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Martial Morand

Basse-chiffre

Volume 2 :
Aperus sur diffrents styles (1re partie)

Rvision 2012

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Imprimer en recto-verso (livre ouvert, les pages impaires seront droite)
Site de l'auteur : www.martial-morand-clavecin.fr

Ce cahier aborde le rpertoire du XVIIme sicle de faon gnrale, puis


plus particulirement en Italie et en Angleterre. Le troisime volume sera
consacr la musique Franaise du XVIIme puis aux styles Italien et
Allemand du XVIIIme.
Au XVIIme sicle la basse-chiffre reste fortement marque par lesprit
contrapuntique. En consquence, le choix des accords dpend beaucoup
de la conduite des voix. Quand les compositeurs ne renoncent pas
chiffrer leur basse, ils ne peuvent rellement le faire que de faon
incomplte.
Cela pose un srieux problme pdagogique et les auteurs de traits
peinent devant la mme difficult : comment expliquer des enchainements
daccords quand on ne dispose pas encore dune thorie de lharmonie ?

Le premier objectif de ce cahier est de poser des points de repres pour le


chiffrage. La pense harmonique restera sommaire (on nenvisagera
verticalement que des accords de quinte ou de sixte) mais la
ralisation trouvera de beaux dveloppements par le biais de retards ou
de notes de passage, c'est--dire deffets penss horizontalement .
Cette combinaison du vertical et de lhorizontal est en effet la cl du style
musical du XVIIme sicle, priode de transition entre le contrepoint de la
Renaissance et lharmonie du XVIIIme (la priorit donne lharmonie
devient manifeste en France partir de la Rgle de lOctave publie
en 1716 : voir premier volume).

Le second objectif est dapprendre colorer diffremment sa


ralisation selon le style envisag. Les accords tant bien choisis, il reste
la manire de les grener et dagrmenter la ralisation.
Entre l'accompagnement d'une canzon italienne du XVIIme sicle et
celui d'une suite franaise du XVIIIme, on devrait retrouver toute la
distance qui dans la musique pour clavier, spare une toccata de
Frescobaldi d'une allemande de Rameau. Plusieurs pages sont ainsi
destines tablir la connexion avec le rpertoire de clavecin.

Martial Morand

Plan gnral

pages

17me sicle (gnralits)

1 37

17me en Italie

38 55

17me en Angleterre

56 67

Thmes de travail

pages

Naissance de la basse-chiffre

Choix des accords au 17me sicle (selon le mouvement mlodique de la basse)

2 21

ton la basse

25

4te ascendante ou 5te descendante la basse

6, 7, 11

La basse descend dun ton

8 11

Rcapitulation sur les mouvements mlodiques de la basse

13

Accords de 6te

14, 15

Altrations

16, 17

Mouvements contraires et notes de passage

18

Retard de basse

19

Ralisation du tnor

22 25

Ralisation trois voix

26 29, 34, 48, 62, 64

Diminutions

30 35

Remplissage la main gauche

36, 37

Ajouter une contrepartie

40 43

Accompagnement dun solo de basse

51

Ralisation la viole

25, 56, 61

Textes raliser

page

exemples d'poque

page

Schein : allemande

Aria di Firenze

Charivari

Allemande Prynce

Version pour clavecin

Pachelbel :Gavotte

L. Couperin : Sinfonie (extrait)

Monteverdi : Fugge il verno dei dolori

Corrente daprs Frescobaldi

Version pour clavecin de Frescobaldi

Courante daprs De La Barre

10

Version pour clavecin de De La Barre

11

Exercice de Bianciardi

12

ralisation de Bianciardi

12

Louis XIII : tu crois beau soleil

14

Version pour clavecin de De la Barre

15

Schop : allemande Mortiel (extrait)

17

Gastoldi : La Bellezza

18

Berardi : canzone prima (extrait)

