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#02
Josep Llins
Construccin animada: animales
Jos Mara Arana del Valle
Noticias del Paleotcnico
Beatriz Blanco
Plazas, voces y hroes
Gonzalo Daz-Recasens M.E.
Huellas y soportes. Espacios pblicos paraBerlin Haupstadt
Carolina Gonzlez Vives
Espacios del agua en el territorio urbanizado. Losngeles, California
J. M. Mrquez Martinn, S. Moreno Soriano, C. Acha Romn, J. Jubera Prez
El progreso hacia la implantacin de una economa baja en carbono
en los estados de la Unin Europea
Ins Martn Robles, Luis Pancorbo Crespo
El Madrid de Julio Cano Lasso. De la utopa a la realidad
Vctor Navarro Ros
Plastic Furniture: las sillas-mundo
Jos Joaqun Parra Ban
Impeler columpios o la leve arquitectura de la accin
Manuel de Prada
Sobre realismo y montaje
Rafael Serrano Sseta
Los orgenes comerciales del fenmeno de la desmaterializacin
de la fachada en la arquitectura moderna. Transparencia y luz elctrica
Leonardo Tamargo
Rem Koolhaas: del programa al espacio
Zuhal Kol, Carlos Zarco Sanz
Collaborating with Indeterminacy: A framework to Intervene
REIA
#02
REIA #02
CONSEJO EDITORIAL
Sergio Calvo
Director de la Escuela de Doctorado
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Director de la Escuela Arquitectura. UEM
Fernando Espuelas
Departamento de Proyectos Arquitectnicos. UEM
scar Rueda
Departamento de Proyectos Arquitectnicos. UEM
Francisco Domouso
Departamento de Tecnologa de la Edificacin. UEM
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Departamento de Ciencias, Historia y Urbanismo. UEM
Pedro Pablo Arroyo
Departamento de Proyectos Arquitectnicos. UEM
Susana Moreno
Departamento de Tecnologa de la Edificacin. UEM
Jos Luis Esteban Penelas
Departamento de Proyectos Arquitectnicos. UEM
David Casino
Departamento de Proyectos Arquitectnicos. UEM
EDITORES
Fernando Espuelas
scar Rueda
David Casino
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Universidad Politcnica de Madrid
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Universidad Politcnica de Catalua
Luis Martnez Santa-Mara
Universidad Politcnica de Madrid
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Universidad de Sevilla
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Universidad de Zaragoza
Fernando Quesada
Universidad de Alcal de Henares
Bruno Melotto
Politecnico di Milano
Javier Mocls
Universidad de Zaragoza
Ricard Pi
Universidad Politcnica de Catalua
Ramn Araujo
Universidad Politcnica de Madrid
Consuelo Acha
Universidad Politcnica de Madrid
Santiago Huerta
Universidad Politcnica de Madrid
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PRESENTACIN
NDICE
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Josep Llins
Construccin animada: animales
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Beatriz Blanco
Plazas, voces y hroes
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Manuel de Prada
Sobre realismo y montaje
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Leonardo Tamargo
Rem Koolhaas: del programa al espacio
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REIA #02 / 2014
208 pginas
ISSN: 23409851
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Josep Llins
Construccin animada: animales
/ Animated construction: animals
El artculo es un conjunto de reflexiones, que
producidas en paralelo al desarrollo de tres
proyectos recientes, tratan sobre la arquitectura que transciende su naturaleza tcnica.
El edificio hecho de materiales inanimados
que cambian de forma en contacto con el agua
tiene algo de organismo animado (por la arquitectura) que va a estar sometido al tiempo,
la condicin de la arquitectura como hecho
cultural, capaza de mover al reconocimiento,
y tambin al humor, el edificio como acumulador de tiempo y como pozo incabable de sentido son los temas que se entrelazan.
Y tambin la leccin de los maestros. La arquitectura de Coderch, que se sustenta, como l
mismo deca, en la tradicin viva, en posicionarse a favor del anonimato y la naturalidad
con que se produce la arquitectura popular
y en la constante autoexigencia del mismo
arquitecto, en relacin a su obra. La arquitectura de Jujol, y creo que, en general, la mejor
arquitectura, revela la constitucin del mundo
en tanto que conjunto de lugares de acumulacin del tiempo.
Josep Llins
Construccin animada: animales
Mxico DF
La condicin de los edificios en tanto que cuerpos que nacen y se construyen en sitios especficos est relacionada con el uso de los materiales,
arena o grava, cal, yeso, etc. que se definen por su peso ms que por la
utilidad de su forma, que necesitan del agua para ser aplicados (o moldeados) y que, adems, lo deben ser en perodos finitos de tiempo, de animacin del material: hasta que la pasta se seque, el mortero frague, etc.
Es una construccin cada vez ms improbable e indefendible cuando
se opone a la construccin industrializada, a materiales preformados o
sistemas de ensamblaje, que pueden ser sometidos a todo tipo de verificaciones y controles de calidad.
Pero la corporeidad de los edificios da lugar a una arquitectura indivisible
del sitio que ocupa, que no puede deshacerse, como si nada hubiera pasado. El edificio hecho de materiales inanimados que cambian de forma en
contacto con el agua tiene algo de organismo animado (por la arquitectura) que va a estar sometido al tiempo como lo va a estar todo aquello que
hay a su alrededor. Est destinado a desaparecer, desde su misma constitucin que lo ha inscrito en el circuito de la vida y de su consuncin. Lo
contrario de la construccin industrializada: vidrio y metal destinados a
perdurar indefinidamente sin alteracin alguna de su aparincia.
Hospitalet
B
La arquitectura es cada vez ms construccin y definicin econmica, e
implica para nuestra profesin asumir grandes responsabilidades a las
que no nos podemos sustraer. Pero es tambin comunicacin, valores
estticos, expresin o contaminacin de una poca, cultura y porqu no?
juego y sentido del humor.
No hace falta sealar que cada vez ms, irremisiblemente, el centro
de gravedad de esta polaridad se desplaza hacia la construccin y ahora
mismo es difcil que se hable de arquitectura sino se habla tamben de
nuevos materiales o de nuevos sistemas tcnicos.
Esa segunda condicin de la arquitectura, a la que me refera ms arriba, que la relaciona con la cultura y quizs con tiempos no productivos,
prxima estoy seguro a la definicin de Alejandro de la Sota... la buena
arquitectura hace sonreir o al reconocimiento de algo que ya habra
pasado, es una condicin culta y cordial de la misma que se contrapone
a aquella otra que exhibe tecnologia y deja al espectador sin palabras.
Barcelona
C
Los atributos mencionados en A corpoeidad o en B reconocimiento,
parecen destinados a desaparecer de la arquitectura por su dependencia
de sistemas constructivos caducos.
An as, habra que introducir un tercero, que -creo- opera tan solo desde
los dos anteriores o cuanto menos, no se detecta en la construccin industrializada.
Sera un atributo de la arquitectura, capaz de reconocer en el tiempo un
valor para cualificar el espacio; no tanto como un tiempo histrico que
valora la arquitectura como testimonio del pasado, sino como un atributo
que la sustancia como disciplina capaz de hacer de los edificios depsitos
de acumulacin de tiempo.
Podra decirse que, s existe arquitectura en un edificio, el mismo pasa a
ser un acumulador de tiempo sobre el lugar, que a su vez se convierte en
un pozo inacabable de animacin y de sentido. Desarrollar en lo posible
este concepto es el objeto del apartado D.
D
Retomo la fotografa de Francesc Catal Roca que consta en su archivo
con el nombre Corre corre, que te pillo realizada en 1955.
La casa Ugalde nos retrotrae a momentos fundacionales de la arquitectura contempornea espaola, en los que la arquitectura de Coderch es una
obra primordial, que se sustenta, como l mismo deca, en la tradicin
viva, en posicionarse a favor del anonimato y la naturalidad con que
se produce la arquitectura popular y en la constante autoexigencia del
mismo arquitecto, en relacin a su obra.
La arquitectura en Coderch es siempre un fragmento inacabado (todo en
la extraordinaria fotografa de Catal Roca as lo indica), es solo parte de
Si antes deca que, en Coderch, NO es el tiempo del constructor ni el tiempo de la propiedad el que se exhibe sobre sus fachadas, en Jujol S es el
tiempo (sin adjudicatario) que transcurre indefinidamente y se deposita
sobre el sitio, el que se muestra.
Un corte instantneo de ese tiempo, el tiempo en el que cabe la presencia
de los pantalones tendidos, testifica la presencia de ese lugar en el tiempo.
La arquitectura es el recuerdo de las gallinas que no estuvieron nunca en
la Casa Ugalde, que definitivamente no estn en las playas del Somorrostro
y de los patos que escapaban en la c/Jacint Verdaguer de St. Joan Desp.
Los ecos de alas, patas y colas son aqu, crculos que se expanden
(Jujol hablaba de cohetes que explotan) desde el interior y se estrellan
con tras el vidrio para recibir(es una ferretera) y acompaar del brazo
al visitante.
La anterior ocupacin chispeante de la encrucijada de St. Joan Desp es
ahora una animacin invisible, pero cierta, que desde el interior de la
ferretera se manifiesta sobre los vidrios que dan a la calle.
En ambos casos el tiempo reanimado se constituye como lugar, que deja
de ser un espacio vaco, disponible para ser ocupado, como creen los
arquitectos. Esa concepcin parcial y exclusivamente utilitaria deja de ser
operativa.
La arquitectura jujoliana, y creo que, en general, la mejor arquitectura,
revela la constitucin del mundo en tanto que conjunto de lugares de acumulacin del tiempo.
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REIA #02 / 2014
208 pginas
ISSN: 23409851
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REIA #2 Jos Mara Arana del Valle Noticias del Paleotcnico pg. 27
REIA #2 Jos Mara Arana del Valle Noticias del Paleotcnico pg. 28
6. SERRES, Michel. Science and humanities: The case of Turner. SubStance. vol. 26,
n.2, University of Wisconsin Press. 1997. p 8. Disponible en: http://links.jstor.org/
sici?sici=0049-2426(1997)26:2<6:SATHTC>2.0.CO;2-S
7. GEDDES, Patrick. Obra citada.
REIA #2 Jos Mara Arana del Valle Noticias del Paleotcnico pg. 29
REIA #2 Jos Mara Arana del Valle Noticias del Paleotcnico pg. 30
10. BRONT, Charlotte. Jane Eyre. Martn Gaite, Carmen (trad.). Barcelona:
Alba editorial, 1999
11. BRONT, Charlotte. Obra citada.
12. PRAZ, Mario. La filosofa dellarredamento. Milano Editori Associati, 1993.
13. POE, Edgar Allan. The Works of the late Edgar Allan Poe. Vol. II The philosophy
offurniture. s.e. s.l. 1850.
REIA #2 Jos Mara Arana del Valle Noticias del Paleotcnico pg. 31
alo que Bront expresa al describir un saln en otro pasaje de Jane Eyre:
Laaraa de cristal que haba sido encendida para la cena derramaba
araudales sobre la habitacin un generoso resplandor de fiesta. Las llamaradas de la chimenea eran claras y de un rojo vivo, ricos cortinajes
decolor prpura caan en pliegues enmarcando el alto ventanal y el arco
an ms alto que daba al saln; Todo era quietud.14
REIA #2 Jos Mara Arana del Valle Noticias del Paleotcnico pg. 32
Las nuevas fuentes luminosas que han ido surgiendo han influido de manera determinante en la calle, los escaparates, los restaurantes y los teatros,
en la forma de utilizar la noche y los espectculos de la ciudad, aunque
desgraciadamente este aumento de la iluminacin artificial ha ido repercutiendo en detrimento de la calidad del aire y en el oscurecimiento del cielo
urbano. La ciencia ha aportado nuevas formas de iluminacin y las lmparas se han convertido en el principal objeto delas patentes industriales.
Desde la aparicin de la lmpara de aceite de Argand (1780) que superaba a
las lmparas anteriores por la estabilidad y el brillo de la llama, se sucedieron gran nmero de sistemas de iluminacin, como las lmparas Sinumbra
y la Astral, (Fig. 5) que evitaban la sombra producida por el depsito de la
Argand, las velas de parafina y de esperma de ballena de mayor intensidad que las de cera de abeja, las lmparas de gas y las lmparas de arco.16
Goethe, hombre sensible a la iluminacin, que consideraba que sus estudios sobre el color y la luz constituan el trabajo ms importante que haba
realizado, hace referencia en su novela a la gran variedad de dispositivos
para iluminacin que podan darse en una gran mansin. Es probable que
la mencin que hace a los rincones en penumbra est relacionada con las
sombras producidas por el depsito de las lmparas de tipo Argand:
Como hija de una primera dama de honor y educada en la corte, estaba
acostumbrada a preferir el invierno a cualquier otra estacin del ao y a
hacer de una suntuosa iluminacin el fundamento de todos sus placeres.
Aunque nunca faltaban las velas de cera, uno de sus criados ms viejos
hallaba tal placer en los pequeos artificios que difcilmente se inventaba un
nuevo tipo de lmpara sin que l se esforzara por incorporarlo a algn lugar
del palacio, a lo que, si bien a veces la iluminacin ganaba mucho con ello,
tambin podra detectarse algn que otro rincn oculto en la penumbra.17
REIA #2 Jos Mara Arana del Valle Noticias del Paleotcnico pg. 33
18. BALZAC, Honor de. La prima Bette. Barcelona. Crculo de Lectores, 1999.
19. BALZAC, Honor de. Obra citada.
20. BALZAC, Honor de. Obra citada.
REIA #2 Jos Mara Arana del Valle Noticias del Paleotcnico pg. 34
21. HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. vol III. Madrid.
Guadarrama, 1969.
