALCUBILLA, 2000 p. 57)

47

Por ser a Performance uma linguagem calcada na ao, questes

sobre os mtodos de atuao do performer so frequentemente levantadas. O
primeiro impulso seria afirmar que as tcnicas clssicas de interpretao so
completamente rejeitadas, pois o performer no representa, mas vive a ao
apresentada. Mas, evidentemente como em todas as formas expressivas, existem
alguns casos que fogem regra geral, e tcnicas de interpretao podem aparecer
em uma performance, mas de maneira completamente diferente da forma como
apresentada em um espetculo teatral. Geralmente, quando utilizadas, as tcnicas
de interpretao esto associadas a outra teoria corporal, que coexiste em paralelo
no desenvolvimento da cena performtica, como, por exemplo, alguns mtodos de
autoconscincia Xamnica, o yoga, o psicodrama, entre outros. Mais uma vez,
podemos reconhecer a importante contribuio das estruturas da colagem dentro
de uma Performance.
Alguns artistas, quando constroem a cena performtica, evidenciam essa
coexistncia de forma bastante evidente, pois mesclam, em uma mesma cena,
atores profissionais com no atores. Essa convivncia expande as possibilidades
da performance, permitindo que ela tambm possa acontecer dentro do espao
tradicional do teatro e no somente dentro de galerias de arte ou nas ruas. Bob
Wilson, em alguns de seus espetculos, se apropria de indivduos no atores e
maneira do ready-made os apresenta como eles mesmos: so donas de casa,
loucos, pessoas verdadeiras e no personagens interpretados por atores.

O teatro de Bob Wilson se modificou quando ele conheceu Christopher

Knowles, um autista, aluno de uma escola especial. Por influncia do modo
pessoal de Christopher construir arquiteturas poticas com palavras, Wilson
modificou a forma de utilizar textos em seus espetculos:
Fiquei ainda mais maravilhado quando o conheci e percebi o
que ele fazia com a linguagem. Ele usava palavras quaisquer, do
diaadia, e as destrua. Elas tornavam-se como que molculas,
mudando sem parar, quebrando-se em pedaos o tempo todo,
palavras multifacetadas, no uma linguagem morta, mas como
uma rocha se desintegrando. Ele estava sempre redefinindo
cdigos. (BOB WILSONapud.GALIZIA, 1986, p..27)

48

Knowles, aos 14 anos de idade, participou de uma cena da pea A Vida e

a poca de Joseph Stalin (1973), de Bob Wilson. Depois da colaborao em mais
trs peas, Wilson desenvolveu uma maneira prpria de elaborar seus textos,
baseando-se nas estruturas matemticas de Knowles, que tanto apreciava. Assim,
utiliza o texto como apenas um dos elementos teatrais e o divide, de acordo com
Galizia (1986, p. 29), proporcionalmente entre as sesses de cada pea.. Para o
autor era como se Wilson utilizasse a tcnica de Knowles a sua prpria maneira,
em seu prprio sentido geomtrico.
Tambm Tadeuzs Kantor, no TeatroCricot2, apresenta um elenco formado
por atores profissionais e no-atores, [...] diretamente retiradas da vida cujo papel
cnico est de acordo, em determinado sentido, com o seu prprio papel na vida
(KANTOR, 2003, p. 222).

A apropriao do eu ou dos aspectos pessoais

do intrprete na cena no gerou um novo mtodo de interpretao. Ao contrrio,

proporcionou liberdade aos criadores, no que se referia ao uso de diferentes
metodologias, que reinventadas, a cada novo trabalho, resultavam em diferentes
teorias estticas.

49

I
50

O PBLICO, CERIMNIA E PARTICIPAO

Inmeros so os casos de apropriaes do pblico pela cena performtica.
Esse frequente trnsito do pblico, de agente participativo a simples observador
da cena, ocasionado por um dos fatores mais importantes de nossa cultura
artstica: a arte necessita ser comungada. Para o performer, essa comunho
consagra o corpo e suas relaes com o mundo.