19

Frescobaldi : Se l'aura spira

20

Exercices de Sabbatini

22

Purcell : menuet

23

Menuet pour clavecin de Purcell

23

Ganassi : Madrigal

24

ralisation de Ganassi pour la viole

25

exemples de Locke

26

exemples de Muffat

26, 30, 31

Exercice de Muffat

27

ralisation de Muffat

27

Exercice sur une basse de Chambonnires

28

Courante de Chambonnires

29

Passamezzo moderno

32

for two virginals de Farnaby

32

Selma : Balletto

34

35

Air traditionnel

36

Diminutions de Selma sur la partie de


basse
Callino casturane de Byrd

Corelli : thme de la Follia

37

Exercices d'Aggazari

38, 39

ralisation d'Agazzari

39

Caccini : Amarilli

40

I.H. : Amarilli mia bella

42

Ajout dune contrepartie par I.H.

42

Monteverdi : extrait d'Orfeo

44

45

A. Scarlatti : da sventura (extrait)

46

Accompagnement de Monteverdi
pour les violes
Partie de clavier de A. Scarlatti

Riccio : Canzona

48

Canzon de Gabrieli (extrait)

52

53

Toccata de Frescobaldi (extrait)

53
54

Simpson : Ground

56

Langage du clavecin chez


Frescobaldi
Partie de viole soliste

56

Dowland : Lacrime

57

Tablature de luth

57

Hume : Fain would I change

60

Ralisation de Hume pour la viole

61

Exemples de Locke

62

Parties d orchestre

65

Language du clavecin chez Purcell

66

Prlude de Purcell (extrait)

67

Exercice sur une basse de Frescobaldi

Damascent : Ah tempt me no more

63

Purcell : ritournelle

64

Exercice sur une basse de Purcell

67

36

47

Traits mentionns

page

F. BIANCIARDI :
Breve Regola per imparare a sonare sopra il Basso (Sienne, 1607)
G. SABBATINI :
Regola facile, e breve per sonare sopra il basso continuo (Venise, 1628)
M. LOCKE :
Melothesia or certain general rules for playing upon a continued bass
(Londres, 1673)
G. MUFFAT :
Regulae Concentuum Partiturae (1699)
A. AGAZZARI :
Del sonare sopra il basso (Sienne, 1607)

12
22
26, 62

26, 27, 30, 31


38, 39

Aperu schmatique sur la naissance de la basse-chiffre


Au 16me sicle l'criture est contrapuntique.

Sur un tnor donn

le soprano accompagne la sixte,

la basse alterne 3ces et 5tes sous le tnor,

l'alto alterne 3ces et 4tes sur le tnor.

Rsultat global :

Au dbut du 17me sicle les compositeurs prfrent ne retenir que deux voix.
La basse reste, mais la partie aige se promne dans les diffrentes voix du contrepoint initial.
Elle trouve des intervalles expressifs en passant par exemple d'une note initialement donne au
tnor, une autre emprunte au soprano :

L'accompagnement est fond sur la basse et restitue le contrepoint initial. Pour le claveciniste qui
joue quatre parties lui seul, il devient trop compliqu de raisonner voix par voix et une vision plus
synthtique s'impose : il pensera le "rsultat global" vu ci-dessus, en termes d'accords parfaits
enchains.
Tout au long du 17me sicle, les rgles de basse-chiffre restent fortement marques par l'esprit
contrapuntique. L'harmonie en elle-mme est trs simple (accords de 5te et de 6te) mais s'enrichit
de retards, notes de passages ou broderies, c'est dire d'effets penss "horizontalement". Pour
trouver les accords on se fie au mouvement mlodique de la basse.

Choix des accords au 17 sicle


Les partitions, si elles sont chiffres, le sont souvent de faon incomplte.
Le principe gnral est de choisir :
- 5 la plupart du temps
- 6 lorsque la basse bouge d'un demi-ton. Cette 6te est raliser sans doubler la basse.

J.H. Shein : Allemande


placer les 6tes en fonction du mouvement mlodique de la basse

(4

(4

#)

3)

Quelle note chiffrer 6 quand la basse bouge d'un demi-ton ?