22. BENJAMIN, Walter. Libro de los pasajes. Madrid. Akal, 2005.
REIA #2 Jos Mara Arana del Valle Noticias del Paleotcnico pg. 35
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REIA #02 / 2014
208 pginas
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Beatriz Blanco
Plazas, voces y hroes
/ Squares, Voices and Heroes
En la primera epopeya de la Historia, la de
Gilgamesh, con ms de 4000 aos de antigedad, dos hroes, Gilgamesh y Enkid miden
sus fuerzas en una plaza. Ante el pueblo
entran como rivales y salen como amigos, y
juntos se aventuran para defender la ciudad.
Ya entonces las ciudades ofrecan espacio
pblico para resolver los problemas de los
ciudadanos.
A lo largo de la historia distintos espacios
urbanos han tenido un papel importante para
recoger las voces que expresaban los deseos
y problemas de los hombres: teatros, anfiteatros, coliseos, Todos ellos han albergado
emociones, risas, preocupaciones, catarsis,
El rugido de la voz colectiva, como el de un
organismo vivo que se escucha a s mismo y
al escucharse toma conciencia y fuerza, es un
fenmeno que estamos viviendo intensamente en los ltimos tiempos. Las plazas siguen
vivas, muy vivas.
Plaza, Hroe, Voz, Ciudad, Teatro, Anfiteatro, Gilgamesh, Tahrir, Taksim, Maidan
/// Square, Hero, Voice, City, Theater, Amphitheater, Gilgamesh, Tahrir, Taksim, Maidan
Beatriz Blanco
Plazas, voces y hroes
1.
2.
Idem, p. 28.
3.
Idem, p. 29.
La voz catrquica de Grecia. El teatro, esa otra plaza que copia la vida
El teatro en Grecia surgi en las fiestas, las ms salvajes, las ms sensuales, las dionisacas. All se empezaron a representar pequeas escenas.
Primero en carros, como el de Tespis, luego en pequeos teatros al aire
libre. El teatro acompa a la democracia ateniense. En el gora, se
hablaba, se discuta. En el teatro, se representaban las discusiones internas de la vida.
Con Esquilo, un actor y un coro eran los protagonistas. El actor monologaba, con razonamientos, con mesura y equilibrio. El coro tena a su
cargo los cantos, el baile. Detrs del actor, el dios Apolo, detrs del coro,
Dionisio. Sfocles consider necesario que los actores fueran dos y el
coro, ms pequeo. Eurpides ampli la conversacin a tres actores, y
otra vez el coro disminuy su importancia. Los que dialogan, los que
reflexionan, los apolneos, fueron ganando terreno frente a los que cantan y bailan, los dionisacos, tanto que Eurpides enfad a Nietzsche 24
siglos ms tarde: haban roto el equilibrio Apolo-Dionisio, demasiada
razn, poca locura.
Pero volvamos a la voz y sus dimensiones. El teatro tena lmites espaciales: poder or a los actores. Y digo muy conscientemente or, que no ver.
El odo era el sentido privilegiado de la cultura griega. Es el primer sentido que se forma en un feto, que puede or antes que ver, tocar, degustar,
oler, antes de nacer. Tambin es el ltimo sentido que se pierde. Los griegos lo saban y despedan a sus hroes heridos mortalmente en la batalla
cantndoles sus hazaas, e incorporaban en los rituales funerarios de
despedida a un msico que preceda el cortejo tocando la siringa o doble
flauta, y golpeaban el suelo con bastones y con ruidosas danzas.
La voz acompa a los griegos a comprender la vida, y al orla dramatizada en el teatro les ayud a entender sentimientos y emociones, observarla con distancia o conmoverse con los personajes hasta la catarsis. Y
esos teatros tambin los dimension la voz.
9 Anfiteatro de Pompeya.
10 Coliseo de Roma.
de los actores y se amplificaba, vasos de distinto tamao para los diferentes tonos de voz, de manera que llegase al pblico, ms dulce, ms clara.
Pero el teatro tambin haba tenido en Roma su propio proceso de legitimacin. En tiempos del triunvirato de Csar, Pompeyo y Craso, la construccin de teatros estables estaba prohibida por Ley. Se podan edificar
slo con un carcter temporal y una vez celebrada la representacin
deban derribarse.
Las autoridades romanas deban tener cierto miedo a la representacin
de las emociones, al grito, al lloro y a la risa, al trato con los hroes. Y
quiz cierto respeto a ese invento griego tan potente, origen de catarsis
y revueltas.
En ese perodo del que hablamos, Pompeyo decide construir un magnfico teatro en mrmol, a pesar de su imposible permanencia y resignada
destruccin. Para salvarlo del derribo fatal, se le ocurri a Pompeyo una
idea: aadirle en la parte superior de la cvea un templo y as, vinculndolo a lo divino, salvar el edificio. De paso le aadi un gran prtico de
tiendas delante de la entrada, y regal as el primer teatro permanente
a la ciudad de Roma.
Lo que el ingenio salv, no lo perdon el encono y, ya en el tiempo en
que era emperador, Csar da el teatro de su antiguo enemigo.
Referencias bibliogrficas
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Antiguo. Hermann Blume, 1985.
ROBERTSON, D. S. Arquitectura griega y romana. Ctedra, Madrid, 1994.
VITRUBIO, M. Los diez libros de arquitectura. Alianza. Madrid, 1995.
03
REIA #02 / 2014
208 pginas
ISSN: 23409851
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El concurso: Berlin Hauptstadt convocado por la IBA1 de 1957 para reinstaurar sobre las ruinas berlinesas una hipottica capital alemana, fue
un ltimo intento de proyectar Berln como una sola ciudad por parte de
las autoridades gubernamentales antes de ser dividida por el Muro, pero
fue tambin un ltimo episodio en los debates sobre urbanismo celebrados por los C.I.A.M. de aquellos aos. Se plantea su estudio como una
aproximacin a episodios suficientemente alejados en el tiempo que nos
permitan reconocer las condiciones latentes en el proyecto de espacio
pblico contemporneo, a travs de las incertidumbres y contradicciones
que gener entre algunos de los participantes.
El plan general para la an entonces Capital de Alemania fue la ms
amplia y ambiciosa de las actuaciones previstas en la Internationalles
Bauaustellung (Exposicin Internacional de la Construccin), abarcando el rea central Berlin Mitte, la Isla monumental Spree Insel y el
parque del Tiergarten, es decir, reinventando el rea central de la ciudad. Un programa muy extenso y sectorizado que responda a la lgica
de las necesidades institucionales de tres de los cuatro gobiernos militares que regan la ciudad. Inclua adems de los distintos Parlamentos,
Ministerios y dems instituciones, reas comerciales hoteleras y residenciales para toda la ciudad, dando prioridad al entramado de autopistas
e infraestructuras viales sobre las trama urbana existente, y a una cierta
vocacin monumental o publicitaria de la cultura occidental.
5.
6. Algunas de ellas como Brasilia o Chandigarh, se convertiran a su vez en verdaderos hitos del Movimiento Moderno.
7. Mumford, Lewis. Monumentalism, Symbolism and Style. (part 1, part 2)
Magazine of Art, 1949.
8. Giedeon, Sigfried. A new monumentality. Arquitectura y comunidad. Ed. Nueva
visin. Buenos Aires, 1957.
9. Quedan registros interesantes de esta situacin como la comedia producida por
la Paramount y dirigida por Billy Wilder: One, two, three meses antes del levantamiento del Muro.
10. Documentos de las bases propuestas por las autoridades para el concurso Berlin
Hauptstadt en 1957. Archivo de la Berlinische Galerie.
11. Spengelin, Soderlin, Tempelfort. Memoria para Berlin Hauptstadt. Akademie
de Knste Arch. Berlin.
Egon Hartman y Walter Nickerl ganadora de un 2premio. Una secuencia de vistas a pi de calle, mostraban una calle peatonal elevada sobre
la Friedrichstrasse cruzada por otras transversales que hacan posible
recorrer la ciudad lejos del trfico rodado. La atencin a este espacio
del paseo, les llev a dibujar con bastante precisin los dos estratos del
proyecto por separado, resolviendo con bastante precisin los diferentes
encuentros de este espacio pblico elevado con las plazas y calles existentes, y con los accesos desde las vas de trfico rodado (figura 3).
La propuesta para Berlin Hauptstadt de Alison y Peter Smithson, ganadora de un 3er premio, se basaba en un entramado de calles en alto que se
extenda sobre la antigua ciudad superponindose como una nueva trama.
Este tejido de calles, con unas dimensiones suficientemente amplias para
redefinir Berln pero a la vez suficientemente cercanas para participar de
la vida cotidiana de la ciudad, se presentaba con independencia de las edificaciones existentes y propuestas como el gran protagonista de la intervencin. Proponan un entramado ms o menos coincidente con el trazado
de la ciudad, dejando que pequeas torres de esquinas achaflanadas albergaran las oficinas, las viviendas y los espacios comerciales, adosndose tan
slo en una de sus caras al entramado peatonal propuesto. Aunque la escala de la intervencin era desde luego tan grande como la propia rea de
intervencin, los mltiples quiebros y cambios de direccin acotaban los
espacios pblicos, aproximando la escala de Berln Capital al movimiento
pequeo y fragmentado de las personas sobre ella (figura 4).
Leach14, los paisajes de los pueblos italianos inspiraron a los urbanistas britnicos y poco despus empez a difundirse el concepto:
Townscape, publicaciones como la de Gordon Cullen en 1961 de igual
ttulo15 analizaban a travs del dibujo las distintas percepciones de
la ciudad desde el punto de vista del paseante, trasladando la mirada
pintoresca desde los paisajes rupestres al interior de las ciudades. En
Alemania, conceptos como el Stadtlandschaft (Paisaje-ciudad), tuvieron una rpida divulgacin ya en 1948 con escritos como los publicados
por Hans B. Reichow Organische Stadtbaukunst. Von der Grostadt zur
Stadtlandschaft, que trataban de encontrar a travs del desarrollo de los
espacios libres organicistas otras planificaciones urbanas posibles.
Algunas propuestas presentadas al concurso mostraban estos paisajes
contrapuestos al mismo tiempo. Por otro lado, si bien la adopcin de
criterios paisajsticos como punto de partida en el proyecto urbansti14. Leach, Andrew. Continuity in rupture: Postmodern architecture before
Architectural Postmodernism. Ed. Mark Crinson Claire Zimmerman. Studies
in British Art 21. YCBA Yale University Press. New Heaven, 2010.
15. Cullen, Gordon. Townscapes. Ed. London, 1961.
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Bauen und Wohnen, marzo / 1959. Hoffman, Hubert. Hauptstadt Berlin Ein
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der Preistrger und Ankufe
Bauwelt, 10/1958. Was heisst und welchem Anfang fhrt ein ideenwettbewerb
Hauptstadt Berlin?
Bauwelt, 29 / 21. Julio 1958. Wettbewerb Hauptstadt Berlin
Bauwelt, 41 / 42. Octubre 1961. Berlin und der Wettbewerb Hauptstadt Berlin.
Rosenberg, Stephen 1959
Casabella, 228. Junio 1964. Rosenberg, Stephen. Il Concorso per Berlino Capitale 1958
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Hauptstadt Berlin 1958 / Hein, Carola. Jrn Utzon: Hauptstadt Berlin 1958 /
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Hans Scharoun: Hauptstadt Berlin 1958 / Werner Sewing. Johannes Hendrik
van den Broek und Jacob Berend Bakema: Hauptstadt Berlin 1958 / Vittorio
Magnago Lampugnani. Alison und Peter Smithson: Hauptstadt Berlin 1958 / Sophie
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Berlin 1958 / Peter Mller Gerhard Kosel: Marx-Engels-Forum 1958
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REICHOW, HANS BERNHARD. Organische Stadtbaukunst. Braunschweig, 1948.
04
REIA #02 / 2014
208 pginas
ISSN: 23409851
www.reia.es
Aridez, Desertificacin, Hidrologa urbana, Infraestructura hidrulica, Captacin de agua, Los ngeles
/// Aridity, Desertification, Urban Hydrology, Water Infrastructure, Stormwater Harvesting, LosAngeles
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1 Dimensiones de la cuenca
infraestructural de Los ngeles sobre
el mapa de Estados Unidos. Imagen
tomada de The Commonwealth
Approach propuesta para
Drylands Design Competition,
deLaurelMcSherryyRobHolmes.
2. Contexto fsico
Con un clima de carcter mediterrneo, el aire y el agua se convierten en
fuerzas de gran intensidad que modelan el territorio mediante grandes
descargas de energa, y realizan un enorme trabajo geomrfico en tiempos
muy breves. El movimiento del agua de lluvia, desde las montaas a la
costa del Pacfico ha ido formando depsitos de sedimentos en los valles
y una llanura aluvial inundable sobre la que se ha construido un rea residencial e industrial de gran extensin. La composicin geolgica de estos
suelos, por su permeabilidad, facilita la infiltracin de parte del agua formado acuferos que coexisten con las reservas de petrleo que han llenado
su superficie de profundos pozos de extraccin.
En este contexto rido e inundable, la ciudad ha tomado forma indiferente a los espacios y las dinmicas del agua. La historia reciente recoge un
nmero sorprendente de eventos desastrosos, con periodos de sequa,
incendios, terremotos, deslizamientos de terreno e inundaciones, sucedindose unos a otros y amplificando a la vez sus efectos destructivos.3
Los esfuerzos por estabilizar este ecosistema naturalmente dinmico y
abrupto son similares en envergadura a los anteriormente descritos para
paliar la aridez. El papel del agua como agente constructor de paisaje es
especialmente visible aqu. El sur de California presenta uno de los ratios
de erosin ms elevados del mundo. La composicin geolgica con rocas
sedimentarias blandas y suelos no cohesivos poco desarrollados, unida a
pendientes superiores al 60% en 2/3 partes del rea de bosques, suponen
riesgo de derrumbes, deslizamiento de tierras y avalanchas de barro. La
continua amenaza de incendio agrava esta situacin, al perderse la vegetacin que contribuye a estabilizarlos de manera natural y que transforma
3. DAVIS, Mike, Ecology of fear. los Angeles and the imagination of disaster.
Ed.Random House Mondadori (1998).