A histria mostra que, ao longo dos anos, a arte foi se desvinculando

de seus aspectos primitivos de partilha e delimitando papis bem especficos
para o produtor e para o receptor das manifestaes artsticas. A tradio
da arte, de modo geral,consolidou a cultura do espectador, pois criou um

51

indivduo que age como testemunha ocular das expresses artsticas.

Os experimentos performticos, quando requerem a participao, visam
conscientizar o pblico desse contexto, deixando claro, ao observador, que
ele est dentro de uma relao cerimonial.
A cerimnia o elemento primitivo, ponto inicial de teatralizao dos
acontecimentos ou sentimentos, na sociedade. Consciente de que a cerimnia
est emaranhada nas relaes humanas, ela se faz presente ao indivduo quando
esse desempenha seu papel social, mostrando que a vida particular constituda
de variadas tramas de papis a serem desempenhados, que se apresentam
em diversas cerimnias que, por sua vez, implicam a cada uma delas, em
uma ao coletiva determinada. Mas no decorrer dessas cerimnias que as
pessoas assumem a prtica social de forma intensa, adquirindo comportamentos,
assumindo papis e posturas firmadas pela tradio. Na maioria dos casos, isso
se d no uso de mscaras sociais (DUVIGNAUD, 1970).

A cerimnia apresenta duas situaes diferentes uma social e

outra teatral
que no se distanciam pelo uso de uma simples abordagem do imaginrio
ou pelos limites com o real, mas pelo fato de que no teatro a ao se
d a ver (DUVIGNAUD, 1970 p.25). O olhar desempenha um papel de
destaque na relao cerimonial, pois a ao que se pe a vista gera, com
a contemplao do olhar, uma relao dialtica, desenvolvendo um pacto
formal entre aquele que desenvolve a ao e aquele que a observa.
Esse pacto formal o vnculo necessrio para a existncia da
espetacularidade. Entretanto, essa espetacularidade nem sempre
percebida pelo espectador. O espetculo M.O.R.T.E., de Gerald Thomas,
em determinado momento, suspende, por cinco minutos, a atuao dos

52

atores, que oferecem plateia uma Grande Escultura Esttica. Durante

esses cinco minutos, a ausncia de ao dos atores desloca a ateno
do palco para a plateia, numa provvel referncia aos manifestos futuristas
(teatro de variedades), a Jon Cage, ou ainda, ao Teatro do Vazio, de Klein,
no qual todos so atores, todos consomem e produzem espetculo. Esse
apenas um exemplo de subverso da cerimnia, em que a situao social
entra em conflito com a situao teatral.

[...] a morte em efgie de todo o elenco, que para petrificado,

em cena aberta, por cinco minutos. Os intolerveis minutos da
inslita pea para piano de John Cage, capazes de enervar o
auditrio e deslocar o proscnio para a plataia, transformando
o pblico numa assembleia de atores desnorteados. Uns
assobiam, outros tossem; estes apupam, aqueles aplaudem. Os
mais impacientes, os mais irritadios, os mais ingnuos, saem.
Sentem-se vtimas de um logro. Malogrados, os patos pagam o
pacto(CAMPOS, 1991. p. 223).

O espetculo consegue ampliar a relao dialtica do olhar, pois confunde

o espao cnico daquele que age com o espao daquele que observa. a
dilatao do espao simblico, que se d pela ao do pblico, como assinala
Duvignaud.
No Teatro do Vazio, Yves Klein rompe o limite entre o que est dentro ou
fora da cena. Essa mescla de vida e conveno cnica tornou livre os indivduos
da conveno artstica, arrancou de dentro da caixa produtora de iluses que
o teatro ou da galeria, o observador, oferecendo-lhe a conscincia de seu papel
cultural.
Jerzy Grotowski tambm se interessou pela cultura do observador da
arte, em alguns de seus espetculos, como, por exemplo, em Kordian, Doutor
Fausto e Prncipe Constante, pois para ele, a barreira entre o espectador e a cena
gerada constitua um obstculo para a realizao de suas ideias.
Ele estava interessado no aprofundamento das relaes entre ator e