- La partie de dessus donne souvent la rponse...
- Les degr forts (IV, V et I) sont les plus frquemment renverss :
5

trs douteux :

VII

VI

II

III

probable :

IV

Aria di Firenze

( 3)

( 3)

( 3) (4 #)

( 3)

(#)

Charivari de la Saint Julien (concert donn au roi en 1627)


le terme "renversement" n'apparait pas dans les traits du 17 sicle, ce qu'il voque existe nanmoins :
comparer les mesures 3 et 9

(#)

Allemande Prynce

(#)

Version pour clavecin (anonyme du 16me sicle)

{
{
{
{

(#)

( )

La basse va monter d'une 4te ou descendre d'une 5te :


il faut peut-tre choisir un accord Majeur...

A : l'accord Majeur s'impose souvent par lui-mme


B : le cas le plus vident est celui d'une cadence en fin de phrase

Trois raisons de prfrer un accord mineur :

A : la 3ce mineure est dans une partie de dessus

B : la basse vient de descendre d'une 3ce : viter une fausse relation

C : cadence finale : ce n'est plus le moment de moduler.

J. Pachelbel : Gavotte

Sinfonie pour les violes, d'aprs L. Couperin(extrait)

La basse va descendre d'un ton : 5 puis 6te de passage


- cela fonctionne si l'accord d'arrive est un accord de 5te
- cette 6te de passage est souvent la sensible de l'accord suivant

(5)

(6)

#6

(5)

(6)

(5)

(5)

(5)

Corrente (d'aprs Frescobaldi)


(5)

(6)
(4)

(6 5)
(4 #3)

( ___ )

(#3)

(#3)

( ___ )

( ___ ) ( )

(7

( ___ )

(#3)

6)

( )

( ) (4

3)

Remarque : l'enchainement 5-6 est une consquence du mouvement contraire

G. Frescobaldi : Corrente del Balletto (clavecin, Ms. Chigi)

A : ici Frescobaldi choisi do bcarre (plutt que l'enchainement 5-#6 conventionnel) pour prparer
une 7ime.

10

La sixte de passage peut parfois tre attaque directement :

{
Courante (d'aprs De La Barre)

11

De La Barre : Courante (clavecin)

A : accord Majeur quand la basse va


descendre d'une 5te (voir page 6)

d'o :

12

BIANCIARDI (1607)
Exercice raliser en fonction du mouvement mlodique de la basse.
- elle va monter d'un demi-ton : chiffrer 6 (sensible la basse)
- elle va descendre d'un ton : chiffrer 5-#6 (#6 dsigne la sixte majeure, qui n'est pas forcment altre)
- elle va monter d'une quarte ou descendre d'une quinte : chiffrer #3 (dominante de l'accord suivant)

Ralisation de Bianciardi :

A : retenir l'ide de remplacer 5-#6 par 7-#6 (si la 7me est prpare)

13

Rcapitulation sur les mouvements mlodiques de la basse


La basse bouge d'un demi-ton :
accord de sixte

d'o cette possibilit...

La basse monte d'une 4te ou


descend d'une 5te : accord Majeur

d'o, parfois :

Condition :

La basse descend d'un ton :


5 puis 6te de passage

... o celle-ci, systmatique au 18


sicle mais pas au 17

il faut que l'accord Majeur


puisse tre entendu comme
Dominante ou Dominante
intermdiaire.

variantes : 6 directement...

...ou retard 7-6

Attention : ces enchainements conventionnels ne sont pas toujours adopts par le


compositeur ! Il faut systmatiquement vrifier avec la ou les partie(s) de dessus.

Exercice :

14

Rcapitulation sur l'accord de 6te : plusieurs causes possibles


demi-ton la basse

6te de passage

renversement

Il arrive aussi que le IVme degr


soit chiffr 6 dans une cadence :

le soprano est ainsi plus mlodieux

Louis XIII roi de France : Tu crois beau Soleil


Tu

En

quoy

crois beau So -

leil

cet ay - ma - ble temps

tu pas - lis

Qu'a ton esclat rien n'est pareil

Que

Aupres d'A - ma - ril - lis.

tu fais le

Prin - temps ;

Mais

15

P. de la Barre : Tu crois beau Soleil


Musique du Roi mise en tablature d'pinette (1636)

A : le dessus joue une 6te, cela n'empche pas de choisir une 5te pour l'accompagnement.
Il en rsulte ici un accord de sixte et quinte qui ne deviendra systmatique qu'au 18me sicle.
On peut dire qu'au 17me aucun accord n'est exclure, sous condition que l'accord inhabituel
soit la rsultante d'une conduite de voix bien pense.