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los suelos en hidrofbicos. La lluvia torrencial, que lava esta cuenca, desplaza con su movimiento gran cantidad de material y sedimentos.
La interaccin de la actividad productiva y cultural con el soporte biofsico en Los ngeles ha sido extensamente estudiada, respondiendo a la
fascinante complejidad de su naturaleza urbana.4 A principios de los 70s
Reyner Banham establece 4 ecologas en las que la vida metropolitana
se concreta sobre el soporte fsico: playas, colinas y llanura, junto con la
red de autopistas.5 La variabilidad de las lluvias, estacionalidad y torrencialidad, dificulta la aqu especialmente la gestin del agua, que se acumula en grandes cantidades en momentos puntuales. Los hidrosistemas
previos a la construccin de la ciudad, con su red de arroyos, llanuras de
inundacin, humedales, acuferos, etc., se ven totalmente transformados
al superponer la geometra de la urbanizacin, concentrados en una serie
de estructuras construidas para el control de inundaciones y el drenaje
instantneo. Canales de hormign en superficie y tubos subterrneos sustituyen a los arroyos superficiales originales. El agua se vuelve invisible y
desliza a mayor velocidad, siguiendo un curso geometrizado segn la retcula de calles, con una geometra de concavidades propia.6
4. Sobre deslizamientos de tierra ver por ejemplo Los Angeles Against the Mountains.
In Land of Sunshine: An environmental history of metropolitan Los Angeles, editado
por W. Deverell and G. Hise. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press. Y sobre
inundaciones ver Orsi, Jared. Hazardous Metropolis: Flooding and urban ecology
inLos Angeles. Berkeley: University of California Press. 2004.
5. BANHAM, Reyner. Los Angeles: The architecture of four ecologies. Berkeley:
University of California Press. 1971
6. Ver superposicin de cartografa hidrolgica histrica y ciudad actual en
http://www.ballonahe.org
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7. Es interesante comparar estas cifras con la distancia que recorre el agua desde el
embalse de Valmayor al depsito del Canal de Isabel II, inferior a 40 km.
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Por otra parte, el agua tomada del rio Colorado a lo largo de su curso por
el desierto, se deriva para dar servicio a diferentes comunidades agrcolas. El agua se evapora rpidamente y deja en el suelo las sales que arrastra, y con cada riego incrementa la salinidad de las tierras. Este problema
es habitual en los paisajes ridos, que con balance hdrico negativo tienen muy poca vegetacin, y por tanto poca materia orgnica en el suelo.
Las sucesivas derivaciones acaparan la prctica totalidad del caudal del
ro, que apenas alcanza el delta de su desembocadura en Mxico, donde
han desaparecido el 95% de los humedales y el avance del mar ha provocado la salinizacin del estuario.
Sorprendentemente estos procesos de deshidratacin tiene su contrapartida con fenmenos opuestos: el fallo de los sistemas y el re direccionamiento de las inundaciones por la crecida del rio en 1905 dio lugar a
la formacin de otro paisaje singular, Salton Sea en Imperial Valley. La
masiva y artificial presencia de agua ha alterado la evolucin del ecosistema local, apareciendo numerosas especies de fauna y flora. El nivel de
salinidad crece paulatinamente debido a la enorme evaporacin y a los
vertidos de agua residual, industrial y agrcola.
La cantidad de desastres medioambientales que afectan a los ecosistemas
de origen y a la calidad del agua obliga actualmente a reducir el volumen
de agua que se suministra a travs de los acueductos a niveles muy inferiores a su capacidad nominal. El sistema basado en grandes obras, con
la alteracin radical del funcionamiento y del equilibrio de los ecosistemas ridos tiene un futuro incierto. La salinizacin, el agotamiento de
los acuferos y la acumulacin progresiva de sedimentos en las presas
son amenazas inevitables sin solucin conocida, que ponen de manifiesto
la vulnerabilidad de las infraestructuras hidrulicas.10
5. Canales urbanos
La desertizacin de escala geogrfica descrita, causada por la derivacin
de agua hacia la ciudad, se corresponde con la construccin de sistemas de evacuacin y drenaje de los recursos locales. Dentro del mbito
urbano de Los Angeles, los ros atraviesan cuencas hidrogrficas complejas, construidas en ms de la mitad de su superficie, con reas libres y
bosques concentrados en la parte norte, junto a San Gabriel Mountains.
Hasta la llegada del primer acueducto en 1913, ros y acuferos recogan
las lluvias torrenciales de esta zona de montaas, constituyendo la principal fuente de abastecimiento de agua potable para la ciudad. La forma
y trazado del agua superficial era variable e imprevisible, inundando
peridicamente reas de gran extensin y causando enormes daos a
la urbanizacin. La construccin de las canalizacin de los cuatro cauces ms importantes, Los ngeles River, San Gabriel River, Domnguez
Channel y Bayona creek, se inicia en 1935 y se extiende durante varias
dcadas del siglo xx. La conversin de los ros en canales impermeables y deslizantes borra del suelo las geografas del agua, y reduce sus
espacios hasta confinarlos a estas lneas tecnificadas, que aceleran el
drenaje y la evacuacin al mar de las aguas de tormenta y establecen
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11. FLETCHER, David. Flood Control Freakology: Los Angeles River watershed,
enThe Infrastructural City: Networked ecologies in Los Angeles, edited by
K.Varnelis. Barcelona: Actar 2008.
12. FLETCHER, obra citada.
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devolver al espacio y al territorio las competencias de filtrado y almacenaje de agua hace necesarias modificaciones en la morfologa urbana que,
basndose en el diseo de formas eficientes, conviertan a la ciudad en un
mecanismo extensivo de captacin y depuracin y almacenaje. Al alargar
su presencia en el espacio urbano, el agua adems funciona como desencadenante de otros procesos, ecolgicos, programticos y sociales. La construccin del suelo como infraestructura extensiva, como mecanismo de
infiltracin transforma el balance hidrolgico, reduciendo la escorrenta
que actualmente se canaliza hasta el mar, para conservar el valioso patrimonio que supone la lluvia, que se filtra a travs de la tierra y se almacena
en los acuferos locales. En una ciudad tan horizontal, donde la verticalidad aparece solo en forma de rascacielos en el downtown, es significativa
la relacin que se establece con la profundidad en el espesor de su suelo.
Los depsitos de agua fretica se entremezclan con las perforaciones y las
reservas petrolferas, las fallas ssmicas, y todos los vaciados y extracciones
de tierra que han dado lugar a topografas nuevas. La particular hidrogeologa de Los ngeles hace de la infiltracin un proceso muy eficaz, el terreno es muy permeable y la altimetra de las llanuras reducida. La superficie
del suelo se separa poco del nivel fretico y la extraccin mediante pozos
requiere poca energa. El mapa de permeabilidades y suelos no contaminados se cruza con las zonas de riesgo de inundacin para identificar reas
adecuadas de intercambio de agua entre superficie y terreno.
Actualmente se estn desarrollando pequeos proyectos en reas residenciales a travs del tratamiento de pavimentos y suelos de tramos
lineales de calles, calzadas y aceras, y reas como las superficies de
parking y otras explanadas. Pequeas modificaciones de las pendientes
dirigen el movimiento del agua hacia cunetas, zanjas y biofiltros. La
construccin del subsuelo incorpora galeras de infiltracin, y se utilizan
pavimentos permeables y vegetacin autctona, adaptada a periodos de
sequa. El drenaje del agua de tormenta local se dirige a estas pequeas
zonas de retencin para favorecer la percolacin en el terreno, en lugar
de pasar a la red. La transformacin de estas calles verdes apenas tiene
una visibilidad ni explicita su funcionamiento, excepto pequeas variaciones en el paisaje de pradera de csped del vecindario.13
13. Elmer Street, en San Fernando Valley, es el proyecto ms relevante en este sentido.
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Otros proyectos establecen relaciones diferentes, con la idea de interrumpir la canalizacin y descomprimir el flujo del agua residual donde
es posible, y transformar las lneas de tubos en lagunas y estanques. Con
el moldeado de la topografa y la introduccin de pequeos sistemas de
tratamiento e infiltracin se activa los procesos naturales y se transforman las calidades del espacio. La importancia de estos primeros proyectos es demostrar la capacidad que tiene la escala pequea de resolver
problemas que afectan a toda la cuenca. El suelo puede funcionar como
un dispositivo descentralizado de control de inundaciones, filtrado y
reutilizacin masiva de agua, como una infraestructura en red. Esta
idea que en Los Angeles est presente en proyectos diversos de forma
fragmentada, aparece articulada en escalas mltiples en el plan de Stoss
para Detroit14, que si bien no tiene problemas de aridez por estar en una
regin hmeda, se enfrenta igualmente al problema de inundaciones. La
disponibilidad de suelo vacante en este caso actua a favor de las modificaciones formales para utilizar concavidades y vaguadas para el almacenaje de agua.
8. Recuperacin de las cuencas locales
La relacin del carcter de la ciudad con sus sistemas verdes fue esencial
y definitoria desde los orgenes de su desarrollo, contando con un clima
excepcionalmente favorable para la disolucin de los lmites interiorexterior y la indiferenciacin y confusin programtica entre ambos.
Elcarcter mediterrneo del clima y el valor del paisaje fueron incorporados desde muy pronto como mensaje esencial por los inversores y
promotores de suelo. el espacio exterior accesible era la base de una economa capitalizada en el clima, el deporte y el disfrute del exterior15. Sin
embargo el proceso urbanizador apenas ha dejado algo del patrimonio
natural. A lo largo del siglo sucesivas propuestas urbanas han demandado sin xito una planificacin que cualificara y controlara la promocin
privada16, incorporando valores sociales y naturales. Por el contrario, la
caracterstica ausencia de espacios pblicos ha sido en aumento.
14. http://www.stoss.net/projects/12/detroit-future-city/
15. DAVIS, Mike, obra citada.
16. The ambitious Olmsted Bartholomew plan for the city, produced at the height
of the Depression in 1930, invoked a pivotal role for the river within the green
plan for the Los Angeles metropolitan region en GANDY, Matthew: Riparian
Anomie: Reflections on the Los Angeles River Ed. Landscape Research, Vol. 31,
No.2, 135 145, April 2006.
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17. GUMPRECHT, Blake. The Los Angeles River: Its life, death, and possible rebirth.
EdBaltimore: Johns Hopkins University Press 1999.
18. El proyecto se puede consultar online en http://www.thelariver.com/revitalization/lar-masterplan/
19. En 1995 se inicia el proyecto unitario de remodelacin del tramo bajo del rio besos,
en Barcelona para mejorar la calidad ambiental y paisajstica. con un rgimen
hidrolgico muy irregular y reiteradas inundaciones, el rio est confinado entre
muros de 4 metros de alto.
20. WARREN, Techentin, Landscape: tree huggers en The infrastructural city.
Networked ecologies in Los Angeles editado por Kazys Varnelis 2008
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Conclusin
La creacin de sistemas tecnolgicos de gran escala para el abastecimiento de agua potable, riego y energa es un elemento esencial en el
impulso de racionalizacin de la naturaleza. La integracin del ciclo del
agua en las dinmicas de la ciudad ha producido no solo una transformacin material del entorno construido, sino adems un paisaje simblico
de poder poltico y cultural. La combinacin de una esttica utilitaria
moderna, con un compromiso funcional con la racionalizacin de los
recursos regionales de agua se convirti en smbolo de un nuevo tipo de
espacio pblico. Estas pirmides democrticas, tomando la expresin
de Lewis Mumford, representan una nica conjuncin de tecnologa,
naturaleza y poltica de lo pblico, pero el deterioro de las redes y la
desertizacin del paisaje muestran la fragilidad de unas circunstancias
polticas y culturales que dieron lugar a su construccin. La inicial relacin entre escasez de agua y obra pblica se ha visto desplazada por preocupaciones crecientes sobre la calidad del agua, los daos ambientales y
el difcil mantenimiento de la maraa de tubos, conexiones y relaciones
que forman la ciudad invisible sobre la que se asienta la vida urbana.
Devolver al espacio y al paisaje las competencias de depuracin, almacenaje y gestin de inundaciones hace necesarias transformaciones
basadas en el diseo de la forma. La idea de infraestructura verde y de
arquitectura operativa convierten a la ciudad en un gran sistema polivalente de captacin y reutilizacin de agua atomizado, donde la escala de
la arquitectura y del espacio pblico acogen funciones hidrulicas y de
climatizacin a nivel metropolitano.
El proceso de esponjamiento para la incorporacin de los espacios del
agua requiere repensar las formas de los espacios y la ocupacin del
suelo. La condicin de deslizamiento, que pone en contacto unos ecosistemas con otros, se relaciona de forma natural con la idea de espacio
pblico que articula el paisaje urbano segn las lneas del agua. Al observar el movimiento del agua, la concepcin del paisaje urbanizado como
un patchwork se acerca paulatinamente a un network. La hidrologa de
las cuencas locales y la conectividad que el agua impone al paisaje entran
directamente en conflicto con la forma de una ciudad basada en el paraso privado y caracterizada por la desestructuracin social.
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208 pginas
ISSN: 23409851
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J. M. Mrquez Martinn
Universidad Europea / marquezmartinon@gmail.com
S. Moreno Soriano
Universidad Europea / susana.moreno@uem.es
C.
Acha Romn
J. Jubera Prez
Gobierno de Canarias / jjubper@gobiernodecanarias.org
1. Introduccin
Los edificios consumen el 40% de la energa que producimos y existe un
gran potencial de factores para reducir estos niveles con medidas rentables.
Una parte clave de la legislacin introducida para garantizar esta reduccin
es la Directiva de Comportamiento Energtico de los Edificios (EPBD,
2002/91/CE). La directiva, que se public por primera vez en 2002, exiga que todos los pases de la UE mejoraran sus normas de construccin
e introdujeran sistemas de certificacin energtica para los edificios.
