Algunos filsofos afirman que, en toda actividad humana, hay un proceso de
invencin que desemboca siempre en una creacin de formas. "Forma" es, para ellos, todo producto de la vida humana, sea en el plano moral, sea en el intelectual o en el meramente fsico. As, se llama "formas" tanto a las teoras de pensamiento, como a las estructura sociales y a las instituciones civiles; lo mismo a las conquistas de la mente que a las realizaciones materiales o artefactos. De esta manera, todas las actividades del hombre tienen una cierta "artisticidad" o creatividad, en cuanto que llevan consigo un descubrimiento del camino que satisface las exigencias de aquello que ha de realizarse. gor Stravinsky nos dice en su potica musical: El arte en su exacta significacin, es una manera de hacer obras segn ciertos mtodos obtenidos, sea por aprendizaje o por invencin. Componer es para m, poner en orden cierto nmero de estos sonidos segn ciertas relaciones de intervalo. Tal ejercicio conduce a la bsqueda del centro hacia el que debe convergir la serie de sonidos que utiliza mi empresa. Clemens Kuhn plantea esquemas razonados y practicables para realizar a lo largo de nuestro curso de historias: Decir tratado de la forma musical apunta slo a una faceta: la de ilustrar tipologas y modelos, la forma musical se ha reducido a conceptos sin vida. La propia realidad sugiere un compromiso entre referencias abstractas (que no hay que entender como algo por encima del tiempo y las personas) y la diferenciacin analtica (que no debe perder de vista los aspectos en que se producen). Si coloco bajo un fragmento de msica las cifras que indican la funcin armnica o el grado de la escala, no realizo con ello ningn anlisis contrariamente a lo que se supone en la prctica general, incluso en escuelas superiores. Seguir el curso armnico no es todava una exgesis, sino el requisito para la exgesis. Todo esquema demanda una interpretacin correcta para que podamos comenzar a hablar, por s mismo, el esquema no es comprensin, posibilita la comprensin. Los modelos formales (all donde son posibles las fugas se sustraen a un modelo) son abstraccin a posteriori. Surgen de obras concretas, por una decantacin de rasgos comunes que da como resultado la imagen de un planteamiento formal determinado: son el punto de interseccin de numerosos hechos compositivos: (Y no pautas seguidas servilmente para el compositor) No constituyen una instancia superior de control ante la que
una obra necesita acreditarse, sino un medio auxiliar de orientacin que nos hace posible estimar las peculiaridades de cada obra concreta.
GEST
Me centro en esta ocasin en el gesto barroco; Carl Dahlhaus escribe en
Fundamentos de la historia de la msica: la teora de las emociones del siglo XVII y XVIII, no es una teora de la expresin, sino una teora expositiva de orientacin objetiva, lo que representa musicalmente un compositor es su medida de comprensin de la naturaleza humana, es decir, no se entiende una obra musical como expresin de las emociones del compositor, sino como una verdad objetiva formulada por este, y la exposicin de emociones es un tanto imitatio naturae como pintura msica. Quien describa una emocin segn la esttica de la imitacin, no hablaba de s mismo; describa un fragmento de la realidad que era intersubjetivo y repetible, el oyente no procuraba penetrar la interioridad del compositor por la va de los sonidos; juzgaba la semejanza o desemejanza la imitatio naturae. Il Giardino Armonico declara en una entrevista para el diario El pas; En relacin con otros grupos, hemos llevado a la mxima expresin esa gestualizacin caracterstica del mundo mediterrneo, donde hasta la lengua tiene un componente dramtico. En nuestra opinin, sostenida por muchas fuentes, la msica barroca da una gran importancia a eso que podramos llamar gesto operstico y nosotros lo llevamos a la prctica. Esto nos diferencia de los grupos holandeses, ingleses o alemanes. -No se puede negar que tiene mucho de heroico tratar de recuperar la sonoridad original. -Nunca sabremos cmo sonaba realmente la msica. Hay muchos textos de referencia que te cuentan cmo se hace un trino o un mordente. Pero no te explican cmo va a sonar, eso que un msico de la poca tena muy claro y ahora slo sospechamos. No podemos olvidar que nuestros odos estn llenos de romanticismo. Hasta nuestra visin sentimental de la msica es romntica. Pero nosotros defendemos que el lenguaje musical barroco es mucho ms rico y presenta una lgica que de otra manera no tiene. -Desentraar la partitura -Es la eterna batalla del hombre por el conocimiento. -Desentraar la escritura musical ayuda siempre a explicar por qu compositores contemporneos son tan distintos. A saber qu lgica hay detrs de la construccin de un comps. El alma de una composicin presenta perspectivas histricas y poticas. No voy a negar que el instinto a veces ayude, y que muchas cosas slo se superan con imaginacin. Pero del
conocimiento siempre se obtiene una visin mucho ms rica de las cosas.