16

Altrations

Rappels :
- La basse va monter d'une 4te ou descendre d'une 5te : accord Majeur s'il peut s'agir d'une
Dominante ou d'une "dominante intermdiaire"
- Mouvement de tierce (ou sixte) la basse : viter une fausse relation

chiffrer

Pour les notes de passage on peut souvent penser en termes de "sensible intermdiaire" :

#6

#4

#3

( par mouvement contraire)

Respecter en gnral le mineur mlodique,


le chevauchement d'altrations contradictoires peut donner un bel effet :

( )

Tonalit mineure : terminer la cadence en Majeur (tierce picarde)

chiffrer

17

Tonalit mineure : reprer les demi-cadences (arrt sur la Dominante, donc accord Majeur)

J. Schop : Almande Mortiel (extrait)

18

Privilgier les mouvements contraires et les notes de passage

meilleur

correct

encore mieux

G. Gastoldi : La Bellezza
6

6 #

4 3

# 6 4 #

# 6

19

Retard de basse

A. Berardi : Canzone Prima (extrait)

20

G. Frescobaldi : Se l'aura spira


Chiffrer la basse en appliquant les principes habituels, puis confronter avec la partie de chant...

Se l'aura

sta.

spira

tu-

La siepe om-

mor

non

dite

fior

ha.

di

brosa

A balli, a

bel-

zosa,

ta vez-

ta.

di

bei

balli,

sme-

lie-

Or, que si

la

fresca

raldi

te ve-

chiaro il

rosa

d'estivi

nite,

vago

ri-

dente

caldi

ti-

ninfe

gra-

fonte

21

dall'alto

monte

al

mar

sen'

va.

Suoi dolci

spie- ga

versi

l'au-

A
gello,

l'ombra ac-

canto,

l'arbo-

canto

ninfe

ri-

scello fio-

rito

sta.

sol si dia

vanto d'ha-

ver

denti,

scacciate i

bello

Un volto

pie-

venti di

ta.

cru-

Al

del-

al

can- to,al

ta!

A : #3 en principe mais fa bcarre dans la partie de chant. On peut choisir un accord sans 3ce ou pour
une fois avec 3ce mineure, mais le meilleur compromis serait un retard 4 - #3

22

Ralisation du tnor
Commencer par trouver un tnor en contrepoint avec la basse (et jou lui aussi avec la main
gauche) puis ajouter la main droite : cette manire de travailler dveloppe l'coute "horizontale".

SABBATINI (1628)
8

Exercices pour la main gauche


(le chiffre indique la note du tnor)

[3]

[8]

[10]

Principe gnral : alterner 8ves et 5tes quand la basse est dans le grave, 5tes et 3ces quand elle est dans le
mdium, 3ces et unissons quand elle est dans l'aigu.
Sabbatini tolre les quintes ou octaves parallles quand le tnor risque de s'loigner de sa tessiture normale.
(On pourrait nanmoins faire d'autres choix, que je propose entre crochets)

23

Menuet d'aprs Purcell :


Ajouter une partie de tnor (joue avec la basse par la main gauche).
La main droite compltera... ou remplacera l'instrument de dessus.

Fine

D.C.

H. Purcell : Minuet (1689)

{
{

Clavecin

Fine

D.C.

24

Madrigal pour voix et basse de Ganassi (milieu du 16 sicle) :


ajouter un tnor et jouer le dessus la main droite.