Con el fin de apoyar el gran reto y la continuidad en los ajustes normativos de los pases de la UE en la transposicin y aplicacin de la Directiva, la Comisin Europea cre la Accin Concertada EPBD (Concerted
Action EPBD) en 2005 para promover el dilogo y el intercambio de
buenas prcticas entre ellos.
La Accin Concertada (AC) actual, que abarca el perodo de 2011 hasta
2015 y est formada por 29 pases, tiene por objeto la transposicin y
aplicacin de la refundicin de la EPBD (Directiva 2010/31/CE) aprobada en 2010.
El principal reto de la refundicin de la EPBD es la evolucin hacia los
edificios, nuevos y rehabilitados, de energa casi cero en 2020 (2018 para
edificios pblicos) y la aplicacin de una metodologa de costos ptimos
para establecer los requisitos mnimos, tanto para la envolvente como
para los sistemas mecnicos de acondicionamiento en los 29 pases que
conforman la AC.
Para el presente artculo se ha estudiado la experiencia de 10 pases
representativos de la AC elegidos en base a los siguientes criterios:
Pases del sur de Europa que podran tener condiciones de contorno
similares a la espaola: Portugal, Italia y Grecia.
Pases del centro de Europa en el nimo de establecer posibles analogas y diferencias con latitudes ms fras cuya climatologa y tradicin
social pueda influir en las exigencias energticas o en la transposicin
y aplicacin de las normas: Alemania, Francia, Inglaterra y Holanda.
Pases del norte de Europa que han conseguido una implementacin
completa de la EPBD con previsin de proyecciones de mejora y ajustes
en su normativa, por etapas, para alcanzar los objetivos comunitarios de
Edificios de Energa Casi Nula para 2020: Dinamarca y Noruega.
Entre los pases seleccionados hay diferencias en cuanto al motor desencadenante de los procesos de certificacin. En Noruega ha sido la venta
de inmuebles, en Portugal el alquiler y las campaas publicitarias y en
Holanda la concienciacin ciudadana. En algunos Estados Miembro
(EM), como Espaa, los ciudadanos no estn suficientemente informados ni sensibilizados y hay diferencias entre el progreso de la transposicin de la normativa y su aplicacin real.
Los mtodos de clculo no son comunes para todos los pases y las exigencias para los programas informticos de simulacin tambin son muy
variables en cuanto a limitacin de uso y transparencia en su metodologa.
Y aunque parece evidente que alcanzar los objetivos comunitarios obliga
indefectiblemente al uso de energas renovables, su apoyo es muy desigual entre distintos EM.
Los criterios para los incentivos econmicos son muy dispares, en pases como Francia el incentivo antecede a la norma, en Italia se concede
cuando la norma est aprobada para agilizar su cumplimiento.
Dinamarca ha incluido en su reglamento dos clases voluntarias de baja
energa: Clase de Baja Energa 2015 y Edificio Clase 2020, y esperan que
sus exigencias sean introducidas como requisitos mnimos para 2015 y
2020 respectivamente, un claro ejemplo de previsin y estmulo para dar
un impulso a la eficiencia energtica.
el sur de Europa, Italia apuesta por la implementacin de energas renovables paulatinamente haciendo que a partir de 2017 el 50% de la energa consumida por el edificio provenga de Fuentes de Energa Renovables (FER).
Espaa, a travs de la revisin del DB HE en septiembre de 2013, ha endurecido sus requisitos en lo referente a limitacin de consumo (HE0) y
limitacin de demanda energtica (HE1). Se prev que para 2016 haya un
nuevo ajuste de las normas, aunque se desconoce de qu magnitud, para
alcanzar en 2020 el nivel de EECN.
aunque no siempre de forma conjunta, las prdidas y ganancias del edificio a travs de su envolvente, la iluminacin, los sistemas de ventilacin,
ACS, calefaccin y refrigeracin y se hace una estimacin de la demanda
energtica y del consumo de energa asignando, de este modo, una etiqueta energtica que indicar cmo es de eficiente el edificio simulado.
En casos como Francia, Alemania y Grecia los requisitos de energa se
especifican a travs de un edificio de referencia virtual que coincide
geomtricamente con el original y la envolvente debe cumplir con unos
requisitos ptimos de transmitancia y consumo. Actualmente, en Espaa
los edificios nuevos tienen que cumplir con una limitacin de demanda
(estrategias pasivas) y otra de consumo (sistemas activos) como ocurre
en Francia. En los pases seleccionados, en general, se limita el consumo
de energa primaria pero este valor es difcilmente comparable ya que en
cada pas engloba conceptos y metodologas de clculo diferentes.
Para viviendas, Dinamarca limita el consumo de energa primaria teniendo
en cuenta la recuperacin de calor, la refrigeracin, las calderas y las bombas de calor, la electricidad para el funcionamiento del edificio y las penalizaciones por sobrecalentamiento pero no tiene en cuenta la iluminacin. En
Alemania se atiende a la iluminacin, los sistemas de calefaccin y refrigeracin, la ventilacin y el ACS. En Espaa se limita el consumo de energa primaria para la calefaccin, la refrigeracin y el ACS igual que Italia. Holanda
emplea para sus requerimientos un coeficiente propio de Eficiencia Energtica. A continuacin se adjuntan algunos valores orientativos.
A pesar de la dispersin que existe en Europa en lo referente a metodologas de clculo, variables empleadas y criterios de limitacin de consumos y demandas, se pueden establecer, grosso modo, algunas comparaciones entre pases. Espaa, Alemania y Dinamarca tienen exigencias de
consumo que estn en el entorno de los 50 kW h/m2 ao siendo, entre los
pases seleccionados, los que, con la informacin recabada, exigen menores valores de consumo. Francia exige valores inferiores a 50 kW h/m2
ao para EECN pero, por otra parte, en el documento Implementing the
Energy Performance of Buildings Directive de 2012, se proponen valores de 130, 110 y 80 kW h/m2 ao para sus respectivas zonas climticas.
Noruega, en el mismo documento, 120 kW h/m2 ao. No obstante, aunque
Dinamarca aspira en 2021 a que sus edificios consuman 20 kW h/m2 ao,
la situacin ms favorable actualmente es estar en el entorno de los mencionados 50 kW h/m2 ao.
7. Conclusiones
Los datos expuestos en el presente artculo, a excepcin de la zonificacin climtica europea y los programas de subvencin en Espaa, proceden del documento de la Accin Concertada Implementing the Energy
Performance of Buildings Directive de 2012. La prxima revisin y
publicacin se producir en 2015, por tanto es posible que algunos de los
valores y datos aportados hayan sufrido modificaciones recientes debido
al ajuste de las normativas nacionales.
Hay marcadas diferencias en las transposiciones de la EBD de los distintos pases a pesar de que todas dan respuesta a las Directivas 2002/91/
CE y 2010/31/UE.
Es difcil objetivar o comparar el estado de la cuestin empleando criterios de demanda o consumo debido a las variadas metodologas de
clculo, a las dispares realidades climticas, a los distintos conceptos
englobados en el momento de la calificacin y a la filosofa de las diversas normativas nacionales.
Espaa, en la primera publicacin del Documento Bsico de Ahorro
de Energa (DB HE, 2006) propici una modificacin de los sistemas
constructivos habitualmente empleados a travs de la exigencia de unos
valores de transmitancia especficos para los distintos elementos de la
envolvente. En la ltima revisin del mismo, en 2013, se incorporan dos
novedades fundamentales, la limitacin de la demanda energtica y del
consumo, dando menor importancia a los valores de transmitancia al
igual que han hecho pases como Francia o Dinamarca, considerados
referencia en materia de eficiencia energtica, adquiriendo vital importancia el proceso de diseo y obligando a una mayor cualificacin de los
tcnicos ya que, adems de incorporar nuevas premisas en el proceso
creativo, es necesaria la cuantificacin en trminos de energa de los
modelos propuestos.
Al margen de otras consideraciones, propias de cada pas, como pueden
ser las temperaturas de consigna o los niveles de ventilacin (calidad
del aire interior), se podra estudiar el establecimiento de una nica
metodologa de clculo a nivel europeo que pudiera recoger las distintas
realidades nacionales y permitiera la comparacin de resultados ms
homogneos. Igualmente, este aspecto permitira la movilidad de los
tcnicos cualificados, que podran trabajar con las mismas herramientas,
en cualquier localizacin de la Unin Europea.
El apoyo a las fuentes de energa renovables es un aspecto fundamental
a tener en cuenta en las distintas normativas nacionales para alcanzar
los niveles de Edificios de Energa Casi Nula en 2020 y debe ser potenciada y favorecida por los Gobiernos de los distintos Estados Miembro
como hacen Italia, Alemania, Noruega o Dinamarca que exigen a sus
edificios, adems de unos niveles ptimos de aislamiento para la envolvente, la incorporacin de sistemas de abastecimiento de energa de
forma limpia. Espaa, que cuenta con un gran potencial para la produccin de energas renovables (energa elica, solar o aprovechamiento
de mareas), en su normativa, para edificios residenciales, slo requiere
una contribucin solar mnima para produccin de ACS, exigencia considerada demasiado baja atendiendo a las posibilidades mencionadas.
Del mismo modo, faltan referencias al uso de elementos de sombra para
proteccin de huecos o a la integracin de sistemas constructivos que
los programas de clculo oficiales estn empezando a introducir como
muros trombe, solares o fachadas ventiladas.
A travs de la experiencia de pases de la Accin Concertada, como
Portugal, se desprende que las campaas locales de informacin para la
difusin de la importancia estratgica de la eficiencia energtica a nivel
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Julio Cano Lasso, Ciudad histrica, Escena urbana, Patrimonio urbano, Dibujo arquitectnico
/// Julio Cano Lasso, Historic Town, Urban Scene, Urban Heritage, Architectural Drawing
produccin arquitectnica. A pesar de esto en este artculo estudiaremos esta documentacin exclusivamente como instrumento de anlisis
de la ciudad que sirva de base para implementar estrategias generales de
actuacin sobre ella y de gestin de su crecimiento.
Ya desde las primeras pginas nos advierte el autor de su distanciamiento
del urbanismo de la poca, que l denomina ciencia urbana, preocupado
exclusivamente de cuestiones tcnicas, sociolgicas y econmicas. Julio
Cano advierte que el olvido de la historia y el arte dentro de las ciencias
urbanas coinciden con la degradacin moderna de las ciudades histricas
y hace un alegato en favor de la conservacin del patrimonio histrico
arquitectnico de nuestras ciudades. Esta conservacin, para Julio Cano,
no debe restringirse exclusivamente a los conjuntos monumentales de gran
valor, sino que debe extenderse al paisaje urbano en su integridad. Para una
ciudad histrica es tan importante su catedral como su casero histrico, la
integridad de sus espacios pblicos y la de su entorno natural inmediato.
As, el arquitecto centra su atencin en lo que llama paisaje urbano y que
nosotros consideramos como una dualidad compuesta del paisaje interior,
que se aplica a situaciones donde distintos objetos arquitectnicos se relacionan entre ellos para conformar una escena urbana y del paisaje exterior
que da cuenta de la relacin de la ciudad como organismo global con el
territorio que la circunda. Esta divisin no resulta slo de una distincin
meramente posicional (interior-exterior), sino de una de rango superior
que podramos llamar topolgica. As en la seccin del paisaje interior
se analiza la relacin entre elementos pertenecientes a subconjuntos (la
escena urbana) incluidos en un conjunto denominado ciudad y en la del
paisaje exterior se estudia la relacin de este conjunto con otro mayor, el
paisaje, del que la ciudad a su vez puede o no considerarse un subconjunto.
Julio Cano toma Madrid como ejemplo para sus investigaciones tanto por
su cercana geogrfica y emocional (el arquitecto era oriundo y residente
en la ciudad y gran parte de su obra se desarroll en ella), como por su ms
avanzado estado de desarrollo dentro del proceso que describe en el libro,
lo que la hace ejemplo para el resto de ciudades espaolas que en ella pueden ver los aciertos y desaciertos a los que se enfrentarn en el futuro.
3. Ibid. p 27-28.
paisaje exterior y las que pretenden analizar el paisaje interior. La propuesta denominada en el libro como la Utopa de Madrid, se ocupa de
la reordenacin de la cornisa y el valle del ro, cuya evolucin histrica se
ha descrito con anterioridad. Como se puede comprobar en la cita anterior
parece que esta utopa4 fue duramente criticada desde ciertas posiciones
del urbanismo madrileo, pero paradjicamente adelanta no pocas de las
ideas realmente llevadas a cabo ya en el siglo xxi, en el nico proyecto
que realmente creemos que ha mejorado en entorno urbano de esa zona
desde el siglo xix: el conjunto de actuaciones denominadas Madrid Ro,
proyectadas en 2005 por una agrupacin de estudios de arquitectura de
Madrid encabezados por Burgos y Garrido Arquitectos y formado adems
por PorrasLa Casta y Rubiolvarez-Sala (en colaboracin con la oficina
holandesa West-8). Antes de describir la propuesta de Julio Cano, vamos
a pormenorizar muy brevemente la propuesta de Madrid Ro para poder
luego valorar las coincidencias y desacuerdos entre ambos proyectos.
La propuesta de Madrid Ro aprovecha el soterramiento de la M-30,
realizada entre los aos 2003 y 2007, para crear un nuevo parque lineal
fluvial a lo largo del valle del Manzanares a su paso por la ciudad. Es un
proyecto que plantea una sutura entre el ro y la ciudad y una conexin
entre los dos lados del ro antes separados por la autopista y las edificaciones. Esta conexin se refuerza por la creacin de nuevos puentes
y pasarelas (algunas aprovechado las antiguas represas del ro que se
rehabilitan). Es una actuacin totalmente artificial que utiliza mayoritariamente medios naturales, se sita sobre una enorme infraestructura
de comunicaciones realizada en hormign armado, que se naturaliza al
llegar a la superficie. Supone adems una nueva valoracin de las fachadas de la ciudad al ro, desiguales en calidad arquitectnica pero que se
recuperan como nuevas escenas urbanas para la ciudad. En este sentido es una actuacin con una enorme implicacin con el paisaje, lo que
se denota en su articulacin en tres unidades de paisaje: El Saln de
Pinos, la Escena Monumental y la Ribera del Agua.