53

espectador, uma vez que assim, os recursos tecnolgicos da cena poderiam ser
excludos, em funo da intensificao dessa relao. Curiosamente, o caminho
tomado por Grotowski, de tornar consciente essa relao, foi o de separar
fisicamente o espectador do ator.
Esse paradoxo, que consiste na integrao e excluso, ocorre justamente
porque a tradio da testemunha ocular, nos espetculos desse diretor, entra
em conflito com a presena fsica do indivduo. O espectador, acostumado com a
tradio da observao pacfica, conduzido a esquecer de seu corpo. No entanto,
no momento em que Grotowski exige o movimento desse corpo, conferindo
certo incmodo para o espectador, que tem de se mover e buscar uma posio
adequada, a fim de obter uma melhor viso da cena, torna-se consciente de seu
papel cultural. Desse modo, Grotowski faz com que o espectador se conscientize
da sua condio no espetculo e espetaculariza a sua presena no espao cnico.
Porm, ele no lhe oferece nenhuma possibilidade de modificar, de produzir ou de
interferir no curso da cena.

Figura 17: Grotowski, O Prncipe Constante (1966)

54

Em determinada cena do espetculo Apocalipse 1,11, ovos so distribudos

ao pblico, que incitado a linchar os personagens que passam por eles. Nesse
momento, a plateia aceita a dilatao do espao simblico, abandonando a
cerimnia em situao social para fazer parte da ao teatralizada. Assim, a
esttica dramtica pretende recuperar aquilo que a conscincia coletiva projeta
nessas individualidades. Evidentemente, o convite participao faz com que o
pblico entenda a si como signo universal. Todavia esse mesmo pblico tambm
percebe que o ato desenvolvido foi real. A relao dialtica do olhar aqui est em
conflito, isto , a situao social mescla-se com a situao teatralizada.

Figura 18: Teatro da Vertigem (Cena deApocalipse 1,11)

O que est em discusso a ao real em conflito com a simblica, porque
como definiu Richard Schechner (1988), a representao interrompida quando o

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espectador intervm e vive a dualidade da ao real sobre uma cena que considera
fico, ainda que esteja compreendendo que, em determinado momento, estava
sendo induzido a realizar um ato. importante lembrar que o espectador, na obra
artstica, tem sempre a opo de aceitar ou no a participao no ato ao qual
induzido, acaso que amplia a sensao de veracidade da interveno.

O Living Theatre, na encenao de Paradise Now, apresentou uma

relao entre espectador e intrpretes bastante participativa, pois os atores
dialogavam diretamente com o espectador, caminhando com ele pelo
espao e o convidando a invadir e a improvisar sobre o palco.
Jos Celso Martinez Correa representa a influncia do Living
Theatre no teatro brasileiro. Seus espetculos so rituais que agregam a
participao do pblico. Em As Bacantes, h uma cena em que as atrizes,
no papel de sacerdotisas do culto dionisaco, escolhem algum da plateia
para fazer parte do ritual e, aproveitando a oportunidade, desnudam o
escolhido.
A participao do pblico na cena passa a ser bastante requisitada,
como no espetculo Viagem ao Centro da Terra (1991), do diretor Ricardo
Karman, em que o pblico tinha de caminhar cerca de um quilmetro sob
um tnel do rio Pinheiros, em So Paulo. Do mesmo autor, A Grande
Viagem de Merlin (1995) acontecia dentro de um nibus em movimento
e no espetculo infanto-juvenil A Ilha do Tesouro (2005), cada criana do
pblico era transformada em personagem protagonista, tendo de desvendar
os enigmas apresentados, a partir de pistas, at encontrar o tesouro.
As apropriaes costumeiras dos happenings e das performances
so absorvidas e utilizadas at mesmo nas estruturas teatrais mais

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convencionais, a partir dos anos de 1980, resultando em novas formas de

participao do pblico.
Duvignaud (1970) afirma que o papel do pblico consiste em prolongar as
sugestes formuladas pelos atores distanciados da realidade na superfcie cnica.
Quando ocorre a invaso do espetculo na vida ordinria do observador, como
nos casos citados, o prolongamento da ao se d, tendo como ponto de partida
o conflito entre a cerimnia social e a teatral. Nesse caso, o prolongamento no
se d por uma sugesto, maneira psicolgica, formulada pelos atores, mas por
compartilhar, ator e pblico, de forma autntica, uma ao simblica e outra real.

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