25

S. Ganassi : Io vorei Dio d'amore(1542/1543)


Accompagnement la viole seule : pour Ganassi, tenter de raliser plusieurs voix (comme au luth)
donnerait un rsultat artificiel. Il prfre une solution adapte son instrument en n'ajoutant qu'une partie de
tnor la basse.

chant

viole (basse et tnor)

26

Ralisation trois voix


Lorsqu'on opte pour une ralisation contrapuntique (pense "horizontalement") elle s'avre
commode et naturelle.
On peut procder ainsi :
1) la voix qui en est le plus proche joue la tierce
2) la troisime voix complte en bougeant le moins possible (5 ou 6... ou 8 ou encore 3...)
Privilgier le mouvement contraire (sinon, opposer un mouvement conjoint la basse disjointe)

completer

S'loigner le moins possible de la basse, souvent la main gauche pourra jouer deux notes et
la main droite une seule.
Succession de notes conjointes la basse : tout raliser en 6tes parallles,
ou adopter une des propositions suivantes
LOCKE, 1673 : 6tes parallles plus ou moins "dguises"

5 6

6 5

7 6

MUFFAT, 1699 : une voix accompagne en 3ces, l'autre procde par mouvement contraire.

27

MUFFAT (1699)
crire une ralisation trois voix, puis confronter celle de Muffat

(6)

# (

ralisation de Muffat : il multiplie les mouvements disjoints, plus chantants (mais nous
sommes dj en 1699...)

#5

28

Exercice sur une basse d'aprs Chambonnires : raliser trois voix

#6

#6

6
4

5
4

#6

29

J.C de Chambonnires : Courante pour clavecin

30

Diminutions
La ralisation trois voix libre les doigts et comme le montre Muffat (page 27) on peut en
profiter pour chercher la conduite de voix la plus "cantabile".
L'autre avantage est la facilit avec laquelle on ajoutera des diminutions.

Diminutions de Muffat :
Les deux voix suprieures se rpondent

Alla breve

Mesure ternaire

31

7
3

6
4

5
4

32

Structure de la pice suivante : Passamezzo Moderno

G. Farnaby : For Two Virginals


Le deuxime clavecin ne fait que diminuer sur la partie du premier, soit par mouvement conjoint
vers une note choisie (mesure 1) soit en arpgeant l'accord (mesure 3)

33

34

Balletto de Selma :

crire une ralisation simple,


trois voix.
La jouer en ajoutant quelques
diminutions qui ne modifieront
pas la conduite des voix.

35

B. de Selma : Balletto

36

Remplissage la main gauche


Principe gnral :
alterner quintes et tierces, ou octaves et quintes, ou quinte+octave et tierce+quinte

Air Traditionnel Irlandais : jouer la mlodie la main droite et remplir la main gauche

W. Byrd : Callino Casturane


clavecin

37

A. Corelli : Follia (thme)


Remplir la main gauche...

7
5

5
4

remarquer cette manire de chiffrer le quatrime degr dans la cadence, frquente chez Corelli...

38

17 sicle en Italie
Chiffrage : 11 = 4
10 = 3
14 = 7

11

10

14

Une manire d'indiquer le rythme souhait pour la ralisation :

11

10

14

AGAZZARI, 1607
- chiffrage : il faut surtout se fier aux parties crites
- viter de doubler le dessus ou de faire une diminution en mme temps
- ralisation assez serre et grave, plus ou moins fournie selon le nombre de musiciens
- priorit au mouvement contraire, surtout quand la basse est conjointe

Agazzari distingue deux manires d'accompagner :


- les instruments "de fondement" ralisent la basse continue
- les instruments "d'ornement" ajoutent une partie en contrepoint
Selon la combinaison choisie (orgue/clavecin, clavecin/luth, luth/violon...) les cordes pinces
(clavecin, luth, thorbe, harpe) remplissent l'une ou l'autre fonction.
Lorsqu'un seul musicien assure le continuo, sa ralisation doit remplir les deux fonctions

39

Exercice d'Agazzari :

Ralisation d'Agazzari :

A : accord de sixte et quinte rsultant de la conduite des voix (voir page 15)

40

G. Caccini : Amarilli (1601)


Suivant les conseils d'Agazzari (voir page 38) ajouter une partie de violon. Cette partie
supplmentaire pourra aussi servir de soprano dans une ralisation au clavecin seul.