4. Utilizamos la palabra utopa en su acepcin ms neutra y menos cargada de
retrica, es decir, como plan, proyecto, doctrina o sistema optimista que aparece
como irrealizable en el momento de su formulacin, acepcin que coincide totalmente con la explicitada por Julio Cano en el libro y con el carcter retroactivo de
la propuesta global.
6. Ibid. p 146.
7. El edificio en cuestin es el antiguo Ministerio de Marina y actual Cuartel General
de la Armada. La ampliacin realmente ejecutada en el lugar de la propuesta de
Julio Cano, corresponde al actual Museo Naval. Para nosotros, y creemos que
tambin para el autor del libro, el concepto de escena urbana interior, y al contrario que la escena exterior ms conceptual y abstracta, tiene una dimensin
dinmica y sensitiva, es decir, se compone de un conjunto de elementos arquitectnicos que son percibidos por un observador que transita por un cierto espacio
pblico. Indudablemente el antiguo Ministerio de Marina, situado al lado del
Palacio de Telecomunicaciones, se ve claramente desde Cibeles y est enfrentado
directamente al Banco de Espaa por lo que es indudable su pertenencia al conjunto estudiado: la escena urbana formada por Alcal y Gran Va y su encuentro
en la Plaza de Cibeles. Por otra parte, su presencia entre los edificios dibujados
por Julio Cano en el mbito urbano que l mismo ha definido, justifica por s sola
su inclusin como integrante de dicho conjunto.
8. Ibid. p 145.
12. CANO LASSO, Julio. La ciudad y su paisaje. Edicin del autor. Madrid, 1985.
p 162.
13. BACON, Edmund. Design of cities. Thames & Hudson, Londres, 1975.
14. Ibid. p 108, 110. Citado en: MORRIS A.E.J. Historia de la forma urbana. Desde sus
orgenes hasta la Revolucin Industrial. Gustavo Gili. Barcelona, 1995. p 194.
15. En el caso de Cano, ya que no se present a concurso, se trata ms de una
reflexin expresada grficamente que una propuesta real. En el caso de Moneo
el proyecto se inserta como el fin de una serie de actuaciones previas sobre el
mismo edificio y con el mismo criterio de mmesis con lo ya construido. El edificio
original construido entre 1882 y 1891, en el que ya estaba implcita la necesidad
de completitud por medio de la apropiacin de la manzana ntegra, se debe a
Eduardo de Adaro y Severiano Sainz de Lastra y las sucesivas ampliaciones, que
van consolidando la manzana aislada y que se pliegan a la sintaxis del anterior son
de los aos 1927 y 1969-1975 y se deben respectivamente a los arquitectos Jos
Yrnoz y Javier Yrnoz.
16. Ibid. p 108, 110. Citado en: MORRIS A.E.J. Historia de la forma urbana. Desde sus
orgenes hasta la Revolucin Industrial. Gustavo Gili. Barcelona, 1995. p 194.
Conclusiones
Con esta comparativa entre valiosos proyectos realmente construidos en
Madrid y las propuestas de Julio Cano Lasso, pretendemos reivindicar
una investigacin, en su momento mal acogida por la crtica, pero que
creemos de indudable valor para posibles actuaciones futuras en la ciudad histrica. Partiendo del esquema bipartito de paisaje interior y exterior, el estudio urbano llevado a cabo por Cano Lasso abre diferentes vas
metodolgicas, que se distancian del urbanismo y se acercan al proyecto
de arquitectura, para posibles actuaciones en estas u otras zonas de la
ciudad o en otras ciudades de problemtica similar.
En el paisaje exterior se produce como hemos visto un anlisis urbano a
escala global. Lo esencial en esta escala es la relacin de la ciudad con el
paisaje circundante. Es un anlisis de situaciones perifricas, en el que
se juega la calidad de los posibles crecimientos en relacin con el borde
urbano consolidado y la necesaria preservacin de su carcter esencial.
Es este un tipo de anlisis realizado en el estudio de Julio Cano a lo largo
de aos de trabajo y constante reelaboracin, con una clara vocacin
conceptual y abstracta, que lo aleja de la inmediatez de lo puramente
perceptivo. El dibujo aqu es el resultado de un anlisis previo, tambin
de base grfica, y es la base para proponer modificaciones sobre lo existente, es un dibujo de tipo proyectual, alejado de la simple representacin
de lo percibido. La herramienta grfica utilizada es la adecuada a esta
condicin; la ciudad se representa en una proyeccin horizontal, desplegada y en verdadera magnitud, potenciando su carcter de unidad, como
si se tratara de un nico y enorme edificio compuesto por partes. Esta
visin de la ciudad como proyecto global abarcable desde el punto de
vista arquitectnico se puede adscribir con facilidad a las concepciones
albertianas de la casa como una ciudad y la ciudad como una casa, y tiene
gran trascendencia en el resto de la obra de Julio Cano (como por ejemplo en las Universidades Laborales de los aos 70). La comparativa de la
Utopa de Madrid con Madrid Ro, nos arroja unas grandes similitudes
morfolgicas as como diferencias metodolgicas, pero viene a reforzar
el valor de una propuesta precursora, que paradjicamente pasa de ser
mejora) o de una forma mimtica, sin complejos ni veleidades estilsticas, en el caso de que la situacin urbana lo requiriera. El objetivo final
de este tipo de proyectos es siempre para Julio Cano conformar un todo
armnico con el conjunto de los variados estratos histricos acumulados
en la ciudad, considerada como el objeto artificial ms complejo y bello,
como la ms alta expresin de la creacin humana.
Bibliografa
BACON, Edmund N. Design of cities. Thames & Hudson, Londres, 1975.
CANO LASSO, Julio. La ciudad y su paisaje. Edicin del autor. Madrid, 1985.
CANO LASSO, Julio. Conversaciones con un arquitecto del pasado. Edicin del autor.
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HERNNDEZ MARTNEZ, Ascensin. La clonacin arquitectnica. Siruela. Madrid,
2007.
MORRIS A.E.J. Historia de la forma urbana. Desde sus orgenes hasta la Revolucin
Industrial. Gustavo Gili. Barcelona, 1995.
VV. AA. Madrid Ro. Un proyecto de transformacin urbana. Turner. Madrid, 2011.
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A mediados de los aos cuarenta, los Eames vieron concluida satisfactoriamente su aproximacin al mobiliario de contrachapado y decidieron
que era el momento de empezar una investigacin con nuevos materiales
y tcnicas que les permitiera producir en masa pero tambin materializar la visin que haban tenido aos antes en torno al asiento-cscara
The Shell es el nombre que siempre recibi por parte de sus creadores
y que se les haba resistido con la tcnica del contrachapado.5 En1948,
los Eames aprovecharon la oportunidad que ofreca el concurso International Competition for Low-Cost Furniture Design organizado por el
MoMA para desarrollar un diseo que fuera capaz, terminada la guerra,
de proponer un mobiliario de bajo coste, eficientemente planeado y
adaptado al consumo de las familias americanas. Para ello tomaron como
inspiracin la ltima tecnologa del automvil que se estaba utilizando
en las fbricas de Detroit: el aluminio y el acero conformado. La fascinacin por las curvas complejas de los guardabarros de los coches les llev
a pensar en la posibilidad de utilizar esa tcnica, todava no aplicada en
la industria del mobiliario, para una produccin masiva y econmica.
El concepto que presentaron al concurso propona una pieza formada
por dos componentes independientes pero igualmente importantes: Un
asiento-concha, the shell, cuyo peso era transferido desde cuatro puntos
centrales a una extensin que resolva el apoyo con el suelo, the supporting base. Esta decisin era aparentemente similar al de otras sillas precedentes nacidas en el movimiento moderno como podra ser el caso de
la silla Barcelona. Sin embargo, los Eames introducan en su propuesta
una condicin que desarmaba la unidad objetual de la silla y la desplazaba a un campo de posibilidades mltiples. Su apuesta era crear una
coleccin de asientos intercambiables soportados por bases intercambiables. El resultado definitivo era una audaz estrategia que permita, por
su combinatoria, generar una amplia familia de opciones. Esta condicin
no solo ampla la versatilidad de uso sino que afirma la independencia
entre las partes que la componen. La base y la carcasa-asiento se comportan como una agrupacin de elementos reconocibles y diferenciados.
Insistiremos en esa cualidad ya que hace que cada una de ellas se comporte como un agente emancipado capaz de establecer unas relaciones
propias en un contexto ampliado. En esa direccin, se podra considerar
que la totalidad-silla es una agrupacin de dos sistemas independientes
que pueden ser descritos de forma autnoma desde su materialidad, su
estructura o sus mecanismos de relacin con el entorno. Las decisiones
que determinan la silla apoyan esa interpretacin y al mismo tiempo la
sitan como una manera reveladora de disear.
A pesar de que los Eames consideraron decepcionante el segundo premio obtenido en el concurso, el inters de Herman Miller, empresa que
estaba comercializando con gran xito sus sillas de contrachapado, les
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3 Publicacin de premiados en el
International Competition for Low-Cost
Furniture Design. MoMA, 1948.
4 Imagen del material presentado porlos
Eames al concurso International Competition
for Low-Cost Furniture Design. MoMA, 1948.
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perforar la fibra de vidrio. Esta sofisticada pieza, por muchos considerada revolucionaria, haba sido ideada para evitar la aparicin de tornillos
vistos en las plywood chairs y consista en la utilizacin de unos discos
de goma que pegados a la madera hacan de elemento de transicin. El
origen de esta tecnologa estaba en la industria del automvil y provena
de la solucin adoptada para evitar la vibracin de los motores en los
coches de la marca Chrysler. En el caso de las plastic chair esta pieza
dotaba de elasticidad y resilencia a la vez que permita absorber los
esfuerzos locales en la unin de las piezas.10
La adopcin de los amortiguadores en las plastic chair refuerza la ida
de una aproximacin premeditada al funcionamiento estructural independiente de ambas piezas desde un punto arquitectnico. No en vano,
Charles Eames se refera as mismo como un arquitecto ms que como
un diseador. l siempre reivindicaba que haca eso precisamente para
enfatizar su preocupacin o inters por la estructura11. Cuando era preguntado por este asunto l responda: No es tanto que est avergonzado
del trmino diseador sino que prefiero la palabra arquitecto y lo que
conlleva. Implica estructura, un tipo de anlisis, y a su vez un tipo de
tradicin detrs de ella.12
Podramos pensar que esta condicin autnoma de la estructura no es
tal y que su diferencia es simplemente el resultado de la aplicacin de
materiales diversos en su fabricacin. O dicho de otra forma, quiz no
sepuede inferir una voluntad sino simplemente una casualidad derivada
de la forma de elaboracin. Es cierto que los Eames, si excluimos sus
alusiones a la intercambiabilidad de las bases, no hacen referencia directa en sus textos o comentarios a una condicin estructural independiente
de ambas partes. Pero, por otra lado, no podemos olvidar que los Eames
eran especialmente cuidadosos en la forma en la que transmitan su
informacin y que muchas veces esta no se explicitaba a travs de textos
sino que era muy comn que se hiciera a travs de imgenes o esquemas.
Entre la documentacin grfica producida por la oficina de los Eames es
habitual encontrar imgenes en las que se hace explicita la autonoma
y son numerosas las fotografas intencionadas en la que se muestran
por separado ambas partes. Los archivos fotogrficos de los Eames son
inmensos y en cierto modo inabarcables para sacar una conclusin definitiva al respecto. Por el contrario, s podemos tomar como referencia
consistente el libro Eames Design13, la publicacin que resume la obra
de la oficina de los Eames y que fue editado por John Neuhart y Marilyn
Neuhart con la participacin de la propia Ray Eames. El tambin llamado Black Book organiza cronolgicamente el trabajo producido ao a ao
10. Esta pieza fue tan novedosa que para evitar suspicacias y demostrar su durabilidad
los Eames utilizaron, en la Exposicin en el MoMA de 1946, un dispositivo rotante
que mostraba la fuerza y la flexibilidad de las juntas de goma.
11. No cabe duda que a la hora de presentarse en pblico, para una persona que haba
sido expulsado de la escuela de arquitectura, tena ms cach ser arquitecto que
diseador industrial.
12. KIRHAM, Pat. Charles and Ray Eames: Designers of the Twentieth Century.
Cambridge, Mass. etc.: MIT Press, 1995. p.97
13. NEUHART, John, EAMES, Ray and NEUHART, Marilyn. Eames design: The work
of the office of Charles and Ray Eames. Nueva York: Abrams, 1989. p. 141.
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18. SMITHSON, Alison y Peter. Cambiando el arte de habitar: Piezas de Mies; Sueos
de los Eames; Los Smithson. Barcelona:Gustavo Gili, 2001.p. 76.
19. Ibid. p. 72.
20. KIRHAM, Pat. Charles and Ray Eames: Designers of the Twentieth Century.
Cambridge, Mass. etc.: MIT Press, 1995.
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nailon, vinilo elstico, plstico reforzado con fibra de vidrio, todo lo que
se puede autocolorear, y no refleja alusin al mobiliario de otras culturas. Tambin recurren a fundidos de aluminio y riostras de alambre que
recuerdan, pero slo si uno se fija en ello, a los aeroplanos nuevos y viejos respectivamente, pero a ningn otro mueble.21
Por lo general en los textos dedicados a la plastic chair son constantes las
referencias al mundo de la aeronutica y el automvil, una cultura de la
produccin en masa o a los nuevos materiales. Narraciones impregnadas
de los vapores embriagadores del progreso y proyectadas sobre la concha de fibra de vidrio. Como si solo ella condensara la esencia de la silla,
como si solo ella fuera la silla. Esa reduccin de la parte por el todo estara vinculada a una facilidad comunicativa. La silla era un objeto novedoso que desafiaba muchas de las convenciones de lo domstico y que al
mismo tiempo tena la voluntad de ser un producto para la mayora. Por
eso muchas de sus descripciones acadmicas han asumido los mensajes
que la construyeron a travs de las campaas de publicidad como producto de mercado. No era del todo extrao que fuera as ya que Estados
Unidos buscaba infatigablemente tras la Segunda Guerra Mundial la
manera de describir lo Americano a travs de lo nuevo.22 En ese sentido,
la bella, ligera, orgnica e informal cscara de fibra de vidrio condensaba
sus aspiraciones como sociedad.