Cuando tenemos en el odo a Brahms y a los Beatles, acudir a las fuentes nos permite descubrir una visin que da a Vivaldi una total actualidad. Como no existe una nica interpretacin posible para la msica, lo importante es que haya una bsqueda, que no nos limitemos a la rutina diaria. -En los 70, y a raz de los movimientos culturales post-sesentayochistas, el Barroco se convirti en un fenmeno de masas, con una concepcin muy diferente a la que se plantea ahora. -En aquellos aos la gente buscaba algo relajante, en contraposicin a la msica neurtica representada por el romanticismo. Nada ms equivocado. Un concierto de Vivaldi puede ser muy dramtico. Claro que I Musici no se planteaban nada de eso. Quien ayud a encontrarlo fue Harnoncourt, a partir de su legendaria grabacin de Las cuatro estaciones, que fue un bombazo. Con eso no quiero despreciar a I Musici. Slo que planteaban una perspectiva diferente. -El disco ayud a consolidar el Barroco, aunque hay gente que an lo observa con distancia. -Se tendi a meter en el mismo saco a todo aquello que vena de antes, y al hablar de msica barroca se pona a Monteverdi al lado de Bach. Es como si en pintura sitas en la misma poca a Caravaggio y a Tipolo. El disco lo convirti adems en msica de consumo, de ascensores y salas de espera, lo que le ha dado demasiada inmediatez. En cualquier caso, an se mantiene la idea del artista divino, que debe ser diferente en todas y cada una de sus obras. Eso lleva a Stravinski a decir que Vivaldi compuso cien veces el mismo concierto, confundiendo profundidad con pesantez y ligereza con superficialidad. Un concierto de Vivaldi que dura diez minutos puede ser ligero pero no superficial. Fundamentos de la Historia de la Msica dice: Entender una pieza musical no significa interpretarla como documento biogrfico sino ponerse de acuerdo con el compositor con el contenido de verdad de una exposicin objetiva. El dialogo que el oyente sostiene con el compositor apunta al objeto o al contenido de la msica y no a la empata con una persona que se expresa a s misma. Giovanni Antonini declara en la entrevista: -Para ustedes la partitura es un mero punto de partida. -La msica barroca presenta unas claves muy importantes para que el intrprete las descubra. Hay muchas cosas que no estn escritas porque no haca falta. Para eso estaban los intrpretes, que solan hacerlas sobre la marcha. La msica barroca se puede comparar con la retrica hablada. Esto ya es evidente con el gran Monteverdi. Detalles como la repeticin -que en un discurso est pensada para potenciar el nfasis-, tienen en la msica el mismo efecto. Segn la manera de afrontar una obra, el concepto tambin
cambia, lo mismo que, cuando un orador habla, el oyente percibe sus
diferentes estados de nimo. La msica instrumental nace del drama y est prxima a la organizacin potica. No olvidemos que las primeras obras instrumentales son pequeos dramas teatrales, muy breves y contrastados. El efecto dramtico viene de la contraposicin de factores. Fue el gran descubrimiento del Barroco.