ma-

A-

li

ril-

cor

mia

bel-

11

ce de- si-

dol-

l'a-mor mi-

t'as-

sa-

#6

cre-

di o

del

mio

#10

ser

tu

11 #10

di

Cre-

le

non

D'es-

6 5 11 #10 14

mor

la

Pren-

lo

di ques- to

pur

11

mio

stra-

#10

le

se

ti-

41

A-

pri m'il

pet-

to

e ve- drai

scrit-

to il

6 5

ril-

ril-

co-

11

A- ma-

li

re

li e'l mio a- mo-

11

A-

A- ma-

li

A- ma-

#10 14

ril-

re

re

ma-

ril-

#10 14

re

li e'l mio a- mo-

11

#10

14

Amarilli, ma belle, tu ne crois pas, doux dsir de mon coeur, tre mon amour. Crois le, pourtant, et si la crainte t'assaille, prend moi ce poignard,
ouvre ma poitrine, et tu verras inscrit dans mon coeur : Amarilli est mon amour.

42

I.H. : Amarilli mia Bella

43

Remarque : quand la 3ce de l'accord n'est pas dans la partie de chant, elle est systmatiquement
choisie dans la contrepartie.

44

C. Monteverdi : Sol tu, nobile Dio (Orfeo,1607)


Sol

tu

Ne te- mer dei

a-

d'al-

vi-

ma

no-

puoi dar-

bile Dio

che sopr'un' au-

ar- mo le

in- van

di-

rea ce-

ta

tra

mi a- i-

Sol

Con-

ta

di

cor-

de so-

tra cui

s'im-pe-

ri- gi-

tra

Toi seul noble dieu, tu peux me prter secours. Il ne faut rien craindre car sur ma lyre dore je n'arme mes doigts que de cordes suaves,
contre lesquelles les mes svres s'endurcissent en vain.

45

Accompagnement de Monteverdi pour les violes:

Sol

tu

Ne te- mer dei

a-

d'al-

vi-

ma

no-

puoi dar-

bile Dio

che sopr'un' au-

rea ce-

ar- mo le

ta

in- van

di-

tra

mi a- i-

ta

Sol

di

Con-

tra cui

s'im-pe-

cor-

de so-

ri- gi-

tra

Cet accompagnement ne double jamais la voix lorsque celle-ci chante une 3ce mineure, une
5te diminue, une sensible ou un retard.
Cela laisse le champ libre au soliste pour ses notes les plus expressives.

46

Alessandro Scarlatti: Da sventura a sventura (1690)


(extrait)

Da sven-tu-

(chiffrage propos)

#3

pas-

ra

pa-

ra

so

#6

sven- tu-

re l'ho-

so l'ho-

6
5

re do len-

7
3

6
4

5
4

7
3

5
4

7
3

7
#3

6
4

#5
4

ti

#6

6
4

#5
#3

6
4

47

A. Scarlatti a entirement crit la partie de clavier : est-ce une "ralisation" ou une partie
"oblige" ? Un prcieux modle en tout cas.
On remarque qu'il vite de doubler au clavier les notes sensibles, les 3ces mineures et les
retards qui sont dans la partie de chant...

48

G.B. Riccio : Canzona (1620)


On peut choisir une ralisation trois voix pour les passages indiqus "piano".
Quand la basse joue des noires conjointes on peut raliser la blanche, ou bien accompagner chaque
noire mais trois voix (voir page 26)

piano

forte

piano

forte

49

Fine

piano

forte

pian

forte

piano

50

voir page 51

51

Accompagnement d'un solo de basse


Pour l'laborer on peut suivre ce petit protocole :

1) ne pas craindre d'accompagner la 3ce (Riccio ne fera pas autre chose l'entre du dessus)

2) reprer des lments intressants dans le chiffrage (ici, 5-6 quand la basse descend d'un ton)

3) entrer en imitation

4) faire entrer progressivement une ou deux voix supplmentaires

5) complter par quelques diminutions

52

Quelques ides puiser dans le rpertoire de clavecin

Motif tir d'un accord :


arpge avec note de passage

Improviser en dclinant le motif propos ci-dessus :

G. Gabrieli : fin de la Canzon IV (1608)

53

Raliser :