Sin embargo, como ya hemos comprobado, las bases de la plastic chair
son una parte esencial de la silla, que del mismo modo la construye como
un objeto cultural complejo. Sus enlaces en cambio no se dirigen haca
una aventura de futuro sino que parecen indicar un trazado opuesto,
una especie de mirada de retrovisor. No sera casual entonces que por
ejemplo la Eiffel base adquiriera ese nombre por un parecido formal con
21. SMITHSON, Alison y Peter. Cambiando el arte de habitar: Piezas de Mies; Sueos
de los Eames; Los Smithson. Barcelona: Gustavo Gili, 2001.p.76
22. Los concursos y las exposiciones de mobiliario en el MoMA son un ejemplo de la
forma en la que Estados unidos quiso construir su mundo y su imagen.
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la torre parisina sino porque ella misma se instala en unas lgicas estructurales y materiales heredadas de una tradicin industrial que los Eames
no queran borrar. E incluso quiz esta relacin no sea slo histrica,
entendida como una mirada al relato de la arquitectura, sino que por el
contrario fuera tambin una mirada ms nostlgica ligada a la memoria.
Alison Smithson desvelaba esa misma posibilidad al vincular la estructura
almbrica de las patas con los molinos de viento utilizados para bombear
agua: Durante la infancia de los Eames, estos mecanismos con cientos
de diseos patentados diferentes, se haban plantado por todo el paisaje
de Estados Unidos. Pareca que incluso las sillas de alambre les deban
aestas estructuras su confianza y su ascenso extraordinario.23 La totalidad-silla sera entonces no slo un espacio de proyeccin de lo deseado,
de una voluntad como nacin, sino tambin un espacio de proyeccin
como memoria. En definitiva, un espacio que difracta y que suscita la
emocin de la diversidad.
23. SMITHSON, Alison y Peter. Cambiando el arte de habitar: Piezas de Mies; Sueos
de los Eames; Los Smithson. Barcelona: Gustavo Gili, 2001. p. 80.
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Que Jean Prouv, John Kejduk, Juan Navarro Baldeweg, Isamu Noguchi
y Alexander Calder, entre otros, se ocuparan en su obra de l, debera de
ser una razn y un argumento suficiente para considerar al columpio como
arquitectura y para poder analizarlo como tal: para entenderlo como una
competencia primaria de la arquitectura. Que Le Corbusier no lo incluyera
en su repertorio y que Mies van der Rohe no hiciera colgar uno de ellos a
la izquierda de la Casa Fansworth para distraer a los huspedes del bajante
mal disimulado bajo el forjado no le resta autoridad ni al artilugio mecnico
ni al arquitecto moderno. Que Adolf Loos, por lo que hasta ahora se sabe
de su triste biografa de hombre privado de infancia, no se subiera jams en
ninguno de ellos va en perjuicio del viens cariacontecido, ms no del objeto articulado. Que no se haya construido an un edificio que imite su forma,
que replique su estructura o que conmemore su movimiento, no merma, y
en todo caso avala, que los columpios son, incluso cuando vacos los mece
el viento del atardecer, arquitectura. En cualquier definicin vlida de
arquitectura los columpios tienen cabida: en cualquiera de aquellas que no
son demasiado restrictivas por atender exclusivamente a algunos de sus
aspectos o de sus manifestaciones (la luz que juega, el espacio cualificado,
la funcin cumplida, la forma novedosa, la materializacin del espritu de
la poca, etc.); cabe incluso en la muy general que enunci William Morris,
a pesar de que ellos no siempre modifiquen de un modo evidente la superficie de la tierra que afectan y alteran, pues los columpios autnticos nunca
tocan directamente el suelo sobre el que oscilan, no acostumbran a pisar el
plano de apoyo mientras agitan el espacio que gobiernan.
Que desde Lucas Cranach el viejo, en el primer tercio del xvi, hasta
douard Manet o Pierre Auguste Renoir, en el ltimo cuarto del xix, no
pocos pintores ilustres se fijaran en l y lo incorporaran como fetiche y
como lugar en sus cuadros, podra contabilizarse como otro dato a favor
de su inclusin en la nmina de las formas germinales de arquitectura.
Que Jean Honor Fragonard y Pierre-Jacques Cazes, que Giuseppe Zais
y Nicolas Lancret, entre tantos otros que se interesaron por lo que ocurra
en la intimidad de los parques y de los bosques, lo tuvieran por motivo
frecuente, lo usaran como tema reiterativo, lo eligieran como objeto de su
pintura y lo ubicaran en el centro, o en el eje, o en una de las diagonales
del lienzo rectangular, no significa slo que el xviii es el siglo del columpio en Europa, sino que el columpio es al mismo tiempo arquitectura
sustancial y simblica, construccin y proyecto, materia prima y soporte
de ideologas. Giovanni Domenico Tipolo lo analiz desde abajo por su
carcter polifactico, por la multiplicidad de sus perspectivas y por la
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Algo flccido, con las cuerdas destensadas, distradas como el nio que
sirve de pesa al pndulo que mide el tiempo, el columpio irrumpe por el
hueco postrero para que la criatura desnuda pueda enfrentarse a los tres
nios burlones que desde el suelo lo envidian De dnde viene?, Dnde
est?, Fuera o dentro, en la habitacin o en el paisaje, sobre el alfeizar
o sobre las perdices virtuosas?, A qu altura situar el otro vrtice del
rectngulo al que el columpio sirve de diagonal? Si la mitad inferior del
cuadro la ocupa el suelo y la mitad superior los paramentos, no queda
entonces ningn sitio en la tabla para el techo, para mostrar la superficie
de la que penden las cosas colgantes. Aunque el arte a los columpios,
al igual que a las marionetas, les niegue la cimentacin y la estructura,
stos tienen necesidad de techo, deseo existencial de vigas, de mnsulas,
de dinteles, de asideros en los que agarrarse, de bvedas desde las que
descender, de cielos materiales y densos desde los que descolgarse.
El columpio, no la esfera, ocupa el punto de fuga de la Melancola de
Colmar. El columpio es aqu una circunstancia de lo areo, de las nubes
que amparan la cohorte de demonios, de la ciudad que sobre el acantilado
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Fragonard lo pinta completo, desde las ramas de las que cuelga hasta
el suelo que evita: entero aunque disimule su origen entre el follaje,
cada cuerda anudada complicadamente a un mun distinto. No como
Cranach, como Goya o Manet, quienes slo se ocupan de un apndice,
que se contentan con insinuarlo. La complenitud y la instantnea del
cuerpo en movimiento: la doble lnea que oscila bajo el foco, el zapato
fetichista que se desprende y vuela hacia un Cupido que exige silencio
anteponindose un dedo erecto en los labios. El pie femenino, ya descalzo, preparndose para pisar (mujer que pisa un columpio-serpiente:
Mara de Nazaret; mujer que pisa un columpio-venera: Afrodita; mujer
que pisa una columpio-cabeza: santa Brbara; mujer que pisa un columpio-columpio: Sylvia Bataille).
En Fragonard el columpio es una expresin del movimiento en el corazn de la naturaleza exuberante y domesticada del parque: expresin
no de la dinmica del bosque sino de la arquitectura en accin, de la
actividad arquitectnica. El columpio es ahora el badajo arquitectnico
de una campana vegetal; es en los cuadros de Fragonard el pabilo del
candil, la lmpara de una cabaa. Subirse a un columpio es entonces
como ponerse debajo de un foco, como ascender a un podio, trepar a la
mayor hornacina del altar, izarse a lo ms alto de un mstil o exponerse
en un paso de palio. Ir contra la discrecin. Es como vociferar, clamar o
alertar de una presencia. Es estar por encima. A Manet le basta con insinuar unos pies volanderos para que el plpito leve se expanda como una
onda y acabe reclamando toda la atencin. El columpio es arquitectura
que tiembla, pulstil, vibrtil. En ocasiones, cndida (Pl Szinyei Merse,
El columpio, 1869); en ocasiones, voluptuosa (John Reinhard Weguelin,
El columpio, 1893).
El siglo de la exaltacin del columpio es el xviii. De los columpios como
elemento central de la escenografa: es decir, como vrtice del espacio
que agitan, del lugar que gestionan. La pintura del xviii permite analizar
el jardn y el parque como arquitectura y el bosque como paisaje artificial, y en su seno investigar al columpio como vanguardia de los procesos
de urbanizacin.
Columpios con una estructura sustentante similar a la rococ que
emple en 1767 Fragonard, con cada uno de los tirantes atado en un
lugar o a una rama distinta, fueron pintados decenas de veces durante
ese mismo siglo, fructfero en paisajes: Pierre-Jacques Cazes, El columpio, 1732, El Louvre, Pars; Giuseppe Zais, El columpio, 1765, Galera de
la Academia, Venecia; Goya, El columpio, 1787, coleccin Montellano,
Madrid, son tres representantes de ellos. Columpios accionados del
mismo modo que el de Fragonard, movidos no tanto por el impulso de
vaivn de la columpista cuanto por el empuje inicial y el tira y afloja de
un asistente con sus cuerdas de titiritero, han sido pintados por otros
en muchas otras ocasiones: los varios de 1735 de Nicolas Lancret o el
sorprendente de Hubert Robert (es el que tiene el ngulo ms obtuso de
todos los que se han pintado, el que se acciona con una cuerda ms larga)
situado en la Avenida de un parque, (1799, Muses Royaux des BeauxArts, Bruselas), bastaran como ejemplo.
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Manuel de Prada
Profesor titular de Composicin Arquitectnica en la ETSAM (UPM) / manuel.prada@upm.es
La posicin que aqu se defiende es muy sencilla: el hombre produce montajes porque el
cerebro concede sentido a las cosas montando
imgenes diferentes. Dicho de otro modo:
las formas del montaje, antiguas y modernas,
artesanales y artsticas, reflejan el original
modo mediante el cual el cerebro produce significados, el original modo de la imaginacin.
Manuel de Prada
Sobre realismo y montaje
Como ser que fabrica imgenes de su deseo que son un presentir, que son
tambin un recordar, el hombre no es un sujeto de progreso sino de regreso.
No quiere ir ms all, sino quiere volver hacia s mismo.
Octavio Paz1
La tcnica de montaje no requiere la conciliacin de las partes, sino
la yuxtaposicin y el contraste, siempre que den lugar a un conjunto
significativo.
Los montajes y collages producidos en las primeras dcadas del siglo xx,
ya fueran cubistas, constructivistas, dadastas o surrealistas, negaban las
tradicionales ideas de unidad, armona y coherencia asociadas a las Bellas
Artes y la nueva plstica abstracta propuesta por las vanguardias. El fin
de aquellos montajes era renovar el sentido de las cosas. Pero antes otros
montajes concedieron sentido a las cosas: pictogramas yuxtapuestos, figuras compuestas con partes de seres diferentes, objetos rituales con cabeza,
piernas o patas, etc., artificios capaces de hacer presentes las realidades
ltimas de las que dependa la vida. Lo cual implica que la tcnica de montaje no es un modo reciente del arte, sino un modo original y universal de
la representacin que se mantiene vivo en nuestros das. Un modo cuya
universalidad slo podra depender del modo en que el cerebro procesa las
imgenes para producir lo que vulgarmente denominamos realidad.
Pensamos que el pensamiento no est constituido solo por imgenes.
Pensamos que en l intervienen palabras y signos no imaginables, y nadie
niega que incluya palabras y signos, dice Antnio Damsio, director del
Instituto del Cerebro y la Creatividad de la Universidad de California.
Pero si las palabras y los signos no se convirtieran en imgenes, por
fugazmente que fuera, no seran algo que pudiramos conocer.2 Estas
imgenes son construcciones del cerebro y todo lo que podemos saber
1. El poeta y premio Nobel Octavio Paz, amigo de Andr Breton, escribi varios ensayos
sobre el surrealismo y el estructuralismo. La frase citada corresponde a una conferencia dictada en el Colegio Nacional de Mxico el 18 de marzo de 1975, reproducida parcialmente por el diario El Pas (26-3-2014). Sirva este artculo de homenaje al poeta, transcurrido un siglo desde su nacimiento.
2. Segn Antnio Damsio, cualquier pensamiento est constituido por imgenes, con
independencia de si est formado mayoritariamente por figuras, colores, movimientos, tonos, palabras habladas o signos escritos. Vase DAMSIO, Antnio. El error
de Descartes. Ed. Crtica, Barcelona, 2008. Pgs. 105-139. (Tt. or. Descartes Error.
Emotion, Reason and the Human Brain. Putman Ed. 1994).
sobre ellas es que son reales para nosotros y que los dems construyen
imgenes semejantes, pues no sabemos, y seguramente nunca sabremos,
qu es la realidad al margen de las imgenes.
Dcadas antes Bergson haba afirmado que las imgenes constituyen el
todo de nuestra vida mental.3 Imaginamos cuando pensamos, recordamos o fantaseamos, y tambin cuando soamos. Se podra suponer, dice
Bergson, que las imgenes se llaman unas a otras, mecnicamente, en
funcin de semejanzas formales. Pero en el caso del esfuerzo intelectual,
las imgenes que se suceden pueden no tener ninguna similitud exterior
y presentar una semejanza completamente interior. De modo que el arte
del montaje podra ser la consecuencia natural, el mimtico reflejo en el
mbito de la produccin material, del modo primero y simblico mediante
el cual el cerebro concede sentido a las cosas o, lo que es igual, del modo
mediante el cual la imaginacin produce lo real.4 Los montajes surrealistas, en particular, un intento por mantener en el mundo ese original modo
de producir, el modo que puso ante el hombre las ltimas realidades, espritus y dioses, de las cuales todo lo existente dependa.
Conviene aqu recordar que surrealismo quiere decir por encima
del realismo, sobre-realismo o super-realismo. Surralisme, dice
Breton, es el automatismo psquico por cuyo medio se intenta expresar,
verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real
del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral.5
Y aade: poco a poco, el espritu queda convencido del valor supremo de
las imgenes, de su realidad. El espritu avanza, atrado por estas imgenes, que le arrebatan. Vive en la ms bella de todas las noches, en la noche
cruzada por la luz de los relmpagos Tras esta noche, el da es la noche.6
Los montajes surrealistas, al igual que los antiguos montajes, requieren
la yuxtaposicin de lo diferente. Cuando la diferencia no existe, dice
Breton, no surge el relmpago que ilumina la noche, no hay posibilidad
de un encuentro potico.
Si pensamos en una rueda de bicicleta montada sobre un taburete, o en un
paraguas y una mquina de coser sobre una mesa de disecciones, implicamos a las imgenes. No importa si nos representamos estos montajes
mediante palabras, escritura, pintura, fotografa o mediante objetos reales.
3. BERGSON, Henri. Memoria y vida. Captulo II. La memoria o los grados coexistentes
de la duracin. Recopilacin de textos extrados de de los ensayos Matire et mmorie
(1896) y Lnergie spirituelle (1919), Ed. Alianza. Madrid, 1987. Pgs. 47-87.
4. El psiclogo Hugo Mnsterberg, discpulo de Wilhelm Wundt, fue quizs el primero
en relacionar el montaje de imgenes con los procesos mentales que dan lugar a la
consciencia. Segn Mnsterberg, cine refleja, gracias al montaje, los modos caractersticos de la memoria y la imaginacin. Logra sus resultados recreando los procesos
de percepcin, atencin, inters, concentracin, memoria, imaginacin, sugestin y
emocin propios de la mente. Vase MNSTERBERG, Hugo. Photoplay. A psycological study. Appleton. New York & London, 1916.
5. BRETON, Andr. Manifiestos del surrealismo. Visor Libros. Madrid, 2002. Pg. 34.
(Ttulo original Manifeste du surralisme. 1924).
6. Ibid. Pg. 44.
La apropiacin del arte tribal por parte de los surrealistas ha sido analizada
por distintos estudiosos, entre los que destaca Sophie Lecrecq.10 A pesar
de todo, las relaciones entre los montajes surrealistas y los artesanales no
son completamente convincentes, por una razn bien sencilla: mientras
los montajes surrealistas estaban (y siguen estando) abiertos al significado,
los antiguos montajes, de factura artesanal, expresaban ideas asumidas por
todos los miembros de la comunidad, aunque fuera de manera inconsciente.
Los montajes surrealistas siguen abiertos al significado y contrastan, en
razn de las diferencias mencionadas, con algunos montajes artesanales que
podran ser confundidos fcilmente con ellos. Por ejemplo, con los altarcillos porttiles producidos a finales del siglo xix por artesanos del pueblo fon
(Dahomey, actual Repblica de Benn), uno de los cuales, el realizado para
el funeral del rey Bhanzin, est rematado por dos manos y un huevo.
Andr Breton, sin duda, habra calificado este objeto como surrealiste.
Pero los artesanos de Dahomey nada saban de surrealismo, que an no se
haba inventado. Tampoco perseguan la belleza, la expresin individual
o la originalidad. Slo se esforzaban para que la obra, y no ellos, expresara
una verdad importante para el grupo. Slo trabajaban al servicio de aquello que la obra deba necesariamente expresar, al servicio de la utilidad
ltima del objeto, mgica y ritual.11
Generalmente los altarcillos representaban, mediante figurillas de chapa,
un acontecimiento relevante protagonizado por el fallecido. Los producidos con ocasin del fallecimiento de alguien importante, sin embargo, eran
una especie de retrato figurado del fallecido. Y cuando el personaje era el
Rey, este figurado retrato aluda al orden del cosmos. El altarcillo que personificaba el espritu del rey Bhanzin, por ejemplo, cuyo sobrenombre era
El mundo sostiene el huevo que desea la tierra (Le monde tient luf que
la terre dsire) figuradamente deca: las manos-mundo ofrecen el huevorey al reino y a la naturaleza, de la cual dependen las empresas reales.12
Un remate semejante, perteneciente a otro altarcillo, ha sido expuesto
recientemente en Bruselas. Consiste en dos manos que rodean un cetro
sin llegar a tocarlo. De nuevo las manos representan el universo. El cetro,
ofrecido al reino por las manos-universo, representa al Rey Guezo por
10. BRETON, Andr. Entretiens 1913-1952. Ed. Gallimard. Paris, 1969. Pg. 248.
11. Joseph Adand, historiador del arte en la Universit dAbomey-Calavi, explica
que los altarcillos porttiles (assen o sinuka) del pueblo fon encarnaban el espritu
del fallecido y lo mantenan entre los vivos. Estos altarcillos conectaban el mundo
de los vivos y el de los muertos y aseguraban la unidad del grupo por encima de
la muerte. En el funeral se rociaban con la sangre de los animales sacrificados
en honor del difunto, o con licor. Despus eran trasladados a un recinto sagrado
para que los vivos pudieran hablarles, honrarles y ofrecerles sacrificios. Todos los
fallecidos tenan derecho a ellos y las familias humildes podan comprarlos en los
mercadillos. Vase ADAND, Joseph. Les assen. Universidad Nacional de Bnin.
http://www.epa-prema.net/abomeyGB/resources/assen.htm (3-21-2014).
12. VARIOS AUTORES. Bhanzin Roi dAbomey. 2006. Co-edicin de la Fondacin
Zinsou y el Muse du quai Branly. Catlogo de la exposicin Bhanzin, roi
dAbomey, realizada simultneamente en la Fondation Zinsou de Benn y en
el Muse du quai Branly de Pars (2006-2007). Sobre el arte de las tribus de
Dahomey, puede verse tambin Galle Beaujean-Baltzer, Du trophe luvre:
parcours de cinq artefacts du royaume dAbomey, Gradhiva, 6.2007. Pgs. 70-85.
13. El especialista en arte africano Babatunde Lawal ilustra otros dos de estos altarcillos. En uno de ellos el Rey Glele (1858-1889) es simbolizado por una mano que
agarra unas hierbas. La mano representa al rey, y las hierbas, la unidad del pueblo
durante su reinado. El otro altarcillo, realizado en memoria del Rey Guezo (18181858), es una leccin de responsabilidad colectiva. En la parte superior, descansa
sobre una mano una olla con agujeros. La olla y la mano aluden al dicho fon: si
un cuenco debe contener agua, conviene tapar los agujeros. El cuenco representa
al estado, del cual el Rey es el representante, y la mano, cuyos dedos son necesarios para tapar los agujeros, representa a los ciudadanos. Ambos altarcillos, por
tanto, vienen a decir: la unidad nos har fuertes y la divisin nos debilitar. Vase
LAWAL, Babatunde. The Gelede Spectacle: Art, Gender, and Social Harmony in an
African Culture. University of Washington Press. 1996. Pg. 6.
14. LAWAL, Babatunde. The Gelede Spectacle: Art, Gender, and Social Harmony in an
African Culture. University of Washington Press. 1996. Pg. 10.
15. Los expertos del Museo de arte Africano de Berg en Dal (Holanda) explican en la
pgina web el significado de algunas de estas tapas. La figura principal de la que
aqu se ilustra es un adivino sentado frente a su cesta de adivinacin y rodeado por
distintos objetos: una concha marina, una fruta, una pipa vieja, una pipa nueva,
un remedio usado en la boda, un cacahuete, la luna y el sol. El proverbio al que se
refiere la tapa dice as: deseara haber ido al adivino antes de casarme. Los objetos
tallados en la tapa se leen como sigue. La mujer obligada a expresar su queja (la
concha), se ha casado con el marido (el remedio de la boda) y le ha dado todo: sexo
(la fruta) y nios (el cacahuete). Ahora l quiere repudiarla porque es vieja (la pipa
vieja) y quiere casarse con una mujer ms joven (la pipa nueva). Pero la presencia
de los nios la hace a ella (la luna), y no al marido (el sol), la ms fuerte. El plstico
y el vidrio han contribuido a la desaparicin de este tipo de comunicacin altamente
civilizado. Desde los aos 50 del siglo xx no se realiza, de modo que las tapas woyo
slo se encuentran en los museos.
Puede verse tambin MCGUIRE, Harriet. Woyo pot lids. RevistaAfrican Arts(Los
Angeles), Vol 13-2, febrero de 1980. Pgs.54-56.
pour une place.17 Sin embargo, todas las obras mencionadas, tanto artesanales como artsticas, renuevan sus significados en el mundo del artista
creador. No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre
lo pasado, sino que lo que ha sido se une como un relmpago al ahora, en
una constelacin, escribi Walter Benjamin refirindose a la posibilidad de
un encuentro iluminador entre lo diferente.18
Para bien o para mal, las obras de Giacometti estn ms vivas que las artesanales, que yacen moribundas en los museos y que no han llegado a morir
porque las de Giacometti las revitalizan en un sentido muy diferente del
que tenan originalmente. Las obras artesanales son comparadas con las de
Giacometti, que las recrean como si fueran expresiones libres de artistas
y no obras dependientes de significados y ajustadas a tipos, lo cual prueba
de que el espritu evoluciona, atrado por las imgenes, arrebatado.
Los montajes artesanales y los artsticos se recrean, sin que muchas
veces nos demos cuenta de ello. La mesa con patas de ave producida por
Meret Oppenheim en el ao 1939, tres aos despus de forrar la taza con
piel de gacela, recrea por ejemplo la cabaa con patas de gallina donde
vive la bruja Baba Yaga del cuento tradicional ruso. Una cabaa que, a
su vez, remite a las cabaas-almacn del pueblo sami (construidas sobre
troncos de rboles dispuestos al revs, de manera que se ramifican hacia
el suelo, como si fueran las patas de un ave) y a las casas de muerte
construidas por los antiguos eslavos para el ritual de la cremacin.19
17. Giacometti explic en una entrevista la diferencia que encontraba entre el arte
vivo del artesano y el arte del artista moderno: incluso hoy da, creo que para mucha
gente una escultura (de una virgen en una iglesia) es un objeto cercano a la divinidad
que hay que adorar y temer, y que se convierte de hecho en un doble. Para nosotros
eso ya no es posible, creo. Entrevista con Georges Charbonnier. (R.T.F. 3 de marzo
de 1951). Escritos. Alberto Giacometti. Ed. Sntesis. Madrid 2001. Pg. 293.
18. BENJAMIN, Walter. Libro de los Pasajes. Ed. Akal. Madrid, 2005. Pgs. 464 y 465.
19. La pintura de Nicholas Roerich titulada Izba Smerti (Cabaa de la muerte), realizada el ao 1905, ofrece una imagen de este tipo de cabaas. La cabaa con patas
de gallina de la bruja Baba Yaga podra tambin estar relacionada con las cabaas
construidas sobre dos o tres rboles prximos (talados a unos cuatro metros de
altura) por los cazadores nmadas de Siberia para defenderse de los osos. Los
motivos y episodios del cuento ruso, en cualquier caso, han sido interpretados
como supervivencias de las antiguas costumbres e instituciones de los pueblos
eslavos, del totemismo, el animismo, el chamanismo, la exogamia y el matriarcado.
Vase JOHNS, Andreas. The Ambiguous Mother and Witch of the Russian Folktale.
Peter Lang Publishing. N. Y. 2010. Pgs. 21-34.
21. KRAUSS. E. Rosalind. The Originality of the Avant-garde and Other Modernist
23. Trasladar los ready-mades desde el museo a la calle sera un modo de profanar eficazmente el museo, un modo diferente de usar los objetos en contra de las dimensiones separadas impuestas por nuestro modo de concebir lo real. La palabra museo,
explica Giorgio Agamben, expresa simplemente la imposibilidad capitalista de usar,
de habitar, de hacer experiencia. Museo es la dimensin separada en la cual se dispone todo aquello que fue percibido como verdadero y decisivo, pero que ya no lo es;
es tambin la dimensin de las ciudades patrimonio de la humanidad, de los parques naturales, etc. Vase el ensayo Elogio de la profanacin en AGAMBEN, Giorgio.
Profanaciones. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, 2005. Pgs. 97-119.
24. Georges Didi-Huberman, remitindose a Eisenstein, Kulechov, Brecht y los formalistas rusos, as como a los Passagen-Werk de Benjamin y al Atlas Mnemosine de
Warburg, postul un modo de conocimiento, aplicable tanto a la historia como al
arte, que denomin conocimiento por el montaje. Entrevista con Pedro G. Romero.
2007. http://www.revistaminerva.com/articulo.php?id=141 (10-25-2013). Los montajes callejeros mencionados, sin embargo, se resisten a dialogar con otros montajes
de bicicletas realizados por conocidos artistas, con Riden Bikes, Objektkunst (Robert
Rauschenberg, 1998) y con Very Yao (Ai Weiwei, 2009-2014), ambos en Berln, el
primero realizado con dos bicicletas de colores y el segundo mediante 150 bicicletas
colgadas del techo del hall del Martin-Gropius Bau. A pesar de las intenciones de sus
autores, estos montajes son ms estticos que significativos.
25. La idea es de Octavio Paz, pero en lugar de referirla al arte la refiere al lenguaje.
Se encuentra en el ensayo Los signos en rotacin (Delhi, 1964), incluido en el libro
Los signos en rotacin y otros ensayos. (Ed. Alianza. Madrid, 1971).