#6

[#]

[#]

Ajouter des diminutions :

Frescobaldi : dbut de la Toccata IX (1616)

A : remarquer le remplacement d'une note de passage (r, pour aller de mi do) par une chappe (fa)

54

Quelques aspects du langage de clavecin de Frescobaldi (Toccatas, 1637)


Cadence

5
#

5
-

6
4

( )
7
#3

6
4

5
#3

5
4

6
4

Accord prolong

Ornementation

6
4

5
#

55

Trois voix, troix motifs

Rsolution

5/
7

Note de passage

5
8
6

Dplacement

Passer de deux quatre voix

Motif dclin sur plusieurs voix

Combinaisons de croches et de doubles-croches, en mouvements contraires

Combinaisons de mouvements parallles et contraires

3
5

56

17 sicle en Angleterre

Basse de Simpson raliser au clavecin... ou la viole :

C. Simpson : Ground (1667)


A l'exposion du thme (sur lequel Simpson crit ensuite des diminutions) on peut considrer
que la viole soliste ralise la basse continue.

57

J. Dowland : Lacrime(1600)
Flow my
teares fall
Downe vaine lights shine

nights black
in
dis-

bird hir
paire their

from your springs,


you no more,

sad infamy sings, There


lost fortunes de-plore, Light

Ex- ilde
No nights

let me live
doth but shame

for ever,
are dark e-

for
dis

let me
nough for

mourne Where
those That

lorne.
close.

(suite page 58)

Tablature de luth:

{
{

58

suite :

Never
From the

and grones
and paine

may my woes
hightest spire

my wearie
for my de-

be reof con-

lieved,
tentment,

dayes, my wearie days,


serts,
for my deserts,

Since pitie is fled,


My
for- tune is throwne,

Of all
Are my

And teares,
And feare,

joyes have deprivhopes since hope is

and sighes,
and griefe,

ed.
gone.

(suite page 59)

Luth:

{
{

59

suite et fin :

Harke you

pie, hap-

Luth:

{
{

shadowes

pie they

that is dark-

that

nesse

in

hell

dwell, Learne to contemne

Feele

not the worlds

Hap-

light,

de-

spite.

60

T. Hume : Fain would I change that note (1605)


1. Fain would I change that

note

to

2. O love they wrong thee

much,

That

long,

When

long to sing

thy

ripe fruit

yet when this thought doth come


I have no oth- er choice

Faire house of joy and blisse,


I know thee what thou art,

by

roate,

fan -

is

such,

As

Love is the perfect


either for pen or

wich

fond love hath

say

thy sweete is

bit -

ter.

cy - ing that that

harmde me

noth- ing can be

sweet - er,

summe
voyce,

Where truest pleasure


I serve thee with my

charmd me,

is,
hart,

of
to

all de - light
sing or write.

I
And

doe adore thee :


fall before thee.

61

Ralisation pour la viole, de T. Hume :

Pizz.

Arco

Pizz.
A la reprise : Arco.

62

LOCKE, 1673.
Cadence :

7 6
4

5
3

6
3

6
4

5
4

5
3

Emploi de 7 6 :

Deux solutions pour ce type de basse :

Mouvement contraire (viter les 5tes et 8ves parallles)

Les exemples de Locke sont


essentiellement trois voix, la
ralisation est proche de la basse.
(Voir aussi page 26)

63

Damascent : Ah! tempt me no more (1685)

6 5

4 6 6

5 6

6#

A : il arrive que faute de place, des chiffres qui devraient se superposer soient crits cte cte.

64

Purcell : Ritournelle (Didon et Ene)


propose ici dans une version pour dessus et basse-continue.

Essayer une ralisation trois voix, y glisser des notes de passage...

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[5]

[6]

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[6]

65

partition complte :

66

Quelques aspects du langage de clavecin de Purcell (1696)

Arpgements

Prlude

Prlude

Prlude

Ornementation

Saraband

Almand

Un got particulier pour les syncopes (hritage du luth...)

Courante

Courante

67

Improviser sur cet enchanement :

Dvelopper :

H. Purcell : dbut d'un Prlude (1696)