Slo faltara saber qu hace la pequea bicicleta junto al hogar en la casa con
patas rematada por rboles (Beetles House) que construy Fujimori en el patio
cubierto del Victoria and Albert Museum el ao 2010. Habra que preguntarle.
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Histricamente, la arquitectura para el comercio moderno se ha caracterizado por ser marcadamente extrovertida y expansiva. En los anuncios grficos
en los que el motivo publicitario del establecimiento es el edificio mismo y
no los artculos a la venta en su interior, la fachada, cuanto ms noble y monumental mejor, es sin duda un reclamo de primera magnitud. Sin embargo
sta se deforma a menudo en la representacin, porque lo que de verdad interesa mostrar es la mercanca en su medio natural, o sea, el espacio interior.
No es raro, incluso, que la fachada, molesta tapadera, quede reducida a su
mnima expresin, (fig. 1) o se elimine totalmente para abrir a la vista el
interior como si de una casa de muecas se tratase. Lo que se obtiene as es
una seccin explicativa del edificio que traduce esa psicologa abierta que lo
caracteriza. (figs. 2 y 3)
2 La desmaterializacin de la fachada
enla arquitectura del comercio moderno
es el resultado de un afn por exteriorizar
su interior.
Fuente: Collection Debuisson.
3 Publicidad de los almacenes de
novedades Aux Statues de St.-Jacques.
Elrecurso a la representacin en paralelo
de interior y exterior del edificio.
Fuente: Bernard Marrey.
progresivamente, se acaba pintando directamente sobre el muro, sobre las puertas, sobre la devanture.5
La palabra francesa devanture, que se traduce normalmente al castellano
como escaparate se ha utilizado en el pasado, durante mucho tiempo,
para designar toda la fachada de delante (devant) del edificio comercial.
El Larousse recoge esta acepcin todava en 1929.6
En 1863, el Littr habla tambin de devanture como el revestimiento
de ebanistera de la fachada a la calle de la boutique, acepcin que data
de 1811. En 1859 se produce una mutacin metonmica por la que se comienza a utilizar el trmino para referirse tambin a la disposicin de
mercancas expuestas en el escaparate de un almacn.7
Aunque sea semnticamente, gracias a ese deslizamiento metonmico del
elemento que es contenido al que contiene, la mercanca ocupa aqu el
mismo lugar que la fachada o antigua devanture del edificio.
El motor de esta evolucin de lenseigne a la devanture es la necesidad
del comerciante de atraer la atencin del transente. El transente aparece con las aceras. Anteriormente a las aceras el escaparate no tiene
mucha razn de ser, ya que no puede ser fcilmente observado sin bajarse del vehculo. Slo es posible la aparicin de escaparates en los pasajes,
lugares especficamente peatonales.8
En las calles ms comerciales de las grandes ciudades, el adecentamiento
de la calzada llevado a cabo a comienzos de siglo xix, y la aparicin de zonas especficas para el peatn, invita al paseo a pie de los componentes de
12. LEMOINE, Bertrand. Les passages couverts Paris, Mmoire de diplme. Pars.
U.P.A. 6, 1978. p. 33.
13. TTART-VITTU, Franoise. Au paradis des dames : nouveauts, modes et
confections. 1810-1870. Catalogue de lexposition tenue au Muse de la Mode
et du Costume de Paris en 1992. Pars. Muse de la Mode et du Costume, 1992.
14. ADBURGHAM, Alison. Shops and Shopping. 1800-1914. 3 ed. Londres: George
Allen and Unwin, 1981. p. 96.
La matriz de la que surge la fachada del gran almacn moderno es, como
vemos aqu, la de la fachada del edificio residencial annimo de la gran
ciudad. Sin duda son los huecos de planta baja los que ms rpidamente
evolucionan hacia formas que satisfacen la nueva funcin, adaptando
innovaciones que contribuyen a esto mismo y dejando un poco retrasada
la evolucin formal de los huecos ms altos del edificio. En 1851, Charles
Knight describe los espectaculares almacenes de St. Pauls Churchyard :
Sus fachadas presentan acristalamientos ininterrumpidos desde el
techo hasta el suelo, sin marcos horizontales aparentes y montantes
de latn. Podemos apreciar tambin aqu una nueva moda introducida
recientemente en la iluminacin de escaparates, gracias a la cual, los
productos de la combustin del gas son expulsados al exterior, en vez
de quedarse dentro del local. Las lmparas se cuelgan fuera, contando
con un elemento reflector que enva la luz hacia los productos que
estn expuestos.16 (fig. 8)
Con la construccin de edificios especficos para la funcin comercial,
cada vez menos deudores de otros gneros arquitectnicos, el fenmeno
de la desmaterializacin de la fachada adquiere una dimensin mayor. La
preponderancia que se da a la visin de la mercanca deja muy frecuentemente el dibujo de la fachada en un segundo plano. En esta arquitectura
especfica para el comercio, la fachada completa, como antes la zona de
planta baja de los locales, tiende a ser apenas el esqueleto de lneas estructurales imprescindibles. Es la mercanca y eventualmente su anuncio- la que realmente construye la fachada. Ahora bien, esta inmaterializacin o progresiva transparencia de la piel del edificio tampoco debera
entenderse como el resultado de una reduccin. La imagen buscada en
el gran almacn es la de la desmesura, la del exceso ms bien que la del
vaco. El almacn pareca reventar y expulsar su exceso a la calle,
nos dice Emilio Zola de los grandes almacenes Au Bonheur des Dames.17
21. HORTA, Victor. Memoires, Texte tabli, annot et introduit par Ccile Dulire.
Bruselas: Communaut franaise de Belgique, 1985. p. 106.
22. Morris Ketchum, un eminente decorador de grandes almacenes americanos de
mediados de siglo xx, se refera a esos viejos muebles de caoba de los almacenes
del pasado como atades (WHITAKER, Jan. How the American Department
Store Fashioned the Middle Class. Nueva York: St. Martins Press, 2006. p. 128)
segregacin de las zonas de venta y las zonas de almacenamiento o auxiliares lo resuelve originalmente introduciendo niveles intermedios en lo
que el denomina Intermediate Stock Floor System. (fig. 25)
Se prefiere la transparencia del edificio, entendida ya como un valor identificativo de la modernidad, a las soluciones cerradas, que van a aplicarse
sobre todo en ciertas configuraciones de centros comerciales suburbanos
que proliferarn en los aos de la posguerra. Adems, en los ejemplos
opacos o semitransparentes, tanto las bandas verticales como las bandas
horizontales son utilizadas como reclamos luminosos por la noche. El
gran almacn, buscando nuevas franjas de consumo, extiende sus horarios ms all del final de la jornada laboral media, explotando asimismo
el gancho que la noche tiene para la funcin comercial como momento
mgico y festivo. As es como se convierte en edificio nocturno, es decir,
en edificio cuya arquitectura no depende tanto del sabio juego moderno
de los volmenes bajo la luz diurna, sino en el poder de reclamo de la luz
elctrica, posiblemente posmoderno.Ahora bien, en los primeros grandes almacenes, a finales del siglo xix y comienzos del xx, la utilizacin
sistemtica de la luz elctrica ha de ser interpretada como un signo de
modernidad. A la cada del sol, desde luego el edificio transparente es un
edificio que brilla. La luz que irradia hacia el exterior contribuye tambin
a ser metfora de su propio carcter extrovertido. En la noche urbana
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Rem Koolhaas: del programa al espacio
REIA #2 Leonardo Tamargo Rem Koolhaas: del programa al espacio pg. 183
REIA #2 Leonardo Tamargo Rem Koolhaas: del programa al espacio pg. 184
7. KOOLHAAS, Rem. Elegy for the Vacant Plot. En: KOOLHAAS, Rem y MAU,
Bruce. S,M,L,XL. Nueva York: The Monacelli Press, 1995. p. 937.
8. Es decir, el carcter especfico de cada espacio frente al resto.
9. KOOLHAAS, Rem: Delirio de Nueva York: un manifiesto retroactivo para
Manhattan, p. 107.
10. El programa del edificio en su conjunto no puede determinarse en la medida en
que sus diversas plantas albergan usos dispares y cambiantes.
11. Un caso significativo son los jardines romanos de Murray, cuya decoracin
interior converta un piso convencional en un espacio de gran singularidad,
vase: KOOLHAAS, Rem: Delirio de Nueva York: un manifiesto retroactivo para
Manhattan, p. 101-104.
REIA #2 Leonardo Tamargo Rem Koolhaas: del programa al espacio pg. 185
12. Sobre el origen de este trmino, vase: CASTELLANOS, Ral: Poch o la representacin del residuo. EGA, Revista de expresin grfica arquitectnica. 2010,
nm. 15, p. 170-181
13. Es conocido el inters de Koolhaas por esta forma geomtrica, de la que habla en
Delirio de Nueva York y a la cual recurre en muchos de sus proyectos.
REIA #2 Leonardo Tamargo Rem Koolhaas: del programa al espacio pg. 186
REIA #2 Leonardo Tamargo Rem Koolhaas: del programa al espacio pg. 187
REIA #2 Leonardo Tamargo Rem Koolhaas: del programa al espacio pg. 188
Comentario final
Las conclusiones del anlisis desarrollado pueden condensarse en los
siguientes puntos:
1. El inters de Koolhaas por los rascacielos de Manhattan descansa
ms all de mecanismos arquitectnicos como la lobotoma y el
cisma en su condicin programtica: la concentracin de actividades mltiples en una edificacin unitaria.
2. Koolhaas reproduce y resalta esta condicin en varios de sus propios
proyectos mediante el nfasis en alguno de los siguientes aspectos: la
autonoma de las diversas partes del programa, por un lado; o la indeterminacin programtica del conjunto, por otro.
2.1. En el primer caso ejemplo: Trs Grand Bibliotheque asigna
una condicin espacial especfica a cada parte del programa, y as
hace explcita la diversidad. El conjunto, sin embargo, mantiene
su carcter unitario gracias al poch.
2.2. En el segundo caso ejemplo: Bibliotecas de Jussieu se vale de
una continuidad espacial total entre los mltiples mbitos para
conseguir que en cualquier parte del edificio coexistan configuraciones espaciales diversas y se pueda desarrollar, por tanto, casi
cualquier tipo de actividad.
Bibliografa
CASTELLANOS, Ral: Poch o la representacin del residuo. EGA, Revista de
expresin grfica arquitectnica. 2010, nm. 15, p. 170-181
CORTS, Juan Antonio. Delirio y Ms. El Croquis. 2007, nm. 131-132, p. 8-50
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KOOLHAAS, Rem. Delirio de Nueva York: un manifiesto retroactivo para Manhattan.
Sainz, Jorge (trad.). Barcelona: Gustavo Gili, 2004. 320 p. Traduccin de edicin
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Indeterminacy, Contingency, Rem Koolhaas, Parc de La Villette, Downsview Tree City, Design Mechanism
/// Indeterminacin, Contingencia, Rem Koolhaas, Parc de La Villette, Downsview Tree City,
Mecanismo de Diseo
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REIA #2 Z. Kol / C. Zarco Sanz Collaborating with Indeterminacy: A framework to Intervene pg. 197
REIA #2 Z. Kol / C. Zarco Sanz Collaborating with Indeterminacy: A framework to Intervene pg. 198
21. CORNER, James. The Agency of Mapping: Speculation, Critique and Invention,
Ed.Reaktion Books, London, 1999, p. 235.
22. WALDHEIM, Charles. cited from Rem Koolhaas, Landscape as Urbanism,
in The Landscape Urbanism Reader, Ed. Charles Waldheim 42, Princeton
Architectural Press , New York, 2006, pp. 35-53.
REIA #2 Z. Kol / C. Zarco Sanz Collaborating with Indeterminacy: A framework to Intervene pg. 199
23. CZERNIAK, Julia. Legibility and Resilience in Large Parks, Ed. Julia Czerniak
and George Hargreaves, Princeton Architectural Press, New York, 2007, p. 230.
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24. OMA. Tree City in Case Downsview Park Toronto. CZERNIAK, Julia.
Ed.Prestel, Cambridge; Massachusetts, 2001, p. 80.
25. LISTER, Nina-Marie. Sustainable Large Parks: Ecological Design or Designer
Ecology? in Large Parks, Ed. Julia Czerniak and George Hargreaves, Princeton
Architectural Press, New York, 2007, p. 39.
26. OMA. Tree City in Case Downsview Park Toronto. CZERNIAK, Julia.
Ed.Prestel, Cambridge; Massachusetts, 2001, p. 80.
27. Ibid. p. 81.
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PLAZO DE ENTREGA
hasta el 30 de septiembre de 2014
TEMTICA DE LOS ARTCULOS
REIA se abre a investigadores, tericos, estudiantes de doctorado, historiadores, crticos,
a todos los arquitectos y los que no lo son,
atodos los que pretenden hacer aportaciones
originales y rigurosas al conocimiento de ese
territorio que se expande a cada momento
yalque llamamos arquitectura.
REIA prescinde de lnea editorial y su criterio
de inclusin de trabajos se rige exclusivamente
por la calidad.
NORMAS DE ESTILO DE PRESENTACIN
DE LOS ARTCULOS
Los artculos enviados deben acogerse
al formato especificado en el manual
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Los artculos pueden ser enviados a la
redaccin por e-mail a la siguiente direccin
de correo electrnico: reia@reia.es
PROCEDIMIENTO DE EVALUACIN
EXTERNA DE LOS ARTCULOS
RECIBIDOS: PEER-REVIEW
Una vez cerrada la convocatoria, se remitir
cada artculo recibido y que cumpla los requerimientos formales, a los revisores. La designacin de los revisores se har por el Comit de
Redaccin y ser secreta. Los revisores tendrn
un mes desde la remisin de los artculos para
realizar su valoracin e informe.
Si se recibieran ms artculos con valoracin
positiva que susceptibles de incorporarse en
un nmero determinado de la revista, los excedentes se publicarn en el nmero siguiente.